Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educaci ón

Facultad de Artes y Educación Física

Departamento de Educación Musical

ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRO-

NORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN

LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Memoria para optar al título de

Profesor de Educación Musical

Profesor guía: MG. Aurelia Cecilia Margaño Torrente

Alumnos: Gustavo Ignacio Díaz Gutiérrez

Francisco Javier Trivelli Zuazagoitia

Santiago, marzo del 2009

2

Agradecimientos

3

ÍNDICE

Agradecimientos ............................................................................................. 2 ÍNDICE............................................................................................................ 3 Introducción .................................................................................................... 5 Capitulo I....................................................................................................... 10

1.0 Presentación .................................................................. 10 1.1 Planteamiento del problema ............................................................ 10 1.2. Descripción y delimitación del problema......................................... 12 1.3. Justificación y Fundamentación del problema ................................ 12 1.4. Objetivos de la investigación .......................................................... 15 1.4.1. Objetivo General .......................................................................... 15 1.4.2. Objetivos Específicos................................................................... 15

Capitulo II...................................................................................................... 17 Marco teórico (Primera parte) ....................................................................... 17

2.0 Referentes Conceptuales ................................................... 17 2.1. La visión de la música desde distintas disciplinas afines................ 17 2.2. La orientación estética.................................................................... 25 2.3. ¿Existirá una estética propia de la música afro - ............................ 30 norteamericana?.................................................................................... 30 2.4. La cultura y su dinámica ................................................................. 32 2.4.1. Etnocentrismo.............................................................................. 33 2.4.2. Relativismo cultural...................................................................... 34 2.4.3. Transculturación: ......................................................................... 35 2.4.4. Aculturación ................................................................................. 36 2.4.5. Sincretismo cultural...................................................................... 37 2.4.6. Interculturalidad: .......................................................................... 39 2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación y .......... 40 sincretismo cultural en la música en América durante el periodo .......... 40 colonial y primeros años republicanos: .................................................. 40

CAPITULO III ................................................................................................ 50 Marco Teórico (Segunda parte) ................................................................... 50 3.0 Antecedentes del periodo 1900-1950…………………………………………

3.1 Antecedentes Históricos y socioculturales....................................... 50 3.2.1. Partituras . ................................................................................... 72 3.2.2. Autopiano..................................................................................... 74 3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono . ......................... 75 1. El Fonógrafo ...................................................................................... 75 2. El Gramófono .................................................................................... 77 3.2.4. La radio........................................................................................ 84 3.2.5 El Cine .......................................................................................... 87

Capitulo IV .................................................................................................. 102

4.0 Metodología y Técnicas ................................................... 102

4

4.1 Metodología aplicada..................................................................... 102 Capitulo V ................................................................................................... 109 5.0 Resultados de la investigación.............................................................. 109

5.1 Primeras Manifestaciones ............................................................. 109 5.2 El Cakewalk : ................................................................................. 117 Partitura Cakewalk............................................................................... 124 Partitura Cakewalk facilitada................................................................ 130 5.3 El One-Step ................................................................................... 136 Partitura One Step ............................................................................... 142 Partitura One Step facilitada ................................................................ 149 5.4. El Shimmy..................................................................................... 154 Características Musicales : .................................................................. 160 Partitura Shimmy Facilitada ................................................................. 167 5.5 El Charleston ................................................................................ 171 Partitura Charleston............................................................................. 178 Partitura Charleston facilitada.............................................................. 183 5.6 De los años locos, a la era del Swing ............................................ 188 5.7 El Foxtrot ....................................................................................... 198 5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot : ............................................. 204 5.7.2 Dispersión del Foxtrot en Chile................................................. 210 Partitura Foxtrot ................................................................................... 218 Partitura Foxtrot facilitada.................................................................... 223 5.8 El Boogie Woogie .......................................................................... 231 Partitura de Boggie - Woogie............................................................... 235 5.9. La influencia del jazz y el blues .................................................... 244 5.9.1 Antecedentes del Jazz................................................................ 244 5.9.2 Elementos del jazz...................................................................... 248 5.9.3 Estilos y orquestación en el jazz. ................................................ 251 5.9.4 El Blues...................................................................................... 260

6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las décadas del 20, 30 y

40… ................................................................................ 265 6.1. Instrumentistas ............................................................................. 265 6.2. Crooners y cantantes................................................................... 270 6.4. Músicos Extranjeros radicados en Chile ....................................... 277

6.5 Comentarios sobre la vida musical de los años 30 y 40…………. 272

7.0 Conclusiones finales ...................................................... 291 8.0 Bibliografía: .................................................................. 294

5

Introducción En esta memoria se describe detalladamente la música popular bailable de una época, la primera mitad del siglo XX. Música cuyo origen es la fusión de elementos africanos con europeos. Esta mixtura se dió en los EE.UU de Norteamérica y produjo numerosos géneros musicales, que se popularizaron por todo el orbe, y que son los antepasados de la actual música popular dominante en el mundo . Hasta fines del s. XX, la música popular urbana, fue escasamente tomada en cuenta, por los investigadores académicos, que se habían concentrado en la música docta, y en la música étnica, o folklórica. Todos los estilos y formas de música merecen ser apreciados y estudiados sin juzgar a unas con más valor que a otras, esta es la opinión de destacados investigadores, del área de la etnomusicología, una disciplina relativamente nueva que utiliza los métodos de investigación de la musicología y la antropología cultural. Se solía sostener hasta mediados del siglo XX, que la música popular urbana, no tenía valor estético y que era música hibrida, de entretención, fácil, de carácter trivial y pobremente concebida. Es cierto que la música popular, esta sujeta a modas y es manejada comercialmente, pero no por eso, será necesariamente de menor importancia, pues en ella hay ciertas características y elementos, que le dan valor. Por ejemplo su constante

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búsqueda de aspectos innovadores, tanto en el plano musical como en el uso de la tecnología, incorporando constantemente elementos nuevos que son significativos aportes . También desde otro punto de vista, es importante su influencia sociológica como cultura de masas. El menospreciar la música popular urbana es una apreciación errada en muchos aspectos, basta escuchar discos y revisar partituras o cancioneros del género; Desde el primer momento aparecen sorpresas, para el que está formado en la tradición académica y no conoce el lenguaje de este estilo . Así surgen elementos como combinaciones y acentuaciones rítmicas atípicas en la música docta, utilización de acordes alterados, el uso de escalas exóticas o modales, efectos sonoros que son imposibles de traducir al pentagrama, y también se puede apreciar una instrumentación especializada. Las bandas de música popular buscan un sonido propio, característico, Incorporando instrumentos de amplificación eléctrica, como la guitarra o el bajo, y tradicionales, como la armónica, el bango, o el acordeón, por nombrar algunos. Otro puntos importantes, que hay que nombrar son la importancia que se da a la creatividad de los interpretes (improvisación), sin estar sujetos tan fijamente a una partitura, y también los códigos o términos musicales diferentes del docto -académico como las tablaturas, la clave americana etc. Es interesante también señalar la manera de aprender y ejecutar que tienen los músicos populares. Así se puede ver mucha gente tocando “de oído “,

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Imitando por intuición, pero obteniendo muy buenos resultados. Muchos son excelentes intérpretes, de su estilo musical, con gran sentido rítmico y musicalidad, pero sin dominio de una técnica teórico - musical como la académica, que los repalde . Esta situación pone en entredicho, si los métodos académicos tradicionales son los más adecuados, para cubrir estos repertorios. Eso lo puede apreciar habitualmente el profesor de música, cuando enseña un tema de música popular a sus alumnos, muchos de los niños que logran aprenderlo lo hacen de oído, pues al tratar de racionalizar mediante la lectura musical, pierden eficacia y musicalidad. Los autores de este estudio, piensan que la música docta, tiene mucho que aprender de la música popular y viceversa, y una formación más integrada de los distintos géneros y estilos musicales esta la clave del asunto. La música popular, forma parte del diario vivir, de la cotidianeidad de las personas, la gente se abre paso en la vida escuchándola, pues es la música que se difunde masivamente por los medios de comunicación. Así las personas se acompañan con ella en el trabajo, en el auto, en un restaurante, en el hogar, en la intimidad, o sea esta presente en los espacios públicos y privados. La música popular ha sido estudiada desde perspectivas antropológicas y sociológicas, dado su influencia en el accionar cultural de una sociedad.

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Por ejemplo al relacionar la música con las costumbres o modas típicas de una época, van a surgir asociaciones, así las flappers se asociarán con el Charleston en los años 20, el compadrito con el Tango en los 30, el rebelde sin causa con el Rock and roll en los 50, o los hippies con el Rock y la sicodelia de los 60. Una obra musical es la traducción del momento cultural de una sociedad y de

sus actores. La música popular refleja eso y por su penetración y llegada, es

un potente medio de comunicación, el que se utiliza no siempre con fines

artísticos, aparece como apoyo a la publcidad comercial o medio de

propaganda y de alineación política.

El arte musical es un preciosa fuente para investigar la memoria de los antepasados, donde se encuentran rasgos de identidad que ayudan a comprender mejor el presente. En esta memoria se han incluido, distintos aspectos históricos y sociológicos de la época original en que se desarrolló cada forma estudiada, además de los aspectos netamente musicales, para así tener una visión global del tema. Por todo lo dicho anteriormente , respecto a la música popular urbana, los autores de este estudio piensan qué en ella hay un legado importante de calidad , que se acerca a un ideal artístico, y este se va valorizando con el paso del tiempo por su influencia para las nuevas tendencias . Esto es un estimulo inspirador para embarcarse en un estudio como este.

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Pero además hay otro punto importante, que causa controversia. Se critica, que mediante procesos transculturadores, los países dominantes, imponen su visión cultural. Hay que tomar en cuenta que esto no siempre implica algo negativo, pues en países mestizos como Chile, esto siempre ha sucedido, y ya hay una suficiente madurez cultural, por la influencia del desarrollo educacional, para “seleccionar” lo que es un aporte al acervo del país, y para rechazar lo que está de más. La música bailable mestiza afro-norteamericana, de la primera mitad del siglo XX, fue efectivamente un aporte cultural importante en Chile, y su efecto se va a ver reflejado tanto en el desarrollo técnico-musical de los intérpretes , como en la creación musical, desde donde salieron obras que ahora ya son clásicos de la música popular nacional.

Portada de la revista francesa “Música Disques”, donde se incluyen comentarios sobre todos los géneros musicales.En este dibujo se hace alusión, a Duke Ellington y el Jazz.

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Capitulo I

1. Presentación

1.1 Planteamiento del problema

La cultura musical en Chile, ha tenido diferentes etapas en su proceso de

adaptación, creación y desarrollo. Durante el siglo XIX, el país ya soberano, e

independiente del antiguo monopolio cultural español, recibe una serie de

nuevas influencias, principalmente de otros países europeos como Francia,

Italia, Inglaterra, Austria y Alemania.

Así nuevas formas musicales bailables, como la contradanza, el vals, la polca

o la mazurca llegan a los salones chilenos, esto salpicado por estilizaciones

de balies populares hispano americanos como la zamacueca, el pericón y la

habanera.

Hacia comienzos del siglo XX, todo comienza a cambiar, pues desde

sectores populares americanos emergen nuevas formas de baile y canto,

generalmente formas “mestizas”, constituidas por componentes musicales

europeos mezclados con elementos vernáculos o negros. Estas formas

llamadas “exóticas” en esa época, son la Rumba de Cuba, el Tango

Argentino, el Maxixe del Brasil y el Cakewalk de los EE.UU. Estas llegan a

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las capitales europeas, principalmente a Paris, donde se estilizan al gusto

europeo, y luego se proyectan al mundo. En Chile se reciben estas nuevas

influencias. y lentamente comienzan a desplazar a los bailes decimonónicos

europeos.

Desde el estallido de la primera guerra mundial en 1914, el centro

catalizador del baile, y la música popular se desplaza de Paris a Nueva York,

y es desde ahí, donde se generarán la mayoría de los estilos de música y

baile, que se harán populares a nivel mundial, en las décadas siguientes. Así

una sucesión de géneros de música popular bailable norteamericana,

llegaran a Sudamérica, entre las décadas del 10 al 40, como el Cakewalk, el

One step, el Charleston, el Shimmy, o el Foxtrot. Esta memoria trata esta

temática, y la influencia que esta música ejerció en la cultura musical chilena.

Músicos negros en un espectáculo en 1906.

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1.2. Descripción y delimitación del problema

La influencia de la música afro -norteamericana en Chile en la primera mitad

del siglo XX, es la temática, y esta hay que explorarla y describirla con las

características, hechos o acontecimientos, obras, estilos y personajes que

tuvo en su desarrollo en Chile.

Se hará una reseña de los aspectos históricos, socio-culturales y

tecnológicos que la rodearon. Luego se ingresará al tema central, donde

aparecerán descritas, y analizadas las distintas formas bailables y musicales

de este periodo, como los bailes-steps o los bailes-swing. Se nombraran los

principales compositores e intérpretes . Se incluirá una muestra de partituras

representativas, y arreglos fáciles de ellas, con su correspondiente respaldo

de audio.

.

1.3. Justificación y Fundamentación del problema

En el siglo XX, con el desarrollo de medios tecnológicos como el disco, la

radio, el cine o la televisión, la llamada “música popular”, una música de

consumo rápido, de producción y distribución masiva cobra una importancia

inusitada.

En materia musical, hasta las primeras décadas del siglo 20, entre lo docto

y lo popular (o ligero), no habían distancias tan abismantes como ahora. Los

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músicos que tocaban en los teatros de opera o conciertos, solían trabajar también en los salones privados, en clubes sociales o cafés; Pero con la llegada de los repertorios norteamericano, argentino y tropical las orquestas se especializaron, así aparece la jazz-band, la big-band la típica de tango, o el combo rumbero, para que decir, los cambios que abra mas adelante con la aparición de la guitarra eléctrica o el órgano hammond. Con estas transformaciones, mas los avances tecnológicos como la radio y el disco, le permitieron a la música popular transformarse en un ente autónomo y de gran difusión. Pese a esto, los investigadores musicales académicos, ignoraron la música popular urbana durante muchos años. La academia se dedicó solo a lo docto (de tradición escrita), y a lo folklórico (de tradición oral) prácticamente durante todo el siglo XX .Solo en las ultimas décadas del mismo, ha aparecido un interés por la música popular desde el ámbito universitario, esto influenciado por el desarrollo de la etnomusicología, la antropología social, y los nuevos enfoques de los estudios históricos. Antes cuando se hablaba de música popular urbana, se referían a ella como música banal, vulgar, fácil, música hecha solo para la entretención e incapaz de generar valores estéticos. El estudio de la música popular urbana desde el ámbito docto - académico, es algo que se hacía insoslayable, y así han aparecido en Santiago, Institutos o escuelas especializadas, como el instituto “Escuela Moderna “, la

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academia “ProJazz”, o cursos especializados de la U .de Chile, por nombrar algunos. En la formación de un profesor de música, el repertorio popular es muy necesario, por no decir imprescindible, basta ver que los planes y programas lo requieren y aún no se ha sistematizado, la preparación en este sentido. Cuando el alumno, hace su práctica profesional, se da cuenta de ese problema, los niños y jóvenes, en general conocen de música popular y sugieren, que se les enseñe, temas de este estilo. La formación musical del niño (a), esta influenciada por diversos factores. Sus primeras experiencias auditivas, las tiene en su hogar, sobre todo recibidas desde los medios tecnológicos, donde lo que más escucha es música popular. Esto estimula en el (ella) un aprendizaje informal, que no tarda en convertirse en algo condicionante, a la hora recibir su formación musical escolar. En una sociedad multicultural como la chilena, es necesario que la docencia musical escolar, sea diversificada .En el repertorio escolar, debe haber un equilibrio entre lo docto, popular y folklórico, y los profesores deben estar preparados para enseñar ese repertorio múltiple. Estas razones, son las que han llevado, a los autores de esta memoria a desarrollar un estudio sobre la música de origen afro - norteamericano. El periodo estudiado 1900-1950, es donde se sientan las bases para todo lo que vendrá después, en música popular como el rock and roll, el rock,

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algunos estilos pop, etc. También es la base de la evolución del jazz. .Las bandas de swing tendrán influencia en el desarrollo de los combos o sonoras de música tropical, así como el foxtrot, en Chile entrará al denominado folklore urbano. Por lo tanto la temática desarrollada en este estudio, es de primordial importancia para entender el desarrollo de la música popular en Chile en el siglo XX, y no se había tratado en memorias o seminarios en el departamento. de música de la UMCE

1.4. Objetivos de la investigación

1.4.1. Objetivo General

Investigar, analizar y describir ejemplos de música de origen o estilo afro -

norteamericano, representativa del período comprendido 1900 a 1950.

1.4.2. Objetivos Específicos

1.-Seleccionar, revisar y analizar la bibliografía que sustente teóricamente

un estudio sobre la música afro-norteamericana en Chile en el período

1900 -1950.

2.-Comprobar la importancia de la temática, al determinar la influencia,

aporte, y desarrollo que tuvo esta música en Chile en este período.

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3.- Definir y detallar las formas musicales más representativas: Cakewalk,

One-Step, Shimmy, Charleston, Foxtrot, Boggie-Woggie,

4.- Dar a conocer a los principales compositores y cultores nacionales que

participaron de este movimiento musical.

5.- Realizar una muestra de temas representativos, con la partitura

original, y su soporte sonoro correspondiente.

6. Realizar arreglos fáciles de estos temas, con un análisis y soporte

sonoro, esto como aporte pedagógico.

Niños de Coro

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Capitulo II

Marco teórico (Primera parte)

“En Que sentido, existen verdades objetivamente válidas en el ámbito cultural “ (Max Weber)

2. Referentes Conceptuales

2.1. La visión de la música desde distintas discipl inas afines

Al abordar el estudio de la música, lo primero que se percibe, es que ella es

inherente al ser humano, o sea no existiría, sin su presencia.

La música es definida tradicionalmente como el arte de organizar o combinar

los sonidos, con el fin de expresar sentimientos o emociones .

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La música es un lenguaje por el cual el ser humano se comunica y es producto

o está integrada a configuraciones culturales en que intervienen muchos

elementos que le van dando significados, y la proyectan como arte.

La música es susceptible de ser analizada, desde distintos ambitos del

conocimiento, y ser estudiada con diversos enfoques, por ejemplo, desde una

perspectiva musicológica, se analizará la forma, estructura y características de

estilo. En un análisis acústico se estudiarán las vibraciones producidas por un

instrumento musical, que se traducen en ondas que se propagan y, producen

en el oído la sensación de sonido ; En otra perspectiva la música como

fenómeno de la cultura humana a sido estudiada por la antropología cultural,

con sus disciplinas básicas que son la etnografía, ciencia que estudia la

descripción de las razas y los pueblos, y la etnología, ciencia que teoriza sobre

la cultura de los pueblos, en todos sus aspectos y relaciones.

Es la antropología de la música, la “Etnomusicología “, la que combina a

la musicología con la antropología cultural. El termino etnomusicología es

usado por primera vez en el subtitulo de un libro del musicólogo Jaap Kunst

(Ámsterdam,1950) ; Este investigador holandés, consideró más adecuado

este termino que el usado hasta ese entonces, que era el de “musicología

comparada “; Kunst , afirma que el objeto de la etnomusicología ,“es la

música tradicional de todas las culturas de la humanidad “.1

1 Kunst Jaap, Musicología un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, y sus problemas, métodos y personalidades Ámsterdam 1950

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Otro investigador Mantle Hood, declaraba en 1971, que “la etnomusicología

analiza el fenómeno musical, pero además el físico, psicológico, estético y

cultural de un pueblo”.2 Alan Merriam la definió como el “estudio de la música

dentro de la cultura”.3 Esto implica entender la música en su contexto social,

como parte de la función que cumple en el quehacer humano. La

etnomusicología es .reconocida como disciplina independiente recién, en

1950 (Filadelfia EE.UU.), por lo tanto, esta antropología de la música, que

poco a poco ha ido ganando prestigio, aun es muy nueva.

La investigadora Marcia Herndom 4, ha escrito acerca de la dificultad que

depara el encontrar, bases de sustentación teórica y metodológicas que sean

propios de la etnomusicología , y que los investigadores que abordan esta

nueva ciencia , son musicólogos o antropólogos , pero son pocos los

formados en ambas disciplinas. Generalmente se aplican las teorías y

métodos de la antropología cultural, que son complementados con aportes

provenientes de otras ciencias sociales. La etnomusicología necesita

métodos de análisis propios.

Actualmente tanto la musicología tradicional como la etnomusicología se

caracterizan por una orientación de tipo fundamentalmente descriptiva, y los

2 Hood Mantle , The Ethnomisicologist. Mc GrawHill Book Co,New York ,1950 . 3 Merriam Alan , The Anthropology of music. North Westerm University, 1954 4 Herdom Marcia , Ethnomusicology, Ann Arbor Society for ethnomusicology

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investigadores la mayoría de las veces, utilizan métodos desarrollados por

ellos mismos.

Maria Ester Grebe destacada académica e investigadora, dice que “los

investigadores suelen utilizar sus propios modelos explicativos o

interpretativos para recolectar selectivamente y poner en orden sus datos

empíricos. Muchas veces los marcos conceptuales y teóricos han sido

invadidos por la descripción, o esta descripción ha sido manipulada por una

teoría “.5

Otro aspecto importante que destaca esta investigadora es que: “Ha

predominado el enfoque ético, que depende de distinciones juzgadas como

apropiadas, por la comunidad de investigadores del hecho musical en

estudio. No se ha valorado lo suficiente, o se ha ignorado la autenticidad

inobjetable del enfoque émico, que depende de distinciones juzgadas como

apropiadas por los protagonistas de la cultura musical, sean creadores o

interpretes (cultores) “.6

Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogo

Marvin Harris7, en varios de sus trabajos, esto hace necesario atender

ambos tipos de descripciones.

Diversos investigadores han recalcado la necesidad de examinar la base

epistemológica de la investigación musical, o sea un análisis de la

5 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, No 153 – 155 pp. 52 6 Ibid. 5 7 Harris Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45, New York Random House

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metodología a utilizar, y de los enfoques conceptuales y teóricos.

A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se han

planteado en la historia de la música, del arte o de la humanidad en general;

¿quién crea?, ¿cómo se crea?, ¿para quién?, ¿para que?

Los principales métodos y teorías que ha desarrollado la disciplina de la

etnomusicología, para abordar un fenómeno musical dentro una sociedad

determinada, y que permitirán establecer la interrelación entre música,

cultura y sociedad son los que, se describen a continuación:

1. El Estudio Descriptivo de una cultura . Este método incluye en primer

lugar la orientación musicológica (análisis de la estructura formas, etc.), o sea

del fenómeno musical mismo, y en segundo lugar la orientación antropológica

(el estudio de una sociedad humana) Ambas orientaciones muchas veces

están unidas equilibradamente. David Mc Allester, sentó las bases de este

modelo en su obra “Enemy Way Music “en1954. Partiendo de esta

metodología han trabajado, Mantle Hood (1954), Alan Merriam (1967), John

Blacking (1973), y Bruno Nettl (1975) .entre otros.

Es interesante lo que plantea John Blacking “Las estructuras musicales y las

estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una

cultura .En consecuencia tiene que existir, una correspondencia entre

normas de la organización social, y las normas de la organización musical”.

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2. El Método Comparativo Transcultural . Esta teoría, la expone Alan

Lomax en su libro: “ Folk Song and Culture “ (1968); Aquí se plantea que a

través del canto, que se encuentra en todas las sociedades, se pueden

identificar otras partes de la cultura, por ejemplo, niveles de comportamiento,

jerarquías, relación del hombre con la mujer, etc.. O sea la métrica del canto

simboliza, y al mismo tiempo refleja algunos rasgos socioculturales (teoría

del “Cantométrico“)

3. Métodos lingüísticos y Semiótica Musical. Aquí se hace una analogía

entre lenguaje y música, utilizando elementos de la lingüística estructural. Se

trata de un conjunto de procedimientos, que permiten transformar un cuerpo

musical en una gramática musical. Han trabajado con este método, Steven

Feld “Linguistic Model in Ethnomusicology” (1974), y J.J.Nattiez:

“Fundamentos de una semiótica musical “(1975).

4. Marco Conceptual Émico, El marco conceptual émico, de la antropología

cognoscitiva se ha utilizado para analizar el quehacer musical desde la visión

de los protagonistas de la cultura, en contraposición (o complementación), al

enfoque ético de los investigadores.

La discusión sigue, y van surgiendo nuevos planteamientos de cómo

abordar los fenómenos musicales dentro de una cultura.

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Se puede destacar el trabajo de Simba Arom 8 , el habla de acercarse a una

cultura haciendo “Tamquam Tabula Rasa“. Así el investigador, percibe en

terreno, una serie de mensajes sonoros sin conocer su significado y sus

códigos; O sea partiendo en tabla rasa , su tarea consistirá entonces en

descubrir a partir de su conceptualización (la del investigador), el significado

de los códigos, que articulan y dan sentido a la cultura observada,

apoyandose en su experiencia social, y su procedimiento analítico, Arom

busca las estructuras musicales profundas, pero a través de un método

validado por el, desde su formación como investigador. En su metodología,

hay mucha transcripción, mucho análisis, mucha comparación. Su enfoque

es ético, dado que los útiles o elementos de análisis que utilizará provienen

de la perspectiva del investigador.

En cambio John Blacking9, sostiene que el sentido de la música proviene del

sistema cognitivo del ser humano, y además de sus experiencias en las

normas de la cultura; su perspectiva antropológica o socioculturalista

sostiene, que son los miembros de una cultura los que construyen y validan

un sistema, en consecuencia en sus e investigaciones , las transcripciones y

los análisis son pocos, y se concentran en la presentación del modelo , aquí

el principio del análisis es la perspectiva émica .

8 Arom, Simba. Celestin, Deliègue .et Jean Molino :”Musicologie et ethnomusicologie “,(1988) Analyse musicale 2o trimestre p. 9 -15 9 Blaking, John “L home come producteur de music “. Revista “ Musique en jeu “ N°28 Paris -Seuil

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Cabe aclarar que los términos “ético” y “émico” , son una distinción, que se

usa en ciencias sociales para referirse a dos tipos diferentes de

descripciones, relacionadas con la conducta y la interpretación de los

agentes involucrados en una investigación. Así la visión de el “investigador “

se refleja en el enfoque ético , que es un análisis, llevado a cabo mediante

sus herramientas metodológicas y categorizaciones. La visión del

“investigado” en cambio es reflejada en el enfoque émico , que es una visión

que refleja el punto de vista de los informantes nativos, desde como la gente

percibe su mundo.

Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogo

Marvin Harris10 , en varios de sus trabajos. Esto hace necesario atender a

ambos tipos de descripciones.

En el ámbito de las ciencias sociales se acepta generalmente, que el método

a utilizar en una investigación, debe elegirse y adaptarse de acuerdo a la

naturaleza y a las necesidades del estudio, además debe haber una

necesaria flexibilidad, sino interferirá en la libertad y en la creatividad de este.

M.E. Grebe dice que : “un método de investigación puede ser considerado

como camino para lograr objetivos investigativos, caracterizado por un orden

específico, y un conjunto de reglas correspondientes. La especie de universo

10 Harris, Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45, New York Random House

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de estudio, determina la estructura de método a seguir, por lo cual un método

es un método para, y sus reglas son reglas para”. 11

Otras maneras de percibir, estudiar, y entender el fenómeno musical en sí

mismo y en su contexto cultural, y que se desea destacar para este estudio,

son : su orientación estética, y las características de estilo.

2.2. La orientación estética

Si se entiende por estética el estudio de la belleza en el arte, es insoslayable

el tema cuando se esta haciendo una investigación en que está involucrado

un fenómeno artístico. Pero además de esto hay que tomar conciencia de

encontrarse inmersos en procesos históricos - sociales, que van en una

constante dinámica de cambios en la percepción de lo bello, y hay distintos

criterios que se pueden aplicar para formar juicios sobre ello.

Hugo Rieman, a principios del siglo XX, daba una interesante definición

sobre las funciones de la estética.

“La estética, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teoría de la

belleza artística, se limita al examen exclusivo de la obra de arte y la

impresión del arte; Muestra las condiciones de su existencia y su formación

legítima en si misma; Además analiza sus correlaciones, los elementos de su

11 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, N° 153 – 155 pp. 52

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acción sobre el espectador o sobre el oyente. La parte técnica y de

elaboración de una obra queda fuera, la estética no es una enseñanza del

arte, sino una filosofía de este”.12 .

Una obra musical, es una estructura sonora que posee múltiples cualidades.

Entre ellas su capacidad expresiva, sus propiedades acústicas y sus

recursos tímbricos. Estas cualidades la conciben con un valor estético,

porque existe una proyección, un orden, una claridad en la forma.

Recursos como la imitación de los sonidos de la naturaleza, del manejo de

los tiempos, de los acentos, transmiten una abstracción de la realidad

traducida en nuevos códigos.

Las tensiones y los reposos conmueven, y hacen buscar el equilibrio, se

busca un clímax, y este se encuentra en la tensión de un acorde que luego

reposa.

El contraste, es otro recurso muy importante y se ejemplifica en: la

“consonancia – disonancia”, o en el “solo contra tutti” .

Las proporciones de los volúmenes sonoros y de duración, dan una

sensación de belleza y equilibrio.

La eufonía, sucesión armoniosa de sonidos, y la euritmia, son recursos y

pasajes escalonados hacia el paraíso de lo bello.

12 Rieman, Hugo “Won MusiKalisch Schönenn “

27

Por medio de la apreciación de distintos estilos y formas, las personas

construyen una afinidad estética, y pueden discriminar y distinguir lo que es

bello y lo que no es.

Una obra musical puede tener gran elaboración, múltiples recursos e

intenciones comunicativas muy profundas, así como puede ser ejecutada en

una buena “performance”, pero si es estrictamente fallida en la sensibilidad

estética de una persona no se salvará de su rechazo.

Aparte del goce estético, la contemplación de una obra musical, puede

producir influencias en el organismo de una persona y en su fisiología, esto

incluso se puede ver en los animales . El psicoanálisis señala la proyección

en el arte de complejos sociales y personales.

El pensamiento y la sensibilidad de un individuo, se ven constantemente

influenciados por el acontecer político, religioso y social, o sea por la cultura

en que está inmerso.

La persona desarrolla un gusto, una afinidad por algo y ese algo se traduce

en un estilo, modas, manierismos. Cada moda o estilo tiene un valor estético.

La sensibilidad artística es “inherente” a cada persona, a su temperamento,

cultura, origen y experiencias. Dependiendo de esta sensibilidad y de lo libre

de prejuicios que se halle esta persona, va a resultar más o menos apta, o

idónea para sentir los efectos de un tipo de belleza.

28

La impresión estética puede limitarse a lo sensorial sin causar efecto en el

espíritu, ni despertar la atención de la inteligencia ; Pero puede calar más

hondo y “convulsionar” el espíritu, dando lugar a estados emocionales en que

el intelecto no interviene o llega tardíamente.

Pero la impresión estética puede interesar al cerebro conduciéndolo a la

reflexión y al análisis.

Teniendo en cuenta esto se distinguen tres concepciones de belleza:

1. La hedonista: la que halaga a la vista o al oído, o sea a todos los

sentidos.

2. La espiritualista: que eleva a mundos superiores, puros.

3. La intelectualista: la que se aprecia por medio de las capacidades

intelectuales.

Estas concepciones de belleza han predominado en distintas épocas.

La hedonista predominó al inicio de los tiempos modernos, hasta el periodo

de los enciclopedistas. El criterio era ver al arte como una distracción, un

pasatiempo, un adorno.

Ejemplos: “La música es el arte de combinar los sonidos de una manera que

sea agradable al oído” (Rosseau).

“Se puede considerar a la música como un arte que tiene por objetivo uno de

los principales placeres de los sentidos” (D’Alembert)

29

Durante el romanticismo existió una concepción espiritualista del arte

musical. Esto está presente en definiciones como la siguiente:

“Debe la música elevar el alma sobre sí misma, hacerla oscilar por encima de

su sujeto y crear una región donde pueda refugiarse, sin obstáculos en el

sentimiento puro” (Hegel: “Aesthetik”)

Después del romanticismo ha surgido hacia el siglo XX, una concepción

intelectualista de lo bello, en abierta oposición con las definiciones anteriores.

Al respecto se pueden mencionar la siguiente cita :

“La música es el arte de pensar con sonidos, es un acto especial de la

inteligencia y esta interviene posteriormente en la vida afectiva, para que

exista en ella orden y belleza” (J. Combariau)

Sobre la concepción estética bajo el ángulo de un compositor musical,

Joaquín Zamacois en su libro “Temas de estética e historia de la música”,

hace la siguiente reflexión:

“A la composición de una obra puede entregarse el autor por el deseo, punto

menos que irrefrenable, de hallarse inmerso en el goce y sufrimiento

espiritual que comporta cualquier proceso de creación artística. Puede tener

por causa la apetencia de gloria .Puede, asimismo, obedecer a un afán de

lucro. Nunca es tan espontáneo, tan sincero en el compositor la expresión

estética de sus ideas musicales como en el primer caso, o sea, cuando

compone por componer, para él, sin propósito de someter sus obras al juicio

de nadie, o sin pensar en la opinión que éstas puedan merecer a los demás.

30

Y nunca es tampoco tan ambicioso en sus aspiraciones puramente artísticas

como en el segundo caso, ni tan acomodaticio como en el tercero”.13

2.3. ¿Existirá una estética propia de la música afr o -

norteamericana?

Si se toma como referencia a la música docta europea de finales del siglo

XIX; se observa que han surgido dentro del romanticismo muchas divisiones,

y entre ellas aparece la corriente nacionalista, que se ve en Rusia con M.

Glinka y el grupo de los cinco ( Balakirev , Borodin , Cui, Moussorsky, y

Rinsky-Korsakoff ) ; en Bohemia (República Checa) con Dvorak y Smetana;

en Noruega con Edward Grieg. Este gusto por mostrar lo vernáculo, lo

propio de cada país, es más antiguo, pero en este periodo logra su mayor

desarrollo.

En los Estados Unidos de Norteamérica y en toda América en general, los

compositores tanto doctos como populares del siglo XIX, se dedicaban a

imitar todos los cánones o modas musicales europeas. El pianista y

compositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), es uno de

los primeros músicos “doctos” norteamericanos en proyectar, la música

popular de su país, en sus extensas giras por América y Europa. La pieza

para piano “La Bamboula”, es una recreación del baile negro homónimo.

13 Zamacois , Joaquin .”Temas de estética e historia de la música “ Ed. Labor Madrid (España )

31

El compositor checo Anton Dvorak (1841-1904) que vivió algunos años en

EEUU, compuso la sinfonía “Del Nuevo Mundo”, que en su segundo

movimiento incluye una famosa melodía inspirada en cantos negros de

plantaciones, subtitulada “De vuelta a casa”. Al escucharla parece un blues,

pero es original de Dvorak .Este mismo compositor como profesor en New

York, enseñó a sus alumnos a interesarse por lo popular y vernáculo,

teniendo esto influencia para el estilo de importantes compositores

norteamericanos de fines del siglo XIX ,y principios del siglo XX.

La valorización de la cultura popular, el destacar el rico patrimonio autoctono

de los pueblos, es la clave para que la música negra afro-americana, se

comience a proyectar. Aparece la ministralía negra, se editan canciones y

rags negros, se cultivan el spiritual y el blues como espectáculo, se llega a la

comercialización y en muchos casos estas formas se desfiguran, mutan o se

hacen mestizas, pero la raíz, siempre está presente, y es un lugar donde

tarde o temprano siempre se vuelve.

Es claro que hay un cambio de mentalidad socio-cultural, en las últimas

décadas del siglo 19, acentuándose después de la primera mundial (1914 -

1918), que influye en el arte, en la música, y en la sociedad en general .

Se ve como los ritmos sincopados, salen de los pueblos de negros y entran a

los salones y los teatros. Es el cambio de mentalidad en las costumbres, y la

superación de prejuicios, lo que va a producir la proyección de esta nueva

estética musical ”.

32

Por ultimo, es posible apreciar, que los cantos y ritmos populares negros de

esta época, están más cerca de la concepción hedonista de la belleza, la que

entra por los sentidos. Esto en contraposición al camino que toma la música

docta a principios del siglo XX, cada vez acercándose a una concepción más

intelectualista (Schoenberg o Stravinsky).

2.4. La cultura y su dinámica

Definir el término cultura no es fácil, existen muchas definiciones e

interpretaciones. La cultura es el conjunto de todas las formas, y expresiones

de una sociedad determinada. Se incluyen por tanto las costumbres,

prácticas, normas, códigos y reglas de la manera de ser de esta, así como la

religión, rituales y vestimenta. Es decir la cultura es toda la información y

habilidades que posee un ser humano dentro de una sociedad.

“La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre si mismo. Es ella

la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales y

éticamente comprometidos. A través de ella el hombre se expresa, se

reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias

realizaciones, busca inalcanzablemente muchas significaciones y crea obras

que lo trascienden” 14

14 UNESCO 1982 , declaración de México. Cuadernos de Apoyo a la formación docente 1988 .

33

El término cultura empieza a ser utilizado hacia finales del siglo XIX, sin

embargo, su significado ha tenido una evolución. En un comienzo se

consideraba a una persona culta, cuando había recibido instrucción, y tenía

títulos y grados académicos; en cambio una persona que vivía en un área

rural, sin estudios sistemáticos era considerado absolutamente inculto. Ahí se

cometía un grabe error pues un campesino, claro, es neófito en

conocimientos académicos, en idiomas, en la cultura urbana, pero no por eso

es inculto ya que el pertenece a un medio distinto y tiene un saber muy

amplio en materias, como la crianza de animales, el cultivo de hortalizas,

sobre el clima, etc. Si ponemos el caso al revés y llevamos a un profesor

universitario, a un doctor en letras a la montaña, el campo o la selva, va a

ser muy inoperante, porque no domina las técnicas ni las prácticas para

sobrevivir a esos lugares.

Entonces se puede concluir, que ambos tanto el profesor como el campesino,

son “cultos” cada uno en su en su medio ; Pero, ¿por qué se iba en

menoscabo del campesino?; Porque la cultura dominante es la que manda, y

en este caso es la de la ciudad, y a su vez ella está subordinada a la cultura

dominante de las principales potencias del orbe. Este fenómeno se denomina

etnocentrismo cultural y se va a definir a continuación:

2.4.1. Etnocentrismo

El término etnos viene del griego y quiere decir cultura, por lo tanto

etnocentrismo significa, poner al centro la propia cultura considerando a esta

34

la mas importante y la mejor de todas. Esta manera de pensar lleva a juzgar

y apreciar a los miembros de otras culturas, no en base a lo que ellos

piensen a su perspectiva de ver las cosas, sino en base a nuestro

pensamiento cultural a nuestra óptica.

El pensamiento etnocéntrico, estuvo muy marcado entre los colonizadores

europeos, y aún hoy se encuentra gente de mentalidad muy cerrada que

opina que hay que “civilizar” a los indígenas, para llevarles progreso, no

dejando espacios a su forma de ser o vivir .

2.4.2. Relativismo cultural

“El relativismo cultural es una concepción antropológica, según la cual cada

cultura tiene valor en si y no en relación con otras. Así no existirían culturas

superiores a otras, más bien cada una se puede juzgar solamente desde su

interior. Esta actitud de respeto es necesaria para el dialogo entre culturas”.15

Según esta definición se puede concluir que el “relativismo cultural”, es

opuesto al etnocentrismo que sobrevalora a la propia cultura y subvalora a

las demás, tratándolas de inferiores o primitivas. El relativismo cultural

reconoce que hay distintas culturas, cada una con su visión de mundo, con

sus costumbres y creencias, y para entenderlas y juzgarlas hay que ponerse

en el lugar de sus miembros, o sea hay que hacerlo desde su interior.

15 Ibíd. 13

35

Por ejemplo muchas cosas que para un extranjero parecen “raras”, en otra

cultura, para sus miembros son muy normales. Por ejemplo los rusos se

saludan de beso entre los hombres, algo impensado para un

latinoamericano, los árabes practican la poligamia, un delito en cualquier

sociedad occidental, o indígenas amazónicos que andan casi o

completamente desnudos, seria algo escandaloso en el Vaticano

¿Qué es lo que pasa?, simplemente es que sus costumbres son distintas, el

modo de saludarse, comportarse o vestir es distinto en cada cultura.

El único nivel cultural que se puede medir es entre adultos y niños, debido a

que los niños tienen que aprender para alcanzar el nivel de conocimiento de

los adultos en una sociedad en particular. No se nace sabiendo, la cultura es

aprendida, en un patrimonio transmisible.

La transmisión de conocimientos de una generación a otra, dentro de una

sociedad se denomina “Enculturación”. La enculturación garantiza la

sobrevivencia de una cultura.

Otros conceptos fundamentales para entender los procesos culturales son :

2.4.3. Transculturación:

“Transculturación se define como un proceso gradual por el cual una cultura

adopta rasgo de otra; generalmente se ha supuesto que el pasaje de rasgos,

va desde una cultura “más desarrollada”, por ejemplo desde una cultura

36

tecnológica a otra menos desarrollada, y que esto puede ocurrir sin conflicto,

sin embargo se puede observar que la mayoría de las transculturaciones son

conflictivas, en especial para la cultura “receptora” máxime cuando los rasgos

culturales son impuestos” 16

2.4.4. Aculturación

“La aculturación se refiere al resultado de un proceso en el cual un pueblo,

grupo humano o sociedad adquieren una nueva cultura (o aspectos

importantes de la misma), generalmente a expensas de la cultura propia y de

forma involuntaria. Una de las causas externas tradicionales ha sido la

colonización.

El proceso de aculturación, puede ser lento y gradual, empezando con

pequeños pasajes de rasgos (transculturación) y demorarse años o siglos;

pero también puede ser muy rápido hecho a la fuerza, sobre todo en los

pueblos colonizados, aquí intervienen diferentes niveles de dominación y

destrucción, resistencia y supervivencia, luego modificaciones, ajustes y

adaptación de las culturas nativas a la cultura dominante“ 17

16 Néstor García Canclini 1989. Culturas híbridas. México Ed. Grijalbo. 17 Ibíd. 15

37

2.4.5. Sincretismo cultural

“Con este término se entiende la mezcla de elementos culturales

tradicionales con otros ajenos, o sea es un proceso de transculturación y

mestizaje entre distintas culturas. El sincretismo cultural puede presentar

aspectos positivos, cuando unifica y potencia distintas creencias y prácticas

sociales, o negativos en el caso que se de una superposición de códigos

culturales, con la intención de lentamente aplastar lo heterogéneo”. 18

El investigador colombiano Yuri Gómez nos resalta la importancia filosófica,

artística y política del sincretismo: “La praxis sincrética nos resulta de

interés, porque de ella gozamos todos, no es esa originaria, intrincada y a

veces confusa que se encuentra en el origen del saber, en el origen del

lenguaje, en la antigüedad. La fuerza del sincretismo verdaderamente

interesante, es la que se concreta en el interior del saber de hoy y en su

práctica, por que nos hace universales, ya que consiste en el esfuerzo

humano involuntario por reunir lo diferente en un mismo acto y hacer que el

resultado se asemeje a lo no semejante”

Comentario: O sea elementos distintos se mixturan y producen algo parecido

a las fuentes originales, pero que no es igual, e incluso puede ser distinto,

pero deja conforme a todos.

En la religión, en la mitología es donde más abundan fenómenos de

sincretismo. Por ejemplo:

18 Ibíd. 15

38

Historia mítica original: “A causa de las malas acciones de los hombres, la

luna, cayó sobre la tierra, quebrándose en muchos pedazos, los hombres

llorando pidieron a Enkiquirang Cheroe Makuxi, que la curara; este al ver a

los hombres ahora unidos y arrepentidos, recogió los pedazos y los unió con

una hierba poderosa. Y dijo, la luna estará curada en el cielo, solamente si

los hombres permanecen unidos. Al ver que los hombres se comprometían,

la luna se movió y volvió al cielo”.

Historia mítica sincrética: “Algunos animales feroces y malvados de la selva

mataron a la luna para que la noche fuera totalmente oscura y así poder

cazar mejor. El problema que al ver tanta oscuridad ahora ellos no podían

moverse, arrepentidos pidieron a la abeja roja y a las aves que le rogaran a

Jesús que curara a la luna. Jesús recogió los pedazos y los pegó con el

aceite de una planta, devolviéndola al cielo y ascendiendo con ella”.

Se trata de la misma historia, pero los personajes han sido sustituidos, el

héroe Makuxi por Jesús y los hombres por los animales (estos textos estan

adaptados de leyendas indígenas americanas)

En la historia del evangelio se retratan muchos casos de curaciones

milagrosas, la figura de Jesús con mucha facilidad es percibida por los

pueblos indígenas como aquella de un héroe con capacidad de curar.

Algunos misioneros adaptaban al idioma y la idiosincrasia de los pueblos

indígenas, los relatos de la Biblia, para su mejor y más rápida comprensión.

39

En las fiestas religiosas de La Tirana, Andacollo y otras en Bolivia y Perú, se

pueden ver elementos sincréticos, tanto en la música, la vestimenta y las

oraciones.

2.4.6. Interculturalidad:

Este término busca replantear y dar nuevos y más completos enfoques, al

estudio y análisis de las relaciones socioculturales, al diálogo entre las

culturas. La interculturalidad plantea una crítica sistemática, a los métodos de

investigación y análisis, descentralizándolos del contexto cultural propio del

investigador, para así validar más la interpretación que se hace de un hecho

cultural. “Es una nueva concepción de los contextos culturales, se debe

quebrar la noción de racionalidad hegemónica, y así lograr una comprensión

menos etnocéntrica de los fenómenos culturales distintos” 19

Mediante la visión que plantea la interculturalidad se puede tener una forma

nueva, clara y equilibrada, que podría ser la más adecuada para entender las

manifestaciones culturales distintas a la propia. Este planteamiento, tiene una

semejanza, con el “marco conceptual émico” de la antropología cognoscitiva,

que utilizan los etnomusicólogos, para analizar el fenómeno musical desde

como sus protagonistas lo perciben, y que ya se describió en los métodos de

investigación de la etnomusicología .

19 Ricardo Salas Astrain. 2003. Ética Intelectual.

40

2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, ac ulturación y

sincretismo cultural en la música en América durant e el periodo

colonial y primeros años republicanos:

La música colonial, pertenece a un momento en la historia americana, muy

rico en procesos de transculturación. Sin desconocer que hubo conflictos

étnicos, superposición de una cultura ( la de los colonizadores) sobre otra ( la

de los indígenas), que hubo destrucción, dominación, resistencia y luego

resignación y adaptación cultural de los pueblos amerindios frente al

conquistador europeo, se puede destacar que en este proceso tan

traumático, por lo menos en América Latina se produjeron procesos de

síntesis cultural muy interesantes, naciendo así, una “cultura mestiza”, que es

única, y con identidad diferenciada de otras culturas.

El musicólogo Samuel Claro Valdés en su libro “Antología de la música

colonial en América del sur” dice: “dentro de sus características europeas, la

música eclesiástica desarrollada en América, adoptó prácticas, giros

melódicos y algunos rasgos autóctonos que le confirieron cierta identidad

propiamente americana”.

Los misioneros, sobretodo los jesuitas, llegaron a América Latina a

evangelizar y tuvieron en la música un aliado de gran valor, para tomar

contacto con los pueblos indígenas, que demostraban mucho talento para

aprender a cantar, tocar instrumentos e incluso para componer dentro de los

41

cánones europeos. Además los instrumentos que usaban los fabricaban ellos

mismos. Al respecto se puede citar un testimonio de la época :

• El padre Antonio Ripanto escribía en 1637 desde Córdoba del

Tucumán, al provincial de la compañía de Jesús en Milán una

carta en la que decía “Los indios cantan en música misas

enteras, motetes y canciones con sus instrumentos fabricados

por ellos, violines, arpas, flautas, guitarras, hacen voces solistas

y esto con tanta perfección que esta música puede ser

escuchada en cualquier parte de Europa”.20

Para mejorar el entendimiento y para darles mayor participación a los

indígenas, la iglesia católica inserta en la música algunos aspectos

vernáculos.

Se ve así por ejemplo en la incorporación de instrumentos musicales

indígenas en el caso del Perú, los bajones (gigantescas zampoñas),

reemplazaban al órgano cuando no había en los pueblos pequeños,claro que

afinados en la escala diatónica europea. En el caso de los esclavos negros

de la America Hispana los tambores africanos .

Otra forma es la traducción al idioma vernáculo de himnos y cantos

cristianos.Se trataba de cambiar la mentalidad del indígena y encauzarla

hacia el cristianismo, buscando elementos comunes.(sincretismo) 20 Gesualdo ,Vicente “ La música en el periodo colonial argentino”.

42

La incorporación de estos elementos indígenas en los textos y en la música,

van poco a poco creando en la cronología litúrgica un nuevo cariz

conmemorativo, ni intrínsecamente europeo, ni tampoco indígena, es decir

los cantos e himnos religiosos van adquiriendo un auténtico matiz hibridizado

que les hace propios y únicos.

Un ejemplo de esto es el villancico, “Eso Rigor E Repente”, compuesto por

Gaspar Fernández (1670-1629) en Guatemala.

Este canto navideño, denominado “Guineo - villancico “, ( por Guinea ,

colonia española en África , desde donde procedían la mayoría de los

esclavos de la America Hispana ), está compuesto para voces a capella

acompañadas de tambor, una forma muy común en la música africana .

En el texto se cuenta, la historia de una cofradía de negritos esclavos en

centro américa, que invitaban a sus hermanos de Guinea y Angola, a la

celebración del nacimiento de Jesús. Ahí se explica como irán vestidos y que

regalos ofrecerán, porque tal como dice el texto “esa noche too bronce

seremos” (todos hermanos blancos seremos). Es un canto de alabanza y

de hermandad de la cultura cristiana europea que incorpora elementos

africanos .

43

Ceremonia religiosa de esclavos coloniales negros .

Ruta de Los inmigrantes europeos desde Europa (al norte), y la de la esclavitud desde

Africa (Costa de Marfil, Guinea ecuatorial, Angola ) ,hacia las colonias en América

44

Esclavos negros tocando, violiny laud

africanos (1820)

En Norteamérica, en las colonias inglesas, el canto de los himnos religiosos,

constituía la esencia de la liturgia durante los siglos XVII y XVIII.

Existían las llamadas “reuniones de campo” o “camp meetings”. En estos

actos, que se realizaban en plazas o lugares abiertos, negros y blancos

escuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares.

Los blancos estaban empeñados en evangelizar a los negros, para hacerlos

más afín a su cultura, y los negros veían en los cantos e himnos una

esperanza de liberación, se sentían parte del pueblo de Dios, y soñaban con

que el los liberaría tarde o temprano.

En un principio las ceremonias eran estrictamente dirigidas por los blancos,

ellos imponían su religión y cultura, pero esto paulatinamente comenzó a

cambiar y la participación de los afro -americanos, fue cada vez más activa:

“durante estos encuentros eran frecuentes los éxtasis y los estados de

45

trance, las voces surgían poderosas por la emoción, las conversiones

resultaban espectaculares”. (Según cuentan los relatos de la época).

La expresión “spiritual song”, se comienza a utilizar ya en el siglo XVIII, para

designar un tipo de canto religioso, distinto a los salmos e himnos que

usaban las iglesias protestantes. Estos cantos eran adaptaciones hechas por

predicadores, para hacer más fácil el entendimiento del evangelio, y tuvieron

una evolución, partiendo de los estribillos improvisados, agregados a los

himnos, pasando por el “corpus de versos “, hasta llegar a ser una forma

musical - religiosa independiente.

Estribillos del himnario de Richard Allen (1801), el primero que los incluyó oficialmente.

Los estribillos se añadían libremente a los himnos oficiales, para que el

pueblo pudiera sumarse al canto, ya que la mayoría era analfabeto .Tenían

frases repetitivas y pegadizas. El predicador exaltado hacía estos cantos

46

improvisando (letra y melodía) y la multitud gritaba “Aleluya “, u otras frases

de alabanza.

Finalmente surgió un “corpus” (recopilación autorizada) de estos versos

ambulantes que se hicieron muy populares.Richard Allen de 1801 fue el

primero que editó estos estribillos en su himnario .

Algunas de las prácticas de los negros en las ceremonias de campo

alteraban los cantos a tal punto que provocaron las protestas de los

dirigentes eclesiásticos, las melodías que utilizaban los negros estaban

“peligrosamente” cercanas a las canciones de esclavos llamadas” jubilee”.

Así comenzó aproximadamente en la segunda mitad del siglo XVIII una

importante participación negra en la actividad religiosa, aportando sus

costumbres al culto.

Hacia comienzos del siglo XIX, la población negra del norte, de EE.UU dejó

de acudir a las ceremonias de campo de los blancos, estableciendo así sus

ceremonias propias, aunque siempre estuvieron relacionados e

influenciándose mutuamente (quizás la mejor instancia de comunicación

entre negros y blancos). En el sur el panorama era muy distinto y la

esclavitud y la subordinación del negro al blanco, en todos los planos se

siguió aplicando en forma brutal

La historia de los Spirituals, es larga y se entremezcla con el desarrollo de la

cultura afro - norteamericana, pero se puede concluir que estos cantos

religiosos, son una de las máximas expresiones de transculturación y

sincretismo cultural en EEUU hasta principios del siglo XX. Su influencia

47

además de las implicaciones musicales y religiosas, tiene también

connotaciones sociológicas e históricas.

Estructura del Spiritual (espiritual) negro. Estos cantos se creaban en forma colectiva en una especie de improvisación.

Una persona sugería un tema, una melodía y ella se complementaba con las

repeticiones del grupo que la rodeaba, esta práctica tiene su origen en los

cantos de llamada y respuesta africanos. Pero esa forma primitiva y

espontánea de creación fue evolucionando por razones prácticas, y para

evitar que el canto se alterara demasiado, se fue estructurando.

El Spiritual consta de una pregunta cantada por un solista, donde hay solo

(melodía), y una respuesta, cantada por el solista y el coro, donde se

producen acordes (armonía) .El estilo de la melodía y los acordes está

basado los himnos europeos, que los esclavos imitaban de los blancos, pero

la manera de interpretar de los negros, era más viva y rítmica, pues incluían

síncopas y polirrítmias de origen africano. Así en los Spiritual se ve una

interesante fusión de la estructura del canto responsorial religioso cristiano

blanco, donde también un solista alterna con un coro, con el patrón de

llamada y respuesta de los cantos de origen africano en una espectacular

praxis sincrética.

Estos cantos eran acompañados de movimientos corporales y de “corros” en

que se arrastraba el paso.

48

En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el mas allá, por lo

tanto además de la implicación religiosa, los Spirituals constituyen una

verdadera crónica de la vida del oprimido; del que sufre. En ellos además del

deseo de la salvación del alma, se habla de los padecimientos y de las

pruebas que debe superar el pueblo negro en la búsqueda de la igualdad y

de su libertad.

Partitura de Spiritual Negro.

49

Transculturación por medio de la música de esparcimiento

Era muy común que los músicos negros, tocaran en los salones de los blancos, acompañando sus fiestas. A los colonos les agradaba mucho las gigas rápidas, las que eran conocidas como “gigas de negro”. La giga era una danza de origen inglés e irlandés, conocida desde el siglo XVI.

Musico negro, toca en una fiesta de colonos (1780)

Violinista esclavo acompañando un baile (s.XIX)

50

CAPITULO III

3. Marco Teórico (Segunda parte) Antecedentes del periodo 1900 -1950

3.1 Antecedentes Históricos y socioculturales

Paris (1900) Berlin (!905) Hasta la primera década del siglo XX, Europa era el centro del orbe, desde sus grandes capitales como Paris, Londres, Berlín o Viena, se gobernaba política, económica y culturalmente, el resto del planeta. Se vivía, la llamada “Belle Epoque”, donde la sofisticación y el derroche, de

51

las riquísimas clases acomodadas, contrastaba con el sufrimiento de los sectores proletarios, que sufrían los embates de la revolución industrial Pero este estilo de vida opulento y fastuoso, pero decadente tendría los días contados, pues la rivalidad entre las potencias europeas, se sostenía, por la llamada,” paz armada”, y Europa era un polvorín que estallaría en cualquier momento Los países europeos manejaban casi todo el comercio mundial, y eran dueños de grandes imperios coloniales. La crisis llegaría en 1914, con el inicio de la “Gran guerra” europea, que tendría consecuencias devastadoras para los imperios europeos de Alemania y Austria, y marcaría el fin del imperio de los zares en Rusia y la creación del primer estado comunista de la historia

Pntura que muestra la guerra en el aire, y en las trincheras (1917)

52

Durante la guerra en Europa, la actividad económica, social y cultural se contrajo, y mientras las viejas potencias se desangraban, EE.UU tomaba el control de muchos mercados, antes en poder de europeos. Esta política de expansionismo, la venia practicando EE.UU. desde mucho antes, había tomado el control de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, después de la guerra con España (1898); Se había anexado Hawai, y había construido el canal de Panamá, inaugurándolo en 1914.lo que le permitía el control de todo el comercio en América. Una vez terminada la primera guerra mundial y habiendo sido la intervención Norteamericana decisiva para el resultado de esta, dejaba a EE.UU, en un sitial de potencia mundial.

Canal de Panamá (1914), acerca a Chile a Nueva York y Europa, pero

le quita a Valparaiso el ser paso obligado entre Atlantico y Pacifico.

53

En Chile a principios del siglo XX, el poder político, social y económico, estaba en manos de una elite social, relativamente pequeña, pero homogénea y con sentido de clase. Este grupo que usufructuaba el poder, era la tradicional aristocracia que venía desde la colonia, fusionada con ricos industriales, banqueros y comerciantes de origen principalmente inglés y francés. El estilo de vida que llevaban, era una imitación de sus referentes europeos, se construían lujosas mansiones y organizaban suntuosas fiestas. Lo francés entró a dominar el estilo de vida de la clase dirigente santiaguina, existiendo una fascinación, por los artículos importados europeos. .La figura ideal masculina era una mezcla de “gentleman” inglés, con “bon vivant “francés, y la femenina era entre gran dama aristocrática, con “Grande madame o mademoiselle “, francesa. Llevar un estilo de vida liviano y frívolo, era de muy buen tono. La gente se fijaba en el apellido y en la fortuna, y daba mucho prestigio el realizar frecuentes viajes a Europa, para estar al día en las ultimas novedades de la moda y las costumbres más refinadas. En Chile la “Belle Epoque “, se alargó mas que en Europa y duró hasta

principios de la decada del 20.

Las clase alta solía ir a espectáculos, al teatro, a la opera o al Club Hípico,

para ver y ser visto .Los hoteles y confiterías (restaurantes), tenían salones

especiales para señoras y señoritas.Las fiestas y los bailes eran privados y

se hacían en las residencias o en exclusivos lugares.

54

Trajes de la “Belle Epoque”

Fiesta de difráces en el palacio “Concha - Cazzote” (1917)

55

Los sectores medios, lejos de aceptar una identidad propia, se dedicaban dentro de sus posibilidades a imitar al sector alto, el arrivismo estaba entronizado en ellos .Los sectores populares que sufrían, los efectos de la revolución industrial, vivían el desarraigo del campo a la ciudad, o del campo a los yacimientos mineros. Los ranchos y conventillos insalubres, poblaban la periferia .Esta sociedad llena de desigualdades, tarde o temprano haría crisis, y síntomas de esta eran manifestaciones como la huelga de la carne en Santiago en 1905, o las de los pampinos en Iquique en 1907, ambas terminadas trágicamente.

Obreros pampinos en faenas del salitre.

56

Plaza de Armas de Santiago (1919)

En la década de 1920, la expansión económica y cultural procedente de

EE.UU se dejará caer con fuerza en Latinoamérica, e irá siempre en

aumento, con efectos positivos y negativos. Así los países latinoamericanos

en general, se dedicarán a exportar materias primas a EE.UU y este a

venderles productos industriales manufacturados.

De EE.UU llegaran a Sudamérica nuevas modas, y diversos avances

tecnológicos, destacando en esta época, los automóviles y hacia finales de

los 20, los artículos eléctricos, esto tendrá gran influencia en el desarrollo de

las costumbres.

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Automóviles en el centro de Santiago (1929)

Portadas de partituras de Shimmys alusivas a la llegada del automóvil . (1925)

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En la década del 20, se producen agudas transformaciones .Se “moderniza “aceleradamente la manera de vivir, por la gran avalancha de avances tecnológicos, especialmente el de los artefactos eléctricos. Todo refleja la ruptura con un mundo viejo .

Palacio de la luz (1929), primera tienda en Chile,importadora de articulos eléctricos como radios ,vitrolas,estufas, planchas refigeradores Estaba en ahumada con Compañia

Los años 20, en EE.UU y en parte de Europa,

sobre todo en Francia, fueron conocidos como

“los años locos “. Al parecer, la gente culpaba

al modelo decimonónico o victoriano de todos

los males sufridos en la década anterior y quería

liberación y diversión. Los bailes “americanos”

se Imponen , la vestimenta cambia , la gente se

libera de convencionalismos y prejuicios .

Pareja Bailando (1920)

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Aviso de moda (1924) “Modistas”(1930).foxtrot alusivo al

acorte de los vestidos.

Con la moda de los nuevos ritmos de baile americanos, las mujeres jóvenes

dejan atrás los corsés,se sacan las mantillas y acortan los vestidos .Además

progresivamente se liberan de prejuicios y normas, que les permitirán ampliar

sus horizontes de educación y participación en la vida publica.

El Charleston, descrito como un baile de frenesí incontrolable, exigía un

excelente condición física y vestimenta liviana...En un principio fue declarado

inmoral, y tuvo que derribar fronteras inquisitorias .Sin embargo no solo era

un baile nuevo, sino incluía todo un estilo de vida, especialmente para las

mujeres de los años 20. Aparecen las flappers, (chicas despreocupadas )

que llegan a transformar la vestimenta, las opciones de diversión y hasta la

manera de relacionarse con la pareja.

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Según el escritor norteamericano H. L Mencken,” La flapper era una joven,

llena de alocadas presunciones, una tontuela, con tendencia a rebelarse

contra los preceptos de los mayores casi por moda, desinhibida y

exhibicionista “. Pero nadie podía discutir, su gracia y estilo, usaban el pelo

corto y vestían livianamente Pese a eso no era libertinas desbocadas,

amaban el baile y la diversión, pero escuchaban el jazz atentamente, y

conversaban de política.

Por el lado masculino, aparece el dandy, hombre que viste a la moda, se

engomina el cabello, es desenfadado y sin prejuicios, y le gusta figurar.

Un Dandy baila Charleston Flapper En un club de con una Flapper (1924) Nueva York (1925) En el Chile moderno de los años 20, la cosa no fue tan alocada, porque la realidad chilena era distinta, de hecho el charleston se bailó muy poco, solo como baile de espectáculo. Pero de todas formas se van a apreciar cambios importantes en los patrones

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urbanos, haciendo sentir rápidamente una sensación de modernidad en la ciudad . Así ademas de los automóviles , los tranvías eléctricos se incorporan al transporte publico, un medio rápido que reemplazaba a los antiguos carros de sangre de tracción animal

Tranvías eléctricos circulando por el centro de Santiago

Alameda Eq, Estado (1926) Calle Ahumada (1920) Durante el primer gobierno de A. Alessandri, (1920 -25) ocurren cambios

fundamentales. El mundo se modernizaba , pero en Chile aún se vivían los

últimos estertores de una época, la era de la riqueza del salitre. Esta

industria comenzaría una lenta decadencia por la invención del salitre

sintético, mucha gente se arruinaría y quedaría gran cantidad de obreros

cesantes, que empezarían a llegar a la periferia de las ciudades y vivirían en

conventillos

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La pobreza en los conventillos El régimen parlamentarista, corrupto y al servicio de la oligarquía instaurado en 1891, (tras el derrocamiento de Balmaceda), entra en crisis, por la presión de los sectores medios y populares, que habían tomado conciencia de clase y estaban organizados en partidos políticos, federaciones y mutuales. Incluso desde sectores militares se sentía el descontento .Todos coincidían en la creación de un democracia mas justa, representativa y participativa. Esto desemboca primero en la promulgación de leyes sociales (1924), y luego tras la salida de Alessandri, y el gobierno de una Junta Militar, se promulga una nueva Constitución en 1925. Así se produce, el fin del gobierno de la oligarquía y el ascenso de nuevos sectores al poder político, como la clase media. Luego, vendrán, oscuros vaivenes políticos, la dictadura de Carlos Ibáñez, donde se producen modernizaciones a la fuerza, un periodo de anarquía donde se suceden varios gobiernos, incluyendo una republica socialista, hasta llegar al segundo gobierno de A.Alessandri en 1932, donde se

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restaura el orden Institucional. En EE.UU,los años 20 serán de gran desarrollo económico, pero esa prosperidad tan rápida hizo que hubiese demasiada confianza y se invirtiera gran cantidad de dinero en la compra de acciones. A fines de 1929 ,la sobrevaloración se hizo evidente y los precios de las acciones de la bolsa de Nueva York , se vinieron abajo. Los agricultores se arruinaron al ejecutarse las hipotecas, y la producción industrial y la actividad comercial se contrajo por la falta de capital, esto a su vez produjo una enorme cesantía .

La bolsa de Nueva York (1929) Desempleado en la calle (1930) La depresión se extendió al resto del mundo, por los alcances de las redes económicas , y favoreció el ascenso al poder de fuerzas totalitarias , como los nazis en Alemania . Esto más la penetración del comunismo, llevó a una guerra ideológica a escala mundial.

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Un comentario de la época sobre esto decía “del caos saldrá la luz ”

Marx,Engels, Lenin ,Stalin , F.D.Roosevelt ,lider de Caricatura de A. Hitler de la utopía al totalitarismo las democracias capitalistas el racista dictador nazi . Pero lamentablemente de la guerra ideológica se pasó a la guerra armada , produciendose en 1939 , la segunda conflagración mundial

Peral Harbor (1941) Normandía (1944)

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La bomba Atómica ; pone fín a la guerra ,y es el comienzo de la guerra fría . “Nagazaki” (1945)

En America latina , el malestar social llevó al poder a dictaduras militares , como las de Uriburu en Argentina , y la de Getúlio Vargas en Brasil En Chile los efectos de la depresión mundial, provocará problemas sociales y politicos durante la década de 1930 y entre altos y bajos, se llegará al triunfo del Frente Popular liderado por Pedro. Aguirre Cerda en 1938. Durante la segunda guerra mundial Chile se mantuvo neutral, pero presionado por EE.UU, debió mantener bajo el precio del cobre y finalmente en 1945 ,unirse a los aliados . La creación de la corporación de fomento de la producción “Corfo “en 1939, será un hito para el desarrollo del país

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Desarrollo industrial en décadas del 20 al 40

Taller de costuras de” Camisería Matas” (1924) Operarios de una fabrica (1940) En la década de1940, se realizaran inversiones importantes en Infraestructura, vivienda, y edificios públicos. También habrá avances en educación, se crean gran número de escuelas primarias, agrícolas, industriales, de artesanos, y la creación en 1947 de la U. Técnica del Estado, posibilitando la capacitación de sectores medios y bajos. Hitos culturales de esta época son, la creación del Instituto de Extensión Musical (IEM) de la U. de Chile en 1940, y Chile Films en1941. El primer Premio Nobel en América Latina, es concedido a una chilena, Gabriela Mistral en 1945. La mujer obtiene pleno derecho a voto en 1949

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Un testigo de la época, describe los cambios que se habían producido en la

sociedad urbana hacia fines de la década del 30.

“Se han multiplicado los restaurantes y los teatros,las horas de hogar se han

reducido y las comidas se han retrasado. Las mujeres jóvenes se hacen

independientes salen a bailar, y beben y fuman como los hombres. Los hijos

no tratan ya a sus padres con venerado respeto, sino como a camaradas y

piensan de un modo diverso a sus progenitores. Las viejas casonas, donde

antes vivía una sola familia, son demolidas y van cediendo paso a edificios

de departamentos donde habitan muchas familias que se desconocen.

Se siente en los hogares un anhelo de intimidad, estos son adornados y

acomodados a los tiempos , se han llenado de música de la radio..La cultura

se ha desarrollado, y la gente común asiste a los espectáculos, viste mejor y

lee con avidez la prensa . En los tranvías, ya no se cede el asiento a la dama

mas bonita y elegante, sino a la madre que lleva un niño en los brazos”.21

Ajetréo en el centro de Santiago (1939)

21 Diversos Autores “Chile en el siglo XX” Ed. Planeta 1990

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Playa Chica de Cartagena (1930). Antes un balneario aristocrático, en esta época

se habría a la clase media, y más adelante a los estratos populares.

El estilo de vida en Chile en las décadas del 30 y 40, pasará de la influencia

francesa a la norteamericana. Esta nueva “ola extranjerizante” se reflejará

en el vestir, en la vida social, en el baile, la música y en pasatiempos como

los deportes.Para las clases medias, se pone de moda veranear en

balnearios, tales como Cartagena, Llolleo ,Viña del Mar, Papudo etc.

Portada de “Olas” (1930) foxtrot, que alude a la nueva moda de ir a los balnearios .

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La sociedad se hace mas compleja, la vieja oligarquía ahora tiene que luchar en lo político palmo a palmo con los sectores medios y populares y en lo social, debe aceptar la convivencia con “nuevos ricos”.

Mujeres de clase media haciendo vida social

El baile es una actividad , que alcanza gran popularidad , e incluso se le practica como ejercicio físico, así proliferan los dancing , y las filóricas .

Portadas alusivas al baile , una actividad popular en esta época

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Comienza a ver movilidad social, por la influencia de los avances en educación, que paulatinamente van democratizando la convivencia en la sociedad... La vida social, se desplaza de los salones privados, a los espacios públicos, en donde se ha desarrollado una importante oferta como: Teatros ,Cines, Hoteles, Casinos, Confiterías, Restaurantes.,Cafés, Tea Room (Salón de Té), Roof Garden. (Azotea de Baile) , Dancings, Filóricas. Quintas de recreo, Terrazas , Casas de canto Cabarets y Boites., Y en todos estos lugares había músicos tocando en vivo. Según testimónios de musicos de la época en Santiago, había mas de 300 locales donde tocar hacia 1940 . Partituras alusivas a la vida social.

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Terraza del Parque Forestal (1928). foto de partitura homónima de Casa Amarilla, (de J.C.Ghio).

Salón De Baile (1938) Aparecen en los locales bailables, nombres como: “tea dancing “; “aperitif a la mode “; “musical cocktail “;”dinner dansant” , que denotan una cierta cursilería arribista para describir una actividad, esto se ve también en los nombres de algunos Hoteles o locales que son la imitación de uno europeo o norteamericano. Así esta El Savoy , El Ritz ,.El Waldorf , El Lido , El Chanteclaire

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3. 2 La industria musical y su influencia en la soc iedad.

3.2.1. Partituras . La industria musical en Chile desde el siglo 19, estaba centrada en la edición de partituras y en la venta de instrumentos..Las principales casas editoras de música eran la de Carlos. Brandt (desde 1860) ; Carlos kirsinger ; y Grimm & Kern, estas estaban siempre atentas, en traer las ultimas novedades en materia musical desde Europa, y en la primeras décadas del siglo XX , habían empezado a editar tangos criollos argentinos, y bailes Steps. norteamericanos . En la década de 1920, aparece una nueva editorial musical la Casa Amarilla que será fundamental , en el desarrollo de la música popular en el país, y especialista en partituras de una hoja .Estas partituras, se editaban en sincronía con lo que se publicaba en discos, o con la película de moda Otras editoriales musicales eran : “La Scala de Milan” de Luís Sambuceti y Antonio Viergol ; La editorial de Juan Miguel Sepúlveda ; La “Casa Wagner” ; y , “EL Palacio de la música “ de Andrés Álvarez Calvillo “Calvetty” , En la década del 40, comenzó a publicar en Chile, atravéz de Casa Amarilla la editorial con sede en New York, Southern Music International.

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Sala de venta de partituras en Casa Amarilla (San Diego 128)

Taller de litografía de la Casa Amarilla .(1928)

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3.2.2. Autopiano Otro rubro que se había desarrollado era el de los autopianos, que se accionaban con rollos pregrabados con música clásica o popular..El piano ahora tocaba solo. Con muy buen sonido (muy superior a los gramófonos) Era como tener un pianista profesional a la casa .y con un repertorio de piezas de gran virtuosismo, y era más barato y accesible que traer un músico en vivo . Por supuesto que le quito el trabajo a más de alguno, quizás la primera señal que la tecnología traerá problemas laborales a los músicos . La música de ragtime fue muy grabada, en autopiano incluyendo deliciosas interpretaciones del pianista y compositor Scott Joplin . El pianista chileno Armando Carrera (1899-1949) conocido en la década del 20 como “El rey”, decía que había aprendido a tocar el piano, escuchando el ragtime en los rollos de autopiano, pues no leía ni escribía música .

Aviso de Rollos de Autopiano (1925) Rollo “Casa Amarilla”

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3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófon o . La otra industria musical que se desarrolló en esta época, fue la industria fonográfica con la aparición de aparatos como el fonógrafo de Tomás. Alva.Edison , que funcionaba con cilindros de cera ,y el gramófono de Emil Berlinguer .que funciona con discos planos. Desde finales del siglo 19, se comercializaban ambos aparatos para la reproducción sonora . A continuación se describen , por ser fundamentales en la difusión musical en este período :.!900-1950

1. El Fonógrafo El Fonógrafo ,consistía en un cilindro de cera maciza endurecida (mezclada con cera de Canauba del Brasil), que se hacia girar sobre un eje en sentido helicoidal ; Este eje estaba montado sobre una caja soporte y para amplificar el sonido se utilizaba una bocina o corneta

Cilindro de Fonógrafo ,con su envase .

Para grabar los sonidos se apoyaba una aguja sobre la superficie de un cilindro virgen, la aguja estaba unida a una fina y sensible membrana ,que

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recogía las vibraciones sonoras que emitían los músicos sobre una gran bocina . A medida que la membrana vibraba, esta accionaba la aguja y a su vez la aguja iba marcando un surco sobre el cilindro ,que era proporcional a la intensidad y frecuencia de los sonidos. .Para reproducir el sonido grabado, que era lo que hacían los fonógrafos, el proceso era a la inversa , se ponía el cilindro previamente grabado en el eje del fonógrafo, se ponía la aguja en el punto de partida, y se hacia girar el cilindro con una manilla, la aguja del fonógrafo, recorría el surco del cilindro, mandando las vibraciones a la bocina del gramófono que las amplificaba y producía el sonido resultante . Como los cilindros que se ofrecían al publico eran de cera, permitía que se pudieran volver a grabar, raspándolos con un dispositivo que traía el propio fonógrafo. Esto le permitía al fonógrafo ser grabador y reproductor.

Fonógrafo de Edison (1905) Grabando en “El Fonografo” (1900)

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Según Juan Astica, las primeras grabaciones realizadas en Chile, se realizaron en fonógrafos, en la última década del s.19 y la primera del s .20 , y fueron principalmente de repertorio folklórico ..Cada cilindro era un original , pues en Chile no había como fabricar en serie, así cada artista debía grabar uno a uno cada cilindro, En EE.UU , se logró producir en serie hasta 25 copias simultáneas.22 Esto era poco, frente a la duplicación en serie , de discos para gramófonos que se comenzó a realizar paralelamente .

2. El Gramófono . Fueron los gramófonos de discos los que se impusieron finalmente, y se les llamó genéricamente “Vitrolas” (de Victrola), a cualquier gramófono aunque esta era la marca de discos y gramófonos de la empresa norteamericana Victor Talking Machine Co. El Gramófono , desarrollado por el alemán Emil Berlinger (1851-1929), no utilizaba cilindros , sino un disco plano , el desarrolló su invento primero en EE.UU y luego vendió su patente a empresas en Londres y Alemania. La grabación se realizaba en discos de pasta de acetato y la manera de grabar era similar a la que se hacia en cilindros. A esta grabación se le denomina “grabación mecánica o acústica “. Se captaba el sonido por una corneta o bocina , esta hacía vibrar una membrana y esta movía una aguja, pero la aguja en este caso marcaba (grababa) sobre un disco plano. 22 J. Astica C. Marrtinez P. Sanhueza “Musica popular chilena 1906-1930” ; Fondart 1997

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Al principio el surco se grababa en alteraciones de la profundidad de la superficie del disco, similar a la grabación de cilindros, pero desde 1900, la grabación de profundidad se reemplazó por la grabación lateral ; Así la aguja al leer el disco, pasando por el surco, vibraba transversalmente de una pared a otra. Esto permitirá grabar más información en el mismo espacio. En un principio, los discos venían grabados por un solo lado, pero ya en la década de 1910 comenzaron a grabarse por ambas caras , lo que aumento aún más su capacidad. Dice el coleccionista Juan Astica :”Si bien los cilindros presentaban ciertas ventajas técnicas sobre los discos (como poder ser reutilizados),no pudieron competir con estos, ya que no se solucionó a tiempo, el problema del copiado de originales en forma masiva , además se insistió en preservarlos como dictáfonos , sin considerar adecuadamente sus posibilidades como instrumento de entretenimiento y difusión musical. En cambio, los fabricantes de gramófonos ,se preocuparon de formar un repertorio amplio de música grabada para uso personal y familiar, solucionando con prioridad el problema del copiado masivo de originales .”23 Ambos formatos discos y cilindros compitieron hasta 1910 aproximadamente, época en que el público se inclinó definitivamente por el disco, los fonógrafos de cilindro se siguieron utilizando un tiempo más pero solo como grabadores. . En Chile se comenzaron a grabar acústicamente, y prensar discos en 1910, 23 Ibid 30

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el pionero fue Efraín Band, con su pequeña empresa “ La Fonografía Artistica”, que duro hasta 1936.

Aviso de Casa Efraín Band (1918) Los grandes sellos distribuidores fueron extranjeros : Víctor , Columbia y Brunswick (Norteamericanos) ; Odeón (inglésa de origen alemán) ; Pathe (francés) y Gramophone (Alemán )

Disco “Victor “ Disco “Columbia”

Cabe destacar que la velocidad de los discos (marcada en revoluciones por

minuto) no estaba definida, había de 78 rpm, 60 rpm, y 90 rpm, solo se

estandarizó en 1926, en 78 rpm.

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Modelos de Victrolas de Bocina

Los aparatos reproductores de discos de acetato, se denominaban de

diferentes maneras, asi los Victor, eran las” Victrolas “; Los Odeón las

“Fonolas” ; Los Brunswick se denominaban “Panátrope” (de sobremesa) o

“Panacústica” (mueble), presentadas también como las “Maquinas parlantes”

Pero el nombre genérico con que se conocieron en Chile , fue “Vitrola” .Se

les fabricaba en modelos de lujo en sofisticados muebles de finas maderas, o

sencillos modelos económicos en maletas de sobremesa .

Panátrope de Sobremesa (1925) Victrola Ortofónica de Mueble (1932)

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El año 1926, se da a conocer la grabación eléctrica, y el micrófono para

grabar, mejorando sustancialmente el sonido. Esta aumenta el rango de

frecuencias audibles entre los 120 y 5000, ciclos por segundos. Los aparatos

reproductores, pasaron a llamarse “Electrólas” ,”Discorólas” o “Tocadiscos”,

según la marca que los fabricaba .La compañía Victor, introduce en esta

época el sistema “Ortofónico” , también llamado de sonido recto, con el se

logra un volumen más compensado , entre voces e instrumentos ,en

comparación a la grabación acústica que obligaba a los músicos

acompañantes a estar pegados a una bocina detrás del cantante.

Para aprovechar las ventajas de este sistema, la marca Victor comercializa ,

su Victrola Ortofónica

Aviso De Venta de la Victrola Ortofónica (1930)

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En 1927 , el sello norteamericano Victor , y el sello inglés Odeón (aunque

fundado en Berlin), comienzan a prensar en Chile sus discos , que eran

grabados en Argentina .

En 1931, Victor comienza a grabar en Chile con el sistema eléctrico, y en

1932, lo hará Odeón , ahora convertida en EMI Odeón ,que desarrollará en

Chile y Argentina, la línea “Nacional Odeón” , para grabaciones de música.

folklórica y popular. El sello Columbia , quedó asociado a Odeón , para su

distribución , pues el sello Brunswick que lo distribuía antes quebró y vendió

a este su catálogo.

En los años 40, se ofrecían en el mercado nuevos avances tecnológicos

como el “cambiador automático de discos” , para escuchar obras extensas y

el “altoparlante doble” , para escuchar en tercera dimensión, según era

ofrecido .

La fabricación, de discos 78 rpm , llegó a su fin a principios de los años 50 ,

siendo reemplazados por : el LP, de 331/3 r.p.m., en formato de 10 y 12

pulgadas, desarrollado por RCAVictor ;Y el disco de 45 r.p.m., desarrollado

por Columbia Records ..

El disco, le ofrecía al publico masivo, una gran variedad de expresiones musicales y se las llevaba embazadas hasta sus hogares. Esta característica le dará al disco una cualidad única como difusor musical, pues podía llegar a lugares de muy difícil acceso, incluso donde no había luz,( gramófono a cuerda ) o a gente de pocos recursos, que de otra manera no tendría como acceder a tan vasto panorama musical. Además educaba musicalmente a la

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gente, haciendo quizás más democrático el acceso a la música . En las primeras décadas, llegaban discos de muchos géneros musicales, y de distintos países. De música norteamericana específicamente, era común escuchar marchas de J. P. Sousa ,himnos alegóricos ,canciones sentimentales ,y música sincopada ( cake-walk , rag o bailes step) en versiones en piano, banda o gran orquesta . Mas adelante en las décadas del 30 y 40, el foxtrot fué el género más vendido después de la canción . También el jazz fue difundido en discos y artistas como Louis. Amstrong , Duke Ellington, Benny Goodman ,Glenn Miller oTommy Dorsey, se hicieron muy conocidos . Los músicos chilenos estaban atentos a cualquier novedad musical, al igual que las casas editoras, por lo tanto en materia musical se estaba muy al día, con lo que se tocaba en las grandes capitales del mundo.

Salon Brunswick

One Step de propaganda de los gramófonos Brunswick,

editado por la Casa Hans Frey (1930). Era muy común que las

marcas o casas comerciales de diferentes productos tuvieran

sus propios distintivos musicales, y se entegara la partitura

como obsequio

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3.2.4. La radio En Chile, un hecho fundamental para el desarrollo cultural del país, fue la primera transmisión radial en 1922 .Este nuevo medio tecnológico tendría gran importancia para el desarrollo musical del país, por su cobertura, su penetración e influencia. La radio, mejoraría mucho el sonido de las grabaciones, por su mayor potencia, además de guiar al publico en la apreciación de distintos estilos y repertorio musical (función educativa). Chile, temprano se incorporó al mundo de la radiodifusión, con la aparición de Radio Chilena en 1923 ( lamentablemente desaparecida en 2006) ,baste nombrar que las primeras radios de EE.UU datan de 1920, y la BBC de Londres de 1922. En Chile la difusión de la radio fue muy rápida, ya en1934 había 54 radioemisoras operando. A mediados de la década del 40, Radio Cooperativa inaugura las cadenas radiales, seguida por Agricultura y Minería .

Radio Alemána (1938) Radio Echophone de USA (1932)

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La radio, en Chlle, siguió el modelo norteamericano, y no tardo en convertirse en un negocio, y en un fenomenal medio de alineamiento cultural y político. Se dictaron reglamentos para evitar excesos, pero el estado solo mantuvo un papel regulador. Las radios se administraron como empresas, donde la mayoría de las veces el criterio comercial primó sobre el cultural, y esto sigue ocurriendo en el presente con algunas contadas excepciones . Con el desarrollo de la radio aparecerá toda una cultura “radial”, con los radioteatros, con programas en directo desde sus auditorios, donde un animador presentará artistas chilenos y extranjeros acompañados por conjuntos u orquestas de las propias radioemisoras, dirigidos por músicos de prestigio como Bernardo Lacasia, Vicente Bianchi , Fernando Lecaros , Federico Ojeda, o Pedro Mesias entre otros.

Transmisión de radio teatro en directo. Estas imágenes corresponden a “La guerra de los mundos” ,de H. G. Welles y su Mercury Theatre .(1938). El relato era tan real que causó gran revuelo .

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Show en directo por una emisora radial (1946) Al hogar llegará el show en vivo y tendrán acceso a ellos, personas de todas las clases sociales, y no solamente una elite . La propaganda, será apoyada por avisos cantados los” jingles”. Otra ventaja de la radio es que su casi instantaneidad le dará ventaja sobre los diarios para emitir noticias. La difusión de música extranjera por la radio provocará rechazo en ciertos sectores, desde nacionalistas , hasta estudiosos del folklore y las tradiciones nacionales . Esta natural resistencia por la música extranjera y especialmente, en inglés, se dará en toda Latinoamérica, pero luego de las aprensiones iniciales, se pasará a la aprobación y complacencia , por parte del publico y de los propios músicos. Además para superar el problema del idioma, se

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empezarán ha traducir las letras en ingles y se harán versiones en español. A esto hay que agregar, que una vez que un género se hacía muy popular, aparecían, géneros híbridos o fusiones . En el caso del Foxtrot, se mezcla con rítmos latinoamericanos , generando el Fox-rumba, el Corrido- fox, el Fox-Chileno etc., en un claro proceso de transculturación . Así la música norteamericana, desde los bailes step, hasta los bailes swing, pasando por canciones melódicas o música de bandas de jazz, fue muy difundida . El foxtrot en los años 30, superaba en producción de discos al tango y al folklore y solo era superado por la canción popular internacional 24. La radio, van a trasformar sustancialmente los patrones de sociabilidad tradicionales, y esto se verá reflejado principalmente en las nuevas costumbres de la juventud .

3. 2. 5 El Cine

Otro gran avance tecnológico que se desarrolló en la primera mitad del siglo 20, fue el Cine . Desarrollado por los hermanos Lumiére, desde 1895 en Francia y como arte por Georges Meliés .Es la empresa de Charles Patté, la primera gran productora de películas , y en esa misma época la cinematografía se extiende a otros países de Europa y EE.UU . El cine definido como el arte de proyectar imágenes en movimiento, en 24 Ver González “Musica popular escuchada en Chile en la decada de1930”. U. de Chile 1982

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algunas décadas, se transformará en el rey de las artes, o en el séptimo arte. Las primeras Imágenes proyectadas en Chile se realizáron a fines del siglo XIX ; Se considera el 26 de Mayo de 1902, como la fecha del estreno de la primera producción chilena , fue realizada en Valparaíso y eran unas vistas sobre ejercicios bomberiles . Pero es desde 1910, cuando se inicia una actividad más sostenida. El cine mudo en esta época .no era un espectáculo autónomo, necesitaba el “apoyo” de músicos y artistas de variedades, para hacerlo mas atractivo. En las funciones, actuaban, cupletistas, bailarines, fantasistas musicales magos etc , antes o en los intermedios de las funciones . El acompañamiento musical, de las películas , era muy importante y debía completar el sentido de lo que se proyectaba. La música preparaba los climas acentuaba la expresividad de una escena, a veces una melodía era el leitmotiv, que identificaba a los personajes. Muchos clichés musicales, nacieron allí . En los cines elegantes, había una orquesta o conjunto musical que acompañaba los fílm , en los de medio pelo, solo un pianero (pianista de cine), en los cines más pobres, se acompañaba la película con música reproducida en Vitrola , a la que se le agregaba un alto parlante , para subir el volumen , en este caso el problema era la falta de continuidad y la descoordinación música - argumento , así en el film, el protagonista podía estar agonizando , y de fondo podía estar sonando un ragtime o una cueca .

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Teatro “Olimpo” de Viña del Mar,(1915) , con piano vertical al centro , para acompañar películas .

Para darle mayor calidad a la exhibición, las compañías cinematográficas empezaron a distribuir partituras que acompañaban las películas, que servían de guía a los músicos. .Empezó a desarrollarse también una asociación entre cine, disco y partitura, para coordinar, el lanzamiento de un artista. El Cine mudo necesitaba mucha expresión corporal de parte de los actores así artistas como Charles Chaplin o Buster Keaton , eran muy completos actuaban , bailaban y hacían acrobacias . Chaplin incluso también era músico y componía para sus películas .

Chaplin en “La Quimera de Oro” Partitura de “Candilejas” de Ch.Chaplin

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Entre 1910 y 1931, se producen en Chile 78 películas mudas, además de cortos , vistas y documentales, de este material, queda muy poco, la mayoría se ha perdido ..Excepción a esto son el corto “Las cuecas en el Parque Cousiño” (1908), o el “ El Húsar de la muerte “(1925), de Pedro Sienna . La influencia del cine, mostrará costumbres y modelos de vida, novedosos para los países sudamericanos , Aparecerán ídolos como Rodolfo Valentino o Pola Negri , que seran aclamados, venerados y sujetos a imitación por la juventud, encontrando detractores en sectores mas conservadores , que veran con desconcierto , el cambio de costumbres tan acelerado y la propagación de valores ajenos a la idiosincrasia nacional . Esto se verá claramente en 1928, con el estreno en Santiago de “La sirena de los trópicos “,un film hecho en Paris por Josephine Baker “La diosa de ebano”,quién visitará Chile en 1929 bailando Charleston y Foxtrot Portadas alusívas a la actuación de Josephine Baker en Santiagoen 1929 .

.

Josephine Baker “Josefina por favor” fox (1929) “ ¡ Ay … Josefina !” fox.(1929)

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El cine sonoro, debutará en EE.UU en 1927, con la película “ The jazz Singer “ (el cantante de Jazz), protagonizada por Al Jolson .

Al Jolson En Chile el cine “sonoro “, se inaugura con la película “The Broadway Melody”, (Melodías de Brodway) estrenada en el teatro Carrera en 1930. De la banda sonora de este film musical, la Casa Amarilla , editó varias piezas , entre ellas , “La Boda de la Muñeca Pintada “(fox-trot), grabada también en disco Victor.

“Melodías de Broadway” “La boda de la muñeca pintada”

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El cine sonoro trajo la cesantía a muchos músicos ,que habían profesionalizado sus carreras como acompañantes de cine mudo, aunque hasta la década del 40, muchos teatros ,mantuvieron números de música y variedades asociados al espectáculo del cine . Con la llegada del cine sonoro, se empezó a utilizar la asociación entre estrellas de la canción y el cine . Así muchos cantantes latinoamericanos como, Jorge Negrete, Carlos Gardel o Carmen Miranda y chilenos como Ester Soré , Hilda Sour y Arturo Gatica ,cimentaron sus carreras por medio del cine . El cine Latinoamericano, tenía una ventaja para su distribución, que era el idioma , sobretodo en una época en que las tasas de analfabetismo eran altas, y no todos podían leer la traducción escrita en las películas .

En EE.UU, el cantante que mejor aprovechó el cine en los años 30 para proyectarse fue Bing Crosby , quién además inauguró el estilo “cronner” , una manera de cantar más relajada con aires de desenfado, esto ahora se podía hacer grcias a la ayuda del micrófono .

Bing Crosby Otro ejemplo de la colaboración cine-música, pero ahora en Europa, se ve en la película alemana , “El angel Azul “(1930) de Josef.von Sternberg. En este film se puede apreciar el cabaret alemán de los años 20, influenciado ya por la música de las jazz-band, donde aparecen varios fox-lied

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que son interpretados por la actriz y cantante Marlene Dietrich , y que fueron tan exitosos como la película misma .

Marlene Dietrich , en el “Angel Azul “ y en portada de partitura de one step . Durante la década del 30 , la mayor parte de las películas de Hollywood , fueron de esparcimiento de “evasión”, quizás, para ayudar a eludir en la gente los efectos de la gran depresión mundial , y en estos films , la música tiene una importancia fundamental

Portadas de partituras de foxtrot alusívas al cine norteamericano (1930)

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Otra película norteamericana de gran éxito en esta época fue “la Revista de Holliwood “, en este film aparece el foxtrot “Singing in the rain”(cantando bajo la lluvia ), de N. H. Brown . Este tema alcanzó tal popularidad que en 1951, se realizó un film con el nombre homónimo, protagonizado por el actor y bailarín Gene Nelly .

“Singing in the rain” foxtrot (1931). Gene Kelly En la decada del 30,llegan varios films de : Jeannette Mac Donald y Nelson Eddy , donde se incluían temas como” Indian Love “ (Amor indio) , de R. Frml o “A Sweet Mistery of Life “ (Oh dulce misterio de la vida ) de V. Herbert ; Jeannette. Mac Donald , actuó también con el gran Maurice Chevalier , que cantaba el fox- francés “Valentine”.

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Afiche y portáda de Jeannette. Mac Donald “ Amor Indio” foxtot (1932) 1. con Nelson. Edy ; 2. con Maurice.Chevalier . .

Una pareja que marcó época fueron : Fred Astaire y Ginger Rogers . En la película “Swing Time” , se puede apreciar el quick-step al mas alto nivel . por estos inigualables bailarines . También en “La alegre divorciada “(1937), donde aparece el foxtrot, “El Continental “ de C. Conrrad F. Astaire y G. Rodgers en “Swing Time”

Otras artistas destacadas en el cine musical de esta época son : Mae West, artista multifacética que escribía sus propias obras , donde actuaba , cantaba y bailaba, como el film “Klondike Annie” (1936), ella fue una de las principales difusoras del baile del shimmy.

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Shirley Temple, niña - actriz quién cantaba , bailaba y se reía , derritiendo los corazones con sus “risos de oro”, en el film, “La pequeña señorita Marker” .

Judy Garland , adolescente - actriz y cantante, protagonista de “El mago de Ozz”, (1939) un clásico del cine músical . Judy Garland

El mejor año del cine de Hollywoodfue 1939, en que se estrenó , “Lo que el viento se llevó “ donde los protagonistas eran Vivien Leigh, Bette David, y

Clark Gable . En este film se muestra la epopeya de la guerra civil, entre la La Unión y los estados del sur de norteamérica , y el fin de la esclavitud . Escena del film “Lo que el viento se llevó “ (1939)

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Una película interesante por su banda sonora, es “Casablanca “(1943), protagonizada por Humphrey Bogart y Ingrid Bergman ,donde aparece el foxtrot “As Time goes by” (Según Pasan los Años )de H. Hupfeld . Según pasan los Años “(1943) fox , de la película “Casablanca “.

De los músicos y cantantes norteamericanos de la era del swing (décadas del 30 y 40 ), que aparecen en películas , cabe destacar a : Glenn Miller en los films ,”Serenata de Sun Valey” (1941) y “Las Viudas del Jazz” (1942 ), ahí aparecen temas tan conocidos como Chatanooga Choo, Choo o Moonlight Serenade . Estas películas proyectaron a su banda como la mas popular de la época . Benny Goodman, “El Rey del swing “, en sus apariciones en las película “Hollywood Hotel” (1937) . Tommy Dorsey en “Birth of the Blues“ (1941) y “Girl Crazy” (1943) ;

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Tommy Dorsey Glenn Miller Benny Goodman Duke Ellington en “Paramount Pictoral “(1934) y “Symphony in Black “(1935) ; Louis Amstrong y Billy Holiday en “New Orleáns “(1947).

Duke Ellington Louis Amstrong Billy Holliday

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El joven Frank Sinatra , quién se inició como cronner en la banda de Tommy Dorsey , y cosechó sus primeros exitos en el cine en la decada del 40 . Francis Albert Sinatra en “Un día en Nueva York “(1949)

El trío femenino Andrew Sister ,fue muy visto en Chile en películas de los años 40. Las películas eran distribuidas por Fox , Paramount , M .G.M, Columbia, y Artistas Unidos , estas compañías, además eran dueñas de teatros y salas de cine . Lamentablemente el cine de Hollywood, se va a prestar para ser un medio de difusión, de los intereses políticos y económicos de EE.UU hacia la América del sur , buscando el alineamiento durante la segunda guerra mundial , y después durante la guerra fría . En Chile, el cine sonoro tendrá un desarrollo considerable en las décadas del 30 y el 40 . En el periodo que va entre 1934 y 1944 se estrenaron 20 largometrajes .

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En 1942, se creo Chile Films , que dió nuevos impulsos a la producción nacional . Algunos destacados directores de cine de esta época en Chile fueron : Eugenio de Liguoro, José Bohr ,y Jorge Delano “Coke” ,.que trabajaron con compositores como Pablo Garrido , Fernando Lecaros , Vicente Bianchi, o Donato Román . A continuación se nombran algunas películas representativas donde se ven rasgos de influencia norteamericana, tanto en la temática como en la música.

• “Hollywood es Así “(!944) de,Jorge Délano con música de Pablo

Garrido.

• “Verdejo gasta un millón” (1941),de Jorge Délano ”Coke “ con música de

• Luís Martinez Serrano, donde aparece el slow-fox “La canción de la

noche” .

“La Canción de la Noche” (1941). Slow - fox de Luis Martinez Serrano “ , en la portada de la partitura aparece la actriz cantante y cronner Malú Gatíca quién interpreta el tema en el film .

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• “Un Hombre en la Calle “(1942), y “Memorias de un chofer de Taxi” (1946) ; Ambas de Eugenio de Liguoro con música de Fernando Lecaros, en los dos films los temas musicales centrales son slow- foxs,y son interpretados por Raúl Videla .

• “El relegado de Pichintun “(1943) con dirección y música de Jose Bohr

donde aparece el foxtrot ,“Yo quiero ser estrella “, cantado por Anita González “La Desideria”.

• “Uno que ha sido marino” (1950), de José Bohr, protagonizado por

Eugenio Retes, con la participación de Hilda Sour . En este film

aparecen los foxtrot “Y tenía un lunar “, y “Pero hay una melena “ ,

ambos de Bohr .

En general, las películas chilenas nombradas caen en la cursilería, y son malas imitaciones de sus referentes de Hollywood, o de Broadway . Las temáticas nacionales, no siempre se adaptan a las técnicas y clichés de la cinematografía foránea . Aparecen esteriotipados personajes nacionales como el huaso o el roto .Da la sensación, de que todo esta pensado como una tarjeta postal, para mostrar un show de imágenes de valor discutible. Estas películas eso sí sirven como documentos de época, una referencia, para apreciar ambientes, fotografía, decorados ; Así como para ver antiguos actores, cantantes y músicos en movimiento del Chile de”aquellos tiempos “.

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Capitulo IV

4.0 Metodología y Técnicas

4.1 Metodología aplicada

Cuando se habla de Metodología, se hace referencia a la descripción, o el

estudio de un método.

Se entiende por método, una manera ordenada de proceder, un sistema que

se sigue, para progresar o desarrollarse en un arte, ciencia o disciplina.

En el caso de este estudio, se necesita de una investigación de apoyo para

desarrollarlo; Y la pregunta que surge es ¿que método será el más adecuado

para realizarla? ; La respuesta a esto, no se puede dar “a priori “, porque el

investigador va a descubrir, en el proceso, como sistematizar una serie de

elementos y ponerlos al servicio de su proceso investigativo .

El diseño a seleccionar en una investigación depende principalmente del

problema a resolver y el contexto que rodea al estudio.

Las características de esta investigación, un estudio exploratorio – descriptivo

y de tipo cualitativo en su enfoque, la delimitan en varios aspectos.

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En este tipo de estudios, no se establecen hipótesis, porque no se trata de

probar algo, solo explorar y describir, lo que si se pueden formular son

conjeturas iniciales o descriptivas.

Esta investigación, está fundamentada en un proceso inductivo que explora y

describe, y desde esa perspectiva proyecta resultados y conclusiones. El

diseño metodológico es una consecuencia de este proceso, y no esta

establecido con antelación. Pero una vez desarrollado y fijado este diseño, es

este el que ordena la marcha de la investigación, y es el modelo al que se van

a supeditar los investigadores ; Claro que con una necesaria flexibilidad, para

no afectar el impuso dinámico y la creatividad dentro del proceso, lo importante

es que el diseño creado estará siempre presente consiente o inconsciente-

mente .

Según esta lógica, y aplicada a este estudio, una vez establecido el diseño

debe trazarse un orden de pasos a seguir, que son los siguientes :

1. Recolección de datos

2. Creación de archivo y catalogación de los datos

3. Análisis

4 . Resultados y conclusiones

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1. Recolección de datos

La recolección de datos, es la técnica básica inicial utilizada. Se recoge

información, a partir de una idea central inspiradora, o motivo causal que se

tiene para la realización del estudio. Este punto de referencia es elegido en

este caso libremente por los investigadores

Ejemplo de recolección de datos :

Se parte buscando un titulo, de una pieza musical, por ejemplo el foxtrot.

“Danza de la libelula “. Al revisar la portada de la partitura , se descubre ,

nueva información, aparecen datos como : ”Gran éxito , 30.000 ejemplares

vendidos , 15ª Edición” ; Éxito en los mejores salones y locales de Santiago y

Buenos Aires .Grabado en disco Victor por la orquesta de Joe Rispoli .

En la contratapa aparece más información, listas de otros éxitos del mismo

autor, y éxitos de temporada. En las hojas interiores, aparece, la fecha de

impresión de la partitura, además de propaganda, de discos Victor,incluso se

recomienda un afinador de pianos.

Aquí se ve, que al buscar un titulo, se abre un abanico de información anexa ,

en este caso un “retrato de época ” de actividad musical .

Otra técnica utilizada en este estudio, fue la recolección de datos por vía oral.

Esto se realizó de dos formas y modalidades :

1. Por conversaciones informales, (algunas grabadas), con disqueros, libreros ,

anticuarios , músicos aficionados y profesionales

105

2. Por medio de la entrevista. La entrevista generalmente se planifica en forma

estructurada, cerrada y enfocada en una temática, pero la mayoría de las

veces termina como entrevista abierta , por la alternancia de ideas .

El haber vivido o conocido situaciones, lugares o épocas , permite al

investigador , tener una experiencia de campo. Es claro que los autores, no

vivieron la época que cubre el estudio, pero han conocido personas que

estuvieron allí como protagonistas o espectadores, y a partir de sus relatos,

contados en un ámbito que excede este trabajo, se han recopilado datos que

entregan luces.

Por ejemplo este relato :

“En esta esquina ( Huérfanos y Estado ) estaba Gath y Chaves , una elegante

tienda de departamentos . En el cuarto piso había un elegante salón de te,

donde se acompañaba con escogida música tocada por regias orquestas.

Lamentablemente la tienda cerró sus puertas, por ahí a principios de los 50 ,

porque los empleados hicieron una huelga para navidad, luego demolieron el

edificio “ . (Testimonio escuchado de una tía abuela, por uno de los autores) .

Estos relátos , luego se contrastan con información de libros, revistas o diarios

. Los medios tecnológicos como el disco, el cine, la radio, t.v, o Internet ,

completan el cuadro de aportadores de información .

106

2. Creación de archivo o catalogación de datos.

La catalogación u ordenamiento de los datos, consiste en clasificarlos por.

categorías , en su importancia y calidad , y darles un orden , Así quedan

dispuestos con un criterio determinado para su uso .

Ejemplo de Catalogación de datos :

- Titulo :”Danza de la libélula, “ shimmy-fox ,

- Autor F. Lehar ( Austria ),

- Edición : Casa Amarilla , impresa en 1926 (15 ediciones a la fecha )

- Letra en castellano, de autor chileno

- Grabada en disco Victor .Orquesta Rispoli

3. Análisis de los datos .

Aquí se realiza un proceso cognoscitivo, vale decir una interiorización en el

conocimiento de la información recolectada por medio de las capacidades

intelectuales de los investigadores .

La información, se descompone por partes para su mejor comprensión, y al

revisar estas, los investigadores van haciendo una observación dirigida a

llegar a la fuente mas pura , y ahí aplicar criterios de comprensión y

discernimiento , o sea se busca poder entender un todo por sus partes .

Se puede generar nuevo conocimiento a través del análisis de la información

recogida, porque el contraste o comparación de datos produce nuevas

visiones, nuevas relaciones y aparecen indicios o señales de la existencia de

107

otra información . Mediante el razonamiento deductivo, se puede organizar lo

que ya se conoce, aunque sin llegar a constituir una fuente de verdades

nuevas .

Ejemplo de análisis de datos

Se revisa una pieza catalogada para su análisis esta es “Danza de la libelula”

de Franz Lehar

� Esta está editada por Casa Amarilla , y en la partitura se anuncia que

es una casa editora de música y de venta de instrumentos musicales

fundada en 1920 “(aún existe, pero ya no edita música).

� Al analizar la fecha del inicio de actividades de esta casa musical, se ve

que es en pleno desarrollo de la música norteamericana en Chile.

� Se revisan distintas partituras editadas por ella, se ve que su catalogo

era enorme, y la presencia de música de origen estadounidense es

considerable.

� Luego, se detecta un detalle importante, la letras están en castellano, y

no siempre son traducciones de las originales. Estas letras las hacían

los arregladores que tenía esta casa editora sea Hernán Esponda,

Josefina Babat , Roberto Retes u otros , como se explica en cada

pieza.

� Se buscan otras ediciónes de la pieza elegida “ Danza de la libelula”,

de Franz Lehar , y se dá con una editada en Argentina en 1925, donde

aparece con la letra original en alemán e italiano, que es de Carlo

108

Lombardo. Al comparar las letras , se concluye que difieren

absolutamente , y que la letra de la edición de la Casa Amarilla, está

pensada con el criterio de alivianar la temática de la letra de la pieza,

para su mejor aceptación, o sea un crierio comercal.

A todo este nuevo conocimiento se accedió, al revisar unos pocos datos, de

una pieza catalogáda .

4. Resultados y Conclusiones .

Con las conclusiones, se determina que hacer con la información , como

emplearla ,contextualizarla, como definir su uso . Esto se logra después de

una deliberación, debate o razonamiento , que se rigen por la influencia

paradigmática del modelo establecido al planificar las características del

estudio. Cabe hacer notar, que se esta hablando de conclusiones dentro del

“proceso “ investigativo del estudio, no de las conclusiones finales del estudio

donde se redondean los temas tratados .

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Capitulo V

5. Resultados de la investigación

Formas Musicales y Bailes

“Sin Música la vida sería un error ” (F.Nietzche)

5.1 Primeras Manifestaciones . La primera referencia que existe sobre músicos negros norteamericanos en Chile, son las actuaciones de una banda o rondála de ministriles negros, en Valparaíso y Santiago hacia 1860.Como lo describe en la Revista Musical Chilena de1948,el investigador Eugenio Pereira Salas 25. Según Alvaro Menanteau, estas actuaciones fueron en Valparaíso en septiembre de 1860, y en Santiago en octubre del mismo año .26 25 Pereira Salas Eugenio , Revista Musical Chilena IV / 31, pág 68 , 1948 . 26 Menanteau Alvaro , Historia del Jazz en Chile, Stgo pág 24 .2003

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Según testimonios de diarios de la época se les describe como un conjunto de artistas negros que cantaban, tocaban instrumentos y bailaban,; Y eran presentados como ” Ethiopian Minstrel “, cantores africanos . Según Pereira Salas, el conjunto que actuó en Santiago, estaba formado por 7 integrantes : C: Henrry , director y tenor ; William H. Smith , tenor ; Joe Murphy ,actor cómico y voz de falsete ; W. D. Coester, banjo ; E. G, Edwards, violín ; P. Sterling, flauta ; y J. Walace, tambor. Ellos ofrecieron un variado espectáculo que incluía, espirituales, escenas de plantaciones (especies de sainetes), baladas, y bailes . Las presentaciones se realizaron con éxito, según describe el investigador, esto al parecer por lo novedosa y exótica que resultaba la propuesta de estos artistas para el publico de la época . Los espectáculos de ministriles negros, tuvieron mucho auge en norte - américa entre 1840 y 1900. El estilo musical de estos conjuntos, se denomi- naba ” etíope”, por su raigambre africana, quizás aludiendo a Etiopía, el único país autónomo e independiente del continente africano en esos años. Este estilo, consistía en elaboraciones sobre la música de los negros de las plantaciones del sur de EE.UU, con sus quejumbrosas melodías por el dolor del desarraigo y la esclavitud, antecesoras de los blues,y sus rítmicos bailes heredados de sus ancestros africanos. Pero como era un espectáculo también se incluían canciones jocosas,numeros de destrezas y hasta

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acrobacias Los instrumentos que usaban, eran los que los blancos les permitían que usaran antes de la emancipación, época en que tenían vedado el piano y los instrumentos de bronce.

Plantación de algodón ,en el sur de EE.UU (s.XiX) Después de la abolición total de la esclavitud en EE.UU (1865), los ministriles negros comenzaron a actuar como músicos profesionales y a realizar giras por EE.UU y luego al extranjero. Claro que en los estados del norte esto ocurrió mucho antes. Seguramente de estos estados provenían los ministries , que visitaron Chile por el año en que esto fue. Anterior a que existieran los ministriles negros, el teatro blanco americano había desarrollado un espectáculo, que utilizaba las características de los esclavos negros, imitando sus costumbres, cánticos y bailes .Estos

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espectáculos basados en cantos de negros, tenían antecedentes que se remontaban al siglo 18. Pero es en la década de 1830, en que comienzan a hacerse populares ; Básicamente consistía en blancos que ennegrecían sus caras , y subían al escenario a cantar y bailar como negros, y contar chistes sobre ellos. La musicóloga afro-americana Eileen Southern , describe como los negros, entran a la ministraría etíope. “Por mas que hoy pueda parecer extraño, dado el lamentable retrato escénico que se hacía de la población negra, hubo también artistas negros, que se incorporaron al mundo de la ministralía etíope , casi desde su primera época . Es el caso de Mr.Cornmeal (se des- conoce su verdadero nombre), que de músico callejero, pasó a actuar en teatros de Nueva Orleáns en 1837 .Y otros son George Nichols ; John “Picayune “Butler , que era un gran bangista ; y el “Maestro Juba” Williams Henrry Laine (1825-1852), que incluso actuó en Inglaterra, claro que con una compaíía de artistas blancos. En Londres, lo vio el escritor Charles.Dickens , y lo describe como el mejor bailarín conocido, en su libro “Notas Americanas” (1842). Juba por su condición de ministril profesional mas famoso dela época, representa un vinculo entre el mundo blanco y el negro , pero sin perder sus raíces originales a las que siempre fue muy fiel “ 27 27 Southern Ellen “Historia de la música negra norteamericana “ Akal Música “

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“The Ethiopian Serenades “ Ministriles negros en actuación en Londres en 1860 .

Y continua E: Southern . “Los negros cantaban las canciones de ministriles, tanto como lo hacían los blancos. Y ahí se daba una curiosa forma de interacción, porque los ministriles blancos recopilaban de los esclavos las canciones que utilizaban , y eran arregladas o adaptadas al gusto de los blancos ; Y a su vez los negros, las recuperaban y las volvían a adaptar a su gusto .Así las canciones volvían a la tradición popular de donde provenían ” 28.

28 Ibid 26

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El famoso compositor blanco de esa época Stephen Foster ,se inspiró en cantos de los ministriles negros , para alguna de sus canciones. La ministralia blanca, o ministriles pintados, tuvo a su principal impulsor en la figura de Edwin Christy , que difundió el genero en EE.UU y luego en Inglaterra , pero esta actividad empezó a decaer hacia la década de 1870, por el auge de la revista de variedades y el vodevil .. La ministralía negra en cambio tomó un nuevo impulso, después de la abolición total de la esclavitud en EE.UU en 1865 . Con la llegada de la libertad, muchos músicos negros, se profesionalizaron, y como la ministralía etiope , ya era un campo conocido, donde muchos habían actuado como aficionados era natural ahora utilizar este genero para beneficio propio . De esta manera el público, podría ver ahora las genuinas caras negras y la ministraría se convirtió en el medio de trabajo de cientos de artistas negros en el periodo posterior a la guerra civil . En esta segunda etapa, de desarrollo de la ministralía etíope, que se extendió hasta mas o menos 1900., brillaron figuras como James Blande (1854- 1900), ídolo de salas de baile, y quién se anunciaba como “El mejor ministril del mundo “, fue autor de muchas canciones , entre otras” Carry me back to old Virginny” ( Llévame de vuelta mi querida Virginia ) de1878, himno del estado homó- nimo desde 1940 ; Sam Lucas (1840-1916), autor de diversas canciones , fue el primer negro que personalizó al Tio Tom en la puesta en escena de “ La cabaña del “Tio Tom” en versión teatral en 1878,y en film en 1912.;

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Wallace King (1840-1903 , conocido como “el Tenor de Plata” ; Horace Weston (1825-1890), gran interprete de bango , miembro de los “Georgia Minstrels “, quizás el conjunto más famoso de aquella época ; y Guisse Lord Davies (1863 -1899 ), gran compositor , autor de “ The Fatal Wedding “ (La boda fatal ) de1894 y “Down in Poverty “ (Allá entre los pobres) de 1996 .

Afiches de presentación de conjuntos de ministriles Las practicas de los ministriles etíopes durante el siglo XIX , sobre todo de los blancos pintados pero también de los ministriles negros , consolidaron una serie de .estereotipos, sobre la gente de color, como vividora, relajada, floja, irresponsable, o juerguista , que persistieron a lo largo del siglo 20, en las escenas del vodevil , de la comedia musical, y luego en el cine, la radio y la televisión .

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En los espectáculos de ministralía etíope el negro debía exagerar “su negritud “, hasta hacerla casi ridícula , así causaba mas hilaridad entre el publico .Este carácter bufonesco, o bufo - musical del negro , lo hará muy popular, para ser personificado como personaje de carácter, en fiestas de disfraces o en murgas estudiantiles en muchos países incluyendo el Chile de las primeras décadas del siglo 20 . De estos estereotipos se pueden citar ejemplos del cine : El negro bonachón como los personajes de el “Tio Tom “, contando cuentos a orillas del Missisipi , o el “Tio Remus “, cantando, “Siembra dulzura “ tema de la película “Canción del Sur “de Walt Disney . El negro cantante-bufo caracterizado por un artista blanco . El cantante blanco Al Jolson (1886 – 1950) quién protagonizó la primera pelicula sonora “ El cantante de Jazz “ solía hacerlo , tambbién Jerry Lewis .

Al Jolson caracterizado en portada de un disco .

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Estudiantes disfrasados de negros . ( Murga de fiesta 1911)

5.2 El Cakewalk : Hacia 1900, Europa vivía la ultima década de la llamada” Belle Epoque”; En materia musical, se notaba una saturación y agotamiento de las formas musicales bailables que dominaban el ambiente de los salones, esto era un síntoma un síntoma mas de la decadencia de la sociedad decimonónica . El vals vienes, la mazurca, la polca, el Shottisch, la redowa ,así como las cuadrillas o lanceros, eran géneros que se venían balando desde hace muchas décadas. Para paliar esto hacia finales del siglo, XIX , en Europa se habían resucitado formas antiguas como el minuet y la gavota, que gustaban

118

pero que no tuvieron mucha trascendencia , porque eran formas y estilos principescos del siglo XVIII, en un contexto cultural distinto . En EE.UU, el vals se había modernizado en una variante menos compleja en sus figuras y con un ritmo más lento, en el denominado vals Boston. Pero se buscaba algo mas renovado , y se comenzó a escarbar en los ritmos vernáculos o exóticos para mostrar novedad o modernidad, esto se ve reflejado en un principio en los nombres de algunos valses Boston , por ejemplo algunos editados en Chile en esa época con los exóticos nombres de “Oruba”, “Potosi”, o “Al pie del Misti”.(Todos aluden a lugares de Sudamérica) . Aprovechando esta coyuntura, desde América se empiezan a exportar a Europa, bailes criollos ,surgidos del mestizaje de las culturas europeas, indígena y negra, como el tango argentino ,el maxixe de Brasil o el cakewalk de EE.UU, entre otros . Estos bailes, ya habían tenido distintas modificaciones en sus propios países, pues eran de origen popular y se les “arreglaba” para poder ser presentados en los salones. Al llegar estos a Europa , principalmente a Paris, que era el centro catalizador de la música bailable de la “Belle Epoque” europea, volvían a sufrir modificaciones, ahí se les estilizaba, se les empolvaba y quedaban listos para entrar a los más elegantes salones. Como en aquella época Paris mandaba, la versión parisién era la que se

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imponía, y eran estas las versiones que llegaban a los salones de Chile, Argentina y en general de todo América ; Como dice la canción “ sabe usted vestir (o bailar) así, a la moda de Paris “.

El primer antecedente de baile norteamericano de origen negro, que llegó a

los salones chilenos fue el Cakewalk. El Cakewalk nació como un baile de

diversión de fin de semana, entre la población negra de las plantaciones del

sur de EE.UU. a mediados del siglo XIX. Se puso de moda hacia 1880 ,y de

Florida ,el baile se extendió hacia Virginia ,Georgia llegando finalmente a

Nueva York desde donde se internacionalizó, en esto ayudo mucho los

espectáculos de “vaudeville “, que lo incorporaban en sus números. El

nombre cakewalk significa caminando con el pastel ( torta o queque). El

pastel era el premio que se le entregaba a los mejores bailarines (a los

ganadores) una vez terminada la competencia, aunque después ellos lo

cortaban y lo compartían con el resto de los participantes. El Cakewalk

estuvo inspirado en sus comienzos en las jigas (o gigas) de banjo y violín,

era un baile que parodiaba en forma satírica las danzas formales europeas,

más bien se trataba de una burla (danza burlesca),que los esclavos hacían

de los amos de las plantaciones. Se dice que los negros lo aprendieron de

bailes similares que realizaban los indios seminolas (indomables indígenas

del estado de Florida), a los que agregaron su música de jigas. El Cakewalk

se realizaba como un desfile a lo largo de una tarima, o en círculo ; Los baila-

rines en pareja cogidos del brazo o la muñeca con la espalda inclinada hacia

120

atrás, avanzaban con pasos burlonamente solemnes, parodiando los gestos

ostentosos y elegantes de los bailes de los blancos. Se combinaban

pequeños brincos, pavonadas con patadas o cabriolas, se elevaban las

rodillas, aunque siempre tratando de mantener un aire de dignidad y desdén

exagerados, todo por supuesto con la gestualidad correspondiente.

En Norteamérica en un principio los dueños de las plantaciones trataron de

reprimir este baile burlón, pero después lo aceptaron tomando el papel de

jueces que decidían quien era el ganador de la torta o pastel, recuperándose

de paso su papel de dominio y autoridad.

Poco a poco , este chispeante baile, comienza a entrar a las fiestas de los

sectores populares blancos, ya con algunas modificaciones, principalmente

en la parte musical, se le empieza a acompañar con el estilo rag.Y de ahí al

salón. Cuando el cakewalk llega a los salones, se da una paradoja, las

parejas blancas imitaran, la imitación burlesca que los negros hacían de los

blancos, como riéndose de sí mismos, pero al mismo tiempo de alguna

manera burlándose de la “cultura negra” en una especie de doble juego.

Luego este exótico baile es exportado a Europa donde causa gran sensación

por su novedad, que rompe todos los esquemas ,y es incorporado también al

repertorio de las bandas.

Hacia 1905 el cakewalk ya era bailado en Buenos Aires y Santiago, como

prueba de esto aparece en los carné de baile, de la fiesta ofrecida por

Agustín Edwards McClure en su casa de Santiago ese mismo año, también

la orquesta del club de La Unión lo incorporaba en su repertorio.

121

Pareja blanca bailando “Cakewalk”(1905)

Realizar este baile significaba un gran esfuerzo físico, sobre todo para las

damas que vestían con pesados trajes e incómodos corsés, pero el

entusiasmo que producía esta alegre música superaba cualquier limitante y

el bailarlo bien era de buen tono en estas reuniones sociales. Cabe señalar

que la indumentaria original de estos bailes (la que vestían los negros

americanos) incluía sombrillas y elegantes trajes con vuelos para las

mujeres, y frac, bastón y sombrero de copa para los hombres, pero en la

versión que se bailaba en los salones en Santiago y Buenos Aires, el baile

estaba estilizado y la indumentaria era la estándar para cualquier reunión

social.

Diferencias parecidas las encontramos en la parte musical del baile en

relación al original afro - americano y a la versión de salón. La música original

122

del baile Cakewalk eran las jigas sincopadas tocadas con banjo y violín, muy

pobres armónicamente. En cambio la versión de salón del Cakewalk era

acompañada con música de Ragtime y Two Step, que le daba un marco más

apropiado, por su elaboración rítmica y armónica.

Album de Cakewalk (Two Step) Album de Ragtime ( Two Step)

Aunque el Ragtime nunca se bailó, ni se tocó como estilo pianístico, como

tampoco se editaron partituras propiamente de este género tan típico afro -

americano,en Chile ( hay un ragtime de Osman Pérez Freire , pero se publicó

en Argentina ) , si estuvo presente a través del Cakewalk , ya que la forma

musical del Cakewalk de salón es similar .

Estas versiones retocadas y estilizadas de Cakewalk llegaron a Chile ,

donde se empezaron a publicar por las editoriales Brandt ,y Kirsinger . La

editorial de Carlos Kirsinger en Valparaíso editó en esta época varios

123

Cakewalk , como el llamado “At a Georgia Camp Meeting”, de Kerry Mills,

también el Cakewalk humorístico “Níger Wedding “(Bodas de negros) de

Rob. Vollstedt .

Circuló además en esta época el “Cakewalk Célebre “ de Alexandroff ,

publicado por la librería “El Mercurio “.

El Cakewalk” posee rasgos similares a los demás bailes sincopados de esta

época, por ser musicalmente de la familia del ragtime. Tiene compás de 2/4,

una permanente marcha de corchea, frases de 8 compases, además de una

vigorosa elaboración pianística.

El Cakewalk, tuvo tal repercusión, que llegó a la música docta, En 1908,

Claude Debussy, escribió su famoso Golliwogg’s Cake-walk , incuido en la

suite para piano “Childrens´s Corner” .

“Célebre Cakewalk” de Alexandroff “Bodas de Negros “ de Rob. Volstedt .

124

Partitura Cakewalk

125

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129

Ficha Género : Cake - Walk Titulo : Cakewalk Autor : Kerri Mills Fecha de edición de la partitura : 1905 Origen del Baile: Afro- Norteamericano , estado de Florida,1850 aprox

130

Partitura Cakewalk facilitada

131

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133

134

Análisis de la partitura

Tonalidad : Do Mayor

Metro : 2/4

Forma Musical : introd. A - B - A´- C - enlace - B´

Secuencia Armónica :

1. Introducción

Compás 1 4 5

Acordes G C# dis. 7 D7

Función I IV7 fund.# V7

2. A

Compás II: 7 10 11 14 15 16 18 19 22 23 :II 24

Acordes II: G C G A7 D7 G C G C#dis.7 D7 :II G

Función II: I IV I II7 V7 I IV I IV7fund.# V7 : II I

3. B

Compás II: 26 28 30 32 33 34 36 38 39 40 40 41 :II

Acordes II: D7 G D7 C#dis7 G D7 G C E7 A D7 G :II

Función II: II7 I V7 IV7fund I V7 I IV VI7 II V 7 I :II

135

4. A’

Compás 42 45 46 49 50 51 53 54 57 58

Acorde G C G A D7 G C G D7 G

Función I IV I II V7 I IV I V7 I

5. C (modulación de G a C por acorde común en compá s 59)

Compás ||: 59 61 62 63 64 65 66 67 69 70 71 72 73 7 4 :||

Acorde ||: C F C F C D7 G C F E F C G7 C :||

Función ||: IV

= I

IV I IV I II7 V I IV III IV I V6/5 I : II

6. ENLACE

Compás 75 76 78 78

Acorde C# dis. 7 G7 C# dis.7 G7

Función I7fund# V7 I7fund# V7

6. B´

Compás ||: 79 81 83 85 86 87 89 91 92 93 93 94 :|| 95

Acorde ||: G C G F#dis C G C F C D7 G C :|| C

Función ||: V I V IVfund# I V I IV I II7 V I :|| I8#

136

5.3 El One-Step

Los bailes step, el One-step, el Two-step (relacionado con el Ragtime),

tuvieron gran auge en la década de 1910 a 1920. Estos bailes representan la

transición del baile del salón privado con acompañamiento de piano o

pequeña orquesta al de los salones públicos con “Jazz bands”. El One-step

junto con bailes como el Turkey Trot, el Bunny Hug, o el Judy Walk eran

variantes del Castle Work (de Vernon Castle), con el cual compartían algunos

pasos. El One-step llegó desde EE.UU. donde fue popularizado por la pareja

de baile de Vernon e Irene Castle, sus inventores, y del que deriva su

nombre (Vernon e Irene Cast le). En EE.UU su popularidad como baile duró

muy poco, aproximadamente de 1913 a 1918. El One-step era un baile de

pasos sencillos en contraposición con los bailes anteriores como la polca o la

mazurca, o de los nuevos bailes que llegaban desde Argentina y Brasil a los

salones de París como el Maxixe y el Tango. Este baile encuentra aliados

genéricos con otros tipos de baile en España y América, con el que

compartía rasgos comunes, así se confunde con el paso doble, ejemplo:

“Valencia” de José Padilla era originalmente un One-step y finalmente fue

transformado a pasodoble. También se le describía como una marcha rápida,

sincopada o ritmada. Se funde con el couple y el corrido, en las revistas

musicales o en el music hall, un ejemplo de esto es el one step “El

137

Marinerito” de Osman Pérez Freire, de la revista musical “Acuarelas”, de

1930. En Chile el One-step no estuvo mucho tiempo vigente como baile, pero

si hay algunos testimonios, como las partituras impresas por las editoriales

kirssinger , Grimm y kern, Arturo Viergol y Juan Manuel Sepúlveda ; Y las

partituras de bailes editadas en revistas como el “Álbum Musical Ideal ”, la

revista femenina “Familia”, ligada al Club de señoras, la revista “ Sucesos” o

testimonios de distintos personajes de la época como Senén Palacios o

Eduardo Balmaceda, este último los recuerda en su debut social en 1912

“como lo mas bailado en esa ocasión” 29.

Figuras de One Step

En Chile hubo muchos aportes de compositores para el One-step donde hay

que citar a :

• Luis Torta :pianista y compositor de la “Belle Epoque” chilena, es

autor de los One Step “Quiero Pertenecerte “ (1919) y “Dime Que Si ”

(1920) .

29 Balmaceda. Valdez Eduardo “Un mundo que se fue “ Ed, Andrés Bello 1969

138

• Orestes Aliaga, autor del One Step “ Tepsicore”, dedicado a Carlos

van Buren editado en Valparaíso, por la casa Grimm & Kern (1918)

”Quiero pertenecerte” de Luis Torta “Tepsicore “ de Orestes Aliaga

• Armando Carrera (1899-1949) al quién se le llamaba “El Rey ”. Este

autor compuso diversos one step : algunos con nombre mapuche

como “Fresia”, “Guacolda” , otros con nombres norteamericanos

como “Kansas” y “Arizona” , algunos cercanos al pasodoble como

“Málaga” y “Sangre y arena”; patrióticos como “Esmeralda” ; o con

nombres divertidos como ”Al trote “.

139

Portadas de Arizona y Esmeralda , One steps de Armando Carrera

• Osman Pérez Freire (1880 – 1930), autor de

“El Marinerito “, “Muñequita de Biscuit “ ,y “Juan

Esteban” . Al presidente Juan Esteban Montero, lo

motejaban con el sobrenombre de “Don Juan Step”.

Potada de One –step “ Juan Esteban “,(1928), N°4 de la serie

de Bailes Modernos de Grima & Kern .

140

• Carlos Melo Cruz (1897-1974) autor de “Besos de miel”, grabada en

Argentina por la orquesta de F.Canaro , en disco Nacional Odeón

4714 (1925)

Después de pasar de moda como baile el One step continuó vigente como

marcha sincopada o ritmada en la música popular orquestal, muy utilizadas

en cortinas radiales, spots, noticias, y películas, hasta los años 50.

Se pueden nombrar a :

1. “Abejorros”, (1940) de Vicente Bianchi .one step muy utilizado en

propaganda ,noticiarios radiales o de cine, y documentales

2. “Las pelotas de carey“, (1928) potppourri

humorístico, basado en melodías europeas en

ritmo de one step, con arreglo de Roberto

Retes.

“Las pelotas de Carey “ one step editado por Casa Amarilla

3. “Besos y Cerezas “ One step de origen español , conocido en Chile en

varias versiones , entre ellas la de Clara González. Pérez.

141

Características Musicales del One step

El One step es una marcha rápida, en tiempo binario generalmente en 2/4, a

veces en tiempo binario compuesto 6/8, como es el caso de “Valencia” de

José Padilla; Se diferencia de la marcha, por los acentos en tiempos débiles

y por las sincopaciones rítmicas, además hay un permanente movimiento de

corcheas en el bajo, todo estas características son influencias del ragtime. Su

forma en general es A - B - A , o A - B , a veces se le agrega un trío al final

Una singularidad típica es que en B, hay una modulación a la tónica mayor, o

a la subdominante del tono.” La modulación al 4 grado, es una característica

de la música popular desde mediados del s.19, a diferencia de las formas

ternarias clásica, cuya tendencia es modular en la parte central a la

dominante o a la relativa mayor”. 30

Portadas de partituras de One Step

30 J. P. González H. S. de la música popular en Chile, p 543.

142

“ Oh Johnny , Oh ! Johnny , Oh ! “ (1928) One - Step alemán de Abe Holzmann luego convertido en Fox- Trot, una costumbre muy común de la época .

“Valencia” de José Padilla “Las chicas del concert” “ Over There” , de G. M. Cohan de E. Kalman

143

Partitura One Step

144

145

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147

148

Ficha Genero : One-Step Titulo : El Marinerito Autor : Música , Osmán Pérez Freire Letra , atribuida a Arturo Viergol Fecha de composición de la obra :1930 Origen del baile : EE.UU ( 1913 ), Inventado por b ailarines blancos (Vernon e Irene Castle ); Sus movimientos y rítmic a, tienen influencia negra. Llegada a Chile década del 10 (s. XX) .

149

Partitura One Step facilitada

150

151

152

Analisis de la partitura :

Tonalidad : Fa Mayor

Metro : 2 / 4

Forma musical : II: Int. - A ( a , a´) - B ( b, b´ ) :II

Secuencia Armonica :

Introducción

Compás 1 4

Acorde G G 7

Función V V 7

A . -

a.

Compás 5 7 11 15 19 19 20

Acorde C G 7 C G7 C C#dis 7b G7

Función I V 4/3 I V 4/3 I I 7fund # V 4/3

a ’ .

Compás 21 23 27 31 33 34 35 36 37 41

Acorde C G 7 C F C G 7 C C 7 F C 7

Función I V 4/3 I IV I V 4/3 I I 7 IV I 7

153

B . – ( modulación al 4º de la escala )

b .

Compás 37 41 43 47 49 50 51

Acorde F C 7 F C D7 G7 C

Función IV V 4/3 I V 7 VI 7 II 7 V

b ’

Compás 53 57 59 62 63 65 66 67

Acorde F C 7 F F 7 Bb F C 7 F

Función I I 4/3 I I 7 IV 6 I 6/5 V 7 I

154

5.4. El Shimmy

Es una danza originada en las poblaciones negras del sur de EE.UU. y que

aparece alrededor de 1900, aunque su origen es anterior procediendo al

parecer de danzas folklóricas de distinto origen.Hay que dar por descontado

que el baile tuvo una evolución y estilización, antes de llegar a los salones,

pero esta no está muy clara.

El “Shimmy” se trataba de un paso bastante estático, en que el bailarín deja

los pies quietos mientras “sacude” el cuerpo con los brazos o las

caderas.,mientras un hombro sube el otro baja, los brazos se mantienen

ligeramente doblados en los codos . Era un baile de pareja enlazada que se

bailaba con rápidas sacudidas de los hombros y el torso, se le conocía como

“Shaking the Shimmy (o chemise), o sea “sacudiendo la camisa”. La

afirmación “shake that thinng “(sacude eso), puede implicar muchas cosas:

mover alguna parte del cuerpo, bailar sin inhibiciones, o tocar un instrumento

de manera estimulante. En la ciudad de Atlanta al “Shimmy “se le conocía

como “Shake”, y con él se bailaba la canción “bull frog hop”, de Perry

Bradford. No hay que confundir con el baile “Shake”,una danza con carácter

altamente erótico, especie de versión afro -norteamericana de la danza del

vientre egipcia ,que se bailaba con música lenta de aire oriental,a la que se le

denominaba ,”jungle music” (música de la selva ) o simplemente “shake

music.”. En un principio solo las mujeres lo bailaban, de forma erótica y

sugestiva , más adelante lo comenzaron a bailar también los hombres con

155

movimientos pélvicos , similar al Rock and roll . Este baile apareció y

desapareció varias veces, quizás por los escándalos que provocaba. El

shake, se popularizó, en la feria mundial de Chicago de 1890, y después se

hizo más famoso con los nombres de “Hootchy – Kootchy” ; “Mooche” (1903)

; “Grind o Quiver” (1923) y “Snake Hips” (1929 ).

En todo caso el baile” shake”, no era propiamente un baile de salón, si no de

espectáculos, a diferencia del “Shimmy”, que además de ser un baile de

revistas, entró con fuerza en los mas elegantes salones. Hacia el año 1910 al

”Shimmy “se le llamaba “Shimmy-sha-wabble”; El compositor Spencer

Williams inmortalizó esta variante en su composición escrita en 1917 con el

nombre homónimo, y que se convirtió a la larga en un clásico del jazz. La

cantante Ethel Waters fue la principal responsable se su popularidad.

Portada de partitura de Shim- me- sha- wabble , uno de los primeros Shimmy (1910)

156

Hacia 1919 se le utilizaba como acompañamiento de canciones en diversas

producciones de Broadway. Las artistas de revistas Mae West y Gilda Gray,

se disputaban en esta época el mérito de haberlo creado.

Pero ellas simplemente, lo presentaron al gran público de los teatros de

Nueva York. Mae West reconoció posteriormente haber visto antes la versión

negra en Chicago, pero según ella era mucho más vulgar y menos

elaborada. Gilda Gray de origen polaco, quizás aportó algo , porque el movi-

miento de sacudida es conocido en Europa oriental como “Cyganochka “(niña

gitana), se trata de sacudir los hombros , para hacer sonar los collares, o

monedas de decoración de la vestimenta. La Gray tuvo gran éxito en clubes

nocturnos en New York, con el sobrenombre de “The sweetheart of shimmy”,

y allí fue acompañada nada menos que por la “Original Dixieland Jazz Band”,

donde le tocó compartir con Nick La Rocca, un gran bailarín de Shimmy, y

luego siguió con gran éxito en las revistas de “Ziegfeld”.

Otra composición que tuvo gran exito fue “I wish I could shimmy like my sister

Kate” (1919), de Armond Piron y Peter Bocage, y también “Shake it and

break it” (1921), todo esto en Norteamérica.

La moda del Shimmy llegó al otro lado del mundo, a Chile y Argentina, en

1921 , y se bailaba comúnmente en lugares públicos y privados, e incluso se

hacían competencias. Las casas editoriales como la “Casa Amarilla”,

editaban partituras de “Shimmys”. Los “crooners” de la época cantaban los

“Shimmys” acompañados por las llamadas “Jazz Bands”, aumentando el

157

interés musical por el género. En esta época compositores chilenos

incursionaron en el “Shimmy ”, con una característica bien definida ,el gusto

por lo exótico ,lo oriental y lo indígena , ellos son :

• Armando Carrera (1899-1949) quien desde

comienzo de la década del 20, era

presentado en su giras por el país como “El

rey del Shimmy”, es autor de “Shimmys”,de

nombres exóticos y evocativos como :

“Miyanoshita “(1925), con una melodía en

escala pentáfona , imitando la música japonesa ; También “Hawai ” ;

“ Iowa “ ; Esfinge ; “Li ho Chang” ; “Pluma de oro “ ; Exotico , y

“Shimmy-fox “como “Almendral “ El shimmy-fox es una transición y

se puede bailar como Shimmy o Fox-trot .

Shimmys de Armando Carrera

158

• .Osmán Pérez Freire (1880-1930),autor de “El alcázar de las perlas “

shimmy oriental “

• Carlos Melo Cruz (1897-1974 ) , autor de “Promesse” , grabado en

Argentina por la orquesta de Roberto Firpo;

• Juan Santiago Garrido (1902-1944), autor del shimmy “La estrella”

(1929), grabado ese mismo año en Argentina para Victor (80017-B) ;

• Juan Carlos Ghio, autor de “Tardes del forestal “(1928).

• Luís Sandoval autor de “Pinka Milla” (Corazón de Oro) Shimmy –

Araucano (1925) .

• Prospero del Villar, autor de “Talca, Paris y Londres”, grabado en

Argentina, por la orquesta Carabeli en 1928 .

“Talca , Paris y Londres “(1928) “Pinka Milla” (1925)

Pero los shimmys, más famosos de esta época, que luego se conocieron

también como fox-trot, y que aun se recuerdan y se tocan son:

159

1. “Y tenia un lunar “, de José Bohr (1901- 1994) . Este fue grabado por

primera vez en EE. UU (1925), por la orquesta “Los Marinos “, (algunos

piensan, que la grabación pudo haberse hecho en Buenos Aires) en una

versión instrumental, en la que se superponen los estilos Dixie y Chicago del

jazz. Posteriormente Bohr la grabó en Chile como fox-trot, con letra de Víctor

Soliño y la orquesta de Don Roy. ; Este shimmy - fox , a aparecido en

múltiples , películas y obras de teatro como films del propio Bohr , “Uno que

ha sido marino “ (1950), la película cubana “La bella de la Alambra” (1989) , o

la teleserie chilena “Pampa Ilusión “(2004) .

2. “Japonesita “ de Antonio Ronavena (argentino), “shimmy - fox”, al que en

Chile , se le cambio la letra para utilizarlo para homenajear al deportista

olímpico chileno Manuel Plaza (1928), aunque también se conoció

posteriormente como fox-trot y fue grabada posteriormente por varios artistas

entre los que se puede destacar a : Enrique Rodríguez en “Grandes éxitos”,

Odeón LDC-3521 (1964) ; Y Porfirio Díaz (Don Canuto) , en LP RCA Victor

CML-2490-X,“Celebrando el santo “ (1967) .Su popularidad fue tal que,

incluso aún se toca en Chile en los organillos callejeros, y estuvo

incorporado en la obra de teatro “La negra Ester “(1988) de R. Parra y A.

Pérez .

160

Características Musicales :

El Shimmy, tiene: tiempo binario 4/4 a doble velocidad, o sea transformado

en 2/2 lento o 2/4 rápido, movimiento insistente de corcheas en el bajo, y

sincopaciónes reiteradas. El gusto por el exotismo, lleva a los compositores a

incluir ritmos, que imitan lo indígena americano, lo africano, o lo asiático. Hay

uso de escalas pentáfonas u orientales y a veces modulaciones no conven-

cionales, pero donde mas se pueden apreciar cambios con respecto a la

música sincopada anterior es en la instrumentaciones orquestales, por la

influencia del jazz y sus primeros estilos como el dixie, donde se aprecian

solos de clarinete y el uso del bango y la tuba , y el estilo Chicago donde

aparecen los saxofones y la trompeta solista. Cuando el baile es

acompañado por piano solo, aun suena un tanto ragtime o two-step.

Shimmys de operetas vienesas

“ Danza de la libelula “ “ La “Condesa Maritza” “Salomé” de R. Stolz de F. Lehar de E. Kalman

161

Partitura Shimmy

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Ficha Género : Shimmy Nombre : Y tenía un lunar . Autor : Música , José Bohr (1901 – 1994) Letra , Victor Soliño Fecha de composición : 1925 Origen del baile : EE. UU en la decada del 10 , der iva del baile “shake “ (sacudida) , los pasos y movimientos originales, so n de origen negro. Posteriormente fue desarrollado por artistas como S pencer Williams , la cantante Ettel Waters, Armond Piron y Peter Bocage en la parte musical Y en la parte coreográfica por Gilda Gray , quién l e incorporó elementos del folklore gitano y por la actriz, cantante y bai larina Mae West Llegada a Chile y Argentina en 1921 .

167

Partitura Shimmy facilitada

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170

Análisis de la Partitura Tonalidad : Re Mayor Metro :2 / 2 (lento) , 2 / 4 (rápido) Secuencia armónica :

A Compás 1 2 3 5 7 10 11 13 14 17 18 19 20

Acorde Re La7 Re La7 Re La7 Re F#m C#M G Em Gm A7

Función I V7 I V7 I V7 I III VIIM IV II IVm V7

B Comp. ||: 21 23 27 31 35 39 43 45 4

7 49 51 52 :|| 53 53 54

Acord. ||: D A7 D A7 D A7 D G D A7 D A7:|| D Gm7 D

Func. ||: I V7 I V7 I V7 I IV I V7 I V7:|| I IV 7 3 b

I

Cambiar Partitura x arreglo facil Plantilla

171

5.5 El Charleston

El Charleston, debe su nombre a la ciudad portuaria homónima de Carolina

del Sur, donde tuvo su origen .Fue James P.Johnson, que compuso

en1923, la pieza “Charleston South Carolina “, con gran éxito entre la

población negra de la ciudad, la que inauguró este género. Ese mismo año

compuso la pieza “Charleston “, junto a Cecil Mack, que fue Incorporado a la

comedia musical negra “Runnin Wild “ en Broadway, lo que fue su

consagración definitiva, esta obra se dió en distintas ciudades de EE.UU .

Ned Wayburn, quien afirmaba , haber inventado los pasos de baile lo

presento en la revista “Follies “, también ese año; Otra comedia musical de

éxito , que incluía bailes de ”claque” o “zapateo americano “, y Charlestons,

fue “Shuffle Along”, donde aparecía, la cantante, actriz y bailarina negra

Josephine Baker (1906-1975) , conocida como “ la Diosa de ébano”, quien lo

aprendió allí y posteriormente fue una de sus principales difusoras , sobre

todo en Europa . Ella fue suceso en Paris y famosa mundialmente. Cuando

visitó Chile en 1929, la prensa la presentó como “La inventora del

Charleston”

172

Sobre esto es preciso hacer un alcance, era muy común en esta época, e

incluso hoy, que aparezca gente presentándose como la creadora de un

baile, un estilo o una moda, esto generalmente es un recurso publicitario. En

el caso del baile “Charleston” se sabe que es una recreación de pasos

recogidos en las calles; Sus figuras tan particulares eran realizadas por

jóvenes negros, como esparcimiento en sus espacios de diversión, son

creaciones colectivas, anónimas sin fecha de nacimiento, lo demás es una

simple apropiación que hace la industria del espectáculo, cuando presenta en

sociedad un nuevo “producto musical”.

Hacia 1925, las orquestas de baile comienzan a adoptar el “Charleston “, en

su repertorio. Otros difusores del baile fueron Anette Mills y Robert Siegel, la

moda duró hasta 1927, año en que fue superado en popularidad en EE.UU,

por el “ Black Botton “(nalgas de negro), y luego por el” Quick-step “.

En Chile en esta época, los años 20, el “Charleston “, no tuvo la misma

repercusión que en Norteamérica o Paris donde se vivían “los años locos”, de

alegría y abundancia después de terminada la primera guerra mundial. Los

jovenes buscaban relajarse y sacudirse de una serie de prejuicios y

convencionalismos heredados del viejo orden decimonónico al que se

culpaba de todos los males sufridos.

En la sociedad chilena, al Charleston , se le miraba con reticencia pues era

considerado un baile desenfrenado, libidinoso, e insensato por las

173

generaciones mayores, acostumbradas a la elegancia y la etiqueta del vals y

formados a la “antigua “; Para que decir las opiniones que daban los

sectores mas conservadores, como asociaciones de damas católicas y otras

por el estilo ; Baste recordar que cuando se anunció la visita de Josephine

Baker , este mismo sector inició una campaña para impedir que se

presentara en Santiago, lo que no les resultó pues sus actuaciones en Chile

fueron muy exitosas .

Josephine Baker ,en afiche Josephine bailando Charleston (1925)

presentada como “La diosa de Ebano “

Con el Charleston la mujer libera su cuerpo y se desinhibe agitando los

brazos desnudos y correctamente depilados, quiebra las rodillas, tira las

piernas hacia atrás, los pies los mueven hacia adentro y hacia fuera, hace

174

giros, y se acerca y aleja del hombre, haciendo gestos y movimientos

frenéticos y erotizantes.

El hombre al bailarlo, se deshace de etiquetas y acartonamientos y

demuestra sus habilidades en una serie de acrobacias, como el conocido

cruce de brazos sobre las rodillas con las piernas flectadas, o con el agite del

sombrero con el brazo estirado, o sobre su cabeza al ritmo de la música.

EL Charleston, al igual que el Cakewalk o el Tango, tenia dos versiones , una

de salón mas suavizada en los movimientos, y otra escénica con pasos más

elaborados y mas vistosa en la vestimenta, pues estaba dirigida para ser

bailada por artistas profesionales .El Charleston pasó a transformarse en una

especie de “moderno can can “, para las bailarinas de revistas, donde se

lucían agitando sus hermosos cuerpos atrevidamente ataviados con sonoros

collares de caracoles, extravagantes peinados y atrevidas prendas .

Y fue la versión escénica del Charleston, la que realizaban compañías

teatrales o de revistas la que más éxito tuvo en Chile, pues consta que su

pasada por los salones fue discreta (por las razones expuestas

anteriormente), esto se ve reflejado también, en la escasez de producción

fonográfica y edición de partituras de este baile.

Son pocos los Charleston compuestos por chilenos y se puede mencionar a :

• Pinto for ever “(1927) de Nicolás Ivanovic Sierra, editado en

Valparaíso por Grimm y Kern.

175

• “Coraje de ingenieros “(1927), de Carlos Melo Cruz .

• “ ¡ Oh Charleston ! (1928) , de “Santa Tecla Ampárame “, con música

de Juan Antonio Garrido y letra de Carlos Cariola , editado por Casa

Amarilla .

Otros Charlestons, pero de autores extranjeros, editados en Chile son :

• “Bailando el Charleston “ Este emblemático tema, fue presentado

como fox- trot, también grabado en disco Victor 78 (78014) , por la

orquesta ”Internacional VIctor”

• Mamá cómprame un negro” (1927), de los autores españoles

E.Villajos en la música y letra de Belaose y Jofré, arr. R. Retes .

• “Todo el año es Carnaval” (1928), con música de E.Rosillo, letra de

J. Vela y R. Moreno , arreglo Roberto Retes

176

“Mamá, comprame un negro” (1928) “Todo el añio es Carnaval” (1927)

Después de la segunda guerra mundial, y tratando de volver al espíritu

de alegría de la década del 20 los llamados “años locos “, hubo un

intento de revivir el Charleston en comedias musicales de Broadway, y

en congresos de profesores de baile en EE.UU, realizados a principios

de los años 50. Esta moda llegó a Chile.en la misma época.

Alberto Mendez, pianista Iquiqueño, que en su juventud en los años 20

había sido, gran difusor del Charleston , grabó varias piezas de este

género con la orquesta que dirigía en la boite “Waldorf ” de Santigo para

el sello RCAVictor en 1954.

La Casa Amarilla edita en 1954 “Charleston “, con música de Walter

Donalson y Fred Fischer, y letra en castellano de Magnolia (seudó -

nimo).

177

Esta pieza ha sido conocida en distintas formas , y sus partes han sido

grabadas de manera independiente con los titulos de : “Bailando el

Charleston “, “Sí, sí es mi nena“, o “Quién es la que viene allí”, con distintas

letras y múltiples arreglos , a continuación algunos ejemplos :

José Bohr graba con Don Roy y su Orquesta en 1955, un disco de sus

propias creaciones, donde se incluye, de W. Donalson “Sí, sí es mi nena”

(Quien es la que viene allí), pero lo presentan como foxtrot.

Porfirio Diaz y su conjunto, graba para RCA Víctor en 1967 el LP titulado

“Feliz Aniversario “CML-2344, donde también incluye el charleston “Sí, sí es

mi nena”, en versión instrumental.

Roberto Parra, también lo graba , con el titulo de “Quién es la que viene allí “

con formato de Foxtrot , en versión con guitarras , y le hace algunas

variaciones.

Y por último este tan manoseado Charleston, también lo graba como foxtrot,

el grupo “Los Tres “, haciendo una nueva lectura de la versión de Parra.

En Chile emulando a las comedias musicales de Broadway, de principios de

la década de 1950 donde se intentaba revivir el charleston , también se le

incluye, dentro de comedias musicales, como en “ La Pérgola de las flores”

(1960), de F. Flores del Campo e I. Aguirre.

178

Partitura Charleston

179

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Ficha Género : Charleston Nombre : Charleston , o Bailando el Charleston Autor : Música , Fred Fischer – Walter Donalson (n orteamricanos) Letra en castellano : Magnolia (seudónimo) Fecha de composición : década del 20 Origen del baile : Ciudad de Charleston ( Carolina del sur) EE.UU El baile es una recreación de pasos recogidos en la s calles, de jóvenes negros, siendo desarrollado por la industria del es pectáculo . James P. Jonson en 1923 , compuso “Charleston South Carolina “, inagurando el género y luego “Charleston”, para la comedia música l “Runnin Wild”de Broadway lo que lo consagró . Otros difusores del baile fueron Anette Mills y Robert Siegel y la incomparáble Jose phine Baker quién lo hizo famoso internacionalmente .

183

Partitura Charleston facilitada

184

185

186

187

Análisis de la partitura :

A .

Comp

.

1 2 6 10 14 16 18 22 26 28 30 33

Acord

.

G D7 G D7 G G6 D7 G Cm G D G

Func. I V7 I V7 I I 6/5/3 V7 I IVm I V I

B .

Compás II: 34 36 40 41:II 42 44 46 48 50 52 54 58

Acorde II: G D7 G G :II G G7 C A7 D7 G D7 G

Función II : I V7 I I :II I I7 IV II7 V7 I V7 I

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C .

Com 61 65 67 67 70 75 75 76 76 81 83 83

Acor D7 G G G 6 D7 G E7 Am D7 G 6 G G 6

Func. V7 I I I 6/5/3 V7 I VI7 IIm V7 I 6/5/3 I I 6/5/3

Compás 85 D7 89 21 . ( d . c al 33 )

Acorde D7 G7 D7 G . (d. c al 33 )

Función V7 I7 V7 I . ( d. c a l 33 )

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5. 6 De los años locos a la era del swing En la década del 20 en materia musical, mientras en la música docta, se escuchaban los ya consolidados acordes impresionistas , y han aparecido dos de las principales corrientes del siglo XX el dodecafonismo y la politonalidad, en la música popular internacional , se van a imponer modelos procedentes de los Estados Unidos de norteamérica, de origen negro. En efecto la influencia norteamericana como ejemplo de modernidad y desarrollo , va de la mano de la exportación de su cultura musical . En materia de música bailable, a fines de la década del 10, el formato de la orquesta Jazz-band, penetra rápidamente en Latinoamérica , favorecida por la presencia de gran cantidad de bandas militares y civiles. Es una época de experimentación, donde los modelos orquestales de música popular están en constantes cambios y acomodos . Las bandas de música bailable u orquestas de jazz melódico, denominadas Jazz-band eran en esta época una mixtura de los resabios de la antigua orquesta de salón ,con elementos de banda militar. y influenciadas por el estilo de Jazz de Nueva Orleáns. En la antigua orquesta de salón predominaban las cuerdas, ahora en las jazz- band son los Instrumentos de viento, cañas y bronces, antes relegados a un segundo plano, los que ahora toman el protagonismo en la parte melódica. El repertorio había cambiado y los ragtime, cakewalk ,marchas y

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one step se adaptaran mejor a este nuevo formato, aunque no se estandarizó de inmediato e incluso estuvo en constante cambio . Pero, ¿Por qué se llamaba jazz melódico, a la música que hacían las jazz- Band ? Según afirma el musicólogo Alvaro Menanteau, “El así llamado Jazz melódico, representa la vertiente mas comercial y esteriotipada del jazz comercial – léase música cantable o bailable –que se imponía desde los años 20 en nuestro medio. Correspondía a la música popular de raíz jazzistica que se rotulaba con el nombre - baile de moda – importado desde Estados Unidos , ya sea one step, shimmy, charleston, o foxtrot . Muchas veces se trataba de “melodías “, que eran ejecutadas con algún elemento jazzístico como el contratiempo , la sincopa , el fraseo o la instrumentación pedidos prestados al jazz norteamericano. En el caso de las orquestas generalmente se trataba de música bailable a partir de arreglos llegados del extranjero, los cuales se caracterizaban por la ausencia de espacio para solos instrumentales. Recordando que el solo instrumental improvisado o simplemente improvisación , ha sido una cualidad inherente y muy valorada del jazz de todos los tiempos .”31 Haciendo una lectura de este comentario, se puede concluir que la música que tocaban las jazz-band u orquestas de jazz melódico , era simplemente música popular bailable, que utilizaba algunos elementos del jazz, para su ejecución. Pero le faltaba el principal la improvisación. 31 Menanteau Alvaro “Historia del jazz en Chile “, Ocho libros 2003 .

191

Los primeras Jazz- Band , no eran numerosas solían tener 7 u 8 músicos, pero poco a poco fueron creciendo y hacia finales de los años 20, estaban estandarizadas de la siguiente manera: una sección melódica, compuesta por cañas con clarinete, y tres saxos ; una de bronces dos trompetas y trombón ; a veces un violín solista, especie de rezago de las antiguos tiempos, y se le mantenía porque servía como refuerzo en algunos repertorios o contraste tímbrico .

Orquesta tipo Jazz Band (1928) con trompetas duplicadas , violín ,tres saxos con clarinete,contrabajo, piano y batería . Era una práctica frecuente, duplicar algunos de los instrumentos de la sección melódica por necesidades del repertorio . En la sección rítmica figuraban el bango a veces reemplazado por la guitarra, esta por razones de volumen estaba obligada a solo rasguear acordalmente , a estos se agregaba el contrabajo , a veces reemplazado por

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la tuba, también por razones de volumen y se completaba con el piano y la batería .

Jazz – Band ,foxtrot (1929) .En el dibujo de la portada,se puede apreciar , la instumentación que usaban estos conjuntos , mezcla de orquesta de salón con elementos de banda militar.

En locales elegantes, se podía contar con conjuntos más grandes , así en EE.UU en los hoteles y teatros importantes habían agrupaciones numerosas .como las de Paul Whiteman o Harry James , que superaban el formato de las jazz- band. El modelo norteamericano de agrupación orquestal bailable para este tipo de música era justamente la orquesta de Paul Whiteman (1890-1967) director de musicales de Broadway, que luego derivó al Jazz bailable .También las orquestas de Lawrence Welk o Sammy Kaye .

193

Paul Whitheman y su orquesta bailable . Paul Whitheman

La orquesta que usaba Paul Whiteman, era una sinfonieta , en la sección

melódica incluía cuerdas (altas y bajas) , cañas (clarinete y saxos ), bronces

(trompetas , trombón ) piano, bango o guitarra , batería de jazz y accesorios.

Esta estuvo activa desde las década del 20 a la del 40 y fue teniendo

modificaciones con la incorporación de nuevos instrumentos como el

vibráfono o percusiones anexas.

A esta orquesta, algunos la denominaron de “jazz sinfónico”, por haber

estrenado la “Rapsodia in blue “ de G.Gershwin, pero en sus interpretaciones

no había espacios para la improvisación, se tocaba con partitura completa, y

aunque los arreglos tenían el sabor del ritmo sincopado las ejecuciones

carecían de swing .

En Chile , las bandas que dirigió Pablo Garrido en Valparaiso , “The Royal

Orchestra “en 1924 ,y en el Casino de Viña del Mar 1934 , siguieron ese

194

formato. Pero en la mayoría de los locales, donde se tocaba música bailable

las jazz- band eran más pequeñas, por razones de costos.

Orquesta (Jazzband) de Pablo Garrido (1935). En la década de 1930, marcada por el estilo swing, las jazz –band, progresivamente se convertirán en big- band , las bandas crecerán, hasta incluir en la sección de bronces a tres trompetas y dos trombones , en la de cañas, clarinete y 4 saxos , con la sección rítmica estandarizada del estilo Chicago del jazz con contrabajo, guitarra , piano y batería y sus crooners .Ejemplo de estas big-band , son las bandas de Tommy Dorsey y Benny Goodman En Chile , las orquestas Saint Lorenz , dirigida por Lorenzo de Acosta , y la

195

orquesta de Don Roy -Rodrigo Martínez Sáez -, por nombrar las principales, siguen este formato .

Lorenzo D’Acosta y su orquesta (1938) Hacia la década de 1940, la big-band , alcanzará su máximo crecimiento, llegando a incluir cinco trompetas, cuatro trombones y cinco o seis saxos. Ejemplo de esta big-band , es la orquesta de Glenn Miller . Como ya se mencionó antes, paralelamente a las Jazz-band y a las Big- band , existían combos (de combinación) mas pequeños , con trompeta ,saxo o clarinete, trombón, contrabajo, guitarra , piano y batería . Ejemplo de estos combos en Chile son “Los Ases del Swing “, dirigido, por el trompetista Luís “Huaso “ Aránguiz, en 1940 .

196

A mediados de la década del 30, también aparecieron conjuntos con cuerdas por influencia del Hot Club de Francia. Estos conjuntos estaban conformados generalmente por violín solista (a veces reemplazado por clarinete o saxo), guitarra solista, dos guitarras rítmicas, contrabajo y batería .

Quinteto del Hot Club de Francia Django Reinhardt con S. Grapelly y D. Reinhardt .

“Swing en menor “ , editado por el palacio de la música, (1938). Famoso tema de Hot Jazz notese que en la partitura dice de Reinhardt y Chappeley ( por Grappelly )

197

En los grandes teatros, hoteles y radios, aparece la orquesta caracte - rística o sinfonieta , que por la cantidad y variedad de instrumentos , con que cuenta, le permitirán abarcar muchos repertorios , desde la música swing americana , pasando por la tropical de conga, rumba o samba , hasta la típica de tango .

Las sinfonietas u orquestas características serán dirigidas en Chile por,

músicos como : Federico Ojeda , Porfirio Díaz, Vicente Bianchi o Pedro

Mesías .

Sinfonieta de Federico Ojeda .(con entre otros Jaime Sherniak violín al centro adelante , Mario Escobar saxo atrás der., Jose Giolito en los timbales izq. atrás ).

198

5.7 El Foxtrot

De los bailes que exportó EE.UU en la primera mitad del siglo XX, el de

mayor difusión, y el que más tiempo estuvo vigente fue el “Foxtrot “ .

La palabra “Fox-trot “, traducida, significa “trote del zorro”. Así se va

continuar con la seguidilla de bailes con nombres de animales, que aluden a

las antiguas danzas negras que imitaban el paso y los movimientos de

animales como el camel-Walk (paso camello), el monkey-glide ( deslizada

del mono), bunny- Hug (abrazo del conejo), o el horse-trot.(trote del caballo)

El foxtrot apareció en los salones norteamericanos en 1914, y se dice que

tomó el nombre del cómico Harry Fox - Arthur Carringford - (1882-1959)

quien en 1913, presentó algunos pasos como de trote en la revista “Ziegfeld

Follies” utilizando como acompañamiento. música de Ragtime. En el libro

“110 years of the Negro in Show Bussines”, describe el actor negro Tom

Fletcher , una anécdota que le contó el director de orquesta Hughie Woolford.

“Woolford actuaba en el restaurant “Trouville “de Long Beach,y tocaba una

pieza de su autoría llamada “The Trouviller canter “ ; Harry Fox que se

encontraba cenando en el lugar, se animó y subió al escenario de la orquesta

y se puso a improvisar algunos pasos de baile ante el publico, Woolford

entonces anunció que la pieza se llamaría el trote de Fox (foxtrot). Después

supo que Harry Fox en sus actuaciones en el New York Theater, donde

entretenía al publico en los entreactos de las funciones de cine mudo, bailaba

199

pasos con el nombre de foxtrot, sin decir jamás que el nombre Foxtrot, se le

había ocurrido a Woolford ”.

El Foxtrot original , el que hacía Harry Fox en la década del 10, se bailaba

dando trotes, pero estos desaparecieron poco a poco agregándose pasos

deslizantes y suaves que permitieron su entrada a los salones. Pero fue la

pareja de baile de Irene y Vernon Castle (los mismos del one-step), la que lo

sistematizó y lo difundió en Estados Unidos durante la década del 10 y una

vez terminada la primera guerra mundial salió exportado a Europa y

Latinoamérica. A pesar que fueron artistas blancos, como Harry Fox o los

Castle los que los que definieron sus pasos y lo popularizaron, las raíces

negras del Foxtrot son indiscutibles, pues se bailaba primero acompañado de

música de ragtime, luego estilo dixie o Chicago y finalmente de swing. Así los

desplazamientos, siguen un ritmo sincopado lo que influye en las

características y en la calidad de los movimientos.

En Chile, el primer foxtrot que se publcó fue

“He Haw” de Pete Wedling y Milton Ager, por la

editorial R.Wenrich Kirsinger de Valparaiso en

1918 .

200

Pero el Foxtrot dormiría un tiempo antes de alcanzar su gloria , pues en los

años 20 sería aventajado por el shimmy y el charleston, y es a fines de esa

década , en que el foxtrot emerge con fuerza ,apoyado por las ya

consolidadas “Jazz Band “, transformándose en el principal baile swing, en

las décadas del 30 y el 40 . Otro factor que ayudó a la popularidad del

Foxtrot, fue lo simple que resultaba bailarlo, al tener libertad en la manera de

combinar los pasos, aunque algunos profesores de baile recomendaban

algunas combinaciones básicas.

La posición para bailar el foxtrot es similar a la del vals, la pareja debe estar

con el cuerpo erguido, los brazos abiertos con respecto al cuerpo y con

fuerza para formar la unidad de la pareja .Su diferencia con el vals esta en la

posibilidad de juntar los cuerpos, y cuando los cuerpos están juntos (la

mayoría del tiempo) la posición de los brazos varía ligeramente.

El hombre toma a su pareja de la cintura o un poco más arriba con su mano

derecha, acercándola hacia el. La mano izquierda no cambia respecto al vals

y con ella sostiene la mano derecha de la mujer: La mujer tiene libertad para

colocar la mano izquierda en el hombro o en el cuello del hombre. A veces

las mejillas se pueden juntar, esta posición es denominada “chick to chick “, o

mejilla con mejilla.

201

Se distinguen 6 figuras básicas según Laurence A.Hostetler en su libro “The

art of social dance “New York (1930 ) :

1. “Paseo “, que es un suave deslizamiento con un paso similar al vals .

2. “Deslizamiento “al lado manteniendo el paso .

3. “Cambio de paso”, deslizamiento más rápido.

4. “Hesitación” (vacilación), esta es una detención para cambiar de paso.

5. ”Two-step “(dos pasos), se dan dos pasos lentos y dos rápidos.

6. “Giro” el giro se puede hacer en el paseo, en el two-step o como enlace.

El Foxtrot, no tiene un patrón fijo de figuras coreográficas, estas se pueden

combinar a gusto, además estas se toman de otros bailes de la época o

anteriores como el vals y el two-step. Muchos bailaban el Foxtrot, despla-

zándose constantemente,(andar sincopado) y realizado un prolongado “chick

to chick“,y esto para cualquier baile swing .

Del baile se desarrollaron dos estilos:

1. Slow-fox (slow = lento), en tiempo lento, con 32 compases por minuto.

2. Quickstep:(quick = rápido),en tiempo rápido, con 50 y 52 comp. / min.

La diferencia entre uno y otro (en materia de baile), radica solamente en la

velocidad, aunque en el quickstep, se incorporan a veces pasos más

acrobáticos, para que decir como lo bailaban Fred Astaire y Ginger Rogers,

famosa pareja de baile que fue una de las principales difusoras del foxtrot

a través del cine.

202

La gran dispersión que tuvo el foxtrot en Latinoamérica y en el mundo en

general, se debe ha su facilidad para asociarse o mezclarse con bailes o

géneros locales de ritmo binario de distintos países como la rumba cubana,

el corrido mexicano, el tango argentino, el paso doble español o la polca .Se

pueden nombrar algunos ejemplos. ”El Manisero” de M. Simmons, editado

como fox-rumba (1931), por la Casa Amarilla, al igual que “Ay mama Inés “,

de Eliseo Grenet ; O la polca “El barrilito de cerveza”,de J.Vajvoda, editada

como fast-foxtrot (like a polca)

Fox – rumbas

Fox – Polca Puszta - Fox

203

Aparece además: el fox –canción, (llamado fox-lied en Alemania) el fox-

melódico, el fox-marcha, el fox-característico.

También se componen foxtrots, con rasgos nacionalistas, para expresar

personajes o ideas relacionadas con un país, como “Vírgenes del sol.”

(1926),” fox-incaico” de Jorge Bravo de Rueda, que después se conoció en

formato de música tradicional peruana como “inca-son “ en la versión de

Moisés Vivanco en disco Odeón 15010 (1948), y que ahora es parte del

folklore del Perú ; Incluso actualmente se le asocia más a la “música andina”,

siendo su origen netamente urbano.

En Chile , esta corriente esta representada ,en el fox-trot “Araucano”

(1929),con música de Roberto Retes y letra de Oscar Verdugo (ver partitura y

grabación) editado por Casa Amarilla y grabado en disco Victor por la

orquesta de E, Davagnino

“Araucano” Fox- trot (1929) , con letra de Oscar Verdugo , y

musica de Roberto Retes

204

5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot :

Los precursores mas importantes serán :

1.- Armando Carrera (1899 -1949), quién publica “Valparaíso Alegre“, de gran

éxito y luego “En las Terraza de las torpederas”( 1918), ambos en la editorial

de A.Viergol .

Partituras de Foxtrot de Armando Carrera .

Durante la década del 20, Carrera, se dedicará más al shimmy,

pero no dejará de componer foxtrot , y en las décadas del 30 y 40 se

consolidará como artista con muchos foxtrots propios en su repertorio, entre

los que se pueden nombrar “Alaska” ; “Exótico” ; “Nahuelbuta” , y “Aguas

Azules”, además el hará muchas grabaciones, las que afortunadamente

fueron remasterizadas y editadas como “Nostalgias musicales” en dos LP

Odeón (LDC-36925 ,1965) y (LDC-36232,1967) .

205

2.- Osmán Pérez Freire (1880 -1930) que publica el Foxtrot, ”Jui Jui”, en la

imprenta Ortelli (Buenos Aires), y luego en Chile, los Foxtrots “El moderno

Pierrot “.y “Perro y gato” editados por la Casa amarilla, en 1925.

Foxtrot de Osmán Perez Freire .

En la dédada del 40 , algunos compositores lograron popularizar de tal

manera algunos foxtrot que ahora son clásicos de la música chilena.

Es el caso de, José Goles, Gamaliel Guerra y Armando González Malbrán

.1. José Goles (1917-1994), es autor de “El Paso

del Pollo”(1940), foxtrot que popularizó, con el

conjunto”Los estudiantes Rítmicos “, este foxtrot,ha

pasado ya ha ser parte del patrimonio de la música

popular chilena .

206

2.Gamaliél Guerra (1906-1988), autor del Foxtrot “En tuve Mejillones yo tuve

un amor “ (1945),.Su popularidad ha estado intacta desde esa época , hasta

el presente , se le ha grabado reiteradas veces, siendo la versión clásica la

que efectuó para el sello “Victor” (1945) . Porfirio Díaz con su orquesta,

cantando Jorge Abril (padre).

Gamaliel Guerra es autor además,del fox-melódico, o fox- canción

“Antofagasta dormida” ,que ha tenido una relativa popularidad

“Mejillones “ foxtrot “Antofagasta Dormida” fox -melodía

2. Armando González Malbrán (1912-1950), este importante compositor

de música popular, desaparecido prematuramente, es autor de varias

piezas de gran valor, desde donde se destaca nítidamente “Vanidad”

(1939), slow-fox de mucha calidad , y con un gran potencial para ser

trabajado en forma jazzistica , así fue grabado para el sello Victor en

1943 por el Quinteto Swing Hot de Chile . Después se ha difundido

207

más en formato de Bolero y así ha sido grabado por artista tan

famosos como José Mojica, Leo Marini, Tito Guizar, Sonia y Miriam

.Otras composiciones de González Malbrán, son el slow-fox “Un amor

que se va “(1933), en esa época grabada en disco Nacional Odeón

por el “chanssonier “Johnny Álvarez, y el foxtrot “Ilusión”.

Slows – fox de Armando González Malbrán .

5.Sin la popularidad de los anteriores se debe mencionar también el aporte

de:Fernando Lecaros (1911-1978), aunque su nombre está más asociado a

ser autor de mapuchinas como “A moutu yanei “, fue un excelente compositor

de música para cine, donde trabajó con el director Eugenio de Liguoro y en

esas películas incluía abundantes foxtrots. De esos se pueden nombrar el

slow-fox , o slow-canción “Un hombre en la calle “(1942),del film homónimo, y

el fox-trot “El chofer de Taxi “(1946).

208

6. José Bohr (1901-1994) músico y cineasta. Su nacionalidad, a sido

disputada tanto por Chile como por Argentina, pero el nació en Bonn,

Alemania como Yopes Bohr Elzer,y a los pocos meses su familia llegó a

Punta Arenas donde se crió e Inició sus actividades profesionales, luego vivió

intermitentemente en Argentina, Chile, México ,y EE.UU .

En Chile a Bohr se le recuerda principalmente por sus películas realizadas en

las décadas del 40 y 50, filmó 16 ; Pero también por ser el autor del famoso

shimmy- fox “Y tenía un lunar “, aunque compuso muchos otros temas

cantados y bailables, especialmente foxtrots ,casi todos grabados en Chile,

de los que se pueden mencionar a : “Pero hay una Melena “, grabado para el

sello Victor en1943, con Vicente Bianchi y su orquesta, y en 1956 con la

orquesta de Don Roy (además aparece en la película “Uno que ha sido

Marino”) ; “Yo quiero ser estrella” foxtrot, grabado para el sello Victor 90-0169

en 1943, que cantaba Anita González “La Desdiera”, ; y “Columba”, fox-blue,

publicado por A. Perrotti en Argentina.

Portadas de partituras de José Bohr

209

Otros autores chilenos que Incursionaron en el fox-trot, fueron :

- Víctor Acosta (1905-1966), autor de” Donde te encuentras”, de 1945.

- Manuel Aranda Pérez (1907-1979), autor de los foxtrot, “Bonita” , “Nena” y

”Linda muñequita “.

- Fernando Morello (1918) autor del fox-blue “Angel de amor” (1941).

- Andrés Álvarez Calvillo (Calvetty), autor de “Hindostan “(1938),

que fue grabado por el pianista Armando Carrera .

“Indostan” (1938),fox-trot de A.A Calvillo , editado por “El Palacio

de la Música “, editorial de propiedad del autor.

También se debe mencionar el trabajo, mas como arregladores que como

compositores a: Hernán Espónda, Josefina Barbat, Porfirio Díaz, y el peruano

Roberto Retes. Estos se dedicaban a “editar” las partituras, llamadas de una

hoja de los temas de moda, generalmente en arreglos para piano con letra.

Muchas veces el tema era sacado por oído de un disco o una película, y se

le agregaba letra en castellano, porque el original era en inglés. Con esta

práctica a veces los temas se desnaturalizaban y se entregaba al público una

210

sombra de lo que era el tema original. El compositor original venía nombrado

generalmente solo con el apellido, e incluso no se le nombraba, así se

evitaba pagar derechos de autor (en una época en que no había una

legislación internacional de protección) y la casa editora, obtenía fáciles

ganancias. Incluso se realizaban grabaciones de estos nuevos arreglos, lo

que llevaba a una especie de anarquía musical. Ejemplo claro de esto es el

tema “ Bailando el Charleston “ que originalmente es un charleston ,pero la

casa Amarilla lo editó como “Canción-shimmy “, y el sello Victor lo grabó

como foxtrot, con la orquesta internacional Victor.

5.7.2 Dispersión del Foxtrot en Chile

El foxtrot en Chile, transversalizó lugares, clases sociales, y dejo huella, por

su influencia musical y social.

La música atraviesa todos los estratos sociales y culturales, y se adapta a

las situaciones, condiciones y medios en que debe sonar.

A continuación se verán dos ejemplos, de asimilación, adaptación , y también

de apropiación y resignificación de influencias musicales externas . Las

exigencias del medio, influyen en la actividad musical de dos exponentes de

la música tradicional chilena, que se ven obligados a incluir en sus

repertorios temas “de moda “. Es el caso de Chito Faró y Roberto Parra, que

se verán a continuación.

211

El primer caso , el de Chito Faró - Enrique Motto Arenas- (1915-1986), autor

de “Si vas para Chile”, El en una entrevista, realizada por el periodista O.

Muñoz Romero en 1980 , recuerda ,” Empecé a cantar en un cabaret que

estaba en san Diego con Av. Matta, llamado ” Chanteclaire” , por allá por los

años 30 , un sector bohemio donde había cabarets, casas de cena y de las

otras .En esa época cantaba tangos de Gardel- Razzano, y les hacía la

contestación (Algo así como continuar la historia en otro tango) , me acuerdo

que la contestación de” Mano a Mano” tuvo mucho éxito, además cantaba

todos los foxtrot que estaban de moda como ” Besos y Cerezas ”, “Nelly “,

“Titina ” o el slow “Vanidad” , en versiones medias tangeadas , porque me

acompañaba allí la orquesta de Tadeo Ríspoli , que fue el primer

bandonionista que llegó a Chile . Luego me “levantó” del lugar el maestro

Angel Capriolo y me llevó a la boite “La Cabaña “, en el centro, al final de

Bandera, De ahí me fui moviendo por distintas partes y creando mi propio

repertorio .“32

Cabe observar aquí, conductas muy típicas en esa época y que aún se

practican entre los músicos y cantantes profesionales para, subsistir, el

“hacerle a todo “.En aquellos tiempos un músico, o cantante tenia un abanico

grande donde elegir, que iba desde el repertorio típico argentino al de jazz-

band americana, o desde el vals de salón o criollo, hasta la cueca.

Chito Faro, incluye en sus repertorio, géneros como el foxtrot, el tango la

guaracha y el corrido , incluso compone en estos estilos, y lo enriquecen 32 Muñoz Romero Osvaldo , “Buenas Noches Santiago” 1986 .

212

como músico, pero su fuerte siempre va a ser, lo tradicional chileno, sean la

cueca , la tonada o el vals .

El segundo caso es el de Roberto Parra,(1925-1995), el trata de copiar lo que

se escucha en la radio y en los discos, por razones de su trabajo musical en

cabarets, o prostíbulos, donde debía amenizar tocando foxtrot que es la

música “de moda “ de ese época, la década de 1940. Dentro de sus

posibilidades el hacía recreaciones, tratando de imitar el estilo del quinteto

del “Hot Club de Francia“. Como el viene de la periferia y no tiene una

formación musical sistemática, y además sus influencias musicales son

diferentes, realiza versiones más simplificadas, o rusticas que el denominará

“huachacas”. Son versiones con un sabor distinto que le dan al foxtrot un

rasgo de identidad nueva y lo acercan al “folklore urbano”.que, paulatina-

mente lo va a asimilar y a incorporar.

Este proceso transculturador, es por lo demás, el mismo que antes siguieron

géneros como el vals, la polca o la habanera, y que ahora son parte del

folklore de este país.

A Roberto Parra, la asimilación de este estilo foráneo, lo influenciará de tal

modo, que pasará a ser de los más importante de su repertorio ,y no por eso

dejará ,su labor de “cuequero choro ” .

Para ilustrar mejor esto es recomendable escuchar el CD ” Los Tiempos de la

negra Ester”, Alerce 630 (1996) .

213

Caratula y foto de R. Parra, del disco “Los Tiempos de la Negra Ester”

Sobre este tema, hay un comentario que hace el musicólogo J .P González

“ La música popular, surge, tanto de prácticas locales como de sucesivas

apropiaciones, modificaciones, y resignificaciones de influencias externas ”, y

agrega que en el caso de Roberto Parra “ ha contribuido a construir un

referente de identidad moderno y tradicional a la vez, revindicando las

practicas de apropiación, pero realizadas desde la periferia , constituyendo

una identidad propia que el mismo define como huachaca” 33 .

.

Hay que diferenciar eso sí, lo que es la progresiva asimilación y posterior

folklorización de géneros musicales extranjeros, con la utilización que se

puede hacer de estos, en arreglos o nuevas lecturas .En estos casos debe

primar un criterio artístico y no netamente comercial.

33 J.P.González , “Historia. social de la música popular en Chile “ pág 572

214

La folklorización del foxtrot, aún esta en proceso ,y hay cultores de música

tradicional que lo han tenido en sus repertorios con composiciones propias ,

es el caso de

- Victor Acosta (1905- 1966) ,además de su trabajo en la música tradicional

chilena, incursionó también en el foxtrot y es autor de “Donde te encuentras “,

grabado por el para el sello Victor en 1945 .

- Lautaro Andino , autor de “No has estado en Cavancha “ (1947)

- Choche Merida y Luís Ortega, autores de “Bello Iquique “.

En Chile de todos los bailes “afro-norteamericanos”, de la primera mitad del

siglo 20 el Foxtrot, es el único que ha quedado, más como pieza musical que

como baile , ya que si la gente lo sale a bailar, lo hace como corrido o paso

doble , dos géneros afines por su ritmo binario .

A continuación se nombran algunos interpretes que aun cultivaban el foxtrot.

en la primera decada del siglo XXI .

Rafael Berríos (1926 -2005) conocido como

“Rabanito”, que dejó varios registros,en el disco

“Rabanito y su Acordeón”, (CBS, 1984).;

215

Eduardo “Tío Lalo “Parra (1919 -2009) ; que siempre

incluía foxtrot en sus actuaciones como “Mejillones” , “

¡Ay ! Josefina “ , o ”Mi Chica y Yo”

Rafael Traslaviña y “Michey” Mardónez

Valentín Trujillo (1933), pianista de radio y televisión

Francisco” Panchito “Cabrera ( 1940 ) guitarrista de hot jazz o Gipsy Swing.

(Tío ) Valentin Trujillo Francisco (Panchito)Cabrera

216

El maestro Francisco “Panchito “ Cabrera con Gustavo

Díaz G. en 1er. festival de Gipsy Swing , realizado en

Centro Cultural de España ,en nov. de 2009.

Angel Parra, guitarrista, director del “Angel ParraTrio”, ellos, grabaron en

2007,la producción “Un año más “,CD y DVD -Feriamusic -257094 con V.

Trujillo y Panchito Cabrera .

“Angel Parra Trío “ El grupo de rock “Los tres”, a cultivado el genero en sus discos de la “Yein

Fonda”, donde tocan con diversos artistas y que está reflejado en el disco

“La Yein Fonda”(1996) Columbia 4-476136.

217

El genero del foxtrot, también lo cultivan hoy las estudiantinas o tunas,

tratando de revivir el formato de época, como el de los Estudiantes Rítmicos.

”Los Estudiantes Rítmicos”,

liderado por José Goles. Este

conjunto, estuvo activo entre 1940

y 1951 y grabaron muchos foxtrot

entre ellos “El Pobre Pollo “, “Así

es el Amor” y” Evocación” .

“Los Estudiantes Ritmicos” (1945)

A fines de los años 60, se volvieron a reunir y grabaron en estéreo, lo mas

importante de su repertorio.

El formato de estudiantina, es un conjunto básicamente de cuerdas

punteadas : bandurrias, mandolinas, guitarras, guitarrón , mas pandero.

También se le agrega con frecuencia acordeón o violín o algún instrumento

de viento como flauta .Son instrumento que se pueden trasladar mientras se

toca y su sonido es mucho mas fino y dulce, que una jazz-band .Las voces

casi siempre toman un cariz jocoso y un tanto españolado . Estos conjuntos

son ideales para dar serenatas

.La estudiantina de la Chimba ha grabado diversos foxtrot, editados en el

disco “Eternamente recuerdos” (2008), Feriamusic -257223.-

218

Partitura Foxtrot

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Ficha Genero : Fox - trot Titulo : En Mejillones yo tuve un amor Autor : Gamaliel Guerra (1906 – 1988) , chileno . Fecha de composición y edición : 1945 Origen del balie : EE.UU ,el nombre deriva de pasos de trote ideados por el actor cómico y bailarín Harry Fox en 1913 , se desarrolla en los teatros de Broadway, y los pasos definitivos fueron sistematizados , por Vernon e Irene Castle. A pesar de ser estos artista s blancos, las raíces negras son innegables ,deriva de los ritmos binario s y sincopados del ragtime, y en materia coreográfica, a pesar que se baila elegantemente como un vals , tiene elementos de los bailes step, y la sincopación le da una sensualidad especial a la calidad de los movimi entos . Llegada a Chile 1918 , pero se impone en las década s del 30, y del 40 .

223

Partitura Foxtrot facilitada

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226

En Mejillones yo tuve un amor Analisis de la partitura : Tonalidad : Si b Mayor Metro : 2 / 2 (lento ) o 2 / 4 (rápido) Forma Musical : introd. A - A - B Secuencia armónica : Introducción

Compás 1 2 3 4

Acorde C7 Bb F7 B7

Función II6/5 I V7 I

A. (A´)

Compás ||: 6 9 13 15 18 19 21 :||

Acorde ||: Bb F7 Bb D7 Gm C7 F7 :||

Función ||: I V7 I III 6/5 VI II 6/5 V7 :||

B .

Compás 24 27 31 33 36 38 39 40 41 II

Acorde Bb F7 Bb D7 Cm7 C7 Bb F7 Bb II

227

Función I V7 I III7 II 6/5

II 6/5

3

bec.

I V7 I II

228

Partitura Foxtrot facilitada 2

229

230

El paso del pollo Analisis de la partitura : Tonalidad : Do Mayor Metro : 2/4 Forma Musical : Introd. - A - B Secuencia armónica : Introd Compás 1 3

Acorde C G7

Función I V7

A Compás 5 11 19

Acorde C G7 C

Función I V7 I

B Compás 21 25 29 33 37 38 : II 39 40 41 II

Acorde C G7 C G7 C G7 :II C G7 C II

Función I V7 I V7 I V7 :II I V7 I II

231

5.8 El Boogie Woogie

A principios de los años 40, comienzan a editarse en Chile, los primeros

discos con el baile del Boggie Woogie en versiones en inglés .En EE.UU,

este baile ya era popular desde la década anterior .

El termino Boogie Woogie, deriva según Clayton y Gammond, de:”Las

palabras coloquiales sureñas (de EE.UU), boggie - prostituta -, o boggie-

woogie –segunda fase de la sífilis- “.34

El Boggie-Woogie, era originalmente un estilo pianístico, y estaba basado

habitualmente, en la secuencia armónica del blues, de12 compases.

Su característica principal es la siguiente: el bajo, realiza una secuencia de

ocho corcheas arpegiadas ascendentes (ocho al compás), sobre los acordes

de tónica, subdominante y dominante, que van alterados con sexta agregada

y sétima menor. La mano derecha improvisa melodías o acordes.

Las raíces del Boggie-woogie, están en el estilo pianístico “barrelhouse”,

estilo acelerado del piano de blues, que se tocaba en tabernas para negros

de Nueva Orleáns, generalmente en un piano bien maltratado. El estilo era

muy pobre técnicamente, pesado y fuerte. Aún hoy se le asocia a la variedad

más ordinaria del jazz instrumental de estilo New Orleáns. 34 Peter Clayton y PeterGammond “Jazz de la A-Z” , Aguilar, Altea, Taurus , Alfaguara, S. A .de Ediciones , B. Aires ,1991

232

Willie “THe Lion “Smith, cuenta que la primera vez que escuchó el “walking

bass” típico del boggie fue en Atlanta en 1914 , al pianista sureño Kitchen

Tom, su - Kitchen Tom Rag - , estaba lleno de boggie “35

Este estilo se desplazó hacia el norte llegando a Chicago en la década del

20.donde alcanzó su madurez .Varios representantes del estilo, inventaron

distintas figuras para la mano izquierda, antes que se definieran las figuras

clásicas. El pianista y compositor Clarence ”Pine Top” Smith , fue el primero

que incluyó el termino en una canción , en “Pine Top´s Boggie-woogie”,

grabada en 1928 .Esta sirvió de modelo ,para muchos temas en este estilo,

concebidos posteriormente. En los años treinta en Estados Unidos el Boggie-

woogie, se popularizó en manos de músicos como Albert Amons y Pete

Jonson .

Carátulas de discos de Pete Johnson , gran interprete de Boggie – Woogie.

35 Ibid 25

233

Muchas bandas de swing, utilizaban como recurso su bajo ascendente como

riff, por razones de efecto y para mayor impulso rítmico.

Otra acotación pertinente, es sobre la relación entre el boggie-woogie y el blues urbano .El Boggie -Woogie fue uno de los géneros más importantes de blues urbano, de los años 30 y 40. El género del Boggie - Woogie suele asociarse con el piano, pero en esta época, se solía interpretar por cantantes con acompañamiento de una jazz- band , o sea ya no era un estilo netamente pianistico .

En Chile solo en 1946 se graba en el sello Victor el primer Boggie –Woogie,

“El Boggie de Armando “, por la orquesta de Armando Bonasco. El mismo

sello edita también “El Boggie del Huelen”, por la orquesta de Fernando

Morello.

Los compositores chilenos, parecen no interesarse por este género. La

edición de partituras de boggie-woogies es escasa, y las que se editan, son

en la mayoría de autores foráneos

La Casa Amarilla edita, en 1944,”El Boggie-woogie “de Smith ( no aparece el

nombre completo del autor, pero debe referirse a Clarence “Pine Top “Smith).

También edita “El Boggie del pingüino”, de Luís Regis y Raúl Fortunato,

autóres argentinos

234

En 1947. La casa Calvetty, publica “El Boggie de los Chinitos”, de Santos

Lipesker (Arg.), en1946, grabado para el sello Odeón por Barry Moral, con su

orquesta de Jazz bailable .

La gran mayoría de las grabaciones de Boggie-woogies, que se escucharon

en Chile, en esta época, llegaron desde Argentina , destacando las versiones

de las orquestas características de Feliciano Brunelli, Joe Rispoli, y

Carlos de Palma, y los conjuntos de Washington- Bertolin, y Barry Moral.

Este baile causó gran efervescencia entre la juventud de la época y era

partícipe en competencias de baile, como las que se realizaban en el teatro

Caupolicán (1950), donde compartía de igual a igual con los bailes más

populares de la época como la conga, el tango, o el foxtrot.

Pero en ningún caso logró desplazar al otro baile “americano “, de la época el

foxtrot . Esto, porque era mucho más difícil de bailar, y musicalmente estaba

limitado, porque su recurso típico, el “walking bass “o sea los arpegios

ascendentes en el bajo, lo hacían poco flexible, para darle variedad.

Así, el Boggie – Woogie no tuvo una vigencia tan prolongada, en Chile. Se

bailó como baile social hasta principios de los años 50, y se puede afirmar

que fue el enlace entre los bailes swing, y el rock and roll.

235

Partitura de Boggie - Woogie

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239

Ficha Genero : Boggie Woogie Nombre : El Boggie de los chinitos Autor : Santos Lipesker (Argentina) Fecha de composición : 1945 , edición Casa Calvetty 1946 - Origen del Baile : Las raíces del baile , están en el estilo pianístico “barrelhouse “,estilo acelerado del piano de blues oriundo de New Orleáns, EE.UU ; Luego se desplaza a Chicago .donde alcanza su madurez . Fue Clarence Smith , el que primero inclu yó el Boggie-woogie en una canción en 1928 ,”Pine Top’s Boggie – woogie “, sirviendo de modelo al género .Otros difusores fueron Albert Amo ns y Pete Johnson Llegada a Chile : 1941 (versiones norteamericanas) ; Su mayor difusión, fue desde 1946 , año en que se grabó “ El Boggie de Armando”, hasta principios de la década del 50 .

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243

Analisis de la partitura : Compás : Acorde : Función :

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5.9. La influencia del jazz y el blues

5.9.1 Antecedentes del Jazz El jazz va a tener una permanente influencia en la música popular norte- americana y de diversos países durante el siglo XX, especial mente en el periodo que incluye este estudio. Esta influencia se ve reflejada por ejemplo en la conformación de las bandas bailables, no solamente en las de los bailes swing, sino también en los combos tropicales y en las posteriores bandas de rock and roll . El jazz en su vertiente llamada “melódica “, fue también música popular, masiva y bailable, y compartió el favor del público hasta principios de la década del 50, un ejemplo de esto son los bailes swing, cuya música es de raíz jazzistica. Este jazz bailáble fue reemplazado posteriormente por estilos procedentes del caribe, y en otro ámbito por el rock and roll Desde esa época, el Jazz evoluciona hacia nuevos estilos, como el bibop o el, cool jazz, y deja de ser música popular, convirtiéndose en música de culto para iniciados. En Chile ,este proceso se dió, al igual que en casi todo Latinoamérica ,y esto fue favorecido por los avances tecnológicos , como el disco ,la radio y el cine. A pesar de eso en pleno auge del jazz melódico o bailable hacia fines de los años 30, ya se hacía en Chile una diferenciación entre Jazz melódico y hot

245

Jazz. A partir de un pequeño grupo de aficionados al hot jazz, surgen los primeros clubes de jazz, en la década del 40, tanto en Santiago , como en algunas ciudades de provincia . Por lo ya dicho anteriormente es imprescindible, conocer algunas características básicas de este género musical , en especial del jazz tradicional, en su ” línea hot ” anterior a1950, que es el periodo en que esta inserto este estudio . El jazz, es uno de los fenómenos musicales, mas interesantes y característicos del siglo 20. Este nació, entre los músicos negros de la región sur de EE.UU, delta del Missisipi .Su origen no esta aclarado, e incluso aun se especula sobre la procedencia del termino jazz .Se sabe eso sí que en la fusión del blues, el ragtime, la música de bandas militares, y la sincopada de baile, están las raíces de este genero.

Las ciudades , a orillas del rio Missisipi, son la cuna del Jazz

246

Se han efectuado distintos intentos por definir en una formula la esencia de la música de Jazz . Según los musicólogos J.E Berendt y K.H.Woerner : ” El Jazz es un estilo artístico-musical , surgido en EE.UU, debido al encuentro del negro con la música europea . Los instrumentos , la melodía, y la armonía del jazz proceden en su mayor parte de la tradición musical de Occidente. El ritmo , el fraseo y la formación del sonido, así como determinados elementos de la armonía del blues, son originarios de la música africana y del sentimiento musical del negro norteamericano “36 El jazz , es ante todo música para ser escuchada y se aprende a través de la tradición oral, como ocurre con la canción popular . Una partitura de jazz ,es solo un esqueleto de lo que realmente se ejecuta en una sesión , lo que por supuesto hace muy diferente una versión de otra . Del blues , el jazz hereda el estilo de llamada y respuesta entre dos instrumentos solistas , o entre solista y orquesta . La influencia del ragtime en el jazz, se ve reflejada , en la importancia que se concede a la sincopación , y en la presencia del piano en los conjuntos . De las bandas militáres el jazz hereda los instrumentos solistas como la trompeta , el trombón y el clarinete, y los rítmicos como la tuba y la percusión. También la textura musical polifónica del ensamble, aunque en las 36 Enciclopedia de la música “Das Atlntisbuch der Music” Edición en español Ed. Grijalbo 1984

247

bandas se trabaja con música escrita , y en el hot jazz , la textura polifónica es consecuencia de la improvisación colectiva .

Instrumentos solistas en el Jazz: Trombón , Clarinete , Trompeta ,Saxofón . De las orquestas de salón, recibe instrumentos, como el contrabajo o el piano , y de la música tradicional el bango y la guitarra El jazz tiene su propia terminología , así por ejemplo un “riff “, es una frase breve que es repetida una y otra vez por el conjunto , un “break”, es una breve ráfaga de notas tocadas por el solista, durante el descanso del grupo el “scat singing “ es cantar con silabas incoherentes en vez de utilizar palabras , “sideman” es un miembro de una banda . El repertorio del jazz se basa en blues , rags foxtrots melodias,y canciones populares, etc ,hay una pléyade de temas que se han estandarizado por su adecuado material para la improvisación. e incluso hay composiciones originales de jazz.

248

5.9.2 Elementos del jazz El jazz , se distingue de la música europea , por tres elementos fundamentales : 1.- En la formación del sonido. Un músico de jazz , desarrolla un sonido propio. Para este sonido existen criterios no tanto estéticos, si no expresivos y emocionales .sobretodo en los estilos antiguos del jazz. En este género musical la expresión , es mas importante que la estética , en la música europea en general es al revés, se busca el bel canto o la melosidad sonora. Un sonido duro, berreante, o quejumbroso que llora y se queja es de alta expresión, pues imita a la voz del ser humano cuando sufre y siente dolor . Por eso compositores modernos doctos europeos, se han inspirado en el jazz buscando una expresión más realista . El jazz es una música orientada en torno a la voz , sus interpretes sustituyen el canto por sus instrumentos , intentando recrear el estilo vocal del blues , y para expresarse utilizan ahuecamientos, deslizamientos , gemidos, gruñidos, falsete y similares . El jazz como el blues da primacía al individuo. Cuando se habla de música hot no se refiere solamente a la intensidad rítmica , sino principalmente a la formación del sonido .”Hot Intonation “ Hay que aclarar que se está hablando del sonido de músicos solistas de jazz,

249

de improvisadores , no de músicos de orquestas de baile (Jazz-band) con sonido estandarizado . 2.- La improvisación : Esta caracteristica musical propia del jazz . En sus comienzos , fueron embellecimientos o adornos que realizaban los músicos , para darle mas variedad a los temas. El tema con variaciones fue el siguiente paso , claro que en el jazz se emplea en vez del termino variación , la palabra técnica “coro “(chorus) . Así una pieza de jazz consta de la presentación de un tema , seguida por una sucesión de coros y luego al final una reexposición del tema . La improvisación del coro se basa en los acordes del tema dado ,que se van repitiendo con el mismo ritmo armónico original , mientras los solistas crean melodías superpuestas . Esto en el jazz tradicional , en el jazz moderno, esta estructura se amplía o se rompe por el virtuosismo de los solistas . El arreglo de una pieza de jazz no es un obstáculo a la improvización , es una manera de organización , claro que dejando los espacios para la creatividad improvisatoria , la mayoría de los jazzistas lo exigen ,desde Louis Amstrong hasta Charlie Parker , porque cuando mas exactamente se conoce lo que van a hacer los otros músicos de una banda , mas cómodo y libremente se improvisa . 3.- El Swing La palabra swing, hace referencia , tanto a un estilo musical , dentro de la evolución del jazz, como a una cualidad musical propia del jazz.

250

Swing como verbo, describe la acción de crear la pulsación básica y el flujo rítmico , que constituyen la marca que distingue una autentica interpretación jazzistica. Algunos han traducido swing como menear, agitar rítmicamente o balancear, pero ese movimiento está sujeto al sentimiento y al dominio del tiempo . Se dice que una interpretación de jazz tiene swing, cuando se quiere resaltar que el interprete ha logrado conferirle a la interpretación una intensidad y una cualidad rítmica especial en algún sentido..La palabra swing en el jazz, se da en un sentido similar , a la palabra “duende” en el flamenco, o la palabra “tumbao”, aplicada a la salsa .

Alegoría del Jazz , en afiche de presentación de banda de músicos negros

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5.9.0 Estilos y orquestación en el jazz 1.- Estilo Nueva Orleans. Por estilo Nueva Orleáns , se entiende generalmente a un grupo de instrumentos, divididos en melódicos, que van en el frente y son : corneta o trompeta , clarinete , y trombón ; En la retaguardia, va una sección rítmica compuesta por bango, tuba y una batería con equipo elemental. En la interpretación la trompeta dirige el conjunto y expone los temas, el clarinete , hace un contrapunto añadiendo frases decorativas y el trombón realiza un bajo también contrapuntístico. Estos solistas se van alternando de uno en uno en la interpretación de la melodía principal , mientras los otros siguen tocando riffs (frase repetitiva),o contrapuntos improvisados. Los solistas tienen el apoyo de una sección rítmica, donde la batería mantiene un ritmo invariable y el bango (a veces guitarra) hace acordes incansablemente , la tuba, realiza un bajo rítmico. Esta formación permitía desfilar tocando, pero cuando se actuaba en salas de baile, se podía agregar el piano , que espesaba la armonía y reforzaba el ritmo . 2.- Didxieland o Dixie Jazz . Hacia la década del 10, era una muy buena etiqueta comercial , identificar el tipo de música ligera de Nueva Orleáns, mezclada con ragtime (que fue el primer jazz que se popularizó) como música Dixie o Dixeland . Esta palabra

252

es el nombre que se le da a los estados del sur de EE.UU , desde la publicación en 1860 de la canción “Dixie”, del ministril Daniel Decatur Emmett (1815-1904). Por ironías del destino, claro que también por discriminación racial y fines comerciales, los primeros grupos que presentaron formalmente música bajo la etiqueta de “música de jazz “, fueron orquestas de baile blancas de Nueva Orleáns ,como la de Tom Brown , y la que dirigía Nick La Rocca “La Original Dixeland Jazz Band”, esta fue la primera que realizó una grabación ,en 1917 como banda de Jazz . Según cuenta la leyenda la compañía Victor , ofreció un contrato al trompetista Freddie Kepard y su “Original Creole Band “, pero este lo rechazó, temiendo que otros músicos se apropiasen de sus ideas musicales. La compañía Victor logró en 1918 ,hacer una grabación de prueba con la banda negra la “Creole Jass band “ (Jass por Jazz ).

Carátula de disco de Louis Amstrong Sobre de disco Columbia de la Con los “Duke of Dixeland “ “ Original Dixieland Jazz Band ”

253

Como la “Original Dixeland Jazz Band “, una banda de músicos blancos, fué la primera que se presentó en Nueva York ,en el café Reisenweber y la primera que grabó, fue identificado el género Dixie como jazz blanco , claro que este no era un estilo nuevo ,era el mismo desarrollado por los músicos negros de Nueva Orleáns, con sus banjos, tubas y cornetas. Al presentarlo como Jazz blanco, el estilo se “adecentaba “, (según los cánones racistas de la época) y así resultaba apto para el publico en general . Los puristas y varios estudiosos del jazz han tratado de conseguir la mejor utilización del termino Dixie, como sinónimo del estilo del jazz de Nueva Orleáns, pero para muchos aun sigue significando jazz blanco . 3.- Estilo Chicago. El jazz conocido como estilo Chicago, es una adaptación del estilo de Nueva Orleáns, y lo interpretaban músicos blancos de esta ciudad, influenciados, por los interpretes negros llegados del sur. La instrumentación era parecida a la de Nueva Orleáns, pero se caracteriza por la incorporación del saxofón en la sección melódica, reemplazando en predominancia al clarinete y al trombón , y en la sección rítmica se estandariza con el uso del contrabajo, junto a la guitarra, el piano y la batería. Se puede apreciar en la parte rítmica una acentuación en los tiempos 2 y 4 . En este estilo hay una tendencia creciente a abandonar la improvisación colectiva, y convertir las interpretaciones en una cadena de “solos “ improvisados, intercalados por el grupo de solistas entre la exposición y la

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recapitulación del tema , sobre un fondo de riffs. Esto deja mas campo o espacio para que cada músico, estampe su sello personal. Hay mas orden en el tejido musical .El estilo de los solos evolucionó hacia un lenguaje mas calmado y experimental. Esto se puede apreciar en grabaciones como las de los “Chicagoans “, de Mc Kenzie y Eddie Condon . Las diferencias entre el estilo de Nueva Orleáns y el de Chicago, fueron dándose gradualmente , impulsadas por personalidades como Louis. Amstrong , y Coleman Hawkins , y no por orientaciones de grupos . Quizás lo mas significativo de esta evolución , fue que se desemboca en un jazz mas orquestado y arreglado , que va a conducir a la época del swing. Entre los músicos, que desarrollaron sus carreras en Chicago, además de los ya nombrados figuran ,el trompetista y director de la “Creole Jazz Band “ King Oliver , Jerry Roll Morton, considerado como el padre del piano de Jazz solista,y el clarinetista Johnny Dodds.

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“ La Creolle Jazz Band”dirigida por King Oliver (de pié al centro), incluía a un muy joven Louis Amstrong (sentado al centro)

Jelly Roll Morton “El Padre del piano Jazz” Louis Amsrong sus “Hot five “

256

Algunos músicos relacionados con el jazz de Chicago como Bix Beiderbecke y el baterista blanco Gene Krupa, pronto se desplazaron hacia otros ámbitos. 4.- El estilo Swing. Como ya se vió anteriormente, el termino swing, hace referencia, tanto a un estilo, desarrollado en las décadas del 30 y del 40, dentro de la evolución del jazz, como a un elemento característico propio de esta música. El estilo swing en el jazz , es eminentemente orquestal, influido por la música orquestal europea, que se caracterizó por aportar al jazz una serie de innovaciones conceptuales importantes .y estas son : - Ampliación del numero de integrantes de una banda, mediante la duplicación de instrumentos - Se establece una fijación rítmica, siendo la batería el motor principal de la orquesta ,esto porque el concepto de ritmo global de los conjuntos de hot jazz ,se hacía caótica y derivaba invariablemente en la poliritmia , que si ahora en este estilo se produce esta organizada . - La estructura de de las piezas se hace invariable, se fija rígidamente el lugar y la duración de las improvisaciones, queda regulada mecánicamente la relación entre las partes . - Se mantienen recursos como el “riff”, frase corta repetida varias veces con crecendo final .Pero se suprimen elementos típicos del “hot”, como los breaks y los stop times . - Se le dá preferencia a los registros altos de los instrumentos , sobre los

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medios y bajos, buscando un sonido mas brillante. - Hay una valorización de los pasajes melódicos, y en cuanto a la armonía , se sustituye el concepto polifónico horizontal por una armonización vertical . - La figura del arreglador, aparece como imprescindible, igual que la del solista líder . El estilo swing, conserva algunos aspectos importantes de la tradición del hot jazz, como en la manera de tocar e improvisar con los Instrumentos . En la temática se adaptan melodías populares sobretodo de music - hall y se valorizan los blues . El gran problema del estilo swing , fue su explotación comercial , lo que le quitó espontaneidad . Se buscaba producir, modas, ídolos conforme a la “normalidad “ blanca occidental. La figura del arreglador adquiere gran importancia ,este trabajaba para varias bandas al mismo tiempo, por lo tanto se llegó a una estandarización del sonido de las orquestas, todas sonaban parecido, y los lideres buscan buenos lectores de partituras, por encima de buenos improvisadores El estilo swing, se desarrolla principalmente en Nueva York, ahí aparecen nombres como Fletcher Henderson , gran pianista arreglador y director, y el del maestro Duke Ellington con su famosa orquesta, asidua del famoso “Cotton Club.”,y especialista en blues, que marco el punto de referencia para casi todas las bandas negras de las décadas siguientes .

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Duke Ellington y su orquesta (1935)

Deben mencionarse la banda de Chick Webb donde estuvo en sus inicios, la cantante Ella Fitzgerald, además, la del pianista Sam Wooding , la del saxofonista Jimmy Lucendorf ,y los “Cotton Pickers “ de William. Mc Kinney , este ultimo estableció las normas básicas de los arreglos , para las secciones melódicas de las big band . Las big- band blancas, tuvieron un gran desarrollo. Eran dirigidas por un solista líder como el clarinetista Benny Goodman , quién fue el primero que incluyo músicos negros en su conjunto , creando la primera banda interracial. Esta y la banda del saxofonista Woody Herman, fueron las mas innovadoras. También fueron destacadas las bandas de Artie Shaw, Stan Keaton y Glenn Gray. Hubo bandas de gran calidad que consiguieron gran popularidad y se comercializaron mucho, y poco aportaron al desarrollo del jazz, entre ellas las de Tommy Dorsey , Bob Crosby (hermano de Bing ), Paul Weston y la del famoso Glenn Miller .

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Stan Keaton

5.- El Jazz de Kanzas . Fuera de Nueva York, el arte jazzistico , había tenido procesos de cambio algo diferentes .La llamada Escuela de Kanzas, había mantenido un aliento puramente hot , y se inspiraba para elaborar sus temáticas en los blues, y en el estilo del Boggie Woogie .Se ha descrito el jazz de Kanzas como una especie de jam session organizada, donde los solistas tocan sobre simples riffs . Precisamente el riff , era el sello distintivo del jazz de kanzas, pero al aumentar el tamaño de los conjuntos , se fue imponiendo un tipo de jazz mas organizado y orquestado .El incansable 2/4 de Nueva Orleáns, fue reemplazado por un 4/4 mas fluido. Las bandas de Walter Page, Bennie Moten y Jesse Stone, anticiparon el swing de los años 30, con sus rasgos característicos como el uso de los riffs, los cambios de compases y los breaks orquestados..La forma particular de ver el swing en Kanzas, tiene su culminación en la famosa banda de Count Basie ,legendaria por su potente y lineal swing, y por el empastado sonido de sus instrumentos .

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Por esta banda pasaron grandes instrumentistas y cantantes , entre ellos Sarah Vaughan .

Count Basie .

5.9.4 El Blues El blues es una forma musical, ligada al jazz en toda su historia, en todos los estilos, y faces , sobre todo en las forma de interpretación. Además influyó en estilos de música popular norteamericana, como el ragtime, el foxtrot, el boggie-woogie, rhythm and blues , rock and roll , música country, canciones pop etc. Contextualizando con el tema de esta memoria, se puede acotar que durante el periodo de moda del foxtrot, al blues se le confundía con el slow –fox, y era habitual encontrar partituras en que piezas musicales, fueran presentadas como fox-blues, slow-blues, o simplemente como blues ; Por ejemplo el tema “Blue Moon” - Luna Azul - de R. Rodgers y L.Hart, fue editado por Casa

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Amarilla en 1947, como blues, tratándose en realidad un slow-fox (bailable), o de un slow-canción (si se canta) .

“Blue Moon” (Luna Azul) , slow – fox , anunciado como blues en portada de pártitura .

El blues, cuya traducción al castellano significa literalmente” tristezas “, es un género, musical , vocal e instrumental , afro-americano , cuyas raíces se remontan a la época de la esclavitud negra. Una de las primeras formas de música conocida, que guarda semejanzas con el blues, son los gritos de llamada y respuesta, de la música del África occidental ,los cuales han sido definidos como “expresiones funcionales “ de un estilo de canto con acompañamiento, pero alejados de cualquier estructura musical. Otra forma de estilo pre-blues , se escuchaba en los lamentos, o gritos de los esclavos negros , los cuales se pueden definir como, cantos de un solo interprete con contenido emocional . El Blues tiene una larga evolución y desde principio del siglo XIX, se empieza a delinear . En su forma arcaica, se desarrolló como country blues

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(blues rural) , hacia finales del siglo XIX, como city blues (blues ciudadano), alcanzando su época de oro entre 1910 y 1930, con el nombre de blues clásico . En esa época el blues podía definirse como un género musical basado tanto en una estructura armónica europea , como en la tradición de llamada y respuesta del África occidental, y transformado en una interacción entre voz y guitarra..(o acompañamiento) En los años siguientes a la década del 30, aparecen líneas de sofisticación del blues, se transforma en música popular internacional , las temáticas se, hacen mas sentimentales .y se desarrollan nuevos estilos bluseros , como el jump blues de los años 40. Esta evolución de estilos relacionados con el blues continuará durante todo el siglo XX. En el blues confluyen las características musicales y sicológicas del spiritual (canto religioso negro),del work song (canto negro de trabajo), de los cantos de los ministriles , y de las baladas de origen europeo, extendidas por EE.UU . El esquema fundamental del blues, es una estrofa de 12 compases , con cifra de 4/4 , esta estrofa esta dividida en 3 frases ( 2 tienen la misma letra y la tercera es distinta ).Forma A,A,B . La estructura armónica se mueve , entre los acordes de tónica ,subdominante y dominante . La música de los blues, esta marcada, por el uso de las notas tercera y

263

séptima disminuida (bemolizada), de la escala mayor correspondiente, a estas se les denomina “notas blues”, más tarde los músicos del estilo bibop, agregaran la “flatted fifth “- quinta disminuida -, transformándola también en “nota blues”, aunque esta nota ya era usada anteriormente. Estos tonos o semitonos, pueden reemplazar a los tonos naturales de las escalas, o añadirse a las escalas mismas, como es el caso de la escala pentatónica que con las “notas blues”, queda convertida en pentatónica menor ,o “escala de blues “ .

La escala de blues . Otra características son “el crushing “ tocar dos notas adyacentes al mismo tiempo, como la segunda disminuida, o el uso del glissando. En las progresiones los acordes de tónica, subdominante y dominante , suelen tocarse con séptima (séptima menor) .El carácter de los blues, puede ser trágico, lírico o irónico, sus letras pueden alcanzar un alto valor poético . Entre los cantantes de blues más famosos se pueden mencionar a Gertrude “Ma” Raniey (1836-1939 ),llamada la “Madre del blues” a principios del siglo

264

XX ; En los años 20 , aparece la figura de Besie Smith , que popularizó el blues a nivel internacional , por medio de grabaciones discográficas . Entre los cultores de blues rural o “country blues “, de las primeras décadas del siglo XX , que dejaron grabaciones estan : Robert Johnson, que grabó con guitarra “slide” (Guitarra transpuesta, tocada con un cuello de botella) , Hudie Ledbetter (Leadbelly), Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton , Blind Blake, entre otros . De los compositores de blues , se destaca claramente la figura de Williams Christopher Handy (1873-1958).llamado el “Padre del Blues “, y autor del famoso “Saint Louis blues”. Todos estos antecedentes son del periodo llamado del blues clásico, que es el mas cercano a la época que se esta describiendo en este estudio . Grandes figuras del Blues

Besie Smith W.C.Handy “Padre del Blues” Leadbelly

265

6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las décadas del

20, 30 y 40

6.1. Instrumentistas .

A continuación se nombran algunos destacados músicos chilenos,”de la

época “, que cultivaron el llamado Jazz bailable o melódico, donde el Fox -

trot se da en todas sus variedades sean : slow-fox , fox –blues , fox canción,

fox- melódico, fox- característico , Quickstep ,etc.

Armando Carrera , conocido

como “ El Rey “.

- Armando Carrera (1899-1949), pianista, pianero de cine, y compositor.

- Eugenio González (1911-1975) pianista, integró orquestas de Pablo

Garrido (en el Lido ) Antonio La Manna, Jaime Scherniak (en Gath y

Chaves) , y fue director musical en el Bim Bam Bum

266

- Hernán Prado (1920-1986) pianista de música popular y de Jazz , miembro

de los “Ases Chilenos del Jazz “ (1944), y también de conjuntos bailables

- Rafael Traslaviña (1921) pianista , miembro de los “Ases Chilenos del

Jazz” (1945) y de orquestas de jazz melódico .Posteriormente se dedicó a la

cueca.

- Carlos Salas (1916-1960), violinista , integró el trío de hot-jazz “Los Dodos”,

y fue miembro de orquestas de Jazz bailable y típicas de tango en el casino

de Viña del Mar, y de radios como las de Federico Ojeda y Pedro Mesias .

- Hernán “Copito” Oliva (1913-1988), violinista de jazz, miembro del Quinteto

Swing Hot de Chile (1941), con el que grabó varios discos , también actuó

en orquestas de jazz bailable y de radios. Posteriormente se radicó en

Argentina , donde grabó varios L.P y tocó con el conjunto de Oscar

Alemán. Actuo también en Europa , sobretodo en Francia.

- Ananías ”Nano” Moya . violinísta de orquestas de jazz bailable y de radios

como la de Federico Ojeda , integró el Quinteto “Los DIxies “

- Jaime ScherniaK .violinista y director de orquestas bailables como la del

Tea Room de “Gath y Chaves” , también tocó en orquestas de radio.

267

- Jack Brown -Caupolican Montoya - (1916-1988), guitarrista , cantante y

crooner., fue miembro de la orquesta La Manna ,grabó discos en Argentina .

- Augusto Brown , bango pionero en Chile , integro la Orquesta Davagnino,

la orquesta de Juan Antonio Garrido y la de Astor Bolognini , luego como

guitarrista ,tocó con los violinistas Pablo Garrido y Carlos Salas , en el trio “

Los Dodos” y en La Orquesta del Casino de Viña del Mar .

- Luís “Flaco “ Silva (1915-1987), guitarrista, se inició como interprete de

bango , integró las orquestas La Manna , Saint Lorenz , de Pablo Garrido ,

de Porfirio Díaz , Los “Indios Rítmicos “, el “Quinteto Hot Swing de Chile “ , y

luego se dedicó a la guitarra eléctrica como músico de estudio para

grabaciones , y al folklore donde formó el dúo humorístico musical de raíz

folklórica “Los Perlas”, junto a Oscar Olivares

- Luís “Huaso “Aránguiz ,(1912-1989) , trompetista , director de conjuntos

bailables, y bandas de jazz

- Rafael Hermosilla, (1911-1984) ,trompetista,compositor y director de

orquestas de baile, es autor del foxtrot “Quiero Ritmo” (1937) , participó en la

película “Un hombre en la calle “ a cargo de un conjunto de jazz melódico.

268

- Ángel Valdez (1911-1963), trombonísta y compositor autor de” Los Blues

de Valdés” , integró conjuntos de hot jazz y orquestas bailables.

- Jorge Martínez (1909-1936), saxofonista pionero. Integró orquestas

dirigidas por Pablo Garrido en Valparaíso, Casino de Viña del Mar y en el

Lido de Santiago.

- Mario Escobar (1916-1984), saxofonista, integró los “Indios rítmicos “, los

“Royal Swingers”, los “Ases Chilenos del Jazz” y las orquestas de Buddy Day

y Bernardo Lacasia .Actuó en Perú con los “Rhythm Serenades”

-Víctor “Tuco” Tapia (1907-1985), baterista, miembro de los “Ases del

ritmo”(1941) , de los “Ases Chilenos del Jazz “(1944) y de bandas bailables.

- Luís Almarza (1905- 1989) , baterista , tocó en las orquestas y Jazz-band

de Antonio La Manna, Valentín Letelier ( en el Lucerna ), Isidro Benítez ( en

el Tap Room) Armando Bonasco ( en el Rosedal) , se radicó en Brasil.

- Renato Cádiz (1915 -1985), baterista, trabajó con las orquestas de : Hnos.

Davagnino, Pablo Garrido, Astor. Bolognini, Bernardo Lacasia , de Buddy

Day y Federico Ojeda .

269

- José Luís “Lucho “Córdova (1924), baterista principalmente de Hot Jazz,

integró los “Ases Chilenos del Jazz “ ,”The Chicagoans” , ha tocado en

locales bailables, en la radio, y como músico de estudio. Aún activo el 2009

- Iván Cazabón (1922), Contrabajista, integró los “Ases chilenos del Ritmo” y

los” Ases Chilenos del Jazz” , orquestas de Jazz bailable y orquestas Típicas

de tango “

- Jorge Fuentes, contrabajista miembro de las orquestas de Antonio. La

Manna , de Samuel Rosas , y de la Sinfónica de Chile

Fotos Intérpretes

H. Prado E. González J. M artínez R. Hermosilla Victor”Tuco” T apia

270

Hernán Oliva Stephan Tertz Ananías Moya Luis Cohan Carlos Salas

6.2. Crooners y cantantes.

En Chile , apareció el estilo crooner , el la decada del 30

José Bohr (1900 - 1993) fué el que impuso el estilo crooner ,teniendo como

modelo a Bing Crosby (1903-1977) , este estilo se caracterizaba por una

manera relajada de cantar, sin sobrecargos, ya no era necesario tanta

exigencia vocal , la voz ya no necesitaba ser impostada, ni proyectada con

tanto volumen, pues con la aparición del micrófono y su capacidad de

amplificar , la voz salía natural, más relajada , más articulada .

También el multifacético músico y empresario uruguayo Buddy Day - Antonio

Felis Peña -(1912 -1988 ) quién era cantante, y crooner de sus propias

orquestas , y dueño de la boite “Casanova “, y el Bim Bam Bum .Es autor del

slow-fox “Bailando en el Casanova”

271

Jose Bohr Buddy Day

Un crooner muy solicitado en las de décadas del 30 al 50 , fue Glenn Leroy

(seudónimo) , el otro es Jack Brown (Caupolican Montoya).

Entre las mujeres crooner , se puede nombrar a Dixie Lane (Mirella Latorre),

Ferry Keller, Ruth Valentine, y Perla Fox .

El cantante Raúl Videla (1920-1998), quién antes de iniciar su carrera como

bolerísta, grabo muchos slow-fox, entre ellos : “Un hombre en la calle” de

Fernando Lecaros ; ”Bonita “, canción- fox de Manuel Aranda , ambos para

RCA Victor .

La ductilidad del slow-fox, le permitía fácilmente convertirse en cualquier tipo

de canción lenta que tuviera ritmo binario, así muchos boleristas como Mario

Arancibia , Antonio Prieto ,Lucho Gatica, Humberto Lozan ,Sonia La Única y

Malu Gatica , en sus inicios grabaron slow- fox

272

6.3. Conjuntos Musicales

• Jazz-bands

Los primeros conjuntos musicales de jazz bailable o melódico se denomi-

naron , Jazz Band , como se vio en el capitulo “De los años locos a la era del

Swing “ y estos se caracterizaban por la predominancia de los instrumentos

de viento en la sección melódica, sean cañas, y bronces , a veces un violín ,y

en la sección rítmica figuraban contrabajo o tuba , bango o guitarra , más el

piano y la batería .

Ejemplos de estos conjuntos en Santiago, son :

La Jazz-band Memphis Syncopators (1923)

La orquesta Mack –Senett (1924) , dirijida por el maestro L. Gallardo .

La Jazz-band Letelier (1926 ) , dirijida por V.Letelier ;

La orquesta de la Terraza del Parque Forestal dirigida por Jorge Morales,

con el cantante o crooner Camileti 37,

También, dirigieron conjunto musicales en la Terraza del parque forestal,

Juan Carlos Ghio, autor del shimmy “Tardes del forestal “(1928), y Luis.

Baroni

Posteriormente las principales serán :

Las Jazz- band o bandas de Jazz Melódico de:

37 Muñoz Romero 1986

273

• Pablo Garrido (1905-1982) director, compositor, violinista y musicólogo.

Sus Jazz-band de las décadas del 20 y 30 , como The Royal Orchestra

(1924) , en Valparaiso . y La Jazz-band del casino de Viña del Mar

(1934 -37) ,siguen el modelo de Paul Whiteman, y Harry James

.Incluían cuerdas, cañas bronces (con tuba) , bango o guitarra , piano y

batería , También tuvo a su cargo la jazz-band del lujoso cabaret Lido

en Santiago (1933) .

Orquesta de Pablo Garrido en la lujosa boite “Lido” de Santiago(1933).

• Lorenzo D’ Acosta (1914- 1994), director, clarinetista y saxofonista.

Creó la orquesta “Saint Lorenz “. Sus jazzband , de las decadas del 30 y

40 siguen el modelo de Benny Godmann y Tommy Dorsey acercándose

a la big band .

274

Integrantes de la Orquesta St. Lorenz . Lorenzo D’Acosta (1945)

(2° izq. L .D´Ácosta ,sentado Luis “Flaco “ Silva).

Estos conjuntos , llamados Jazz-band, hacían jazz bailable, utilizando

elementos del Jazz , como el swing ,la sincopación ,el fraseo, y el

instrumental de los conjuntos de jazz, pero tocaban con arreglos y los solos

estaban predeterminados y no eran improvizados . Se ha denominado a los

bailes swing, musica popular de raíz jazzitica .

.En todo caso , la jazz band y la big band , tienen mas aire jazzistico , que la

orquesta característica que también se utilizó para tocar bailes swing

275

• Orquestas Características

Las llamadas orquestas características se distinguían por ser muy dúctiles ,

tocaban múltiples repertorios, , podían transformarse en orquestas de jazz

melódico , típicas de tango, orquesta tropical de rumbas , congas y samba ,

de Mariachi , de Música Ligera , o Sinfonieta .

Estas orquestas sonaban en las bandas sonoras de cine , en las radios , en

hoteles, locales elegantes ,o en eventos .

Funcionaban en parte con una planta fija , y se incorporaban invitados según

el repertorio.

Eran muy buenas difusoras de los bailes swing, por la cobertura que tenían,

pero se alejaban más de la raíz jazzística, que las Jazz band o las big band.

Orquestas características chilenas de esta época son las de :

Federico Ojeda (1911-1993), Vicente Bianchi(1920), Porfirio Diaz (1912-

1993) , Rafael Hermosilla (1918-1984) , Tito Ledermann (1908 ) , Fernando

Morello (1918) , Fernando Lecaros , Jaime Sherniak , Jaime Ceitel ; Armando

Bonasco ;Juan Polanco ; Carlos Loeffler , y los hermanos Davagnino de

Valparaíso .

Se escuchaban mucho también por la radio y el disco , las orquestas

argentinas de Enrique Rodríguez (“La orquesta de todos los ritmos”) y la

oquesta de Feliciano Brunelli .

276

Directores de Orquestas carpacterísticas .

Vicente Bianchi Fernando Morello

Pofirio Díaz Federico Ojeda

277

6.4. Músicos Extranjeros radicados en Chile

La mayoría de las Jazz-band de las décadas del 20 , 30 y 40 , que actuaban

en Santiago ,y Valparaiso eran dirigidas por músicos extranjeros, donde

destacan :

Alfredo La Manna (Italia)

Bernardo Lacasia (1905-1952) (España)

Luís Martínez Serrano (1900-1970) pianista y compositor (España)

Isidro Benítez (1900-1985) saxofonista (Cuba)

Rodrigo Martínez Sáez -Don Roy -(1909 1974) saxofonista - (España)

Don Roy B. Lacasia y su orq. Isidro Benitez

En los años 40, por los efectos de la guerra en Europa, llegaron a Chile una

pléyade de músicos, de los cuales muchos terminaron radicándose en el

país, estos generalmente podían alternar el trabajo de músico sinfónico , con

278

el de músico de orquestas radiales o bailables . Entre ellos se pueden

nombrar a.

Stefan Tertz (1912- 2001) violinista concertista y director (Polonia)

Jacobo “Jascha “ Fridman , violinista y empresario ( Rumania )

Izidor Handler (1920-1986) director y violinista ( Polonia) .

Esteban Eitler (1913-1960 ) flautista , compositor y arreglador (Austria )

Jan Shaff , pianista (Alemania) ;Federico Waelder (1918) pianista (Alemania)

Luís Nadel (1922) trompeta (Polonia ) ; Angel Ceruti (1907-1998 ) cello (Esp.)

Esteban Eitler Luis Nadel

Jascha Fridman Stephan Tertz Isidor Handler

279

6.5 Comentarios sobre la vida musical de los años 3 0 y 40.

A través de una entrevista a dos entendidos en materia de discos ,y que vivieron su juventud , en esta época , se pueden clarificar detalles respecto al repertorio musical de música norteamericana escuchada en Chile en esos años . Ambos entrevistados cuentan con colecciones importantes de grabaciones y tienen experiencia para opinar sobre las preferencias del publico en materia musical, ya que ambos se han dedicado por muchos años a la venta de grabaciones fonográficas . .

1. Entrevista al Sr. Oscar Rolando López Roa .(20 / IV / 2003)

Antecedentes

Oscar Rolando López Roa nació en Santiago en 1926, estudió música , en el

Conservatorio Nacional . (1936 - 41). Desde 1947 hasta 1973, se

desempeñó como periodista en el diario “La Nación”. Paralelamente trabaja

como comerciante, de discos , lo que le permite formar una colección propia

de tamaño considerable,(completamente catalogada) esto por su afición a la

música, a la que no se pudo dedicar profesionalmente por razones

económicas .

280

Se dedicó en los últimos años a digitalizar antiguas grabaciones , tomadas de

discos 78 o L.P., que ya no se encuentraban en el mercado , para

coleccionistas y aficionados que vendía a pedido .en el local “Nipper” (Persa

Bio-Bio). Falleció recientemente .

Entrevistador Gustavo Díaz G.

P. Ud. vivió la época de los años 30 y 40, que pue de contar de lugares

donde se tocaba música y se bailaba

.

R. Yo desde niño escuchaba música en la radio o en vitrolas, cuando iba al

biógrafo, primero cine mudo, con piano o pequeños conjuntos,,luego sonoro

también en las plazas había retretas y bailes en los veranos. Se escuchaba

música ligera , popular o clásica . En el conservatorio recuerdo haber

escuchado solo música clásica. Ya de joven , cuando empecé a trabajar y a

salir , visitaba distintos tipos de locales, algunos elegantes, otros netamente

populares, alcancé a conocer el famoso ” Lucerna “. antes que se quemara el

49 , ese mismo año abrió el “ Waldorf “ mi favorito. En esa época el centro

tenía glamour había locales elegantísimos Yo era bien parecido, rubiecito,

bonito , así que me iba bien con las mujeres , incluso después de casado ,

¡ ja, ja ,ja ! (risas) , En el ” Waldorf ”, conocí mujeres preciosas , yo era

admirador, de Perla Fox , que cantaba temas en inglés, de esos slow-

canciones . A Malu Gatica ,también la oí cantar en inglés ahí .

281

En este local me tocó ver las actuaciones de dos grandes “chansonieres”

franceses, Jean Sablon, que cantaba “Cest sí bon” y Charles Trenet , que

cantaba “La Mer” , especie de fox –canción francesa

Otro lugar elegante fue el “Goyescas” , donde también llegaban grandes

artistas .También conocí el “Zeppelín “que era un cabaret , que quedaba al

final de Bandera , ese local fue uno de los que mas duraron ,era de los años

20 y duró , me parece que hasta final de los 70, claro que ya no era lo

mismo,.ahí se bailó desde charleston hasta cumbia.

Otros locales que visitaba eran La boite la “Quintrala “ , y “ El Club de la

medianoche “ en Av. Matta con San Diego , allí escuché a Jack Linen .

Ahí, en San Diego, había unos locales bailables, que se llamaban

“Filóricas”,y que siempre estaban llenos de gente.

Yo entreviste a diversos artistas a : Miguel Caló, Enrique Rodríguez, Mario

Clavel, Leo Marini Jack Linen, Oscar Alemán ,Malu Gatica , Arturo Gatica ,

Lucho Gatica ,José Bohr, Armando Bonansco , Ester Soré, Porfirio Díaz.y

muchos mas ,.y fui amigo ,y aún lo soy de otros tanto.

Como periodista , muy joven, me tocó cubrir el accidente que sufrió el

cantante Jorge Abril, el primero que grabó “En Mejillones yo tuve un amor”,

cuando lo atropelló un tranvía en la calle Bandera .

Conocí lugares poco santos como la casa de huifa de la “ tía Carlina “ cuando

estaba, cerca de la Estación Central. ahí había un pianista que tocaba fox-

trot, congas y rumbas, porros, y corridos .

282

P. De las Quintas de recreo se acuerda.

R. Mucho, yo pasaba metido en “ El Rosedal ” paradero 18 de Gran Avenida,

porque vivía cerca de ahí. Ahora lo único que queda son las baldosas de la

pista de baile , y las usan como estacionamiento. En “ El Rosedal” habían

varias orquestas y conjuntos que se turnaban para actuar. Las orquestas de

Porfirio Díaz, y Armando Bonasco eran las principales . Venían conjuntos

extranjeros como la típica de Miguel Calo y cantantes como Leo Marini

P. Que música de estilo fox se acuerda, haber escuc hado en locales

durante la década del 40 .

R. Mucho, era lo que más sonaba, junto al tango y la conga. En los locales

mas elegantes como el “Waldorf “o el “Hotel Carrera” se tocaba “ música

gringa” cantada en ingles , las orquestas de los locales elegantes tenían

crooners que podían cantar en inglés o castellano ;Había uno que se hacía

llamar Glenn Leroy .

Algunos cantantes como Raul Videla, interpretaban temas de estilo

americano., pero en castellano como el slow- fox “Un hombre en la calle” de

F.lecaros,, el mismo Armando Bonasco ( cantante de tangos) también lo

hacía en el Rosedal .

P . Las orquestas típicas, también tocaban ritmos a nglos .

R. Por supuesto, especialmente foxtrots ( empieza a mostrar varios discos )

• Carlos Gardel , “Rubiecitas de New York “

283

• Miguel Calo incluía en su repertorio “Luces del Puerto “;

• Libertad Lamarque cantaba “Cual es tu Hobby” ;

• Charlo, grabó con F. Canaro “Me vuelves Loco “ de W. Donaldson

.

Uno que tocaba habitualmente foxtrots era Enrique Rodríguez con su

orquesta característica.,por ejemplo

• :” Amor en Budapest “ puszta – fox de Míhaly

• “Noches de Hungría” de B. Rose

• “Japonesita”, de Ronavena

• “Titina “ de L.Daniderff

Otros que se me vienen a la memoria son Feliciano Brunelli , con

• “En el bosque de la China” .de R.Ratti

La orquesta típica de Porfirio Díaz , que se transformaba en orquesta

carateristica e incluía otros ritmos .como :

• “La chica del 17” (fox - español)

• ” Besos y Cerezas “ (one - step)

• “En Mejillones yo tuve un amor” .de G. Guerra

P. Encuentra alguna relación entre el tango y el fo xtrot.

R . Basta escuchar el tango “Adios muchachos “, en la versión con swing,

que hacía Louis Amstrong .

284

El tango, y el fox , tienen un aire trasnochado , pero delicado y sensual , a

veces las temáticas pueden ser muy terribles o violentas , pero siempre se ve

una prestancia y elegancia . Pueden ser bailes de gran salón, pero también

de boliche Son herederos del vals, pero , con una carga de sensualidad ,

mucho, mas acentuada , debe ser por sus raíces negras .

Ambos, sirven como música para ser escuchada y bailada .

El fox, a mi juicio tiene ventajas sobre el tango, es mas dúctil, puede ser

alegre y chispeante, pero también triste en los slow. El tango, en cambio

tiende a ser más triste.

.

P. Que otros temas “oreja” estilo fox, de los años 30 y 40, puede

nombrar .

En la década del 30, aquí sonaba mucho la orquesta de Paul Whiteman

y me recuerdo mucho del tema

• “ Whispering ” ( Susurrando ) de J. Shoenberger

En la década del 40,recuerdo la orquesta de Victor Silvester, un ingles que

después se radicó en Brasil ,y, que tocaba slow-fox y quick-step con una

gran orquesta , tipo sinfonieta.;recuerdo su versión del tema :

• “My Heart Belong to Daddy “, de Cole Porter .

Otros temas “oreja “, (busca en un catálogo, de su colección y empieza a

nombrar ).

285

• “Tea for two” (Te para dos), de V.Yomanis ;

• “Summertime “, de G.Gershwin .

• “Manhattan “, de R. Rodgers.

• ” Night and day “( Noche y Día ) de Cole Porter .

• “Begin To Beguine “ de Cole Porter .

• ”Singing in the rain” (Cantando bajo la lluvia ) , de N. H. Brown ;

• ” Blue Moon” -Luna Azul- , de R. Rodgers ;

• “Continental “, de C. Conrad ;

• “As times Goes By “-Según pasan los años -, de H . Hupfeld

• ”Indian love “ ( Amor Indio ) , de R.Frml ;

• ”You’re driving me crazy” ( Me estas volviendo loco) de W:.Donaldson

• “Cervecina Caliente” de , Ghahe y Ward ;

• “Estoy que me muero “ de Battistella y Durante

• “ La calesita se destrozó “de C. Friend

• “Sleepy Lagoon “ ( Lago de Ensueño ) , de E. Coates

• “For and me gal “ ( Mi chica y yo ) de G. W. Mayer

• “Sueño Chino”, fox - oriental

• “Serenata China”, fox- oriental

• “China Boy “ de Winfre - Boutelje

• “Virganes del Sol “, fox- peruano de J. de Rueda

• “Mamá cómprame un negro”,charleston- fox español de Villajos

286

• “Bailando el Charleston “ de Fred Fischer .

• “C´est si bon ” ( Es tan bueno) fox-francés de A .Hornez y H. Betti

• “Meninmontant “ fox – francés de Ch.Trenet

• “Norma Mía “ de A .Fernández .

• “Vanidad “ de A. González Malbrán

• “Un amor que se va “ de A. González Malbran

• ¡Ay Josefina ! de Sylva - Hanley

--------------------------------------o------------------------------------------- 2. Entrevista al Sr. Omar Araya Reyes 20 / I / 2008 Antecedentes El Sr. Omar Araya .nació en Santiago en 1932 , comerciante en libros y discos.,en locales de la primera cuadra de San Diego .Su local de San Diego 27, lo acaba de vender, después de 60 años de trabajo . P..Ud. Vivió las décadas del 30 y 40 , Que puede conta r de esa época Yo empecé a trabajar ayudando a mi padre, en su librería , en los años 40 . mi padre trabajaba ahí desde los años 20 . en la librería de mi padre se vendían libros nuevos y usados , y discos para vitrolas .Ahí recuerdo que

287

llegaban conocidos escritores ,intelectuales y artistas como Joaquín Edwars Bello,Pablo Neruda ,Benjamín Subercaseaux , Alejandro Flores, los Hermanos Retes,.y se quedaban después de la hora de cierre , y hacían tertulias , mi mamá , les preparaba comida . Las conversaciones eran de alto nivel , escuchaban música en vitrola o tocaban algún instrumento . En esa cuadra en el 37 estaba el Palacio de la Música, de Calvetty,(Andrés Alvarez Calvillo) donde vendían partituras ,tenía su propia editorial. En la segunda cuadra estaba la Casa Amarilla ,casa de música y editorial (aún esta) . Recuerdo que había una pianista que tocaba las piezas de moda , para que la gente, llevara la partitura.. Mi padre además de libros , vendía discos y agujas para vitrola, cuando yo herede el local lo transformé en disquería , hasta los 90,época que volví a los libros usados, por la piratería de discos y cassette .

P. De que temas “oreja “ de música estilo fox o swi ng de los años 30 y

40 se recuerda .

R. Me acuerdo mucho del pianista Armando Carrera , que tocaba el piano en

directo por la radio, hacía muchos foxtrot , algunos europeos ( muestra un

disco de ” Nostalgias musicales “ ) ; De aquí se pueden nombrar algunos

famosos :

• “Danza de las Libelulas “, de F. Lehar ;

• “My Man “, de M. Yvain ;

288

• “Pobre Mariposa”, de Hubbel ,

• “Si tu fueras mi novia “ de Mc Dermott

• “OH Jonny ,OH Jonny “ de A. Holzman

• Arizona “, (one-step) del propio A. Carrera

Había otro pianista que editaba muchos discos en esa época, Charly Kunz ,

el tocaba fox- europeos , además de valses , polcas etc .

Aquí aparece tocando (nos muestra otro disco) los fox-trot

• “Salomé” de R. Stolz

• “El favorito” de R. Stolz

• “Adiós pequeño oficial de la guardia” (one step) también de Stolz .

• “La Bayadera “ de E. Kalman

• “Condesa Maritza” de E. Kalman .

Otros temas que sonaban mucho (revisa Catálogo), y en múltiples arreglos eran :

• “Según pasan los años “ de H. Hupfeld (película “Casablanca “)

• ” Cantando bajo la lluvia” de N. H. Brown

• “La boda de la muñeca pintada “ de A. Freed y N. H. Brown .

• “Un perrito se ha perdido “ de Young y Warren

• “Vírgenes del sol “ fox-peruano de J. de Rueda

• “El Paso del pollo “de José Goles

289

• “En Mejillones yo tuve un amor “de Gamaliel Guerra ..

• “Y tenía un lunar “ de José Bohr

• “Vanidad” de A. González Malbrán

• “Norma Mía de A. “Zorro “ Fernández

• 10 Soldaditos de Abner Silver

• “Si, sí es mi Nena “de W. Donaldson

• “Titina” de L. Daniderf

• “Abejorros “ de V. Bianchi (one-step),

• “Las Pelotas de Carey “ (one -step)

• “ Boggie Woogie” de Smiih

• “El Boggie de los Chinitos” de Santos Lipesker

P. Don Omar, que temas de grandes bandas de swing recuerda, de

“aquella época” .

R . A mi como todo “joven “, de la década de 1940 , me gustaba :

• Glenn Miller , y sus temas “In the mood “(De Buén Humor ); “String of

Pearls” (Collar de perlas) ; “Moonlight Serenade “ (Serenata a la

medianoche), y su versión de Chattnooga Choo Choo .

• Benny Goodman, tocando “Stompin at The Savoy “, “y “Sing ,sing ,sing “

• Louis Amstrong, tocando y cantando “Hello Dolly”, “When the saint go

marching in “, y “Mack the Knife”;

• Artie Shaw con la cantante Billie Holiday , tocando “ Frenesí ” ;

290

• Tommy Dorsey .tocando “Song of India”

Un conjunto de jazz europeo que me fascinaba, era el “Hot Club de Francia”,

había un tema de ellos que sonaba mucho en los 40 .” El swing en menor” .

Ahí tocaba el fenomenal guitarrista Django Reinhardt y Grapelli en el violín,

su sonido de cuerdas era único .

Nota : Estos son extractos de entrevistas , que por su extensión, no es

posible incluirlas en su totalidad. y se han seleccionado ,solos las partes

concernientes a este estudio .Han sido ordenados y redactados algunos

párrafos, para su mejor comprensión, y corregidos algunos nombres de los

temas nombrados .

Los entrevistados han revisado catálogos de sus colecciones , y han nombrado los temas que ha su juicio y oído atento , sonaron con más frecuencia en las décadas del 30 y 40 ; Esto servirá de guía , para el que quiera conocer este repertorio .

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7.0 Conclusiones finales La realización de esta memoria ha sido un apasonante viaje a otras épocas , y ha significado un aprendizaje significativo para los autores . La génesis para elegir el tema, partió de los deseos de explorar el acervo musical de principios de siglo , del que excite muy poco material disponible , sobre todo en el ámbito de la música popular. El seleccionar la música de origen afro - americano , se debió a gustos compartidos por los autores en relación a la música blues ,country, folk. , y estilos dixie , swing y hot del jazz. Además del resurgimiento en las ultimas décadas del fox- trot ,inserto en grupos de rock como “LosTres “ o el jazz huacháca del tío Roberto Parra. La música popular, de origen norteamericano , de la primera mitad del siglo XX, es una de las principales bases de la música popular internacional actual, y tener claros sus orígenes enriquece notablemente el conocimiento y la visión que se tendrá de ella . Los autores de esta memoria creen que al repertorio musical escolar debe ser diversificado entre lo docto, folklórico y popular , pues los estudiantes deben tener una visión global del panorama sonoro existente . Estas razones justifican con creces , la realización de un estudio con las características de esta memoria . Los objetivos planteados para realizar este estudio se fueron cumpliendo ,

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partiendo por la aplicación de una metodología adecuada desarrollada por los autores En la recolección de datos , se seleccionó el material cuidadosamente, buscando lo mas representativo del período, esto fue una tarea ardua , hubo mucho que escuchar , consultar, leer y revisar ; Esto además con una nutrición constante y dinámica de nuevos antecedentes. El ordenamiento y catalogación de los datos , requirió gran paciencia y tiempo..El análisis de los mismos se realizó, según la metodología planeada, que también fue madurando y modificandose en el camino, y a través, de este proceso se fueron generando nuevos conocimientos y relaciones de ideas que fueron arrojando resultados sorprendentes . Por ser un estudio descriptivo no se buscaron verdades nuevas, pero de todas maneras aparecieron elementos que solo la perspectiva del tiempo, y en la interiorización en la temática , le permiten al estudioso apreciar, detalles pormenores , cambios ,transformaciones y evoluciones .Por ejemplo el impacto cultural que significó esta música y como se introdujo en la cultura popular teniendo en el caso del fox- trot , un aporte a la cultura popular urbana, ya en un avanzado proceso de folklorización .. El indagar en las fuentes originales permite conocer los procesos desde sus inicios y el desarrollo que va teniendo ,con el transcurrir del tiempo . La influencia paradigmática del modelo metodológico escogido para realizar la investigación, no afectó en nada el refresco constante de ideas y razona - mientos que surgieron en la marcha de la investigación .

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Los autores, piensan que han llegado a un nivel de gran interiorización de conocimientos sobre este fenómeno musical , pero hay muchos puntos que se pueden profundizar, a medida que en el futuro vayan surgiendo nuevos datos, que entreguen a su vez luces clarificadoras, para estudios más específicos sobre cada estilo, y que puedan tener también otros enfoques . Como aporte didáctico , se han incluido fichas donde se describen y analizan temas muy representativos, de todos los estilos, y se realizaron versiones facilitadas de ellos, para un instrumento melódico con acompañamiento armónico en clave americana , teniendo al lado también la partitura original . que por supuesto es de mucho mayor complejidad, pero que sirve como contraste para comparación, todo esto con un soporte de audio correspondiente . Por ultimo cabe señalar que este extenso trabajo, ha satisfecho las expectativas de los autores con respecto a las planificaciones iniciales que se hicieron, y lo mas importante es que servirá de herramienta de consulta al interesado en conocer esta temática , y además llenará un vacío de material especializado de apoyo para el docente de Educación Musical .

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