Arte, Individuo y Sociedad ISSN: 1131-55981999, II: 113-121

Imagen,memoriae industria cultural:el holocaustoy laspropuestasde su

representación

AlejandroRAER MIESES1.1CM

Resumen

La dificultad de comprendery representar el Holocausto nazi ha sido un ejemploparadigmáticoen el debatehistoriográfico.Estedebateadquiereun significadoespe-cial en una ¿pocaen que el pasado,la memoriacolectiva y la conscienciahistóricaestánquedandorelegadasa la construcciónquelas imágenesqueel cine y la televi-sióngenerande los mismos.En estecontextoculturalfuertementemonopolizadoporla industriadel entretenimiento,se analizarála naturalezarepresentacionalde los tes-timonios audiovisualesde supervivientesdel Holocaustoque recogeun ambiciosoproyectohistoriográficodocumental.Mientrasquela críticapostmodemaderivadadeesteestadode las cosasha puestode manifiestoque,en todoslos ámbitosderepre-sentación,la dicotomía ficción/realidadse reducea fundamentosdiscursivos,con-vencionesy narrativas,las historiasoralesregistradasensoporteaudiovisualsuponenprácticas de significación que proponenalternativas al improductivo relativismoconstrectivista.

Palabrasclave.Cine documental,Cinehistórico,Historiay crítica, Hoiocaustojudío1939-1945.

Abstract

The difficulty of adequatelycomprehendingandrepresentingthe Holocausthasbeena paradigmaticexamplein thedebateonthewriting ofhistory.This debateacqui-res aspecialsignificancein a time wherevisualmediahasan increasingweight in therepresentationof the past, and raisesthe questionof how the presenceof imagesaffectsthe holocaust’spublic remembrance.

The ‘Survivorsof theShoah’visualhistory project,examinedin this paper,emer-gesin this heavily commodityfiedcultural contextwhich is markedas well by theskepticismtowardsanyaccountof thepast.1 will analyzethe representationalvalueofvideotapedtestimoniesandexplorethewaysin which this fonnof representationsug-gestsappealingaltemativesto the relativism raisedby the postmodemcritique.

Key words: Docunientary film, Historical fllm, History and criticisni, JewishHolocaust,1939-1945.

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La presenciade losmediosaudiovisualesha producidocambiossignifica-tivos en la relación entrecultura, historia y memoriacolectivaa lo largo delsiglo XX. El discursopúblico sobreel pasadose ha vuelto mascomplejoy esya inconcebiblesin el determinantepapelde las imágenestransmitidaspor elcine y la televisión.En estetrabajose intentaráexplorarel alcancede la ima-genen la construcciónsocialde la memoriahistórica,tomandocomo ejemploel casode la representaciónaudiovisualdel Holocaustonazi, paraposterior-menteanalizarunapropuestahistoriográficay memorialconcreta:Survivorsofthe Shoah VisualHistcnyFoundation(Fundaciónde Historia Visual de Super-vivientesdel Holocausto>.Esteproyecto,quenaceen 1994 financiadoen su

mayor partepor el cineastaStevenSpielberg,se creacon el objetivode regis-trar audiovisualmentey crearunabasede datos informáticadel mayornúmerode testimoniosde supervivientesde] Holocausto.Hastala fechase hanrealiza-do 48.247entrevistasen 50 paísesy en 29 lenguasdiferentes.Estacolecciónde entrevistas,que estánen procesode catalogacióny digitalización parasuaccesopor vía informática,constituiránel archivoaudiovisualde testimonioshistóricosmásgrandejamásproducido.La magnitudy el alcancede estepro-yecto,explicableen basea su insercióninstitucionaldentrode la industriadelentretenimiento,encamalas paradojasde la cultura contemporánearespectoala producciónde conocimientohistórico. La Visual Hisrory FaundationquepresideStevenSpielbergrefleja tambiénlos importantescambiosen la repre-sentaciónde la historia hacia los ámbitosde la imageny industriacultural yapuntaal debateen torno a la legitimidadde estacomo mediadorcultural en laconstruccióndelas percepcionespúblicasde los hechosdel pasado— en estecasolos pertenecientesal genocidio nacionalsocialista.Al mismo tiempo laFundaciónde Historia Visual permitevislumbrarcómoseránlas institucíonesquevana contribuiralaconstruccióndel discursohistórico en laerade la ima-gen, y quécaracterísticaspuedetenerunamemoriapostmodemaen unaépocaen que los referentestradicionalesde la concienciahistóricaestándesapare-ciendo. Por último, se analizaránalgunoselementosnovedososque pareceintroducir esteproyectoen cuantoa innovaciónde prácticasrepresentaciona-les. Entreestos,la redefinicióndel relato históricoentérminosde archivoy decolecciónfragmentariade memoriaslocales,planteainteresantesalternativasal relativismorepresentacionalplanteadopor lacríticapostmodemarespectoalvalor de lahistoria.

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La relaciónentremediosaudiovisualesehistoria se inicia con unaapro-piaciónpositivistadela imagenfotográficaal terrenohistoriográfico.Loshis-toriadoresotorgabana las imágenesun statusinformativoúnico, basadoensurealismoy la analogíaconel referentequerepresenta.La foto eraconsidera-da un «espejocon memoria»(Williams, L.,1993), subestimandoel papelmediadorde la cámara.Estacaracterísticasupuestamente«objetiva»,provo-có unaprogresivaincorporacióndeimágenescomoevidenciase ilustracionesen los modosmástradicionalesde representaciónescrita.La imagenbrinda-ba un aurade verosimilitudal registrohistóricoqueeradifícilmentecontesta-ble. Másauncuandolahistoria se apoyafuertementeenla materialidaddelahuella, la inmediatezdel registro,la visibilidad de la imagen. Perola evolu-ción del medioaudiovisual,especialmenteconeldesarrollodel ciney la tele-visión hacia un fenómenode masas,dejó de lado su función de evidencia,prueba y testigo objetivo de los hechos, paracomenzara jugar un papeldeterminantecomomediadory productordeculturayconocimientosocia]. Laindustriacultural y los mediosdedifusión masivay suborrosafronteraentreinformacióny entretenimientohan provocadoel cuestionamientode las pre-nocionesepistemológicascon que estabainvestida la imagen en un primermomentoy, fundamentalmente,han abiertonuevos espaciosde representa-ción, produciendounamasivaredefiniciónde la relacióndel individuo conelpasado.

La segundaguerramundial y el Holocaustojudío son clarosejemplosdecómodeterminadosacontecimientosdel pasadoya difícilmentepuedenpen-sarsefuerade los marcosdiscursivosy el imaginarioconstruidoporseriesdetelevisión,películas,documentalesy fotografíasqueaparecenreiteradamenteen periódicos,revistas,e incluso libros de texto (los cualesestánintegrandoprogresivamentelos códigosderepresentacióncinematográfica).El episodiohistóricodel Holocaustoes unode losprimerosenserregistradomasivamen-te en imágenes,fijas o en movimiento,en génerosdocumentales/perdiodísti-coso de ficción. Los génerosquemáscontroversiahan generadorespectoalos limites dela representacióndel hechohistórico,son los quehanincurridoennarrativasde ficción cinematográfica.HolocaustodeMarvin Chomsky,porejemplo,produciday emitida en las televisionesdel mundoa finales de losañossetenta,tuvo unaenormerepercusiónenEuropapor serla primeraseriedeficción televisivacuyo argumentogirabaentomo al genocidionazi. El his-toriador Siegfried Zielinski (1980) interpretabael auge televisivo de la re-flexión social e históricacomo unaestrategiade la industriacultural paracomercializarnuevosproductos.La televisióny elcine se apropiandel acon-tecimientosocialprovocandoqueéstese vuelvaefectivopor vez primeraenun contextomasivo.Su discusiónse desplazade reducidoscírculos intelee-

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tualesparasituarsefirmementeen el debatepúblico cotidiano.En estesenti-do, películascomo La Lista de Schindlerde StevenSpielbergrepresentaríanel triunfo deunaversiónde la historiatransmitidapor la culturapopular(nor-teamericana)y el eclipsamientoprogresivodeunamemoriay un discursohis-tórico discutido por historiadoresprofesionalesen ámbitosacadémicos.LaLista de Schindlerha demostradoque una ficción cinematográficano sola-menteescapazde preservarlos acontecimientosdel Holocaustoen la memo-ria colectivay la concienciahistóricade enormesaudiencias,sino tambiéndedefinir la formay el imaginariodominantede estamemoria.Los mitos y sím-bolosperpetuadospor Hollywood se hanconvertidoen elementosfundamen-tales y persistentesen unaconcienciahistóricaglobalizada.Pruebade ello esquela películatransgredeel acotadoespacioasignadode la ficción y el entre-tenimiento paraclamarpeso histórico y valor educativo‘. Es evidentequeseriesde televisióny películas—tambiénlos mediáticosmuseosmemorialesquese hancreadoenlos últimos añosalrededordel mundo—hanabiertounacomprensiónde acontecimientoshistóricoscomo el Holocaustomayor quetodos los discursosy representacionesilustradas,racionalesy supuestamenteobjetivas,incluyendo los génerosaudiovisualesdocumentales.Pruebade elloes la escasadifusióno impactoen grandespúblicosde los documentalespara-digmáticossobreel Holocausto,Shoahde ClaudeLanzmann,o NightandFogde Resnaís.

La memoriadel acontecimientohistórico está imbricadacontodo tipo demanifestacióncultural en una sociedad,comomonumentos,objetos,arte, etc.,y compartidasocialmentefuerade los discursoshistóricosformales.Perosonlas imágenesquienestienenun pesoespecífico(en el casodel Holocaustoespe-cialmente),yaquedesplazanotro tipo dememoriao deconcienciahistóricaqueno es representable.En estesentido,al serapropiadopor los medios,elaconte-cimientohistóricorepresentadose introduceen la «memoriacultural» (Sturken,1996), un espaciode negociacióncultural en el quediferentesrelatoscompitenpor un lugaren la historia.Estamemoriacultural se va definiendocadavezmáspor la popularizaciónde la historia, específicamentepor la historia contadaatravésdel cine y la televisión,pero tambiéna travésde los museoshistóricos.Tambiénen éstosel imaginarioconstruidopor el cine y la televisiónestácadavez máspresente,ya sea por sus contenidoso sus formas. Los museosdelHolocausto(Museum of Toleranceen Los Angeles y HolocaustMemorialMuseumen Washington),tiendena priorizarun modode significaciónfigural,

¡ Es significativo quea raízde] éxitode la películaaStevenSpielbergle fue concedidoel sta-tus de expertoencomplejosdebatespúblicossobrelos temasde racismoy discriminación;algopocohabitualparaun directordecinc. Tambiénfue invitadoa la comision para la luchacontraladiscriminaciónenel Congresodelos EEUU.

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frenteal discursivo(Lash, 5. 1988),unasensibilidadvisual menospreocupadapor el significado y la interpretaciónquepor el efecto,y proponenunaestéticade la sensacióne inmersióndel espectadoren el objeto e imágenesde la histo-ria2. Tambiénen los museosloselementosde la percepcióncinematográficaseconvienenen objetos realesy llegan a satisfacer,como ha descrito YosefaLoshitzky (1997,p. 9) «unanuevanecesidadde voyeurismohistóricoprovoca-do porel cine».El museomemorialestáinsertoenel hibridoespaciomediático,y de estamaneraconsiguequelos contenidosquetransmiteseerijan en potentereferentecultural>. Lo mismoocurrecon la Fundaciónde Historia Visual, queestá ligada estructuralmentetanto al museocomo al cine. Está desligadodelámbito de la ficción del que nace(Hollywood> en cuantoal contenido,peroimpregnadodesusprácticas,vínculos,canalesde difusióneinstitucionalización.En definitiva, aun siendoclaramentediferentesen cuantoasu valor represen-tacional,todosentranen el campode negociacióncultural que Sturkendefinecomo «memoriacultural» —un espaciopúblico de competenciapor escri-bir/construirlahistoria dondelosgénerossediluyen.

En estesentido,la actualrelacióncultura-medios-memoriadeberíallevar ala abolición,o porlo menosredefinición,de las dicotomíasmodernistasentreficción y documental,cultura altay culturapopular, verdady manipulaciónoideología.La representaciónmediáticade ciertoseventoshaminadoestasdivi-soriasy obliga repensardeterminadasnocionesestéticasy políticas—comoladefendidapor laEscueladeFrankfurtrespectoala industriacultural. Sinembar-go, la críticaa la apropiaciónde lahistoria porpartede los mediosaudiovisua-lesen sumarcodedivulgacióny entretenimientosiguegenerandoun acaloradodebatesobrela representacióndel pasadoque se podría situaren el contextomodemidad-postmodernidad.

Por un lado, desdeun posicionamientomodernose han criticado a losmediosmasivoscomopopularizadoresy vulgarizadoresdecomplejosprocesoshistóricos.Estacríticasesitúadentrode la concepcióngeneralizadaal abordarel temademediosehistoria,de quela presenciadeimágenesdel pasadoen los

2 En el US. HolocaustMemorial Museumde Washingtonse puedenver reproduccionesexactasde compuertasdecámarasdegas, latasusadasde Zyklon B, ropas,objetospersonales,etc.El visitantetambiéntienela oportunidaddeintroducirseenun trendeganadoquefue usadoparael transportede las victimas a los campos.A su vez,sehanincorporadomodernosequiposmultimedia,enquelos usuariospuedenrelacionarsede manerainteractivacon imágenesy soni-dos, recabardocumentacióno reconstruirvirtualmentedeterminadosacontecimientos.La consti-tución del museohageneradotui acaloradodebatesobrecuálesson las fomias apropiadasdememorialización.Los detractoresdeestasprácticasderepresentaciónacusaronal Museodevul-garizaciónfacilistay de«parquetemático»del Holocausto.

HayquedestacarqueLa Lista deSchindlercontribuyódemaneraimportantea la popula-ridad delmuseodel Holocaustoen Washington,ya queseinauguréel mismoañoqueseestre-né la película.

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mediosmasivoshatraídoconsigounatrivialización deloscontenidosdela his-toria. Paraautorescríticos del momentocultural llamado postmodernidad,lacultura de la imagen ha provocadoun debilitamientode la historicidad,unaplanamientodel referente histórico (Frederic Jameson(1991). La ingentemasade informaciónvisual sobrela historia transmitidaspor el cine y la tele-visiónproducequeel pasadose conviertaen unavastacolecciónde imágenes,recuperablesen un eternopresentecon el simplepresionarde un botón,perototalmenteaisladasde sus referentestemporalesy espaciales.Tambiénestápresentela críticageneralizadade quelos mediosaudiovisuales,cine y televi-sión, setomandemasiadaslibertadescon La verdad,borrandola líneadívísoriaentreficción y realidady distorsionandoeventosrealescon finesde dramatis-moo demanipulaciónideológica.Muchasvecesestacríticano sóloasumequeel ciney televisiónadoleceninherentementede estemal, sino tambiénquelosotros modosde representación—como el escritode la historia tradicional—estánlibres de estasprácticasque secritican~.

En el otro extremode estapreocupaciónmodernistasobrevalor ontológi-co y los límites de la representacióndel acontecimientohistórico’, se contra-poneun planteamientorelativista,o postmodemo,quedeclarala disolucióndetodadivisoria entreficción y verdady abandonatodo intento de recuperacióndeunaverdadhistórica.Desdeestaperspectiva,cualquierrepresentación,tantovisual o verbal, no tiene un referenteexternoy puestoqueno hay posibilidadde llegar a un conocimientode los hechostal cualesfueron en realidad,cual-quier tipo derepresentacióndel pasadoes válida.

En estepanoramacultural dicotómico respectoal valor histórico de larepresentaciónaudiovisualen los Mass Media, se enmarcaSuri’ivors of Pie

Shoah Visual Histo¡y Faundation,un proyectocon fines de indagaciónhistó-rica y contribución a la memoria colectiva del siglo XX, pero vinculado aHollywood y la industria del cine. FI hechoque la fundaciónestédirigida yfinanciadaen su mayorpartepor un cineastade cienciaficción encamala natu-ralezaambivalentede un proyectode estascaracterísticas.Peroprecisamenteestadoble naturalezanos lleva a descubririnteresantesaportacionesal debatemodernindad-postmodernidad,asícomo alternativasa las estrictasdicotomías

Paraun análisispormenorizadodel debateepisteniolégicoenhistoriografíaver WHITE, H.«HistoricalEmplo¡mentandthe Problemof Trulh»,en FRtEDLANOER, S, «Probing theLimits ofRepresentation:Holocausíandthe Final Solution».HarvardUniversityPress.1992.

El temadelHolocaustoadquiereunasingularimportanciaenestedebate.Ha sido consi-deradoun casoparadigmálicodeestoslímites por la responsabilidadqueimplicabala represen-lacióndesucesosdetal magnitud.Tantoseriesdetelevisiéncomopelículashanprovocadoaira-dascrílicas en cuantoa su valor cultural e histérico,como la del escritory sobrevivientedeAuschwitzElie Wiesel, quedefinió la serie«Holocausto»comola «trivializaciónde un eventoontológico»(HuYsseN.1980).

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modernistasaquíesbozadas.En estalíneade replanteamientodecategoríasquefuncionaroncomoopuestasa lo largo del siglo, BarbieZelizer(1997)ha plan-teadola necesidadde abandonarla distinción entrehistoriadorestradicionalesy productoresde imágenes(cineastas,fotógrafos,artistas)y permitir a estos

últimos un mayorespaciodentrodel discursosobreel pasado.El historiadorAndreasHuyssen(1996)se sumaa estaopinióne invita aexplorarnuevasfor-masde contarel pasado,no descartandosino incorporandolos desarrollosdelas nuevastecnologíasde representación,así comocruzandofronterashaciaotros discursose historiascontadosa travésde diferentesmedios.El proyectode Historia Visual entraríaen estenuevocampode exploración,pero llendomuchomásallá del manidoconceptode auto-reflexividady abandonode todointentode recuperacióndel pasadoqueproponela críticapostmodema.Por elcontrario, el archivo audiovisualde testimoniosno planteala disolución delrelato históriconi produceunanuevaficción, sinounanuevahistorización;unanuevaformade representarel pasadobasadaen suscaracterísticaspropias: laevocacióntestimonialdela historiaoral registradaen videoy el carácterfrag-mentario,local, multivocal,de la memoriasrecogidas.

En unaprácticahistoriográficacomola quedesarrollaesteproyectodehis-toria visual sepodríaencontrarunasalidaa la crisisde representacióny aldebi-litamiento del sentidoderealidadqueha provocadola saturaciónde imágenesnaturalistasen losmediosaudiovisuales.Las historiasoralesde! archivoeludenla «miradaobscena»de la cámaraque produceimágenesde extremacrudeza(como lasde laguerradeVietnamolasmasacresSomalia).Mientrasqueel rea-lismo visualpuedeproducirun efectode irrealidady desorientacióncognitiva(Hartman 1993),las historiasoralesregistradasen vídeo y soporteinformáticoproponenaunaexperienciaconelpasadototalmentediferente.Los testimoniosse conviertenasíen un nuevogéneroderepresentaciónquecombinamemoriacon tecnologíapunta de reproduccióny archivo, dejandode lado posiciona-mientosradicalmentedeterministasrespectoa ésta.Contrariamentea lo queopinaríanlosmodernistas,el objetivosiguesiendounaformade historia,lapre-servacióndememoriasobrehechosdel pasado.Peroadiferenciade lasnarrati-vasaudiovisualestradicionales(documentaleso de ficción) el archivotestimo-nial ofreceuna historia libre de argumentoslineales, intentos totalizadoresyjuicios definitivos. No se trataen estecasode recrearel pasadode forma rea-lista con imágenesexplícitas,sino de evocarloa travésdeentrevistascon testi-gos directosde los acontecimientos,lo cual suponeun cambio significativo enlas prácticasde representacióndel pasado.

La intensidaddel pasadono surgea travésde sudramatización,sino enelencuentroconsushuellas,enrepeticionesy resistenciasenel presente.También

produce una contextualizacióndel presenterespectoal pasado.La «verdad»

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nuncaestágarantizaday no se intentaráreflejarla deformatransparentepor un«espejocon memoria».Las entrevistasofrecensiempreunaverdad parcial yfragmentaria.De estamanerase recuperael objetivo último de la tradicióndocumental(quehabíaquedadoenterradoen el debateepistemológicosuscita-do por las teoríaspostmodemas),queno es tanto llegar a laesenciade laver-dad,sino plantearestrategiasdiseñadasparaelegiren un horizontede verdades

relativasy contingentes.El objetivodel proyectode Historia Visual es alcanzarunasumade certezas

parciales,a travésde estaimposiblearqueología.Los testimoniosno contienenmensajestransparentes.Son aproximaciones,impresiones,sentimientos,aso-ciaciones.El Holocaustodejaráde aparecercomo un horror inefable,extrañoala humanidad,como podríaapareceren las ficcionesfilmográficaso en la cru-dezade las imágenesde archivo.El eventorecordadonuncaes total, nuncadeltodo representado,ni aislado.Contrariamentea las linealesnarrativasde ficcióncinematográficay documentales(donde se produceun abandonode múltplesverdadescontingentesenfavor de unaunitaria y excluyente),estanuevahistori-zaciónestábasadaen unacoleccióndefragmentos.A travésde la interaccióncon

estosfragmentospor partede las personasque consultenel archivo, surgiráunconocimiento—aproximado,relativo—de lo acontecidoduranteesaépoca.

En un momentopostmoderno,en que las divisorias realidad-ficción sonabandonadas,y dondeprevalecela ideade quetodaprácticaderepresentaciónencubrenarrativasy formacionesdiscursivasa serdeconstruidas,el proyectodeHistoria Visual proponeinteresantespuntualizaciones.La innovación tecnoló-gicay la magnituddel proyectoredefinenen estecasola complejarelaciónhis-toria-verdad.Obviamenteno hay génerosespecíficos,ni escritosni verbales,que revelenla verdadsobrelos acontecimientos.Siemprese trataráde recupe-raciones,de reconstrucciones,desdeun presenteconcreto,y de verdadesencompetencia.En estesentido,losmediosdecomunicaciónaudiovisualesno hansocavadolas barrerasentreficción y realidad,sino abiertoun enormecampode

posibilidadesen quediversosdiscursosproporcionannarrativaspavaentenderelmundo. La Fundaciónde Historia Visual se destacapor su naturalezahitrida(industriae historia, documentacióny memorialización)y emergecomo pro-puestahistoriográficaque incorporanuevastecnologíasy eficacescanalesdedifusión, comoestrategiadeproducirconocimientosobreel pasado.

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