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La radionovela mexicana, en agonía

radioescuchas que, conmovidos o impresionados por el relato de la radio, manifestaban su amor, odio o solidaridad con los involucrados en la trama. Pero las expresiones de la audiencia, en muchas ocasiones, iban más allá del papel: se traducían en regalos para la “pareja de novios” o apoyos para “la mujer en desgracia”.

También, gracias al éxito de la radionovela, fue posible que varias marcas se posicionaran en el gusto del consumidor mexicano. Patrocinadores como Colgate-Palmolive se convirtieron en pode-rosas industrias. Su presencia en la radio era tal, que no en balde la radionovela (y posteriormente, la telenovela en Estados Unidos) recibió el nombre de “soap opera” u “obras de jabón”, en alusión a la cantidad de anuncios publicitarios de detergentes y artículos de limpieza personal que se transmitían durante los radiodramas.

No sólo fueron los productos los que se posicio-naron en la mente de los mexicanos, también lo hicieron las ideas. Ante una audiencia novata, a través de la radionovela fue posible dibujar las características de la representación de la mujer,

del hombre, de la familia, de lo mexicano y su proble-mática. Y fue real el intento por delimitar conciencias con el uso del lenguaje. La actriz, Rita Rey, famosa por interpretar villanas en los radiodramas mexicanos, detalla en el libro Vidas en el aire que “había una censura muy dura hacia las radionovelas: no podíamos usar ciertas palabras como divorcio, cáncer y otras”.

De ese tamaño fue el impacto de la radionovela... hoy no hay rastro de ello. El público que las sintoniza, suele hacerlo por nostalgia o por curiosidad.

Intentos de salvación“Es en estaciones como Radio UNAM, Radio Educa-ción, el IMER, algunas estaciones universitarias de provincia con algún tipo de infraestructura y capital. En esos ámbitos fue donde sobrevivió en México el radiodrama”, detalló el creador radiofónico, Emilia-no López Rascón, quien –a cargo de la Subdirección de producción de Radio UNAM– logró que en 2005 la emisora universitaria difundiera Así asesinaron a Trotsky, un serial dramatizado en el que se narraron los últimos días del revolucionario ruso, que como ya se sabe, los vivió en México acompañado, entre otras figuras, de Frida Kahlo.

Un esfuerzo similar por mantener viva a la radionovela entre los oídos de los mexicanos, fue el que realizó

Irma Valadez Calderón

Reportera de etcétera.ivadez@etcetera.com.mx

L a radionovela en México es un producto que se resiste a abandonar los aparatos receptores. Desde su aparición, hace más de medio siglo, su

producción ha disminuido poco a poco, al grado de que para muchos especialistas, el género prácticamente ha muerto. Pero si comparamos la vida de la radiono-vela con la de un ser humano, quizá el término más adecuado para definir su estado es el de “agonía”, ya que si bien las radiodifusoras comerciales han aban-donado todo intento por revitalizar al radiodrama (ya sea como radionovela, serie radiofónica, monólogo o radioteatro), éste ha encontrado un nicho pequeñísimo dentro de las radiodifusoras públicas para hacerse oír.

El desinterés de las grandes cadenas radiofónicas por la radionovela contrasta con las ganancias, influencia e impacto que el género alcanzó en su época dorada. Basta decir que las radionovelas lograron mantener en vilo a las amas de casa de los hogares mexicanos, quienes seguían las historias de amor y desamor casi con religiosidad, al grado que los actores, sobre todo los villanos, temían ser reconocidos por su voz. Con-tinuamente, a las estaciones llegaban cartas de los

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Radio Educación en 2005, cuando produjo y transmitió las adapta-ciones radiofónicas de clásicos de la literatura como: Novecento, de Alessandro Baricco; El malo-grado, de Thomas Bernhard; y la Odisea, de Homero.

El Instituto Mexicano de la Radio (IMER) no se queó atrás. En 2006, transmitió Murallas de Amor, una radionovela producto del Concursos de Guiones Drama-tizados que realizó el IMER junto con la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) en 2005, para promover la producción de programas de radio e impulsar a nuevos valores en este género. Murallas de Amor tuvo como objetivo difundir los derechos humanos de las mujeres. La historia narra la vida de Yolanda Armida, una mujer que se enfrenta a la violencia intrafamiliar, la desigualdad social, el acoso sexual y condiciones de trabajo adversas.

En 2008, el IMER también difundió La espera de Ofelia y María cuenta, la primera estuvo destinada a fomentar la lectura entre los adultos mayores, mientras que la segunda fue dirigida a explicar y prevenir las enfermedades de transmisión sexual entre las comu-nidades indígenas.

En 2006, el dramaturgo alemán Goetz Naleppa co-produjo con Radio Educación Popol Vuh, un proyecto basado en el libro sobre la creación del pueblo maya. Dos años después, el programa fue galardonado con el premio del Festival de Emisión Radiofónica de Nueva York, reconocimiento comparado con el premio Óscar de la cinematografía.

El abandonoUna historia muy distinta es la que se escribe en las radiodifusoras comerciales, que renunciaron a reno-var el género. En la última década, apenas hubo un esfuerzo menor por producir radionovelas. Entre los últimos trabajos que se transmitieron figuran “unos radiodramas muy pequeños, no mal escritos pero sí mal producidos, en Radio Fórmula hace unos cuatro o cinco años”, y “la retransmisión de Kalimán, en Radioactivo hace más de diez años”, mencionó López Rascón.

Las hipótesis que han tratado de explicar la pobre realidad de la radionovela apuntan, principalmente, a lo que el actor de radionovelas Óscar Yoldi resumió de la siguiente manera: “los permisionarios y los con-secionarios de las radiodifusoras no quieren invertir un peso, y quieren ganar mucho”.

Bajo esta idea, es posible entender que la radio en México sólo sea hablada o sinfónica, siendo esta últi-ma aún más barata y rentable. De lo contrario, no se explicaría la proliferación de cadenas radiofónicas que prefieren contratar a unos cuantos locutores, rolarlos

en diferentes turnos, y rellenar las horas de programación con música. El gasto para este tipo de producción resulta mínimo, por-que se requiere de poco personal y, prácticamente, no se invierte en tiempo de realización.

En cambio, la creación de radio- novelas implica un esfuerzo ma-yor en dinero, tiempo y talento. La producción requiere muchas horas de estudio para grabar varias veces una misma escena,

tener un control sobre éstas, hacer lecturas de mesa con los actores, trabajar los matices, las intenciones y el ritmo. Todo ello requiere, además, de un director de voces. El esfuerzo también involucra una coordi-nación administrativa compleja, ya que la producción tiene tiempos muertos y los llamados suelen ser muy largos. Una vez concluido el trabajo en bruto, hay que postproducirlo, generar la ambientación, los efectos y tejer los diálogos. Para tener una referencia del trabajo que requiere este tipo de proyectos: producir un minu-to de un radiodrama requiere en promedio media hora de actuación y una hora de postproducción.

También, se debe tomar en cuenta que el proyecto se encarece de acuerdo al pago que reciben los acto-res contratados para hacer la radionovela. A pesar de

Las estaciones comerciales

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todo ello, la producción radiofónica más costosa jamás rozará a la más barata de las producciones televisivas o cinematográficas.

Otra explicación sobre la cuasi extinción de la radio-novela es la que sostiene que la llegada de la televisión opacó a la radio, y que el interés de la audiencia se centró en el monitor. López Rascón apuntó que a “la radionovela se la comió eventualmente la telenovela”. El productor explicó que muchos talentos de la radio migraron a la televisión, además de que se generaron cambios de consumo mediático en la medida en que la televisión se abarató, lo que provocó que la gente prefiriera mirar a escuchar las historias. Asimismo, el productor señaló que los empresarios de “la radio –que en este caso eran los mismos que de la tele– decidie-ron invertirle a un medio y dejarle de invertir al otro”.

No es casualidad que muchas de las radionovelas con mayor éxito fueran adoptadas por la pantalla chica. Así sucedió con Senda prohibida, historia que se con-vertiría en una de las primeras telenovelas producidas en México y el mundo. El derecho de nacer fue otra ra-dionovela (ésta de origen cubano) que se adaptó para la televisión y para el cine; los mismo sucedió con la historia de Corazón Salvaje.

Ante este panorama, resulta difícil pensar en el re-surgimiento de la radionovela como un género para el consumo de masas. Difícilmente escucharemos historias como la del ebanista humilde que, por conseguir el amor de una mujer adinerada, renuncia a ser Jesús Arriaga y se convirtió en el temible ladrón Chucho El Roto, que al estilo de un Robin Hood urbano pro-tegió a los pobres y luchó contra la injusticia social. Tampoco escucharemos una introducción como la de

la radionovela Angelitos Negros: “Y tú que pintas con amor, por qué desprecias mi color, si sabes que en el cielo, también nos quiere Dios”. Ni asociaremos melodías a sentimientos, como sí sucedió con Tocata y Fuga, obra compuesta por Bach, que interpretada al órgano sirvió de cortinilla musical en el radiodrama de terror El Monje Loco.

La encrucijadaEn la actualidad, lo que queda de la radionovela mexicana enfrenta no sólo la necesidad de innovar en la narración de historias y de crearse un público más amplio, también adolece de talentos. Cabe señalar que el declive del radiodrama inició antes del advenimiento de las herramientas de producción digital, por lo que los nuevos creadores, en la mayoría de los casos, ni siquiera están familiarizados con la radionovela.

Es un panorama sombrío que valdría la pena ilumi-nar, no sólo porque el género enriquece el lenguaje de la radio, porque es una gran tradición, porque tiene gran potencialidad expresiva, o porque puede repre-sentar un excelente vehículo para difundir contenidos culturales y educativos. También porque, como señaló López Rascón: “la gente lo va a oír, porque una historia bien contada sigue haciendo que la gente se quede pegada a la radio”.

Con este planteamiento coincidió Oscar Yoldi. El histrión, quien ha participado en más de 100 radio-novelas, aseguró que el resurgimiento del género le devolvería a la radio ese sentido de “intimidad”, de “di- námica mental” e “involucramiento emocional” de la audiencia con el medio, que la televisión no posee.

Tal parece que la radionovela mexicana está ante una encrucijada: dejarse vencer como lo hiciera su an-tecesor (el folletín o novela por entregas) o continuar con la lucha por sobrevivir. El escritor Vicente Leñero, quien en sus inicios trabajó como guionista de radio-dramas, lanza los siguientes consejos técnicos para no sucumbir en el intento: “estructurar sinopsis mensua-les, semanales, diarias; bocetar análisis psicológicos de los personajes; planear suspensos suaves antes del comercial, suspensos inquietantes al final del capítulo y suspensos tremebundos de final de semana.”

Pese a todo, recuperar una tradición como la radio-novela para las nuevas generaciones mexicanas, no es un tema alejado de la realidad. En Inglaterra, por ejemplo, la BBC transmite semanalmente sus historias. Algo similar ocurre en Estados Unidos, donde si bien el público afecto a las radiodramas no está representado por el común denominador de la masa, sí es un público cautivo. En Latinoamérica, el caso más representati- vo es el de Cuba, donde el aislamiento cultural y con-diciones socio-políticas de la isla, sin duda, han influido para preservar el gusto de sus habitantes por la radio. Cuba es la principal productora de radiodramas, posi-ción que México peleó en los años 40, 50 y 60 é

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