Incursiones en La Arqueomusicología

8/18/2019 Incursiones en La Arqueomusicología

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CONFERENCIAS DEL MUSEO POPOL VUH2005-3

¿Una música maya prehispánica?Incursiones en l

arqueomusicologí

Matthias StöckCentro de Estudios Folklóricos, USA

Introducción

Tengo la intención de incursionar no directa, sinoindirectamente, en el tema de esta noche: la ar-queomusicología, revisando algunos pocos ele-mentos de un conglomerado de suposiciones so-bre la naturaleza de esta disciplina y expectativasacerca del carácter de sus hallazgos, en nuestrocaso concreto, hallazgos provenientes del áreamaya. Se trata de suposiciones y expectativasante las cuales se encuentra uno con cierta regu-laridad al trabajar en este campo.

Uno de los puntos que se van a tocar aquí, con-cierne la relación problemática entre los artefac-tos sonoros y la música producida por medio deellos. Otro aspecto se refiere a las posibilidadesde reconstruir la (¿una?) música maya prehispá-nica en base de fuentes etnográficas. Son quizásestos dos puntos que más alas dan a la imagina-ción y más frustración producen en el trabajoarqueomusicológico.

Un tercer punto concierne la suposición, a menu-do expresada, de que el nivel del desarrollo musi-

cal de los mayas antiguos seguramente hayaigualado de una u otra manera sus logros enotros ámbitos culturales. Voy a empezar, sin em-bargo, con una breve discusión del término “mú-sica prehispánica”, una discusión que sirve, entreotras cosas, para caracterizar el estado de la in-vestigación en la arqueomusicología maya.

Música prehispánica

El término “prehispánico” es un término queoculta más de lo que aclara y por lo tanto, untérmino que tiene relativamente poco valor histo-riográfico; por otro lado, es un término que, encierto sentido, es bastante revelador. Para comen-zar, el término es en sí una maquina de tiempofabulosa, capaz de abrir y separar de un solo gol-pe dos espacios temporales enormes: un espacioanterior y uno posterior a la llegada de los caste-llanos, ambos abiertos en uno de sus extremos.

Términos tan generales tienen en principio unade dos funciones: o denominan de una manerahipotética y preliminar campos históricos cuyosconfines y estructuras internas todavía son pocoentendidos, o denominan campos históricos cuyariqueza semántica es tal, que un solo términodenominador para su totalidad sirve para propor-

cionar al menos la ilusión de cierta coherencia ecuanto a su contenido. La segunda función presenta en términos tales como “la música occdental”. La primera se aplica precisamente término “la música prehispánica”. Esto se covierte en un problema solamente cuando, por sfrecuente e indiscriminado uso, empieza de rpente a perder su carácter hipotético y a sugerque una cosa como “la música prehispánica” exitiera como tal, con contenido, delimitaciones todo lo demás. Y eso es, con en base en nuestroconocimientos actuales, una suposición muy pr

matura.

El término “prehispánico” denota también cierobsesión acerca de un solo momento históricEstoy lejos, por supuesto, de negar la suma importancia histórica de la conquista española. Sembargo, también es claro que al subsumir todel lapso de tiempo anterior bajo la misma noció

y relacionarlo en su totalidad a un solo evenhistórico, de cierto modo le resta toda historpropia. Además, aparte de toda justificación hitórica e historiográfica, aquella obsesión con ruptura cultural ocasionada por la conquista si

nifica una perpetuación ideológica del hecho qulo sabemos todos, Europa se apoderó en esmomento de la historia de América. Pese a qutodo esto no es nada novedoso, vale, para subr

yar la carga ideológica del término, contraponerbrevemente una perspectiva indígena contempránea sobre la historia de “su” música. Se trade una perspectiva ocasionalmente expresada pmúsicos tradicionales quienes, no tan sorpredentemente, persiguen fines ideológicos opuestono negar la importancia de la conquista españolpero integrarla conceptualmente al transcurhistórico y por lo tanto, negar o disimular cua

quier ruptura radical de la tradición. Esto lo lgran distinguiendo entre apariencia y esencia: conquista causó cambios en la apariencia de lacosas: en el instrumental, en las formas musicles, en los contenidos de bailes, pero no en sesencia: después de todo, manufacturar instrumentos, hacer música y bailar no eran cosas nvedosas, sino que formaban parte de las actividdes de los mayas ya antes de la llegada de lespañoles.

De todos modos, regresando a lo propiamenhistoriográfico, hay en el campo de la músic


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como en otros campos culturales y sociales, sufi-cientes indicaciones históricas para sostener unateoría de transición cultural entre lo prehispánico

y lo poshispánico, junto a una teoría de ruptura.

El programa que se precisa para prestar al térmi-no “música prehispánica” más riqueza semántica

y contrarrestar sus tendencias unificantes es evi-dente: integrar y diferenciar el campo de estudiosarqueomusicológicos. El problema hasta la fecha

es la relativa escasez y dispersión de datos, lo quees, sin lugar a dudas, un problema determinante.De cierto modo, sin embargo, es también un pro-blema arqueológico perenne y creo que sí, se po-drían empezar a proponer desde ya algunas dife-renciaciones que no sean demasiado prematuras:Por ejemplo, empezando con el simple hecho deque la mayoría de las fuentes con las que se tra-baja en este campo, provienen del periodo clásicomaya. Es decir, con el hecho de que hasta la fe-cha, las informaciones más extensas y detalladassobre instrumentos, técnicas de ejecución, músi-cos, contextos y conceptos musicales provienen

de una época histórica más o menos definida.

O empezando con la presencia de silbatos en for-ma de figurillas –o viceversa– durante un lapso detiempo que sobrepasa en mucho los confinestemporales del periodo clásico (en efecto, tambiénlos de lo prehispánico) lo que permitiría seguiruna trayectoria larguísima de un tipo específicode instrumentos sonoros y llegar a observacionescomo la de que ya en el Preclásico los silbatosestaban provistos de una gran variedad de dispo-sitivos sonoros distintos, de lo sencillo a lo biensofisticado. Entre los últimos, hay silbatos con

hasta cuatro agujeros de digitación, tanto de so-plo directo como indirecto (Lee 1969: 69). O tam-bién a la observación que los mismos tipos dedispositivos sonoros se han encontrado en variossitios arqueológicos. El siguiente tipo, por ejem-plo, que consiste en un canal de insuflación queconduce del hombro de una figurilla antropomor-fa a la ventana abierta en su espalda, de lo cualse han hallado ejemplares en Chiapa de Corzo,fechados en el preclásico medio (Lee 1969: 66-9);en Kaminaljuyú, probablemente del preclásico(Stöckli 2004: 331); y en los sitios Manantial eIxtepeque, de la costa sur de Guatemala, posi-

blemente del clásico medio.

De ninguna manera pretendo aquí hacer unadiferenciación extensa y sistemática del término“música prehispánica”; no obstante, las dos ob-servaciones concernientes al desarrollo y la dis-tribución de un tipo específico de silbatos repre-sentan al menos pequeños trozos para su enten-dimiento mejor.

La supuesta complejidad de la música mayprehispánica

A menudo se escucha la opinión –expresada nsolamente por profanos sino también, y tal vsobre todo por musicólogos– de que a una cultudel nivel de los mayas clásicos debe haber correpondido una música de semejante sofisticacióncomplejidad. A veces se especifica dicha opiniórelacionando los logros de los mayas en las mtemáticas, la astronomía, la arquitectura y lartes plásticas con el grado supuestamente aldel desarrollo musical. Lo primero que se vienela mente ante tal ecuación es que nos encontrmos aquí ante los vestigios del viejo evolucionimo; lo segundo de que se trata de la proyecció

más o menos inconsciente de la idea de una relción esencial entre arte, valor cultural y complejdad, una idea, dicho sea de paso, que ni en historia occidental del arte y de las ideas ha qudado siempre incontestada en todos sus aspecto

Silbato de cerámica con efigie humana, procedente del sitio Manantial, Escuintla


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Aún más claramente, la supuesta corresponden-cia entre las matemáticas, la astronomía y la mú-sica parece remitir a una inquietud occidental,milenaria, la idea de que existe una correlaciónentre ciertas proporciones numéricas encontra-das en la naturaleza –en la distancia entre la tie-rra y los demás planetas por ejemplo– y ciertasproporciones acústicas-musicales; dicho de otromodo, entre la armonía del universo y la armoníamusical. Es una idea que se ha perpetuado en

formas cambiantes desde Pitágoras y Platón, através de la edad media y el renacimiento, hastala edad moderna y en efecto, hasta el presente.

Al proyectar tal idea a la cultura musical maya sedebería al menos tomar en cuenta que en la his-toria de la música occidental, este tipo de musico-logía especulativa por lo general no ejercía mayorinfluencia sobre el curso de la práctica musical.Habría que considerar entonces que dicha co-rrespondencia hipotética entre las matemáticas,la astronomía y la música maya se hubiera halla-da no en formas musicales, en sentido estrecho,

sino en discursos filosóficos y religiosos sobre lamúsica.

Si quisiéramos, pese a todo, hacer un uso másfructífero –en un nivel teórico por lo menos– de laidea de la complejidad musical, entonces valdríala pena consultar brevemente la etnomusicología.En sus más de cien años de estudios comparati-vos a través de confines culturales, la etnomusi-cología ha logrado demostrar, entre muchas co-sas más, que no existe una correlación estrechaentre sistemas tecnológicos y sociales y sistemasmusicales; que los dos no se desarrollan necesa-

riamente según el mismo patrón. (Blacking 1988:332)

Además valdría entender como sistema musical,no únicamente las formas y estructuras sonorasen sí, sino toda una conformación de subsistemasa los cuales se debería aplicar la cuestión de lacomplejidad musical también. Por ejemplo:

el grado de complejidad tecnológica en la fa-bricación de un instrumento musical,

el grado de complejidad técnica y mnemotéc-nica que requiere la ejecución de un cierto re-

pertorio musical, el grado de complejidad de la organización

social de la vida musical, el grado de complejidad semántica de cierta

música, etc.

En el caso de las estructuras sonoras sería ade-más preciso aplicar la cuestión no de un modoglobal, sino individualmente, a los parámetroscomo melodía, armonía etc. Es casi de rigor remi-tirse en este respecto a la complejidad armónica ypolifónica de la música occidental y su relativa

pobreza rítmica en comparación a ciertas múscas africanas; pero también se podría pregunten cuales de sus parámetros precisamente ucanto gregoriano medieval cantado en unísono más sencillo que una misa renacentista a 4 voceo un son de marimba más complejo que un sode chirimía.

En este punto, es de suponer que sea evidenque la supuesta complejidad musical es un co

cepto que no es aplicable en estudios históricosetnomusicológicos de un modo absoluto; ademáes un concepto que se vuelve absurdo si se combina con un juicio de valor. Que tales pautas mantienen dentro de una cultura musical dadaque el criterio de la complejidad eventualmenforma parte de aquellas, es otra cosa.

De todos modos, aún no operando con hipótesde tal índole, las fuentes arqueológicas y pictórcas proporcionan datos suficientes que indicauna complejidad o diferenciación relativa de cultura musical maya; por ejemplo, respecto a

estructuración del instrumental o a la organizción social de la vida musical.

La relación entre los instrumentos musicalesla música que se toca en ellos

El análisis de los instrumentos musicales halldos en contextos arqueológicos parece represetar el camino más prometedor y directo paacercarnos a prácticas musicales maya. Aún asvale considerar lo siguiente:

La música que se toca en determinado momen

histórico en un instrumento dado, representpor lo general, solamente una selección de la ttalidad de sus posibilidades acústicas. Por otlado, la riqueza inventiva y combinatoria musicde la mente humana altera y sobrepasa a menudo los conceptos e intenciones que originalmenllevaron al diseño y la manufactura de un intrumento. Este potencial simultáneo de plusval

y minusvalía que una cierta música realiza en uinstrumento impide trazar una relación directalineal entre instrumento y música y por lo tantreconstruir una música sin nada más que el intrumento como fuente de información.

Voy a ilustrar este punto por medio de un ejemparqueológico ficticio que tiene la ventaja de qutodavía tenemos instrumento y música a la mno. De paso, el ejemplo sirve para demostrar agunos procedimientos metodológicos.

Supongamos entonces que en cierto momenfuturo el piano de hoy en día (el piano de cuedas, bien entendido) se hubiera convertido en uartefacto arqueológico: ¿Qué posibilidades tendrun arqueomusicólogo de entonces para recontruir la música que se tocaba en él?


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Es posible que, después de haberse dado cuentade la aptitud del artefacto para la producción desonidos, determinará un primer orden tonal conbase en el número de teclas y cuerdas correspon-dientes, detectará un segundo orden de tonosascendientes en el acortamiento gradual de lascuerdas desde la izquierda hacia la derecha ysospechará un tercer orden observando el patrónrepetitivo del dispositivo de teclas blancas y ne-gras.

Por fin, si tiene la suerte de que el piano hayamantenido su afinación original temperada, hayuna buena posibilidad de que le saltará a la vistael carácter sistémico de tal afinación: un semito-no entre cada una de las teclas, una octava cadaduodécima, etc., lo cual le permitirá la recons-trucción de un cuarto orden tonal, ya bastantecomplejo. Si no tiene dicha suerte, lo que es, porsupuesto, más que probable, quizás se perderá enmedidas y proporciones numéricas complicadísi-mas, y más importante aún, vanas.

El punto es, sin embargo, otro: aunque hayaavanzado bastante en su análisis tonal –por lomenos hasta el nivel al cual se llega eventualmen-te también en el análisis de artefactos sonorosmayas– le separará todavía un abismo de la re-construcción de la música que se tocaba algunauna vez en el instrumento. ¿O acaso se eviden-cian de sus datos tonales las diferencias armóni-cas entre, digamos, la música de Bach, deBrahms y de Schönberg? ¿O las diferencias rítmi-cas entre la música de Mozart y el free jazz ? ¿Olas posibilidades de combinar el piano con clari-nete, cuarteto de cuerdas, orquesta sinfónica ocoro infantil? ¿Qué haría nuestro arqueomusicó-logo con una muestra de tornillos, roscas y peda-zos de goma hallados en el mismo contexto ar-queológico que su piano? ¿Se le ocurriría que apartir de los año 40 del siglo 20, representaban,al colocarlos entre las cuerdas, una forma de ma-nipular el sonido del piano? Finalmente: ¿Cómointerpretaría los hallazgos de pianos brutalmentedestruidos con hachas y semejantes herramien-tas? ¿En efecto, como vestigios de una expresión

artística de intenciones antiburguesas llamadalguna vez happening ?

Ahora bien, algunos habrán pensado quizás, qula comparación entre el piano y los artefactosonoros mayas que se encuentran mayormenen contextos arqueológicos, es decir, silbatos coo sin agujeros de digitación, está algo fuera dproporciones en el sentido de que aquellos silbtos representan sistemas acústicos mucho m

sencillos. Concedido, pero por sencillos que seatambién vale para ellos la brecha presente en unserie de decisiones, selecciones y acciones ndirectamente reconstruibles, entre las propieddes acústicas de un instrumento y la música quoriginalmente se tocaba en él.

Hay, de todos modos, un obstáculo más: es“serie de decisiones, selecciones y acciones” quse interponen necesariamente entre instrumen

y música, está culturalmente conformada, bsándose en un juego de reglas familiares tantolos productores como a los receptores de cua

quier música. En efecto, es al entendimiento dlas reglas del juego de una música dada, no a mera percepción y descripción de su superficsonora, a la cual apunta el principal interés msicológico. Y lo que vale para musicólogos, vaaún más para la percepción de música en genral: el entendimiento intuitivo o consciente de lreglas, o al menos de algunas reglas del juego fundamental para nuestra propia experiencia para nuestro propio placer estético en la audiciómusical.

Entonces, aún tratando de reconstruir de modo

experimentales la música que se tocaba por mdio de un artefacto sonoro relativamente sencilldigamos, por medio de un silbato de uno o doagujeros de digitación, no vamos a tener nunca el placer ni la certeza de haber identificado lreglas del juego original. En este sentido nos precemos a los monos quienes, según la anécdotal maltratar el teclado de un piano por suficientiempo, tienen buenas posibilidades de habrealizado en determinado momento todas las 3sonatas para piano de Beethoven. El punto que los monos mismos no van a haber reconocidni el momento en que realizaron las sonatas

las reglas en que se basaba la realización de lamismas. Admito saber poco de estadística y dprimatología, sin embargo, creo que la anécdologra lo que se propone: demostrar la diferencentre intencionalidad creativa y azar. Y es precsamente esta intencionalidad creativa cuya rconstrucción se busca, pero también –un rayo desperanza epistemológico, por decirlo así– es ella que guía el proceso experimental de dicha rconstrucción. En este sentido, el arqueomusicólgo sí se distingue, al menos potencialmente, dmono.

Foto del interior de un piano de cola preparado según las

indicaciones de John Cage


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Reconstrucciones musicales basadas en lasfuentes etnográficas

La esperanza de poder acercarse a la música maya prehispánica, al menos hasta el momento in-mediatamente después de la conquista, tambiénes algo engañosa: los conocimientos más detalla-dos que tenemos sobre las prácticas musicales deesta época conciernen a tradiciones de origeneuropeo, sobre todo, a tradiciones del ámbito

eclesiástico, y no a tradiciones indígenas que so-brevivieron a la conquista. De ellas se sabe algosobre el instrumental y los contextos musicales(danzas, ritos realizados en este entonces a me-nudo clandestinamente), pero nada exacto sobrelas formas y estructuras de la música en sí. Loque las fuentes eventualmente transmiten, sonimpresiones bastante vagas, por ejemplo, que lamúsica de los indígenas sonaba tristemente –unaimpresión, dicho sea de paso, que se ha converti-do en una idea fija sobre la música indígena y seha perpetuado como tal hasta nuestros días.

En efecto, las fuentes sobre la música indígena ensentido estricto no empiezan a ser informativassino hasta finales del siglo XIX, cuando se efec-tuaron las primeras transcripciones de algunasprácticas musicales, y un poco más tarde, ya bienen el siglo XX, cuando se realizaron las primerasgrabaciones. Por lo tanto, la historia de la músicaindígena poshispánica es, por un lapso de casicuatro siglos, apenas más inteligible que la de lamúsica prehispánica de los siglos anteriores.

Entonces, ¿qué reconstruir? ¿Y cómo? Buscar,bajo ciertas condiciones adicionales, una práctica

musical indígena contemporánea que suene lomenos europea posible, es tal vez un camino via-ble. A este respecto, dos observaciones previas:

Como en el caso de la música indígena, las fuen-tes históricas sobre la música europea no escrita,

o sea, las músicas tradicionales, populares, rgionales del siglo XVI en adelante no son exhautivas, sino al contrario. Desde ahí surge cierdificultad en identificar con seguridad los modlos musicales europeos y separarlos de los indgenas. Aún más importancia tiene quizás la avertencia de no acariciar un concepto simplisdel proceso de transculturación: este es un prceso en que los elementos culturales no se juntade un modo aditivo –reversible por una simp

sustracción– sino de un modo transformante. Aque algún elemento musical de orígenes europebien puede haber sido transformado por la contante reinterpretación de sus características hata tal punto que ya no se parece en nada al elmento original. O para decirlo así, que suena noccidental sin tener, o sin tener únicamente, orgenes prehispánicos. A pesar de todo, si tratamode identificar un estilo musical con característcas poco europeas, entonces, la música quacompaña el famoso Baile del Rabinal Achí nsería un mal punto de partida. Otro ejemplo es música del Baile de Ma’Muun , que grabé ha

poco en Santa Cruz Verapaz (Alta Verapaz), en área poqomchi’. Esta danza está vinculada con Rabinal Achí no solamente por el conjunto intrumental acompañante, compuesto por dtrompetas de distinto tamaño y un tun (tambde madera), sino también ciertos rasgos de strama. Por lo tanto, parece bastante seguro asumir orígenes prehispánicos también para el Bade Ma’Muun .1 Con respecto al instrumental, combinación de varias trompetas (con o sin tambor acompañante) está confirmada por numersas fuentes pictóricas mayas del periodo clásimaya, que además representan a menudo conte

tos danzarios, mientras que la primera referencsegura a los orígenes prehispánicos del tun mayproviene, hasta la fecha, de la época inmediatmente posterior a la conquista.

Vaso policromo de las tierras bajas mayas, que representa una escena cortesana con un baile acompañado por instrumentos music

les. Fotografía rollout por Justin Kerr, tomada de “Maya Vase Data Base”, http://research.famsi.org/kerrmaya.html.


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Baile de Ma’Muun en San Cristóbal Verapaz, Baja Verapaz.

Escenografía y detalles de los músicos y el instrumental.Fotografías del autor.

Para terminar y sin entrar en más en detalles, voa tocar tres puntos brevemente acerca de la música que acompaña esta tradición del Baile dMa’Muun :

Lo que tal vez más intriga al escuchar esta músca integralmente –lo que significa escucharla pun lapso de tiempo de entre aproximadamentres cuartos de hora y una hora y media– es sminimalismo, llevado casi al máximo en todos l

parámetros: la melodía, el ritmo, el contrapunto

En nuestra búsqueda de reconstruir posiblprácticas musicales mayas, es importante mecionar que no se trata aquí de una práctica idisincrásica, sino de un modo de la organizaciódel material musical que se encuentra en otrolugares y otras tradiciones musicales contempráneas en el área maya.

Finalmente, al tratar de evaluar la probabilidade que se trate aquí de vestigios auténticos duna práctica musical prehispánica, o, dicho d

otro modo, para reconocer esta música como ptencialmente prehispánica, es preciso tener ecuenta todas las otras probabilidades de su tr

yectoria histórica.

Referencias Bibliográficas

Blacking, John (1988) Ethnomusicology and Prehistoric MusMaking. En The Archaeology of Early Music Cultures. Hickmann y D.W. Hughes, ed., pp. 329-335. Verlag für sytematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn.

Lee, Thomas A. (1969) The Artifacts of Chiapa de Corzo, Ch pas, Mexico . NWAF Paper 26.

Stöckli, Matthias (2004) Informe preliminar sobre los h

llazgos de artefactos sonoros en el Parque Kaminaljuyú. EKaminaljuyú: Informe de las excavaciones realizadas en

Parque Kaminaljuyú, Guatemala, de julio 2003 a febr2004 , M. Ivic de Monterroso y C. Alvarado Galindo, ed., p328-334. Centro Editorial Vile, Guatemala.

Notas

1 Se presentarán más datos sobre la etnografía y el contenidel Baile de Ma’Muun en un artículo de Carlos René Garc

Escobar, a publicarse en el boletín La Tradición Popular dCentro de Estudios Folklóricos (CEFOL) de la Universidad San Carlos de Guatemala. La estructura musical de la mismdanza es objeto de otro trabajo del autor de esta conferenciapublicarse en la revista Tradiciones de Guatemala , también dCEFOL.

Conferencias del Museo Popol Vuh 2005-3 (http://www.popolvuh.ufm.edu.gt/Stockli2005.pdf)Serie de publicaciones digitales basadas en las conferencias mensuales del

Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala.Editor: Oswaldo Chinchilla Mazariegos.

Di italización: Camilo A. Luin.

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