Índice

Introducción 1

Capítulo 1. Fotografía 4

1.1 Historia de la fotografía 4

1.2 ¿Qué es la fotografía? 15

1.3 Los discursos de la imagen 19

1.3.1 Mensaje lingüístico 20

1.3.2 Mensaje denotado 21

1.3.3 Mensaje connotado 21

Capítulo 2. Identidad fotográfica

2.1 Géneros fotográficos

2.2 ¿Qué es la identidad fotográfica?

2.3 Elementos de la identidad fotográfica

2.3.1 Elementos técnicos

2.3.2 Elementos estéticos

2.3.3 Mensaje retórico

Capítulo 3. El arte en la fotografía

3.1 Arte en la fotografía

3.2 Arte Pop

3.2.1 Inicios e historia

3.2.2 Características

3.2.3 Principales referentes

Capítulo 4. Marcos López

1.1 Biografía

4.2 Obras

4.3 Características de su obra

4.5 Influencia del arte en su trabajo

Capítulo 5 Identidad en la fotografía de Marcos López

5.1 Relación entre Marcos López y el arte pop

5.2 Descripción del estilo de obra de Marcos López

5.3 Identidad

Conclusiones

Referencias bibliográficas

Bibliografía

Introducción

El siguiente Proyecto de Grado (PG), tiene como tema abordar el concepto de identidad

fotográfica a partir del cual se realiza un recorte temático que toma como referente de

estudio la obra del fotógrafo argentino Marcos López. Se eligió este autor específ ico ya

que realiza fotografías de una manera muy particular, en todas sus series mantiene un

mismo lenguaje, propio de su identidad de autor. Al observar diferentes series

fotográficas de Marcos López se advierte una relación coherente en todas ellas, ligada a

aspectos técnicos y estéticos que mantiene como hilo conductor de sus obras.

El origen del tema surge a partir de los contenidos desarrollados durante la cursada de la

materia Producción Gráfica, cátedra de la profesora Viviana Suarez, en la cual se

estudiaron conceptos que aproximan al estudiante a las teorías fotográficas, para el

análisis y reflexión de la imagen y su mensaje.

Durante el desarrollo del presente PG se describirán las particularidades del mensaje de

la imagen, las cuales permite al observador detectar la identidad del autor. Se hace

referencia a la identidad en la fotografía, adhiriendo a la teoría que expone Barthes

(2008) considerándola una huella de la realidad, ya que para que haya foto es necesario

que el objeto mostrado haya estado allí en un momento dado. Existe una conexión física,

siendo imposible separar la imagen fotográfica del punto de vista del autor. Es por esto

que se considera que las fotografías poseen una identidad personal y propia de cada

autor, posible de detectar y analizar. En este ensayo se van a tomar como objeto de

estudio y análisis las imágenes visuales, ya que entre ellas se encuentra la fotografía, se

analizará su relación con el referente, con el autor y con su observador.

El presente trabajo se enmarca en la categoría de ensayo, ya que se realizará un análisis

reflexivo de la identidad de la imagen, inherente en la fotografía de autor. A su vez, se

encuentra categorizado dentro de la línea temática Diseño y producción de objetos,

espacios e imágenes, debido a que el fin del mismo es realizar un análisis y reflexión

acerca de la creación y expresión estética de la imagen fotográfica.

Este PG tiene como objetivo general describir las características del mensaje de la

imagen que permiten al observador detectar la identidad del autor, para ello se analizará

la obra de Marcos López. Se buscará entender y valorar su rol como autor, entendiendo

que él es el responsable de la creación de la imagen y de su mensaje. De esta manera al

observar la fotografía con atención se puede percibir su estructura, compuesta por

símbolos y por una fuerte intencionalidad. De esta manera se entiende a la fotografía

como una obra subjetiva, con gran carga personal y emotiva que el autor plasma en sus

obras.

Por otra parte, en relación a lo anteriormente dicho, el objetivo específico del siguiente

PG será analizar la obra del fotógrafo argentino Marcos López, estudiando los diferentes

componentes de la fotografía para poder reconocer su identidad de autor. Se trabajarán

los dos niveles de la imagen, primero reconociendo los elementos dispuestos en ella,

obteniendo así un primer mensaje denotado.

Un segundo nivel de estructura hablará sobre el rol del espectador y la imagen subjetiva,

porque como sostiene Bauret (1999), cada objeto fotografiado refleja la intencionalidad

del fotógrafo, y es tarea del observador su interpretación. Para ello, es necesario tener en

cuenta diferentes aspectos del punto de vista, la composición y las diferentes elecciones

estéticas y técnicas, para llegar al comprender el mensaje connotativo. Es importante

registrar estos aspectos y niveles de la imagen para luego poder reconocer en la obra de

Marcos López, su identidad, que puede reflejarse por los objetos denotados en la imagen,

que actúan como guía de interpretación, en los que el autor imprime su subjetividad.

Luego de realizar una primera exploración de los antecedentes de PG de la Facultad de

Diseño y Comunicación, se encontró que este tema específico no fue abordado

previamente. De todos modos, existen trabajos anteriores que hablan y analizan aspectos

que se tomarán en el presente PG. Esto se debe por tratarse de temas generales y

comunes en el área de fotografía, en donde independientemente del tema central, se

hablará, por ejemplo, sobre la historia de la fotografía, dando un marco y contexto al PG.

Otros antecedentes estudian también los diferentes niveles de la imagen, su mensaje y la

interpretación del espectador, tomando la fotografía como una obra subjetiva del autor

con carga personal y emotiva. Con respecto al concepto de identidad, un trabajo previo

de la Facultad trata sobre la fotografía como medio expresivo de la identidad de un lugar,

relacionándola con aspectos sociales complejos y como una forma masiva de mirar. Por

otra parte, un antecedente trabaja la idea de subjetividad en diseños de indumentaria,

comunicando mensajes sin voz, lo mismo sucede con la fotografía la cual es considerada

un medio de expresión visual en la que “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma

sensible¨ (Barthes, 2008, p.20).

Para poder abordar la temática elegida, se organizará una metodología de estudio previo

en donde se buscarán diferentes fuentes y autores para poder obtener miradas diversas

sobre los temas en cuestión. De esta manera se hará un análisis de la obra fotográfica de

Marcos López tomando como tema central su identidad de autor.

Capítulo 1. Fotografía

Síntesis del capítulo

En el capítulo 1 se realizará un viaje por el tiempo. Resulta fundamental conocer la

historia y los inicios de la fotografía para luego poder desarrollar con propiedad el tema

central del presente PG. Resulta difícil lograr definir concretamente qué es la fotografía,

sin embargo, durante este capítulo se hará una aproximación y se tomará una postura

clara y específica al respecto. Una vez adquiridos los conocimientos básicos en materia

de fotografía, se hablará sobre los diferentes discursos que posee la imagen. Se

contemplarán los tres mensajes: el lingüístico, el denotado y el connotado, para poder

decodificar imágenes correctamente. Este PG propone describir las particularidades del

mensaje que permite al observador detectar una identidad de autor. Se busca entender y

valorar el rol del autor, se puede decir que es el responsable de la creación de la imagen

y del mensaje de la misma, al observar con atención se puede percibir su estructura,

compuesta por símbolos y por intencionalidad. Por último es importante introducir el

concepto de géneros fotográficos para diferenciar diferentes clases de autores y obras.

Sin embargo, este tema será específicamente analizado en base al fotógrafo argentino

Marcos López, elegido como referente de estudio del presente PG. Una vez abordados

los temas señalados anteriormente, finalizará el capítulo 1 habiendo obtenido los

conocimientos necesarios para continuar el desarrollo del PG.

1.1 Historia de la fotografía

Mucho antes de lograr la primera imagen fotográfica ya se conocían los principios de la

cámara. Esto dio lugar a la existencia de la llamada cámara oscura, la cual permite

comprender los inicios y avances de la fotografía. Si bien su fecha de creación no puede

determinarse con precisión, se la conoce desde tiempos remotos, tal como sostiene

Fontcuberta (1990) en su libro Fotografía: conceptos y procedimientos, una propuesta

metodológica, la cámara oscura se asienta en un principio óptico que fue estudiado por

Aristóteles en el siglo cuatro a.C. en su obra titulada Problemata. Sin embargo, años

posteriores, este fundamento fue desarrollado con mayor precisión por el sabio árabe

Alhazem y por Leonardo da Vinci. Alhazem es considerada la primera persona que

aborda profundamente el tema y brinda una explicación al funcionamiento de la cámara

oscura.

En el siglo doce escribe en latín Opticae thesaurus, Tesoro de la óptica, el primer tratado

en donde describe la observación de eclipses y la aplicación de la cámara oscura a

diversos objetos. Comenzó siendo una habitación estanca a la luz tan grande como para

que entre en ella un artista, ya que se utilizaba para la producción de retratos desde

finales del renacimiento. En una de sus paredes, apuntando a un objeto bien iluminado,

se hacía un pequeño orificio puntual, llamado estenopo. De esta manera, inevitablemente

los haces de luz se cruzaban en el orificio, haciendo que aquellos que partían de arriba

se proyectasen abajo. Por él penetraban los rayos de luz formando una imagen débil e

invertida del objeto sobre la pared opuesta.

Cada punto del objeto iluminado proyectaba rayos en diferentes direcciones y solamente

uno de ellos permanecía en línea recta con el estenopo, siendo considerado el punto de

foco de la imagen que se constituía dentro de la cámara oscura. Por su parte, la claridad

dependía y era directamente proporcional al tamaño del estenopo e inversamente

proporcional a la separación que existía entre éste y el plano donde se proyectaba la

imagen.

Conforme el tiempo avanzó, durante los siglos diecisiete y dieciocho, se perfeccionó la

cámara oscura dejando de ser necesariamente una gran habitación para convertirse en

una caja, un objeto portátil y práctico en el año 1580. Otro de los avances fue la

incorporación de una lente en uno de los extremos de la cámara oscura, mientras el otro

permanecía cubierto por un vidrio semiopaco. De esta manera, la imagen que originaba

la lente se proyectaba invertida en el vidrio y podía ser observada desde afuera de la

cámara.

De todos modos los artistas de aquella época seguían disconformes con los progresos de

la cámara oscura, razón que impulsó la creación de un modelo aún mejor propuesto por

el filósofo, científico y teólogo británico Roger Bacon, pese a que la invención se atribuye

a otros personajes de la época. Ésta consistió en colocar un espejo en un ángulo de 45

grados y el vidrio se ubicaba horizontalmente sobre la superficie superior de la cámara,

donde la imagen llegaba sin estar invertida. La incorporación del espejo fue lo que

permitió a los artistas obtener una imagen proyectada, posible de ser calcada sobre el

vidrio. Sin embargo, esta fascinación duró poco y dio lugar a la aparición de una nueva

exigencia, de un nuevo problema: perfeccionar la perspectiva.

Los pintores de la época no consideraban las imágenes obtenidas por medio de la

cámara oscura, lo suficientemente naturales como para poder representar la realidad, por

no construirse conforme a las leyes de la perspectiva. Este principio era sumamente

importante para que los artistas pudieran interpretar en sus obras los diferentes planos

que existen, creando así una noción de profundidad. Uno de los primeros artistas en

romper las limitaciones del arte y los conceptos medievales fue el pintor italiano Giotto di

Bondone, quien comenzó a incorporar en sus obras las leyes de la perspectiva,

sosteniendo que por las mismas se regía el ojo humano (Newhall, 2003).

La nitidez de la imagen se relacionaba directamente con el tamaño del estenopo por el

cual entraba la luz. Daniello Barbaro introdujo un elemento llamado diafragma que

permitió regular manualmente el diámetro del orificio y así obtener la mayor nitidez

posible. Esta invención significó un gran avance siendo un dispositivo que actualmente

forma parte de las cámaras fotográficas. Seguido a esto y de la mano de diferentes

personajes de la época, se inventó lo que hoy se conoce como objetivo permitiendo

colocar diferentes distancias focales. De esta manera, a principios del siglo dieciocho ya

existían mejores y variados modelos de cámaras oscuras.

Algunos autores solían comparar al ojo humano con la estructura de una cámara,

basándose en que la lente, u objetivo, cumplía las mismas funciones que la córnea del

ojo: “hacer que los rayos del luz que inciden en ellas enfoquen en un solo punto, el foco

de la película fotográfica en un caso y el centro de la retina en el otro.” (Incorvaia 2008,

p.14). Del mismo modo realizaban una equivalencia entre el diafragma de la cámara y el

iris del ojo, ya que éste se dilata ante la escaza presencia de luz y se contrae cuando

ésta es muy intensa. Este funcionamiento se repite de manera automática o mecánica en

los diafragmas de las cámaras fotográficas, abriéndolos cuando hay poca luz y

cerrándolos para reducir su gran cantidad. Otra de las frecuentes equivalencias que se

realizaron fue entre la película fotográfica y la retina en el ojo. La primera es la que recibe

la imagen y produce diferentes cambios físicos y químicos en la emulsión sensible; por su

lado, la retina también transforma la imagen para que sea vista por el sujeto.

El nuevo desafío se convirtió en poder lograr fijar, en una superficie, la imagen obtenida.

Los primeros logros firmes y prácticos fueron conocidos en el siglo dieciocho, sin

embargo, se sospecha de algunos indicios previos de fijación de imágenes que la historia

no pudo comprobar.

Según explica Newhall (2002), en el año 1725 Johan Heinrich Schulze, un científico

alemán, logró realizar un gran aporte a la química fotográfica, comprobando que las sales

de plata, especialmente los haluros, se oscurecen por la acción de la luz y no por el calor.

Llegó a esta conclusión luego de repetir un experimento realizado en el año 1674 por el

alquimista Christoph-Adolph Balduin, en donde disolvió tiza y carbonato de calcio, en

ácido nítrico, formando un compuesto llamado nitrato de calcio. (Newhall, 2002, p.10).

Advirtió que esta sustancia al calor brillaba en la oscuridad, por lo cual la llamó fósforo

que significa portador de luz.

Sin embargo, cuando Johan Heinrich Schulze repitió el proceso, utilizó ácido nítrico que

contenía plata y al disolver la tiza, la sustancia expuesta al sol se transformó en color

púrpura. Lo mismo realizó exponiéndola al calor sin advertir modificaciones. Gracias a

esto llegó a su conclusión anteriormente nombrada y llamó escotóforo, que significa

portador de la oscuridad, al compuesto sensible y modificado por acción de la luz.

(Newhall, 2002, p.10).

De esta manera, se acercaban cada vez más al procedimiento fotográfico de fijación de la

imagen. Unos años después, la revolución industrial aceleró esta búsqueda incorporando

ideas de progreso y evoluciones.

Los inicios de la fotografía son confusos y difíciles de determinar con precisión, sin

embargo este PG se basará en la convención social creada en torno al tema. Joseph

Nicéphore Niépce, un químico y científico francés fue quién logró en una primera

instancia mejorar el procedimiento para reproducir imágenes impresas y luego consiguió

también obtener la primera fotografía. Junto con su hermano se dedicaron a desarrollar

con gran profundidad una técnica llamada litografía que había sido inventada por

Arloysius Senefelder en el año 1796. Esta práctica consiste en realizar un dibujo con tinta

grasa sobre una piedra especial y bañarla en ácido, obteniendo una forma de impresión.

Gracias a la litografía se lograron hacer numerosas copias y satisfacer las exigencias de

la clase media francesa. En el año 1816 Niépce y su hermano crean un nuevo

procedimiento al que llaman heliografía. Esta técnica reemplazó a la piedra usada en la

litografía por una base de planchas de estaño o peltre, papel y cristal entre otros

elementos.

Para impedir que el ácido carcomiera la superficie, primero se aplicaba una capa de

betún de Judea sensible a la luz y luego sí se colocaba un grabado impreso sobre un

papel translúcido. Esto era expuesto a la luz durante varias horas, logrando que el betún

se endurezca y se vuelva blanco en las partes que no había líneas del grabado. Por otro

lado, aquellas zonas alcanzadas por el dibujo se mantenían solubles y luego de sumergir

la placa en un líquido solvente comenzaba a aparecer una imagen que hasta ese

momento permanecía invisible (Incorvaia, 2008, p. 22).

Como se dijo anteriormente, Niépce logró aplicar la heliografía para obtener una

fotografía, exponiendo una placa de peltre con betún en una pequeña cámara oscura que

poseía una lente. De esta manera Niépce creó la primera fotografía a la que tituló Puntos

de Vista ya que mostraba una escena tomada desde una ventana. Lo llamativo y extraño

que sucedió al ver esta fotografía fue observar que los edificios aparecían iluminados por

la luz del sol en ambos lados, lo que luego se correspondió al tiempo de exposición que

fue aproximadamente de ocho horas. Razón por la cual, en ese largo período de tiempo

el sol se movió del este al oeste. Si bien esta foto no posee escrita una fecha de

realización, se estima que es del año 1827. (Newhall, 2002, p.15).

Otra famosa imagen que se conoce de Joseph Nicéphore Niépce es la llamada Mesa

puesta, echa sobre vidrio y la cual muestra una naturaleza muerta. La diferencia con la

fotografía anterior es que ésta última posee mayor nitidez y detalles en los brillos, las

sombras y los semitonos, lo que puede corresponder a que Niépce logró perfeccionar y

manipular su realización. Sin embargo, la historia de la fotografía reconoce como día de

su nacimiento al 19 de agosto del año 1839.

En un viaje a París, Niépce se encuentra con el pintor, decorador y escenógrafo francés

Louis-Jacques Mandé Daguerre, quién también intentaba poder fijar imágenes con la

simple acción de la luz. Su afinidad con la fotografía nace con la utilización de la cámara

oscura ya que le servía para poder realizar sus enormes cuadros y crear las diferentes

escenografías que conformaban al Diorama, un famoso espectáculo de la época.

Por esta razón, Daguerre poseía muy buenas cámaras, dotadas de objetivos de muy

buena calidad y con un bajo nivel de aberraciones. Esto fue lo que convenció a Niépce

para finalmente firmar un contrato y asociarse por diez años a Daguerre, quién poseía los

medios para poder llevar a cabo su invento. Por consiguiente se dice que Niépce aportó

un nuevo medio que permitiría la fijación de las vistas que brinda la naturaleza y

Daguerre un nuevo y sofisticado sistema de cámara oscura (Incorvaia, 2008, p. 24).

Repentinamente, a tan sólo cuatro años de firmar el contrato, Niépce muere, en el año

1833. Pese a que su hijo heredó dicha sociedad, no continuó con los trabajos de su

padre. Daguerre continúa sólo y en secreto el desarrollo de los inventos de Niépce, y

logra en el año 1837 crear lo que llamó Daguerrotipo. Este nuevo medio gráfico permitía

la fijación de fotografías por medio de un positivo único, es decir que no podían realizarse

copias, con una excelente calidad de reproducción ya que empleaba mercurio esparcido

en finas gotas.

El daguerrotipo consistía primero en preparar una placa de cobre, cubrirla con una

delgada capa de plata, pulirla con una piedra pómez y luego lavarla con ácido nítrico

disuelto en agua. Esta placa se exponía al vapor que generaba el yodo a temperatura

ambiente y que al combinarse con el material de la placa formaba yoduro de plata, una

sustancia sensible a la luz.

Por esta particularidad, los procesos siguientes debían realizarse en una habitación a

oscuras. Una vez obtenida la placa preparada se la colocaba en una cápsula de madera

con tapa y luego en el interior de una cámara oscura que contenía una lente que

enfocaba el objeto a fotografiar que debía permanecer muy bien iluminado por el sol, ya

que aún no se había inventado la iluminación artificial. De esta manera, por medio de un

resorte, se quitaba la tapa que contenía la cápsula de madera y se destapaba el objetivo,

comenzando la exposición por unos quince a treinta minutos.

Necesariamente debía volver a taparse el cartucho de madera para poder retirarlo de la

cámara oscura y luego colocar la placa sumergida en mercurio en un bastidor a 45

grados sometido al calor. Este proceso duraba solo unos minutos y gracias al vapor que

se desprendía la imagen lograba hacerse visible (Incorvaia, 2008, p.25).

La primera fotografía realizada por Daguerre utilizando la técnica antes explicada

mostraba un rincón del estudio del pintor y constaba de un bodegón formado por figuras

de yeso, una botella, un cuadro y una tela. Representó un gran avance en materia

fotográfica ya que presentaba una amplia variedad tonal, con alto contraste entre las

luces y las sombras y una fiel representación de la textura, contorno y relieve de los

objetos allí presentes.

Con la obtención de esta primera fotografía Daguerre no dudó en considerar propio el

invento sosteniendo lo siguiente:

Si Nicéphore Niepce supo alguna vez de la sensibilidad del yoduro de plata ante la luz, no existen pruebas de que haya hecho uso de tal propiedad química; para él, las emanaciones del yodo le eran útiles a fin de oscurecer el peltre descubierto de sus heliografías, y su única obra existente suponía una reacción fotoquímica enteramente distinta. (Newhall, 2002, p.18)

Algunos autores, como Incorvaia (2008), afirman que Daguerre hizo público su invento

sin poder recoger ningún resultado comercial ni lograr que éste reciba interés por parte

de la sociedad. Razón por la cual, para contar con apoyo y poder presentar su invento en

un ámbito científico, Daguerre contactó a un prestigioso astrónomo y físico llamado

Domingo Francisco Arago, quién además era diputado de Francia y contaba con

importantes influencias.

Por otra parte y en contraposición con lo anteriormente expuesto, autores como Newhall

(2002), relatan la presentación pública del daguerrotipo interrumpida por Arago. Daguerre

había impreso folletos en donde daba a conocer de manera general su innovación y

anunciaba una venta de la técnica. Como respuesta a esto, Arago, le ofreció

inmediatamente la compra por parte del Estado acompañada por una reunión y

publicación oficial de la Asamblea.

Sea cual sea la versión correcta de los hechos, el Estado francés pagó por los derechos y

la difusión mundial del invento, una pensión vitalicia de 6000 francos anuales a Daguerre

y 4000 a Isidore Niépce, el hijo de Joseph Nicéphore Niépce. De esta manera, Arango

llevó a cabo una exposición pública y oficial sobre la nueva técnica del daguerrotipo que

permitía fijar las imágenes obtenidas por la cámara oscura. Fue aquel día, el 19 de

agosto del año 1839, la fecha que históricamente se considera el nacimiento de la

fotografía. Ésta técnica perdura hasta aproximadamente en el año 1870. (Incorvaia, 2008,

p. 26).

En el año 1841 se daba a conocer en París la creación de otro gran invento en el mundo

de la fotografía, a sólo unos años del daguerrotipo. De la mano de William Henry Fox

Talbot se creó una técnica llamada Calotipo. Talbot fue un arqueólogo británico que se

interesó por la fotografía gracias a su falta de habilidad para el dibujo. Comenzó creando

imágenes negativas que obtenía superponiendo algún elemento como una hoja de planta

sobre un papel sensibilizado y posteriormente expuesto al sol por una hora. De esta

manera se podían realizar imágenes a partir de un negativo y positivo, particularidad que

permitía realizar copias.

Según se expone en diversos escritos, este experimento se dio en simultáneo con el

daguerrotipo, razón por la cual en el año 1839 el calotipo fue presentado en Londres pero

no logró alcanzar la eficiencia, perfección y repercusión del daguerrotipo. Esto se debe a

que Talbot percibió idéntica la técnica de Daguerre y la suya y apresuró su publicación en

Londres para alegar la prioridad del invento. En el año 1841 lo presentó en París y lo

patentó en Londres, prohibiendo la utilización del mismo sin pagarle los derechos.

Paulatinamente, Talbot realizó mejoras de su invento, comenzó tomando fotografías en

tamaño pequeño para lograr una buena definición, sin embargo, un año después,

consiguió producir fotografías en papel de mayor tamaño. Entre los años 1844 y 1846

Talbot publicó una serie de seis calotipos que mostraban naturalezas muertas y objetos

cotidianos. Al ser una técnica de bajos costos y muy maleable, ya que su soporte era

papel, permitía realizar serie de imágenes y presentarlas de maneras más variadas que

lo que permitía el Daguerrotipo, el cual se exhibía siempre con un vidrio superpuesto,

separado por un passepartout y terminado con un marco. Pese a las limitaciones que

poseía, el daguerrotipo causó mayor impacto que el calotipo. (Newhall, 2002).

Conforme el tiempo avanza lo hizo también la fotografía. Frederick Scott Archer es quién

descubre una nueva técnica llamada colodión húmedo, que permite obtener imágenes

superiores a las del daguerrotipo. El colodión tenía como soporte una placa de vidrio

sobre la cual, en un ambiente totalmente oscuro, se vertía una mezcla líquida,

distribuyéndola uniformemente sin tocarla. Preservando la placa aún húmeda, ya que si

se secaba perdía sensibilidad, se la sumergía en otra solución y se la colocaba dentro de

un cartucho. Rápidamente, este cartucho era colocado dentro de la cámara y podía

tomarse la fotografía. Luego de la captura, nuevamente en un ambiente oscuro, se

realizaba el revelado también con la placa húmeda.

Esta nueva técnica combinada características del daguerrotipo y el calotipo: permitía su

reproducción, es decir que se podían realizar copias, poseía una excelente calidad y

definición de imagen y era económico. Algunas de las desventajas que presentaba el

colodión era que la placa de vidrio ya preparada se secaba rápidamente y así perdía

sensibilidad a la luz, es por esto que era necesario trabajar con velocidad y cuidado. Para

realizar expediciones fotográficas se debía contar con un cuarto oscuro para trabajar

rápidamente antes y después de tomar las imágenes. A su vez, el clima no debía ser ni

muy frío ni muy caluroso ya que esto entorpecía la técnica. Sin embargo los fotógrafos

realizaban expediciones y retrataban paisajes desconocidos hasta entonces, con el fin de

que queden en la memoria de la sociedad. Gracias al colodión húmedo también se

comenzaron a realizar retratos en cantidad y de bajo costo, logrando así crear un negocio

rentable. (Incorvaia, 2008).

El colodión húmedo fue el proceso que más reproducciones hace en el siglo diecinueve.

Sin embargo, durante el período de utilización de esta técnica, se realización numerosos

intentos en busca de un nuevo método que permitiera obtener una placa seca, evitando

los problemas que generaba tener que trabajar con la placa siempre húmeda. Los

fotógrafos de aquel entonces querían encontrar un método que no los obligase a tener un

laboratorio o cuarto oscuro siempre cerca luego de tomar la fotografía.

El médico inglés Richard Leach Maddox fue el creador en el año 1871 de una placa que

funcionaba con gelatina. Esta sustancia no debía permanecer húmeda ya que seca

mantenía activa las sustancias fotosensibles, razón por la cual el invento lleva el nombre

de placa seca. Asimismo, se logró disminuir el tiempo de exposición a cuatro segundos,

lo que permitió prescindir del trípode. Existió un gran avance en las cámaras fotográficas

debido al cambio de soporte, es decir que gracias a la placa seca las cámaras se

pudieron hacer de menor tamaño, fácilmente manejables y livianas. La producción se

multiplicó y se comenzaron a fabricar las primeras réflex. (Incorvaia, 2008).

George Eastman, luego creador de Kodak, es quién comienza a vender placas secas

bajo su nombre. Un tiempo después lanza al mercado una cámara de fotos más

económica de lo que realmente costaba. La gran innovación fue que funcionaba con un

rollo de papel de cien fotogramas. De esta manera se comienza a vender masivamente y

la gente puede realizar fotos sin necesariamente tener que contratar o ser un fotógrafo.

Nueve años después, en el año 1889, se incorporó el rollo de celuloide, el que se usa

actualmente, reemplazando el de papel. En pocos años, George Eastman, logró crear

numerosos e innovadores modelos de cámaras, convirtiéndose un ícono de la fotografía.

En el año 1942 con su empresa Kodak comenzó a producir y vender las primeras

películas color. Alcanzó así su máximo objetivo: popularizar la fotografía, poniéndola al

alcance de cualquier persona, vendiendo más de cincuenta millones de unidades en siete

años. En el año 1975 Kodak creó el primer prototipo de cámara digital. Sin embargo, la

empresa no desarrolló por completo este nuevo mercado, dejando que sus competidores

avanzaran.

1.2 ¿Qué es la fotografía?

“Debemos recordar que en su etimología la palabra fotográfica significa “escritura de luz”

y que efectivamente no hay fotografía sin luz…”. (Bauret, 1999, p.48).

Resulta difícil realizar una única y concreta definición sobre la fotografía. Sin embargo se

encuentra muy acertado afirmar que la fotografía es “un modo de expresión, de

información y de comunicación personal y específico” (Bauret, 1999, p. 11). Con esta

primera aproximación se empieza a contemplar la idea de que para que exista fotografía

necesariamente debe existir también un autor que la lleve a cabo. Este sujeto es tomado

por Roland Barthes (2008), en su libro La cámara lúcida, como un ser presente y

sometido a la acción fotográfica. Haciéndose referencia a esta misma obra se comienza a

realizar un acercamiento al concepto de identidad en la fotografía, adhiriendo a la teoría

de Barthes (2008) dónde se la considerada una huella de la realidad, ya que para que

haya foto es necesario que el objeto mostrado haya estado allí en un momento dado y

determinado. De esta manera se continúa con la idea de que siempre que haya fotografía

habrá una conexión física, siendo imposible separar la imagen fotográfica del punto de

vista del autor. Entendiéndose así a la fotografía como una obra subjetiva, con carga

personal y emotiva a la que “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma sensible”

(Barthes, 2008, p.20).

La imagen fotográfica puede definirse como una figura de representación visual por

semejanza o apariencia de algo. Es inamovible, quedando quieta en su lugar y es

también lo que no habla pero comunica. Estas ideas fueron desarrolladas por Jose

Saborit (2000) en su libro La imagen publicitaria en televisión. Basándonos en ésta

principal característica de la imagen, muchas veces no contiene palabras, no emite

sonidos, no realiza un relato en voz alto pero posee la capacidad de comunicar, de crear

y dar a conocer un mensaje, considerado siempre subjetivo y ligado al autor. Fue gracias

a la semiología se hizo posible considerar la imagen fotográfica como un mensaje

siempre y cuando exista del otro lado un lector o espectador que la interprete. (Bauret

1999).

Retomando las definiciones que crea Bauret (1999) acerca de la fotografía

considerándola un indiscutible modo de expresión, también se la analiza como una

práctica social, un registro que sirve y se utiliza para guardar recuerdos emocionales

sobre un acontecimiento preciso, formando parte de la propia historia y documentándola

por medio de nuestras imágenes. De esta manera, con el paso del tiempo se ha creado

una convención social sobre el concepto y uso de la fotografía, lo cual se ha

transformado en una práctica espontánea. Esto se ha dado también gracias a los

diferentes avances tecnológicos que han aportado y acelerado el proceso de

popularización de la fotografía. Indistintamente del uso que se le aplique a esta práctica,

recoge siempre una porción e interrupción del tiempo, plasmando en el papel lo que

Barthes (2008) llama una doble realidad, una presentación y elaboración de la situación y

el entorno fotografiado. De este modo, la fotografía no se limita sólo a representar

figurativamente el referente, entendiéndolo como el elemento fotografiado, sino que

también lo perpetúa allí, es un tiempo que no le es propio pero en el cual “ante todo

demuestra que ha sido” (Barthes, 2008, p. 22).

Por todo lo expuesto anteriormente, durante este PG no se sostendrá la teoría que

contempla a la fotografía como un simple proceso mecánico llevado a cabo por un

operador mediante la utilización de una máquina y un proceso químico, obteniendo como

resultado una imagen plenamente objetiva. Esta teoría entiende a la fotografía como una

imitación perfecta y objetiva de la realidad, sin presentar rasgos o subjetividades del autor

material, creando entonces un documento fiel que sustituía a los anteriores registros de la

realidad: el dibujo y la pintura. Baudelaire (1859) es uno de los autores que trabaja la

fotografía como un simple instrumento que sirve para documentar lo real y preservar en el

tiempo las huellas del pasado. De este modo, se logra hacer una reproducción perfecta

del referente, es decir del objeto o escena, de manera automática, objetiva y natural,

produciendo un espejo de la realidad. Este concepto de fotografía es considerada por la

historia como la teoría de la mimesis, “La fotografía, al comienzo, es percibida por el ojo

natural como un análogo objetivo de lo real. Es por esencia mimética” (Dubois, 1994,

p.20). Este discurso no considera a la fotografía como un arte personal y con carga

emotiva.

Sin embargo, con el correr de los años estas concepciones y definiciones sobre la

fotografía fueron mutando conjunto los cambios del mundo y de las artes. En el siglo

veinte fue cuando algunos autores se animaron a redefinir esta técnica, entendiéndola

con un código visual fuerte y presente, ligado directamente al autor, considerado artista,

de la imagen. Se deja atrás la idea de documento fiel para mostrarla como una

transformación y destrucción de lo real. Con este nuevo concepto nace una problemática

que continúa hasta la actualidad, se pone en duda la credibilidad de la fotografía,

inducida por la subjetividad y la carga emocional del autor y por el recorte que él decide

hacer de la realidad. Es decir, en términos concretos, el tipo de encuadre que realiza,

tomado como un recorte espacial y temporal de una escena determinada de la realidad.

De este modo queda en manos del fotógrafo qué y cómo mostrar aquel suceso. Por

medio del encuadre se contempla una porción de la realidad, dejando por fuera el resto

de ella. “la fotografía aísla un punto preciso del espacio tiempo y es puramente visual”

(Dubois, 1994, p.35).

Independientemente de las intenciones del autor y de las interpretaciones por parte del

espectador, “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse

existencialmente.” (Barthes, 1999, p. 29).

Como se ha expuesto, existen diferentes conceptos e interpretaciones de la fotografía.

Sin embargo no puede negarse que es una práctica popular y cotidiana que puede ser

usada para manipular y transformar la realidad o para intentar mostrarla de la forma más

fiel posible, entendiendo que resulta imposible realizar una reproducción totalmente

objetiva. Esto da lugar al análisis de los mensajes de la imagen, dividiéndolos en tres y

relacionándolos directamente con el autor de la fotografía y también con el espectador.

1.3 Los discursos de la imagen

Toda imagen posee y comunica un discurso visual que se hace presente para que un

espectador lo codifique. En este PG resulta indispensable conocer los diferentes

mensajes de la imagen ya que es uno de los elementos que conforman la identidad del

autor. Se refiere a la identidad en la fotografía, adhiriendo a la teoría de Barthes (2008)

dónde se la considerada una huella de la realidad, mostrado que el objeto

necesariamente ha estado allí en un momento dado. Del mismo modo sostiene que

existe una conexión física, siendo imposible separar la imagen fotográfica del punto de

vista del autor. Entendiendo así a la fotografía como una obra subjetiva, con carga

personal y emotiva a la que “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma sensible”

(Barthes, 2008, p.20). Al observarla con atención se puede percibir su estructura,

compuesta por símbolos y por intencionalidad.

La fotografía no se limita a representar figurativamente el referente, siendo éste el objeto

o escena fotografiada. Dentro del enunciado se pueden distinguir dos niveles del

mensaje, por un lado el llamado mensaje denotado, que se refiere al significado literal de

la misma, que como sostiene Barthes (2008) solo revela que el referente ha sido y que la

escena está ahí, captada mecánicamente, de manera objetiva; y por otro, el mensaje

connotativo, ligado a un nivel de lectura de la imagen subjetivo, que varía en relación a

cada observador, quién interpreta de manera personal los elementos leídos

denotativamente. En esta lectura entran en juego los valores, las normas, los

convencionalismos, las pautas sociales y culturales y las experiencias previas, que se

combinan para conformar una interpretación única y subjetiva. “Un cambio de contexto

implica a menudo un cambio de interpretación, un cambio de lectura.” (Bauret, 1999,

p.14). Es por esto que se dice que una misma imagen puede tener muchos sentidos.

Todas las imágenes son susceptibles de ser interpretadas de una manera personal y

diferente por cada observador, atribuyéndoles diferentes significados. Razón por la cual

se considera que una fotografía es polisémica, transmitiendo ideas y conceptos

susceptibles de infinitas lecturas, convirtiendo a la imagen en un lenguaje universal.

Es importante registrar los diferentes aspectos del la imagen y realizar las lecturas

correspondientes para reconocer en la obra de un determinado autor su identidad. Ésta

puede reflejarse por los objetos denotados en la imagen, que actúan como guía de

interpretación, en los cuales el autor imprime su subjetividad e intencionalidad ya que “la

fotografía no es una producción de imágenes inocente, casual o mecánica” (Bauret, 1999,

p.12). Esta denotación lleva al observador a un análisis más profundo, descubriendo así

el mensaje connotado. Es tarea del espectador la interpretación, siendo necesario tener

en cuenta diferentes aspectos del punto de vista, la composición y las diferentes

elecciones estéticas y técnicas que mantuvo el autor. De este modo pueden diferenciarse

tres mensajes: el lingüístico, el denotado y el connotado.

1.3.1 El mensaje lingüístico

El primer nivel que se encuentra en el análisis del mensaje de la imagen es aquel que

permanece directamente relacionado con un texto y se llama mensaje lingüístico. El texto

se hace presente de diversas maneras, como título de la fotografía, leyenda, apartado de

prensa, diálogo en películas y cualquier otra forma que pueda adaptar. Cualquiera sea su

concepción, el texto puede cumplir dos funciones en la imagen, la llamada de anclaje y la

de revelo. La primera corresponde cuando el texto se hace presente como denominativo,

como titular, limitando la imagen a la simple identificación de los objetos evitando

diversos sentidos. Esta función de anclaje ejerce poder proyectivo sobre la imagen y la

significación del observador, razón por la cual se la utiliza frecuentemente en la fotografía

publicitaria y de prensa.

La función de revelo aparece cuando el texto existe fundamentalmente para completar y

dar sentido a la imagen. El texto acompaña a la imagen con el mismo grado de

importancia ya que solamente ambos elementos juntos forman un todo. Esta función no

es tan frecuente como la de anclaje, se la utiliza principalmente en los comics, los dibujos

de humor y en las películas.

1.3.2 Mensaje denotado

Toda imagen posee códigos comunicativos que hacen referencia a dos niveles del

mensaje. Uno de ellos es el contenido denotativo, aquel que es simplemente descriptivo y

objetivo, sin carga emotiva personal. Esta primera lectura de la imagen hace referencia a

la identificación explícita de los elementos que se hacen presentes, es por esto que se

trata de una lectura literal. Como sostiene Barthes (2008) es en este nivel denotado

dónde se muestra que de manera mecánica y objetiva se ha captado que el referente y la

escena han existido en un momento dado. Se dice que es la primera lectura de la imagen

ya que el observador distingue y describe los elementos dispuestos en la escena sin

aplicarles una valoración personal.

1.3.3 Mensaje connotado

En la realización de una segunda lectura de la imagen se hace presente un tipo de

mensaje llamado connotado. Aquí es cuando el espectador describe subjetivamente

aquello que se encuentra representado en la fotografía. Para esto siempre se encuentran

involucrados las experiencias previas, la cultura, el contexto y los valores del espectador.

Él es quien participa activamente en la imagen y comienza a construir el significado,

dando lugar a la polisemia, entendiendo que las fotografías no contienen únicamente un

sentido literal. Este nivel de lectura está relacionado directamente con la subjetividad del

espectador y comprende una interpretación más compleja. Adhiriendo así a los dichos de

Roland Barthes: “…«elementos de connotación»: dichos elementos, desligados de su

simbolismo, pueden constituir sistemas de significación secundaria que se superponen al

discurso analógico.” (Barthes, 2008, p.18).

Síntesis de capítulos

El capítulo 1 tiene como tema central la fotografía, siendo este el área en el que se

enmarca el PG. Es fundamental comenzar por indagar y exponer los inicios de la

fotografía, pudiendo entender su historia y desarrollo a lo largo de los años hasta llegar a

la actualidad. Como todos sabemos, en sus comienzos, la fotografía no era lo que

conocemos hoy en día, sino que fue evolucionando y mejorando con el tiempo. A lo largo

del presente PG se desarrollarán temas más complejos y específicos del área en

cuestión, es por esto que se debe conocer qué es la fotografía y su historia. Otro tema

central del capítulo 1 es analizar y estudiar los tres mensajes que contiene una imagen

pudiendo entender qué transmite. De esta manera se prestará mayor atención a los

aspectos fundamentales de la imagen. Finalizado el capítulo 1 se habrá obtenido un

primer acercamiento a los temas fundamentales de la fotografía, pudiendo continuar con

los contenidos específicos y técnicos.

A lo largo del capítulo 2 se desarrollará el tema central del PG: la identidad fotográfica. En

el presente PG se analizará un género fotográfico específico dado por las obras de

Marcos López, para poder entender sus características y leyes fundamentales se tratará

el tema de géneros fotográficos en este capítulo. Se presentaran todos los existentes, las

diferencias y particularidades de cada uno. Luego es importante definir y entender el

concepto de identidad y así poder aplicarlo al campo de la fotografía. Se detallarán los

elementos que forman la identidad y que hacen que una fotografía sea única, agrupados

en tres ejes fundamentales: elementos técnicos, elementos estéticos y mensaje retórico.

Durante este capítulo se hará un desglose de los componentes de la imagen entendiendo

que dependiendo el autor se les puede aplicar diferentes tratamientos. Por ejemplo, se

estudiará la luz, elemento fundamental para que sea posible la creación de una

fotografía, el soporte, el encuadre, la perspectiva y los colores. Todos ellos como

participantes fundamentales en una imagen, los cuales son estratégicamente pensados y

aplicados por los autores como elementos técnicos, compositivos y estéticos de sus

obras. Del mismo modo, cada fotografía esconde un mensaje, muchas veces utilizando

diferentes figuras retóricas, elegidas por el autor. Las herramientas nombradas

anteriormente son las que forman un todo, definido como identidad. Así mismo, forman

parte del mensaje que el autor desee transmitir. La utilización de estos elementos suele

ser similar tratándose de fotografías que pertenezcan a una misma serie, y en muchos

casos también, sólo por pertenecer al mismo autor, manteniendo así una identidad

fotográfica personal y particular.

Durante el capítulo 3 se estudiará al arte en relación con la fotografía, los aportes que

aplica y la influencia que genera al campo fotográfico. Al igual que en el capítulo 1, en el

presente será necesario retroceder algunos años en el tiempo y empezar por definir los

conceptos que existen en relación al arte y luego sí relacionarlo con la fotografía. El

presente PG, por consiguiente, este capítulo, hablará particularmente sobre el Arte Pop.

Se estudiará su historia y sus inicios para luego conocer sus características y sus

principales referentes.

En el capítulo 4 se dará a conocer al fotógrafo argentino elegido para el análisis del PG.

Se presentará a Marcos López, conociendo su biografía y formación. Se hablará sobre

sus obras, las características y particularidades de éstas. Luego de realizar un análisis

sobre sus fotografías se podrá indagar sobre la influencia que genera el arte en sus

imágenes. A lo largo de este capítulo es donde se podrá terminar de entender la relación

existente entre Marcos López y el Arte Pop.

Por último, en el capítulo 5 se trazarán relaciones entre los contenidos tratados a lo largo

del PG, pudiendo analizarlos en conjunto y realizar una reflexión sobre la identidad

fotográfica que posee Marcos López. Este capítulo funciona como cierre conceptual y

unión de todos los temas desarrollados a lo largo del trabajo. De otro modo, más

personal, todos los conocimientos adquiridos estarán contemplados en una conclusión

final.

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