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UNIVERSIDAD DE CHILE INSITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN CARRERA DE CINE Y TELEVISIN Oscar Garaycochea: TALLER INICIAL (2007)

Cap. 6 Lenguaje audiovisual (II)

Apuntes preparatorios

La elaboracin de una obra de arte requiere aproximaciones que se suceden durante el proceso. Por qu habra de suceder lo contrario en los medios audiovisuales, que nacen de la colaboracin de muchos, en una serie de etapas que exigen repetidas coordinaciones para evitar que todo se disperse? No es demasiado til imaginar que un filme de ficcin o documental llega completo, desde la nada, que es parido sin esfuerzo por un nico responsable, en un rapto de inspiracin que no vale la pena ponerse a analizar, porque el conocimiento del proceso nada aportara al producto. Los artistas anotan las ideas que les llegan no saben muy bien de dnde, para evitar que se les olvide ms tarde, incluso cuando no saben qu harn con ellas. No se preocupan demasiado de la forma expresiva. Utilizan las primeras palabras que se les ocurren. Ese material no suele ser exhibido.

Hay artistas intentan dibujar las ideas, tal como haca Leonardo da Vinci, que superpona en sus cuadernos pequeos dibujos y comentarios escritos a medida que llegaban a su mente. El temor a perder el instante en que una idea nace, coagula, cristaliza (metforas verbales que indican la fragilidad del proceso creativo), obliga a darle forma sin esperar ms, recurriendo a los medios provisorios, insuficientes, aquello que se encuentre a mano, en la esperanza de desarrollarla de manera sistemtica ms tarde.

Escritores de vanguardia del siglo XX, que por su dedicacin a la experimentacin verbal nadie supone preocupados por la visualidad, dibujan los personajes que los obsesionan, tal como se advierte en el boceto de Leopold Bloom, el protagonista de la novela Ulyses, trazado por su autor, James Joyce (en la ilustracin).

En otros casos definen complejas metforas grficas de las mismas preocupaciones vitales que animan sus textos narrativos, como haca repetidamente Franz Kafka (en la ilustracin).

Hay otros escritores que dibujan con cierta destreza, pero no se advierte ninguna conexin directa entre la expresin grfica y la escritura, como en el caso de

William Faulkner (en la ilustracin).

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Los cineastas suelen dibujar y escribir, como parte de su rutina profesional, y a ves muestran ese material que tiene valores muy superiores a los de un boceto destinado a recordar una idea al mismo autor.

Resulta ms probable, sin embargo, que los cineastas no muestren su dibujos y encarguen la representacin grfica de sus intuiciones a colaboradores, porque no se consideran lo bastante hbiles como para hacerlo por s mismos).

Terry Gilliam se inici profesionalmente como dibujante de caricaturas y sus storyboards (en la ilustracin, The Fisher King) dan una idea muy precisa de cada momento del filme que habr de producirse. No obstante, no es un modelo fcil de seguir, porque la combinacin de tantas habilidades en una sola persona (William es escritor, dibujante y director de cine), no suele darse a cada rato.

Tim Burton, que en en su poca de aprendiz trabaj para los estudios Disney, recurre a los dibujos que le permiten producir filmes de animacin como The Corpse Bride (en la foto el storyboard), e inventar personajes y ambientaciones inhabituales, que desafan cualquier intento de describirlos mediante palabras.

Vase el diseo del traje, maquillaje, peinado y actitud corporal del protagonista de Edward Scissorhands (en la ilustracin). Cmo comunicar esas ideas sin dibujarlas? Habra que escribir demasiado para comunicar lo mismo, y de todos modos es improbable que se llegara a la certeza de haber traducido de manera adecuada la visualidad.

El director Federico Fellini dibujaba y coloreaba a sus personajes (en la ilustracin) antes de efectuar el casting de los actores profesionales y no profesionales que iban a encarnarlos en un filme. El dibujo planteaba de manera definitiva el vestuario, peinado y utilera que utiliza Giulietta Massina en Ginger e Fred (en la

ilustracin). En otros casos, Fellini dibujaba ideas que no

parecen destinadas a ninguno de sus filmes, sino a s mismo, porque expresan su actitud ante el medio, como la imagen del director de cine (identificable como el mismo Fellini, con su sombrero de ala ancha y la bufanda de colores) representado como un marionetista, de quien dependen los actores, al parecer desprovistos de voluntad propia.

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Es una idea tan amable con los colaboradores como la de Hitchcock cuando defina a sus actores como ganado, que al estar dibujada pierde su acritud.

Serguei Eisenstein dibujaba constantemente. En su juventud haba sido escengrafo teatral de vanguardia, y no se ataba demasiado al naturalismo (ver ilustracin). En ocasiones como diversin, de acuerdo a lo que demuestra la cantidad de bocetos pornogrficos que se han publicado

recientemente, porque la censura impeda que nada parecido se hiciera pblico.

A veces Eisenstein dibujaba ejercicios de estilo, carente de utilidad inmediata, con el objeto de mantener entrenada la mano (como sucede en la caricatura del burcrata). Pero junto a esa expresin grfica desvinculada de la produccin audiovisual, hay estudios de personajes, como el de Alexander Nevsky (en la ilustracin) donde ya se aprecia la ropa, el peinado y la actitud.

Hay ideas que al cineasta le cuesta elaborar en la pantalla, aunque plantean lo fundamental de un filme, como se advierte en el boceto de la tercera parte de Ivan Grozny, el filme pstumo de Eisenstein. Cmo se las hubiera compuesto el director para conseguir algo parecido? En la actualidad, la tecnologa digital se encarga de otorgarle realidad a

cualquier proyecto, pero a mediados de los aos 40, cmo pasar del boceto que prescinde de la realidad, a una escena filmada?

Eisenstein dibujaba sobre todo para dar forma a lo que luego seran los encuadres de sus filmes, como revela el boceto de la batalla de Alexander Nevsky (en la ilustracin) que no toma en cuenta el formato de la pantalla cinematogrfica, pero es muy preciso respecto de las posiciones de las lanzas (un detalle que surge de la documentacin sobre la estrategia militar investigada por Eisenstein).

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Otros artistas prueban la coherencia de sus intuiciones a travs del movimiento corporal, como sucede con los bailarines. O improvisan en un espacio concreto como acostumbran los actores. O manchan al azar una tela con colores y a continuacin exploran ese caos en busca de un orden, como pueden hacer los pintores.

Los bocetos son una herramienta privilegiada de cineastas que podra suponerse ajenos a toda planificacin. El documentalista Robert Flaherty dibuj de manera elemental escenas de Nanook of the North (en la ilustracin). Trataba de darle forma a una puesta en escena todava no registrada o rememoraba una situacin que haba presenciado en la realidad?

Bsqueda de documentacin

Como la mayor parte de los directores, yo tengo cajas. En ellas guardo artculos sobre las noticias ms opuestas, pginas de libros arrancadas, fotocopias, anotaciones de lecturas, reflexiones, mis puntos de vista desde Sirio sobre la condicin humana o vaya a saber qu borrador sobre los temas ms variados... En general, cuando trabajo con un nuevo guionista, le muestro todas esas cosas, esperando que eso desencadene en l bocetos de historias, embriones de temas o en todo caso el deseo de un trabajo en comn. (Resnais: 1987)

Todo filme (incluyendo aquellos de ficcin) requiere una compleja etapa de documentacin. Hay cineastas que fotografan previamente los lugares donde van a producir sus filmes. Lo hacen ellos mismos o envan a sus colaboradores, como sucede en los filmes de alto presupuesto. Alain Resnais es uno de quienes prefieren encargarse personalmente de la documentacin fotogrfica. Ha publicado un libro con las fotografas de los escenarios de sus filmes que l registr y se parecen notablemente a los encuadres del filme concluido. Al fotografiar, Resnais elabora de manera no verbal sus ideas, para comunicarlas de ese modo al equipo de produccin. Al buscar los encuadres solo, ahorra tiempo y tensiones, mientras se otorga el tiempo para refinar el material que habr de utilizar.

Una tcnica derivada de la anterior, es la que utiliza Resnais durante los dos primeros das de filmacin de Muriel, cuando los dedica exclusivamente a registrar breves imgenes de Boulogne-sur-Mer, la ciudad donde ocurre la accin, visiones de edificios, carteles, calles, en las que no aparecen personajes y sin embargo le permiten compenetrar al equipo de la atmsfera donde habr de desarrollarse la accin.

Recomiendo a todo director joven que comience su propia coleccin de recortes y fotografas, y si tiene la capacidad de hacerlo, de sus propios dibujos. (Kazan: 1997)

El director Eric von Stroheim pas a la mitologa del cine norteamericano por su fantica bsqueda del detalle exacto, que lo converta en un dolor de cabeza para los productores. Si un filme ocurra en Montecarlo, haca reproducir el Casino de esa ciudad en

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tamao real. Si tena en escena militares austrohngares, exiga que su ropa interior tuviera las iniciales bordadas, aunque los personajes no se desvistieran. Por qu dedicar tanto tiempo y esfuerzo, cuando los espectadores no prestaran atencin?

A diferencia del tradicional descuido por la documentacin, que se da en el cine de Hollywood o en la produccin televisiva latinoamericana, la investigacin de la realidad es una de las marcas fundamentales del neorrealismo italiano.

El guionista Cesare Zavattini documenta cada detalle de sus historias, interrogando a personajes reales, visitando los lugares reales. Durante la filmacin de La Terra Trema de Luchino Visconti, realizada ntegramente en exteriores, por un equipo minsculo y actores no profesionales, los asistentes del director, que despus habrn de destacarse como directores de sus

propios filmes (Francesco Rossi y Franco Zeffirelli), realizan un cuidadoso trabajo de documentacin. Elaboran bocetos que luego se reencuentran sin demasiadas alteraciones en los encuadres del filme o registran la realidad para decidir la puesta en escena.

Al hacer una visita de investigacin, lo nico que debe llevar es una libreta para anotaciones. Comprtese de forma amigable y respetuosa. Ha ido all para aprender de los expertos; ste es su papel y es el que debe representar. (...) Por lo tanto, lo prudente es mantener abiertas las opciones, esquivando las preguntas que se le puedan hacer y solicitando las ideas de los dems. Su actitud () debe ser una pasividad extremadamente alerta; debe observar y escuchar, correlacionando lo que va recibiendo. (Rabiger: 1992, pag. 33)

La documentacin resulta imprescindible en cualquier ficcin histrica. Cmo saludan al prncipe Alexandr Nevski los pobladores de la ciudad de Novgorod que buscan su ayuda para detener la invasin de los mongoles? Eisenstein dibuja el ritual. Mientras un hombre del clero permanece de pie, dos civiles se arrodillan y tocan el suelo con la cara, en seal de sumisin. No solo define la gestualidad de los actores,

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sino el encuadre, con una lnea de horizonte alta. La originalidad y el poder de conviccin de una obra audiovisual nacen de ese cuidado por los detalles que exige de la audiencia una observacin no menos atenta.

He descubierto que la misma imagen que me seduce me dar el tono de lo que voy a contar, el tiempo de las cosas y hasta la ancdota misma. (...) Este mtodo de trabajo (...) siempre toma en m la forma de un viaje, de un recorrido en el que me sumerjo (...) con mi libreta y mi pluma, mi cmara de video y, siempre que se puede, acompaada de algn cmplice. (...) Contra lo que comnmente se piensa, con la imagen no se inventan mundos fantsticos, sino que se descubren relaciones ocultas entre las cosas. (Novaro: 1997)

Parte de la resistencia a gastar energas en la documentacin previa, se manifiesta en cineastas que declaran estar decididos a investigar... siempre y cuando eso ocurra durante el registro de imgenes y sonidos. Al parecer, no declaran su resistencia a observar la realidad, porque los mostrara como desinformados y pretenciosos, pero estn convencidos de que pueden demorar todo el tiempo que decidan esa actividad, para cumplir con el requisito in extremis, cuando no les resulte posible dejarlo para ms tarde, ni les resulte posible incorporar lo que investiguen. Informarse es para ellos una obligacin que les repugna. Son perezosos o no han llegado a convencerse de que el esfuerzo les aporte nada til. Fruto de esa concepcin del trabajo, suele ser un producto convencional, impreciso, poco ms de un borrador de lo que pudo llegar a ser su proyecto.

Cuando veas una buena historia, recrtala o antala. No importa en absoluto si no tienes ni idea de para qu o cundo vas a usarla. Lo ms probable es que la mayora de las ideas que archives se queden sin usar, pero a veces una ambientacin original o un rplica afortunada o un esbozo para un personaje que habas guardado te dar la base de un guin. (Kelsey: 2004, pag. 89)

Representacin de plantas

El guin y el storyboard no bastan para representar adecuadamente todo lo que `pasa durante un proceso de produccin audiovisual. Los directores del cine clsico consolidaron un sistema de representacin de la puesta en escena que permite entablar un dilogo confiable con todo el equipo.

En lugar de observar la accin desde el punto de vista de la cmara, ligndose a la representacin en perspectiva, como hacen el guin y el storyboard, la planta recurre a una visin cenital, que muestra todo: tanto lo que se encuentra delante de la cmara, como aquello que est detrs o fuera del encuadre. Esta representacin puede realizarse a escala, para otorgarle mayor confiabilidad. Por ejemplo: cada centmetro de la representacin corresponde a un metro del escenario real.

Como esta proporcin suele resultar incmoda para representar el detalle de la accin en espacios pequeos, la escala puede cambiarse, para que un centmetro de la planta corresponda a cincuenta centmetros de la realidad. En una hoja de papel o en la pantalla del computador, sin necesidad de transitar el espacio real (y antes de llegar a ese espacio), el director y los dems miembros del equipo de produccin pueden calcular la extensin de un travelling, el espacio que disponen los actores para moverse, la distancia que hay entre los personajes y la cmara, etc.

En la planta de una escena de Family Plot, el filme de Hitchcock, se han tomado

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decisiones que van a dejar su huella en la imagen. Se indica el sitio de la cmara, la ubicacin de los personajes centrales, los rboles que son incorporados en primer trmino al encuadre, la utilera que se agrega al decorado natural (lpidas de tumbas y autos de los asistentes al funeral, etc.). Hay quienes representan a los personajes como pequeos crculos con una flecha que

indica la direccin de la mirada. Para darle ms precisin al grfico, se anotan los nombres de los personajes sobre esos crculos.

Los movimientos de los personajes se indican en la planta con lneas continuadas o de puntos. Pueden diferenciarse grficamente a los distintos personajes con distintos estilos o colores de lneas.

Para indicar la secuencia de la accin, se anotan nmeros correlativos (1, 2, 3...) en distintos puntos de las trayectorias de los personajes. Esos nmeros reaparecen en los distintos ngulos o trayectoria de la cmara.

La cmara (o las cmaras, como es habitual en la produccin de TV), se representan mediante un punto o un cuadradito dotado de un ngulo que seala la posicin del objetivo.

El objetivo es representado por ngulos ms abiertos (en el caso del gran angular), ms agudos (en el caso del teleobjetivo).

Para indicar el movimiento de la cmara sobre el eje del trpode, se dibuja ms de un ngulo a partir del mismo vrtice. Para diferenciar el primer encuadre del segundo... y todos los que se sucedan el interior del mismo plano, se dibujan varios ngulos, cuyos arcos son simples, dobles, triples, etc.

El Zoom se representa con dos ngulos, uno ms ancho que otro y para indicar la variedad de encuadres que se planea obtener.

El travelling se representa con una lnea doble (convencin que refiere a los rieles tradicionales), sobre la cual se instala el cuadradito de la cmara y el ngulo que indica la posicin del objetivo.

Durante la preparacin de LEnfer, de Georges Clouzot, el director elabora plantas de las escenas de los planos 182, 183 y 184 del guin, resuelve los problemas lejos del estudio, para reducir al mnimo el rol de la improvisacin. Es una representacin de difcil lectura para alguien ajeno al equipo de produccin. El director la prepara para dar mayor coherencia a su trabajo y apoyar el dilogo que mantiene con sus colabores. Cuando hay dudas sobre la continuidad

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de movimientos de personajes entre dos planos, la planta las resuelve. Durante el proceso de

filmacin, se requiere la elaboracin de otras plantas. Los iluminadores elaboran las suyas para indicar con precisin dnde han decidido instalar las luces.

Storyboard

A veces el dibujo de una planta o el boceto de un encuadre permiten fijar mejor el proceso de elaboracin de un plano o su resultado final que el texto del guin. No obstante, el trabajo del guionista supone que l puede ofrecer una descripcin satisfactoria del plano a travs de un texto escrito, al que tienen acceso todos los miembros del equipo productor. En el caso de efectos visuales como las sobreimpresiones, imgenes compuestas o incluso en el de las relaciones imagen-sonido no atadas al sincronismo, varios planos concurren en la produccin de unidades cuyas fronteras resultan menos ntidas para la audiencia.

Durante la produccin de Family Plot, el equipo dispone de otras herramientas para organizar el trabajo: un story board extremadamente detallado que muestra lo que ver el espectador cuando el filme est concluido. Cuando se trata de filmes de alto presupuesto en los que cualquier demora se

convierte en un factor que desequilibra el proceso de produccin, cuando se elaboran spots publicitarios que deben ajustarse a la demanda de un cliente, o cuando existe una compleja concepcin visual que requiere el trabajo coordinado de muchos especialistas, no es raro que el encuadre deba dibujarse previamente al momento del registro, requirindose a veces ms de un dibujo para expresar el contenido de la accin.

En la segunda imagen de

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Family Plot, hay flechas que indican el movimiento en retroceso de la cmara, letras que identifican a dos de los personajes y una serie de textos que aclaran el contenido de la accin y parte del dilogo.

Hitchcock trabaj varios aos con Saul Bass, quien dibuj y dirigi la escena del asesinato en la ducha de Psycho. Losey tuvo a Richard McDonald como dibujante de casi todos sus filmes producidos en Inglaterra.

Aunque cumplen con su funcin inicial de seducir a los inversionistas poco imaginativos, permitindoles visualizar un filme que de otros modo quedara en la nebulosa para ellos, a veces los dibujos son tan atractivos, gracias a las habilidades propias del dibujante, que resultan ms convincentes que el filme concluido, como sucede con el storyboard de Richard Day elaborado para Solomon and Sheba, de King Vidor (en la ilustracin).

Los dibujos realizados por el mismo Hitchcock no eran capaces de expresar sus ideas audiovisuales. Los de Clouzot, slo l debe haberlos entendido.

Para Saboteur, el filme de Hitchcock se elabor un minucioso storyboard que le permite al director combinar una sucesin de planos realizados mediante recursos de muy de muy variado tipo: maquetas, fragmentos de la estatua de la Libertad, encuadres pintados, fondos proyectados, etc., para suministrar con todos ellos la ilusin de realidad..

Constituye el storyboard (o el guin detallado, o el plan de produccin cuidadosamente ajustado) el perfecto equivalente del filme concluido? En ningn caso. El proceso de produccin audiovisual es

demasiado complejo y para completarse requiere de una diversidad de aproximaciones, que a pesar del enorme esfuerzo que se les dedica, no logran suprimir los imprevistos a veces favorables, pero sobre todo los problemas que nadie haba considerado y sin embargo deben resolverse.

Algunos cineastas (no precisamente los menos preocupados por la materia expresiva que utilizan) prefieren darse la oportunidad de improvisar durante el registro de imgenes y sonidos, para no introducir limitaciones en el proceso creativo. Steven Spielberg, que utiliz storyboard en sus primeros filmes, como Jaws (en la ilustracin), los abandon

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posteriormente, al dirigir Schindlers List o Catch me if you can. La intrincada visualidad del cine de Peter Greenaway no nace de un proyecto previamente dibujado, sino de la filmacin y el montaje.

En otro tiempo haca storyboards, pero ahora pienso que si uno dibuja demasiados storyboards, de algn modo est realizando la pelcula completa antes de correr cmara. Nunca estar de acuerdo con esa idea de Hitchcock de que hay que dibujar todo antes de hacerlo, porque (...) el medio del cine es la pelcula, no el dibujo. Adems, si uno quiere hacer los dibujos bien, hay que invertir demasiado tiempo en ello, y yo soy muy impaciente. (Greenaway: 1996)

BIBLIOGRAFA

Greenaway, Peter: entrevistado por Flavio Gonzlez Mello: Cine racional como alternativa (en Estudios Cinematogrficos N 10), octubre diciembre 1997 Kazan, Elia: Acerca de aquello que hace a un director (en Estudios Cinematogrficos N 10), octubre diciembre 1997. Kelsey, Gerald: Escribir para la televisin, Paids Ed., Buenos Aires, 2004 Novaro, Mara: entrevistada en Alfredo Joslowicz: Seis cuestiones sobre realizacin: entrevista a seis directores mexicanos (en Estudios Cinematogrficos N 10), octubre diciembre 1997. Rabiger, Michael: Direccin de Documentales, Instituto Oficial de Radio y Televisin, Madrid, 1992. Resnais, Alain: Le got de la chansonnette (en Cahiers du Cinma N 518), Novembre 1987.