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ANEXO 1. Entrevistas

En el anexo encontrará el lector todas las entrevistas realizadas para la conformación de la investigación.

1. 1 Estructura de entrevista semiestructurada a informantes “¿Qué es la valoración?”

Además de recopilar los datos biográficos más relevantes de los informantes, la entrevista semiestructurada incluían las siguientes preguntas:

1. ¿En qué consiste la restauración?2. ¿Para qué se restaura?3. En tu opinión existen metodologías definidas de restauración, ¿en

qué consisten?4. ¿Para qué crees que se valora el patrimonio cultural en el proceso de

restauración?5. ¿Desde cuándo recuerdas que se habla o se hace valoración tanto en

México como en el extranjero?6. En tu opinión, ¿en qué consiste la valoración?7. ¿Qué implicaciones tiene en la práctica de la restauración?8. ¿Cómo practicas la valoración en tu quehacer profesional? ¿Lo has

hecho así desde que recuerdas?9. ¿En qué autores te apoyas para realizar procesos de valoración?

1.2 Transcripciones por informanteA continuación el lector encontrara las transcripciones realizadas a cada informante señalado a lo largo de la presente investigación.

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La valoración en el campo de la restauración

1.2.1 Informante I.1Entrevista a Jaime Cama Villafranca (JCV), primera parte: 29 de noviembre de 2013 ENCRyM-INAH México realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero con una duración de 1:39:24. La segunda parte de la entrevista se llevó a cabo el 3 de diciembre de 2013 en la cafetería de la ENCRyM-INAH con una duración 1:38:47´ [comentarios de GPG con referencia a información durante la entrevista o que complementan la idea]. Transcripción revisada por JCV el 20 de junio de 2014.

-¿Para usted en qué consiste la restauración?

Bueno, hay muchas formas de ver la restauración. Yo la concibo como una parte de la conservación. La conservación del patrimonio cultural implica varias etapas. Conservación es el rubro que enmarca todo el proceso necesario para que se proteja investigue y difunda el patrimonio cultural, mientras que como procesos secundarios tenemos una conservación preventiva, una intervención o conservación emergente y finalmente tenemos la restauración que implica entrar directa y físicamente sobre la obra. Las acciones anteriores son para paliativos para las intervenciones que no ponen en riesgo a la obra, lo que sería, conservación emergente: implicaría intervenir para detener el daño hasta que se decida lo procedente.

La conservación obliga a que la sociedad y los gobiernos emitan nuevas leyes, mecanismos de protección en los museos, formación de profesionales en las disciplinas concurrentes con las finalidades de esa conservación, publicaciones, difusión, capacitación, todo eso cabe dentro del proceso de conservación además de la restauración.

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Digamos que ese sería el gran rubro conservación y después yo dividiría ese patrimonio cultural en dos grandes áreas que serían obras de arte y bienes culturales.

-¿No es lo mismo?

No, no es exactamente lo mismo. Los productos de la creatividad humana que englobamos bajo el concepto de Patrimonio Cultural y Obras de Arte, son aquellos que obtienen un reconocimiento especial en la conciencia de nuestras sociedades y que gracias a ese reconocimiento, tienen el derecho de ser sujetos a intervenciones de restauración, para su conservación, siempre teniendo en cuenta que la obra de arte, debe considerarse como un producto especial de esa creatividad.

La obra de arte tiene una concepción en general, como aquel producto personal o grupal, que ha llegado a ser concebido por la sociedad donde vive como una obra excepcional. UNESCO en 72 busca la conservación de las obras de arte de carácter universal.

Los productos de la creatividad humana y de su capacidad de trasmitir a través de sus historias comunales y de su oralidad para conforman un universo que contiene desde, el mundo del arte popular, las artesanías, todo lo que involucra productos manuales.

Entonces tenemos hasta el patrimonio industrial. Para mí son ocho grandes rubros, los que concibe el patrimonio cultural. Después dentro de esos bienes habrá otras partes que podemos dividir en lo que sería la característica de producción: pintura de caballete, pintura mural, etcétera, etcétera.

El Patrimonio Cultural de un país comprende las creaciones heredadas del pasado, así como las producciones actuales junto con herencia viva de saberes acumulados, de técnicas y habilidades tradicionales de

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expresiones estéticas y creaciones artísticas, de creencias, usos y costumbres a través de los cuales las comunidades y los pueblos actuales se expresan y reconocen, en una íntima y estrecha relación con su entorno natural.

El patrimonio cultural intangible, es el conjunto de memorias colectivas, mitos, usos y costumbres, saberes y creencias que permiten el desarrollo de las expresiones estéticas, capacidades artísticas, tecnológicas, lingüísticas y organizativas de los distintos grupos sociales, con las que estructuran sus identidades particulares.

- ¿Pero eso en obras de arte o en bienes culturales o es indistinto?

Obras de arte yo lo tengo como un rubro específico de aquellas obras que han obtenido un reconocimiento de la sociedad donde viven y eso las hace especiales y motivo de un enfrentamiento muy diferente a lo que podríamos enfrentar con un patrimonio industrial. No dejamos de conservar. Pero conservamos de manera distinta. Porque no vamos a conservar todo el patrimonio industrial, vamos a conservar una parte de ese patrimonio industrial que es la que nos deja información, características tecnológicas, todo ese mundo.

Lo que sería la restauración digo que es una ciencia de la antropología que nos permite intervenir físicamente en el patrimonio cultural para investigarlo, conservarlo, difundirlo en las diferentes etapas en las cuales podemos concebir la obra como primera historicidad, segunda historicidad, en fin. Toda la gama de los diferentes productos de esos bienes culturales. La obra de arte no tiene una característica tanto de producción como de concepto. Muchas cosas que en determinados lugares se considera una obra de arte o una obra maestra, a lo mejor para nosotros no lo es. Aquí el restaurador tiene que tener muy claro que no se puede involucrar solamente con lo que es el producto de la sociedad donde él vive. ¿Por

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qué? Porque el mundo es plural y el patrimonio cultural es muy diverso como el planeta, tiene otras connotaciones. Considero que la restauración es esa ciencia, puesto que la antropología estudia el comportamiento del hombre, nosotros estudiamos la producción estética del hombre, en principio, estética, histórica. Por ello para mí la restauración es la ciencia de la antropología, que nos permite intervenir físicamente en las obras de arte y en los bienes culturales, para conservarlos, devolviéndoles su eficiencia, a partir del conocimiento que surge del estudio científico y crítico de su historia, de sus valores estéticos y sociales, de su imagen y materialidad, de la función para la cual fueron creados, así como de la tecnología y los inmateriales que les dieron origen. Para que una vez restaurados, documentados, investigados, catalogados y disfrutados, puedan ser transmitidos a las futuras generaciones en la más plena integridad, autenticidad y comprensión alcanzables en nuestro tiempo

Y, ¿para qué restaurar este patrimonio?

Aquí hay una parte que yo me metí el otro día en un artículo, que quiero ver donde lo público, [se publicara en un homenaje al arquitecto Sergio Zaldívar con motivo de sus ochenta años] que sería la restauración. La restauración es el acto de mantener vivo aquello que está muerto o que lo suponemos. Todos nuestros héroes tienen reconocimiento y siguen vivos. Las sociedades humanas cada una tiene una forma de conservar vivos sus muertos, porque solamente se muere aquello que está vivo, no hay otra. Y la especie humana sabe muy bien que ella sí se va a morir, las demás especies no lo saben, pero la humana sí lo sabe. Entonces qué sucede, ese patrimonio cultural es el fruto de la preocupación del hombre por continuar vivo, así simplemente. Ahí está, puede usted revisar la Lámpara de la Memoria de Ruskin y verá que ahí entra la forma de concebir el respeto a lo que produjeron y esto sería un poco el reto de la conservación.

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Pero siempre que hablamos de monumento, lo manejamos de una forma que generalmente es como regresiva hacia el pasado no tan inmediato. El pasado mediato no lo consideramos tan importante.

Pero el monumento se considera como parte de un reconocimiento al ser humano que en esa sociedad o en esa familia ha adquirido una proyección diferente. Entonces, cuando se muere, nosotros le hacemos una serie de eventos y actos para mantenerlo vivo; a unos les hacemos una escultura, a otros les ponemos nombre a su edificio o a su colección o lo promovemos como el artista universal.

Como monumento de algo que para cierto sector está muerto, pero no es cierto, está vivo. Bueno en diferentes culturas el vivo no ha muerto. Los egipcios lo demostraron perfectamente. Después tenemos una serie de culturas a veces medio nómadas en la parte de Europa Asiática, donde en el momento que ese grupo humano tiene que cambiar de sede física se llevan los huesos de sus muertos, migran con sus restos. En otras, en Asia cada año, lavan las osamentas de sus ancestros, los cuidan, los colocan en un espacio especial, los limpian y les dan un tratamiento para que continúen vivos.

Esa parte es la que, independientemente de que la conservación del patrimonio cultural implica manifestarle a la humanidad la importancia de sus logros para que reconozca la importancia de su producción. Nosotros se lo hacemos evidente, porque les devolvemos haciendo todo lo que podemos, para mantener esa unidad potencial en un momento dado.

En otro sentido, y coincidiendo con ese concepto de monumento, nosotros podemos en un momento, hacer presente este juego de la vida y la muerte. Si pudiéramos tratar obras que tienen el respaldo como las de Van Gogh que escribe las cartas a su hermano, podemos conocer su desarrollo plástico a través de su vida y los momentos de creación que tuvieron altas

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y bajas; y su creación se produce respondiendo a ese elemento que yo llamaría el intangible en la materialidad de la obra. O el inmaterial de la obra, que es ese fenómeno que está implícito en una específica obra de un artista y que no podemos catalogarle toda la obra como si fuera lo mismo, tendríamos que hacer un estudio de cuál fue la vivencia del autor en cada uno de los momentos que vivió. Pero esto es parte de una investigación que hoy no existe, pero que la tenemos que tener presente. [Pausa]

En México ponemos altares a los muertos. Todos los muertos de alguna manera forman parte de nuestra familia. De una forma u otra, los añoramos por lo que no pudimos hacer con ellos, por lo que no nos dijeron, yo en mi caso, mis dos discos duros [pausa] se murieron, mi capacidad de recordar partes del pasado, está muerta con ellos. Esa es la parte que sí se muere, los recuerdos, parte de los recuerdos; pero la información que tenían esos individuos no se transmite, se muere con ellos. Esa es la gran tristeza de lo que la restauración no puede hacer. A menos que un día descubramos una forma diferente de enfrentarnos a la producción humana y a sus implicaciones en sus sociedades. No sé qué más podríamos decir de la restauración…

- Pues si quiere eso. Y le decía que mi tesis es de valoración, entonces una de las preguntas es ¿por qué cree que se valora el patrimonio cultural?

Por lo mismo, porque es el reflejo de la producción de un grupo de seres humanos [pausa]. Hoy hay una corriente diferente, la restauración como la concebimos nosotros es la apreciación de un pasado hasta que llega la ciencia de cambiar las cosas. Hoy nosotros con lo digital, con toda esa fenomenología científica como las nanomaterias, se está creando un espacio diferente, una forma distinta de enfrentar la vida.

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Los que tenemos cierta edad, vemos hacia atrás, los que nacen ahora ven solo hacia adelante. Nosotros generamos comunidades, ellos generan individualidades, o sea todos estos mecanismos de comunicación van generando individualidades, no corporatividades, no sociedades humanas [pausa]. Ahora, hoy en la escuela [se refiere a la ENCRyM] hay una vertiente que es acentuar ese paso hacia el pasado yéndonos, o se quieren ir hacia los primeros esbozos. Lo cual, lo que hace es incentivar más ese pasado remoto y que de alguna manera no está entendiéndose que hoy la individualidad pesa más que la historia. Nosotros decíamos que la historia se hace cada día. Hoy la historia se hace para cada mañana, no es para el pasado es para el futuro. Lo que tenemos que hacer es aprender a vivir con esto. Nosotros los restauradores estamos tratando de conservar ese pasado, frente a un presente al que no le importa lo más mínimo. Es una forma de valorar ese patrimonio cultural. Independientemente de las riquezas plásticas, formales, filosóficas, tecnológicas, sociales, todo eso a partir de los próximos veinte años creo que a nadie le va a importar.

Vamos a verlo, pero ya lo estamos empezando a ver cuándo ya nadie quiere libros. En Europa ya la producción de libros se ha reducido terriblemente. ¿Entonces que se usa? Pues productos electrónicos. Ese mundo de lo nuevo, tendrá que detenerse un momento a reflexionar, qué es lo que está haciendo, por qué está evitando su propia historia. Por eso, la desecha, lo podemos percibir de manera incipiente de esa necesidad de ir hacia atrás, en algunos artistas de este mundo plástico de la modernidad, donde sus productos son no conservables, son desechables, pero no es cierto. Para continuar siendo ese artista productor, necesita mostrar su pasado, para poder vender su futuro. Pero no muestra su pasado conectado con la historia, sino con su historia personal, por eso son individualidades las que están creciendo y no colectividades. Esa es la parte, que uno dice ¡noo! ¿qué estoy haciendo aquí? Mejor ya me voy a mi casa.

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- Pues sí, como nuevo paradigma.

Bueno, los valores están hoy en la balanza. ¿Hasta dónde queremos llegar? ¿Qué vamos a hacer en el futuro para conservar esa historia que es la historia de la humanidad? Y hacer entender a las generaciones que hay que tomar una postura frente a eso.

Ya la tomamos cuando concebimos que la historia debiera hacerse presente. Cuando en mitades del XIX, principios del XX se toma la decisión de que la historia es uno de los elementos que deben ponerse sobre la mesa y entonces en ese momento comienzan a aparecer todos estas filosofías de mantenimiento, planificación y estudiar el pasado, dentro de ellos está la antropología; por eso yo digo que si la antropología estudia a los seres humanos, nosotros somos una parte de ese estudio donde aportamos un conocimiento que debe ser fruto de una investigación y que nosotros lo ponemos en su más prístina existencia, en ese momento.

- ¿Y usted desde cuando ha escuchado hablar de la valoración? ¿Desde que estaba estudiando?

Esto viene de lo que plantea Alois Riegl que en principio hay que revisar las valoraciones porque podríamos plantearlas como lo que sería la valoración de las diferentes instancias, históricas, estéticas, funcionales, tecnológicas y sociales en lo que yo planteo dentro de la definición de restauración como ciencia.

Siempre hemos puesto, desde que empezamos a darle vueltas al concepto de patrimonio cultural, es algo que todavía no se ha recuperado ni cabalmente entendido. No conozco una teoría de restauración que considere como fundamental hablar del bien mueble, en arquitectura

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siempre se va a lo monumental, ha habido algunos ensayos de considerar a arquitectura popular, o la arquitectura vernácula.

Pero bueno, lo nuestro es un afán, una forma de aumentar ese conocimiento del pasado, que en un momento dado en esas comunidades que lo tenían y que lo están rompiendo gracias a los grupos humanos, a los que les importa un pepino si su casa es tradicional, histórica, o valiosa como herencia cultural, lo que quieren es que sea funcional ‘que me dé servicio a mí, y si hay que tirarla para que tenga agua caliente, me vale’. Estos son los valores que están volando y que en algún momento alguien tiene que aterrizar, si no nosotros vamos a seguir siendo ignorados como parte de una teoría que alguien llama clásica o histórica y vamos a seguir siendo ignorados por la producción de lo nuevo.

También la capacidad humana inventa salidas, pero yo he dicho, y me he hecho odiar por eso, que aquellas gentes que no tienen sensibilidad se dedican a la arqueología o a diversas actividades que no implican la responsabilidad de intervenir físicamente en el bien cultural. Por qué, porque no tienen un parámetro de comprobación de que es cierto lo que están diciendo y que el producto que excavan tiene tal deterioro de cinco siglos, que al arqueólogo no le importa si está en buen estado de conservación, le importa el dato. No es exactamente la homogeneidad de la formación. Por eso estoy en contra de ese programa [refiriéndose al nuevo plan de desarrollo curricular de la licenciatura en Restauración 2013, que entró en implementación en agosto de 2013 en la ENCRyM] porque quiero que las generaciones sigan en ese concepto de que lo que hay que conservar es la historia de aquel pasado.

- Oiga, pero decía que empezó a escuchar esto de valoración con lo del patrimonio [interrumpe]

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Bueno, debemos contar mucho de dónde vienen nuestros orígenes. Los orígenes de la escuela y de la restauración en México se funda[n] en una serie de personajes eclécticos que no concebían la restauración sino como una reparación. Hasta que en 1961 una gente a la cual yo le doy un poco el carácter de visionario [entre comillas el concepto visionario] se llama Manuel del Castillo Negrete. Y él, dadas las conexiones de familia, consigue que el INAH cree un departamento de conservación, de restauración, de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico.

A partir de ese momento él empieza a querer traducir a Brandi porque le han dicho en Italia que lo importante es Brandi. No entendió a Brandi en el fondo, pero sí entendió muy bien cuál era el futuro de un movimiento de conservación de patrimonio cultural. Él firma un convenio con la UNESCO en 1967 previa a la llegada de una serie de expertos europeos, que manifiestan que México realmente merece ser ese ente formativo para América Latina y el Caribe.

UNESCO es un pozo sin fondo de múltiples solicitudes de apoyo; cuando UNESCO se da cuenta de que México funciona solo, porque hemos captado la información que traían sus expertos, el grupo, equipo, como quiera usted llamarle, que forma el departamento de Catálogo en el momento de la firma fueron lo suficientemente capaces de captar la valoración de la línea que traían los expertos y adaptarla al país. Entre ellos me considero uno de los que participó en este movimiento.

- ¿Quién más estaba en ese grupo?

Bueno estaría Montero [Arturo Montero, también restaurador y hasta hace un par de años docente de la ENCRyM], parcialmente Luis Torres [ingeniero químico] y Manuel Serrano. No recuerdo otras personas que influyeran en el diseño y valoración de la importancia que esta profesión significaba para el país, porque fuimos quienes sosteníamos la memoria

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del conocimiento que nos habían traído los expertos. De tal forma que cuando [pausa] Castillo Negrete se hace con el proyecto del Centro Regional de Conservación y Restauración para México y América Latina, consigue que vengan los mejores expertos de cada tema a México. Y en ese momento empezamos a oír hablar de valores culturales, de reintegración, de conservación, de falsificación, de todo el panorama que se desprende de la teoría de Brandi, en ese momento no hay otro teórico de la importancia de Brandi, a lo mejor otro arquitecto Ceschi creo que se llamaba, yo debo tener su libro, se lo daría después. Escribe un libro pero referente teórico solo de arquitectura. [La referencia del libro del arquitecto italiano es Carlo Ceschi Teoria e Storia del Restauro 1970 Mario Bulzoni Editore]

Nosotros como bienes muebles tuvimos que captar la información que traían los expertos, algunos de arquitectura, adaptarlos a las necesidades del bien mueble. Por ejemplo, la carta de Venecia. La Carta de México 1976 donde para mí, me descubre un horizonte que no teníamos comprendido, el mundo de las comunidades indígenas diversificadas. Porque previo a la firma del documento nosotros en la reunión, o de las líneas que va a tener la reunión es que las obras del patrimonio cultural o las obras de arte ya tienen quien las conserve, pero no los productos de las comunidades indígenas diferenciadas o de los grupos étnicos o del pueblo en general no tienen protección.

La ley del 72 [1972] no los concibe para nada y solamente concibe el arte colonial, prehispánico y un cierta forma el arte moderno, artístico. Bueno entonces, en ese momento estamos oyendo a Philippot hablar e interpretar a Brandi con sus propios conceptos. Philippot para mí, desde el punto de vista teórico es el más científico de los que vienen. Por ejemplo, Brandi dice que la pátina es una oscuridad que el tiempo le da y que a veces favorece a la obra; Philippot dice no, es la transformación natural de la

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materia [golpea la mesa] dato duro. ¿Por qué? porque él nace en un taller de restauración, su padre es el mejor restaurador de Bélgica y bueno yo creo que los dos platicaban, él vio nacer el problema de la restauración cromática, etcétera, etcétera. El rigattino [técnica de reintegración cromática, aplicada generalmente en pinturas de caballete o mural] lo inventan los italianos, pero lo desarrolla también Bruselas, no tanto Bruselas. Bruselas es más bien engañosa, pero bueno, ellos tienen una técnica de aplicación de color que es de temple al huevo. Por lo tanto, el problema del rigattino no es tan fuerte, porque ellos no están tan cerca de Brandi.

El que se debe de reconocer la intervención Giovanonni y estos otros teóricos que se dan en Italia, pero que siempre van a hablar de la arquitectura, cuidado. Entonces para mí es importante, no hay ningún otro teórico que hable de bienes culturales muebles aunque sean obras de arte, solo Brandi. A él lo nombran director del instituto, del centro, Institututo Centrale del Restauro que está muy ligado a ICCROM. Ellos surgen en medio de la Guerra, el Instituto Centrale del Restauro.

Si mal no recuerdo, la anécdota o la fábula consiste en que Paulo Mora se convierte en restaurador porque se está fugando de la policía romana, se refugia en la azotea del instituto, de alguna manera lo adoptan y se vuelve restaurador. Porque además tiene unas habilidades innatas, recuerdo, que en una restauración que hizo Laura [refiriéndose a Laura Mora, esposa de Paulo] de unas cabezas, en una virgen realizadas con tal una pulcritud y con gran belleza en el trazado del rigattino, que uno podía pensar ‘esto está impreso.´ Sí, cada raya tenía un color y cuando se lo comenté a Laura, me dijo ‘Paulo lo hace mejor que yo, pero hemos decidido que él se dedica a la pintura mural y yo al caballete punto’. Sí, Laura y yo tuvimos una excelente amistad, lejana con contactos de vez en cuando, una vez que vino a México se puso a llorar en el aeropuerto ‘eres como mi

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hermano’, bueno. Ese contacto con esas gentes que son no solo nuestros tutores, porque también fueron nuestros amigos…

- Pero entonces, ¿quiénes venían en esos expertos? ¿Quiénes eran?

Bueno, el primero que viene es un gringo que viene a dar cosas de madera. Richard Buck. Después llega un español que tiene que ver con la química y ciertas cosas de pintura mural.

- ¿No se acuerda del nombre?

Por ahí debe aparecer, le decíamos el señor de las mojcas [moscas] porque era la virgen de la mojca. Entonces viene, de repente aparece también una francesa para papel, Madame Fieder. Llegan en un grupo Philippot, Taubert y si mal no recuerdo, los Mora. Pero antes de todo esto, al empezar el proceso de acercamiento a la UNESCO vienen el matrimonio, el matrimonio Queck, Sheldon y Carolin Queck, y un italiano que es especialista en mural, organizó unos cursos cuando todavía estábamos en el museo de El Carmen, Leoneto Tintoreo. Y él habla de algunas cosas de mural y caballete, es una especie de todólogo italiano, él trabaja comúnmente en los jardines Boboli en Florencia.

Y bueno para mí, la presencia de los Mora y de Philippot me abren un universo que yo no conocía. Y justo en ese momento 1966, me ofrecen una beca para Francia y me voy un poco con la idea de ver si puedo llegar a Roma y hablar allá con ellos en corto. Sí lo logro, porque la beca era por 10 meses, mientras aquí se me juntaban los sueldos del instituto, me pagaban 2000 pesos mensuales. Y con esos diez meses se me hacen otros diez meses. Yo paso en Paris 67 y principios del 68 en Italia para un curso de pintura mural. Pero bueno, yo siempre les digo a los alumnos que tienen que salir de México a un lugar donde se trabaje esto profesionalmente con otras técnicas para aprender a hacerlo o no hacerlo.

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Para hacer una comparación de lo que estamos haciendo aquí. Hoy no estaría muy seguro de que saliéramos bien parados. Si rascan un poquito en lo que estamos haciendo … restauración arrière un poco atrasados en algunas cosas. De todas maneras ésta sigue siendo una escuela importantísima en la formación de los cuadros, sobre todo, nacionales. Y perdió desgraciadamente la tradición de llamar expertos en algunas materias que estaban creciendo, pero bueno para mí es importante ese momento.

En ese momento me voy a Europa y sé que viene George Messens, viene un químico Vugnek que viene a tratar problemas de laboratorio. En lo personal creo que es un hombre con muchos conocimientos, pero es un baquetón no produce. Cuando yo regreso de Europa él ya está aquí instalado en la segunda solicitud que se le hizo a UNESCO. Llegan algunas cosas de consulta, pero se harta y se va a Yugoslavia. Pero siempre establecimos buenas relaciones.

Yo juego mucho al abogado del diablo, si usted me dice que esto es blanco, le voy a decir que esto es negro para que usted me demuestre con sus argumentos que esto puede ser blanco. Con Vugnek hablaba mucho. Fueron de las presencias interesantes que vinieron a México, También volvió el español andaluz. Volvieron a venir Philippot ésta vez con Agnes Ballestrem; Taubert no podía viajar y tuvimos otro enfoque de la restauración de escultura.

Taubert nos deja una serie de conceptos y cariño a la conservación que comparte con Philippot, pero Philippot es un historiador del arte, nacido en un taller de restauración por lo tanto nos entiende muy bien a nosotros y nos expone aquello que nosotros debemos saber, esa es la parte interesante de él. No nos habló de la virgen fulana de tal, nos habló de diferentes momentos de la obra diferentes grados de realidad. Yo no recuerdo si tengo por ahí su tesis.

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Yo empiezo a estar a cargo del departamento. A finales de 1974 vuelvo a convocar a UNESCO para que se haga una reunión de consulta sobre la conservación de las pinturas de Bonampak. A esto ya ha venido otra vez Messens, otra mujer Vaccaro que estaba frente al instituto del papel de Roma. Vienen otras gentes, pero el punto es la producción de esta reunión, vienen tres expertos de UNESCO todos ellos arquitectos.

Viene 76 donde la procuraduría General de la República convoca a una reunión de Naciones Unidas en México para la carta de México en defensa del patrimonio cultural. Entonces a esa reunión invitan al Secretario Técnico del instituto [INAH] que en ese entonces era Alejandro Gertz Manero que era subprocurador y al mismo tiempo era secretario del instituto. Él llega ya con una carta hecha, agarramos la carta [y la] hicimos un avioncito. Ellos no midieron a quien estaban invitando, vino gente de Brasil, gente de Guatemala, Colombia, de Egipto, una Norteamericana y los mexicanos que estaban como apoyo eran dos antropólogos y yo como encargado del local. Cuando ya estaban, me piden que sea redactor, se cambiaron muchas cosas, firman diez gentes el documento, salvo Chanfón que nunca se presentó. Yo tengo la firma de esas gentes.

Pero viene una persona que después sería muy importante para América Latina, que es el brasileño. Se convierte en un personaje trashumante porque es expulsado de Brasil por ser un personaje de izquierda, después vuelve con cáncer utilizando la ley que podemos llamar internacional de que la gente tiene derecho a morir en su país. Viene un cambio de régimen y lo nombra secretario de cultura por eso le digo que es importante porque él es quien hace muchas cosas en materia de cultura del Mercosur de historia del arte, conservación.

Ahora para la restauración en México, no significa mucho esa carta pero para mí sí. Yo en ese momento descubro que lo que ya está protegido no necesita una carta especial, lo que se necesita está en las comunidades

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rurales, el arte popular, la oralidad, las herencias vivas, creo que sería bueno darle una leída, etcétera. Después en 82 se generará otra carta que es un refrito del 76, pero auspiciada por gente de la UNESCO con una relatoría mucho más suave, menos incisiva, se pide más o menos lo mismo pero de una manera más suave, más educada. La otra es muy tajante en sus propuestas, menos occidentalizantes.

Esa es un poco la historia banal, si usted quiere de la restauración. Donde en ese momento, lo que menos importa es el concepto de restauración, si la obra de arte sobrevivió o no sobrevive, sino que se convierte en una función social de cara a una profesión que ya movió como consigna.

Bueno, no sé si lo que dije hoy le haya servido sino hacemos una segunda parte de la entrevista.

[Se detiene la grabación 1 de la carpeta B de la grabadora, continua la nota de voz del celular que continua hasta 1:32:52’]

Mientras acuerdan fecha para la siguiente parte de la entrevista siguiente entrevista

- Voy a escucharla y le digo, porque ahorita me hacía falta preguntarle ¿cómo hace la valoración? Y quería preguntarle de cuándo llegaron Philippot y los Mora, ¿qué clases daban? ¿Qué generaciones más o menos son a las que directamente ellos les dieron clase? Después está parte de la conformación de los seminarios-taller, si ya se separó la parte de teoría de los talleres o cuándo se comienza a dar clases de teoría (el informante interrumpe y comienza a explicar)

-No, a ver, precisamente yo genero los seminarios taller porque yo tengo dos orígenes: uno mi padre era masón. La masonería fue una forma de, capacitar a gente en España que no podía ir a las escuelas, por lo costoso o porque había el concepto de que el heredero era el único que tenía

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posibilidades de estudiar o de heredar la riqueza. Entonces mi padre se hizo masón y llegó a ser grado 32 que era el grado máximo de la masonería, porque el 33 es más que nada honorífico. Bueno entonces yo, en mis pláticas con mi padre entendía muy bien y que cada grado se lograba en función de una presentación, de una investigación para cambiar de grado.

La otra experiencia fue de niño en Francia, en Montpellier donde me daban bien de comer y mi anemia se fue pasando por agua y ahí vi cómo se comportaban las monjas, no en seminario, pero sí en grupo, platicaban y decidían. Siempre el seminario religioso fue la capacitación de futuros curas y se habla del tema catequista, de la Biblia y de todos los textos sagrados.

Pero yo quise que aquí, que en cada taller se hiciera un poco este juego de que los profesores que estaban involucrados con su materia en los procesos del taller, participaran de vez en vez, en determinado momento en los procesos que se iban a realizar en cada taller. El único taller que captó la idea fue el taller de caballete; mural lo intento pero no logro cristalizarlo cabalmente.

En principio caballete funcionó, participaba el químico, participaba yo como teórico, participaba gente de la investigación histórica de la universidad, pedíamos la participación de la gente, del carpintero por decir algo. Es decir, era un juego de discusión junto con los alumnos, para que el alumno entendiera porqué estaba pasando lo que iba a pasar, entonces esto después se conformó como algo para todos los talleres pero no se ejerce adecuadamente en todos los talleres.

Esa es la parte, pero ya ve en caballete dada la limitante del tiempo que le pusieron, tampoco lo ejerce a cabalidad. Esta sería la idea.

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- ¿Y, teoría de la restauración? ¿Se acuerda cuándo comienzan las asignaturas con el nuevo plan?

Bueno cuando yo regreso de Europa en 68 Castillo Negrete me adecua un grupo, en ese estaba Margarita Montaño, Javier Padilla, había otros dos o tres más, donde yo comienzo a hablar de la teoría de la restauración. Tengo en ese momento una traducción que había hecho Díaz Berrio para la universidad a la cual me invitan es un evento que organizan en la UNAM y publica en un folletito la traducción. Es una traducción a la ligera, sin mucha profundidad, breve, como una especie de resumen pero que me sirve para establecimiento de cursos con los alumnos. Después buscando más en el libro de Brandi y ahí es donde yo voy cambiando mi punto de vista; y por eso le decía que la del 76 que se firma en México fue para mí muy importante porque en ese momento se desprende del concepto de la obra de arte, todo un patrimonio que no estaba considerado en la escuela, desde el primer momento que tomo el regreso a la escuela, instauro la necesidad de hacer proyectos sobre las diferentes variables del patrimonio cultural.

Sería la generación donde entra Maricarmen [Castro], tengo todavía sus escritos, donde incorporo las variables. Son 8 variables para mí hoy, incorporé finalmente arqueológico, la dábamos por hecho pensando que en prehispánico podríamos englobarlo con los mismos rubros y no es así.

Bueno eso, lo platicamos usted me dice cuándo, tenemos todo el mes de diciembre, usted me dice cuándo.

Fin de la primera parte de la entrevista.

Segunda parte de la entrevista realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero el día 3 de diciembre de 2013, en el área abierta de la cafetería de la ENCRyM. Mañana soleada casi fin de cursos.

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-Nos habíamos quedado en los expertos de la UNESCO ¿Se acuerda en qué año vinieron los de la UNESCO?

Perfecto, pero, no me acuerdo en que año. En el 73 fue cuando vinieron varios de ellos, por ahí debo de tener la cita de quienes vinieron.

- ¿Y usted fue el que los contactó o más bien fue por el convenio con la UNESCO?

JCV: No, el convenio con la UNESCO, era un convenio en el cual muy pocas veces nosotros establecíamos las fechas; las fechas las establecían ellos, dentro de su interés de estar aquí, era un interés doble. Les encantaba estar en éste lugar, participar, pero además, tenían pago de hotelería, comida, y además pago de lo que ellos llamaban un perdiém, que era cinco mil dólares. Bueno, dentro de una economía en restauración, en Europa, cinco mil dólares una vez al año o dos venían impresionantemente bien.

La última vez que tuvimos a los Mora fue a raíz de un curso que se estableció con el Instituto Getty de Conservación [The Getty Conservation Instutute de los Ángeles, California]

- Lo que quería preguntarle, es que si en el plan de estudios de cuando usted era director ya estaban las asignaturas de teoría.

Por supuesto, a ver las asignaturas de teoría se implantan en el 68, cuando yo llegó, llevo teoría de la restauración a ese grupo.

- ¿Los dos daban clase de teoría?

No. Montero, jamás dio clase de teoría, más que cuando se estableció la teoría como materia. Él en el curso preparatorio avanzaba cosas para que dijeran que él estaba dentro del asunto. Desde ese momento yo del 68 hasta 92, en el 92 se interrumpe.

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- ¿Pero estas clases de teoría estaban dentro del seminario?

JCV: No, era propiamente clase de teoría, y entonces no existía el seminario. El seminario empieza existir desde el 84, que es cuando yo regreso a la escuela y se vuelve a instaurar la clase de teoría.

- ¿Entonces de 68 a 92?

JCV: Sí, y de 83 a la fecha. No sé si usted recuerda cuando me hicieron un homenaje. Cuando hablé, dije que lo único que yo podía decir que había aportado a esta escuela era que yo había instituido que la materia de teoría de la restauración, estuviera dentro de la currículo de ésta escuela como materia. Porque cuando me corrieron a mí en 82 quitaron la materia. Porque el director de la escuela era Chafón, tenía su propia teoría. No estaba como materia, pero él la daba por su cuenta con su texto.

- Y ¿usted era el único que daba la clase de Teoría?

Nadie quería, es muy aburrida, es una de las cosas. La otra parte donde se daba teoría era en la maestría, y la daba Díaz Berrio, muy a su entender, yo tuve una larga discusión con él un día, porque en una plática pública aquí, dijo que conservación y restauración eran lo mismo. Perdón, se puede hacer conservación sin hacer restauración. ‘Sí, pero es lo mismo’ Bueno entonces, sí, es lo mismo porque lo digo yo.

Ya se murió y ya no hay manera de discutir con él. Él había querido en algún momento que yo participará, en las clases de la maestría, pero yo siempre me negué. No me interesa, no, mi discurso con los arquitectos es muy desagradable para ellos, porque considero que son unos asesinos de la restauración, y entonces no hay forma de discutir con ellos. Ellos tienen la razón porque son arqui.

- ¿Entonces cuando empezó en 84, digo en 83 sólo había una asignatura, o cómo ahorita?

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Había tres, se establecen tres en ese momento, uno, dos, y tres. Primer semestre, cuarto semestre y décimo semestre.

- Fue como me tocó a mí cursarla.

Bueno ese era mi programa, que nosotros después de ocho años habíamos logrado llevar a cabo y es el que se aplica todavía en la ECRO [Escuela de Conservación, Restauración de Occidente].

- ¿Y del 92 que se queda Chafón quita estas materias?

Ya no me acuerdo cuál era, debe estar en la escuela cuál era la tira de materias. Me desinteresé por todo lo que pasaba en ésta escuela, yo pensé que nunca más volvía a tener nada que ver con la restauración y con la escuela, pensé que me quedaba en el Castillo de Chapultepec de por vida.

- ¿Y cómo regreso a la escuela entonces, a dar clases de esto?

Porque no sé. Le contaba un día, que Flores Cano me mandó de director para la escuela en 83, finales de 82 es cuando nombran a los directores.

- ¿Y es director hasta cuándo?

Hasta 92 mediados

- ¿Y ya ahí se quedó dando clases de teoría?

Sí ya me quedé como profesor nada más. Y bueno hasta la fecha Dios mediante, como dicen los clásicos. Yo siento que hay una crítica hacia lo que se da como teoría. Porque todo mundo vuelve a traer Brandi, pero no leen. Lo que pasa en ésta escuela. Le di a usted a leer un texto. Allí, hago lo que se llamaría “Aportes a Brandi” donde muy bien, reconociendo que Brandi fue el que nos impulsó, hay una serie de cambios que se han establecido, que están en el programa que doy. El programa considera

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todos los rubros que Brandi maneja pero con las variables que hemos establecido aquí.

Por ejemplo, Brandi dice que la restauración: es el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, su consistencia física, e histórica con el objeto de permitirle el futuro. Yo digo que no. Una metodología, no es ya prudente. La restauración es una ciencia de la Antropología, puesto que estamos además en el Instituto de Antropología. Yo, sé que le han preguntado a gentes ‘oiga, usted está de acuerdo con lo que dice Jaime Cama que la restauración es una ciencia de la antropología?’ Bueno eso, le han preguntado a muchos profesores; yo sé de algunos que han dicho que sí. Yo sé que Laura Filloy dijo ‘por supuesto’.

Bueno ya no es tiempo, un poco lo que hablaba yo el otro día, ya no es tiempo de seguir en ese pasado remoto del mundo griego. Podemos utilizarlo de repente para hablar de, pero estamos en un punto de ruptura, si no nos aferramos a ciertas cosas. Yo el otro día oía al presidente de Israel. Y él establecía algo que me pareció dramático, Israel durante años ha estado basada en la religión, pero contra la religión aparece la ciencia que no responde a ningún elemento mágico, y a partir de ese momento Israel despega, hace investigación científica y despega, convierte en vergel el desierto en fin. Ya es otro tiempo, yo esto lo intuí hace varios años, de que la restauración no se podía quedar en el nivel de una metodología. Porque solamente la instancia estética e histórica eran válidas, bueno y qué pasa con la funcional, la social, qué pasa con la tecnológica, lo social, dónde quedan todas esas posibles otras instancias; ¿y por qué solamente hay obras de arte? Bueno, hay patrimonio industrial, hay arte popular, hay artesanía, hay patrimonio documental, hay ocho rubros hasta prehispánico.

Bueno eso en la teoría de Brandi no aparece para nada. Para Brandi solamente hay la posibilidad de que algo sea, que pueda tener una función

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es lo industrial y la arquitectura; lo demás no tiene por qué ser funcional es obra de arte. Bueno perdón, lo funcional, función, toda obra debe de tener una función, que se le da en el momento de su primera historicidad y su segunda historicidad se le transforma, cada vez tenemos diferente función en la medida que avanza la historia. Razón de más para hacer antropología.

- Pues sí porque si no hay sociedad que las viva, pues no nos sirven de nada.

Y que la sociedad le da una función diferente, hoy todo lo que fue para el rito [se refiere al rito católico] se ha convertido en una función didáctica. Entonces ¿cuál es la función de todo ese patrimonio cultural que está en nuestros museos? Es didáctica. Que sigue siendo ritual. Se ha convertido entre ritual y turístico. Se acabó el mito del rito. Yo cuando habló de retablo sigo manteniendo el rito. Sí, la comunidad sigue manteniendo el rito.

- Claro es otro tipo de patrimonio.

Son las variables que yo le pongo a la teoría de Brandi, sí tuviera el tiempo y creó que lo voy a acabar teniendo, tengo la traducción de Brandi y paralelamente en una página al lado voy a ir marcando esas diferencias con Brandi, en cada uno de los capítulos

- Muy bien. Bueno y la otra pregunta es, ¿cuál ha sido su mejor trabajo?

¿En qué sentido?

- En el que usted quiera.

A ver, yo no he participado en ningún trabajo dentro de ésta escuela, yo he sido siempre o encargado de los talleres, una especie de subdirector

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académico, después fui jefe de departamento, después fui director de la escuela, ahora soy profesor de teoría, a qué hora me siento a reentelar.

- ¿Pero proyectos en el instituto, ha tenido muchos?

Está el de Tetela [la restauración de la pintura mural del exconvento de Tetela de Guzmán, Estado de México].

- ¿Es el mejor?

Tiene hasta libro. Para mí esa época, es la que me une a la escuela de otra forma, pero no trabaje con gente de la escuela, más que estudiantes: escogí cinco estudiantes de un sólo curso y con ellos sacamos Tétela. El resto de la escuela ni siquiera fue de visita. Cada grupo que yo tenía en primero los llevaba a Tétela. Ahora ya no los puedo llevar, no hay camionetas, ni dinero y además el Centro Regional de Morelos ya intervino, puso pisos especiales para que puedan andar en bicicleta. Ya se acabó una función que tenía ese piso de evaporar. Ahora ya no evapora, no sé cómo estarán las paredes, pero bueno yo, le doy toda la cobertura a Tetela incluso en los arcos de Tetela, pongo vidrio, de modo que no pueda entrar el agua. Pero si entra el aire porque dejo un espacio en cada, y te permite además en un librito explicar porque lo hice.

Bueno, ya le digo, sé de algunas gentes de fuera que lo han leído. Por ahí, me llegó un médico que no sabía nada, ‘tú eres el que… me gustó mucho Tetela’, y me dijo que maravilla, sé que Estéticas [el instituto de Investigaciones de Estéticas de la UNAM] pidió a ICOMOS que mandará un experto para juzgar lo que se había hecho en Tetela, y la gente que fue hacer la investigación, cuando la vi aquí en mi homenaje me dijo: ‘profesor cuando llegué a Tetela, sentí una bocanada de aire fresco, porque es la primera vez que veo una restauración de pintura mural así’.

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Obviamente, mi participación en Coixtlahuaca o Yanhuitlán me parece interesante, me parece importante, pero ha sido más bien de asesoría. Yo soy muy crítico y muy fijado, entonces yo fui utilizado por Yolanda [Madrid Alanis, restauradora a cargo del Proyecto de intervención de las pinturas del retablo de Coixtlahuaca, Oaxaca] y anexas para que fuera y dijera donde veía algo diferente. Entonces con esa capacidad que tengo de interrogar al mundo, por qué aquí esto, y por qué acá lo otro. Tampoco, me creó que soy el gurú del instituto, pero sí que aprovechan mis capacidades críticas.

- Pues sí. ¿Y en particular?

En particular… Unas gentes, bueno de Sinaloa hubo un gobernador que se apellidaba Calderón y cuya hija era viuda, una mujer muy bella, muy atractiva llega un día al instituto y le dice al instituto que necesita que se instaure un museo en la capital de Sinaloa. El instituto le dice:

-Bueno, ¿tiene usted colección?-No -¿Tiene usted edificio?-No -Cuando tenga usted edificio, colección y fondos la esperamos.

Aquella se fue, estableció un sistema y mandó creo orquestas populares, funciones de cine, para la provincia con gente que iba con una doble mentalidad, que era recabar patrimonio cultural dela zona sobre todo arte popular. Un día llega al instituto y dice: ‘Ya tengo edificio, ya tengo presupuesto, ya tengo colección’. El instituto le dice que bueno porque no nos interesa. La mujer desesperada, busca apoyo. Y lo encuentra en dos gentes que habían sido miembros de la instalación de museos en el

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sexenio anterior, y me invitan a que yo me haga cargo de la conservación de la colección, y trabajé unos meses.

Yo salía de la ciudad de México el viernes por la tarde, dormía en Sinaloa trabajaba todo el sábado, todo el domingo, con un equipo que yo había hecho allí, de gente que hacia lo que yo le decía, les dejaba tarea para la semana y regresaba el viernes para checar que habían hecho, el sábado y el domingo le dábamos. Bueno se trabajaron cuatro mil piezas. Para mí fue muy importante, porque es importante la diferencia de ver una olla de frijoles, limpia y colocada en una vitrina, conseguimos incluso un tejedor que hacia cobijas ahí tejía en público.

Con las cosas que pasan en este país: el día que se inauguraba el museo, Calderón dejaba la gubernatura y se le entregó la llave al nuevo gobernador y la señora del nuevo gobernador mando quitar todo, y mando ponerlo en una bodega. A ella no le interesaba poner esa cosa de indios, sí, claro, su marido vendía maquinaria pesada para el campo, eran riquísimos, eran parte de los jerarcas de Sinaloa.

Eso para mí fue muy importante por dos motivos, uno me dio una experiencia en un área que yo no había incurrido nunca y otra me dio un dinerito a ganar que me permitió pagar una parte de mi casa.

- ¿Y hay fotos profe, de esa experiencia?

Sí.

-¿Me las presta?

Sí, tengo otra experiencia también en México, que es cuando entra el nuevo gobierno, y me nombran director de la escuela. Miguel Ángel Fernández que fue director de museos, me pide que me haga cargo de la sala de historia del museo de la capital de Chiapas, entonces, durante

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cuatro o cinco meses empezamos a estudiar. Había ideas de investigadores cobrando, nadie presentó el pinche guion nunca.

Y un día me dicen esto se inaugura dentro de un mes. Entonces yo me invento una serie de cosas raras, porque la sala no se prestaba, una sala con unos ventanales enormes un piso precioso brillante. La sala tenía como ocho metros de ancho, espacio loco de largo, y al final un cuarto enorme cuadrangular.

Bueno yo empiezo a poner mis mamparas, encontré aquí, una tela de tipo yute que venía de alguna isla de Oceanía, cómo sí fuera lino, pero no era lino era una fibra vegetal. Me armé unas mamparas de 4X4 para tapar esas ventanas, a medio metro de distancia ya entraba luz pero no se veía la ventana.

Era una museografía muy sencilla; porque de México se llevaron una botica que estaba en el castillo, y con eso yo cerré un espacio rectangular muy recogidito, con piezas inventé ahí un conector para vitrinas etcétera, etcétera. Un día me llega un rollo de una pintura. El Castillo de Chapultepec manda una pintura de la Batalla de Puebla de seis metros por cuatro ¿y yo qué hago con esto?

Una persona que estaba allí y que hace investigación en Chiapas me dijo: ‘bueno aquí tengo un artículo de periódico que dice que en Chiapas, se forma un grupo de voluntarios para ir a luchar a Puebla.’ Nunca salieron de Chiapas. Otro día llegan cuatro indígenas a verme empiezan a dejarme en la mitad de la sala cosas ‘¿y eso qué es?’ ‘Ah el instituto indigenista dice que se ponga esto para representar una habitación maya’ y me mandan una colección de vestidos, tuve que volver a abrir la sala ocupe la mitad del pasillo para poner ropa. Entonces bueno de repente yo me puse hacer una museografía sobre un guion que no existía, bueno la historia de México, siglo XVI, XVII y XVIII, cuadros que venían de otros lugares, unos

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relojes de porcelana enormes, bueno absurda la colección, pero bueno, cuando la vio el gobernador dijo: ‘todo esto se queda aquí.’ Con el cambio de sexenio todo el mundo pidió sus piezas, hoy la sala de historia es una basurita.

Pero para mí fue importantísimo porque llené un espacio casi de 20X20 como de 800 metros cuadrados, con una exposición que quedo bellísima de tonos, las fotos que tengo de esa exposición, todavía las paso a veces como un ejemplos que puede hacer un restaurador si se preocupa por otras cosas.

Y la más importante que me define a mí, en caballete: es yo en París. Me introduzco en el Museo de Louvre, voy primero a los laboratorios porque era lo más sencillo, me ponen a leer muchas cosas. Me voy al taller de restauración me dejan entrar, soy el único extranjero que estaba en ese momento en el taller y el director de la restauración del museo en vista de yo hacía me pregunta si podía yo restaurar un cuadro que tiene muchos años en bodega que a él le interesaría porque es un primitivo italiano del siglo XVI. Bueno yo le digo que el rigattino no lo hago muy bien, ‘no, nos interesa el rigattino’ ‘ah.’ Entonces fuimos con un restaurador que lo tenía a cargo, nos ponemos de acuerdo y me traen el cuadro que lo habían desprendido de una tabla y lo habían montado en tela, entonces había una pequeña masacre en algunos puntos.

Limpio bien el cuadro, compre mis colores, mis pinceles, un día pasa esté señor, y me dice oiga si lo termina usted en tal fecha se lo vamos a pagar. Me dice entonces el restaurador que lo tenía el presupuesto más o menos es de 2,000.00 francos. Dos mil francos, en aquella época estaba entonces a cincuenta por dólar. Termino el cuadro me dan 2,000.00 y pico de francos, pero nuevos francos y con eso me pago un viaje a Grecia llego hasta Estambul, cuando regreso me había inscrito este hombre en un concurso para ser restaurador de los museos de Francia. Me presento al

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concurso, y oh sorpresa cuando se trata de reintegrar me traen la pareja de aquél otro cuadro y el que estaba al frente del concurso me dice: ‘yo sé que usted tiene interés en hacer esto, si lo termina se lo vamos a pagar de la misma manera.’

Hago mi concurso, y un día en el museo de Louvre, me encuentro al director que viene con su abrigo era invierno, me dice ‘felicidades fue usted el número uno en el examen’, a los pocos días me llega un oficio de cultura francesa donde yo he sido nombrado restaurador para los museos de Francia por cinco años.

Esos dos cuadros fueron para mí definitivamente, primero una manera de dejar Francia, porque si me quedaba… Yo pensaba en México tengo a mi familia, aquí soy extranjero, tengo chamba en Antropología, si me quedo aquí yo seré un restaurador más o menos conocido, si me regreso a México.

Bueno, tres puntos frontales para mí, son muy importantes para que yo siga en esta profesión, en la cual yo rescato que todas mis lecturas de joven yo las viví en Europa hasta Estambul, los piratas del caribe, las luchas en Paris; y muchas otras lecturas me estaban dando razón de estar ahí. Y cuando yo analizo que es lo que he sido en ésta profesión veo que yo he sido muy, muy afortunado. He tenido una economía más o menos segura, el instituto ya me paga un salario que me permite sobrevivir.

Esos tres puntos para mí son muy importantes y muy diferentes uno es la pintura mural; y luego también cuando termino en Paris tomo un curso en Roma de conservación de pintura mural. Me enfrento a una forma de pintura mural que es desprendimiento, aquí no hemos hecho más que un solo desprendimiento, en una oficina del Banco de México que lo hice en estrapo, pero nunca más.

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Después en Tetela me enfrento a la conservación de una pintura hecha pinole por el descuido, humedad, tiempo y logramos restablecer una pintura muy válida y sólida frente a una ruina que era la pobre Tetela. Luego museografía en el cual yo no había, más que ido al museo; y trabajado el Castillo de Chapultepec donde estuve castigado. No hice museografía ahí, pero establecí un sistema de una investigación de la pieza del mes. En un mimeógrafo imprimíamos, hacíamos una investigación parte la hacía Guadalupe de la Torre imprimíamos allí un pequeño fascículo, de una pieza cada mes bueno también había allí, como motivar a la gente, con una pieza que era la pieza del mes. Era la historia de la pieza, su uso y cómo había influido en México sobre todo, por ejemplo, el teléfono.

- Bueno y entonces volvamos a las otras preguntas nos habíamos quedado en ¿cómo practica usted la valoración? ¿Cómo hace valoración cuando realiza un proyecto?

¿A qué le llama valoración? Por un lado, lo que le había comentado de Alois Riegl, de la valoración de las instancias.

Por otro, una valoración para cobrar o establecer el costo de la valoración y una valoración de la importancia que tiene esa obra dentro del contexto plástico de ese momento. Obviamente yo no soy historiador del arte, tengo más o menos, gusto, más o menos buen ojo.

Hay una parte de la valoración que en este país está despreciada, que es el siglo XIX. Yo por ejemplo debo tener del siglo XIX no menos de 10 retratos. Tengo, tres o cuatro obras de la academia, tengo 80 placas de grabado de distintos momentos del siglo XIX y XX. El grabado tampoco importa.

Mis intereses van fuera de lo que le interesa a la gente en este sistema. Porque volvemos al punto ya no es importante el pasado, ya las nuevas

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generaciones ven de cara al futuro y a un proceso unipersonal. La restauración es un trabajo grupal, ya no interesa. Hoy en el periódico encuentro una nota que dice que van a cerrar la ECRO, que no hay dinero si cierran la ECRO será una manera de dejarse de preocupar por esos tránsfugas de la política, por andar con la cultura.

Nosotros tenemos cierta defensa porque estamos en el Instituto de Antropología y hay presupuesto y está obligado por ley a conservar. Para establecer la escuela de restauración se tuvo que luchar con la delegada en Coyoacán, quería éstas instalaciones para sus oficinas [se refiere al predio en el cual se encuentran la ENCRyM en operaciones desde 2004]

Esa es una parte, que me preocupa a mí de los procesos de cultura en el país. Yo no veo interés, no veo líderes culturales. Hay algunos que podrían ser líderes culturales, pero no están interesados, ellos están interesados en su mundo… ayer me decían unas niñas, que habían estado en la feria de Guadalajara y habían visto una foto mía con Fernando González Gortazar. Fernando, si lo hubieran tomado en otro momento hubiera podido ser un líder plástico, pero lo minimizaron, además a él no le interesaba, era hijo de gobernador, su vida está asegurada tiene casa en las lomas, tiene casa en Guadalajara; a él si no le dan argumentos pa´que se mueve.

Carlos Monsiváis, fue un líder, solo hasta que se murió lo tuvieron en cuenta. Fernando Benítez pudo haber sido un líder, lo fue en cierto sentido. Los suplementos culturales, él los creo, él los defendió y a él se los quitaron, en el momento de los suplementos culturales de Novedades, luego de esta revista, bueno hubo tres intentos de hacer y en el momento en que llegaban a cierto punto los cortaban porque salían muy caros, porque políticamente eran inconvenientes, porque había constituido una especie de mafia, porque no dejaban entrar a los mediocres. Este es el problema, es la revolución de los mediocres.

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La valoración, por ejemplo siglo XIX, está completamente olvidado, empiezan a, los cuadros de retrato que yo tengo, los compré algunos en cien pesos.

Los valores son muy dependiente del momento, del propietario; de la ubicación de la obra, muchas veces estamos hablando del propietario que es el estado mexicano y están en una iglesia; el momento plástico de esa obra, digo si nosotros comparamos Yanhuitlán con Coixtlahuaca son más o menos paralelos en tiempo y en calidad de obra. Tamazulapan no sabemos que pase con él, pero bueno, en ese nivel hay una serie de posibles proyectos, Xochimilco o, Tetela, el claustro muy bien, el resto del edificio habría que analizarlo. Tengo una propuesta de hacer entrepiso, de convertir eso en un centro de formación, el instituto me miró, como diciendo ‘a este sujeto qué le pasa’. Si no es del Instituto el inmueble. Luciano Cedillo [ex director del INAH, único restaurador en dirigir el instituto] me negó el presupuesto para Tetela porque no era del Instituto.

Bueno valorar, entonces depende mucho también la valoración del grupo que hace el análisis, yo le pondría como ejemplo: los pintores mexicanos pagan sus impuestos en especie a hacienda, si usted ve lo que pagan los pintores mexicanos casi es basura, salvo unos cuantos que son gente ética que da una buena obra. A lo mejor no es la mejor que han hecho, pero ésta dentro de lo que exponen en galerías.

Del momento, histórico en el cuál estamos, depende también de muchos casos del momento del autor de la obra. A veces respetamos una obra porque está firmada por un buen pintor aunque la obra no es nada del otro mundo o ha sido un autor o un artista que ha obtenido un éxito comercial que no responde a su calidad. Por ejemplo, si usted quiere vender un Cuevas, nadie se lo va a comprar, más que cierto grupo, por eso le digo que el grupo hace la valoración de ese pintor. Yo tengo dos grabados de Cuevas enmarcados, un día llegué con el chacharero y estaba vendiendo

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un Cuevas y me pidió cinco mil pesos, por cada uno, pasaron dos tres meses. Un día vuelvo y ahí seguían los cuadros. Y me los dio en 500 pesos por cada uno. Puedo tener el riesgo de que sean falsos. Eso también es importante si dentro de la plástica mexicana hablamos de un Tamayo, no importa lo que tenga es un Tamayo. Yo vi hoy las fotos del mural que pinto Diego Rivera en Estados Unidos, es ¡excelente¡ Hay cosas de Diego, que dice uno ¿para qué fuiste a Europa?, pero vemos las obras de cuando él estuvo allá, las del cubismo, son impresionantes, muy buenas, y las obras que hizo en España, son excelentes. Después vemos a Frida, qué es lo importante de Frida: lo patético de su vida, ésta representado en una obra de carácter popular, Frida no es académica, pero, si tengo un Frida, ya no trabajo.

Entonces donde están esos valores si lo someto a juicio de un investigador europeo, me dirá que es una obra menor porque no ésta dentro de sus parámetros plásticos eso era lo que nos pasaba aquí, cuando venían los expertos, les encantaba venir porque experimentaban con cosas que allá no podían hacer.

El sentido común es el menos utilizado de los sentidos, y tiene que ver con esos otros elementos que están en juego; momento, autor, necesidad, lugar de origen y dónde se encuentra y no se pueden tomar decisiones de una sola persona. Tienen que ser decisiones colegiadas.

Esto va a chocar con el futuro, porque no vamos a tener colegios. O los que vamos a tener serán tan retrógrados que no van a servir porque serán los que se oponen a un mundo nuevo, cada vez serán menos el mundo nuevo es el de la computadora el mundo de la velocidad y les vale madre el pasado. Quieren su futuro. Hay un momento social que no estamos entendiendo, y yo no lo entiendo, sé que va a pasar, pero no puedo vivir en él, yo no sé extasiarme ante una obra hecha con pedazos de piedra y tirados con una pala.

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¿Qué más tenemos?

-Las instancias de Brandi. Yo he escuchado, que los estudiantes de pronto confunden las instancias con valores. Hay que buscar el valor histórico, el valor estético…

¿Qué quiere decir instancias? Podría tener parte del sentido de valor, pero sería, volvemos un poco a cuál es el momento de esa obra, para que tengamos en cuenta la importancia que tiene estéticamente esa pieza o históricamente. Históricamente el tiempo le ha dado un valor a esa obra porque estuvo en tal lugar, porque pertenece a un momento plástico ha sido prácticamente destruido o que ha sido sumamente valorado. Pero, hay otras instancias, está la funcional, para qué se hizo, que ha pasado con ella a través del tiempo. Cuál es la instancia tecnológica que representa esa obra, cuál es la estructura que tiene de factura, cómo podemos hablar de un retablo sin hablar de la tecnología que lo generó.

De la misma pintura de caballete, cómo podemos hablar de esa pintura si no estamos estudiando la estructura plástica de la capa pictórica. Por ejemplo, en los análisis que ha hecho por parte de Javier [se refiere a Javier Vásquez Negrete, químico profesor de la ENCRyM, miembro del STRPC] ha encontrado colores que no se estaban usando o sobre posición de colores que dan otro color; esa no es más que tecnología que desarrolla el artista, cómo prepara su tabla, cómo prepara su tela, cómo desarrolla la proporción.

Y luego la instancia social que representa, a la sociedad que tiene esa obra. El retablo de Coixtlahuaca, qué representa para esa comunidad a la cual se le va a devolver, y va a ser la protectora o destructora del retablo. Entonces no son solo la estética y la histórica, eso nos queda marginado al XIX.

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Hoy ya las instancias tienen otra dimensión. Yo después coloco algo que no es muy frecuente, coloco una instancia de lo intangible. Cada obra tiene un intangible, que no está en la figuración de la obra y que depende de qué es lo que pensó el artista al diseñar esa obra. Si nos vamos más adelante, cómo pasaba el artista su vida en ese momento. Si vamos a ver por ejemplo: Van Gogh, sabemos cuál fue el desarrollo de su carrera, porque le escribía cartas a su hermano, no podemos darle la misma valoración estética a un cuadro de una época en la cual estaba medio loco y se refleja en su obra, ese intangible, lo tenemos que analizar estudiando al autor.

Le podemos llamar intangible, le podemos llamar inmaterial, no he encontrado una palabra que llene esa figura porque intangible es lo que no es tangible, y que se lo está aplicando la UNESCO para otro tipo de obra. Entonces yo le estoy empezando a llamar inmaterial, pero también, UNESCO, dice que es patrimonio inmaterial, entonces tengo que encontrar una salida.

Pero sí me parece importante que en historia del arte, se estudie al pintor o al artista, sus diferentes momentos y en qué momento pintó. Al enfrentarme a una obra, no solamente percibo las características de color, sino que percibo también ese deseo del autor de enseñarme algo. Él tomó una decisión de hacer unas cosas, y si tengo dos obras de él, voy a ver dos cosas diferentes, ¿por qué? Porque a lo mejor en ese momento, no tenía dinero para pagar la casa, y pintó de una manera para que le pagaran. Rembrandt, sin ir más lejos.

(Pausa, llamada de teléfono)

-Y estás instancias cómo interfieren en la toma de decisión de las cosas prácticas

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Por eso instalamos el seminario taller. En algunos momentos lo hemos logrado, sobre todo cuando hablamos de la limpieza de una obra. ¿Por qué? Porque el criterio americano-inglés la limpieza de la obra es un concepto más bien de carácter sanitario; les molesta el barniz viejo.

Entonces, lográbamos de alguna manera que el alumno en cada una de las etapas que iba a abordar oyera puntos de vista diferentes. Él presentaba un tema a realizar y el grupo de docentes evaluaba y corregía la propuesta; en muchos casos el señor estaba planteando un reentelado y decíamos que para qué; o una limpieza, hasta dónde podía llegar y dónde empezar y qué planos respetar o qué planos buscar que se mantuvieran porque siguiendo la teoría de Philippot, los diferentes plantean una realidad diferente. Este proceso se tiene que dar en ese seminario taller, y será diferente con cada obra y con cada alumno y a veces lo hacen en grupo de alguna manera hemos logrado que en ciertas limpiezas no vayan a pelar el cuadro.

Entonces en ese momento es cuando la instancia estética e histórica, tecnológica social y funcional se deben poner en valoración, esto genera lo que matemáticamente es una ecuación con tantas incógnitas como instancias. Si nosotros con éstas incógnitas vamos dando valores a las diferentes instancias de la obra, encontraremos un resultado final; estéticamente podríamos decir tiene diez; históricamente con un ocho pasa; funcionalmente, cuál fue su función cómo nos llega, con un cinco, bueno yo voy despejando esa ecuación y obtengo a lo mejor la estética que era la que no encontraba que es la que me resalta y en base a éste juego de las diferentes instancias establezco el proceso.

El proceso no puede ser ‘a mí me parece que.’…. No, el proceso tiene que ser en seminario, me voy a la pintura porque es la que más requiere de éste juego. Si me voy a la cerámica y limpio mal no pasa nada, sí limpió mal una cara se amoló el cuadro y si tengo una miniatura no me cuente. A

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mí la que más me preocupa es la pintura de caballete, que es la más importante del resto de las pinturas.

- De acuerdo.

Después nos iríamos a la escultura por, bueno obviamente cada obra necesita ser analizada bajo esas instancias. No es que sean los valores, sino es la importancia que tiene la obra frente al análisis.

(Interrupción)

Bueno hay otras partes que también se confunden mucho los alumnos que es la pátina, pero bueno yo me atengo a la pátina de Philippot. En metales es dónde la pátina se encuentra en graves problemas. Eliminar la pátina es eliminar el metal; mantener la pátina en una pintura de caballete o eliminarla tiene cierto grado, es parte de la materia de la obra hasta cierto punto.

- y es un nivel mucho menos evidente.

Sí en principio, pero hay un momento que tanto el barniz es parte del original como lo es la imagen, porque hemos detectado que el aceite migra al barniz, y el barniz migra a la obra, y se forma una capa que es original. Entonces adelgazar barnices, porque han puesto muchos barnices después habrá que hacerlo colegiadamente. Porque refrescar una obra es volverla a analizar pero tiene que haber un estudio estratigráfico para saber cuántas capas hay de qué y eso no lo estamos haciendo. El barniz no se analiza como estratigrafía, es una capa sola, porque tampoco tenemos tecnología para poder estar separando eso a menos que haya una capa de mugre o de hollín entre una y otra.

Hay otra parte de una pátina que es la que pertenece al anticuario, tengo que vender este cuadro que no está muy viejo, chapopote y vámonos. O bien, otra pátina que dependerá de cuánto ha estado esa obra en

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determinado ambiente. Se los digo a los alumnos, vaya usted a su casa y pase un algodón mojado sobre la pantalla de su televisor y vera que no está muy limpia debido a los vapores de su hogar, a la humedad relativa al humo de los cigarrillos a la contaminación t etcétera Yo diferenció mucho entre quitar mugre y rebajar barnices. Yo establecí en la escuela, que antes de pensar en un reentelado había que eliminar la mugre y nos hemos encontrado que no hacía falta eliminar barnices, y también pasa en metales.

Yo si sigo la línea que plantea Brandi, pero yo lo tomo y le doy la vuelta; lo que dice Philippot que es más que el envejecimiento de los materiales. Es la participación del medio ambiente, de dónde la colgué, de otras cosas.

Fin de la segunda parte de la entrevista.

1.2.2 Informante I.2Entrevista realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero (GPG) el 19 de junio de 2014 en las oficinas de la ENCRyM-INAH Av. General Anaya 187, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México, D.F. a las 6:30 pm. Duración

Datos biográficos

Comenzó los estudios de restauración en la ENCRyM-INAH en 1979. Cubriendo un programa de cinco años que concluyó en 1981. Cuenta con estudios de posgrado en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, bajo la línea de Estudios Novohispanos durante 1999 y 2002. Es miembro del INAH desde 1983. Su área de especialidad es restauración de pintura de caballete. Ha impartido asignaturas de teoría de la restauración desde 2012 en la licenciatura en restauración de la ENCRyM. Actualmente ocupa el cargo de Directora de la ENCRyM-INAH.

Preguntas:

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1. La primera pregunta es ¿en qué cosiste la restauración?

[risas] La restauración es la actividad y la profesión que interviene sobre el patrimonio cultural fundamentalmente por supuesto patrimonio tangible con el objetivo de rescatar al propio objeto en su permanencia material y en su transmisión de cualidades y valores inherentes a los objetos; para ser leídos, apropiados, usados, pues diría yo, fundamentalmente por las generaciones que estamos en éste sentido estudiados, entendidos por las generaciones en las que obviamente estamos en éste momento en la sociedad. Pero obviamente con la intención y en el reconocimiento de que al ser patrimonio cultural lo que es nuestro objeto de estudio deberá permanecer hacia el futuro por el mayor tiempo que el material le permita.

2. Ok, entonces ¿para qué se restaura? La segunda.

¿Para qué se restaura? Se restaura exactamente para que la sociedad en éste momento conozca, reconozca, entienda lo que es su patrimonio cultural; y por esto me refiero no solo al patrimonio de generaciones anteriores, tan anteriores como pueda ser esto en la historia, sino de su propia generación. Para que comprenda, entienda, disfrute, esté en contacto con lo que es la producción humana, la productividad de éste ámbito que es el patrimonio cultural. Y que es patrimonio cultural porque es una manera son los bienes que son capaces de transmitir quiénes somos, hacia dónde vamos, de dónde venimos, por qué somos y cómo somos. [Interrupción 7:22´- 9:09´]

-Estábamos en que los bienes culturales transmiten información

Y transmiten información y transmiten valores y transmiten tradiciones y transmiten ideologías y transmiten, finalmente, todo el quehacer intelectual del ser humano hoy, de ayer, de ayer anteayer y de tan atrás y al futuro; y finalmente somos lo que somos a cada paso, por el paso

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anterior en el transcurrir del tiempo y la sociedad, de la sociedad y su conjunto.

3. La tres que era lo que estamos platicando hace ratito ¿para qué crees que se valora el patrimonio cultural, en la restauración? 10:01´

¿Para qué se valora? Creo que la valoración del patrimonio es un mecanismo, una metodología, una necesidad de acercamiento y comprensión a la mayor profundidad de lo qué patrimonio cultural es. En la medida que ésta valoración del patrimonio estudie, analice, desarrolle todos los aspectos que pueden estar incluidos influyendo en el propio patrimonio las acciones de intervención en restauración serán mucho más conscientes y en esa consciencia serán socialmente y profesionalmente, más que social profesionalmente responsables y obviamente, más apropiadas en términos de para qué se restaura el patrimonio, y qué es lo que el patrimonio transmite y cuál es el objetivo ara el cual del patrimonio tiene sentido en un determinado momento y en un determinado grupo social.

4. ¿Desde cuándo te acuerdas que se habla de valoración de patrimonio?

Mira creo que el término valoración de patrimonio a lo mejor ha sido un término específicamente más absorbido en el léxico de la restauración con toda formalidad desde los años 90`s. Sin embargo no por esto es que no se ejerciera la valoración del patrimonio desde que yo estoy integrada tanto como estudiante como profesional en el análisis estudio del patrimonio. Por su puesto que creo que hay muchos factores que se han ido, en lo que yo me asumo como trayectoria profesional, afinando, quedando claro, diferenciando, entendiendo con mucha mayor lógica en el transcurrir ya de mi vida profesional. Pero lo que hace ratín platicábamos,

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digo cundo menos que es mi experiencia, independientemente de que en estricto sentido en mi proceso formativo en el plan de estudios no existía una materia que se llamara teoría de restauración o algo similar que fuera lineamientos teóricos, éticos o prácticos del ejercicio; sin embargo en el quehacer de la restauración y en el proceso formativo estaba inherente, tácito, pero presente los ejercicios de valoración y el reconocimiento del patrimonio como el método de acercamiento a él, de comprensión de él y de toma de decisiones.

- ¿Y en qué consistían?

¿En qué consistían? Bueno en el que desde mi proceso formativo, desde el proceso formativo estaba clara en la división para mí, lo veo claro ahora y desde hace tiempo, que la propia estructura curricular del programa que yo estudié trabajaba en la formación de las técnicas y de los materiales que eran productores del patrimonio. A través de digamos líneas de conocimiento de artes plásticas, pero no era artes plásticas con la intención de generar en nosotros habilidades creadoras, si no de reconocer cómo se hacían los distintos objetos patrimoniales para entender cuál era la estructura la materia y el comportamiento físico de los objetos. En ese propio programa teníamos lo que eran las historias del arte, que a lo mejor esa parte menos orientada con la articulación quizás más precisa que una década después se integró en el plan de estudios, pero tenía como objetivo obviamente dotar al alumno del conocimiento contextual de los momentos y tipologías creadoras, movimientos estilísticos, distintos periodos, que eran obviamente, voy a leer una palabra que en ese momento no era: los productores del patrimonio, donde se circunscribía en tiempos en la faceta de historia y temporalidades al patrimonio y por qué era como era. Y en otro de los aspectos el mapa curricular incluía una línea de ciencias que eran químicas, biologías fundamentalmente, que obviamente dotaban sino tan articulada y pensada estructuralmente, pues

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dotaban al mismo tiempo de esa formación que te permitía entender el comportamiento físico y material tanto del objeto como de los materiales que eran utilizados para la conservación. Y por supuesto estaba con diferencias también, pero los talleres de restauración en los cuales entonces tenías al objeto, lo entendías dentro de un contexto de creación, reconocías los materiales constitutivos, las técnicas de elaboración y obviamente en ese bagaje de conocimientos permitías entender lo apropiado lo inapropiado de una intervención sino me refiero tanto a los aspectos de las circunstancias formales, me refiero de imagen y forma si no materiales, eso con absoluta claridad digamos, con absoluta consistencia. Todo lo que tenía que ver con los aspectos de forma, estética, imagen, iconografía aunque estaban también presentes no estaban quizás tan articulados.

Sí había iconología, había clases unidas a técnicas pictóricas que analizaban la forma y las circunstancias de la sección aurea y éste tipo de cosas. Creo que finalmente el programa en el que yo me formé, con diferentes circunstancias, de alguna manera abordaba muchas de las áreas de conocimiento que permanecen ahorita. Hoy en el plan de estudios actual el eje de metodologías es una inserción porque es definitivamente una aportación digamos en el reconocimiento de herramientas metodológicas de estudio-acercamiento en distintos aspectos; pero los demás ejes de formación sin ser simplista eran, menos articulados a lo mejor menos ideados en su articulación pues en su conjunción, pero existían como tales.

Entonces cuando hablo de esa valoración sí, desde el primer momento que en el taller de cerámica, que siempre ha sido el de la fase inicial de contacto de los restauradores que se están formando, pues entendías y analizabas al objeto en su materialidad, qué eran las arcillas que lo constituían; por qué eran arcillas; cómo se hacía una arcilla; cuáles eran

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las formas de cocción o de derivación en la medida que éstas fueran; en los elementos de deterioro de uso y en la propia intervención. Y así digamos, se repetía a lo largo de cada taller, de cada objeto de estudio.

Entonces aunque insisto, sí tuvimos como te decía hace rato en el proceso de formación de manera extracurricular que cumplir con un seminario de teoría de la restauración en el que el entonces director de la escuela Carlos Chanfón expuso y fue quizás nuestro punto de mayor inserción en el contacto con la teoría de la restauración. Independientemente que no tuviéramos eso, era una ausencia sí, absoluta; bueno no absoluta, una ausencia de asignatura. Sí había un común hacer de quienes eran nuestros profesores en una cultura de la teoría de la restauración. Por supuesto los principios de respeto al original, la mínima intervención, de principios prácticos, de la reversibilidad de tratamientos y materiales, de buscar materiales compatibles etcétera. Todos esos conceptos a veces teóricos, a veces prácticos pues eran el común decir y el común hacer, en el cual nos fuimos integrando en éste sentido de la teoría de la restauración en alguno de sus aspectos.

5. Y entonces ¿tú cómo defines la valoración?

La valoración yo creo que a partir ya plenamente de los 90’s se empezó a sistematizar o a reflexionar realmente sobre cuáles eran los procedimientos metodológicos que te permitían abarcar el reconocimiento de todos los valores y de todas las circunstancias que afectaban al patrimonio para la toma de decisiones en un sentido y para el mayor abundamiento en conocimiento del patrimonio.

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Entonces ¿qué es la valoración? Es éste ejercicio de reconocimiento de la diversidad que puede estar incluida en los tipos patrimoniales, en términos de su materialidad, de las tecnologías, de los periodos en los cuales fue creado, y no solo creado sino en los cuales ha transcurrido, y por tanto ha sido objeto, probablemente de modificaciones y alteraciones de las distintas sociedades que lo han tenido o no presente y que nos lleva ahora a entender esto que se establece como cualidades; a veces en otro léxico, como valores del patrimonio que es su materialidad, su tecnología, su historicidad, su funcionalidad, los valores plásticos y estéticos, los valores sociales, los valores tecnológicos que tiene.

Ésta dispersión clasificatoria de los elementos que tenemos que atender en el reconocimiento del patrimonio es lo que entiendo pues como un protocolo y como un proceso de valoración. Que no es que, nos queda clarísimo, que en todos los tipo patrimoniales puedas encontrar toda la diversidad; y que esa diversidad de valores y cualidades y elementos a distinguir, a conocer y analizar a profundizar pueden tener diferentes tipos de impacto en el propio objeto o en la orientación de la intervención del objeto. Y lo que implica. Finalmente la restauración es un acto social y ha sido un acto social, y me refiero a un acto que responde a una sociedad, a una política, a una realidad pública, en cualquier momento; y ante esa circunstancia entender también que las distintas acciones de intervención responden a una sociedad, a un momento, a un por qué y aun para qué, que puede ser a veces tan variable aún en las distintas etapas de acción de un propio restaurador. O sea ya no me refiero a los restauradores de otro momento, ni hacia atrás, ni hacia adelante, lo que uno esté haciendo igual es absolutamente necesario actuar en un sentido, en un contexto y en una realidad, que en otro diferente en otro sentido y en el mismo contexto, en otro momento y en otra realidad.

-¿Y por qué decías que esto, de que es como un protocolo? 26:28´

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Porque creo que dentro del proceso de tanto de formación como de acción profesional, sí el tener un referente, no un protocolo como algo inamovible, si no como un esquema para entender la diversidad de elementos y factores que tienen que ser analizados.

A veces como una guía, por su puesto, como una guía que te permita no obviar cosas, creo que en éste sentido las acciones interdisciplinares, sin que esto sea por supuesto que una circunstancia de vida cotidiana real en todos los aspectos, ha sido uno de los elementos clave en el impulso de estos reconocimientos de valoración. ¿Por qué? Porque entonces ha sido evidente que las miradas de los distintos actores disciplinares que se acercan al patrimonio cultural desde distintos efectos ha enriquecido y han sido tan diversos que en ese enriquecimiento colectivo entonces se ha hecho mucho más evidente, esa necesidad de entender al patrimonio en esa amplitud de aspectos; y sí creo que el restaurador no puede, no debe actuar sin entender ese abanico de miradas, de interpretaciones. Porque finalmente al tener ese gusto, y ese privilegio y esa responsabilidad de tener patrimonio en tus manos pues tiene que entender… por ejemplo, y voy a dar un ejemplo con el que a veces se nos hacía muy claro, el contacto con los objetos prehispánicos en el ámbito de los contextos arqueológicos, o sea del trabajo con los arqueólogos.

Para los arqueólogos hay equis factores que les son fundamentales, en la comprensión y en el análisis de su objetivo, y eso ha sido así absoluto desde siempre que el restaurador que se integra a proyectos, y ahora al revés a lo mejor, el arqueólogo que se integra a proyectos desde el punto de vista de restauración, tienen que entablar un intercambio de miradas, un intercambio de visiones, un intercambio de necesidades y exponerla para que queden satisfechas y no queden ignoradas y no por desconocimiento se tuvieran acciones que alteren, modifiquen o no consideren cosas.

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6. Ya me estuviste diciendo un poco, pero quieres abundar más porque la siguiente pregunta era ¿qué implicaciones tiene la valoración? 15:16’

Bueno pues nada más repitiendo ¿qué implicaciones tiene? Que en la medida que tú tienes una mayor perspectiva, pero sistemática no puede ser intuitiva siempre, la percepción y el conocimiento que se deriva de los objetos sí tiene un aspecto perceptual muy fuerte en el restaurador; éstas circunstancias de acercamiento con el objeto, te dice muchísimo pero hay que a veces objetivizarla. No a veces, hay que entender, no aniquilando, esa cercanía de percepción pero sí tratar de acercarla a hacerla clara, a hacerla objetiva, a poderla plasmar, en términos de una lógica de por qué, para qué. Uno percibe cosas en los objetos pero por qué, para qué lo tienes que bajar.

Entonces no puedes hacer una acción perceptiva, entonces la valoración es una manera de sistematizar información, de objetivizar información, pero que no puede ser tan fría y tan ajena, que entonces pierdas el contexto.

Yo siempre tengo un referente que me pareció impresionante en una tesis de un egresado de ésta escuela que trató de sistematizar y objetivizar acciones para una valoración pero que perdió, desde mi perspectiva, el fondo y la realidad. Entonces los resultados fueron no solo absurdos sino incluso hasta profundamente equívocos.

Por supuesto tiene nombre y apellido, es la tesis de Cynthia de la Paz Apodaca y no me acuerdo, es conjunta la otra niña la tengo perfectamente en lo visual. Cynthia y ésta otra chica, no me acuerdo su nombre, hicieron una tesis tratando de obtener con la mayor cientificidad y objetividad, absolutamente errónea, lo veo absolutamente erróneo, pero trataron de obtener información y clasificarla con objetividad de las superficies

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pictóricas de la pintura sobre tabla de Yanhuitlán [exconvento de Yanhuitlán, Oaxaca] tratando de sistematizar información como aislándose del contexto. No alcanzo a entender como pudieron aislarse tanto que generaron problemas; y me refiero tenían la tabla y hablaban ‘efecto blanquecino’, pero ese efecto blanquecino que medían ahí podía ser un gis o podía ser un polvo o podía ser un pasmado, o podía ser una deyección pero para ellas era efecto blanquecino. Y entonces de repente fueron tan como tan asépticas del juicio y de la lógica que entonces llegaron a decir ‘efecto blanquecino hay que quitarlo’. O ‘valoración con luz ultravioleta: una zona que no emite luz sino la absorbe’, esas zonas que no emitían luz y que la absorbían algunas serán repintes y otra era, naturaleza del pigmento y como no distinguieron en esa asepsia a todo lo trataron como repinte.

- ¿Y sí intervinieron?

Sí, intervinieron dos pinturas de Yanhuitlán y esa fue su tesis. La leí por supuesto, cuando ellas fueron tesistas y conocí la evidencia. Cuadricularon la superficie y trataron de describir efectos negativos sin vincular al qué era y por qué era. Y entonces el hacerlo así, de veras es una aberración, Gaby. Entonces a esto es a lo que me refiero y no es nada más perceptor es de lógica, de lógica y de comprensión. La valoración tiene que tener una lógica, una sensibilidad que no se trata de feeling, ni de restaurador artista o interprete no, de lógica objetiva estoy de acuerdo. Pero no de un cientificismo al extremo, porque entonces se genera una aberración por eso te lo digo. Entonces como punto extremo éstas etapas y esa tesis corresponden a los años finales de los 90’s debe haber sido ’99-2000.

Pero bueno desde antes siempre hay ejemplos, del absurdo absoluto, de tengo una cosa blanquecina, la quito pero qué … [Interrupción 36:36-40:52]

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- Sí pues sí siempre hay ejemplos de lo extremos

Sí siempre hay ejemplos de cientificidad llevada a lo absurdo de convierte en un absurdo una valoración. Y por supuesto a una intervención.

Ah te decía, a esas pinturas, ya me acordé a través de lo que sucede en Coixtlahuaca y en las otras piezas de Yanhuitlán. Los azules, tenían, ya Javier lo estará diciendo, es azul de ‘x’ pigmento y tenían una capa especialmente colocada sobre ellos de una materia oleosa-bituminosa muy fuerte, se las retiraron. Eran parte, hasta donde yo tengo entendido, visualmente creo que comprobó Javier, era parte de la tecnología, era parte de un efecto pictórico y éstas le retiraron el material a una de las piezas.

‘Mira, mira que gordo está ese barniz, una aglomeración bárbara de barniz encima de esto’ ‘Barniz oxidado, fluorece verde esto es un barniz oxidado, retíralo.’

- Entonces las implicaciones con eso cerraríamos ¿no? 42:44’

Sí las implicaciones es, mientras más información tengas, mientras más amplitud de visiones tengas acerca de las características materiales, ideológicas, sociales, antropológicas, de deterioros, tengas de una obra y las sepas comprender, seguramente que tu toma de decisiones y tu intervención será más acertada; y acertada en control, no acertada por ti o desacertada en sentido contrario.

7. Bueno la que sigue es ¿cómo la practicas, cómo haces valoración? 43:34’

¿Cómo hago valoración? Hay una parte que se convierte casi como en un proceso ya asumido de tu exploración y de tu acercamiento. Que no es que tenga que ser absolutamente en el mismo orden siempre, pero que finalmente sí se convierte casi como en un sistema. Cuando yo me acerco

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a una pieza sí por supuesto primero la analizo en términos de qué es, de qué está constituida, cómo esta constituida, tratar de entender a través de lo que se puede identificar en un acercamiento visual de qué época, de qué temporalidad; obviamente hay conocimiento que uno va adquiriendo en el desarrollo que te permite entender cuando una pieza, estoy por supuesto pensando ahorita en una pintura de caballete, cómo puedes saber de las temporalidades de una pintura de caballete, en temáticas, en materiales, en comportamiento, en envejecimiento, etcétera. Todas estas cosas de ésta experiencia que te va permitiendo identificar e ir situando al objeto en eso, en su materialidad, en su tecnología, en su temporalidad, en su su origen funcional para qué estaba hecha, ¿cuál era la intención? ¿Cuál era la determinación del objeto?

En etapas de acercamiento más profundo que pueden seguir abundando los mismos puntos pero más profundo, en ese reconocimiento por todos los lados, por todos los aspectos, por todas las facetas que tiene la materialidad, la tecnología, la detección de deterioros y de transformaciones exactamente en esas dos distintas condiciones.

-¿Por qué?

Porque una transformación no siempre es un deterioro, un deterioro se clasifica, lo clasifico, lo entiendo, como algo que afecta negativamente a la obra material o en términos de su imagen y significado y forma; hay alteraciones. Entonces cómo defines ya esas percepciones, pues sí, obviamente te acercas entendiendo esa materialidad, ese concepto, esa naturaleza, esa complejidad y por supuesto que hay en esa valoración muchas herramientas de análisis de las que te vales.

- ¿Cómo cuáles?

Bueno desde el acercamiento y el trabajo con lentes de aumento con análisis especiales, y no me estoy refiriendo nada más a objetos complejos

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o a proyectos muy complejos. Sino simplemente en el acercamiento casi de primera instancia, y en ese acercamiento de primera instancia te vales de herramientas; y esas herramientas de visualización y de comprensión te permiten ir identificando de qué otros elementos te tienes que nutrir: elementos documentales, elementos analíticos, elementos contextuales ¿dónde está? ¿Dónde estaba? ¿Para qué estaba? Que me permiten a mí entender hacia a donde oriento la búsqueda de información que me permita ampliar el conocimiento de la obra en términos históricos, de función, de origen, de autorías, de momentos de para qué, y para quién funciona la obra, también entenderla por supuesto en su contexto social…

- Y esto ¿cómo lo haces?

¿Cómo lo hago? Cuando estoy obviamente hay que situarse en una perspectiva en un caso específico. ¿Cómo lo hemos hecho? Desde el quehacer de la docencia, de los propios proyectos o de los propios ejercicios es entendiendo de dónde viene la pieza, para qué ha estado funcionando, es más ha estado funcionando para algo, cuál es la expectativa de ese alguien para quien la pieza pueda tener un interés, más allá de uno como restaurador o ¿de quiénes pueden ser esos que pueden estar interesados? Desde una sociedad usuaria, sociedad me refiero a un contexto de quiénes la custodian, de quiénes la tienen, de quiénes la poseen, en el sentido que sea o de un usuario, un investigador, un dueño, un investigador del estilo que sea. Bueno pues de todas las variantes que puede tener hasta de un vendedor. Para qué es, para qué le interesa, por qué le interesa, ¿cómo lo haces? Entendiendo la relación que tiene ese objeto con el por qué la atiendes en ese momento, quién te está solicitando o por qué está siendo en un momento dado valorada o intervenida para ser estudiada.

¿En qué deriva esto? Creo que te permite la valoración irte adentrando desde los aspectos de primer contacto hasta los aspectos tan profundos

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que requieran de trabajo de investigación, en términos documentales, o de investigación en términos experimentales, o de investigación en términos antropológicos sociales de lo que el objeto es.

¿Qué es lo que el objeto te va derivando? Pues sí a veces lo que el propio objeto y las problemáticas del objeto te demanda en todos los sentidos.

Hace rato en la mañana fuimos a Tlatelolco, a la zona arqueológica de Tlatelolco donde pues tienen una colección de una variante de objetos extraídos inmensa desde hace muchísimos años desde los años 50’s-60’s que la zona arqueológica ha sido explorada y abierta pues hay una magnitud de material extraído bárbaro clasificado hoy por tipologías huesos, cerámicas, materiales orgánicos, materiales metálicos. Tienen una orejera que dicen que es de cobre así chiquitita que dicen que quieren ver si se puede hacer algo por ella. A la hora que me estaban enseñando cosas para ver como podían relacionarse con la escuela que pues no es muy críptico lo hemos hecho durante mucho tiempo con ellos mismos

Yo le decía a la arqueóloga, bueno tienes cientos de cajas de tiestos, de todos estilos ¿Cuál es tu primer objetivo? Tu quieres que la escuela trabaje contigo, antes de que yo te diga cuáles serían los objetivos de la escuela, tu dime ¿cuáles son tus inquietudes, que piezas son las que te interesan a ti trabajar? Sí le costo trabajo decirlo, está chamaca la chica, le digo ante ésta inmensidad, aquí puede haber una vida de varios restauradores y no terminar pero ¿qué es lo que a ustedes les interesa? ¿Qué cosas de aquí son si quieres primero prioridad? Porque pueden tener distintos objetivos de prioridad: piezas museables, piezas de investigación, piezas de incluso de asegurar su permanencia ¿cuáles son? entonces ella por eso me sacaba la orejera que es una ”chivita” de este tamaño. Interesante sí, es una piececita llena todavía de lodo y de distintas cosas interesantes, uno puede suponer creer que abajo hay metal pero pues podría ser piedra o cerámica porque como está rodeadita, hoy por hoy, de lodito endurecido

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pues a saber de que material es, pero ella sabrá porque lo dice que ahí abajito hay metal entonces me dice: sí, si me importa como ella supone que es metal uno puede entender que ante la escasa aparición de objetos metálicos esa pieza tiene. Entonces me dijo, terminó aclarando ‘Sí, tenemos una clasificación de piezas que en una recuperación inicial parece que tiene más del 75% de integridad, esas nos interesan porque varias de ellas pueden ser objetos museables; dentro de esas tenemos algunas que por su rareza decorativa nos son importantes; algunas otras entonces ya empezó a mostrarme…’ Tampoco era por desconocimiento de ella, pero tal vez no entendía que era lo que yo quería. Junto con la orejerita hay un cajete que igualito está llenito de lodo fracturado, fragmentado en quince pedazos y tiene algo de decoración parece de “azul maya” postcocción. Entonces bueno está interesante.

Pero no para ahí el interés, eso es parte de una ofrenda que encontraron con un cráneo de una chica degollada que tiene la evidencia de las vertebras cervicales con el tajo. Entonces bueno…

Entonces ¿cuál es lo que te hace en este caso a la zona arqueológica al arqueólogo, el interés de conocimiento entender para qué lo quieres? Cuando lo ves en aislado, carece de todo el sentido finalmente que en conjunto tiene. Y del cajete por sí mismo, simplemente porque tenga “azul maya” post-cocción pues ya tiene otra óptica; la orejerita porque es de cobre tiene… pero cuando además es parte de un entierro, de una ofrenda, de una mujer degollada y pues todo es parte del contexto, entonces tiene otro significado.

Esto es la misma parte ¿hacia a dónde va la valoración? Si te encuentras con piezas aisladas, a veces las piezas aisladas son fácilmente identificables en su necesidad y en su trascendencia cultural. Por eso pongo ese ejemplo de hoy, cuando estas en una bodega donde hay cientos de miles, y no creo estar exagerando, de pedacería de tiestos; dices

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‘ponerme a pegar todos sería un absoluto absurdo’. Por tanto tiene que haber una selección que se orienta desde distintísimos puntos, por estética, por bonitos, por feos, por raros, por temporalidades, hay cuatrocientas mil maneras en éste acercamiento que sí la valoración. Y no solo como procedimiento metodológico de un restaurador o del restaurador en lo individual sino como un procedimiento metodológico, de definición de lo que hemos entendido creo que igual hasta el tuétano que la actividad de restauración no solo por procedimiento, sino por riqueza es una actividad interdisciplinar, no en el propio hecho de la intervención pero sí en el acercamiento es indispensable. Entender porque para un antropólogo una bolsita de puntitos puede ser trascendente y para mi que no entendí ni que era esa bolsita de puntitos, no lo era, te da la intención o te da la factibilidad del restaurador de intervenirla o ni siquiera pelarla en una jerarquía de información, entonces creo que esa es la parte de para qué.

8. La última es la de ¿qué autores utilizas para hacer valoración? O si como estábamos platicando hace rato es más práctica…1:00:24’

Sí, hay una parte no la niego, hay una parte absolutamente práctica en mí. Pero en el reconocimiento de autores, entiendes la comprensión del objeto cultural en su diversidad de facetas aunque se haya ido refinando, un tanto entendiendo muchas más facetas es una certeza absolutamente y claramente definida cuando menos desde el XIX. E incluso uno puede encontrar y leer en otros textos anteriores ésta mirada múltiple hacia los objetos artísticos, de culto, patrimoniales bajo las distintas clasificaciones, nomenclaturas, misiones y orientaciones que la historia de la humanidad se las han dado.

Entonces si uno entiende y se reconoce, yo me reconozco en ello, que ésta amplitud de valoraciones es casi una herencia cultural en sí misma ante el

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efecto de la intervención. Entonces leer por ejemplo a Violet LeDuc y entender que él con todos los asegunes estuviera entendiendo que mientras más profundamente se conociera al objeto de estudio se podía intervenir; y lo mismo a Rusquin; y lo mismo a Rigel; y lo mismo la Carta de Venecia; y a Boito; y Brandi. Por supuesto es parte de éste bagaje cultural de la restauración que te va hablando de las formas de acercamiento al patrimonio.

Brandi sí, Philipot, hasta Paul Coremans que aunque de repente tenemos el nombre metido también en muchas formas, pues son autores que siempre repiten y redundan en éstas ideas del conocimiento y de la múltiple mirada para la mejor intervención por supuesto, los documentos como la carta de Venecia, bueno la carta de Atenas, todos los demás documentos que siguen reflexionando sobre esto que de repente dan pautas de cómo se debe actuar, las cartas del restauro en sus distintos momentos con mayores éxitos y mayores repercusiones y hasta necedades y a fines casi estrafalarios pues van dándote estos.

Y autores modernos, éste no lo he leído Randall Mason. Que igual van circunscribiéndote y que van dando nuevas orientaciones y que te van diciendo de otras lecturas que a lo mejor no habías reconocido, que a lo mejor no habías entendido y que te van abriendo éstas perspectivas.

Creo que hay todo tipo, todo tipo, una inmensa diversidad de complementos. El otro día realmente me encantó, por eso hago referencia ahí, en esto de los ejercicios de la carta de Venecia estuvo Daniel Juárez el arqueólogo hablando sobre la restauración arqueológica en México en el siglo XX; fue una ponencia y tiene un texto que integró pues su discurso, con una cantidad de referencias documentales, de referentes de diarios de arqueólogos, de reportes de arqueólogos, que vuelven a darte estos aspectos de miradas, de cuestionarles a juicio de hoyo o no cuestionarles en qué puntos seguimos bajo la misma mirada y bajo que otros dices pero

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que impresión como lograron hacer esto. La articulación con las políticas públicas desde el más alto nivel presidencial de ¿por qué? ¿Para qué se exploró Mitla? ¿Para qué se techó Mitla? ¿Para qué se exploró Palenque y Chichen Itzá? Y ¿para qué se reconstruyeron literalmente con esas palabras Palenque, Chichen Itzá, Mitla, Teotihuacán, Monte Albán? Con una lógica de política federal te permite entender y te permite reconocer que lo que hoy estamos haciendo no es de lunáticos, en otro mundo, que seguimos insertos en una política pública federal que a veces ni si quiera somos conscientes Gaby.

De que si hoy estamos seleccionando tales y cuales cosas no estamos nada más porque nos salga del alma, del corazón y de nuestra mente, bueno verdaderamente sublime; sino que somos parte de una dinámica, que somos parte y gestores de una dinámica. A veces instrumento ciego y a veces instrumento de reciclaje.

Entonces esto es esa parte que me parece… ¿de dónde obtienes fuentes metodológicas de comprensión? La verdad es que creo, que a veces hay textos súper clarísimos éste [refiriéndose al de Randall Mason que tenía en sus manos], Applebaum, algunas de las cartas que dicen a ver considérese A, B, C, D, E. Pero que la lectura de éstas valoraciones pueda ser nutrida través de muchísimas, muchísimas fuentes, de muchísimas lecturas.

[Quedo pendiente la última pregunta, sobre lo que considera su mejor trabajo. Misma que realicé después de la junta que tenía agendada, y de lo que no consta registro. El proyecto Yanhuitlán a pesar de no haber participado en la intervención, considera que todas las acciones de gestión fueron un gran logro personal.]

Fin de la entrevista.

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1.2.3 Informante II.1

Entrevista a la informante 1 del grupo II realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero el 10 de enero de 2014 en las instalaciones de la ENCRyM-INAH Av. General Anaya 187, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México, D.F. Duración 23:33.

Datos biográficos:

Comenzó los estudios de restauración en la ENCRyM-INAH en 1979. Durante los años de su licenciatura modificaron el plan de estudios de cinco a cuatro años y medio, su generación terminó en 1983. Su área de especialidad es restauración de pintura y obra mural. Desde 1985 ha sido parte de la planta docente de la ENCRyM-INAH, impartiendo clases diversas del área química, así como del seminario taller de restauración de pintura mural. Sus áreas de desarrollo profesional incluyen la conservación de mural y piedra, prevención de riesgos, museos, tráfico ilícito, inventarios y catálogos.

Preguntas:

1. Desde tu perspectiva y tu quehacer ¿En qué consiste la restauración? 4:20’

¿Qué es la restauración? La intervención, directa o indirecta sobre patrimonio cultural, no. Yo creo, yo tengo una visión y estoy consciente que muchos de mis compañeros de trabajo se creen y piensan que son más conservadores y esa parte les importa mucho. Yo sí creo que mi principal función es la de ser restaurador, la parte de conservación es sólo una parte importante pero sí creo que la parte de conservación la elaboran distintas disciplinas desde los abogados, los biólogos, los químicos, los físicos, etcétera. Yo sí creo que la parte importante aquí de la restauración

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es la recuperación de esos valores que podemos distinguir de los objetos con la idea de poder volver a hacer una re-valoración de esos objetos a nivel social. Creo que sin esa parte la restauración, no tiene ni objeto. Para restaurar para estar guardando en una caja no tiene sentido. Yo creo que esa es una de las partes fundamentales que los restauradores hacemos pues con la idea también de poder sacar esos valores que nos hablan de un momento específico de la cultura. Que eso lleva a entender lo que fuimos para poder plantear a donde vamos como sociedad, no.

2. -y entonces ¿para qué se restaura?

Yo creo que se restaura para la sociedad. Cuando menos a mí como restaurador es lo que más satisfacción me da. El contexto social. La restauración de obras particulares que se reducen a un solo individuo por el gusto de su objeto, la verdad que lo he hecho, pero no me ha dado las satisfacciones que me ha dado las satisfacciones que otro tipo de patrimonio, por ejemplo.

-¿Cómo que otro tipo de trabajo?

Patrimonio que está integrado socialmente, culturalmente a nuestro país, a una comunidad. Creo que esa es la parte que más satisfacción logra uno como restaurador.

3. -¿Para qué crees que se valora el patrimonio cultural en la restauración?

¿Para qué se valora? ¿Por qué es importante valorarlo para restaurarlo? Porque en función de esa valoración es que vas a poder establecer cuáles son los parámetros, lineamientos, materiales o técnicas que vas a utilizar para intervenir el objeto. Yo creo que como restauradores, tenemos que estar muy conscientes de cómo podemos afectar a los objetos y transformar y modificar la historicidad de él, por lo tanto, creo que este

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punto es fundamental que estemos conscientes para no intervenirlo de una manera no adecuada. Y resaltar esos valores, o ponerlos en perspectiva, es fundamental para poderte determinar qué es lo que vas a hacer con tu intervención.

4. –Y, ¿te acuerdas desde cuando se habla de hacer valoración para restaurar? ¿Desde que tú estudiabas? ¿Desde siempre?

Sí, yo creo que desde que estaba. Lo que pasa es que también, se hablaba pero sí, se hablaba de valoración, sí siempre se ha hablado. Lo que pasa es que yo creo que ahora hay otras cosas que ahora han preponderado uno sobre otros.

-¿Cómo que cosas?

No sé, cosas como en algún momento el aspecto social no estaba tan consciente, se hacía, se decía, pero no a los niveles que ahora está más integrado socialmente el restaurador a las comunidades por ejemplo. Que cuando yo estudiaba, estábamos pero no se decía tanto. No estaba tan manifiesto.

-Y por ejemplo, ahora en la práctica… la pregunta sería primero ¿cómo lo hacían antes? Ósea sí has visto un cambio en la forma de hacerlo, antes y ahora

Yo creo que lo hacíamos pero no estábamos conscientes, y ahora estamos conscientes desde un principio de eso.

-Y la forma de hacer es igual o ¿hay otras maneras?

Pues yo creo que han avanzado las metodologías, creo que ha habido una aportación de otras áreas, de otras ciencias que le han aportado a la restauración y que lo que se han, digamos se ha modificado o apoyado en el uso de otras metodologías, de otras ciencias, más que otra cosa y está

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mucho más concientizado en el trabajo del restaurador esa parte. Sí se valoraba pero era como un, no hacíamos tanto análisis de esa parte, era más intuitivo el asunto.

5. -entonces, para ti ¿qué es la valoración?

Pues resaltar los elementos importantes que resaltan en un objeto por ejemplo, que van a variar dependiendo de dónde se encuentre y de las características materiales, técnicas y formales que presente el objeto.

-Y ¿cómo puedes hacer esto, por ejemplo en una pintura mural?

Pues a través de entender dónde está, cómo está, a quién está dirigido, para quién se hizo, quién lo vive actualmente. Uno de los grandes problemas de la pintura mural, por ejemplo, es que en términos generales siempre nace como un objeto integrado socialmente; es uno de los bienes culturales que más valoración social presenta, pero también esa valoración se deforma tanto en las comunidades que lo consumen o se apropian que también de repente, dejan de tener vigencia por ejemplo. Y se pierde mucho de ese patrimonio, un ejemplo de esto te podría decir en todo lo que sucedió con el movimiento muralista, en la época de la revolución sandinista. En esa época pintaron mucha obra mural con la idea por ejemplo, de formar, transformar a la sociedad. Y es después con los cambios políticos y sociales que se da que empieza a perder importancia esa obra, esas pinturas, o no, es que no pierdan importancia, sino que están negando socialmente esos momentos. Entonces mucha de esa obra que se hicieron en ese momento se ha perdido. Podríamos hablar de la pérdida de ese patrimonio, se ha perdido, alrededor de 80% de la producción que se hizo en un periodo de tiempo muy corto, por ejemplo. Es una obra que constantemente está, ósea surge mucho con una idea social por ejemplo, pero también la pérdida, pierde sus valores muy

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rápidamente, dependiendo de los cambios sociales que haya en la sociedad.

Entonces también eso por ejemplo, también te plantea cuáles son los modos o las formas de volverá darle o poner en valor ese objeto, que muchas veces, socialmente ya no dice nada. O que al contrario, hay que negarlo socialmente, no.

-Y ¿cómo le explicarías a un estudiante cómo hacer la valoración? Desde tu perspectiva, ¿qué necesita?

Pues, necesita ver, cuáles, entender qué tipo de objeto es; si tiene un uso y función, cómo se usó; si tiene características rituales o religioso; de qué materiales está conformado; yo creo que uno de los puntos importantes es que uno tiene que inducir a la observación del objeto. Y vamos, que no sólo es el aspecto, es el aspecto material que se refleja en sellos, símbolos, huellas de uso, modificaciones y transformaciones históricas. Yo de repente me cuestiono mucho, por ejemplo, esa parte de la valoración en objetos que están en uso religioso sobre todo, que de repente lo queremos transformar a sus primeras etapas y perdemos esas transformaciones importantes que le ha hecho la sociedad para volver a utilizar con otras características aún religioso, pero transformado en otro tipo de objeto. A mí de repente siento que esa parte, somos, de repente muy cuadrados. Creo que nos ha faltado, y es uno de los puntos que tenemos carencia, es como el análisis más antropológico, así como de repente sí siento que el análisis de la parte física, ósea hablamos mucho de química pero la parte física la vemos poco o en proporción a otras áreas bastante reducida. Digamos que es una de las carencias que veo en nuestro quehacer y en nuestra formación.

-Y, cuando dices esto de la carencia del análisis antropológico, ¿cómo qué te gustaría que se hiciera?

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Me gustaría por ejemplo, tener más herramientas, o igual estoy manifestando mis propias carencias. De repente si oigo que ‘ah sí, hay que hacer esto y la sociedad y vamos’ de repente siento que no tenemos las herramientas o que estamos transformando o haciendo cosas que tampoco nos corresponde, que estamos tratando de usurpar el trabajo de otra área. Yo creo que ahí sí, algunos elementos básicos deberíamos de tener pero hasta ahí. Como para poder rescatar y sacar cosas, pierdes visiones. Por ejemplo, el otro día veía yo un póster que hicieron los alumnos. Y el poster lo hicieron con una letra con caligrafía muy garigoleada, muy bonita y cosas así, lástima que los niños del pueblo no podían leerlo, ósea no entendían las letras para saber qué es lo que se estaba diciendo. Entonces yo me cuestionaba como de repente perdemos ciertas visiones o ciertos elementos que son importantes de análisis y se nos van esas cosas. O algún ejemplo, de un poster que alguna vez se hizo para tráfico ilícito para niños, y hablaban en términos ‘tu patrimonio cultural, tu denuncia’. Y una de las cosas, yo enfrenté a varios niños a un salón al poster y uno de los grandes cuestionamientos de los niños: ‘¿qué es patrimonio cultural? Ósea eso, cómo se come.’ Alguien hizo el poster, fue y lo pegó y nunca se preocupó por saber si entendía alguien, lo que los niños entendieran qué es patrimonio cultural. El planteamiento es, a qué nivel socioeconómico está dirigido todo eso. Ósea a los padres de las clases medias altas o a quién, no porqué. Y la otra era bueno los niños también se cuestionaban si ellos podían hacer denuncias: ‘¿yo puedo hablar y denunciar, soy ciudadano, puedo hacerlo?’ Nadie se cuestionó eso, y se mandaron hacer y se distribuyeron por el país. Bueno, entonces sí perdemos de vista muchas veces ese tipo de elementos sociales que uno tiene que cuestionarse o tener elementos básicos de análisis de cosas elementales que a mí restaurador se me va, pero a un antropólogo no se le va, o no tendría que írsele.

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-Entonces tendríamos que tener más herramientas antropológicas para esta aproximación y ¿para la cuestión física?

Esa parte que no vemos muy común, que creo que son cosas bien importantes que tenemos como restauradores, yo creo que la física es fundamental.

6. -¿Qué autores has revisado sobre valoración?

Híjole, así ahorita no podría decirte nada. No sé, porque también se habla, pero así de específico no hay. Me encantaría que me dijeras tú.

7. -La última, ¿Cuál considerarías que es tu mejor trabajo?

¿Mi mejor trabajo? Híjole (pausa) mi mejor trabajo es la formación de alumnos. Creo que es lo que me ha dado más satisfacción, hay trabajos que me han dado satisfacción. Pero la formación de alumnos es lo que más.

No, yo creo que hay una evolución un cambio, a lo largo de la historia. Así un momento que me dio sí, que dije híjole, yo creo que mi regreso hace ya van a ser cuatro años, 2010, sí y que me volví a incorporar al taller de mural. No creo que haya sido el más satisfactorio pero fue el que me hizo decir: ‘sí, soy docente, sí esto es lo que me gusta ser.’ No necesariamente ser docente en esta escuela, ser docente en la vida.

Fin de la entrevista

I.2.4 Informante II.2

Entrevista a la informante 2 del grupo II realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero; el 20 de febrero de 2013, en las instalaciones de la ENCRyM-INAH Av. General Anaya 187, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México, D.F. duración 51:21.

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Datos biográficos:

Comenzó los estudios de restauración en la ENCRyM-INAH en 1984. Cubriendo un programa de cinco años que concluyó en 1989. Cuenta con estudios de arqueología subacuática (1993-1994). Aunque su experiencia docente al interior y fuera del INAH. También se ha desarrollado en proyectos de conservación de patrimonio metálico, así como de gestión y vinculación cultural en CONACULTA donde además ocupó diversos cargos administrativos. Fue Jefa Académica de la Licenciatura en Restauración. Actualmente Es miembro del comité editorial de la Revista Intervención. Es miembro del módulo de Valoración y Diagnóstico que se imparte en la licenciatura en restauración desde 2013.

Preguntas:

1- ¿Para ti en qué consiste la restauración?

La restauración, más que restauración lo centraría más en este tema de conservación-restauración. Es recuperar de la cultura material, recuperar significados, valores que te permitan como dirigir propuestas o centrar propuestas hacia las verdaderas necesidades para la preservación de esta cultura material. A lo mejor antes sí estaba muy centrada en la parte material pero ahorita, no que no me importe, pero es la verdad lo que menos me importa.

-¿En qué sentido?

Antes decía restauración es el objeto, claro su contexto es importante, pero es importante el objeto y la información que pueda tener a partir del objeto por supuesto. Pero a partir de la experiencia me doy cuenta que la materia, tarde que temprano se pierde, entonces sí es importante conservar el objeto que es portador de todos estos significados pero es

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mucho más importante, o por lo menos no olvidarse que a partir del estudio del objeto estás yéndote atrás del objeto. La gente que lo crearon, por qué lo crearon, por qué de esa manera, cuál era su función, sus usos, a final de cuentas eso es lo que prevalece. Cuando tú pretendes hacer una jerarquización de valores, ahí ya me queda muy claro que en el momento que tú haces esa jerarquización, esa valoración, tu propuesta de intervención no puede ser más que la mejor.

2- ¿Desde tu perspectiva, para qué se restaura?

Se restaura para, suena un poco a cliché, pero se restaura para recuperar la memoria. Una memoria que no se queda anquilosada en el pasado, sino una memoria que se va alimentando hasta el presente. De hecho yo en la clase que estoy dando, lo que hago es primero; un grupo arma una colección de calcetines, plumas, pijamas, entonces es su pluma favorita, su calcetín favorito, su pijama favorita, entonces los grupos arman su colección. Está muy interesante porque como les digo ‘la frase célebre es: no podemos entender nuestro presente si antes no entendemos nuestro pasado, pero yo agregaría, tampoco podemos entender el pasado si no entendemos el presente’. Entonces los llevo del presente para atrás, ellos comienzan a hacer un ejercicio de valoración a partir de cuestiones muy simples, que es la pijama más calientita, que son los calcetines que me regaló mi novio y por eso los quiero mucho, poco a poco comienzan a encontrar lazos mucho más profundos; por ejemplo, hubo un chavo que me dijo nunca se había percatado que esos calcetines realmente significaban mucho para él, porque fueron los primeros calcetines que se compró con su dinero, porque antes su mamá mandaba toneladas de calcetines para todos, y entonces fue un símbolo de independencia, ‘y si se me rompen los voy a volver a coser, porque… ya entendí porque los quiero tanto’. Entonces, me parece que se restaura para eso. No sólo para que permanezca la materia, sino todo lo que conlleva la materia.

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3- Y crees que en esta cuestión del sustento metodológico de la disciplina, ¿hay metodologías de acercamiento?

Al día de hoy, ya se han hecho muchos ejercicios y al día de hoy ya hay una metodología o varias, porque en realidad no hay una sola manera de aproximarse. Pero siento que todavía se justifican a partir de estilos, a partir de maneras de trabajar, a partir de experiencias, me parece que no le podemos dar como el sustento teórico necesario.

-¿En qué consisten estas, crees que hay coincidencias?

Sí, hay coincidencias. Está bien que en los diferentes talleres aquí en la escuela se brinden las herramientas para aproximarte desde diferentes perspectivas. Hay coincidencias pero siento que como no se desmiembran, no se analizan, a los chavos como estudiantes les causa mucha confusión. Porque en realidad, nosotros hemos ido creando metodologías igual, a partir de esto suena bien, vamos a adaptarlo, y agarro de aquí y agarro de allá, pero no nos hemos sentado como restauradores a decir ‘este es nuestro corpus, está es la manera de abordarlo.’

-Y ¿tú tienes una manera o te gusta alguna, o dependiendo? Explicarle a alguien que no es restaurador cómo te aproximas a un objeto

Yo encontré en el diagnóstico, el diagnóstico como método científico de aproximación. Encontré la manera, que es la que todo mundo llevamos a cabo para aproximarnos al objeto. Y de todas maneras es la que todo el mundo aun los que no son restauradores se aproximan a las experiencias y a las cosas.

-Y ¿en qué consiste el diagnóstico?

Es un método de investigación, es una metodología de investigación que te permite aproximarte al objeto de manera gradual. Primero te acercas desde la parte empírica, con todos tus sentidos, a partir de toda la

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información que tu registras de esa parte empírica te generas preguntas de investigación. Esto es importante, si no hay preguntas de investigación, no hay que investigar. Te generas preguntas de investigación y formulas hipótesis, el diagnóstico en realidad es un ejercicio de verificación de hipótesis, que pretendes que se vayan resolviendo a lo largo de tu diagnóstico. Y esas hipótesis te permiten estructurar dictámenes también a esos niveles. Si tú sólo hiciste un diagnóstico empírico, obtienes un dictamen genérico a partir del empirismo. Posteriormente, esas preguntas de investigación las llevas a otro nivel y empiezas a jugar con las preguntas empiezas a tratar de solucionártelas no sólo con lo que observas, ahora es voy a ir a tal bibliografía, voy a ir a tales fuentes, voy a preguntarle a los custodios de ese bien cultural, voy a empezar a partir de una línea de tiempo voy a bajar la información. Y todos esos datos los empiezo a entrecruzar, qué es similar, que es diferente. Se trabaja mucho con el análisis, la síntesis, la inducción, la deducción. Esas cosas que hacemos de cotidiano, que se vuelven cuando tú las dices, tú las expresas… realmente estamos ejerciendo el método científico para obtener resultados, entonces se vuelve, es el primer acto conservativo.

Y ya después de que estableces esas relaciones, ya llevas esos datos de segundo nivel como más específicos, ya los llevas al nivel de interpretación. Y en la interpretación es necesario hacer un ejercicio de valoración. No sólo te clavas en lo material, ya tienes datos de la entidad valorativa de ese bien, y en el diagnóstico interpretativo empiezas a cruzar datos sobre esa historia de vida y puedes hacer muchas inferencias, muchísimas deducciones de por qué tiene este agujero, por qué tiene este raspón, porque ya estás relacionándolo con su historia de vida y con su biografía.

Entonces en el diagnóstico de primer nivel, que sería el genérico, te estas percatando del estado actual del bien cultural que es cómo lo estás viendo.

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En el diagnóstico específico como empiezas a investigar qué hubo alrededor de él, entonces te empiezas a percatar de su estado original. Y en el diagnóstico interpretativo, y ahí yo sí creo mucho en lo que dice Appelbaum, la verdad, en este entrecruce de información, de análisis y valoración, tu lo que haces es plantear ese estado ideal que no es el original y que es un estado que le va a permitir mantener un equilibrio entre su estabilidad material y su estabilidad valorativa. Y yo lo veo como un candado que le pones a tu interpretación porque esto suena muy bonito en la teoría, pero sí estás protegiendo al objeto de futuras intervenciones si tú lo rodeas de todos estos elementos que le dan valor. Y el diagnóstico yo lo veo como un procedimiento que al final te permite tener tu propuesta de intervención, pero yo lo veo como un documento súper dinámico muy interactivo que va a acompañar al bien antes, después y no necesariamente sirve para una intervención de restauración, sirve para comprender el bien cultural. Sirve como un documento que te acompaña para hacer seguimiento, monitoreo, se retroalimenta, cumple un ciclo y vuelve a dar inicio. No es algo que se cierre y se acabó.

4- ¿Para qué se valora el patrimonio cultual en términos de restauración?

El patrimonio cultural tiene que ser valorado, para tener un significado. La única manera que nosotros vamos a entender que esos objetos sirven para algo pues es que nosotros le demos significado. Cómo yo les decía a los chavos: un objeto que esté enterrado o un objeto que esté sumergido, mientras se mantenga enterrado o sumergido está en una capsula de tiempo y no sucede nada, no existe. Es a partir de que tú lo consideras y te hace sentido, que se considera como patrimonio cultural. Ósea se valora para eso, para que tenga un significado para la gente que lo vive.

5- ¿Desde cuándo te acuerdas que se habla de valoración en México?

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¿Desde cuándo se habla de valoración? La verdad es que yo, bueno. Cuando entré en la escuela, en aquellos años, yo viví el boom de la ciencia, ósea la ciencia era importantísima. Si no había ciencia

-¿Ciencia, física, química, biología?

Sí exactamente, ciencia aplicada; si yo no le hacía una cromatografía de gases a mis muestritas, no tenía sentido. La ciencia era así como el boom. Antes de que yo saliera de la escuela, se empezaron a formar como grupos que empezaban a hablar de la valoración

-¿De estudiantes?

De estudiantes, maestros y estudiantes. En esa época estábamos muy revueltos. A lo mejor lo hacíamos de manera muy inconsciente, porque las prácticas duraban mucho tiempo como dos meses, ahí sí lograbas conocer a la gente, a los verdaderos custodios de ese patrimonio que estabas interviniendo, verdaderos contextos, no sólo físicos también simbólicos, había mucha más interacción. Entonces nuestros ejercicios, de manera muy empírica, humanizábamos mucho a los objetos.

-¿A qué te refieres con ‘humanizábamos mucho a los objetos’?

Pues sí, nos quedaba claro que pues este objeto estaba constituido de ciertos materiales y con tal técnica, pero nos quedaba claro que había sido generado, creado por alguien con determinadas características o intenciones, pero bueno, el tiempo que estuve yo ahí empezaba a… pero no se sustentaba. La teoría que se manejaba era Brandi y Philippot. Y te digo, después yo me retiré como ocho años, cuando regresé a la escuela como en 2006 todavía estaba el rollo de que cada taller daba su teoría, que no era mala, pero de nuevo, así como las formas de aproximación, lo que me sirve lo adapto. Y después, sí fue cuando regresé que ya los maestros estaban muy conscientes de que no era posible seguir con la

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idea de lo que me late y empezaron a trabajar en ello, pero no sé si desde antes.

6- ¿Entonces para ti, que es la valoración?

La valoración es, justo eso, reconocer en una historia de vida las situaciones límite digamos que vive el objeto y la atribución de significados contextualizado; por qué en esa época, por qué esa persona. Vuelvo a lo mismo, para mí la entidad valorativa del bien cultural es un juego entre usos, función, significados; pero siempre, al menos para mí, a partir de la construcción de una historia de vida, o de una historia de vida o una línea de tiempo, son significados.

7- ¿Qué implicaciones tiene para la restauración?

Pues lo que ya te comenté, las implicaciones de un buen ejercicio valorativo es poder darle al objeto, equilibrarlo en sus significados que te permitan también equilibrar su instancia material, porque cambios en la instancia material provoca cambios en la instancia valorativa y viceversa, entonces permitir que exista un equilibrio y la intervención o no intervención permitirá que ese equilibrio se mantenga o se modifique.

8- Ya más o menos me has explicado como lo prácticas, a partir del diagnóstico, de la historia de vida, pero ¿hay algo más que me quieras comentar al respecto?

La observación, es muy importante, y no observación. La observación científica, no sólo vista como el acto de mirar, uno observa con los ojos, los oídos, si se puede probar se prueba, con el tacto intervienen todos los sentidos. La importante relación del sujeto con el objeto, ese es como un intercambio permanente. Y entender que no es posible observar y reconocer en el objeto no sólo cambios materiales sino cambios con los

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atributos, si tu permaneces muy pegadito o muy alejado del objeto; tiene que haber un ejercicio de acercarte, alejarte; este asunto que me gusta mucho que se llama la concepción abarcante. Primero tú te alejas del objeto para comenzar a crear conceptos, para conceptualizar al objeto, entonces tú objetivas. Después es necesario acercarte al objeto, y dejar toda la subjetividad que todos traemos una carga ahí pesada, tratar de dejar tu subjetividad de lado, para que todos esos conceptos como que materializarlos, en el objeto, necesariamente te tienes que acercar y ahí comprendes. Pero de nada sirve comprender si no sabes explicar; y para explicar necesitas alejarte. En el momento en el que tú conceptualizas das significado al objeto y de manera natural hace que te acerques, pero igual tienes que hacer un ejercicio de análisis de todas esas ideas, de todos esos conceptos que tú has seguido estructurando y lo tienes que hacer necesariamente desde fuera. Entonces es padrísimo porque es acercarte, alejarte, acercarte, alejarte. Lo que yo les digo a los chavos es que bueno a lo mejor en una primera instancia hay que mantener la cordura, pero sí se vale obsesionarte un poquito. Sí, objetivas al objeto, pero no te mantengas en el rollo de objetivarlo y cosificarlo, también como este ejercicio es no nada más de la materia, también de su vida, de lo que le ha pasado, entonces también logras hasta cierto punto humanizar.

-Esto de la relación entre el objeto y sujeto, ¿a qué te referías?

Sí, la observación como una relación. El sujeto, el restaurador y el objeto tu caso de estudio. El objeto entendido como su contexto.

9- ¿En qué autores te apoyas para tratar estos temas?

Pues mira, la parte diagnóstica la verdad es que hay un hombre que no es restaurador que más bien es médico que se llama Pedro Laín Entalgo, él es médico pero hizo toda una exégesis del diagnóstico. La verdad es que no me sé los nombres de los individuos. Para teoría de los métodos está Eli de

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Gortari; hay teoría de los objetos y la valoración, para la valoración fue este libro de Susan Pearce y también uno de usos y funciones y valor de Ballard, de Josep Ballard él se aboca más al tema arqueológico pero funciona. Y un artículo que me dice Isabel Medina que ya está publicado de ella: una vuelta al fundamento, ese está muy interesante.

10- Y la última pregunta, ¿cuál sería un ejemplo de tu mejor trabajo o tus mejores trabajos?

Ejemplo de mis mejores trabajos… pues mira, algo que por supuesto es perfectible pero que a fin de cuentas me gusta, me sigue pareciendo muy actual y claro que es perfectible porque en esa época no teníamos mucha conciencia de las cosas, es el trabajo que hicimos Carito [Carolusa Gónzalez Tirado fue titular del Seminario Taller de Restauración de Metales de la ENCRyM por mucho tiempo, actualmente está en activo en el Centro INAH Guanajuato] y yo donde hacemos un ejercicio sobre la campana, las piezas de Villarrica y los cascabeles, ya no me acuerdo, que fueron intervenidos y ya después de la intervención hicimos un ejercicio de qué valores son los que tuvimos que sacrificar. Eso me parece muy interesante, la verdad, muy bonito. Está en la revista Imprimatura, número no sé qué, pero te lo paso.

Y pues como ejercicio diagnóstico, casi toda mi vida he trabajado en San Juan de Ulúa, desde 1992, está interesante porque puedes ver cuál es nuestro nivel de aproximación, después hubo otro en el 94, después otro, son muchos años, es gradual y puedes ver cuál ha sido el nivel de aproximación en el 2008 que fue la última vez. Ese me parece un trabajo de registro y documentación muy interesante. Están aquí, son como informes y en la CNCPC también. Es muy triste, está interesante porque no pasan de ser diagnósticos o sea ya a la hora de hacer propuestas de intervención siempre nos echaban para atrás.

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-¿y cómo llegaste al caso de San Juan?

El caso de San Juan en el 1992, estaba Daniel Gueritz de director del Centro INAH-Veracruz, y entonces necesitábamos una práctica y fui a Veracruz ya como maestra del taller de metales, creo que la primera práctica, no la primera. Era la segunda práctica me dijeron aquí hay un montón, habían muchas armas, armas blancas, armas de fuego, la famosa armadura.

-De las que ahora son parte del museo de sitio

De las que ahorita son parte del museo y estaba esa tinaja infecta llena de piezas cubierta de agua, lama y esas cosas.

-¿Ya habían sacado los cañones cuándo ustedes llegaron?

Sí, ya los habían sacado, lo que no existía era la otra tinaja que está llena de balas, esa no. Sólo la que tenía balas. A mí me pareció muy interesante, eso era un laboratorio y después a Daniel se le ocurrió, porque seguían sacando piezas y las iban dejando en esa tinaja. Después a Daniel se le ocurrió hacer un taller de metales en San Juan, que bueno era muy exótico. Pero él estaba muy interesado de hacer difusión de todo lo que iba saliendo y como yo me enamoré de las piezas y del lugar, generalmente llevaba a mis alumnos a ver, una escuelita de corrosión. Entonces ahí veían, hacían pruebitas a la gota, era el contexto ideal, mucho cloruro, mucha humedad, mucho de todo, negligencia, de todo. Y cada director que llegaba le presentábamos la propuesta se emocionaba pero al rato lo sacaban, en fin, pura burocracia.


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1.2.5 Informante III.1

Entrevista a la informante 1 del grupo III realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero (GPG) el 6 de enero de 2014 en las instalaciones de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC-INAH), ExConvento de Churubusco Xicotencatl y General Anaya s/n, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México D.F. a las 10 am duración de 33:30:00’. [Los comentarios entre corchetes son aclaraciones de la entrevistadora]

Datos biográficos:

Comenzó los estudios de restauración en la ENCRyM-INAH en 1989. Cubriendo un programa de cinco años que concluyó en 1994. Cuenta con estudios de especialización en Restauración de azulejos cursados en Lisboa (1999-2000). Es maestra en Ética y Filosofía Política por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es miembro del INAH desde 1993. Su área de especialidad es restauración pintura mural, acabados arquitectónicos, arquitectura de tierra, gestión en comunidades rurales e indígenas. Miembro del comité organizador del Simposio de Teoría de Conservación-Restauración del INAH.

Preguntas:

1- Bueno, entonces la primera pregunta es ¿en tú opinión en que consiste la restauración? 9:26’

Wow! ¡Esa es una pregunta terrible! Esa es una pregunta que no es definible esa es como cuáles son tus diez discos favoritos.

-Si quieres la dejamos para el final.

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Sí, (risas)

2- ¿Para qué se restaura? 9:43’

En mi caso es un servicio social (interrupción)

- ¿En qué sentido?

Yo creo que la restauración es un servicio social. Si tú crees en la idea de patrimonio que es una idea absolutamente inventada pero que uno tiene que creer en alguna, en el sentido en el que genera por lo menos en el tipo de comunidades en las que yo trabajo es como la manera más evidente y clara de cohesión social que existe: el patrimonio cultural. Más cuando están pauperizadas, más cuando están marginadas, más cuando hay cierto tipo de tradiciones, que yo no creo en la definición de patrimonio intangible, pero hay un cierto tipo de tradiciones, algunas son performativas otras que no son performativas; otras tienen una dimensión simbólica simplemente; y lo que a mí me parece interesante es que hay objetos que son los que hacen la mediación entre esa forma de cohesión comunitaria y esa serie de creencias por ejemplo. Sean creencias agrícolas, no tienen que ser religiosas, sino formas de comportamiento que dan como una historicidad al pueblo que le dan unión y si tu trabajas eso con cuidado, puedes ayudar en muchas cosas sin que quiera decir que tú vas a generar mayor cosa en el pueblo, sin generar expectativas de desarrollo, nada así. Pero existe la posibilidad de detonar procesos de otro tipo, que no controlas tú, también eso es importante decirlo.

-Entonces en ese sentido la restauración es un servicio social. 11:32’

La restauración es un servicio social, pero también entender grados, dependiendo del tipo de realidades que tienes en México. Hay éste ejemplo que yo pongo siempre donde le preguntaron, es un estudio que hicieron en la, ¿cómo se llama? en la DEA´s, que le preguntaron a todos

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los mexicanos que cuál era su símbolo patrio más… y dijeron todos que la pirámide de Chichen Itzá por ejemplo, de Sonora a Zacatecas, cumple una función nacionalista. Y es un servicio social de cohesión.

O puedes ir teniendo ya cosas que se van volviendo más discursos mucho más pequeños y mucho más locales, que generalmente son los que se van a explorar ahora en estos discursos de desarrollo sustentable, de turismo exclusivo y ese tipo de cosas. Que no creo que eso sea función de la restauración, lo que creo que la restauración pueda hacer es que genera cierta… te voy a poner el ejemplo más claro, es el de Ixtla, que creo que no lo logramos, pero la idea de la gente era: “nosotros somos un pueblo pauperizado, jodido, pobre, el 80% de los hombres migran, dependemos de programas gubernamentales, pero tenemos un montón de capillas familiares y los pueblos de alrededor no las tienen, ¿qué quiere decir eso? Que nosotros fuimos alguien muy importante en la época, entonces si nosotros reestructuramos esas capillas podemos mostrar simbólicamente que seguimos siendo alguien.” Y eso era algo muy importante para la gente, además de que está eso mezclado con el problema de la distorsión del patrimonio como ente de producción turística, pero no necesariamente tiene que pasar. No sé si mi respuesta fue muy clara.

3- Y en este sentido entonces ¿para qué crees que se valora el patrimonio cultural, en la restauración? 13:21’

¿Por qué se valora? (pausa) Nosotros utilitariamente porque es un fin que nos permite hacerlo, o sea si es así de claro. Lo que creo es que el patrimonio cultural es la concreción de este tipo de cosas que te digo, de dimensiones simbólicas, de actos performativos tradicionales, etcétera, es el nombre que se le puso a ese conjunto de cosas, y en la medida en que el restaurador pueda ayudar a que se conserven o a que se conserve el discurso sobre eso, porque a veces ni siquiera es material, entonces en ese

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sentido se valora. Ahora te digo yo creo que es un fin utilitario como antes era la obra de arte.

- ¿Cómo utilitario?

Sí, los restauradores valoramos el patrimonio cultural porque es finalmente nuestro materia de trabajo pero no porque… es decir, si tú le preguntas a un restaurador que ya lleve muchos años, si cree en la idea del patrimonio cultural, no creo que nadie se trague esa idea, es una cosa totalmente ideológica y construida que es interesante. Yo digo que uno tiene que creer en algo.

4- Ok, entonces está ligado un poco a lo anterior, ¿desde cuándo crees que estamos hablando de valoración del patrimonio cultural? 14:50’

Mira, yo lo que creo es que hay un quiebre a finales de los ochentas, o sea se habla de patrimonio desde antes pero hay un quiebre a partir de los ochentas cuando empieza ésta sobre especialización en la restauración, que da lugar a la conservación. Entonces se genera un mundo mucho más profesional alrededor de la restauración o un anhelo mucho más profesional de la misma disciplina, que hace que… además está relacionada con como empieza a funcionar el mundo donde se valora, digo eso desde antes pero se valora el trabajo intelectual que el trabajo práctico y eso también afecta a los restauradores.

Y entonces se generan estos programas que masifican el trabajo de conservación. Es decir, deja de ser una cosa que se remite a objetos, sino que se refiere a contextos, se refiere a sitios y se relaciona mucho con lo que es la idea de planes de manejo, manejos de sitio, etcétera, y en esos es donde inicia el discurso de la valoración. O sea cuando es obra de arte tú no necesitas valorarla, ya lo tiene… se supone que ya está, y más en el discurso ‘brandiano’ [se refiere a la teoría de la restauración de Brandi].

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Pero cuando se vuelve patrimonio que es una cosa que evidentemente está hecha socialmente, no, no se equipara a ninguna cosa religiosa, sino simplemente una creación social, tú necesitas generar los niveles de importancia que tiene para las personas eso y entonces tienes que generar sistemas de valoración y no es raro que los primeros textos buenos que salen de eso, son los textos de la Getty que lo que hacía era manejo de sitios.

-¿Pero esto es en México o a nivel mundial?

Yo creo que a nivel mundial y en México fue cuando yo entré al INAH como en’ 94 esa era la idea. Yo recuerdo que cuando hacíamos intervenciones por ejemplo en zonas arqueológicas, porque esa era la tirada cuando yo entré al INAH, se dejó de trabajar colecciones de museos por ejemplo, donde se trabajaba efectistamente los cuadros, la cosa del objeto que te digo, donde el restaurador era como el animador del objeto; y se empezó a trabajar, me acuerdo perfecto cuando trabajamos en Tulum que llegamos un grupo de gente que trabajábamos pero éramos estudiantes todavía a querer resanar, limpiar y no sé qué y lo que hicimos fue: poner bardas, arreglar circuitos, que es muy importante pero no sé si eso le toca a un restaurador. Ese es mi problema con el manejo de sitios, pero entonces se empezó a confundir el manejo de sitios, con conservación y tenía que ver con puestas en valor, con manejo de turismo, con una serie de cosas que antes no pertenecían al discurso técnico de la restauración, entonces cuando se abrió, porque te daba puntos, hay un artículo precioso de ¿cómo se llama este señor? Hay un artículo bien bonito de un inglés que fue el director del área de restauración en el British Museum muchos años y que él empezó como aprendiz y luego se volvió director está en el libro de Allison Richman y Allison Braker que se llama Dilemmas y no sé qué… [se refiere al texto de Richmond, Alison y Alison Bracker. Conservation. Principles, dilemmas and uncomfortable truths. Oxford: Elsevier-Vicroria

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and Albert Museum-Buttherworth Heinemann, 2009] el primer artículo es de él y explica ese cambio muy bonito. No me acuerdo, pero te lo busco yo tengo ahí el PDF si lo quieres. Y en el primer texto él explica cómo se modifica, o sea el tipo de restauradores cuando el entró al British y el tipo de restauradores que había cuando él dirigía el British y entonces habla de esta cosa de la especialización y entonces ahí empezó la pregunta de los restauradores cuando estaba muy de moda y las generaciones de debajo de la mía, la de Mauricio [Mauricio Jiménez Ramírez] y ellos, si es una disciplina la restauración, ese tipo de preguntas: si tenemos metodología, si no tenemos metodología; porque era tratar de trascender este nivel, y entonces los objetos te digo se vuelven más grandes y además te intercomunicas más con otras profesiones que eso sí creo fue muy interesante.

-¿Desde el 94? 18:58’

En México… yo creo que desde un poquito antes, pero yo tengo ese recuerdo como del ’94. Porque yo entré todavía con una idea de la restauración más “restaurosa de piezas”, pero creo que en el fondo todos los restauradores permanece también. Hay ésta idea que un gran restaurador sabe reintegrar, es como un doble discurso medio raro, tú puedes hacer investigación, pero si no sabes reintegrar o si no tienes habilidad manual, no. Eso sí creo que eso sigue presente.

5- ¿Qué es la valoración para ti? 19:37’

¿La valoración? Yo no creo en la valoración para empezar, creo que hasta ahorita es lo que mejor se han inventado para hacer las cosas pero no creo que funcione; porque es un ejercicio como: 1) que genera mucha tautología, cómo se hace, digo a lo mejor ahí no estoy explicando porque no creo en la valoración, sino porque no creo en la valoración como se hace ahorita.

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Pero ¿por qué no creo en la valoración que se hace ahorita? porque es absolutamente tautológica, es decir, parten de cualidades de los objetos para decir que esos son los valores de los objetos; y además pareciera que hay un experto que es el que decide donde están o donde radican los valores; y entonces lo que hacen son inventarios. Me han llegado muchísimas tesis de chavos de la ENCRYM y de la ECRO que te ponen “patrimonio industrial: tiene un valor… como era una máquina que funcionaba a vapor, tiene valor funcional” ah bueno pues gracias… es absolutamente tautológico. Lo único que hacen, es enumerar las mismas características que hacían con Brandi nada más que diciendo que es un valor. No hay estudios de público, no hay estudios de impacto, no hay estudios de… ¿cómo se llama esto? Ay! no me acuerdo… de solicitud y de recepción, el de solicitud no me acuerdo cómo se llama… es cuando haces un tipo de encuesta para ver que tanto va a funcionar tu… que se usa mucho en cosas de urbanismo y así, que eso no se hace.

Y esto también tiene que ver con los planes de manejo, es decir, los planes de manejo tiene la idea, y eso es muy claro en las cartas y en todo, Burra por ejemplo es muy claro, tienes la idea de que si tu determinas y ves bien los valores, entonces tu puedes definir el significado y eso no es cierto es absolutamente sesgado, inútil.

Pero te digo tiene que ver con ese momento donde empieza la valoración, donde se pretende hacer que es profesional y académico y que está sustentado en una investigación, una cosa que sigue siendo un problema de juicio. Lo cual no quiere decir que no tengas que hacer las investigaciones, o los ejercicios de valoración, yo no estoy diciendo eso, lo único que estoy diciendo es que es realmente superficial en el fondo, por muy profundo que sea.

Lo que presentó Lucía de valores [en referencia a la Dra. Lucia Gómez y su ponencia de “Valores de los bienes muebles. Una propuesta de

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evaluación” en el III Simposio de Teoría de la Conservación/Restauración en diciembre de 2013] a mí me parece, luego me pelee con ella ocho horas; y además hay una idea también muy errada, que no creo que todo mundo la tenga, pero que es frecuente, que es esta idea de que además hay valores intrínsecos. Entonces yo creo que si se va a manejar valores se tendría que leer bien Axiología y Filosofía primero, o sea se tendrían que hacer una serie de cosas previas a tratar de manejarlo así; porque si no lo único que estás haciendo es la metodología vieja de investigación, de sacar todos los datos que puedas acerca de la pieza y ponerlos en clasificación. Estás haciendo lo mismo nada más que les llamas valores.

-Pero entonces, por eso es que crees que no existe la valoración, y ¿para ti que sería? 22:47’

Es que no sé si funciona. Lo que creo es que al final hay un juicio y el juicio lo haces tú. Entonces tú puedes tener toda la información que te permita establecer un discurso cuando quieres hablar, cuando quieres documentar, o cuando quieres especificar porque decidiste hacer una cosa u otra pero no creo que tenga que hacerse.

Yo por ejemplo, en mi caso, como trabajo con comunidades me importa mucho la opinión de la comunidad; pero de ahí a creer que yo hago un ejercicio de valoración. No, yo lo que hago es recabar lo más que puedo sobre la comunidad para decir que está sustentado lo que estoy haciendo; si eso es una valoración o no… Bueno también depende de cómo le dices a la valoración puedes equipararla a un juicio, valoras/tazas. Pero en Axiología no es así ni en Filosofía, entonces hay que tener cuidado.

6- ¿Y qué implicaciones crees que tiene ahorita la valoración? como se está haciendo ahorita, ¿tiene implicaciones o nada más es un ejercicio? 23:51’

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Lo que creo es que la gente cree que está haciendo cosas más neutras y está olvidando que está, sin llegar a esta cosa de la interpretación de Carolusa [en relación al texto de González, Carolusa “El restaurador como artista intérprete” en Intervención 1] que tampoco estoy de acuerdo con eso que ella mencionaba. Pero lo que creo es que la gente cree que está haciendo cosas más sustentadas cuando está haciendo lo mismo que hizo siempre. Habrá casos más finos que otros, pero en las tesis que yo estoy leyendo, es exactamente lo mismo que yo vi, nada más que con otro… como esto que ahora le dicen factura y no manufactura, o le dicen línea de vida a… ¿si me entiendes? Está bien, me parece muy padre, pero finalmente no hay un discurso poderoso detrás. Por ejemplo, me pasó también en el simposio [III Simposio de Teoría de Conservación/Restauración] estaba este chico Emmanuel [Emmanuel Lara profesor del Seminario Taller de Restauración de Escultura Policromada STREP de la ENCRyM, su ponencia titulada “Las esculturas policromada como sistema cultural. Propuesta de modelos para la interpretación de sus intervenciones”] que presentó una cosa bien interesante, pero yo le decía: ¿por qué trabajas arqueología? ¿Por qué no trabajas procesualismo en antropología? Porque no tienen la menor idea.

Entonces hay esta idea de recurrir a otras disciplinas, pero a través de las que son como genéricamente relacionadas y entonces cuesta mucho más trabajo con las otras porque además te dan crisis epistémicas porque como nunca acabas de cerrar nada es muy complicado. Pero yo le decía, ‘pues lee procesualistas y de ahí, del procesualismo, porque además también en la arqueología trabaja la New Archaeology con procesualismo y genera tu algo que te pueda producir más resultados.’ Pero no puedes hablar de descarte en una cosa así. Ni hacer triangulitos aunque estén muy interesantes, siendo qué a mí me gustó, me pareció un ejercicio súper bonito pero no creo que te vaya a llevar a ningún lado y es creer que eres metodológico.

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- ¿Y por qué crees que se da esto?

Porque hay esta idea de somos una disciplina o no somos una disciplina. No se entiende que la forma en que nos acercamos a los bienes culturales es una metodología, eso ya es un campo teórico previo establecido; y la gente no lo entiende, cree que así se hace, que es intrínseco al trabajo de restauración y no es cierto. Generó por muchos años si ves la teoría de la restauración, si ves cómo se empezaron a documentar, aunque tengas una clase mínima de Historia de la restauración buena, te vas dando cuenta que se van generando una serie de procesos que dieron lugar a la metodología que usamos ahorita. Lo cual no quiere decir que no haya que perfeccionarla; pero eso ya es un marco teórico y la gente no se da cuenta que eso ya es un marco teórico, que ya sesga cosas, que ya introduce otras.

El otro gran problema es creer llamarle teoría de la restauración a la reflexión abstracta. Porque entonces ahí sigue habiendo esta cosa como muy pre atávico de decir está lo teórico y lo práctico en restauración le dicen teórico a cualquier reflexión y además se vuelve ético. O sea cualquier reflexión abstracta parece que tiene que tener una relación práctica forzosamente y no necesariamente.

- Pues si… entonces podrías decir que tú no practicas la valoración. 26:50’

Sí y no, yo no la practico y trato de no introducirla en mis textos y en mis cosas, pero sé que hay un discurso que permite que te den recursos si hablas así. También lo tengo que usar. Entonces, digamos uno tiene que meter en cada texto que hace tres cositas de cartas internacionales, tienes que meter Brandi, tienes que meter alguna cosa de reflexión contemporánea, tienes que meter a un autor de otra disciplina, tienes que hablar un poquito de valoración sino no te van a dar el presupuesto. Y luego ya en los resultados finales creo que uno ya explica las cosas como

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uno quiere. Yo estoy muy cercana a técnicas de etnografía, lo que... ah bueno también tomé cursos y diplomados sobre técnicas etnográficas y entonces eso me interesa más, como recabas datos y con esos datos puedes hacer deducciones o inducciones para casos muy específicos de comunidades.

- Que eso tendría que ser

No sé si tendría que ser, pero en el caso de lo que yo hago sí.

7- Y entonces qué autores me recomendarías, que eso ya básicamente me habías pasado textos.

Sí, yo creo que ahí hay varias… lo que creo es que tendrías que leerte un par de textos de Axiología y de Filosofía. Autores como tales no sé. Yo tengo un par de textitos si quieres te los paso, no son muy fáciles de leer, ni para, no te lo digo condescendientemente; ni para un filósofo es fácil, bajan, suben, entran, salen, pero tienen otra visión de la Axiología mucho más bueno como lo que hace la filosofía de irse al origen de las cosas en vez de utilizar el término como manoseado.

Y en términos de restauración yo creo que este libro de las Allison’s este que te digo de Dilemas es muy bueno, también creo que Barbara Appelbaum hizo cosas interesantes, también creo que Chris Caple. Ahora ese es el otro problema Chris Caple es empirista total y la gente lee el texto y cree que así es y no se dan cuenta que hay todo un rollo teórico basado en el empirismo que es inglés y que tiene una tradición muy clara y entonces creen que lo que dice Chris Caple es como Matemáticas y que es así.

Y ese es el otro problema que yo le veo mucho a los restauradores o sea como que, incluyéndome eh, agarramos textos de otras disciplinas que nos parece que revelan cosas sobre lo que nosotros hacemos, en vez de tratar

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de generar cuerpos más móviles. Y entonces lo que haces es que dices según Chris Caple es así, así, así como si te estuvieran diciendo el color verde se deshace en tantos colores. Como si hicieras un análisis químico cuando el tipo tiene una postura empirista desde el principio porque es inglés básicamente, bueno no porque sea inglés pero de una escuela de esa tradición.

- ¿Y aquí en México no verdad? ¿Todavía nos falta dar ese paso?

Ah yo creo que aquí en México nadie está ni cerca. La verdad es que no. Pero a lo mejor alguien lo hace.

- ¿Y por qué crees que no se haya dado?

Pues uno, porque estamos muy atados al INAH, la restauración en México está atada al INAH y eso tiene serios problemas relacionados por ejemplo con la creencia del patrimonio cultural, con el discurso nacionalista. Entonces tienes una tendencia a creer en absolutos. El otro problema que creo es que queremos reafirmarnos como disciplina frente al mundo todo el tiempo y entonces hacer experimentación conceptual es muy peligroso y asusta.

Dos, porque somos un país subdesarrollado y siempre hay ideas más chidas en otros lados primero. Es una combinación de las dos cosas.

Tres porque los organismos internacionales que nos marcan las cosas éticas, generalmente son europeos.

No, por más que hayan hecho Nara y por más que hayan hecho Burra. Y además los participantes básicos son Europa, hay un africano, hay un… Y hay un latinoamericano, esta chido pero…

- Porque había que cubrir la cuota, ¿no?

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Sí, hay un texto muy bonito pero ese es de antropología, de un cuate que cuenta como fue a una cosa en la UNESCO, no la anotes porque no sé si te sirva pero… Es un tipo que lo invitaron a un congreso de CUNEH de esa cosa como se diga, de las religiones. Y entonces estaban representantes de diversas religiones del mundo y antropólogos para tomar una serie de decisiones para una serie de cartas respecto a la religión y para la intolerancia. Entonces un rabino en un acto de gran, se puso a repartir pan y un sacerdote africano se puso furioso y entonces nadie entendía por qué, y él decía: “porque entonces yo le tengo que retribuir, porque en la religión africana se retribuye. Entonces esta cosa de la generosidad y la piedad a nosotros no nos funciona”. Entonces ese es como un ejemplo que me parece bonito.

8- ¿Cuál sería un ejemplo de tus mejores trabajos o ejemplo de tu mejor trabajo?

Santa María

- Y ese tiene publicaciones

Sí tiene publicación

- ¿Dónde la encuentro?

La puedes ver en dos lados. Es básicamente el mismo artículo nada más que con diferente énfasis, uno está bueno la tengo en tres versiones, la tengo en “Cultura y Representaciones Sociales” que es una revista de la UNAM del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM que es electrónica, o sea la encuentras ahí. Eso es como visto desde la marginación. Y luego el otro texto que tengo acaba de salir en Diadrasis que es una organización no gubernamental que hace restauración en todo el mundo y tienen una revista electrónica también que se llama e-dialogos,

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está en inglés pero es lo mismo y ahí lo que hago es clavarme en los criterios.

Y luego tengo otra que es como la versión como para restauradores que está en CONSERVA la revista chilena. Es como la misma vaca ordeñada pero con diferente énfasis. Ahora si quieres el de Diadrasis es ya cuando acabamos, así que quizás el más completo.


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Entrevista a informante 2 del grupo III realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero (GPG) el 11 de marzo de 2014 a medio día, en las instalaciones de la ENCRyM Av. General Anaya 187, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México, D.F. Duración 51:13’.

Datos biográficos:

Comienza los estudios en restauración en 1979, mismos que interrumpe en 1982; retomándolos en 1990. Maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es miembro de la planta de la ENCRyM-INAH desde 1994, impartiendo escultura policromada, su área de especialidad. Es perfil deseable del PROMEP-SEP, miembro del cuerpo académico de la ENCRyM y del Seminario de Escultura del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Preguntas:

1- ¿En qué consiste la restauración? 23:05’

¿En qué consiste la restauración? Híjole me vas a poner aquí a preocuparme… pues en términos muy coloquiales… (pausa) la restauración es una serie de acciones, de… yo lo definiría como acciones para poder hacer que un objeto se mantenga en las mejores condiciones posibles para seguir en función para lo que fue hecho, no necesariamente, sino para los usos que va a tener hoy en día, porque han ido cambiando.

2- ¿Para qué crees que se restaura? 24:38’

Yo creo que todos los objetos que tenemos alrededor son parte de una cultura y se tienen que conservar. Eso es fundamental, es importante, es parte de nuestra historia, es parte de nuestra cultura, es parte de nuestro

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ser. Y yo creo que por eso se restaura. No es que tengas que tener una concepción muy elaborada de lo que es la restauración, pero a la gente le interesa conservar lo que es valioso para ellos, entonces, interpretándolo de diferentes maneras, pero van a querer que se mantengan las cosas, se conserven, se puedan seguir usando, no desaparezcan.

3.- ¿Desde las cosas que has hecho, crees que hay una metodología de aproximación a los objetos? 25: 33

Sí

-¿En qué consiste?

Y, bueno, más desde el punto de vista didáctico. No me tocó como parte de mi formación, yo sí creo que tengo muchas deficiencias en cuanto a mi formación teórica que pues creo que he ido parchando, porque no creo que he ido subsanando, creo que subsanar sería algo más estructurado. Pero yo sí creo que tengo muchas más carencias que las que les tocaron a ustedes, muchas más. A mí sí me tocó un momento en que la teoría de la restauración, y las arañas no existía nada de eso, a pesar de que estaba el Dr. Chanfón de director, no lo dejaban meter mucho; pero bueno, ni el profesor Cama estaba. Lo que he ido aprendiendo que tiene más que ver con un sustento teórico lo he ido aprendiendo en mi trabajo como docente, y siento que no es lo suficientemente sólido.

Sí creo que hay una metodología, lo hemos ido mejorando porque, creo lo veo ahora en los resultados de los chavos, porque creo que les cuesta menos trabajo entender este proceso, transitar a través de él, cada vez no que sea más fácil. Creo que cada vez la metodología es más asertiva y los resultados son mejores.

-¿Y en qué consiste? 27:42

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Yo creo que, bueno insisto desde el punto de vista académico. Tienes que ir dando pasos de aproximación con el alumno, redondeando muy bien, cada uno de ellos, desde qué es tu objeto, para qué fue hecho, eso les tiene que quedar clarísimo, cuál es la intención de creación de tu objeto, en qué contexto se va a dar, en el caso de la escultura, es un contexto principalmente religioso, quienes son los usuarios, para qué se hicieron estos objetos, cuál era la intención del que crea el objeto. Por ejemplo, la cuestión de policromías, no puedes verlo solo como ah tiene colorcitos, para qué tiene esos colores, por qué tiene esos colores, cual es la intención. Porque hasta que no te percatas de esa unidad y de esa totalidad de todas esas facetas que tiene no vas a ser capaz de visualizar los valores que tiene la pieza. Un entendimiento cabal, digamos de 360° del objeto es fundamental, a partir de eso tú vas a ser capaz de, eso te va a permitir entender lo que tienes, yo creo que esos son los pasos: evaluar cómo fue hecho, cuál es su estado material y luego pasar a este momento, y es lo que estamos manejando varios, supongo aquí en la escuela, que se haga una valoración, cuál es desde los diferentes puntos de vista, desde los diferentes usuarios, las diferentes funciones que tuvo, que puede volver a tener, que perdió, a ganar, yo que sé. Cuáles son los valores que tiene el objeto y a partir de eso, entonces ya emitir un juicio, que sería ya tu dictamen como especialista, sopesando pros y contras e intereses, situaciones y demás, yo opino que lo mejor o lo menos malo podría ser esto. Pero tampoco es un absoluto porque pues va a cambiar mucho de una persona a otra, yo creo que básicamente eso ya es una metodología. Lógicamente, yo creo que eso está sustentado con base, en la práctica, y en los principios éticos de la restauración, que yo creo que esos se mantienen, aunque han ido cambiando y se han cuestionado en los últimos años, básicamente ahí están presentes, no inamovibles ni nada.

3- ¿Para qué crees que se valora el patrimonio? 30:57

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¿Para qué se valora el patrimonio? (risas) Primero porque no somos, es un momento en el tiempo en el que nos toca estar con esos objetos, somos afortunados de estar en contacto con ellos, pero no somos sus dueños absolutos, ellos van a tener una historia de vida mucho más larga, entonces. En el momento en el que te está tocando estar en contacto con ellos, tú tienes que ver en qué situación está, está en un museo, está en mi casa, está en la basura. Y según esa situación en la que esté tú tienes que retomar esas distintas facetas, esas, por qué está ahí, por qué ya no está en el museo, por qué ya no lo tienen en la iglesia, por qué lo tienen arrumbado en ese cuartito. Yo creo que valorar es lo que nos va a permitir precisamente visualizar el objeto en todas sus posibilidades, porque si no nos quedaríamos con una óptica muy cerrada, y el restaurador tiene la responsabilidad de tener una visión mucho más amplia porque no está restaurando para él, está restaurando para él y para otros, porque para él porque es parte de este mismo momento y cultura; pero en realidad no está restaurando, puede ni gustarle incluso lo que está restaurando, ni el objeto, ni estar de acuerdo, yo no estoy de acuerdo con la religión católica y les restaurando santos, yo estoy segura que se van a volver más devotos, pero no va por ahí. Al final de cuentas, también es parte de un patrimonio nacional y yo creo que no les voy a quitar lo religioso a la gente porque yo no restaure el santo, y el santo tiene una valía enorme, independientemente de del valor religioso, yo creo que tiene muchos otros. (Interrupción hasta 34:45)

4- ¿Desde cuándo has escuchado hablar de valoración?

Cuando yo estudiaba no se hablaba de ninguna valoración de nada, no había ninguna metodología, ninguna estructura, sabías que existía una teoría de la restauración y que por ahí hablaban de la pátina, y de pronto te pasaba por la cabeza Brandi, párale de contar. Así de mal. Pero yo creo

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que ya tenemos con este asunto de la valoración, por lo menos unos 10 años a lo bajito, si no es que un poco más. Pero así claramente definido, así como valoración, la discusión sobre diagnóstico, dictamen que si es esto, que si es lo otro, que si es un término adecuado que si uno incluye a lo otro, yo creo que más tiempo. Hablar de dictamen lo incorporé en la guía del informe que hicimos entre Arturo de la Cerna y yo, pues desde hace 15 años, sino es que más. Pero ya el término valoración es más reciente, unos 10, 12 años que ya dices valoración y se entiende de qué estás hablando, se ha ido puliendo y entendiendo mejor, yo creo que sí, unos 10 años.

5- Y ¿Para ti, en qué consiste? 36:27’

El proceso de valoración, tú lo puedes ver precisamente a través de diferentes autores, Appelbaum dice una cosa. No me acuerdo del nombre de los otros, yo no doy esa clase y entonces se me olvida. Sí tenemos dos o tres textos que se dan a leer a los chavos, ellos van a bajar los valores más cortos, más amplios, unos los aglomeran mucho, otros son puntualísimos que si el valor de la rememoración o si el valor de las arañas. Pero bueno se vale, no importa. Yo creo que lo importante aquí, es un momento de reflexión del restaurador donde está poniendo sobre la mesa, reflexionando respecto a sobre cuáles son las diferentes funciones que ha tenido el objeto, o qué tiene ese objeto, para diferentes usuarios en diferentes situaciones, que te pone a reflexionar sobre el objeto mucho más allá de sí mismo, porque ahí son cosas atribuidas por nosotros, para quién ha servido, para quién servirá. Pero que sí, creo que es un momento reflexivo del restaurador fundamental porque si no te puedes perder muy fácilmente en problemas materiales, no porque sean menos importantes, pero son tan importantes como los otros y sí te vuelves nada más un técnico.

-¿Y qué implicaciones tiene en la práctica? 38:01’

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¿La valoración? Pues yo creo que te hace reflexionar respecto a tu actuación, en el momento en el que estas ya interviniendo la obra te vuelves un poco más… uno esperaría que se volvieran más cautelosos, eso no significa que lo hagan; pero por lo menos que haya una conciencia de parte del restaurador sobre cuáles son las implicaciones de su trabajo, que vea que su trabajo va mucho más allá de pintar, resanar, limpiar, tatata, lo que está haciendo sobre el objeto está realmente cambiando objetos que son parte de una historia y de una cultura. Por muy local que pueda ser el problema, al final de cuentas tiene implicaciones más allá, tal vez en un círculo más reducido y otras tengan más irradiación. Pero igual siempre va a tener como una serie de ondas alrededor que van a genera generar otra cosa, porque los objetos al tener vidas tan largas y muchas utilidades y muchas funciones, se vuelven muy abarcadores de contenidos, de cargas, de significados, de todo.

6- ¿Tú como la practicas? ¿cómo se los explicas a los estudiantes? 39:58’

Bueno, te digo que a mí no me toca dar esa clase. Pero Luis y Emmanuel son los que en los últimos años, Luis le ha dedicado más tiempo. Cuando lo hacíamos antes, como que pasamos por todo un proceso. No sé cómo te haya tocado a ti, era así un poco como ver el objeto, desde el punto de vista material, de cómo estaba hecho, entonces un poco preguntando para quién era útil. Pero creo que sí hacían falta más lecturas, que hemos ido descubriendo recientemente, que sí son lecturas recientes que te ayudan a ese proceso de reflexión y era más como de ver el objeto y búscale. Como muy improvisado, y a partir de que hemos podido apoyarnos de esas lecturas, sí creo que la aportación bibliográfica ha sido fundamental; primero porque ha estructurado más nuestras ideas y segundo, porque te da como, al tener una lectura y algo estructurado le da mucho más chance al alumno de pensarlo y de reflexionar respecto al tema. Sí creo que ha

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permitido estructurar la bibliografía y percatarse de que cada objeto puede ser muy distinto y tener distintos valores e intereses según los usuarios, entonces no sé si te contesté.

-Sí, sí, ya me dijiste que no se ha hecho así desde que tu recuerdas ¿Ha habido un proceso de cambio en la valoración? 41:54’

Sí, sí definitivamente. Te digo yo creo que el último ejercicio que hoy estamos terminando, que hoy estaba revisando estado material, valoración y dictamen que es la última tarea que les pedimos y sí ves una diferencia enorme. Esta última versión, después de la lectura y una discusión que se hizo en clase se les pidió que ellos, con base en la metodología que les presentamos, presentaran el estado material de su escultura, que podían compartir entre todos, pero que las conclusiones de cada estrato fueran individuales, luego que sacarán un estado material general, y luego con base en ese estado material general hicieran una valoración con lo que leyeron y lo que ellos piensan de sus esculturas, lo que han estado viendo con Paula [Muess la Dra. en Historia del arte que asesora el STREP], lo que saben del lugar de origen, la función de las piezas, lo que hemos visto; entonces te sacan que el valor iconográfico, y ves que los logran definir y argumentar con bastante solidez incluso algunos hasta mencionan bibliografía, que sabemos que tienen bibliografía pero no todos la mencionan. Y luego son capaces de hacer un dictamen, sí es un paso más sencillo para ellos donde logran hacer un dictamen ya ahora sí poniendo en balanza: los valores y el estado material, para hacer una propuesta.

Hay unos que les cuesta más trabajo, pero la mayoría creo que lo logra, hubo quienes se saltaron la valoración y se fueron directamente al dictamen, y entonces les decías ‘oye es que tú nunca hiciste una valoración, luego, luego te fuiste al dictamen y sí como que te saltaste ese paso y empezaste a meter ingrediente ahí de estado material, no, olvídate del estado material, analiza tus valores y luego’. Pero la mayoría de los

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que he leído lo logró hacer bastante bien, con problemas de redacción, con problemas de consistencia ya de su estructura mental, luego les dices jerarquiza y haz de cuenta que jerarquía para ellos fuera no sé qué. Les cuesta trabajo pero ahí creo que también es la estructura mental que ellos ya traen, más que el ejercicio mismo, eso creo que es más parte de un crecimiento individual; hay quienes tienen mucha estructura y ves que te sacan valores, ta, tata, dictamen jerarquizado: este es el problema principal este es el segundo, este el tercero y dices wow. Sí en algún momento comentaron que sacar los valores para algunos de lo general a lo particular que les puede costar más o menos trabajo, pero yo creo que esos ejercicios pasados por diferentes talleres es lo que necesitan. No hay una manera de hacer las cosas, yo creo que hay muchas maneras, y ellos vienen aquí a exponerse a todas a esas o a muchas maneras, encontraran otra, inventaran otra, lo que sea pero no creo que haya una manera de hacerlo.

7- La otra, ¿cuáles son los autores? 45:58’

Te los puedo decir porque están aquí, aunque no los tengo tan frescos. Les damos a leer a Martínez Justicia pero ese es nada más para que se enteren, no tiene que ver con valoración. Arcaute, ahora leímos a Arcaute que es algo nuevo, Emilio Ruiz Arcaute ‘; hay un artículo de Isabel Medina [una vuelta al fundamento de la valoración que está en prensa]; ya antes les dábamos a leer a Katia Perdigón que tiene dos textos, su tesis de doctorado y tiene un artículo ‘el niño de las suertes’ que es una escultura que se escapa y no sé qué tanta cosa; y luego invitamos a Renata Schneider sobre sus experiencias con las comunidades y retablos; invitamos a Katia para que vean otro punto de vista. Leímos un texto ahora, no sé si fue obligatorio o fue parte de la bibliografía de Riegl ‘el culto moderno a los monumentos’; y de Gabriela Siracusa, ‘entre ciencia y devoción’ ya de por sí te digo que desde antes, leíamos a Martínez Justicia

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buena parte del libro, algo de Macarrón pero siempre nos ha pasado que sea en cuarto semestre o antes, les falta mucho.

8- Mientras los buscas [en el iphon] te puedo hacer la última pregunta, ¿cuál crees que es tu mejor trabajo?

¿Mi mejor trabajo en qué sentido? ¿Lo que yo haya logrado? Mi mejor trabajo ha sido estar en el INAH (risas) no estar en secundarias técnicas. La restauración de Santa Prisca, del retablo principal porque primero porque fue un reto a mi control mental lo peor que me pudo haber pasado, me pasó en esos meses, bueno o malo. Qué presión, cómo pocas veces en mi vida, de eso que dices. Pero los productos que han salido, han sido muchísimos y van a seguir saliendo. Y la verdad es que me siento muy orgullosa porque es así como el paradigma de un retablo en México. Y siento que fue un buen trabajo. Un proyecto grande de investigación y de trabajo.



Entrevista informante 3 del grupo III Restaurador con estudios de posgrado y trabajo con comunidades realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero realizada en tres partes. Duración 11:20’ y 36:20’. Las dos primeras sesiones se llevaron a cabo el lunes 17 de febrero de 2014 a las 8:30am y la segunda a las 11.15am en las instalaciones de la ENCRyM-INAH Av. General Anaya 187, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, México, D.F.

Datos biográficos:

Estudios de restauración de 1990 a 1995. Obtuvo el grado de licenciada en restauración de bienes muebles en 1996; estudios de Maestría en Historia del Arte por el Instituto de Investigaciones Estéticas en la Facultad de

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Filosofía y Letras (UNAM). Ingresa como docente en la ENCRyM-INAH en 1996 desde entonces ha impartido cátedra en caballete, introducción a las teorías y métodos de las ciencias sociales vinculadas a la restauración, seminario de construcciones teóricas. Su área de especialidad es la pintura de caballete. Además de ser docente en otras instituciones como la UAM, Benemérita Universidad de Puebla, CEMART, Centro Mundial del Arte. Ha realizado estadías de investigación en el taller de Peter Mustardo y Nora Kennedy en Estados Unidos, además del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Preguntas:

1- La primera pregunta ¿en qué consiste la restauración para ti? 6:50’

¡Ay qué cosa! (risas) No sé si fuiste a las reuniones de restauradores de la coordi [3 días de reunión nacional de restauradores celebrados el 16 al 19 de octubre de 2013 en las instalaciones de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural CNCPC], pero esa es una de las cosas que se planteaba rediscutir. Hay quienes asumen que somos conservadores-restauradores, hay quienes consideran que debemos ser conservadores, y hay quien se apega a la restauración.

Para mí la restauración sí está inmersa dentro de la conservación, sería como una rama de la conservación, una rama muy específica, muy acotada que no cualquiera puede hacer, sigo considerando que debe necesariamente ser una formación absolutamente académica, y que pues toma decisiones desde la parte de conservación, pero sobre todo enfocada a sí intervenir o no una obra pero con un planteamiento y una justificación clarísima de por qué se hace o no se hace esa intervención. (pausa)

Conservadores podemos ser muchos, pero para mí la restauración sí tiene que ver, sobre todo, en esta parte de entender al objeto cultural y decidir si tienes que hacer algo por ese objeto para poderlo seguir preservando.

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-¿y se restaura cualquier cosa? 8:26’

Se restaura cualquier cosa, esa es una muy buena pregunta. No sé si cualquier cosa, pero creo que también tenemos un conflicto seriecísimo entre lo que es patrimonio cultural y obra de arte. Que para mí la obra de arte está, otra vez, dentro del patrimonio cultural pero no es lo mismo. Por lo tanto tiene o debería tener, perspectivas diferentes en cuanto a su intervención. No creo que todo se deba intervenir, eso es cierto; ¿todos los objetos se tendrían que restaurar? Supongo que en algún momento todo se tendría que restaurar salvo que consideremos que es una ruina, vaya que así como está incluso, puede aportar muchísimo significado sin que necesariamente tengas que restituir cosas.

2- La otra, es ¿para qué se restaura? 9:28’

Para qué… (Pausa) creo que la respuesta obligada de mucha gente es para seguir propiciando identidades, yo cada vez estoy más convencida que no es esa una buena idea. Yo entiendo que hay cosas, y objetos, y obras de arte que tienen un significado especial o valores para ciertos, ciertos entes sociales y que esos entes sociales reconocen que ese objeto o ese patrimonio o esa obra es parte de su historia y por lo tanto, merecen ser preservados a futuro. Para mí es eso, ¿para qué se restaura? para esos entes sociales que requieren que esos objetos permanezcan dentro de su identidad cultural, social, académica, porque hay cosas que se restauran para grupos académicos. Creo que eso es justo lo que nos falta, reconocer realmente, para quién estas interviniendo una obra o un objeto cultural.

-¿Entonces sería más bien para quién que para qué? 11:08’

Yo pienso que sí. El problema es que si respondes sólo para qué, me parece que es una cosa muy (risas) muy poco aterrizada, puedes decir que

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es para preservarse y seguir siendo de la vida útil de una sociedad y generar identidades, pero en realidad no dices nada. Preservarlas a futuro está increíble, pero para quién quieres seguirlas manteniendo.

Fin de la primera parte de la entrevista duración 11:20’

2ª parte de la entrevista:

3- ¿Para qué crees que se valora el patrimonio cultural en la restauración?

(Risas) Bueno supongo que debo empezar diciendo que nosotros empezamos a utilizar el concepto de valoración a partir de la tesis de Elsa Arroyo que ella lo reincorpora al léxico…

-¿Es del 2004, no?

Sí de 2004, justo con ustedes que hicimos como un ejercicio a tratar de impulsar que no solo fuera la toma de decisiones a partir del estudio de las cosas materiales nada más; aun así siempre nos quedó cojo como esta parte de valoración, sabes, como de las características artísticas y de lo que implican un montón de cosas subjetivas, creo que todavía estábamos muy influenciados por la cuestión objetiva del medir-contar, pero además si no es medible ni contable. Y lo veíamos incluso como una fuerte falta del proceso formativo porque no lo estábamos induciendo creo que por ningún lado, y hoy sigue siendo menester de una discusión aferradísima, de esto no es importante porque no es objetivo. Entonces lo que creo que empezó a pasar es que, estos ejercicios que hacíamos en caballete empezaron como a permear al área docente, que hoy forma parte de la licenciatura. Sólo que, como eran un ejercicio nunca quedó plenamente sustentado ni qué, ni cómo, no como un proceso metodológico; que es ahí donde yo veo que hay una carencia absoluta; por eso le decía hoy a Isabel [Isabel

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Medina González, haciendo referencia a la clase previa de ‘Valoración’ impartida esa misma mañana]. Hoy las preguntas son muchísimas porque creo que nos estamos quedando en la parte superficial, de reconocer cosas que son muy obvias y que no cambian. Hemos estado haciendo como ejercicios de la parte subjetiva, pero acaban siendo, otra vez, muy aleatorios, falta realmente metodología.

Creo que sin este proceso de valoración pues acaba uno haciendo fórmulas, eso es lo que yo creo.

-¿Fórmulas al intervenir?

Al intervenir, tienes esto y haces esto. Si tienes A entonces B, como planteamiento matemático casi. Y aunque insistimos en que hay una unicidad y cosas que son unívocas, y que son, solamente que no son unívocas sino que son multifactoriales, y que las tienes que reconocer, la gente al final acaba haciendo, acaba yendo por la vía más fácil, que esa es otra. La valoración me parece fundamental para poder tomar una decisión lo más coherente posible con ese patrimonio cultural que estás interviniendo. Es una valoración que no puede ser, ahí sí unívoca, ósea que tiene que ser de muchas voces para que la confluencia sobre esas características potencien realmente a ese patrimonio cultural dentro de cierto núcleo… (Interrupción de 4:40’ hasta 6:20’) Entonces para mí la valoración es fundamental para realmente tener, si piensas o asumes, que yo sí lo asumo, que para intervenir de mejor manera un objeto, tienes que hacer como un camino elíptico, como esto que habíamos estado señalando; a partir del reconocimiento de muchas de sus partes durante la historia, pues esa valoración es fundamental para que tomes una buena decisión, sigo creyendo que es una parte medular, previa a la intervención que sigue construyéndose. Pero si sigo pensando que estamos muy carentes de metodología.

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-¿Y, puedes explicarme en qué consistían los ejercicios de caballete? 7:05’

Sí, era algo muy simple, no muy bien planteado desde mi particular punto de vista. Pero el ejercicio inicial que planteo Elsa Arroyo era definir la unidad potencial [concepto retomado de Cesar Brandi] de ese bien cultural que vas a intervenir para poder tomar la mejor decisión. Creo que el concepto de unidad potencial no aplica en todos los tipos de patrimonio, ni en todas las obras que recibimos como objeto de estudio. Entonces, creo que esa parte estaba muy mal planteada, pero lo que ella buscaba era reconocer a partir de esa unidad los valores históricos, tecnológicos, artísticos, funcionales, artísticos no, creo que les llamaba estéticos todavía ella, estéticos, históricos, tecnológicos, funcionales y científicos que podían estar contenidos dentro del objeto. Creo que desde ahí empieza a haber un problema porque creo que sí estaba casi dicho que estaban contenidos en el objeto y que tu casi simplemente llegabas, los encontrabas y los descubrías.

A últimas fechas lo que intentamos es que, dado que estamos en los últimos semestres, es que a partir del reconocimiento de las características del contexto, de la historia, del artista o de las características artísticas que puede haber en una pintura de caballete, de las funciones que pudo haber tenido, de los contextos, vinculados directamente como a la parte social y a las funciones que detentan o han detentado esa pintura de caballete se reconozca o que el estudiante sea capaz de identificar aquellos que sean más relevantes y que lo hacen único. Porque lo que nos empezó a pasar es que les decíamos hagan una valoración tecnológica y describían la técnica de factura. En el entendido, de que un valor no es igual a características, es que les empezamos a solicitar que buscaran cuáles de esas características eran absolutamente únicas en ese objeto y no en otro, para que pudieran hacer la valoración; y luego, que esa valoración, la sumaran al proceso de estado de

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conservación, es decir, qué valores se están viendo mermados por causa de las alteraciones o transformaciones del objeto. Que lo seguimos haciendo pero sigue quedando cojo.

4- ¿Desde cuándo te acuerdas que se habla de valoración en México o en otros contextos? ¿Cuándo fuiste a Estados Unidos ya se hablaba o en el Reina Sofía? 10:10’

No, en México con Elsa Arroyo. Obviamente con la carta de Burra empiezan ya a aparecer y desde que descubro a Riegl me doy cuenta de que han estado toda la vida, toda la vida.

-¿Eso cuando fue? 10:24’

Cuando yo voy a Estados Unidos uno de los libros que consigo es el de Historical and Philosophical Issues que acaba de salir. Prácticamente desde entonces me parece que está ahí, lo leo, pero no con la necesidad o con la percepción de aplicarlo, me parece un concepto o una serie de conceptos muy interesantes pero que no retomo para la aplicación en el ejercicio docente. Cuando Elsa los recupera digo ‘ah claro, pues es que ahí han están, ahí han estado’ y justo creo que el libro de Riegl se quedan en la posguerra (Guerras Mundiales) tapaditos y por eso no llegan a descubrirse con la importancia que lo ameritan, la verdad.

Pero en Estados Unidos no se hablaba de valoración para nada, sí tenían el mismo concepto de vamos estudiar el objeto para intervenirlo de la mejor manera. Y en el Reina Sofía, pues igual a partir de que obviamente es obra mucho más cercana a nosotros y que hay muchos artistas que están vivos. Sí me toca intervenir un par de obras, que no es que hayan estado vivos los artistas, pero había documentación de cuáles habían sido los ejercicios previos. Y uno de esos cuadros era un ejercicio previo a una obra, y un ejercicio que además había sido mal intervenido antes; entonces se hace una toda una serie de discusiones para saber si la intervención se conserva

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o no y decidimos quitarla y plantear una serie de tratamientos mucho más respetuosos que esa primera manera de concebir ese objeto de arte. Bueno, ni siquiera era un objeto de arte, era un boceto.

-Ustedes con Riegl, ¿Pero cuándo se los empiezas a dejar a los estudiantes? 12:33’

No se los dejo, lo retomo pero no. En realidad dadas las condiciones del taller, dado que en 2008 empieza a ser de un semestre [en el plan anterior al 2003, es decir en el de 1993 tanto el seminario taller de pintura de caballete como de obra mural eran de dos semestres en la licenciatura de restauración en la ENCRyM, tal como está vigente en la ECRO] que en realidad lo que nos hemos dedicado es como a tapar agujeros, sin realmente permitirnos hacer historias importantísimas. Desde entonces se está viendo como parte de la historia importante de la teoría de la restauración aplicada a caballete. Pero creo que al ser eso, una clase en la que explicas o expones cual es la perspectiva teórica utilizada en el seminario taller, tampoco es que quede anclado en el estudiante.

5- Entonces, ¿para ti, qué es la valoración? 13:39’

No quiero, no quiero, (risas) [después de la clase mencionada, Yola me dijo que ahora creía tener todo revuelto]. Haber, pues eso. Yo consideraba, que una valoración es un juicio de valor; un juicio que emite un grupo de personas respecto de un objeto. Y esos juicios sí tienen que ver con las características que tiene el objeto pero también con una serie de funciones o de vínculos que tiene ese objeto dentro de un contexto social, entonces pues de algún modo el actor no sólo puedes ser tu [como restaurador] ni los académicos, ni los restauradores que están tomando la decisión, sino también es el espacio social y los actores de ese espacio social que están vinculados al objeto. Ni es posible hacer esos vínculos, porque de pronto tenemos obras de Chihuahua y es imposible establecer esos vínculos, vaya

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tratamos de establecer los nexos vías mail, pero no es lo mismo. Al final las mejores discusiones se dan en una mesa, de frente. Y sí, por ejemplo in situ cuando vamos de práctica de campo normalmente sí está involucrado, de menos el patronato, cierta parte de la sociedad, el padre, la comunidad religiosa que esté a cargo; porque sí tienes la necesidad de tomar decisiones muy fuertes, sobre todo de agregados, y no puede ser solamente tu decisión y sí creo que mucho, mucho tiempo a pesar de que la teoría casi que marca que todos los agregados permanecen, ‘esto es agregado, quítenlo, esto es agregado, quítenlo, está feo’. Con una serie de juicios muy poco académicos.

6- Entonces, ¿qué implicaciones tiene? 15:38’

Pues todas, es que yo digo que si no haces este juicio de valor tú como especialista, junto con tus colegas, compañeros pues vuelve a caerse en una especie como de recetas: tengo un agregado, lo quito; tengo un barniz, lo rebajo. Pues no, a veces no hace falta. Pero si no haces ese juicio de valor sólo son características que te permiten hacer lo que se te de la gana y justificar. En esta idea de que en vez de tener una teoría que te guía, pues te justifica cosas, y claro, puedes justificar lo que te dé la gana.

7- La otra, es ¿cómo la practicas? ¿Te acuerdas si siempre la has hecho igual, si ha habido alguna modificación? 16: 35’

Según mi entender, lo que hemos estado haciendo es primero reconocer características materiales; características tecnológicas; primordialmente el contexto en el que pudo haber estado el contexto en su inicio, hacerte como una idea de ese objeto que fue en un principio como recién hecho y a dónde fue a parar, quizá creo que en un primer momento nos saltamos esta historia de vida para pasar al contexto actual, para contrastar qué fue y qué es ahora; antes se hablaba o se estudiaba esta parte formal, dado que es una pintura de caballete pero eso sí lo hemos desechado,

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prácticamente no, pero sí le hemos restado mucha importancia y la hemos tratado de sustituir por características artísticas, ósea reconocer realmente si hay características artísticas. Pareciera que toda pintura de caballete es un objeto artístico y no es así, hay cosas que son casi documentales, ornamentales y que no necesariamente tienen características artísticas: algo de un artista que pone en un objeto. Que no es fácil reconocer si no tienes una capacidad de análisis profunda y que entonces tratamos de inducir a partir del cotejo de otras obras, cotejar con obras de la misma temporalidad, del mismo artista o de los círculos sociales en donde estuvo el autor. Y…función…

-Me has dicho características materiales, tecnológicas, contexto y las formales que son artísticas 18:50’

Pues el contexto en relación a la función. Y entonces a lo largo de la intervención se va desarrollando un poco más esta parte de la historia de vida: cuáles son las acciones en las que crees que estuvo inmerso, acciones y funciones y contextos en el que estuvo inmerso el objeto. Porque también parece que la valoración no puede cerrarse, ni terminarse, antes de la intervención, hay muchísimas cosas que reconoces de un objeto al estarle respirando encima y que no ves, así tengas muchísima experiencia, hasta que lo estás interviniendo.

Sin duda hay dos proyectos que a mí me marcaron muchísimo: la restauración del Camerín de la Virgen en Tenancingo, porque tuvimos que…, bueno a lo mejor tres: Mapeté [Santuario de Mapeté, en Hidalgo], que no me toca intervenir directamente a mí ese cuadro pero que me toca todo el proceso colateral, y pues en el que se ensalzó, se puso casi como primera cosa el contexto funcional y lo que implicaba para esa comunidad ese objeto. Y se reconoce tal importancia que se decide reponerlo, reconstruir prácticamente lo que no está, porque si no lo hacíamos nosotros lo hacía alguien más. Dadas esas condiciones se decide

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reconstruir prácticamente la pintura en una tercera parte que estaba perdida. Sí con documentación, sí con un proceso metodológico, yo no sé si yo hoy volvería a hacer pero creo que sí tenía pues características especiales y creo que la decisión fue acertada en su momento y estuvo bien planteado desde el punto de vista de la teoría, no como una justificación sino como un planteamiento de esto es un objeto más que artístico, más que otra cosa, es un objeto devocional en uso, y necesita ser restituido por el tipo de deterioro que tenía.

El camerín que yo creo que reconocemos igual la importancia tecnológica como unidad, porque son muchas pinturas y decidimos prácticamente intervenir lo menos posible esa tecnología para seguirla preservando como un marcador de tecnología muy importante.

Y pues Coixtlahuaca [en Oaxaca, proyecto de restauración que en los premios INAH 2012 otorgados en noviembre de 2013 fue reconocido con mención honorífica] que sí es un proyecto que altera de algún modo como toda la situación del seminario taller, prácticamente se desmiembra: uno se queda, otra se va y se va porque digo si ella no se va no hay manera de que yo entre al proyecto, necesito tener una extensión así, porque si no, no hay manera. Y el hecho de tener un patrimonio totalmente único, único en su momento de creación, en el concepto artístico, en las calidades pictóricas; es que es único en todo el sentido y la extensión de la palabra, en materiales, tecnología, artisticidad, en lo que implica la tradición pictórica italiana, española y el inicio de la novohispana todo eso nos cimbró realmente a todos los que estuvimos y vivimos el proyecto. Y es ahí donde comprendimos que el proceso de valoración y conocimiento del objeto no se da solamente en el momento previo, que sí que tiene que ser un ejercicio lo más profundo que se pueda al inicio, pero que de algún modo tienes que ser lo suficientemente flexible como para ir comprendiendo ciertas cosas y dejando que pasen y que te toquen y que

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toquen tus decisiones a lo largo del proceso; y que incluso hay cosas de esa valoración que se modifican después de la intervención. Otra de las cosas que me quedan clarísimo, es que la intervención a partir de este proceso, sí un poco más metodológico, repercute en la visión de los otros especialistas. Que creo que esa es otra de las grandes ventajas que tiene el poder valorar el objeto no sólo desde el inicio sino durante todo el proceso, porque la repercusión que tiene incluso en los actores del proyecto es totalmente distinta, ni un historiador del arte, ni un historiador, ni un biólogo, ni un químico están realmente día a día con el objeto. Irlo viendo en sus distintos momentos, pues hasta valorarlo después de esa intervención, les dio otra perspectiva.

-Entonces, no se ha hecho de la misma manera, ¿no? 24:00’

No, vamos en el camino adecuado, vamos hacia allá, pero no hemos llegado. En un principio, yo me acuerdo que sólo se hacían, yo creo que muy influidos por esta escuela científica, lo único que hacías era identificar cosas, solamente. A mí todavía como alumna, me toca hacer el contexto, pero el contexto de dónde viene, del museo de Acolman ¿y? ‘el museo de Acolman se funda quien sabe cuando’, nunca vinculado al objeto. Que eso es algo en lo que sí he hecho mucho énfasis. Hace rato, no sé si estabas, pero les estaba comentando de mis alumnitas de este grupo que me decían ‘oye ya entregamos el contexto como nos dijiste en tres páginas pero, ¿no se va a quedar así?’ Sí se va a quedar así, ‘¿pero cómo?’ ¿Qué más tienes que decir? Si tienes algo más que decir, está increíble, pero sí a ese contexto le vas a agregar información nada más porque sí, no sirve de nada. Si no hay nexos entre la parte tecnológica, material, científica, artística, pues no sirven de nada, porque no te están dando información para que hagas un juicio realmente importante. Y creo que por eso te decía hace rato, estamos muy acostumbrados a generar o a buscar datos, a sumar, restar, dividir y ya. Y mientras más datos parece que es mejor.

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Pero cuando lees todo eso no te sirve de nada, porque ya lo dijeron, porque es obvio, porque en realidad no estas aportando nada ¿te sirvió a ti? Pues claro, al final todo sirve en la vida; y acabas por entender un poco mejor ese objeto, pero no haces juicio de valor respecto de ese objeto, que creo que es el paso que nos está faltando hacer.

8- Ya casi acabamos, ¿qué autores serían en los que te apoyas para hacer este tipo de ejercicios? 26:10’ ¿Riegl?

Riegl sí es fundamental. La verdad es que hemos intentado, bueno Paula nos ha dotado también de una parte muy interesante y pues esto que decía ahorita Isabel [Medina] es como la historia que yo aprendí en la maestría, pero es una historia del arte que ya no se hace. Por lo menos dentro de lo que me toca, ya no se hace. Sí creo que la perspectiva de la historia social nos ha dotado, también de una forma distinta de hacer esta aproximación entre el objeto y el contexto, incluso para la parte artística. Tampoco es que tengamos muchísima gente o muchos textos que apoyen este ejercicio, pero bueno Paula trata como de ir encaminando hacia cosas que estén realmente vinculadas que no sean áreas específicas, sino que sea un concepto como más de totalidad o de unidad que eso es lo que creo que nos ha ayudado muchísimo. En valoración, tal cual, pues es que usamos a Elsa, y la vamos acotando a lo que creemos que no es del todo correcto. Elsa sí es una de las cosas que se leen casi obligadamente porque no tenemos otra cosa que esté publicada que nos funcione, pero eso no quiere decir que sea lo mejor.

-¿y qué parte?

Son un par de capitulitos, hay uno que es específicamente sobre teoría, donde hace una relación de cómo se van desarrollando los conceptos teóricos aplicados a… y pues esta parte metodológica de reconocer la unidad potencial y la aproximación, digamos a los valores que ella

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reconoce que tiene una pintura de caballete. Son las dos partes, pero insisto, al final los usamos como de trampolín, pero el ejercicio va siendo libre.

-y de la parte de historia social, te acuerdas de alguno que hayan estado usando

Pues Baxandall, creo que es uno de los puentes fundamentales porque te permite reconocer muchas cosas de teoría, y de contexto y de la teoría de la restauración, como que empiezas a ser ligues mucho más claros. ¿Qué otra cosa? (pausa)

Este libro de Art and autenticity creo que también se los dejamos como para que lo tengan de referencia, justamente a partir de que Brandi habla si de una parte original que (resoplido) está creo que mal entendida, incluso en la traducción española que en historical and philosophical issues es mucho más comprensible, pero que para una persona… Pero a mí me conflicto mucho con la tesis de Mariana [Flores buscar referencia] que esa es otra de las cosas que hemos estado tratando de aplicar, me decía ‘original, para cualquiera que le digas original’… yo tenía un concepto de original de lo que hoy llega a mí, para mí el original es lo que yo tengo hoy.

-Ah, ok no recién creado

No recién creado. Entonces Mariana fue la que me dijo, ‘no pero es que original, para todo mundo, el original es recién creado,’ Ay en la madre… porque entonces eso está cabrón, después de leer a Brandi…

-¿Entonces el original de Gabriela Peñuelas es recién nacida?

Para mí, lo que eres hoy, pero para todo el mundo, el cigoto. Yo creo que viene de esto… de reconocer a Brandi en la traducción española que habla de originalidad y la primera instancia es ese momento en el que el objeto se acaba de concebir, la verdad es que después si no lees a

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profundidad a Philippot no entiendes que ese original no existe, que es un concepto que tú te generas para reconocer una serie de cosas de la transformación del objeto, de los multifactores que se dan en su historia de vida y que sí que es importantísimo que concibas ese objeto recién hecho pero no como ideal, no como el punto al que vas a llegar. Philippot dice clarísimamente que es algo pues que ni siquiera es posible físicamente. Creo que de ahí viene, pero yo no me lo había imaginado jamás hasta hace un año que discutiendo con Mariana sobre el original… me dice es que original es… entonces he estado confundida toda mi vida, pero para mí era obvio que ese original no existe. No vas a ser capaz de recurrir a él, ni reconocer, ni de realmente saber cómo fue, te haces una idea, y esa idea pues es absolutamente subjetiva porque parte de lo que tu reconoces a este objeto hoy, y de lo que sabes, de tu bagaje cultural que puedes reconocer a ese objeto hoy; que sí que vas a ese punto, hermenéuticamente hablando, lo tratas de prefigurar, cómo fue, y entonces cómo se transformó, que es una situación dialéctica muy interesante pero nada más como concepto.

-A Philippot, también lo revisan 31:57’

Sí, y a Brandi lo tocamos como parte de esta revisión histórica, no porque sea el puntal, aunque sí creo que es necesario reconocerle muchas más aptitudes de las que se le reconocen, porque se le malentiende mucho, creo yo. Y se le toma como, sabes me da la impresión como si Brandi hubiera querido hacer una teoría de restauración general a partir de la obra de arte y justo eso no quería él. No fue su primera motivación, él habla de una cosa en particular porque así le parecía importante en ese momento.

-Porque eso es lo que él trabaja, además

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Porque es lo que él trabaja, por la discusión que había sobre la National Gallery, porque estaba abriendo el centro de conservación de Italia, porque son muchas las cosas; pero no creo que el impacto que ha tenido su teoría, él la haya previsto de ninguna manera y que se haya tomado como bandera creo que es obvio que estuvo muy mal, pero no fue la motivación de Brandi. Si la ves como una teoría general pues está carente de muchas cosas, es absolutamente utilizarlo para todas; pero si lo utilizas para lo que es, y lo que fue hecho que es la obra de arte, funciona extraordinariamente bien. Justo decíamos el otro día Paula y yo, que por no reconocerlo así, la obra de arte se ha intervenido con las patas. Sí de entrada, en pintura de caballete, lo primero que tenemos que decidir es si lo que te está tocando intervenir es una obra de arte o patrimonio cultural.

9- Y la última ¿cuál consideras que es tu mejor trabajo? 33:52’

Jesuscrist… pausa Yo creo que aunque no metí mano en el 80% o 90% de la obra Coixtlahuaca sin duda creo que es lo mejor que hemos logrado guiar como seminario taller y a mí me tocó ser la cabeza, por obra y gracia del espíritu santo. Pero la posibilidad de tener muchísima gente alrededor, de incluir a la propia comunidad, de escoger al grupo de restauradores que iba a intervenir directamente la obra, de establecer un proyecto no justificado, sino con base en un sustento teórico sólido, que puede reconocerse para otros sí un poco arcaico pero sustentado desde un inicio, antes de… y de poder, pues tener muy manga ancha en la cuestión política y económica, porque la verdad es que logramos decir pues no acabamos en dos semanas y nos tenemos que extender un mes y ni modo y pues eso, el apoyo que se dio en esa parte fue fundamental para que todo lo demás pudiera confluir. Hay muchas otras cosas que no estuvieron a nuestro alcance, fue difícil. El proceso de reconocimiento de que lo que hoy todo este grupo reconoce y cambia y va cambiando y te va haciendo cambiar a ti como grupo de reconocimiento y que además eso impacta en

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la percepción de la investigación que tú vas desarrollando, al final eso creo que también es importante.

Fin segunda parte de la entrevista.

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1.2.8 Informante IV.1

Entrevista realizada a la informante 1 del grupo IV realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero (GPG) en el Café San Diego, Xicoténcatl #, Col. San Diego Churubusco, Coyoacán, D.F. mañana del 6 de enero de 2014. Duración de 28:32’. [Los comentarios entre corchetes son aclaraciones de la entrevistadora, realizados generalmente para contextualizar al lector]

Datos biográficos:

Graduada de la ENCRyM-INAH en 2005. Maestra en Arqueología y Ambiente por la Universidad Sorbona; Doctora en Arqueología por la Universidad Sorbona. Su área de especialidad es conservación arqueológica y pintura rupestre. Uno de sus intereses es la historia de la restauración. Ha desempeñado diversos cargos administrativos en México y en Roma (ICCROM) en el área de arqueología. Miembro del comité organizador del Simposio de Teoría de Conservación-Restauración del INAH. Forma parte del Comité Editorial de la revista en línea e-dialogos. Actualmente es la Coordinadora Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC-INAH). En la ENCRyM ha impartido clases en distintos seminarios taller como cerámica, conservación arqueológica y asignaturas de teoría de la restauración.

Preguntas:

1- Para ti, ¿En qué consiste la restauración?

Restauración, restauración. Yo de hecho prefiero la palabra conservación que restauración. Pero digamos si lo retomamos como un sinónimo la disciplina, pues es un campo muy amplio que bueno ultimadamente que a lo que quiere llegar es a tratar de darle o extender la vida o conservar objetos que por algún motivo son importantes para un grupo social.

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-Y, ¿por qué prefieres conservación que restauración?

Desde mi perspectiva, conservación es mucho más amplia. Como a nivel internacional, es la palabra más utilizada. Y restauración sería una parte, bueno ese es mi punto de vista, es la propuesta que yo estoy hacienda. Conservación es el término genérico que abarca, porque restaurar en sí, vamos si te vas hasta la etimología de la palabra es volver a un estado anterior y conservar es tratar de mantener algo, no es necesariamente siempre haces una acción de volver para atrás. Por eso es que creo que restauración es mucho más específica.

-Y ¿por qué crees que seguimos usando nosotros restauración?

Pues es como una tradición rara entre idiomas. Como que los países de habla latina suelen utilizar restauración por tradición más. Y los anglosajones y de otras, y así los eslavos y los demás usan conservación.

2- Y, ¿para qué crees que se restaura o conserva?

Pues yo creo que tienen que ser objetos que tienen un valor para un individuo o un grupo social, vaya para alguien dentro de la (interrupción) y tienen un significado, transmiten determinada tipo de información o cumplen una función social o religiosa o sagrada dentro del grupo social y es como una representación tangible de algo que permite que eso siga. Se conserva para que esa tradición haya como cierta continuidad en el conocimiento, o puede ser que ya no hay continuidad y que sea una cuestión del pasado de la humanidad y que puede ser importante vestigio de ese momento aunque no tengas todos los elementos para entender lo que fue.

3- ¿Entonces crees que como parte de la restauración se hace valoración?

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Pues para mí es una parte sin equanon si tú no entiendes por qué una pieza es importante y qué es lo que la hace importante puedes tomar decisiones de conservación o restauración muy equivocadas. Tienes que conocer el contexto y saber por qué esa pieza es importante y para quién es importante antes de determinar qué.

-Entonces, qué, para quién y el contexto, ¿verdad?

Y qué función desempeña para ese o para varios grupos que esa pieza pueda ser importante.

4- ¿Y desde cuándo recuerdas que se habla de valoración del patrimonio siempre, desde que estudiabas?

Bueno, yo lo que creo es que siempre ha habido una valoración desde que entras a la carrera, porque los textos que hablan de teoría de la restauración, siempre tienen muchos de los teóricos han manejado esta cuestión de los valores, más o menos hablan. Como Brandi como valorando más la parte estética y la parte histórica; y bueno otros anteriores a Brandi como Riegl por ejemplo, que probablemente fue el que hizo el acercamiento más sistemático a todos los aspectos. Pero, desde que esos escritos se hicieron, ha habido un cambio en lo que se considera u obra de arte o patrimonio cultural, entonces bueno ha cambiado un poco la percepción y la forma de comprender los objetos y qué es realmente lo que se restaura.

-y ¿Riegl lo leyeron ustedes cuando estaban estudiando?

Yo de hecho lo descubrí después, lo descubrí en la maestría. En la carrera nosotros vimos a Brandi, un poquito de Philippot y como que ya.

-Y, entonces es en Francia donde descubres a estos autores…

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Sí, fue por, digo en parte por la tesis y en parte por mi interés en la historia de la restauración, como que eso siempre me, ha sido uno de mis temas de gusto; y por tratar de entender de dónde pues es que viene los bienes y cuáles fueron las diferentes teorías. En la tesis de maestría me enfoqué en el estudio bueno en unas columnas del siglo XIX que habían quitado de un claustro del siglo XII, entonces entender cómo había sido la restauración del siglo XIX busqué muchos teóricos del siglo XIX, teóricos franceses que fueron los que dictaron las políticas de los primeros inspectores de monumentos, era un escritor Prosper Merimée; y el cómo tenía eco de algunas de las textos que también se habían escrito en otros lugares de Europa, muy particular en Austría, la teoría de Riegl.

-¿Y en México cuando regresas ya toda la gente habla de valoración?

Más o menos digo, también lo que pasó en los 90´s fue que se pusieron de moda los planes de manejo. Hubo un boom de la carta de Burra y pues tratar de ver que se podía hacer más allá de las restauraciones puntuales, tratar de hacer planes un poquito más a largo plazo, sobre todo para los sitios arqueológicos y ahí ya se empezaba hablar de esta valoración y tratar de entender hacia donde tenía que ir. En los mediados de los 90 estuve también trabajando en un proyecto en Baja California con pintura rupestre con el Instituto Getty y con ellos fue con los que primero hice, poner sobre la mesa y tratar de describir cuáles eran los principales valores que ese sitio en particular para saber qué era lo que teníamos que hacer para conservarlo. Y ahí fue la primera vez que yo realmente de la teoría pasé a la práctica; de decir más allá pues de esta parte si era estético, si era histórico, cuál era la función de los objetos, que sí más o menos te lo enseñaban en la escuela pero pasar al plano social, al ambiental incluso, como cambiar de escalas y que era lo que ofrecía la diferencia de pasar de las piezas que veías en la escuela, a pasar a un sitio pues que te abría el panorama completamente; como que en la escuela

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sólo había la diferencia si eran piezas que venían de un museo o de una iglesia que más o menos estaba dentro de un retablo ya muy establecido o si eran piezas de culto más directo, de las que salen a procesión. Esa era la única diferencia que hacíamos de cómo hacer un tratamiento de conservación o de restauración sobre todo, no.

5- y desde tu perspectiva ¿qué es la valoración?

Pues para mí, es como poner en la balanza todos los elementos que hacen que esa pieza sea importante, bueno esa pieza, ese sitio, o lo que estés considerando, una colección puede ser, por qué es importante para una serie de actores y, tratar de entender justamente el contexto del que viene esa pieza y cuál es el papel que juega para cada uno de esos actores. Y que te permite en algún momento dado, pues decir a cuál, si es que todos están en armonía pues es mucho más sencillo, lo cual puede ser nunca el caso. Si hay contradicciones entre lo que busca un grupo o lo que busca otro grupo, que tú puedas entender a cuál le vas a dar preferencia, pues entendiendo que estás a veces dándole, pues cegando una parte de lo que es importante para la pieza, pero que lo hagas, de manera informada.

-Y ¿qué herramientas ocupas para hacer esto?

Pues varía mucho, dependiendo de quienes son los actores que están involucrados, si es en un sitio es mucho más complejo pues tienes que hacer entrevistas, tienes que utilizar metodologías que no necesariamente un restaurador tiene a la mano, pues cuestiones de antropología, pues cómo acercarte a los grupos y también para entender con quién tienes que hablar en el grupo. Porque tal vez te ponen un interlocutor que no siempre refleja lo que todo ese grupo necesariamente quiere. Y, bueno si es en un museo es mucho más, entender el aspecto de los curadores, de los historiadores de arte, tienes que estar ahí como pivote tratando de entender muchos puntos de vista. Bueno ya la parte de entender lo de la

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historia de la pieza es mucho más de análisis de fuentes tratar de ubicar temporalmente con herramientas más clásicas de investigación, cuáles serían los elementos. Pero al final del día, es un análisis, tienes que poner una especie de ponderación y una forma de valorarlo; o lo haces lo menos subjetivamente posible, pero siempre va a haber un juicio que tu propia cultura, tienes que tratar de poner eso un poco al margen pero nadie se escapa a su historia en ese momento ni a su…

6- y ¿qué implicaciones tiene?

Bueno la implicación más fuerte es eso. Si haces tú tarea bien hecha de considerar realmente todos los aspectos, pues puedes evitar tomar decisiones sobre todo en el caso de restauraciones que implican tratamientos irreversibles puede afectar a la pieza a su apreciación de la pieza dentro de un grupo social. Porque puedes haber hecho una restauración impecable con toda la metodología, todo el seguimiento y toda la documentación, pero que al final del día, la pieza tal y como queda no sea aceptada dentro de la comunidad en la que o al grupo al que le pertenece. O, es también muy sencillo por falta de conocimiento, alterar. Es muy fácil hacer una reintegración o una reposición de elementos faltantes, pero si no tenías toda la información a la mano puedes falsear la historia, digo de esos falsos tenemos muchos que, y de hecho se han hecho teorías sobre piezas restauradas no, que es una parte que a mí me fascina de la historia, de ver como por restauraciones después hicieron teorías de historia del arte, corrientes y formulas.

7- ¿Has visto cambios, o has cambiado un poco en cómo haces la valoración desde los 90´s a ahora?

Yo creo que cada vez se toman en cuenta elementos más, sobre todo en sitios, también en una pieza. Pero yo creo que cada vez es entender más, la parte más amplia de los bienes y yo creo que la diferencia vamos, de

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cuando salí de la carrera. Probablemente cuando sales de la carrera eres más purista, vez las cosas más en blanco y negro, yo creo que conforme vas progresando pues te das cuenta que hay una gama de grises enorme. Yo creo que lo que más me hizo cambiar fue ver lo que un poco lo que platicábamos en la clase [hace referencia a la clase que impartió en el Seminario de Construcciones Teóricas en 6º semestre de la licenciatura sobre ‘Perspectivas de conservación-restauración en contextos no Occidentales’. Dicha asignatura es la primera vez que se imparte a raíz de la reformulación curricular de la Licenciatura en Restauración de la ENCRyM de 2013], ver las teorías y las formas de restaurar en otras partes del mundo. Que para mí en los primeros días hubiera yo dicho ¿cómo osan hacer esa restauración? Pero que cuando ya lo ves dentro de su contexto agarra un sentido pues muy lógico, no. Pues yo lo podría entender en teoría, bueno pues sí entiendo los templos Shito en Japón como, pero hasta que no lo ves, ya en el lugar, y entiendes por qué y ves esta continuidad cultural tan marcada eh, que no lo tenemos nosotros. Esa es la parte que es más fuerte. Entonces aceptas formas de restauración y soluciones de restauración que en otros contextos sí podrían ser dignos de un debate eterno y de…

-entonces, ¿más bien ha cambiado como la amplitud?

Exacto, sí, y ser mucho más cauteloso en entender realmente lo (pausa), incluso en México te puede llegar a pasar que tomes una decisión que parezca muy sana, muy bien informada, y que finalmente te faltaba un elemento fundamental sin el cual la pieza pierde la importancia de porqué es una pieza, o de culto, o de uso, dentro de una comunidad.

8- Los autores en los que te apoyas para hacer valoración

Lo que te comentaba el otro día, la parte que me parece más práctica, son las directrices prácticas de la convención de Patrimonio Mundial, que lo

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que hacen es aterrizar los valores a objetos tangibles, ellos les llaman atributos, y eso me parece un ejercicio muy sano. Porque se dice sí el valor simbólico, y… bueno sí, pero qué de esa pieza hace que sea importante, ¿cuál es el atributo sin el cual, no sería? Entonces si no haces ese ejercicio no sabes hacia donde irte, porque tu puedes decir, lo más importante es lo religioso ¿y? ¿Puedo reintegrar, no reintegrar, reponer, no reponer? No queda claro, no. Si no entiendes la parte de por qué físicamente es importante que la pieza este completa o no, no tienes el elemento para decir, sí voy a reintegrar, sí voy a reponerle el brazo; o más bien asumes, porque hay veces que también asumes que pues la comunidad si no tiene la mano completa no la va a tomar, ¿quién dice? Bueno, muchas veces sí es el caso, no, pero no necesariamente, te pueden decir ‘así funciona’.

Y esta otra escritora que te digo que estuvo muchos años en (pausa) Clark, tiene una visión muy linda. Y luego hay muchos clásicos, desde Philippot que para mí es lo máximo de lo máximo, ehm y bueno Miriam Clavir, y bueno ha habido muchos, no que han escrito sobre los valores.

Están todos los libros que abordaban la valoración del Getty, primero hicieron los estudios estos de la cuestión económica, la cuestión de diferentes aspectos y… ¿quién más de valoración? (pausa) Y más allá de los clásicos, obviamente hay que leerse desde Riegl hasta Philippot, todos los que han hablado de diferentes aspectos de las formas de apreciar. Y luego pues de autores que pudieran ser de otras culturas, aunque no hablan propiamente de valores, si te dan indicaciones de otras percepciones está el libro que les mencionaba el Mayamata, te lo puedo pasar, el… Bueno y luego se recolectan otras cosas de autores chinos, pero bueno, no es que realmente te digan cómo se tiene que hacer, sino que te van dando, entiendes la cuestión de la continuidad más con eso.

Y luego dentro de los planes de manejo y demás, además que también es muy práctica y muy clara es Sharon Sullivan, que aunque no te habla del

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manejo de manera abstracta, sino que te dice, si no haces esto y esto y esto y esto, no vas a lograrlo y una parte es la valoración. Y luego te paso también otro que ahorita se me fue el nombre pero es un canadiense que escribió cómo hacer la ponderación de valores para la ciudad de Montreal y hace un estudio muy lindo, con una metodología muy clara de cómo proceder.

9- Y la última, ¿cuál consideras que es tu mejor trabajo?

(risas) todavía está por venir. Híjole es bien difícil porque cada vez que terminas algo es bien fácil ver lo que hubieras podido hacer mejor. Porque bueno hice un trabajo que sigo creyendo que fue una intervención adecuada, pero no sé si lo volvería a hacer igual que fue la de Tepantitla. El… pues la restauración que hice con Patricia Meehan hace diez mil años, de un disco de turquesas justo lo terminamos, lo odié. Porque el gran tema en ambos casos, un poquito la misma historia, es el cómo dar a conocer, aunque en los dos casos era muy claro para nosotras qué es una restauración y que es una, que bueno que tenía cierta parte, sobre todo el disco de turquesas, tenía una parte de reconstrucción hipotética, de aprender a utilizar los materiales, tratar de explorar cuáles eran los adhesivos, cuáles hubieran podido ser las formas, cómo se portaba la turquesa y bueno, realmente fue un estudio para tratar de entender cómo se hacían esos bienes porque pues tenían una importancia enorme para la cultura Tolteca y no hay un solo mosaico de la cultura Tolteca expuesto y nos parecía fundamental poder hacerlo. Lo entregamos, recorrió el mundo completo, EL DISCO DE MOSAICO DE TURQUESA DE TULA, y pues decíamos no es el disco de mosaico, es una reconstrucción. Y aunque teníamos mucha evidencia de porque lo habíamos hecho de esa forma me chocaba que se mostrara como un original.

-Pero, más bien era cómo lo recibieron los demás, y no el resultado de su trabajo.

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Exacto, aunque habíamos hecho un capítulo de la tesis que habíamos escrito ‘esto sólo se puede exhibir si a, b, c, d, e y si se acompaña de estos dibujos y si se acompaña de estos conocimientos de porque no sé qué.

-Iba ligado tal vez a este desconocimiento de la concepción de la restauración.

Sí, al desconocimiento de la concepción de los museos, el Museo Nacional de Antropología es un museo de bellas artes porque está lleno de piezas bonitas, aunque son increíbles y es un museo realmente lindo. No te da información del contexto de las piezas, no te suele decir de dónde salieron, ni la importancia de las piezas.

-¿Y entonces?

Han sido cosas menores, el trabajo que hice en el sureste de Europa pero fue realmente casi conservación preventiva. Fue más bien ejercicios en los que con par de semanas de trabajo con gente que no sabía nada de restauración llegamos a estabilizar un sitio que estaba al borde del colapso, no fue nada aparatoso, no es inaugurable, no hicimos nada, pero fue rescatar algo de esencia pero me parece muy lindo. Fue darle más continuidad.

-y esto ¿está escrito? ¿Me lo podrías pasar?

Pero es muy sencillo, no es nada aparatoso. Fue más lo que generé de movimiento de empezar a trabajar con gente joven sobre todo arqueólogos y cambiarles la mentalidad, y abrirles la perspectiva de la restauración. No solo se puede escavar impunemente, sino que hay consecuencias cuando escavas y expones los cimientos de un muro, qué es lo que pasa, y pues ensañarles cosas fundamentales de qué puedes hacer para evitar que esto se te colapse. Entonces eso fue muy lindo.

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1.2.9 Informante IV.2

Entrevista de la informante 2 del grupo IV realizada por Gabriela Peñuelas Guerrero (GPG). Se llevó a cabo el 5 de marzo de 2013, en la fonda “El Alcatraz” en Hidalgo #, Col. El Carmen Coyoacán, Coyoacán, México DF. Duración de

Datos biográficos

Comenzó los estudios de restauración en la ENCRyM-INAH en 1989. Cubriendo un programa de cinco años que concluyó en 1994. Maestra en Gestión de Patrimonio Arqueológico por la Universidad de York, Inglaterra. Doctora en Arqueología por el University College of London. Su área de especialidad es restauración conservación arqueológica y de pintura mural y acabados arquitectónicos y gestión cultural desde la CNCPC-INAH. Ha sido docente en distintas instituciones del INAH, en la ENCRyM en el área de posgrado de Conservación de Bienes Inmuebles y en la Licenciatura en Restauración donde ha impartido desde conservación arqueológica, planes de conservación, planificación estratégica, valoración y diagnóstico, seminario de construcciones teóricas. Miembro del comité editorial de la Revista Intervención desde el 2010. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, reconocimiento de perfil deseable de PROMEP-SEP.

Preguntas:

- Esto es para tener tus datos biográficos pero la primera pregunta es

1. ¿para ti qué es la restauración? Pues yo no me defino tanto como restauradora sino como Conservadora-Restaurador, y yo creo que los que hacemos conservación somos profesionales dedicados al estudio y la intervención en el área del patrimonio cultural y hay muchos tipos de intervenciones. Hay

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intervenciones discursivas, hay intervenciones contextuales y hay intervenciones en la materialidad. Los restauradores somos profesionales que podemos hacer muchos actos de intervención en el patrimonio pero nos distinguimos de los demás porque nuestro quehacer profesional implica esta intervención en la materialidad del objeto y por lo tanto también esos valores. Entonces yo diría que la conservación en realidad son una serie de estrategias que se hacen desde un bien o una entidad que ha sido identificada como patrimonio cultural; los conservadores y los restauradores estamos formados para hacer ese tipo de estrategias pero llegamos al grado de hacer intervenciones en la materialidad que tienen implicaciones en su valorización.

2. Y entonces la siguiente es, ¿para qué se restaura?

Yo creo que el patrimonio es un elemento que configura la mentalidad del humano, yo creo que configura nuestras experiencias, configura el vernos en lo individual y que configura el vernos como parte de colectividades que pueden ser colectividades pequeñas o pueden ser colectividades tan grandes como la humanidad. Y creo que la razón por la cual conservamos el patrimonio es porque creemos que eso hace nuestra experiencia humana más completa y más valiosa. Creo que la mayoría del patrimonio o una gran parte del patrimonio nos hace sentir orgullosos en un sentido. Porque no es un orgullo chauvinista, muchas veces simplemente es orgullo de tener consciencia sobre lo que somos en relación a nosotros y lo que son los otros en relación a nosotros. Eso también nos permite ser tolerantes y también vernos como manifestaciones particulares del ser humano.

También hay otras razones más pragmáticas. Creo que muchas veces se restaura el patrimonio porque un país reconoce que en ese patrimonio se refleja su naturaleza colectiva. Esa es una de las razones por las que

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existen las legislaciones, tienen ese sentido. Se habla del patrimonio como un sentido de identidad nacional.

Creo que muchas veces también se restaura porque hay un sentido de ver hacia ese pasado y porque creo que muchas veces se restaura por mandato. Porque es nuestra obligación. Creo que la razón principal por la que restauro, me es muy difícil como pensar el porque la humanidad conserva. Yo en lo personal conservo, porque creo que el patrimonio hace más interesante y rico el presente; porque me hace de alguna manera reconocerme y reconocer a los otros, porque me permite dialogar con otras culturas con otras mentalidades a partir de algo muy concreto y porque creo que a la gente le importa. Si no fuera importante para la gente pues no podría justificarme como un acto de egoísmo. Creo que la gente que tiene una visión completa de su pasado y que es capaz de verlo no solo en sus manifestaciones bellas sino en sus manifestaciones más perplejas o más paradójicas tiene una mayor consciencia de su dimensión humana y de la dimensión humana de los otros. Yo creo que el patrimonio es un vehículo de diálogo, y creo que ese diálogo permite desarrollar actitudes de tolerancia y de entendimiento y además que me parece que es algo que la conservación, que permite acercar a una realidad humana que es interesante.

También tengo que confesar que una de las razones principales de que la gente conserva es porque está muy interesado por saber del pasado hay un genuino interés y curiosidad también.

Lo que me he dado cuenta además es que sí es valioso, porque sino la gente no se tornaría muchas veces en situaciones bastante extremas. El patrimonio está cargado de muchas cuestiones emotivas, afectivas y racionales. Moviliza consciencias, moviliza experiencias y es en ese sentido que yo considero importante lo que los conservadores hacemos.

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A la gente le interesa que se conserve porque lo enriquece en su experiencia, por eso los padres, y por eso, prácticamente desde siempre, hay evidencias de esto, muy antiguas por diversos motivos. Algunos más académicos que otros, otros más sociales, otros más políticos. Esta necesidad, yo creo que el pasado es una cosa muy importante en el presente y es porque en el presente creamos experiencias a partir de esos residuos del pasado.

- Es que finalmente eres, eres pasado aunque actúes en presente…

Y creo que por eso siempre hay esta necesidad de transmisión del pasado. El pasado es poderosísimo, lo demuestran muchas anécdotas humanas y el poder que pueden tener los objetos o las entidades materiales para hablar de ese pasado es poderosísimo, entonces creo que por eso es que estamos empeñados en esta lucha.

Entonces ya en ámbitos personales pues significa tener experiencias muy hermosas. En lo personal sí creo que los conservadores y restauradores, o sea todos los profesionales de patrimonio cultural generamos toda una serie de intereses y motivaciones, y de pasiones y racionalizaciones también, sobre este patrimonio que son sumamente ricas y creo que son muy interesantes cuando las podemos transmitir y cuando las otras personas nos pueden transmitir esas cosas. El patrimonio cultural es un vehículo de diálogo, es un vehículo de diálogo muy interesante que yo lo experimento de esa manera y que me gusta pensar que la conservación permite que ese vehículo permanezca activo. Y siga siendo relevante con el presente.

3. la otra pregunta consiste en saber si tú das una metodología de trabajo general o no la das, pero si sí ¿en qué consiste?

Yo creo que a la palabra metodología hay que tenerle mucho cuidado porque tendemos a pensar que la metodología es algo que nace por una

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aproximación científica, o sea es algo que está de alguna manera estructurado; a partir del discurso de la Ilustración o del discurso positivista con este proyecto digamos occidental que le llamamos ciencia. Por un lado, está la cuestión de la metodología de la ciencia pues hay mucha literatura que también como que de alguna manera la han sabido ubicar como algo que no es solamente propio de nuestra tradición sino que nosotros como occidente lo comprendemos dentro de una tradición.

Yo creo que siempre ha habido en las personas que pueden intervenir materialmente en los objetos, en las entidades patrimoniales o entidades del pasado o que tienen un valor patrimonial, siempre ha habido de alguna manera empírica, una cierta aproximación, ciertas herramientas que se han echado a andar. Creo que lo que ha pasado es que conforme ha pasado el tiempo esas herramientas las hemos puesto en blanco y negro, y las hemos ido clarificando.

Creo que uno puede inferir, si uno puede leer los informes sobre piezas de restauración de hace unos 30 o 40 años, incluso por ejemplo, los instrumentos de registro, las fichas, uno puede inferir que ya había cierta metodología. Los restauradores sintieron en algún momento que su profesión prosiguiera de una forma ordenada y que se creara un registro sobre esa actividad. Eso a mi me resulta muy importante porque creo que los principios de la metodología tienen que ver justamente con crear un proceso que tiene determinados pasos y es interesante que esos pasos se pueden inferir a partir de los métodos de registro. Entonces creo que hay ciertas cosas que de pronto los restauradores entendemos que se tienen que hacer: tienes que informarte del objeto, tienes que documentar esa información del objeto, tienes que observar el objeto, porque el objeto es una fuente de información. Se trata de concatenar estos dos tipos de información, muchas veces se complementa con cuestiones orales. Siempre está el asunto de cómo el objeto se relaciona con los otros tipos

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de información. Porque creo que los restauradores somos profesionales, que tenemos una aproximación muy específica a la cultura material, o sea no lo vemos como la ilustración de la historia, no la vemos como meros pies de página, sino como que de alguna manera es el protagonista, el protagonista informativo, eso me parece muy interesante, es muy interesante porque se parece mucho a otras profesiones a la arqueología principalmente. Después de eso de alguna manera para los arqueólogos se convierte en el protagonista para hacer una aproximación al pasado, a veces nosotros hacemos eso, pero fundamentalmente lo que estamos haciendo los restauradores, es combinar esa información para saber qué destino le vamos a dar, comprender cuáles son las alteraciones que tiene este artefacto y poder de alguna manera responder. No hay ninguna otra profesión que tiene estas preguntas y eso a mi me parece que es en realidad el eje de gravedad de nuestra profesión. O sea es nuestra órbita, o sea el hecho de que estamos reuniendo una información sobre el pasado, pero que no es solamente para crear un discurso, sino que es para comprender que le está pasando a un bien patrimonial en el ahora y poder generar una respuesta y creo que eso es básicamente una metodología que se ha ido perfeccionando.

Hay momentos donde uno puede ver que hubo muchísimo interés por ejemplo en métodos de registro y documentación. Hay una época donde de alguna manera los restauradores comenzaron a profundizar mucho sobre la necesidad de hacer fotografías de diferentes tipos, de generar fichas, etcétera. Hay otro momento donde se concentró mucho esfuerzo en sustraer información a partir de instrumentales científicos.

Hay otra época donde se comienza a tratar de reformular al objeto patrimonial desde el punto de vista teórico. Hay otro momento donde se comienza a tener como mucho interés en comenzar a ver cuáles son los

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instrumentos técnicos y los instrumentos discursivos y analíticos para hacer el diagnóstico.

Y hay otro momento donde comienza a haber mucho interés en la toma de decisiones, estos momentos en la historia ni si quiera tienen un orden, son momentos que han tenido y que se han dado de alguna manera pues, no sé como respondiendo un poco por un lado las necesidades de comunidad y por otro lado a lo que ofrece el contexto de la comunidad.

- ¿Y a los objetos también?

Y a los objetos también. Sí, creo que ya hoy en día hay una metodología lo que es más, no creo que hay una metodología creo que hay muchas metodologías, como hay muchas teorías de la restauración; creo que lo que pasa es que, sería muy bueno que nos pusiéramos a explicitarlas.

- Y a hacer historia de eso.

Y hacer historia de estos procesos, o sea eso es un proyecto en sí mismo

- Un día de estos.

Un día de estos. Sí creo que, una cosa que ha cambiado en los 90’s y que es un giro interesante, es la ubicación del tema de valores como un elemento de primero de indagación del objeto; por otro lado, de contrastación en el diagnóstico; luego de importancia en la toma de decisiones. Ahí sí es muy interesante cuando hay un elemento nuevo se introduce a la metodología.

Pero no sé si sea una metodología generalizada, pero sí percibo que por lo menos en la escuela existen estadios, momentos de trabajo. Hay un momento donde te dedicas a hacer una investigación documental del objeto; hay un momento que te dedicas a hacer una investigación sobre el objeto mismo; hay un momento que comienzas a ver que es lo que le pasó

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al objeto a lo largo de la historia y en qué condiciones está actualmente; luego hay otro momento donde planeas; un momento donde ejecutas y un momento donde reportas y creo debería haber un momento donde revises y creo que más o menos cuando todos hablamos de metodología nos referimos más o menos tenemos el mismo hilo.

4. ¿Para qué crees que se valora el patrimonio cultural?Bueno es que yo no siento que la pregunta sea para qué se valora, yo siento que el patrimonio cultural es porque alguien lo valora. Sino el patrimonio no es, si no hay alguien que diga de este universo de cosas que están en el pasado… ‘esta cosa me es relevante porque me moviliza a mi y a una colectividad’ entonces el patrimonio no existe, es una visión teórica, es una visión del patrimonio. Pero eso es una visión conceptual.

5. La pregunta que sigue es ¿desde cuándo te acuerdas que se habla de valoración?

Yo creo que el valor siempre ha estado ahí, y tan es así que México siendo un país que hemos estado como muy influenciados por la restauración italiana y que por lo tanto pues la carta de Venecia y Brandi, han sido como los ejes de pensamiento. Cuando tu lees esos documentos hay una noción de valor; la Carta de Venecia es muy clara al hablar de valor estético y de valor histórico. Creo que lo que pasa es que más o menos en los 90’s la noción de valor comenzó a reformularse teóricamente y pasamos como de un pensamiento que todavía persiste de una valoración intrínseca a una valoración extrínseca; y finalmente a lo que yo creo que es la valoración como un proceso de mediación, entre el sujeto y el objeto.

La verdad es que yo comencé a oír como de esta cuestión del proceso de valoración dentro del pensamiento del restaurador como una cosa más compleja más o menos a partir de los 90’s. Ya en los 90’s en mi caso a partir de las lecturas de textos que tenían que ver con Heritage Management o sea con el surgimiento de ésta…

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- ¿Te refieres a los planes de manejo?

Pues más que de los planes de manejo, como a toda una serie de literatura de orden antropológico que tenía que ver con cultura material y con esta cuestión del patrimonio arqueológico y del patrimonio cultural o sea cuando el patrimonio cultural se vuelve el sujeto de… digo el objeto de estudio. Entonces comienza a haber una pregunta de noción de valor que estaba ahí como dicen los gringos, estaba un poco taken for granted o sea estaba ahí como dada por hecho y es en los finales bueno desde los mediados de los 80’s y en los principios de los 90’s que se comienza a hablar de la valoración como una cosa que no es intrínseca y que por lo tanto te empiezas a preguntar entonces ¿cómo se hace el proceso de valoración? Y ya en esa época a principios de los 90’s ya comienzan a haber una serie de documentos como es la carta de Burra obviamente las discusiones de Lipe donde ya se están hablando de valoraciones adscritas y creo que en ese momento se comienza a hablar de la valoración en los términos que estamos hablando hoy en día. Pero bueno yo creo que de todas maneras es ¿cómo te podré decir? El tema ha estado ahí, el problema es que muchas veces es cómo está aproximado. Yo creo que también el tema de toma de decisiones siempre ha estado ahí.

- ¿Y aquí? ¿Fue en México o hasta la maestría que encontraste estos textos?

Yo creo que ya para más o menos mediados de los 90’s ya comienzo un poco como, me empiezan a caer estas nociones; pero tienen que ver con la ruta interpretativa de la arqueología o sea como yo ya estaba trabajando en arqueología. En arqueología ya estaban en el proceso de que el objeto no era el pasado sino que el objeto era un vehículo de interpretación del pasado entonces comenzaron a haber como ciertas preguntas, sobre lo que era lo intrínseco y lo extrínseco del objeto. La ruptura de una manera posmoderna, y la ruptura de alguna manera, de la teoría procesual.

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Inevitablemente llegó un poco, recuerdo que me llegó el texto de Lipe a las manos, un texto que sale en el ‘84 pues yo lo leí como por el ’93-’94. Pero ciertamente, creo que es difícil saber qué tanto estas nociones se están diseminando en una comunidad. Tampoco creo que los procesos sean necesariamente evolutivos, hay quien seguramente pues todavía no lo considera como algo que tenga que ser discutible.

6. Muy bien, la siguiente pregunta es ¿qué es la valoración para ti?Yo creo que la valoración es un ejercicio analítico, informado y evidencial donde clarificamos por qué es importante el patrimonio, para quién es importante y estos valores cómo se hacen tangibles en el patrimonio. Decimos ésta cosa es importante, para quién es importante y de qué manera el patrimonio tiene estabilidad de hablar de éste valor. Creo que es un ejercicio necesariamente comparativo, porque la pregunta de qué es valioso, siempre será en referencia a otra cosa. Creo que esa clarificación nos permite poder tomar mejores decisiones sobre el futuro del patrimonio o sobre del presente del patrimonio.

- Y esto ¿cómo? ¿Cómo es que puedes tomar mejores decisiones a partir de una valoración?

Porque creo si tú no tienes claro porqué el objeto es importante y para quién es importante, entonces puedes desaparecer ciertas evidencias que hacen en el patrimonio su capacidad de este valor y por el otro lado lo hace mejor porque te permite comprender que el objeto es valioso para muchísimos más agentes que a una persona en lo individual.

- ¿Hay una colectivización?

Sí, yo creo que hay una multivocalidad en la valoración. Te permite reconocer que hay ciertos valores que tu no te habías dado cuenta, que existen, que sí son importantes para otra persona, y eso te permite conservar el patrimonio de una forma más íntegra. También en el proceso

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de valoración muchas veces lo que uno hace es justamente decir, a ver este valor cómo se manifiesta. Entonces hay una cierta prueba de legitimidad del valor o de autenticidad. Es un ejercicio que te obliga a tener cierto rigor sobre la plataforma, sobre la cual vas a poder tomar decisiones. Por eso, es que yo creo que en realidad sí tomamos decisiones en la medida de que hagamos procesos de valoración digamos más sistemáticos más completos, mejor informados. Con mejor calidad de información.

Fin de la primera parte de la entrevista, se nos terminó el tiempo.

Anexo 2. Universo y selección de la muestra por palabra clave1 Arqueológico

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2 Caballete

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3 Escultura

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4 Metales

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5 Mural

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Anexo 3. Principales tipologías establecidas en la literatura de restauración

A continuación presento una matriz de los valores reconocidos en las tipologías señaladas en la distinta literatura asociada a la restauración. Para ello ocupo los textos de Riegl (1996); Lipe (1984); retomo lo expuesto por Mason (2002); Appelbaum (2007) e incorporo lo señalado por Arroyo (2008).

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Valor Riegl1902

Lipe1984

Burra 1998

Frey 1997

Arroyo2008

Appelbaum 2007

Valor artístico Valor estético Valor histórico Valor de uso Valor de investigación

Informa-cional

Valor educativo

Valor de antigüedad

Valor de novedad

Valor sentimental

Valor monetario

Valor asociativo

Asociativo-simbólico

Valor conmemorativo o remmorativo

Valor de rareza

Valor económico

Valor científico Valor social Espiritual,

político, nacional y culturales

Valor existencial

Valor de prestigio

Valor con legado

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Anexo 4. La axiología y las disciplinas que abordan valoresEl cuadro que a continuación se presenta es a manera de resumen de las implicaciones del término valor en otras disciplinas y la relación con la axiología basada en la obra de Fabelo intitulada Los valores y los desafíos actuales (2007).

Disciplina

Consideración de valor

Pertinencia con la axiología

Economía política

Valor de cambio. Dimensión cuantitativa del trabajo

Ninguna

Valor de uso: trabajo concreto y diferenciado asociado a la capacidad de satisfacer una necesidad

Aproximación por el vínculo entre producto y satisfacción de necesidades

Valor igual a precio Desde el punto de vista axiológico, no ofrece una clara definición de su relación de polaridad (positividad-negatividad), no permite una adecuada orientación en valores; no diferencia entre valores morales, estéticos, políticos

Psicología Valores como un aspecto subjetivo

Organización y función de valores dentro de la subjetividad individual y social. Se consideran nociones afines como el significado y sentido personal. Aborda los valores desde el ángulo de su reproducción subjetiva, como un elemento del proceso de socialización del individuo, por medio del cual éste incorpora a su subjetividad las normas y principios sociales.

Pedagogía Formación de valores como conciencia

Tanto a la pedagogía como a la psicología les interesan los valores

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valorativa como constituyentes de la conciencia subjetiva

Sociología Valores como fuentes motivacionales que fomentan una conducta

Como determinantes de conducta o un componente de la conciencia: “Al mismo tiempo es necesario reconocer que los valores sedimentados en la cultura, arraigados en la conciencia colectiva, actúan, en relación con los individuos, los grupos sociales y la sociedad histórica-concreta, con la fuerza de un hecho dado, objetivo, trascendente, que orienta la conciencia y conducta de aquellos.” (Fabelo 2007 45)

Derecho Lo valioso está en lo jurídicamente normado y no en los socialmente instituido

“Ante el hecho evidente de que son los propios hombres los que formulan, aprueban y ejecutan las leyes y que, para hacerlo, no pueden prescindir de sus intereses, anhelos y pasiones, el derecho ha intentado legitimarse y validarse apelando a valores situados fuera de sí mismo, a los que se le intenta revestir de una naturaleza objetiva.” (Fabelo 2007 47)

Política Valor como medio Como la forma de acercarse y obtener poder“… lo que se asume como valor en política puede no serlo ética o axiológicamente hablando.” (Fabelo 2007 48)

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