Imagen Sagrada

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* El estudio se integra en el marco de los proyectos de investigacin I+D+I: Prcticas de consensoy de pacto e instrumentos de representacin en la cultura poltica castellana (siglos XIII al XV)(HAR2010-16762) yLa gnesis del Estado Moderno y el palacio especializado: Castilla y Granadaen la Baja Edad Media (HAR2009-08901).

Hispania Sacra, LXIV130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014

IMGENES SAGRADAS. IMGENES SACRALIZADAS.ANTROPOLOGA Y DEVOCIN EN LA BAJA EDAD MEDIA

POR

OLGA PREZ MONZN,Profesora titular de Arte Medieval. Universidad Complutense de Madrid*

RESUMEN

Las imgenes en la Baja Edad Media desempearon un importante papel tan-to en la labor evangelizadora de la iglesia como en la finalidad propagandstica ypublicitaria del poder poltico. En el presente artculo, analizamos ambos elemen-tos subrayando las largas pervivencias que tales usos han tenido en el tiempo.

PALABRAS CLAVE: Imagen religiosa, Imagen poltica, Baja Edad Media, An-tropologa y devocin

SACRED IMAGES. POLITICS IMAGES. ANTHROPOLOGY ANDDEVOTION IN THE LATE MIDDLE AGES

ABSTRACT

The images in the Late Middle Ages played an important part in theevangelizing of the church. The political power also used the image withpropagandistic ends. In the present article, we analyze boths elements andunderline the lingering continuity that such uses have had in the time.

KEY WORDS: Religious image, Political image, Late Middle Ages, Anthropolo-gy and devotion

Recibido/Received 29-12-2010Aceptado/Accepted 07-02-2012


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1 La misiva continuaba sealando que valores como la libertad de expresin o la libertad artsti-ca sirven en ocasiones de simple disfraz de prejuicios, de estereotipos o de la mera provocacin por la

provocacin. Un mensaje ofensivo no deja de ser hiriente por pretender ser una obra artstica. Noti-cia publicada, entre otros medios, por EL MUNDO (Ibarra, I. 2010. La embajada de Israel protesta

por una obra ofensiva de ARCO, 17 de febrero) o ABC (Pulido, N. y Rodrigo, M. 2010. La primerapolmica de ARCO 2010, 17 de febrero).

2 Conforme a un planteamiento ornamental habitual en las catedrales gticas, esta galera confor-maba una suerte de genealoga bblica de Cristo; aunque los hombres de la poca la identificaron comouna serie dinstica francesa desde Childeverto hasta Felipe Augusto. Tal ofuscacin determin que la

Comuna de Paris en su sesin del 23 de octubre de 1793 decidiese la destruccin de las efigies: ElConsejo, informado de que, en menosprecio de la Ley, existen todava en algunas calles de Pars mo-numentos del fanatismo [religin]y de la monarqua, ordena que, en ocho das, los gticos simulacrosde los reyes de Francia que estn colocados en la fachada de la iglesia de Ntre-Dame sean derriba-dos y destruidos, y que la Administracin de obras pblicas se encargue, bajo su responsabilidad, dela ejecucin de la presente orden (Journal de Paris, n 298). La resolucin lleg a materializarse,aunque la fortuna ha querido que algunos fragmentos y cabezas de estas figuras bblicas se conservenen el museo de Cluny. Analiza con detenimiento este episodio de gran calado en el patrimonio medie-val francs Haskell, F. [1993] 1994. El Muse des Monuments Franais, enLa historia y sus imge-nes. El arte y la interpretacin del pasado: 224-239 Madrid: Alianza Forma.

3 Haskell, F. [1993] 1994: 226.

En la feria de arte contemporneo (ARCO) celebrada en Madrid en febrerode 2010, el artista Eugenio Merino present su escultura Stairway to heavenconformada por la superposicin de tres figuras orantes: un musulmn, un sa-cerdote cristiano y un rabino. La obra no pas desapercibida en la muestrapues, segn publicaron varios peridicos, la embajada israel present un es-crito por los elementos ofensivos para judos, israeles y, seguramente, paraotros que aparecan en la obra expuesta.1 Significativamente, la materialidado cualidad plstica de la escultura no aparecan explcitamente mencionadasen el comunicado.

Dos siglos antes, en el marco de la Revolucin Francesa, se procedi a ladestruccin de un importante nmero de artefactos de carcter religioso ovinculados a la monarqua recin abolida. La errnea identificacin entre laobra de arte y lo que representaba supuso, entre otras actuaciones, el expoliode la cartuja de Champmol como mbito fnebre de los duques de Borgoa, laruina de la galera de reyes de la fachada de Ntre Dame de Paris2 o la profa-nacin de las tumbas de Saint Denis. Los destrozos fueron enormes, segnevoca la pluma de Haskell, y entre todos los restos del pasado nada se consi-der ms arrogante que los ostentosos sepulcros del renombrado templo deSuger. La profanacin, posteriormente inmortalizada por los pinceles de Hu-bert Robert, se realiz en agosto de 1793.3 El dao ocasionado en el patrimo-nio medieval francs, desde nuestra perspectiva actual, resulta difcilmentecuantificable.


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4 Cuando he visto el proyecto completo de vuestro Juicio Final expresa con vehemencia el Are-tino, he podido reconocer la ilustre gracia de Rafael y la belleza de sus creaciones. Sin embargo,como cristiano bautizado, deploro la licencia, tan vedada al intelecto del hombre, de la que habis he-cho uso al expresar ideas conectadas con las ms elevadas aspiraciones y metas a las que vuestra feaspira. As pues, el Miguel ngel notable por su fama, clebre por su prudencia y a quien todos admi-ran, ha decidido exhibir ante todo el mundo una impa irreligiosidad slo comparable a la perfeccinde su pintura! Cuando los paganos esculpan imgenes no digo de Diana, que est vestida, sino deVenus desnuda, las hacan cubrirse con su mano las partes que no pueden quedar expuestas a la vista.Y he aqu que llega un cristiano que, en su afn de colocar el arte por encima de la fe, cree que es unespectculo regio ver a mrtires y vrgenes en actitudes inapropiadas, hombres colgados por los geni-tales, cosas que en los burdeles haran cerrar los ojos para no contemplarlas. Menos criminal sera

si fueseis infiel que siendo creyente Hasta el momento presente, el esplendor de tan audaces maravi-llas no ha quedado sin castigo, pues su primor es la muerte de vuestro buen nombre. Restituidle subuena fama cubrieron las partes pudendas de los condenados con las llamas y las de los benditos conlos rayos de sol, o imitad la modestia de Florencia que oculta las vergenzas de vuestro David bajohojas doradas. Y eso que esta estatua se expone en una plaza pblica y no en una capilla consagra-daEspero que Dios os perdone y no escribo esto por resentimiento.. Noviembre de 1545, en Vene-cia. Vuestro servidor: el Aretino (Pub. Sumonds, J. A. 1899. The life of Michelangelo: 333-336Londres. Tomado de Paleotti, J. y Radke, G. M. [1997] 2002. El arte en la Italia del Renacimiento:459. Madrid: Akal).

5 Didi-Huberman, G. (2000.Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Bue-nos Aires: Adriana Hidalgo) ha realizado varios ensayos sobre las imgenes bajo estos puntos de anlisis.

Doscientos aos atrs, en pleno ambiente contrarreformista, los desnudosque Miguel ngel haba realizado en la pintura del Juicio Final de la CapillaSixtina fueron objeto de una dura diatriba por parte del poeta Pietro Aretino. Niel divino maestro, segn significaba el clebre humanista, poda osar realizaralgo ajeno a los principios de la fe.4 La polmica se cerr mediante el encargode unos paos de pureza al pintor Daniele da Volterra, conocido popularmentecomo il Braguettone. Las colosales figuras miguelangelescas adquiran, de estemodo, un adecuado grado de pudicia.

Los ejemplos sealados, escalonados cronolgicamente en sentido inverso,son la constatacin de un hecho de notable intensidad: la valoracin antropol-gica que la obra de arte ha tenido a lo largo del tiempo. Tal aprecio, y en esepunto queremos centrar nuestro artculo, tuvo una especial vigencia durante elperodo bajomedieval; mas la argumentacin esgrimida por destacadas perso-nalidades del momento como Guillermo Durando o Hernando de Tavera hundesus races en los primeros siglos del Cristianismo. Remontarse a estas primige-nias fuentes no pretende alejarse de nuestro mbito de anlisis, sino calibrar elalcance que tuvo la preservacin de ciertos pensamientos. En esa visin diacr-nica, asimismo, es preciso analizar la funcin mgica-sustitutiva otorgada aciertas imgenes y el valor adquirido por algunos signos sustitutivos de las mis-mas para, en ltimo trmino, aprehender como la imagen poltica emple losmismos resortes y otorg una similar aplicacin tanto a sus efigies como a sussmbolos.5


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6 Una valoracin global sobre este tema nodular del arte medieval en Bango Torviso, I. G. 2000.Las imgenes en los templos medievales. Del aniconismo a la intencin docente. Las tres posturas tra-dicionales de la iglesia, enLa enseanza en la Edad Media,X Semana de Estudios Medievales: 357-382 Logroo: Instituto de Estudios Riojanos. Sobre el particular, requieren una atencin expresa lostrabajos de Garca Avils, A. 2010. Transitus: actitudes hacia la sacralidad de las imgenes en el Occi-dente medieval, en G. Boto (coord.),Imgenes medievales de culto. Tallas de la coleccin el Conven-tet: 25-35. Murcia: Ayuntamiento de Murcia y Garca Avils, A. 2011. Este rey tennno que enosdolos cree. Imgenes milagrosas en las Cantigas de Santa Mara, en L. Fernndez Fernndez y J. C.Ruiz Souza (dir. cientfica),Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa Mara. Cdice Rico, Ms. T-1-1.

Real Biblioteca del Monasterio de san Lorenzo de El Escorial: 521-559. Madrid: Coleccin Scripto-rium.

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Entre los distintos autores que han abordado el tema de la imagen desde la perspectiva de la an-tropologa cultural destacan los ensayos de Camille, M. [1990] 2000.El dolo gtico. Ideologa y crea-cin de imgenes en el arte medieval Madrid: Akal; Belting, H. [1990] 2009. Imagen y culto. Unahistoria de la imagen anterior a la era del arte Madrid: Akal o [1997] 2007Antropologa de la imagenMadrid: Katz; o Wirth, J. 2011.Limage la fin du moyen ge Paris: Editions du Cerf.

8 Clemente, de origen pagano y honda formacin intelectual, incluy el texto mencionado en unatriloga dedicada a los nuevos cristianos. Vid. Quasten, J. 1968. Patrologa, I: 320-350 Madrid: Biblio-teca de Autores Cristianos.

9 Sobre la cristianizacin de un buen nmero de temas cotidianos del arte del Bajo Imperio Roma-no mantiene su vigencia el texto de Grabar, A. [1979] 1993. Vas de la creacin de la iconografa cris-tiana. Madrid: Alianza Forma.

EL SENTIDO DOCENTE DE LAS ARTES FIGURATIVAS

Durante la llamadaMedia Aetatis se produjeron diversas reacciones contralas imgenes que decoraban los templos. Telogos y tericos de la iglesia man-tuvieron, en distintos momentos, profundas controversias sobre el tema, siem-pre fundamentadas en unos semejantes principios.6 Acercarnos a esa polmica,determina analizar la imagen entendida como cualquier representacin figura-tiva desde una perspectiva marcadamente religiosa. Como los sermones, lostextos de los padres de la Iglesia o los dramas litrgicos, contribuan a la ense-anza del dogma. Esta coordenada enhebr, de forma clara, el inters de laIglesia por los asuntos artsticos.7 De forma paralela, como hemos menciona-do, el poder poltico us la imagen para su propio servicio, consciente del valorpropagandstico de la misma. Lo primero posibilit el desarrollo de la icono-

grafa cristiana y lo segundo la sistematizacin del gnero del retrato. Amboscompases coinciden en el uso catequtico o doctrinario de las imgenes, por loque juzgamos oportuno iniciar la exposicin sobre la vertebracin histrica deeste concepto.

Clemente de Alejandra (mediados siglo II- 211?/ 216?) nos sumerge en eldebate. En las palabras de su obraEl Pedagogo8 encontramos una de las prime-ras formulaciones de un pensamiento de hondas consecuencias artsticas: la ne-gativa a la representacin de la divinidad en forma humana y, en contrapartida,el uso y defensa de las imgenes simblicas de valor escatolgico.9 La aparente


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10 El problema, segn el punto de vista del escritor, no radicaba en el uso de estos iconogramas devalor metafrico sino en la representacin humana de los principales axiomas del Cristianismo: ...Pero evitadexhorta Clemente la tentacin de representar dolos: est prohibido incluso mirarlos(Cit. Yarza J. y otros 1982. Arte Medieval I: Alta Edad Media y Bizancio, en Fuentes y documentos

para la historia del Arte: 122. Barcelona: Gustavo Gili). Profundiza sobre las consecuencias artsticasde esta idea Yarza Luaces, J. 1998. Fuentes de la Historia del Arte I: 80 Madrid: Grupo 16.

11 Si bien en Occidente, hubo actitudes y situaciones contrarias imaginibus; nunca alcanzaron losniveles desarrollados en el Imperio Romano de Oriente donde, durante el llamado perodo iconoclasta,la cuestin se convirti en poltica estatal afectando de forma obligada al comn de la ciudadana. Talsituacin supuso la destruccin o desaparicin de venerados iconos, como evocan las miniaturas delSalterio Jdlov (Mosc, Museo Histrico del Estado). Un reciente anlisis sobre los iconos en Schn-born, C. 1999.El icono de Cristo: una introduccin teolgica Madrid: Ediciones Encuentros o CortsArrese, M. . 2010.Bizancio: el triunfo de las imgenes sagradas. Madrid: Biblioteca Nueva.

12 Su razonamiento asume la herencia de la tradicin anicnica judaica y la influencia de la filoso-fa desarrollada por movimientos herticos que cuestionan la doble naturaleza de Cristo y la identidadde las tres personas de la Trinidad. Tambin, su planteamiento busca alejarse de la identidad estableci-

da en las religiones paganas entre imagen y prototipo divino. Desarrolla esta ltima idea Garca Avils,A. 2010: 25 y ss.13 El obispo Epifanio fue una de las primeras autoridades eclesisticas que secund estos postula-

dos. En la Carta al obispo Juan de Jerusaln (393/4) o en el libro El panfleto contra las imgenes(394) calific de idoltricas las representaciones de Cristo y la Virgen; mientras que, en su Testamento,el prelado recomendaba a la comunidad no utilizar imgenes de los santos en sus iglesias y cemente-rios. Adems, en una misiva al emperador Teodosio I(394), adopt una actitud claramente iconoclastaal enumerar las posibles formas de destruccin de las mismas: empleo de las telas como mortajas parapobres, cubricin de las pinturas con pasta blanca o destruccin de los mosaicos de carcter figurativo.La produccin literaria de san Epifanio en Quasten, J. 1973. Patrologa, II: 427-440. Madrid: Bibliote-ca de Autores Cristianos.

dicotoma obedece a que Clemente, ya en los primeros aos del siglo III, plan-te la cuestin no tanto en trminos artsticos analizar el valor en s mismo dela imagen como religiosos.10 La pervivencia de ese punto de anlisis a lo largode la Edad Media determin que el debate sobre la imagen se articulara en es-critos bsicamente de ndole eclesistica actas sinodales, concilios o misivasde personas de la Iglesia, teniendo uno de sus eplogos ms destacados en elConcilio contrarreformista de Trento. Textos que, independientemente del mar-co geogrfico o temporal donde se inscriben, presentan un escaso repertorio devariantes en los silogismos aludidos.11

Los contrarios imaginibus consideraban que stas tenan un valor idoltricoe inclusive hertico.12 La consecuencia de esa actitud fue la negativa al uso delas imgenes aniconismo y, en ocasiones, la recomendacin de su destruccin

iconoclastia. Esta posicin, mantenida en el trascurso del perodo medievalcon diferentes picos de intensidad y un dismil auditorio, prcticamente en la to-talidad de los casos fue defendida por una minora elitista que, en base a su for-macin intelectual, no dud en plantear la prelacin del texto la palabraescrita sobre la imagen su representacin visual. Una similar lnea argumen-tativa unifica el pensamiento del obispo Epifanio de Salamis (siglo IV),13 la re-


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14 Decidimos que en las iglesias no debe haber pinturas actas de la reunin de Eliberris, paraque aquello que se adora y reverencia no se vea retratado en las paredes. Cit. Bango Torviso, I. G.2000: 360.

15 Como se ha citado en diferentes ocasiones, en el contexto de un buscado rigorismo o purifica-cin espiritual, la Carta de la caridadde 1119 o losEstatutos recomiendan la simplicidad en las for-mas artsticas con un abandono del adorno. Un planteamiento global del tema en el catlogo 1998

Monjes y Monasterios. El Cster en Castilla y Len, I. G. Bango Torviso (com.). Valladolid: Junta de

Castilla y Len.16 Ejemplo mencionado por Yarza Luaces, J. 1998: 254-255.17 Anlogos criterios se emplearon en el Concilio de Hieria (754), punto culmen del perodo icono-

clasta del Imperio Romano de Oriente (Yarza Luaces, J. 1998: 160-161). Tampoco conviene olvidar quemovimientos rigoristas islmicos defendieron la simplicidad ornamental (Torres Balbs, L. 1956. Unafase de austeridad artstica en el Cristianismo y en el Islam Occidental.Al-Andalus XXI: 377-396).

18 La reflexin intelectual ligada al pensamiento icondulo en Garca Avils, A. 2010: 25-35 yWirth, J. 2011: 307-410.

19 Lo que la escritura es a los doctos expresa Gregorio, las imgenes son para los ignorantesquienes ven a travs de ellas lo que deben admitir, leen en ellas lo que no pueden leer en los libros .insinuado por Leoncio de Nepolis. Cit. Yarza Luaces, J. 1998: 160-161.

daccin del canon 36 del concilio de Elvira (c. 300-306)14 o el razonamiento deeclesisticos carolingios Teodulfo, miembros del reino astur Alfonso II ytextos cistercienses.15 En el perodo gtico, tambin emergieron voces contra-rias a la figuracin. De tal forma, en la Vida de Isabel de Hungra (1255-1271)del poeta francs Rutebeuf aparece una diatriba contra los gastos innecesariosempleados en la fabricacin de imgenes: ... Una vez entr en un claustro/ ha-ba pobres gentes que para sustentarse/ no lo podan hacer de sus bienes; nadatenan fuera de las limosnas./ Se le muestran imgenes bien hechas,/ bien talla-das y figuradas;/... Las imgenes que ve fuera/ no le dejan ni fro ni caliente/...

Ni mover los labios, ni los dientes/ hacen la religin/ sino la buena compun-cin.16 Observemos que, a pesar del amplio abanico temporal evocado, laspremisas que manejaron los detractores de las imgenes fueron parecidas: celoreligioso y connotacin idoltrica.17

En la casi totalidad de los casos citados, stos coexistieron y convivieroncon los defensores de las mismas. Los icondulos emplearon como argumento co-mn el valor pedaggico y catequtico de las imgenes, lo que supuso un apoyodecisivo al desarrollo de los prototipos y programas iconogrficos manejados du-rante la Edad Media.18 Prestemos una atencin ms detallada a sus protagonistas.

Resulta obligado empezar por la misiva que el papa Gregorio Magno (540-604) dirigi al obispo Sereno de Marsella debido a los actos iconoclastas quehaba promovido en su dicesis. El pontfice, en su reprimenda pastoral, invocael carcter instructor de las imgenes codificando uno de los ms afortunados

topos medievales: la biblia de los iletrados.19

Adems, el vicari Christi en suproclama introduce una sutil matizacin: la diferencia entre el adecuado em-pleo de las imgenes y la injustificada adoracin a las mismas no deba ha-


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20dem.21 Reputados monasterios e iglesias propiciaron la tradicin taumatrgica de sus iconos difuminan-

do las barreras entre lo que poda considerarse un culto adecuado de otro idoltrico. Un acercamiento

al mundo de los iconos marianos con las creencias vinculadas a los mismos en Pentcheva, B. V. 2006.Icons and power. The mother of god in Byzantium. Pensilvania: University Park.

22 Permitimos las imgenes de santos a cualquiera que desee representarlas,, pero de nin-guna manera aceptamos que se adoren (Yarza J. y otros 1982: 151). LosLibri, nuevamente, invo-can el fin docente de la imagen recomendndose la colocacin de tituli o letreros que evitaran unalectura equivocada de los iconogramas. El planteamiento terico de estos textos es analizado por No-ble, T.F.X. 2009.Images, Iconoclasm and the Carolingians. Filadelfia: University Pennsylvania Press.

23 Vid. Moralejo, S. The Codex Calixtinus as an art-historical source, The Codex Calixtinus andthe shrine of St. James, en J. Williams & A. Stones(ed.). Entre la bibliografa ms reciente, recomenda-mos los trabajos insertos en Asensio, J. C. (coord.) 2011. El Codex Calixtinus en la Europa del siglo

XII. Msica, Arte, Codicologa y Liturgia. Madrid: Ministerio de Cultura.24 Analiza la clebre misiva y su contexto Bango Torviso, I. G. 1991. Bernardo de Claraval y el

Arte, en Segovia cisterciense: 13-22. Segovia: Diputacin Provincial de Segovia.25 Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualquiera otra dependencia de nuestro monaste-rio, sean hechas esculturas o pinturas, porque mientras se presta atencin a semejantes cosas, muchasveces se descuida el provecho de una buena meditacin o la disciplina de la seriedad religiosa (Yar-za, J. y otros 1982.Arte Medieval II: Romnico y Gtico, en Fuentes y documentos para la historia del

Arte: 86. Barcelona: Gustavo Gili).26 La realidad, no obstante, demuestra que los cenobios no siempre secundaron estas propuestas de

forma radical, segn el anlisis de Bango Torviso, I. G. 1998. Monstruos ridculos en los claustros,enMonjes y monasterios: 445-450. La decoracin figurada inclusive lleg a las propias portadas de lostemplos vid. Carrero Santamara, E. 1998. Portada occidental. Santa Mara de Sandoval, enMonjes ymonasterios: 453.

ber roto aquello que estaba colocado en la iglesia, no en razn de ser adorado,sino solamente para instruir las mentes de los ignorantes.20 La precisin dis-taba mucho de ser accesoria ya que, en ciertos casos y especialmente en deter-minados lugares, stas se haban convertido ms que en un medio instructor, enun fin propiamente dicho.21 Ese temor, el miedo a exceder los lmites adecua-dos de la devocin, no desapareci nunca de la mente de los icondulos que, deforma reiterativa, insistieron sobre el comedido uso el honor debido de laimagen. Este vector vincula el contenido de los Libri Carolini de Imaginibus(ca. 794),22 el Codex Calixtinus (mediados del XII)23 o laApologa a Guillermode Bernardo de Claraval (c.1121-1124).24 Precisamente en este ltimo texto,encontramos sintetizadas las posturas comentadas al diferenciar en la percep-cin de la imagen dos pblicos y dos posibles escenarios. A juicio del monjeblanco, la decoracin meramente ornamental o con mensajes figurados resulta

innecesaria en los edificios de los monjes25 pero, en contrapartida, sta aparececomo algo propio de las iglesias de los obispos y del clero secular.26 No hay in-compatibilidad en esta doble actitud, todo depende del nivel del receptor. Parael comn, con unos niveles elevados de analfabetismo, la imagen facilitaba lacomprensin del hecho religioso; mientras que la elite culta, proclive a la refle-xin intelectual, antepona el valor de la palabra.


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27 A ese argumento, cabe incorporar otros intrnsecamente unidos como la defensa contra la herejay la afirmacin de la fe cristiana contra los judos. Vid. Garca Avils, A. 2010: 33.

28 Por ello contina Guillermo Gregorio afirma: una cosa es adorar la pintura en s y otraaprender a travs de lo que representa la historia, lo que debe adorarse, pero nosotros no las adora-mos ni las llamamos dioses, ni ponemos en ellas la esperanza de nuestra salvacin, pues ello implicaraidolatra; ahora bien, las veneramos para recordar y rememorar los hechos ocurridos en otros tiem-

pos... dado que la contemplacin de las pinturas eleva ms el espritu que la lectura de un escrito, .Cit. Jaques Pi, J. 2003.La esttica del romnico y del gtico: 220-224. Madrid: La Balsa de la Medusa.

29 Talavera, fray Hernando de. Catlica Impugnacin, F. Martn Hernndez y J. Floris (ed.) 1961:

138-139 Barcelona: Juan Flors. Uno de los ltimos trabajos sobre el confesor de Isabel la Catlica es elde Iannuzzi, I. 2009.El poder de la palabra en el siglo XVSalamanca: Junta de Castilla y Len.30 El contenido del exhorto papal pervivir en el tiempo. Baste recordar la sintaxis esgrimida en los

cnones del concilio de Trento: Que las imgenes de Cristo, la Virgen Mara madre de Dios, y de losdems santos deben figurar o conservarse en las iglesias y que le son debidos el honor y la veneracinapropiados; y no porque se crea que exista en ella alguna divinidad o virtud por los que se las adora o

por los que se les puede pedir algo, o tener fe en imgenes Y los obispos ensearn cuidadosamen-te esto: que es mediante la historia de los misterios de la redencin, como el pueblo se instruye .Cit. Calvo Serraller, F. y Ports, J. 2001. Fuentes de la Historia del Arte II: 57 Madrid: Grupo 16.

31 Sauerlander, W. 2000. Quand les status tainte blances. Discusin au sujet de la polychromie,enLa couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques: 34 Paris: Picard.

La misma vocacin catequtica de las imgenes sagradas subsiste durantetodo el perodo gtico.27 Lo expresaron de forma clara, por citar dos ejemplosdistanciados en el perodo gtico, Guillermo Durando (1230-1296) en su influ-yente textoRationales divinorum officiorum Las pinturas y los ornamentosque estn en la iglesia son las lecturas y las escrituras de los laicos 28 o frayHernando de Talavera en su Catlica Impugnacin (h.1480-1487): la igle-sia no adora a aquellas imgenes, agora sean de pincel, agora de bulto, quiersean de palo, quier de piedra, quier de algn metal, ni adoran las personas que

por esas son ideadas,, imaginadas y representadas tenemos y honramos lasimgenes porque nos reducen a la memoria y nos representan a aquellas perso-nas y cosas cuyas imaginaciones son, y nos recuerdan de ellas.29 Observemoscomo los razonamientos proporcionados por el confesor de la reina Isabel laCatlica en los postreros aos del siglo XV, y es preciso insistir sobre ello, ape-

nas modifican los de la celebrada misiva de Gregorio Magno.30La tesis catequtica de las imgenes fue un objetivo ciertamente cumplido

en el perodo bajomedieval. Para ello, es de destacar el papel desempeado porfactores estrictamente artsticos como la policroma, hoy en gran parte perdida,o la codificacin temtica y su plasticidad material.

En palabras de Wilibald Sauerlander, formas y colores eran inseparables ypartes indivisas del teatro sagrado de las imgenes.31 Pocos ejemplos resultantan ilustrativos como una vieta de las Cantigas de Santa Mara (Cantiga 74.Ms. T-I-1. Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, fol. 109r-1.) relativa


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32 El anlisis de la imagen en Bango Torviso, I. G. (com.) 2009. Alfonso X de Castilla: 319. Mur-cia: Ayuntamiento de Murcia. La ms reciente aproximacin a esta Cantiga en un marco de encuadrems amplio sobre el trabajo pictrico en Gutirrez Baos, F. 2011. Pintura monumental en tiemposdel Cdice Rico de las Cantigas de Santa Mara,Las Cantigas de Santa Mara. Cdice Rico: 386-388.

33 Pagella, E. [2002] 2009. Ver, copiar, interpretar: artistas y circulacin de modelos en el mbitoeclesistico, en E. Castelnuovo y G. Sergi (dirs), Arte e historia en la Edad Media I. Tiempos espa-

cios, instituciones: 460. Madrid: Akal.34 Pastoureau, M. [2000] 2006. Ver los colores de la Edad Media. Es posible una historia de loscolores?, en Una historia simblica de la Edad Media Occidental: 139. Buenos Aires: Katz.

35bidem, 141.36 Gua del peregrino medieval (Codex Calixtinus), M. Bravo Lozano (trad.) 1989: 75. Sahagn:

Centro de Estudios del Camino de Santiago.37 Pastoureau, M. [2000] 2006. El hombre pelirrojo. Iconografa medieval de Judas, Una histo-

ria simblica de la Edad Media Occidental: 226-231.38 Son varios los aspectos que precisan estudios monogrficos, desde la realizacin de rastreos sis-

temticos documentales sobre la policroma hasta la valoracin de su coste econmico o la ejecucinde estructuras transitorias destinadas a facilitar esta labor por ejemplo, sabemos que se construy un

al trabajo de un pintor. Mientras el aprendiz machaca los minerales y elaboralos colores, el maestro restaura el color de una imagen mariana realizada enmrmol feita de mrmol. La miniatura, de forma harto expresa, refiere laprctica del remoce cromtico de las imgenes ante la prdida de color produci-da por el paso del tiempo.32 En ocasiones, inclusive el color lleg a utilizarsepara completar una inconclusa labor escultrica. De tal modo, en el estudio so-bre la Porta Picta de la catedral de Laussane (c. 1215) se ha observado que enlas grandes figuras detalles como los ojos, los prpados o las orlas de los trajesse dejaron sin acabar y confiaron al trabajo de los pintores.33 Adems, una cua-lidad intrnseca del color medieval fue su pureza, vitalidad y contraste; elemen-tos que, como ha analizado Pastoureau, definan la sociedad de la poca cuyohorizonte visual nunca fue incoloro.34 Pocos ejemplos tan elocuentes, si-guiendo el anlisis del historiador francs, como la tintura de las vestimentas:

luminosas y slidas en las de las clases acomodadas frente a las descoloridas yopacas de los trajes humildes.35 Parecido universo cromtico contrastado e im-pactante deban expresar las portadas historiadas, pinturas o imgenes. Impo-sible no valorar esos aspectos en la contemplacin de la obra medieval donde elcolor y sus matices llevaba implcitas unas referencias de valor epistemolgicoy simblico ciertamente percibidas por la feligresa. Conocida es la frase de Ay-meric Picaud en su descripcin de la escena de las Tentaciones de Cristo en laportada de las Plateras de la catedral de Santiago de Compostela al mencionar.. otros ngeles blancos, es decir, buenos, a su espalda.36 Tambin, resultanrecurrentes las ordenanzas prescritas por san Luis en 1269 relativas al empleo

por los judos de un distintivo amarillo y la asociacin de este color con la re-presentacin de la figura de Judas o de la sinagoga.37 El tema, no obstante, to-dava requiere anlisis pormenorizados y valoraciones globales.38


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andamio de madera en torno al Pozo de Moiss (1395-1406. Chartreuse de Champmol, Dijon) de ClausSluter con este fin [Nash, S. 2010. The Lords Crucifix of costly workmanship. Collour, collabora-tion and the making of meaning of the Well of Moses, en The polychromy of Antique and MedievalSculpture: 356-381. Franckfurt am Main]. Del mismo modo, debe ahondarse en los beneficios deriva-dos de la aplicacin de las modernas tecnologas al modo de la experiencia empleada en el imafrontede la catedral de Amiens. Como marco de encuadre, reseamos los recientes estudios de Pleij, H.2004. Colors Demonic and Divine. Shades of Meaning in the Middle Ages and after New York: Co-

lumbia University Press y Portal, F. 2005.El simbolismo de los colores. En la Antigedad, la Edad Me-dia y los tiempos modernos Madrid: Jos J. de Olaeta. El color, asimismo, ha enhebrado recientestrabajos de investigacin como el de Senz-Lpez Prez, S. 2011. Imgenes medievales de esculturaspolicromadas: el color como fuente de vida. Codex Aquilarensis 27/2011, en prensa.

39 De este modo, sobre la representacin de la imagen del Salvador nos dice: pueden ser treslas maneras convenientes de representarlo, a saber, o sentado sobre un trono, o suspendido de la cruz,o sentado en el regazo de su madre y reposando sobre sus rodillas. Algunos representan a Cristo bajola figura de un cordero, porque cuando san Juan Bautista indic a Cristo con el dedo dijo: He aqu elcordero de Dios (Jaques Pi 2003: 224).

40 Al trabajo clsico de Owst, G. R. (1933.Literature and pulpit in Medieval England. Cambridge:Cambridge University Press), se aaden otros especficos que han asociado algunos de los clebres ser-mones de san Vicente Ferrer con representaciones teatrales [Ctedra, P. M. 1994. Sermn, sociedad y

literatura en la Edad Media: san Vicente Ferrer en Castilla (1411-1412) Salamanca: Junta de Castillay Len y Bizzarri, H. O. 2006. La palabra del predicador: entre liturgia y dramatizacin.Medievalia27: 65-92].

41 El acercamiento de los historiadores del arte al teatro medieval sigue siendo todava tangencial; porello, resulta obligado acudir a trabajos de corte filolgico como los de Castro, E. (ed.) 1997. Teatro Me-dieval. 1. El drama litrgico Barcelona: Crtica; Prez Priego, M. . (ed.) 1997 Teatro Medieval. 2. Cas-tilla Barcelona: Crtica; o Prez Priego, M. . (ed.) 2009. Teatro medieval Madrid: Ctedra. De recienteaparicin, Lacarra, M J. y Cacho Blecua, J. M. 2012. La alteridad del trabajo medieval, enHistoria dela literatura espaola. 1. Entre la oralidad y escritura. La Edad Media: 547-612. Barcelona: Crtica.

42 Vid. Ctedra, P. M. 2005.Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media: estudios sobre prcticasculturales y literarias. Madrid: Gredos.

Otro factor, no menos relevante, en la comprensin catequtica fue la exis-tencia de un repertorio codificado y usado de forma reiterativa. Guillermo Du-rando insisti en estas coordenadas en su celebrado Rationales divinorumofficiorum al realizar un preciso recorrido por la simbologa e iconografa delos principales temas cristianos.39 El texto constituye una buena muestra del re-pertorio visual utilizado en la Baja Edad Media y, lo que es ms importante, desu indispensable codificacin como requisito imprescindible para la exgesis.Adems, no conviene olvidar que un similar elenco de temas era manejado porel clero en sus sermones40 o empleado en los dramas litrgicos celebrados endiferentes espacios ciudadanos.41 Tales representaciones teatrales exigan desdeel montaje de un escenario al attrezzo conveniente pasando por la propia esce-nificacin que era asumida tanto por clrigos o nobles revestidos conforme laidentidad de su personaje como por imgenes. Conocemos las ficciones cele-

bradas en la catedral de Toledo en torno a la Navidad, Semana Santa o el Cor-pus Cristi. 42 Funciones de similar temtica, asimismo, pudieron practicarse en


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43 En el relato se insiste en el protagonismo del Condestable tanto al sostener entre sus brazos alNioentr por la sala una duea, cavallera en un asnico sardesco, con un nio en los braos querepresentava ser nuestra seora la Virgen Mara con el su bendito e glorioso Fijo y en modo degrant devocin, el dicho seor Condestable la recibi, e la subi arriba al asiento do estaba comoen su papel de rey mago y el dicho seor se retray a una cmara con dos pajes muy bien vesti-dos, con visajes e sus coronas e las cabeas, a la manera de los tres Reyes Magos, y sendas copas enlas manos con sus presentes. Y as movi por la sala adelante, muy mucho paso, e con muy gentil con-tenenia, mirando la estrella que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha sala estaba .Estas representaciones han merecido diferentes anlisis como los de Prez Priego, M. . 1989. Es-

pectculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Media.Epos 5: 141-163 y Flores Arroyue-lo, F. J. 1999. Teatro en el palacio medieval, enActas del VII Congrs de lAssociaci Hispnica de

Literatura Medieval. II: 155-165. Castelln: Univesitat Jaume I.44 Item porque es cosa razonable que las casas de los fieles cristianos sean munidas y guardadas

de la memoria de la pasin de nuestro Redentor Jesucristo y de su bendita madre, queremos y ordena-mos que cada fiel cristiano tenga en la casa de su morada alguna imagen pintada de la cruz, en quenuestro seor Jesucristo padeci, y algunas imgenes pintadas de nuestra Seora o de algunos santos

y santas que provoquen y despierten a los que all moran a haber devocin (Talavera, fray Hernandode 1961: 186).

45 Las mezquitas ahora convertidas en iglesias necesitaron un buen nmero de piezas ornamentalesalhajas, retablos o esculturas. La demanda artstica provocada por los reinos recin conquistados enRuiz Mateos, A., Prez Monzn, O. y Espino Nuo, J. 1999. Las manifestaciones artsticas, en J. M.

Nieto Soria (coord.), Orgenes de la monarqua hispnica: propaganda y legitimacin (ca. 1400-1525): 357-360. Madrid: Dykinson. El hecho no fue excepcional aunque, a nivel cuantitativo, bastanterelevante; tambin en Alemania, se emplearon estampas con fines pastorales. Vid. Hamburger, J. 1998.The visual and the visionary. Art and female spirituality in Late Medieval Germany : 322-332. NuevaYork: Zone books.

46 En este sentido, Felipe Pereda ya se hizo eco del testimonio de Estanislao Colono del 10 de oc-tubre de 1493 sobre la impresin de cincuenta mil vernicas en pergamino por encargo del obispo deJan o del reparto del prelado Jernimo de Madrid en sus predicaciones en las Alpujarras de imxinesde papel y dvalas a todos quantos no las tenan y ensevales como las avan de tener onradas y re-verenciadas (Pereda, F. 2007.Las imgenes de la discordia. Poltica y potica de la imagen sagradaen la Espaa del 400: 273. Madrid: Marcial Pons).

las casas nobiliarias; en este sentido, la Crnica de Lucas de Iranzo refiere laperformance anual de la Epifana rememorada en las salas palatinas.43 La con-fluencia de todos estos elementos sermones, dramas e imgenes, adems defacilitar la exgesis, plantea una interesante cercana con los asuntos religio-sos. Recapitulemos que el fiel no era siempre un espectador pasivo; en ocasio-nes, participaba activamente en el discurso narrativo catequtico y, en sentidoinverso, la visualizacin de ste entindase su representacin figurativa tam-bin poda interactuar.

Bajo los parmetros anteriormente enunciados, adquieren una dimensinms precisa determinados usos dados a la imagen en tiempo de los Reyes Cat-licos. Nos referimos a la orden regia relativa a la tenencia en los hogares sevi-llanos de imgenes religiosas44 y, especficamente, a las prcticas empleadas enla poltica de conversin masiva de la poblacin morisca del recin conquistadoreino de Granada,45 lase la entrega de imxines de papel46 o la organizacin


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47 Con ello, se buscaba atraer la atencin de los moriscos, superar la barrera del idioma y persua-dirles de la verdad del evangelio (bidem, 270).

48 El anlisis de la pintura en Arias Martnez, M. 2004. Predicacin de san Vicente Ferrer y As-

censin de Cristo, en Comercio, mercado y economa en tiempos de la reina Isabel: 154. Medina delCampo: Fundacin Museo de las Ferias.49 La prdida de lectura catequtica ocurri en tiempos posteriores al Medievo. No podemos dejar

de mencionar lo narrado por el ilustrado Antonio Ponz en su visita a la catedral de Burgos. Tras la de-tallada descripcin de las portadas del transepto, al situarse frente a la puerta de comunicacin con elclaustro no alcanz a comprender el extrao significado de una una figura simblica, cubierta, al pa-recer, la mitad de ella, de unas olas [que] se ve acompaada de diferentes ngeles. La secuencia des-crita, lejos de ser extraa, es el Bautismo de Cristo, escena habitual en los repertorios icnicosmedievales. Cit. Prez Monzn, O. 2003. Catedrales gticas: 13. Madrid: Jaguar.

50 As lo expresa Grabar, A. [1984] 1998.La iconoclastia bizantina: 104. Madrid: Akal.51 La reproduccin de varios de estos milagros en Yarza Luaces y otros. 1982: 43-44.

de representaciones santas y devotas47 probablemente un smil de dramaslitrgicos con un fin catequtico. Con esas medidas, se buscaba despertar ladevocin y desarrollar una deseada labor evangelizadora. Palabras e imgenessirvieron, por tanto, al mismo objetivo como de forma harto explcita constatala tabla relativa a la Predicacin de san Vicente Ferrer y la Ascensin de Cristodel Maestro de la vista de santa Gudula (c.1470-1490. Convento de PP. Domi-nicosLas Caldas de Besaya, Cantabria). La pintura incorpora a los convencio-nalismos caractersticos de la escena plpito, variada multitud o fielsomnoliento, el enarbolado por parte del santo de una imagen de temtica apo-calptica [Figura 1].48 El gesto oratorio de su mano suscita pocas dudas inter-pretativas: su prdica versa sobre la misma temtica apocalptica que exhibe laimagen.49

IMGENES SAGRADAS

El Imperio Romano de Oriente desarroll una teologa centrada en la ima-gen. Los iconos se desplazaban, sangraban, hablaban, se vengaban, aparecanen los sueos, hostigaban a los demonios o hacan distintos favores a los fielesen la vida diaria. stos les aclamaban, se prosternaban ante ellos o les ofrecancabellos con sentido taumatrgico. Paralelamente, las imgenes estaban impli-cadas en el sacrificio eucarstico el oficiante poda raspar el polvo de los ico-nos sobre el cliz y los basileus les otorgaron un uso poltico al llevarles a los

campos de batalla y responsabilizarles de las victorias; sin olvidar las imgenesaquiropitas de aparicin milagrosa. Todos los temas folklricos antiguos, queantao se agrupaban alrededor de los dolos, reaparecieron en beneficio de losiconos.50 Las leyendas sobre el sentido profilctico y protector de los mismosse multiplicaron de forma notable.51


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Figura 1

Predicacin de san Vicen-te Ferrer y la Ascensinde Cristo del Maestro de

la vista de santa Gudula(c.1470-1490. Conventode PP. Dominicos LasCaldas de Besaya, Canta-bria)



52 Una panormica general en Wirth, J. 2004. Il culto delle immagini, en E. Castelnuovo & G. Ser-gi (ed.),Arti e storia nel Medioevo. III. Del vedere: publici, forme e funzion: 3-48. Torino: Giulio Einaudi.

Occidente no estuvo ajeno a estos usos sobre la imagen.52 Del mismo modoque en las tierras orientales, pero en menor cuanta, existieron atractivas tradi-ciones sobre el origen y valor milagroso de algunas representaciones religiosas.Leyendas que aludan a sus apariciones sorpresivas o a una labra excepcional

bien por manos anglicas o por san Lucas, pintor de pintores al tener como mo-delo a Mara y, por consiguiente, ser autor de una vera efigie. Tales relatos estnen la estela de una larga tradicin cultual que vincula el lbaro constantiniano ola cruz de Alfonso II con imgenes bajomedievales y que, en ltimo trmino,individualiza obras artsticas de un notable valor simblico o representativo.As ocurre con la Virgen de los Reyes (c. 1220-1240) de la catedral de Sevilla a


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53 Laguna Pal, T. 2001. Virgen de los Reyes, en I. G. Bango (ed.)Maravillas de la Espaa me-dieval. Tesoro sagrado y monarqua: 435. Valladolid: Junta de Castilla y Len.

54 Una rigurosa aproximacin a la teora de la imagen en las Cantigas y la problemtica de la fina-lizacin del Cdice de Florencia en los distintos trabajos de Snchez Ameijeiras, R. 2002. Ymaginessanctae: fray Juan Gil de Zamora y la teora de la imagen sagrada en las Cantigas de Santa Mara, enM. Roman Martnez y A. Novoa Gmez (ed.), Homenaje a Jos Garca Oro: 515-526. Santiago deCompostela: Universidad de Santiago de Compostela; Snchez Ameijeiras, R. 2002. La fortuna sevi-llana del cdice florentino de las Cantigas: tumbas, textos e imgenes. Quintana 1: 257-273; Snchez

Ameijeiras, R. 2009. Como a Virgen santa paresceu, paresia: las empresas marianas alfonses y lateora neoplatnica de la imagen sagrada,Alfonso X el Sabio: 357-365; Snchez Ameijeiras, R. 2011.Rimando imgenes para Santa Mara: Sobre el gnero de la poesa visual en la Edad Media, LasCantigas de Santa Mara. Cdice Rico: 446-471.

55 Algunos aspectos vinculados a la fortuna del manuscrito de Florencia son precisados en los tra-bajos de Fernndez Fernndez, L. 2005. Historia florentina de las Cantigas de Santa Mara, Mss. B.R. 20. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional 164: 18-29; Fernndez Fernndez, L. 2008-2009. Las Cantigas de Santa Mara: fortuna de sus manuscritos.Alcanate. Revista de Estudios Al-

fonses VII: 323-348.56 Resalta la autora el solapamiento de esta advocacin con la tradicin bizantina de la virgen pro-

tectora de la guerra recogida, entre otras fuentes en el himnoAkathistos (Melero Moneo, M. L. 2001La Virgen y el rey,Maravillas de la Espaa medieval: 420-421). Un reciente anlisis de esta advo-

cacin en Bango Torviso, I. G. 2009. La Virgen de las Batallas: 332-333 y, de forma expresa, sobrecomo se concret esa proteccin mariana en las Cantigas, Fernndez Fernndez, L. 2008. Imagen eintencin. La representacin de Santiago Apstol en los manuscritos de las Cantigas de Santa Mara.

Anales de Historia del Arte 18: 73-94.57 La crtica actual considera la talla de marfil un obsequio realizado al rey Fernando bien por Luis

IX de Francia o bien por el emperador Federico II. Vid. Laguna Pal, T. 2001 La capilla de los Reyes,Maravillas de la Espaa medieval: 244-245 o Laguna Pal, T. 2009. La Virgen de las Batallas,Alfon-so X el Sabio: 334. Al trasladar el cuerpo de Fernando III a una nueva urna en 1729, la talla mariana pasa una de las dependencias de la Capilla Real de la catedral de Sevilla [Hernndez Nez, J. C. 1998.Virgen de las Batallas, en A. J. Morales (coord. cientfico),Metrpolis Totivs Hispaniae. 750 aniver-sario de la incorporacin de Sevilla a la Corona castellana: 242-243. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla].

la que la tradicin otorga una hechura anglica.53 Adems, la cantiga 292 (Can-tigas de Santa Mara, Cdice de Florencia) de Alfonso X el Sabio cuenta unhecho milagroso vinculado a esta imagen:54 la aparicin en sueos del rey Fer-nando al orfebre Pedro de Toledo para que colocase, a modo de ofrenda, el ani-llo real en el dedo de la escultura mariana.55

Otras imgenes parecan estar revestidas de un especial poder taumatrgicoobrando y operando milagros. M Luisa Melero ha analizado la advocacin dela Virgen de las Batallas como expresin de la proteccin emanada de la Virgenen los actos blicos.56 Tales imgenes eran veneradas en los templos, aunquetambin en los momentos previos de la batalla o en circunstancias de especialpeligro podan ser enarboladas o expuestas en las murallas, las puertas de lasciudades o las capillas personales de campaa. Estos usos determinaron que, enun elevado porcentaje, fueran metlicas ya que esa constitucin material augu-raba una mejor resistencia en el transporte. Las tallas de Sevilla57 (Primera mi-


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58 Esta virgen de bronce dorado y esmalte de tradicin lemosina, propiedad del museo del Prado,actualmente est depositada en el museo de Burgos. Varias incertidumbres acompaan a esta veneradaimagen desde su advocacin probablemente no es la original y puede derivar de la poca de los ReyesCatlicos cuando se potencia la dedicacin de la Virgen de la Victoria, a su presencia en el ceno-bio para Yarza, la talla pudo ser un regalo del obispo Mauricio, bien relacionado con la rbita francesao a su improbable relacin con Fernn Gonzlez. Vid. Melero, M. L. 2000: 427, nota 12 y Lpez deGuereo, M. T. 2009. Virgen de las Batallas, enAlfonso X el Sabio: 336.

59 Esta difcil asociacin cronolgica procede del intento de vincular el monasterio de Arlanza, atravs de la imagen, con un ilustre antecesor de la monarqua castellana quiz para frenar la decadenciadel mismo (Yarza Luaces, J. 2001. Virgen de las Batallas,De Limoges a Silos: 217-220. Madrid: So-

ciedad Estatal para la Accin Cultural Exterior).60 Como ha sealado recientemente Bango Torviso, no podemos negar la confusin de la memoriacolectiva que a veces se cerni sobre estas imgenes con la atribucin de los mritos recordados a otrasdiferentes. Lo importante es lo que significaron y lo que la memoria popular, confundida o no, ha hechoque perdure en el transcurrir de los siglos (Bango Torviso, I. G. 2009. Virgen de las Batallas: 332).

61 Un retablo tacado por medio con los encasamientos de bulto con sus puertas, est en el altarde entierro de los capellanes, dizen es el que llevaba la Reina Catlica Nuestra Seora cuando iba decamino (Archivo General de Simancas, Patronato Eclesistico, leg. 382, fols. 369 y 372).

62 Sobre la problemtica de su origen y promotores ddiva del emperador Maximiliano para im-pulsar la conquista de la ciudad?, regalo de los Reyes Catlicos en su entrada triunfal en la misma?vase Melero Moneo 2000: 428.

tad del siglo XIII-c. 1275. Catedral de Sevilla) o Arlanza58 (c. 1225-1235. Mu-seo de Burgos) constituyen un buen referente a este respecto. Ambas estn aso-ciadas a leyendas. La tradicin informa que la pieza sevillana estaba sostenidaal arzn del caballo de Fernando III cuando entr en la capital del reino almo-hade (1248); mientras que a la burgalesa le atribuyen las victorias del condeFernn Gonzlez, hroe del siglo X.59 Es palpable la inverosimilitud de taleshechos: su peso y los movimientos del galope del caballo hubieran magullado,sino destrozado, las veneradas piezas. La crtica actual, como hemos apuntado,adems les otorga una cronologa posterior a los hechos con los que se les vin-cula. La aparente paradoja, no obstante, es indicio de un uso antropolgico dela imagen de notable intensidad: la expresin de la proteccin emanada de laVirgen en los actos blicos.60 Como es factible imaginar, este auxilio adquiriuna notable dimensin en el conflicto granatense convertido por los Reyes Ca-

tlicos en una guerra de fe. La presencia en el tesoro de la Capilla Real del reta-blo porttil de la reina61, entre otras piezas litrgicas y militares, de formasubliminar vincula la devocin de los monarcas con el apoyo divino a este pro-yecto blico. En un estadio posterior, en distintas iglesias del reino recin con-quistado, encontramos tallas marianas con la advocacin de la Virgen de laVictoria ofrecidas como ddivas por la ayuda ya concedida. La talla de la cate-dral de Mlaga de este nombre, a pesar de sus retoques posteriores, as puedeejemplarizarlo.62


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El uso profilctico otorgado frecuentemente a las efigies requera su con-templacin. A tal fin, se procesionaban en las fiestas solemnes o, como antessignificbamos, se exponan en las puertas de entrada de las ciudades y en lasalmenas de las murallas a modo de baluarte protector. Mas esto ocurra enacontecimientos puntuales ya que normalmente eran custodiadas en el interiorde las iglesias. Algunas permanecan tapadas por cortinas. As ocurra con elicono del santuario de Saidnaya; tal como vemos en las miniaturas de losMira-cles de Ntre Dame di Gautier de Coincy (c. 1411. M de las Horas del M. Bou-cicaut. Pars. Bibliothque Nationale. Fa. 2810, fol. 171v) [Figura 2], las

monjas que regentaban el cenobio regulaban los tiempos de su contemplacin yla venta del aceite milagroso que manaba de la imagen. Otras tallas permanec-an encerradas en cpsulas con portezuelas mviles. La Virgen de los Reyes deSevilla se custodiaba en un tabernculo con batientes adornados de castillos yleones que se abran o cerraban en funcin de las ceremonias litrgicas celebra-das.63 Ocasionalmente, la misma imagen poda convertirse en un objeto venera-

Figura 2

Peregrinacin al santuario de Saidnaya (Miracles de Notre Dame di Gautier de Coincy (c. 1411.M de las Horas del M. Boucicaut. Pars. Bibliothque Nationale. Fa. 2810, fol. 171v).


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63 Vid. Prez Monzn, O. 2007. Quando rey perdemos nunqua bien nos fallamos. La muerte delrey en la Castilla del siglo XIII.Archivo Espaol del Arte LXXX: 379-394.


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64 El anlisis particular de esta imagen junto a una valoracin global sobre las particularidades yfunciones de las vrgenes abrideras en Gonzlez Garca, M. . 1998. La Virgen abridera de santa Ma-ra de Allariz. Ourensey Bango Torviso, I.G. 2010.La abridera de Allariz. El imaginario de la Virgenen la sociedad hispana del siglo XIII. Murcia: Regin de Murcia. La lectura heterodoxa que, con pos-terioridad, padecieron algunas de estas imgenes en Gonzlez Hernando, I. 2007. Religiosidad cristia-na medieval: algunas reflexiones en torno al concepto Templo de la Trinidad. Medievalismo 17:65-83.

65 Vid. al respecto el reciente texto de Bacci, M. 2004. Lefigie sacra e il suo spettatore, en Delvedere: pubblici, forme e funzioni: 199-274.

66 Entre las diferentes aproximaciones a estas imgenes citamos el trabajo de Cornejo Vega, F. 1996.

La escultura animada en el arte espaol. Evolucin y funciones.Laboratorio de Arte 9: 239-261.67lbum de Villard dHonnecourt, E. Brandenbourg (ed.) 1990: fol. 22v. Madrid: Akal. Cit. Her-nndez Daz, J. 1984. Retablos y esculturas, Catedral de Sevilla. Sevilla.

68 El tema de los autmatas era bien conocido en el mbito alfons, de hecho hemos conservado uninteresante manuscrito en el que se recoge un tratado, Kitb al-asrr, referido a la construccin de au-tmatas y relojes. Vid. Vernet, J. 1978. Un texto rabe de la corte de Alfonso X el Sabio.Al-Andalus,43, 2: 405-421; Villuendas, M V. 1978. A further note on a mechanical treatise contained in CodexMedicea Laurenziana Or. 152. Journal for the History of Arabic Science 2:2: 395-396; Sams, J.1992.Las ciencias de los antiguos en al-Andalus, Madrid: Mapfre; Fernndez Fernndez, L. 2010,Losmanuscritos cientficos de Alfonso X el Sabio: estudio codicolgico y artstico: 190-193, 206, 460,477-478. Madrid: Universidad Complutense. Tesis doctoral indita.

do y en receptculo protector. Es el caso de las Vrgenes abrideras cuyos cuer-pos, a modo de pantallas diseccionables, actuaban de alas mviles que encerra-ban un completo misterio doctrinal. La Virgen de Allariz (Tercer cuarto sigloXIII. M. Santa Clara de Allariz, Ourense), de marfil con restos polcromos,constituye un buen ejemplo de esta tipologa: cerrada, se aclimata a la tipologaSedes Sapientiae; abierta, muestra en nueve escenas un acabado ciclo marianoque incluye desde la Anunciacin a la Coronacin en los cielos.64

Suele destacar en estas imgenes su riqueza material y una iconografa co-mn a la empleada en el perodo. Adems, algunas de estas piezas tuvieron uncarcter mvil, lo que contribua notablemente al efectismo de la efigie.65 Con-servadas en muy escaso nmero, la remembranza de las figuras con cualidad au-tmata obliga a la lectura de textos e imgenes miniadas de la poca.66 La citadaVirgen de los Reyes hispalense, slo tiene trabajados en detalle cabezas y manosmientras que su cuerpo es un maniqu de madera cubierto con pergamino. La es-tatua, aderezada con ricas vestiduras y una corona regalada por Alfonso X, esuna imagen de vestir con las articulaciones mviles y un mecanismo que le per-mita girar la cabeza en determinadas ceremonias litrgicas, similar al dibujoque Villard de Honnecourt (1225-1235) incluy en sulbum relativo al epgrafecomo se hace girar la cabeza del guila cuando el dicono lee el evangelio.67La movilidad de esta talla no fue excepcional en la corte alfons.68 Diferentes vi-etas de las Cantigas muestran imgenes marianas que, segn la narracin, co-bran vida, andan, gesticulan e inclusive amonestan al feligrs por una incorrecta


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69 Copiamos el enunciado de un trabajo convertido en referencia imprescindible sobre el tema:Garca Avils, A. 2007. Imgenes vivientes: idolatra y hereja en las Cantigas de Alfonso X el Sa-bio. Goya 321: 324-342. Tambin Garca Avils, A. 2010. Imagen y ritual. Alfonso X y la creacinde imgenes en la Edad Media.Anales de Historia del Arte vol. ext.: 11-29.

70 En el milagro La deuda pagada, el Crucifijo convertido en fiador de un mercader, habla paradictaminar justicia: Fabl el Crucifixo, dixoli buen mandado: Miente, ca paga priso en el da taiado:

el cesto en que vino el aver bien contado, so el so lecho mismo lo tiene condesado. Termina el milagroaludiendo a las alegras y fiestas populares celebradas porque fabl la imagen, la su vertud preciosa[Berceo, G. de.Milagros de Nuestra Seora, G. Solalinde (ed.) 1982: 159. Madrid: Espasa Calpe].

71La Gran Conquista de Ultramar, L. Cooper (ed.) 1979: 137. Bogot: Instituto Caro y Cuervo.72 El episodio sera una formulacin del milagro que contempla la encarnacin de la imagen (Gar-

ca Avils, A. 2011: 546). Un anlisis global de los milagros en las Cantigas en Parkinson, S. AlfonsoX, miracle collector,Las Cantigas de Santa Mara. Cdice Rico 2011: 80-102.

73 El texto de Castigos y consejos, obra de finales del siglo XIII, se ha conservado en varios cdi-ces. El custodiado en la Biblioteca Nacional de Madrid, y utilizado en el presente texto, se consideraobra del siglo XV. Del mismo modo, las miniaturas que lo ilustran, sobre las que falta por realizar undocumentado estudio, se consideran realizadas en la dcada de los veinte. Vid. Alvar, M. y Luca Me-gas, J. M. 2002.Diccionario filolgico de literatura medieval espaola: 240-241. Madrid: Castalia.

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.. E desque aquella mesquina de monja vio que todas las otras eran ya asosegadas para dor-mir fuese para el altar mayor Des fuere por medio del coro contra el postigo por ave a salir. Eel cruifixo de Nuestro Sennor que estaua alto sobre el coro e la imagen de Santa Mara que estaua enel cruifixo quando la vio yr comen a dar grandes bozes e a decir. Para te vas, mesquina de mu-ger, e dexas a m e al mi fijo por el diablo e desprecias la oracin que me solas fazer? A estas vozesque la imagen de Santa Mara daua, salt el cruifixo de la cruz en tierra e comen a yr corriendo

por medio de la iglesia en pos la monja, levando los clauos en los pies e en las manos con que estabapegado en la cruz. En ante que la monja huuiase salir por el postigo, al el cruifixo en la mano de-recha e dile muy grand golpe con el clavo en la maxilla e desta ferida que el cruifixo le di cayen tierra la monja por muerta En esa guisa se parti la mala obra que ella querie fazer que se non

fizo. E el cruifixo desque este golpe ovo fecho, tornose a la cruz bien commo ante estaua salvo ende el

actuacin. La cantiga 59 expresamente refiere el castigo que un crucificadolase imagen infringi a una monja que iba a pecar. Textos literarios de lapoca, asimismo, aluden a estas imgenes vivientes.69 En el milagroLa deu-da pagada de Gonzalo de Berceo, un crucificado testimonia a favor de un cris-tiano sobre el pago realizado a un judo70; en el relato del Caballero del Cisne,incluido en la Gran Conquista de Ultramar, una imagen de plata tocada concorona ratificaba o reprenda el juicio de los sabios al tender el brazo en se-al de conceder o encogerlo, en seal de no conceder;71 mientras que en losCastigos y documentos del rey don Sancho, reaparece una versin ms comple-ta del suceso narrado en las glosas alfonses.72 En la versin iluminada del ma-nuscrito conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid (c. 1401-1500. Mss.3995, fol. 37v)73 se incorpor una interesante miniatura sobre el particular que,a pesar de la torpeza de sus trazos dibujsticos, sobresale por su capacidad ex-

presiva tanto en el brazo descolgado del crucificado gesticulacin del mila-gro como en el clavo dispuesto en el rostro de la monja demostracin delcastigo [Figura 3].74


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Figura 3

Cmmo non deue onmefazer pesar a Dios conmujeres que non deue e non deve (Castigos y do-cumentos del rey don San-cho, Biblioteca Nacionalde Madrid (c. 1401-1500.Mss. 3995, fol. 37v)



brao derecho con que le dio la ferida siempre lo touo en aquel estado en que lo tene quando la feridale dio e oy da lo tiene as por testimonio de lo que fizo, e el clauo con que dio la ferida finc en lasquexadas de la monja [Castigos del rey don Sancho, H. Bizzarri (ed.) 2001: 190-193. Madrid: Ibero-americana].

75 Recientes trabajos consideran, no obstante, estos autmatas como una creacin romntica Rodr-guez Porto, R. 2003. Partan sus iras en forma semblante. La tumba de lvaro de Luna y el status dela imagen en la Castilla tardomedieval.Espacio, tiempo y forma VII, Historia del Arte 16: 11-28.

Las citas, cuantitativamente significativas, rememoran un universo habitualen la poca refrendado en ciertos testimonios artsticos. Ejemplos de esta tipo-loga los encontramos en la escultura conocida como Santiago del espaldarazo(Siglo XIII?) del monasterio burgals de las Huelgas empleada, segn la tradi-cin, para armar caballeros a los monarcas [Figura 4]; en Crucificados de bra-

zos articulados y en los supuestos primeros bultos funerarios de lvaro deLuna.75 En toda la Baja Edad Media, como vemos, fue usual el empleo de aut-


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matas. Su movimiento les situa-ba en una indefinida posicin,ms sagrada que real, que con-verta a las imgenes no slo enun prototipo religioso sino en elfotograma de sus actos. De tal

forma, la imagen de las Huelgasreforzaba el carcter sagrado dela monarqua al significar que losmonarcas reciban su nombra-miento militar de una figura ha-giogrfica; mientras que lacondena gestual de crucificadose imgenes marianas sealabaque era la misma divinidad quienreprenda del pecado. El impacto

visual producido en la feligresapor estos autmatas, ciertamente,deba ser impactante.

El aprecio religioso otorgadoa las imgenes y la creencia ensu valor milagroso estimul eldeseo de visitarlas in situ y, si eraposible, tocar su venerada si-

lueta. Recorrer el santuario se articularon anditos de paseo hacia la imagen,pernoctar en l y contemplar la adorada visin las imgenes se procesiona-

ban con motivo de las ceremonias solemnes era el anhelo de devotos. Talesprcticas han sido analizadas por Cremoux en el caso de la virgen extremea deGuadalupe significando los actos realizados por los peregrinos y las recom-pensas sucesos milagrosos obtenidas por los mismos.76

Figura 4

Santiago del espaldarazo (Siglo XIII?Monasterio de Santa Mara Real de lasHuelgas, Burgos).


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76 Cremoux, F. 2008. Las imgenes devocionales y sus usos. El culto a la Virgen de Guadalupe(1500-1570), en M .C. de Carlos, P. Civil, F. Pereda y C. Vincent-Cassy (ed.), La imagen religiosa enla monarqua hispnica: 62. Madrid: Casa de Velzquez.


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77 Segn Belting, esa cualidad el dominio de la calidad espiritual sobre la artstica evita que elcomponente material y humano reste potencial taumatrgico al producto (Belting, H. 2009: 19).

78 Hans Belting ha reflexionado sobre la aparente paradoja de las copias: su dependencia de otraimagen para su identidad y, paralelamente, la necesidad de ser independientes de ella para su plenofuncionamiento (Belting, H. 2009: 441).

79 En algunas ciudades europeas, donde ha sobrevivido el entramado medieval, restan algunos ex-ponentes de esta prctica devocional.

En base al valor taumatrgico concedido a ciertas imgenes, empez a pro-pagarse la costumbre de multiplicar sus adoradas fisonomas con objeto de quelos fervientes fieles pudieran prolongar su contemplacin en sus lugares de ori-gen o residencias particulares. Las reproducciones, en gran medida annimas,77afectaron a diferentes formatos colgantes, estampas, pinturas y esculturas pe-queas tipo souvenir o de gran tamao para altares, se realizaron en distintossoportes y con procedimientos diversos ejecucin va talleres pre-industrialeso mediante el empleo de moldes y grabados. Tales copias reciban los mismosgestos de respeto que los originales posicin genuflexa del fiel, peticin demilagros u ofrecimiento de promesas78 y, es necesario remarcar, que la oracindiaria y cotidiana lleg a realizarse ms en presencia de aqullas. De este modo,las imgenes se convirtieron en un aderezo comn de los hogares. El dormito-rio sola ser la estancia preferida para su exhibicin como ilustra la miniatura de

Jean Fouquet relativa al Nacimiento de Juan el Bautista (Libro de Horas deEtienne de Chevalier. c. 1452-1461). En este caso, actan a modo de dosel de lacama. En otras ocasiones, su contemplacin poda quedar acotada bien por cor-tinas sostenidas en prtigas o por armarios de alas batientes. El grabadoMaracomo templo virgen de Martin Shongaer (Wien, Grapphische Samsung Alber-tina Inv 1926/697) [Figura 5] o la tabla de Joos van Cleve dedicada a laAnun-ciacin (c. 1525. Metropolitan Museum of Art, New York) visualizan ambosformatos. Las imgenes tambin podan disponerse en la habitacin del hogar,frecuentemente, sobre la chimenea. Las posibilidades del comitente determina-ban que la pieza devocional fuese una pequea escultura la talla de la Trinidad

pintada en la tabla de Santa Brbara de Robert Campin (1438. Museo del Pra-do, Madrid) o un simple grabado el grabado de san Cristbal inserto en la ta-bla de la Anunciacin del maestro del Huerto conclusus (c. 1420. M. BeauxArts, Bruselas).

Referida la devocin en templos y hogares, resta hablar de un ltimo mbi-to: las calles de las urbes. Las imgenes se procesionaban por estos espaciosciudadanos configurando vistosos acontecimientos ldico-religiosos que exi-gan desde el ornato de balcones y ventanas al engalanamiento de la ciudadanao la presencia de miscelneos actuantes vestidos adecuadamente para la oca-sin. Tambin las imgenes podan disponerse de forma permanente en las es-

quinas de las ras, los patios o los portales de las casas particulares.79 Tenemos


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constancia de este hecho a travsde ciertos documentos del car-melita Roque Alberto Faci consu cita a dos efigies puestas enlas calles de Zaragoza por santoDomingo de Guzmn. Una de

ellas, relativa a un suceso mila-groso, era celebrada con la colo-cacin de un altar el da de sufiesta; mientras que la otra eravenerada por los vecinos con ro-sarios cantados.80

Asimismo, no faltan relatosreferidos a la costumbre de llevarestatuas o estampas durante via-

jes arguyendo su esencia bene-factora. Conocida es la con-sideracin de san Cristbal comopatrn de los caminantes y lacostumbre de persignarse ante su

imagen antes de partir para algn viaje. De esta tradicin, proceden las imge-nes monumentales del santo que ornaron un buen nmero de templos. Recien-tes labores de restauracin estn devolviendo a nuestra mirada estas antiguasefigies cultuales tapadas o clausuradas en momentos posteriores al Medievo,as ocurre con las que ornamentan los muros de las iglesias de Santa Mara laReal de Nieva (Segovia) o San Cebrin de Muda (Palencia).81

Figura 5

Martin Shongaer, Mara como templovirgen (Wien, Grapphische Samsung Al-bertina Inv 1926/697).


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80 Cit. Ro Barredo, M J. 2008. Imgenes callejeras y rituales pblicos,La imagen religiosa enla monarqua hispnica: 209. La autora analiza los festejos organizados en el Madrid barroco cohe-tes, msica, vallados, construccin de altares o corridas de vacas y la legislacin recriminatoria de losmismos. Tales usos y tales cortapisas signo inequvoco de su vigencia es posible retrotraerlos a po-ca medieval.

81 Manzarbeitia Valle, S. 2010. El mural de San Cristobaln en la iglesia de San Cebrin de Muda.Pintura medieval y devocin popular: del mtico Cinocfalo al Polifemo cristiano.Anales de Historiadel Arte. Volumen extraordinario: 293-309.


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82 Un actualizado estudio de esta cantiga con la carga ideolgica implcita por la naturaleza judadel ladrn en Rodrguez Barral, P. 2007. La dialctica texto-imagen. A propsito de la representacin deljudo en las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X.Anuario de Estudios Medievales 37: 213-243; es-pecialmente, 223-228.

83 En esto narra elLibro de S. Juan Evangelista, he aqu que durante la marcha, cierto judollamado Jefonas, robusto de cuerpo, la emprendi impetuosamente contra el fretro que llevaban los

apstoles. Mas de pronto un ngel del Seor, con fuerza invisible, separ, sirvindose de una espadade fuego, las dos manos de sus respectivos hombros y las dej colgadas en el aire a los lados del fre-tro [Los evangelios apcrifos 1991, A. de Santos Otero (ed.): 597. Madrid: Biblioteca de AutoresCristianos].

84 Reproducimos la traduccin castellana del texto: Haba en una calle una imagen de Santa Ma-ra pintada en una tabla, muy bien hecha, que no podra hallarse entre un centenar otra ms hermosa.Fue a hurtarla un judo y con cautela, de noche. Y despus que la llevo hurtada, bajo su capa, fue a es-conderla en la cmara privada y tuvo un fallo; pues el demonio lo mat y fue su perdicin [Alfon-so X el Sabio, Cantigas de Santa Mara, J. Filgueira (ed.) 1985: 68. Madrid: Odres Nuevos]. Cantiga34: Ms. T-I-1. RBME, fol. 50 r.

85 Un cristianoprosigue la narracin castellana tuvo la buena idea de sacar la imagen deaquel hoyo lleno de mohos. Y aunque el lugar estaba cochambroso la imagen de por s, daba muy buen

aroma que, especies de Ultramar, blsamo ni ungento, olieran tan bien como sta que digo. Luegoque la sac de all, sin dilacin, la lav con agua y la llev a su casa, y la puso en buen lugar despusde haberle hecho cuanto era necesario para salvarla. Despus que todo esto hubo pasado, muy grandemostracin hizo all la Madre de Dios, porque man un lquido, a manera de leo, de aquella ima-gen, con gran abundancia para que quedaran en recuerdo de este hecho [Ibdem].

86 El castigo atae no slo a los que menosprecian a los personajes religiosos o sus imgenes, sinotambin a los que participan de una duda espiritual. Recordemos el episodio apcrifo de la partera Sa-lom que vio sus manos carbonizadas al cuestionar la virginidad de la Virgen tras el parto. Louis Rauya relacion este episodio con el mencionado del judo Jenofas y signific la copia de castigos. Vid.Rau, L. 1996. Iconografa del arte cristiano. Iconografa de la Biblia. Nuevo Testamento, Tomo I,vol. 2: 634. Barcelona: Serbal.

En sentido inverso, las imgenes tambin podan causar dao a los que nolas respetasen. La razn? El valor de la afrenta: la equiparacin del originalcon la copia. De tal modo, recibieron castigo tanto el judo Jefonas que, segnel relato de losEvangelios Apcrifos, intent tirar el cuerpo de la Virgen duran-te su cortejo fnebre, como el que en el relato de las Cantigas rob una hermo-sa tabla mariana situada en una calle de Constantinopla.82 El primero, comoexpiacin de su culpa, dej sus manos pegadas en el cenotafio;83 as aparececincelado en el relieve tardogtico del dintel de la Puerta de los Leones de la ca-tedral de Toledo. El segundo, tras hurtar y tirar el cuadro por una secreta, encon-tr la muerte.84 El relato alfons contina sealando el hallazgo de la imagen, sulimpieza, su adecuada exposicin y el inicio de su actuacin milagrosa reforza-da, an ms, por la afrenta que haba recibido.85 Conviene insistir nuevamenteen la interferencia de realidades y en las consecuencias fsicas de los agravios,

en contraposicin a las sanaciones derivadas de unas buenas creencias;86 masobservemos que la pena capital afecta al que desprecia no tanto el original elcuerpo inerte de Mara como su imagen cuadro de Constantinopla.


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87 Se ha acercado a este asentado uso devocional Usabiaga Urkola, J. J. 1996. Iconografa de larepresentacin de milagros ad sepulcrum en la pintura bajomedieval hispana.Anales de Historia del

Arte 6: 235-254.88 La maestra del pintor palentino se muestra en el cromatismo de las lujosas vestimentas que enga-

lanan a los devotos; inclusive las ropas del lazarillo que acompaa al ciego, frente a la costumbre, no lu-cen harapos. La atmsfera taumatrgica se concreta en el rayo de luz natural que milagrosamenteenciende la lmpara, traslacin visual del prodigio narrado en laLeyenda Dorada de que las lmparas do-nadas al santuario se encendan solas (Silva Maroto, P. 2003. Retablo de san Pedro Mrtir, Pedro Be-rruguete. El primer pintor renacentista en la Corona de Castilla: 188-194. Valladolid: Junta de Castilla).

89 Gudiol, J. y Alcolea, S. 1986. Pintura gtica catalana: 171-172. Barcelona: Polgrafa.

En Occidente, el culto a las imgenes coexisti con el extraordinario cultodispensado a las reliquias. El hecho favoreci la llegada de peregrinaciones yofrendas a los santuarios que las custodiaban y el incremento en el nmero derelicarios magnificientes en su configuracin material, incidi en el desarrollode diferentes formatos tipolgicos de criptas y mbitos funerarios y auspici elesplendor de los monumentos fnebres que, revestidos de un especial carctertaumatrgico, se convirtieron en especiales objetos de veneracin.87 Los textoshagiogrficos popularizaron esas leyendas que, de forma paralela, encontramosinmortalizadas en el universo artstico. Los sepulcros, como locus santi propia-mente dichos, y los retablos en su narracin de la vida hagiogrfica incorporanla mayor parte de estas secuencias. En el de Pedro de Osma (siglo XIII. Cate-dral de Burgo de Osma, Soria), bajo la tapa fnebre, se cincel una amplia se-cuencia narrativa relativa a los milagrospost-mortem del santo. En el siglo XV,

varios autores sintetizaron el acto memorial en la visita de pobres y necesitadosa los venerados lugares. Cumplen esa premisa la tabla de Berruguete relativa alaAdoracin del sepulcro de san Pedro Mrtir (c.1493-1499. Museo del Prado,Madrid),88 la de Jaume Huguet vinculada a los milagros de san Vicente (Reta-blo de san Vicente de Sarri. c. 1450-1460. Museo Nacional de Arte de Catalu-a)89 o la del taller de los Vergos sobre la visita de la Princesa Eudoxia ante latumba de san Esteban (Retablo de San Esteban de Granollers. siglo XV. MuseoNacional de Arte de Catalua) [Figura 6]. Esta ltima secuencia merece una ex-plicacin ms detallada en la consideracin de los diferentes niveles significan-tes y temporales que inserta: la peticin del milagro presencia del tullido y de

la princesa endemoniada, su realizacin salida del demonio de la boca de lajoven y la publicitacin del mismo asistencia de los padres que, con la colo-cacin de sus manos, muestran la sorpresa y deferencia ante el suceso. Ade-ms, sobre la tumba del santo, identificado por la piedra de su lapidacincolocada sobre la cabeza, cuelgan exvotos que incluyen desde reproducciones aescala en cera de la parte enferma curada cabezas u otros miembros anatmi-cos, a objetos claramente vinculados al propio episodio milagroso hierros decautivos, mortajas y muletas de tullidos o artilugios de la vida cotidiana impli-


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cados en la peticin realizadabarcos en miniatura como pro-teccin ante algn viaje, lmpa-ras votivas o cirios. La pinturamimetiza un testimonio cultualvigente hasta tempranas fechas,como rememoramos en el graba-do de Laborde sobre el claustrodel monasterio de Montserrat(1806).90 La techumbre de la de-pendencia monstica aparececuajada de presentes votivos.

IMGENES SACRALIZADAS

Parece oportuno terminar es-tas pequeas reflexiones sobre laimagen particularizando el casode la imagen regia. Como punto inicial de anlisis, conviene significar que elpoder poltico mimetiz los principios asentados en la iconografa religiosa,tanto en prototipos como en atributos. Tales dbitos constituyeron el mecanis-mo adecuado para expresar una de las ideas bsicas de la teora poltica medie-

val: el concepto sacralizador de la monarqua.91 Las Partidas de Alfonso X loexpresan de forma certera al proclamar vicarios de Dios en la tierra son los

Figura 6

Visita de la Princesa Eudoxia ante latumba de san Esteban (Retablo de SanEsteban de Granollers. siglo XV. MuseoNacional de Arte de Catalua).



90 En esa categora de objetos votivos, pueden incluirse las tablas pintadas realizadas en memoria delsuceso milagroso prctica ms generalizada en la edad Moderna o piezas de cierta categora artstica.

91 La codificacin de ese ideal monrquico y las tensiones derivadas de la aplicacin del mismoson objeto de anlisis en Nieto Soria, J. M. 2010. El conflicto como representacin: expresiones de lacultura poltica Trastmara, en J. M. Nieto (dir.),El conflicto en escenas. La pugna poltica como re-

presentacin en la Castilla bajomedieval: 15-55. Madrid: Silex.


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92 Alfonso X,Las Siete Partidas del Sabio Rey don Alonso el nono, nuevamente glosadas por el li-cenciado Gregorio Lpez del Consejo Real de Indias de su Majestad [1555] 1985: Segunda Partida,Ttulo I, Ley V. Madrid.

93 Desarrollamos esos aspectos en Prez Monzn, O. 2009. Imagen del poder. El poder de la ima-gen. Alfonso X y el infante don Felipe, Conflits dans le monde hispanique. Htrodoxies, dviances etdissidences. Nuevo Mundo, Mundos Nuevos, Put online on 30 juin 2009. URL : http://nuevomundo.revues.org/index56517.htmllang=en.

94 La mencin de ese concepto en Menndez Pidal de Navascus, F. 1999. Leones y castillos: 37.Madrid: Real Academia de la Historia

95 Crnica de Juan II1982, J. de Mata Carriazo y Arroqua (ed.): 191. Madrid: Real Academia dela Historia. Del mismo tenor, fue la ceremonia de respeto que los castellanos rindieron a la estatuade Fernn Gonzlez durante la prisin del conde [Poema de Fernn Gonzlez, J. Vitorio (ed.) 1998:

163. Madrid: Ctedra].96 Para completar vid. supra notas n 54 y 55.97 Un acercamiento a los usos y fines de retrato medieval en Falomir, M. (2008. El retrato de cor-

te,El retrato del Renacimiento: 109-113. Madrid: Museo del Prado) y sobre los continuismos en losmodos de este gnero artstico Ports, J. (2000. El retrato cortesano en la poca de los primeros Aus-trias: historia, propaganda, identidad,El linaje del emperador: 17-40. Cceres: Sociedad Estatal Con-memorativa para los Centenarios de Carlos I y Felipe II).

98 E quien esto usasse de fazer a sabiendas, fazia aleue conoscido, e debe aver tal pena que si ladeshonrra tanxiesse a la persona del Rey, e si el que lo fiziesse fuesse ome honrrado, que debe serechado de la tierra para siempre, e perder lo que del rey oviere. E si fuere ome de menor guisa, debemorir por ello (Alfonso X, Segunda Partida, Ttulo XIII, Ley XVIII).

reyes.92 Las palabras entrecomilladas constituyen la introitus de una extensa ti-tulacin destinada a definir todos los aspectos relativos al monarca, su relacincon la corte y, en sentido inverso, la relacin de sta con el soberano;93 en eseplanteamiento, resultaban obligados los llamamientos referidos a las representa-ciones del monarca. El pensamiento alfons es claro en su formulacin: las im-genes del rey, igual que su herldica o sus smbolos, reemplazan su auctoritasen caso de ausencia fsica actuando en su remembranza cuando l no est.Esta funcin mgico-sustitutiva les converta en algo ms que un mero signo deidentificacin; en ellos, igual que ocurra con las imgenes religiosas, se podarecibir honra y afrenta al admitir el mismo protocolo que los reyes a los que en-carnaban.94 Por citada, no deja de ser elocuente, el acto de pleito homenaje queel infante don Fernando ofrend a la imagen de Fernando III de la capilla hispa-lense.95 Recabemos que la ceremonia deproskynesis se realiz ante una efigie

de tamao natural, magnificiente factura material y atavo regio, tal como evocala cantiga 292. 96 Toda la Edad Media, e inclusive la poca Moderna, mantuvola misma funcin concedida a las imago regias y sus smbolos.97

El concepto anterior determina que, en sentido inverso, la deposicin de unrey o la sublevacin contra su autoridad pudiera manifestarse de igual modoen el dao infringido a sus imgenes. La citada legislacin alfons reconoce deforma subliminar estos actos de damnatio memoriae al subrayar la citada iden-tidad entre la deshonra a la persona del rey y la incurrida a sus smbolos 98 y es-


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99 Alfonso X, Leyes de Alfonso X. I. Especulo, G. Martnez Dez (ed.), colaboracin J. M. RuizAsencio 1985: Libro II, Ttulo XIII, Ley VI. vila: Fundacin Snchez Albornoz. Es plausible pensar

que la normativa no alude a un plano exclusivamente terico y que la disidencia poltica vivida entre elmonarca y la nobleza o las oligarquas urbanas por la imposicin del modelo poltico del autoritarismoregio pudo canalizarse, entre otras vas, en el dao dilinquido a sus representaciones. Los escarmientosson aplicables tambin a los falsificadores del sello real o la moneda. Su delito es llamado traycin yequiparado en concepto, no en rango, con los de rebelin u homicidio regio. Una reflexin ms exten-sa sobre estos textos en Prez Monzn, O. 2009. Herldica versus imagen, enAlfonso X el Sabio:94-101.

100 Crnica Annima de Enrique IV de Castilla 1454-1474 (Crnica Annima), M del P. Snchez-Parra (ed.) 1991, II: 160-161. Madrid: Ediciones de la Torre. Un reciente acercamiento a este episodioen Villarroel Gonzlez, O. 2010. La escenificacin de la ruptura: las deposiciones y sus ritos en laCastilla bajomedieval (siglos XIII-XVI), enEl conflicto en escenas: 211-246.

tipular duras penalizaciones a los que quebrantasen, ffiriessen o rayssen s-tos ffazindolo adrede por cuydar ffazer al rey pesar.99 Recurrente, del mis-mo modo, resulta la llamada Farsa de vila donde la destitucin de Enrique IVse signific en una jerarqua de actos premeditadamente establecidos. En pri-mer lugar, se procedi al alzado ex profeso de un escenario presidido por laimagen entronizada del rey: Para lo cual, en un llano que est cerca del murode la ibdat de vila, se fizo un gran cadahalso abierto de todas partes, porquetodas las gentes, asy de la ibdat como de otras parte que all eran venidas porver este acto, pudiessen ver todo lo que enima se faa. E ally se puso una sillareal, con todo el aparato acostunbrado de se poner a los reyes, y en la silla unaestatua, a la forma del rey don Enrique, con corona en la cabea e etro real enla mano. A continuacin, los grandes del reino despojaron a la imagen de susatributos: el arobispo de Toledo, don Alffonso Carrillo, subi en el cadahal-

so, e quitole la corona de la cabea, y el marqus de Villena don Iohan Pache-co le tir el etro de la mano; el conde de Plasencia don lvaro de Estiga lequit el espada; el maestre de Alcntara e los condes de Benavente e Paredesle quitaron todos los otros ornamentos reales. La degradacin del rey termincon la destruccin de su efigie con los pies le derribaron del cadahalssoen tierra y, por oposicin, con el nombramiento del nuevo monarca e lue-go encontinente el prinipe don Alfonso subi en el mesmo lugar, donde por to-dos los grandes que ende estaban. Le fue besada la mano por rey e seornatural destos reynos. 100 Pocos fragmentos cronsticos resultan tan clarifica-dores sobre el valor de la imagen regia y sus smbolos al representarse dos actos

de gran calado ceremonial la destitucin y el nombramiento real tanto a tra-vs de una imago como de la persona fsica del monarca. Los ejemplos sonaplicables a todo el espectro de la Baja Edad Media y, a pesar de su condicincastellana, extensibles al marco geogrfico europeo.


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101 Las regalia insignia completan la fisonoma de estos retratos que incluyen desde los indumen-

tos lasfermosas cosas segn el lenguaje de la poca hasta la corona, espada o cetro como signos msdistintivos. Cualifica su fisonoma una suntuosa materialidad y una predileccin por los materiales lu-josos, brillantes y costosos. Las mismas coordenadas definen las joyas que habitualmente completan laapariencia regia. Joyas y regalas, asimismo, son atributos de las imgenes religiosas pudiendo expre-sarse de forma ms explcita la interferencia entre la esfera de lo poltico y lo religioso que transittodo el Medievo. Cotejamos la interseccin comentada al comparar unas cadenas de la infanta Marga-rita con eslabones a manera de un cordn de Sant Francisco [Pub. Ferrandis, J. 1943.Datos docu-mentales para la historia del Arte Espaol. III. Inventarios reales (Juan II a Juana la Loca): 30.Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas] con las figuras de unDescendimiento de LasHuelgas o las deNicodemo yArimatea (Segunda mitad s. XIII-1300. F. Francisco Godia, Barcelona),otrora parte de sendos conjuntos pasionistas, con sus vestiduras ornamentadas con castillos herldicos.Sobre el tema vid. Muoz Prraga, M C. 2001. La herldica de la Corona de Castilla en los persona-

jes de la Pasin, en Imgenes y promotores en el arte medieval. Miscelnea en homenaje a JoaqunYarza Luaces: 531-543. Bellaterra: Universitat Autnoma.102 En la corona de Aragn, los retratistas se documentan durante el reinado de Pedro IV. Vid. Falo-

mir Faus, M. 1996. Sobre los orgenes del retrato y la aparicin del pintor de Cmara en la Espaabajomedieval.Boletn de Arte 17: 182-187.

103 El anlisis ms preciso de estos prototipos figurativos en Prez Monzn, O. 2006. Las mani-festaciones artsticas como expresin del conflicto, en J.M. Nieto Soria (coord.),La Monarqua comoexpresin del conflicto: 561-578. Madrid: Silex.

104 Sin nimo de exhaustividad, a continuacin pretendemos acercarnos a algunos ejemplos de larepresentacin regia que postula las ideas comentadas entendiendo que el tema tiene bastantes ms co-ordinadas de anlisis.

Reseado el concepto de retrato regio conviene precisar los formalismosque lo caracterizan. En esencia, la imagen de la realeza evoca un concepto demajestad. Dominan, por tanto, gestos contenidos rictus estticos y expresionesautoritarias, poses hierticas, el simbolismo de los atributos desde los indu-mentos hasta el nimbo, claro signo de la sacralidad regia y semblantes estere-otipados.101 Slo en las postrimeras del medievo, el retrato incluy larepresentacin fisonmica de las facciones. Esta circunstancia favoreci laexistencia de retratistas en todas las cortes y, como posible medio de trabajo, eluso de moldes de

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