POR ROgeR Black

Mis horas de vigilia las paso tratando de imaginar cómo cubrir la falta de periódicos. ¿Cuál es el modelo de negocio apropiado pa-ra los periódicos digitales? ¿Qué tecnología y diseño deben usarse? Porque aun cuando la mayoría de las editoriales sepan cómo de-be ser el nuevo modelo, los diarios impresos no tendrán más suerte que las compañías fe-rroviarias y automotrices para pasar de un estadio al otro.

Sam Zell y Dean Singleton compiten es-te año por el Premio Darwin a los Medios. Hace rato que vemos venir los meteoritos, pero ellos siguen usando las tácticas de los grandes reptiles para construir cadenas de periódicos, como si no hubiera una era de hielo global. Por desgracia, los que se están congelando en este momento son los em-pleados y sus pensiones.

Gran parte de la culpa se le adjudica a Inter-net, pero lo cierto es que hoy existen muchas otras maneras de comunicar las noticias. Se ha producido un cambio social, y las noticias tal como las entienden los periódicos ya no tienen tanto interés para la gente, puesto que su percepción de lo que pasa en el mundo no deriva de los diarios o sus websites.

¿Qué va a ocurrir entonces? En 1989 Da-vid Berlow predijo en el Poynter que los pe-riódicos subsistirían unos 25 años más, de modo que restan todavía cinco años. Los grandes medios nacionales como Times, Jo-urnal, USA Today deberían ser capaces de retener a los clientes a los que les gusta leer el periódico impreso.

Otros diarios importantes podrían operar a escala nacional, apuntalados por sus web-sites, generando una estrategia de contenido

¿Qué mató a los dinosaurios?

pago que sea aceptada por sus lectores. Es probable que el The Washington Post lo con-siga. Sam Zell tuvo otros dos periódicos que podrían haberlo logrado, pero los destruyó. No hay forma de saber si Boston, Houston, Phoenix o Kansas City subsistirán.

En el otro extremo de la industria, los innovadores periódicos locales como el Lawrence Journal-World y el Naples Daily News pueden sobrevivir si aplican la técnica de lucha casa por casa. Una de las ventajas de este tipo de diarios es que sus noticias afectan a la gente en su vida cotidiana y no se pueden leer en ninguna otra parte. A los diarios de las grandes áreas me-tropolitanas, saturadas con semanarios y pequeños periódicos publicitarios, les resul-ta más difícil capturar el segmento local.

Sigo pensando que lo peor que pueden ha-cer las empresas periodísticas es despedir a los cronistas y fotógrafos que saben cómo armar una gran historia. Cuando una empre-sa se encuentra en graves problemas, no es mala idea preguntarse qué quieren los clien-tes. Seguramente están aburridos de los pro-ductos que reciben. Pero hay algo indudable: los seres humanos amamos por naturaleza las buenas historias, por lo tanto el núcleo del nuevo modelo de la industria tiene que ser la noticia. Textos largos o cortos. Foto-periodismo. Informes de equipo. Análisis en primera persona. Todos deben tener un principio, un medio y un fin. Si empezamos desde ahí y nos movemos rápidamente, po-dremos hacerlo.

Cuando sepa los detalles de este nuevo modelo de periódico, los compartiré con us-tedes sin demora.

En el pasado, el ejemplo de “mal modelo de negocio” fue la industria de los trenes. En la actualidad, ese ejemplo es Detroit. Por supuesto, me gustaría que tuviéramos una red ferroviaria

en Estados Unidos y seguramente voy a extrañar los Jeep y los Mustang. Pero no son temas que me quiten el sueño, ya que Virgin America se está ocupando de cubrir la falta de trenes y Porsche/VW, la falta de autos.

ROGER BLACK

Trabaja en una nueva

generación de publicaciones.

Reimpreso con permiso

de SND Design

Journal.

Ilustración: Gustavo Belmán

IntER LInEA CYRUS

HIGHSMItH EL CUADRAtÍn

UNA PUBLICACIóN deTHE FONT BUREAU

LO MáS nUEvO DEL fOnt BUREAU

02IN

TERLINEA

03INTERLINEA

WONDERFULLife & StyleWhile he criedManners

Stereos oak cabinets6 Easy Listening Radio

familiar landmark

PermanentImpossible to relocate; we tried

rESTOraTiOnYoung expert arrivesHistory Buff

TWEETINGReady-made aviary

Junctions

Hulking Crate981 FOAM PEANUTS

FIBERS

57th BOARD MEETING

Scones & JamGuest lecturer arrived late

SIP STRONG COFFEEHis words rumored to alter lives

LECTURNFREQUENTLY LISPS

Presentation Skill

Imposing herd of 1,602 wildebeests

RealismI Could Swear I HeardPOUNCED

AzigComo podrá advertir el lector, “Azig” es “Giza” escrito al revés. A juzgar por las pruebas tipográficas, se trata de una fuente de grueso serif realmente prome-tedora, diseñada con cuatro pesos y un solo ancho (Condensed). Las astas y los serifs ya no compiten entre sí sino que crean ese ritmo visual tan particular que aparece cuando los trazos y las terminales comparten un grosor similar. FB 2009

ibisCuando Cyrus Highsmith explica el origen y el propósito de este diseño, resulta eviden-te que concibió a la Ibis como una auténtica aventura tipográfica. Mientras estudiaba la biblioteca del Font Bureau, encontró soluciones tipográficas en la Walbaum de Justus Erich Walbaum (1919) y la Melior de Hermann Zapf (1952). Combinar esas dos influencias tan distintas no era nada fácil, pero Highsmith pensó que el resultado sería sumamente inspirador. FB 2009

Prensa DisplayCyrus Highsmith diseñó la Prensa Display para acompañar a la Prensa. Ambas tipo-grafías comparten la técnica de envolver las curvas internas con curvas externas, creando así una tensión entre las formas, lo cual se percibe claramente en las itálicas. Este proce-dimiento fue concebido por W. A. Dwiggins en 1935 para diseñar su Electra. Highsmith expandió la Prensa Display introduciendo va-riantes Condensed y Compressed. La familia completa ofrece ahora tanto versiones para texto como para display. FB 2009

Williams CaslonWilliam Berkson dibujó la tipografía Williams Caslon con el objetivo de adaptar a nuestro siglo XXI a la más cómoda de las fuentes británicas de los siglos XVIII y XIX. Los tipos de texto diseña-dos por las cuatro generaciones de Williams Caslon se basaron en la obra de Bartholomeus Voskens, un cortador de tipos del siglo XVII, y llegaron a domi-nar por completo el mercado británico. Berkson logra reproducir la alta legibilidad de la familia original, así como la vivacidad de sus minúsculas y el vigor de sus mayúsculas. fb 2009

StarlingEn 1904 William Starling Burgess, un yachtsman de Boston, diseñó su segunda tipografía. Seis años más tarde, ahora asociado con los Hermanos Wright, abandonó la tipografía y devolvió los dibujos a la fundición Monotype. Frank Pierpont reunió la tipografía romana sin nombre diseñada para la British Monotype y en 1932 se la pasó a Stanley Morison para The London Times. A Mike Parker le gustó más la original y preparó esta serie Starling para Font Bureau, quien consideró que se trataba de “la verdadera”. FB 2009

ExcuseSolar PoweredMECHANICAL ARMS

eponymRock & Pebble Magazine

Siliclastic rock

DISPLAY

kinaesthesiaTest for enduranceNURSING TRIALSTEXT

EPIDOMIZEsimultaneous bedside

All tasks in oil

PopularLos tipos derivados de fuentes vernáculas se están convirtiendo en un elemento básico de la paleta del diseñador gráfico. Christian Schwartz creó la Popular para Popular Mechanics y Robb Rice rediseñó la revista. Rice quería una familia tipográfica con el encanto práctico e ingenieril de la DIN Spec, pero animada con la estructura de los tipos de serif grueso Stymie, Memphis & Rockwell. Popular es una eficiente tipografía con un fuerte serif que permanece elegantemente invisible. FB 2004

FB madisonLas fuentes originales de FB Madison fueron diseña-das por Tobias Frere-Jones como tipografía display para el Boston Globe. Están basadas en los tipos Madison producidos en la fundición Stempel a prin-cipios del siglo pasado, uno de los últimos y mejores miembros de la sucesión Modern. Recientemente, esta clásica serie se expandió para el Dallas Morning News, con fuentes elaboradas por Jesse Ragan para Ally Palmer con motivo del rediseño del Dagens Naeringsliv (Noruega). FB 1996–2007

ReceiverCyrus Highsmith se especializa en utilizar su frondosa imaginación para desarrollar proyectos emparentados entre sí, como sus populares fuentes Dispatch y Stainless. Ahora lanzó un nuevo par: Receiver y Antenna. Primero diseñó la Antenna sin serif y luego Receiver, estrechamente relacionada con aquélla pero con un serif de peso. Diseñada conjuntamente con David Jonathan Ross, Receiver comparte con Antenna las curvas “cuadradas” y el cuidadoso equilibrio entre los trazos. FB 2009

FB KisEl cortador de tipos transilvano Nicholas Kis fue una figura destacada en la Amster-dam del siglo XVIII. Las series de sus matri-ces se conservaron en la fundición Ehr hardt. A partir de ellas, Chauncey Griffith creó la serie Janson para Mergenthaler en 1936, y Stanley Morison diseñó la Ehrhardt para la fundición Monotype. David Berlow apro-vecha las técnicas actuales para producir estos magníficos y audaces tipos display y complementar así una de las más grandes tipografías de texto. FB 2009

YRO

Æ Ŋ £ ŧ

Zócalo Text, Banner & DisplayLa Zócalo de Cyrus Highsmith fue la tipografía utilizada por Eduardo Danilo para su espectacular rediseño de El Universal, un importante diario de la Ciudad de México. La serie original de texto y display tuvo que ser ajustada debido a las diferencias en la frecuencia y la repetición de caracteres al aplicarse al español. La vigorosa tipografía de texto se inspiró en la Oldstyle de Nicholas Kis y en la Ionic Nº 5, la clásica fuente para periódicos diseñada por Chaun-cey Griffith. La tipografía de display, en cambio, se basó en “el carácter enérgico de la Ciudad de México”. FB 2002–08

RockyMatthew Carter durante años se preguntó por qué no había fuentes Latin con las proporciones de la Bodoni o por qué las Bodoni no tenían los serifs de las Latin. Para responder esas preguntas, decidió cubrir el déficit dise-ñando la Rocky Regular y Bold con itálicas, y luego expandió la familia con la ayuda de Richard Lipton. En las publicaciones, provee un intenso foco de “color” tipográfico, como se advierte en la serie de letras titulares para el rediseño del Rocky Mountain News a cargo de Roger Black. FB 2008

MAN CONVERTS LION PRIDELanguage barrier crossed

Idle ChatsEVANGELIZE

zin

pRóxIMOS LAnZA MIEntOS

nUEvAStIpOGRAfÍAS

flattering jacketsSound system formulas

reggaeSoundtrack sewn into 73 garments

EMITS 1,425 WATTSMP3-streaming cuffs

Volume

FB ModernoEn 1995, David Berlow dise-ñó FB Moderno para Esquire Gentleman y Reforma a partir de la Giza. En 1996 diseñó, jun-to con Richard Lipton, nuevos estilos para El Norte. En 1997 Roger Black encargó nuevos pesos para el Tages-Anzeiger. La tipografía volvió a expandirse cuando se hizo el rediseño del Baltimore Sun, que incluía la FB Ionic como tipo de texto con-tinuo. Luego Louise Vincent, de la Montréal Gazette, encargó la modificación de la serie total, y en 2005 se agregaron más estilos para La Stampa. FB 1994–2008

a good barometerDense CloudsAttenuating Circumstances

RED^EYED VIREOIncessant chatteringExaggeration

Benton Modern DisplayLa Benton Modern Text fue di-señada por el Font Bureau para The Boston Globe y Detroit Free Press. Tanto el diseño como las proporciones se basan en la Century Expanded, creada por Morris Fuller Benton a princi-pios del siglo XX para la Ame-rican Type Founders, y recrean fielmente a aquella memorable tipografía de texto para perió-dicos y revistas. La itálica, a su vez, se halla inspirada en la Century Schoolbook. La Benton Modern Display fue diseñada por Dyana Weissman y Richard Lipton. FB 2008

banner

HUMEDADLa lluvia se niega a cooperar

Heat Index at 105Punto del SolFeet Cooking Inside

FUEGOS

Display

HUMEDADLa lluvia se niega a cooperar

Heat Index at 105Punto del SolFeet Cooking inside

FUEGOS

Whitman & Whitman DisplayInspirándose en los trabajos de W. A. Dwiggins y Eric Gill, el diseñador de libros Kent Lew combinó los rasgos del diseño clásico con el acabado de la Spartan para crear la Whitman original. En 2004, Monica Moses le encargó estilos de titular para el Minneapolis Star Tribune, pues la consideraba una tipografía “inteligente sin ser pedante”. La serie fue luego expandida para Fortune y otras publicaciones. Equilibrada en el texto continuo, elegante y contundente en su versión display, es una tipografía innovadora por su simplicidad, familiar y a la vez única. FB 2003–08

WHITMAN

WHITMAN DISPLAY

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0504

GlamourMagazineTangier por Richard LiptonLa Tangier se inspiró originalmente en el diseño tipográfico del rótulo de la cubierta de un catálogo de Rue de France. A partir de esa pequeña mues-tra de letras, se creó una familia Script de tres pesos, donde el peso de la black expande los límites de contraste para una tipografía Script. Antes de que la familia estuviera plenamente desarrollada, la revista Glamour, que estaba buscando una nueva tipo-grafía Script de gran tamaño, vio las muestras de la Tangier y encargó el rediseño de dos de sus pesos. Poste-riormente se agregaron ligaduras y caracteres alternativos contextuales y estilísticos a la familia comercial a fin de mejorar su diseño. Con Tangier, Lipton continúa explorando las posi-bilidades de esta forma tan elegante y de variedad infinita.

Rolling StoneHutch por David BerlowCon su estilo tan particular de mezclar reportajes sobre la cultura pop con infor-mes políticos serios, la revista Rolling Stone requiere titulares que puedan cubrir todo el arco del espectro. Cuando el director de arte Joe Hutchison decidió que quería una nueva tipografía display que siguiera identi-ficándose con la Rolling Stone, el consultor Roger Black sugirió algo basado en la fuente Cochin que él mismo había utilizado en la revista a mediados de los 70.

Para crear la Hutch, David Berlow adaptó el estilo grabado del siglo XVIII a un uso más contemporáneo, expandiendo los pesos, aumentando el contraste y ajustando los espacios entre las letras en los cuerpos mayores. Se suavizaron los rasgos idiosin-crásicos de la itálica francesa original, pero se conservaron como caracteres estilísticos alternativos, junto con una amplia variedad de swashes (ornamentos) en una Cochin “loca” dibujados por Jim Parkinson.

Los Angeles TimesFB Kis por David Berlowen 2002, mientras trabajaba en el rediseño total de Los Angeles Times, Roger Black le en-cargó a david Berlow una nueva fuente de estilo antiguo y líneas suaves para display. durante las décadas del 80 y 90, la tipografía utilizada en los titulares del periódico había sido la venera-ble Times Roman.

Berlow tomó como punto de partida los ti-pos holandeses precursores de la Times Roman, centrándose especialmente en los diseños de Nicholas Kis, el célebre tipógrafo húngaro edu-cado en Amsterdam. A partir de ese material, Berlow creó una fuente sumamente atractiva y audaz en dos variantes para display. La FB Kis aporta formas novedosas y a la vez familiares que los diseñadores de LA Times utilizan con ex-celentes resultados para animar las páginas del diario galardonado por la SNd.

Más tarde se desarrolló la versión de texto con cuatro pesos para diarios y revistas.

PalmPrelude & Apres por David BerlowAl fin de dotar con un diseño visual único al teléfono inteligente Palm Pre, Palm encargó al Font Bureau un juego de fuentes de pantalla. david Berlow, cofundador del Bu-reau, diseñó una tipografía sin serif sencilla y de formas generosas para facilitar y hacer más atractivas la navegación y la lectura. Además diseñó la Apres, un conjunto de fuentes emparentado con la Prelu-de y destinado específicamente a la impresión y el marketing.

el equipo de Palm había consultado sobre el proyecto al prestigioso diseñador Roger Black, quien de inmediato sugirió el nombre de Berlow.

“david Berlow ha trabajado con fuentes para toda clase de pantallas y sistemas de impresión –señaló Black–. Teniendo en cuen-ta su extraordinario conocimiento de los estándares de la web y la obsesión de Palm por conseguir so-luciones de alta calidad, estoy con-vencido de que la Pre ofrecerá una mejora en la legibilidad, al tiempo que brindará al usuario una expe-riencia visual consistente y estética.”

Prelude

studio jetsGourmet kibble flambé, yum!

StarletPurebred BorzoiaPreS

POUNDRefused many invitationsPROFESSIONAL QUADRUPED

Discovered

tIpOGRAfÍAS pOR EnCARGO

Washington Post MagazinePostoni Display por Matthew Carter y Richard LiptonThe Washington Post ha reformu-lado por completo su revista do-minical: Sunday Washington Post Magazine. el propósito es ofrecer una plataforma única y atractiva con un enfoque local, que incluye reportajes, perfiles, reseñas y la popular “Going Out Guide”.

Como parte de un proyecto de rediseño con el consultor Roger Black, The Washington Post en-cargó versiones para display de la fuente emblemática de los titu-lares del Post: la Postoni, basada en la Bodoni, la clásica tipografía de diarios.

Junto con Matthew Carter, quien diseñó la Postoni, Richard Lipton ajustó los trazos y el estilo de la tipografía para darle mayor elegancia y contraste a los gran-des titulares. La serie expandida incluye dos pesos con itálicas y una gama completa de estilos condensados.

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PLUS: A match that could light the world – in Date Lab

AUGUST 2, 2009

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B Y S A M U Q U R E S H I A N D V A L E R I E G R I S S O M

JA N UA RY 1 , 2 0 0 9 | T H E WA S H I N G T O N P O S T M A G A Z I N E 8 JA N UA RY 1 , 2 0 0 9 | T H E WA S H I N G T O N P O S T M A G A Z I N E 8

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E L I Z A B E T H S T R O U T

U R S U L A H E G I

A I M E E B E N D E R

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U R S U L A H E G I

A I M E E B E N D E R

El Font Bureau se ha especializado DURAntE vEIntE AñOS En EL DISEñO tIpOGRáfICO por encargo, abasteciendo a publicaciones, empresas y fabri-cantes de dispositivos digitales de fuentes impe-cables y galardonadas con prestigiosos premios. Nuestros experimentados diseñadores pueden recrear tipos históricos, expandir familias pre-existentes o producir diseños totalmente nuevos que responden a las necesidades específicas del cliente. A continuación se describen algunas de nuestras últimas creaciones.

INTER

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Fundado en 1917, Excélsior se consolidó como el diario líder en la Ciudad de México durante la primera mitad del siglo XX. Cuando danilo Black inició la planeación estratégica del proyecto de rediseño, definió como principales líneas de acción la marca, el concepto editorial y el diseño de producto.

“encontramos una brecha significativa con respecto a otros diarios. Excélsior permanecía con una identidad de periodismo “duro”, monocro-

mático y aplicando un sistema de diagramación muy rezagado. Imaginamos cómo habría evo-lucionado Excélsior e hicimos un ejercicio de evolución de tres décadas para encontrar la iden-tidad natural de Excélsior para el siglo XXI”, relata eduardo danilo, co fundador de danilo Black.

Para despertar la grandeza del gigante se definieron cinco líneas de acción: productos versus secciones; diversidad en géneros periodísticos, gráficamente identificables; lectura modular y vertical, con sinergía a la usabilidad de la web; un diseño arrevistado y altamente creativo y la inclusión de voces editoriales sólidas e independientes.

Las tipografías de Font Bureau jugaron un papel determinante para consolidar la iden-tidad: la Antenna encarnaba la potencia de la tradición, por sus rasgos marcados y su rendi-miento, tanto en titulares como en texto. en deportes, la Antenna sentó un precedente, se volvió la marca de una sección con mucha adrenalina. Por su parte la tipografía Popular se utilizó como puente entre la ligereza de la didot y el poder de la Antenna, convirtiéndose en un acento tipográfico en la mancha de texto.

el rediseño impactó en la SNd (Society of Newspaper design) de 2007 al ganar 72 pre-mios, incluidos la medalla de oro al mejor rediseño, y el tercer lugar mundial, registrando el récord de mayor número de premios obtenidos en la historia por un periódico mexicano.

Cada sábado, los fieles lectores de L’Equipe esperan ansiosos el insert semanal, L’Equipe Mag. Además de acompañar la exhaustiva cobertura deportiva del diario, la Mag (como la llaman sus fans) ofrece reportajes, perfiles de personalidades e impactantes fotogra-fías, así como información sobre áreas que tienen que ver con el esti-lo de vida, tales como el turismo, la moda, la salud y la tecnología.

el 18 de abril de 2009 esos fanáticos se encontraron de pronto con un nuevo diseño, realizado por García Media. el objetivo de los cambios fue facilitar la navegación, mejorar la portada con pun-tos de entrada más directos y renovar el estilo de la revista de una manera que no molestara a sus fieles lectores.

“desde el principio —cuenta Jean-Philippe Leclaire, editor de L’Equipe Mag– los lec-tores nos dijeron que les gustaba el rediseño porque facilitaba la navegación; las tapas de la revista y la presentación de las notas en el interior eran más atractivas. Les gustó lo que hicimos para que la lectura resultara más fácil y placentera.”

Para la mayoría de los títulos se eligió la robusta ITC Franklin, recientemente expandi-da por david Berlow. el doctor Mario R. García y su equipo jamás tuvieron dudas respecto de utilizar la Franklin. “Posee la fuerza que uno busca en los titulares que hacen referen-cia al drama del deporte –explica García–. Se vería muy bien en el tablero de un estadio.”

Para complementar la ITC Franklin con una fuente con serif, García Media eligió la Zócalo de Cyrus Highsmith, que logra combinar los rasgos del estilo antiguo con elemen-tos actuales y vivaces. Sus formas ágiles y atléticas ofrecen un suave contraste con la robusta Franklin. “La mejor elección para una revista de deportes”, asegura García.

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TØR - HVOR ANDRE TIER *tirsdag 11. marts 2008 nr. 29 uge 11 105. årg. ekstrabladet.dk 12,50 kr.

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0706

Ekstra Bladet es un importante tabloide matutino de dinamarca, un diario “popular” sensacionalista cuya especialidad son las investiga-ciones de hechos escandalosos, las notas exclusivas y un vivaz enfo-que de la cultura popular. Su estilo provocador y desenfadado se ha visto siempre bien reflejado en un diseño impactante y efectista. Sin embargo, el editor Poul Madsen decidió que era hora de encarar un rediseño que modernizara el diario sin hacerle perder un ápice de su personalidad y permitiera una mayor variedad en la presentación y los

contenidos a fin de atraer a más lectores. Cinco años antes, Palmer Watson había trabajado en varias ocasiones con Ekstra

Bladet, rediseñando la sección deportiva, la primera página y los suplementos semana-les. Cuando el director Ally Palmer y su equipo fueron convocados una vez más para este rediseño, se involucraron activamente en todas las etapas del proceso, desde la concep-ción inicial hasta el lanzamiento del nuevo Ekstra Bladet.

en su búsqueda de una tipografía moderna sin serif que fuera actual y llamativa, el equipo de Palmer Watson optó por la extensa familia Antenna de Cyrus Highsmith, con sus curvas tensas y sus espacios internos abiertos. “La tipografía nos parecía perfecta por su gran variedad de estilos y pesos, y fue una verdadera fuente de inspiración mientras trabajábamos en los prototipos”, explica Palmer.

el Ekstra Bladet conserva toda su energía y su actitud, pero ahora ha incorporado nuevas dimensiones tanto en el contenido como en el diseño. Compitiendo en uno de los mercados más duros de europa, si no del mundo, sigue superando a sus rivales.

Lanzado en el otoño septentrional de 2006, el rediseño del Telegraph-Journal a cargo de Lacava design Inc. tuvo por objetivo desarrollar al máximo el potencial del periódico para producir pági-nas bellas todos los días con recursos y personal limitados. Si bien la estructura está sujeta a una grilla predeterminada, se buscó expre-samente evitar los formatos rígidos de página en favor de un diseño más orgánico, fluido y variado.

entre los numerosos cambios que se introdujeron, se destacan el llamativo rótulo, la paleta altamente funcional de colores frescos y emblemáticos y la nueva tipografía que confiere al periódico mayor legibilidad y atractivo. “decidimos usar un rótulo llamativo que con el tiempo irá adquiriendo la presencia de una marca –seña-ló la asesora en diseño Lucie Lacava–. Las elecciones tipográficas también las hicimos pensando en el futuro.” Para los títulos, Lacava escogió la elegante Whitman display, destinando la variante comprimida a las noticias y la normal a los artículos de fondo y los indicadores de sección. Para los elementos de navegación, las infografías y el distintivo rótulo, se eligió la inconfundible Vonness sin serif de la biblioteca del Font Bureau.

en enero de 2007 se inauguraron dos nuevas secciones semanales: “Salon” y “esca-pade”, que representan el broche de oro del rediseño. Publicada anteriormente en for-mato tabloide con el nombre de New Brunswick Reader, “Salon” se ocupa del arte y la cultura. es una elegante revista en formato grande que ofrece reseñas literarias y cubre la escena de las artes visuales en la provincia canadiense. “escapade”, en cambio, es una sección totalmente nueva, un híbrido que combina notas sobre turismo, sociedad y eventos locales con un lenguaje lujoso y atractivo.

Palmer WatsonEkstra Bladet

Danilo Black Inc.Excélsior

Lacava Design Inc.Telegraph-Journal

García MediaL’Equipe

REGISDUVIGNAU/REUTERS

Larmes absoluesSUPPLÉMENT DE L’ÉQUIPE Nº 20 062/NE PEUT ÊTRE VENDU SÉPARÉMENT COMMISSION PARITAIRE N° 1212 1 82523 ISSN 02453312

RugbyTrois joursde feriacatalane>50

LUISFERNANDEZ� QUELESPRÉSIDENTSRESTENTÀLEURPLACE! �> 10

GUADELOUPESAINTE�ANNE,TERREDESTARS> 64

>magNUMÉRO 1404 12 JUIN 2009www.lequipemag.fr

Comment Federer a su jouer de ses émotionspour enfin remporter Roland-Garros38ROGER FEDERER

SUR LE CENTRALDE ROLAND�GARROS,DIMANCHE DERNIER,APRÈS SA VICTOIREEN FINALE.

96585.GRP:Mise en page 1 03/07/2009 17:18 Page 1

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BASTAREAUDPORTRAIT D’UN BLEUDANS LA TOURMENTEMARIE�JOSÉ PÉREC :� IL FAUT ÊTRE AUPRÈSDEMATHIEU � >50

SUPPLÉMENT DE L’ÉQUIPE Nº 20083/NE PEUT ÊTRE VENDU SÉPARÉMENT COMMISSION PARITAIRE N° 1212 1 82523 ISSN 02453312

Objectifs séductionComment Lance Armstrong contrôle son image

LES PHOTOGRAPHES QUI L’ONT SUIVI LORS DES GRANDES ÉTAPES DE SA CARRIÈREDÉCODENT LA COM’ DE L’AMÉRICAIN, LANCÉ DANS SON 12e TOUR DE FRANCE.34

NUMÉRO 1407 4 JUILLET 2009www.lequipemag.fr

99951.GRP:Mise en page 1 03/07/2009 17:22 Page 1

30 L’ÉQUIPE MAG Nº 1415 29 AOÛT 2009

magacTu> PAR BENOÎT HEIMERMANN, À AKRON (OHIO, ÉTATS-UNIS) > PHOTOS JOSH RITCHIE ET ANDREA RENAULT/POLARIS POUR L’ÉQUIPE MAG

Le meilleur joueur 2009 de la NBA a le cœur ancré à Akron, dans l’Ohio,où il est né. Il y vit encore, puisque les Cavaliers, équipe dont il faitles beaux jours depuis 2003, sont installés à Cleveland, la ville voisine.Et il y œuvre auprès des jeunes grâce à des camps de basket. Le « Mag »l’y a retrouvé à l’occasion de la prochaine sortie de « More than a Game »,un film documentaire retraçant son parcours de jeune star de l’équipedu lycée, et avant son passage à Paris cette semaine.

LeBronJamesPROCHE DE L’OHIO

108518.GRP:Mise en page 1 26/08/2009 17:28 Page 30

Publicación: ekstra BladetLugar: Copenhague, dinamarcaAsesor en diseño: Palmer WatsonFuente utilizada: Antenna

Publicación: excélsiorLugar: Ciudad de México, MéxicoAsesor en diseño: danilo BlackFuentes utilizadas: Antenna y Popular

Publicación: Telegraph-JournalLugar: Saint John, New Brunswick, CanadáAsesor en diseño: Lacava design Inc.Fuentes utilizadas: Whitman display, Vonness

Publicación: L’equipe MagLugar: Issy-les-Moulineaux, FranciaAsesor en diseño: García Media - Paula Ripoll, Rodrigo Fino, Christian FortanetFuentes utilizadas: ITC Franklin, Zócalo display, Zócalo Text

pORtAfOLIOSDE DISEñO

COLUMNAS OPINIÓN

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09

dratín del diseñador” de tipos también está conectado al tamaño en puntos, pero al contrario que el tipógrafo que lo usa co-mo una medida de espacio horizontal, el diseñador de tipos contempla el cuadra-tín como una medida de espacio vertical.

Forma el espacio de diseño en el que cada letra o signo de una tipografía es di-bujado.

Veamos como trabaja. Cuando un dise-ñador tipográfico dibuja un glifo, sus di-mensiones se ajustan al espacio disponi-ble para cada uno de ellos. No se trata de una medida absoluta sino de un área esta-blecida donde los glifos se dibujan. La al-tura de este espacio está determinada, en parte, por la distancia entre el borde infe-rior de los trazos descendentes y el supe-rior de los ascendentes. A esta medida se le añade usualmente una pequeña canti-dad de espacio adicional en ambos extre-mos para prevenir que en composiciones compactas (sin espacio entre líneas) los caracteres no se superpongan.

De esta forma todos los glifos que componen una fuente son dibujados, ali-neados y espaciados tomando como re-ferencia el “cuadratín del diseñador”, del que adoptan las diferentes proporciones necesarias. El resultado es que cada glifo presenta una altura uniforme indepen-dientemente de las formas de los mis-mos.

El concepto de “cuadratín del diseña-dor” ya fue utilizado en los tiempos de la tipografía de plomo donde todo tenía que ajustarse a las limitaciones físicas del es-pacio disponible en el bloque de metal, o cuerpo, donde se fundía el caracter. En la

08

El ‘Cuadratín’Por Cyrus Highsmith

El cuadratín es un elemento importante y básico en

tipografía, pero su definición puede ser un tanto

difícil. Si se consulta a un diseñador de tipos, a un

tipógrafo y a un desarrollador de software sobre la definición

del cuadratín, probablemente se obtenga tres respuestas

diferentes. Y tales respuestas no necesariamente se contra-

dicen unas a otras; simplemente provienen de diferentes

puntos de vista.

EL CUADRATíN DEL TIPógRAFOComencemos por la que, probablemente, es la descripción más utilizada del térmi-no y que llamaré el “cuadratín del tipógra-fo”. Con cierta seguridad te has encontra-do con esta definición en los inicios de tus estudios de tipografía. El “cuadratín del tipógrafo”, un espacio horizontal, es igual que el tamaño en puntos del tipo, una medida vertical. Así el cuadratín para una fuente de 10 puntos serán 10 puntos de espacio horizontal, y el cuadratín para una fuente de 48 puntos equivaldrán tam-bién a 48 puntos de espacio horizontal. El tamaño en puntos de la fuente, y no su diseño, es el que determina el tamaño del “cuadratín del tipógrafo”. Todas las fuen-tes de 10 puntos tendrán un cuadratín de 10 puntos.

Cuando el tipógrafo compone textos usa el cuadratín para medir espacios hori-zontales dentro del párrafo. Por ejemplo, existe también el medio cuadratín que es, precisamente, la mitad del cuadratín y el espacio fino que equivale a un cuarto del cuadratín (incluso tenemos hasta una medida igual a un quinto del cuadratín, dependiendo de a quién se consulte).

Estos espacios son utilizados para ta-reas como “sangrar” la primera línea de un párrafo o componer tablas. El cuadra-tín también es utilizado para establecer el tamaño de diferentes signos ortográficos, como la raya y el menos.

EL CUADRATíN DEL DIsEñADOR DE TIPOsSimilar al cuadratín del tipógrafo, el “cua-

Desde mi punto de vista, el cuadratín es una unidad tipográfica fundamental. Juega un papel crítico en el diseño de una tipografía, en la tecnología para compo-ner e imprimir la fuente y, finalmente, en las decisiones tomadas por el tipógrafo cuando compone con ella.

De hecho, desde el punto de vista del diseñador de tipos, el cuadratín es el mó-dulo básico utilizado para componer le-tras que forman palabras, palabras que forman líneas y líneas que se convierten en párrafos.

No todas las tipografías ni todos los sis-temas de composición o todo software se adecuan exactamente a la forma en que he desarrollado el tema en este artículo.

Nos podemos encontrar con tipografías cuyos caracteres exceden los límites del cuadratín, software que utiliza fórmulas adicionales para determinar el espaciado o diferente vocabulario al que yo he utiliza-do. Tomando como punto de partida este artículo se puede incluso desarrollar el tér-mino y el conocimiento sobre el tema.

En fin, ha sido una explicación muy lar-ga para un término pequeño. Y ahora con toda seguridad puedes olvidar bastantes cosas acerca del mismo, sin que la mane-ra en que utilizas la tipografía se vea afec-tada. Gracias a la composición de texto automática, se puede componer texto sin saber mucho acerca de lo que en realidad es el cuadratín. De hecho, muchos auto-res han puesto de manifiesto que se puede incluso escribir un buen libro acerca de la composición tipográfica sin explicar en qué consiste este famoso espacio. Pero, una vez leído este artículo, seguramente que ya tienes una idea más acabada acerca de qué sucede cuando compones textos.

Finalmente, queda por aclarar una cuestión importante. El espacio M y la letra M se pronuncian de la misma for-ma en inglés. No obstante, cualquier otra relación entre el espacio M y la letra M es pura coincidencia. (1)

CYRUS HIGHSMItH

es diseñador tipográfico en

la fundición digital Font

Bureau

NOTA DEL TRADUCTOR:(1) en el mundo

anglosajón el término que

se utiliza para designar el

cuadratín es el de “espacio M”;

así como para el medio cuadra-tín se utiliza el

de “espacio N”.Con el fin de no

inducir a errores o confusiones

como la que el autor recuerda

en este párrafo, hemos decidido,

de acuerdo con él, traducir la

denominación de los espacios

anglosajones por la española.

actualidad, y pese a que estas limitacio-nes ya no existen, muchas fuentes digita-les, sobre todo para composición de tex-tos, todavía respetan de manera general los límites superior e inferior del cuadra-tín y esto no es algo que debamos a la tra-dición tipográfica sino que trabajar den-tro de estos límites asegura al diseñador que en todo tipo de composición existirá el suficiente espacio entre líneas.

EL CUADRATíN DEL DEsARROLLADOR DE sOFTwAREUn desarrollador de software probable-mente tendrá poco que añadir a lo que ya hemos visto. Voy a intentar simplificarlo un poco, pero lo que sigue es sobre todo de tipo técnico.

El “cuadratín del desarrollador de soft-ware” es similar al del diseñador tipográ-fico ya que también considera el espacio vertical que contiene a cada carácter de la fuente. La diferencia consiste en que el desarrollador contempla este espacio como una rejilla dividida en unidades fraccionales, conocidas como unidades de cuadratín. La forma del glifo, así como la información referida a su espaciado, se dibuja de acuerdo a estas unidades. Cada punto y cada curva están localizados en esta rejilla.

Usualmente, una unidad de cuadra-tín equivale a 1/1.000 del cuadratín. Es-to significa que la altura del cuerpo para todos los glifos de la fuente es de 1.000 unidades de cuadratín. El ancho, que pue-de variar dependiendo de la forma de los glifos, también se expresa en unidades de cuadratín y esta es la base para la in-formación del espaciado de la fuente, o “metrics”.

Los datos contenidos en los “metrics” de una fuente son el punto de partida para la posición de cada glifo durante la com-posición digital, la cantidad de espacio entre ellos y el espacio entre líneas.

Los sistemas de composición de texto digital combinan la información conteni-da en los “metrics” con las magnitudes introducidas por el usuario acerca del ta-maño en puntos, el espacio entre palabras y la interlínea, para componer la línea ti-pográfica con el espacio implementado por el diseñador de la tipografía.

CONCLUsIóNEl contexto es importante cuando se quiere definir al cuadratín. Para el tipó-grafo se trata de un espacio en blanco que se puede utilizar para señalar una sangría en la primera línea de un párrafo. Para el diseñador de tipos, el cuadratín es el área donde dibuja los diferentes glifos de la fuente. Y para el desarrollador, el cuadra-tín es una unidad de dimensión utilizada para almacenar la forma de los glifos y la información adicional acerca de sus espa-cios laterales.

Reimpreso con permiso de José Ramón Penela,

UnosTipos-duros.

l mundo editorial cambia velozmen-te. Las condiciones del mercado y las tecnologías no dejan de moverse bajo nuestros pies. Lo único que se mantiene inalterable es el valor de la tipografía de alta calidad y la necesidad de crear una publicación con identidad propia.

El Font Bureau ha colaborado en el rediseño de cientos de revistas y perió-dicos de lugares, idiomas y tamaños distintos. Trabajamos con asesores de diseño independientes y también guia-mos al personal interno de la empresa para que pueda desempeñarse por su propia cuenta.

La Biblioteca Comercial en constante expansión del Font Bureau proporciona

familias tipográficas de probada exce-lencia en una amplia variedad de estilos y rangos. Nuestra exclusiva Biblioteca de Estudio ofrece diseños a medida con exposición limitada y con licencia dis-ponible para publicaciones. Y además hemos desarrollado el Grupo de Fuen-tes Inteligibles con el propósito especí-fico de hacer frente a los desafíos que conllevan las condiciones de impresión de un periódico.

Además de la selección de familias ti-pográficas de nuestra biblioteca, el Font Bureau se especializa en una amplia ga-ma de servicios destinados a brindar soluciones tipográficas individualiza-das para publicaciones y empresas.

AUDITORíA TIPOgRáFICA: La primera dificultad que se presenta a la hora

de armar una paleta tipográfica distintiva es la de saber dónde empezar. en esta etapa del proceso, podemos ayudarlo realizando tanto una evalua-ción de los requisitos jerárquicos y de diseño de su publicación como un exhaustivo análisis del panorama tipográfico en su nicho de mercado y en la competencia.

DIsEñO DE TIPOgRAFíAs ORIgINALEs: Cuando no existe el tipo ideal, nosotros pode-

mos dibujarlo. Muchas de nuestras familias tipo-gráficas más populares fueron creaciones origina-les para publicaciones específicas.

ExPANsIóN DE UN PROTOTIPO: A veces la base para una identidad tipográfica

distintiva ya se encuentra en el cuaderno de boce-tos de uno de nuestros diseñadores. Ciñéndonos siempre a sus requerimientos, podemos concen-trar nuestro esfuerzo en el desarrollo de un boceto que satisfaga sus necesidades específicas.

ExPANsIóN DE TIPOgRAFíAs PREExIsTENTEs:

Si a una familia tipográfica le faltan los estilos que usted necesita (por ejemplo, usted desea un peso o un ancho diferentes, o quiere optimizar el diseño para ciertos tamaños), podemos expandir el diseño de un tipo preexistente.

MODIFICACIóN DE TIPOgRAFíAs PREExIsTENTEs:

en algunos casos, la identidad tipográfica se puede lograr adaptando un tipo de letra ya cono-cido; por ejemplo, reformando algunos caracteres clave o ajustando las proporciones. También podemos modificar el espaciado y el kerning para que se adapten perfectamente a entornos de

diseño específicos, y crear formatos de fuentes personalizadas o codificaciones de caracteres en caso necesario.

DIgITALIzACIóN DE TIPOs ANALógICOs:

Cuando el camino hacia el futuro implica mirar hacia el pasado, podemos revivir la tradicional tipografía de su publicación o refundir el tesoro tipográfico de un viejo muestrario para convertirlo en una familia completa de fuentes digitales de uso actual.

DIsEñO DE RóTULOs O LOgOs: el rótulo es la marca de una publicación. esta

identidad puede reforzarse cuando el logo armo-niza con la tipografía funcional. Si su objetivo es crear una imagen totalmente nueva o bien re-saltar el valor de la marca mediante transforma-ciones más sutiles, nuestros diseñadores pueden perfeccionar la forma de las letras del rótulo para mejorar al máximo la cara de su publicación.

CORTE DE PALABRA y JUsTIFICADO: La disposición del espacio dentro y alrededor de

las palabras incide en el rendimiento y la calidad de la tipografía de una publicación. Font Bureau puede brindar a los diseñadores recomendacio-nes para la configuración del corte de palabra y el justificado que garanticen el mejor color tipográfi-co y la mejor inteligibilidad.

FUENTEs OEM PARA DIsPOsITIvOs: A medida que el mundo editorial abandona la

tinta y el papel para abrazar los nuevos medios digitales, Font Bureau acompaña esas transfor-maciones manteniéndose en la vanguardia de las tecnologías de pantalla y desarrollando su destre-za en el ajuste fino de fuentes para sistemas, na-vegadores y lectores de pantalla personalizados.

servicios tipográficosPara el tipógrafo se trata de un espacio en blanco que puedes utilizar para señalar una sangría en la primera línea de un párrafo. Para el diseñador de tipos, el cuadratín es el área donde dibuja los diferentes glifos de la fuente.

trabajar con el font Bureau

E

The Font Bureau, Inc.50 Melcher St, Suite 2Boston, MA 02210 USA

Teléfono: +1 617 423-8770Fax: +1 617 423-8771http://www.fontbureau.cominfo@fontbureau.com

Diseño: Gustavo Belman, danilo Black Inc., Monterrey, México.

Coordinación: Mary Louise Marino. Textos: Sam Berlow, Roger Black, Cyrus Highsmith, Kent Lew, Richard Lipton y Mike Parker, todos miembros del staff de The Font Bureau Inc., Boston, Massachusetts y Ariel Garofalo (Buenos Aires).

Edición en español: Ariel Garofalo, de danilo Black Inc., Buenos Aires, Argentina. Traducción: Gabriela Ventureira. Corrección: Alfredo Cortés.

Fuentes utilizadas: Zócalo display, Zócalo Text y Antenna.

Publicado en septiembre de 2009.

Impreso en Buenos Aires. ©2009 The Font Bureau, Inc. Todos los derechos reservados. Todas las imágenes reproducidas con permiso.

Foto

por

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LINEA

INTERLINEA

zóCALO TExT 2002-2008

zóCALO TExT gRADEs 2002-2008

1110

La tipografía es el elemento constitutivo en el

diseño de una publicación; sin tipografía no

hay diarios, ni identidad, ni noticias que con-

tar. Su elección requiere de una visión que sepa recu-

rrir a los mejores aportes que nos ofrece el desarrollo

tecnológico sin descuidar la esencia periodística.“Mens sana in corpore sano”, afir-mó una vez y para siempre Déci-mo Junio Juvenal. La máxima del poeta satírico romano tiene el sa-bor, la vigencia indeleble de lo clá-sico. Como los mejores frutos del arte humano, es un bien cultural que trasciende épocas y fronteras, con enseñanzas inspiradoras para todos. Nos recuerda que las me-jores creaciones siempre exigen alcanzar el justo equilibrio entre fuerzas y tensiones contrapues-tas; los componentes sólo suma-dos armoniosamente permiten la vida equilibrada del conjunto. Ju-venal nos ha regalado con su sa-bia simpleza el concepto, la sínte-sis de los atributos que tiene que tener una tipografía bien lograda: “espíritu (personalidad, carácter) equilibrado en un cuerpo (trazo, diseño) equilibrado”.

Acaso también “mens sana in corpore sano” atesora la clave del carácter más propio del genio romano: la exigencia de practici-dad.

Si bien una buena fuente es el punto de partida para el diseño de una publicación, no se trata de un asunto simple. El secreto es, más allá del soporte (papel o digital), saber usarla; comprender que el trabajo del diseñador de diarios es contar noticias o historias de tal forma que puedan ser interpre-tadas con facilidad por nuestros lectores.

¿Cómo sabremos entonces que la tipografía que estamos esco-giendo cumple con la premisa ci-tada? ¿Cómo asegurarnos de que una fuente va a funcionar bien?

La primera condición que debe tener una tipografía para diarios es la legibilidad, la cual va estar dada por un trazo sincero, blancos internos prudentes y ascendentes y descendentes que ayuden al rit-mo de la lectura. El rendimiento de texto es otro de los puntos fun-damentales. En este caso el equi-librio deberá alcanzarse tanto en la cantidad de palabras por línea —para lo cual su diseño no debe ser expandido— como en la can-tidad de líneas por párrafo —para

lo cual sus ascendentes y descen-dentes no deben ser extremada-mente largos—.

También la elección tendrá en cuenta las variantes que posea la familia escogida y su funciona-miento en los diferentes soportes donde el medio actúa.

Desde la visión de futuro es pre-ciso escoger un paquete tipográ-fico que supere las necesidades actuales. Nuestra experiencia nos recomienda prever lo que el me-dio va a necesitar dentro de dos o tres años y contemplarlo al elegir la fuente. De esta forma asegura-remos una biblioteca tipográfica a la cual el medio podrá recurrir en el momento apropiado.

Otro factor de gran importancia en el diseño de un diario y en el cual la tipografía juega un rol de suma responsabilidad es la identi-dad. Toda publicación está domi-nada por la tipografía, el elemento constitutivo. Y su elección, combi-nación y uso son los pilares en la construcción de la identidad grá-fica del medio.

Es bueno tener presente que en Latinoamérica son cada vez más los diarios que se preocupan por la elección tipográfica. Clarín y La Nación, por citar dos casos de Argentina, han trabajado sobre el diseño de al menos una de sus fuentes.

Hace unos años, en una confe-rencia de la Asociación de Prensa de Chile, Eduardo Danilo recurrió a una analogía muy gráfica para in-dicar cómo comprender mejor el negocio de los medios. Valiéndose de diagramas de Venn explicó que podíamos pensar en la intersec-ción de tres conjuntos: el medio, el valor de marca y el modelo de negocio. La tipografía, ya sea por diseño, identidad o producción, es el elemento común a cada uno de los conjuntos y por lo tanto está en la intersección de los mismos.

Si pretendemos que las histo-rias puedan ser contadas a través de los medios periodísticos, papel, web o audiovisual, nuestra elec-ción tipográfica es crucial.

“Mens sana in corpore sano”.

ARIELGAROfALOdiseñador,tipógrafo yconsultorde medios.Representante de danilo Blackpara el Mercosur.

El Font Bureau se fundó en 1989 como fruto de la rela-ción entre dos grandes creativos: el diseñador editorial Roger Black y el diseñador tipográfico David Berlow. Desde sus comienzos, nuestra biblioteca de fuentes se ha nutrido, primordialmente, del diseño de tipografías para clientes particulares, lo que nos ha permitido crear identidades de marca y resolver exitosamente los desa-fíos cada vez mayores de la tecnología.

Trabajando en estrecha colaboración con diseñado-res y estudios de diseño, el Font Bureau ha contribuido a rediseñar más de 2.000 publicaciones en el mundo entero, brindando asesoramiento y proponiendo solu-ciones tipográficas únicas. Hemos creado familias tipo-gráficas para publicaciones tan heterogéneas y masivas

20 años de tipografías para

publicaciones

HIKING IN THE WOODNature is so too unclean Bird sings sweetSPLENDID BUT WHERE THE HECK AM I? Darkness Wondrous creatures heard everywhere

82 screech owls distractDRIP TORCH HYPSOMETERS, CLINOMETERS, & DENDROLOGISTS

MY HOME TURFGRASS

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyzßfifl≠∞±¶§#$£¥ƒ0123456789%‰¢°ªº=<+×−÷>'"⁄¿?¡!&(/)[\]{|}*.,:;…“”‘’·‚„«»‹›_-–—•†‡@®©π™√

áàâäãåæçéèêëíìîïñóòôöõøœúùûüÿÁÀÂÄÃÅÆÇÉÈÊËÍÌÎÏÑÓÒÔÖÕØŒÚÙÛÜŸ

BLANK TELEPROMPTER Her notes deleted or lost which acridly smells of internal sabotage

Weather woman’s 794 atmospheric intuitions and prophecies

LONG COLD FRONT OF STATIC3 MINUTES OF SILENCE STRETCH TO HOURS

StaresCamera operator asks “is there such a thing as anchor’s block?”

MAKE-UP CLIQUEPowder girl rescues the situation with cue cards

AVAILABLE EXCLUSIVELY FROM FONT BUREAU

Early last century, American Type Founders showed Railroad Gothic, a heavy weight of traditional nineteenth- century capitals. Large sizes of these caps have long made e≠ective newspaper headlines. For Vibe magazine, David Berlow drew a lowercase, and with Jill Pichotta and Cyrus Highsmith added lighter weights, italics, and narrower widths to form the Vibration family, a headline series expanding on the original qualities; fb 1995–99

BIG UPS TO BROOKLYNMEDIUM

An Intensive Geography Lesson on Yonkers & QueensLIGHT CONDENSED ITALIC

I’VE BEEN WORKING ON THIS RECORD FOR 3 YEARSLIGHT COMPRESSED

BREAKTHROUGH BOLD

Rhymes neither informative nor entertainingBOLD ITALIC

SUCKER MCBOLD COMPRESSED

Banned from Radio PlaµLIGHT

UNDERGROUND SCENEMEDIUM CONDENSED

ANOTHER CAREER ENDING BEFORE YOU COULD SAY IT BEGANMEDIUM ITALIC

DisheartenedLIGHT CONDENSED

9,245,637 Leftover RecordsLIGHT ITALIC

MELTED DOWN FOR RECYCLINGMEDIUM COMPRESSED

18 STYLES: LIGHT, MEDIUM, AND BOLD WEIGHTS IN NORMAL, CONDENSED, AND COMPRESSED WIDTHS, ALL WITH ITALICS

VIBRATION

AVAILABLE EXCLUSIVELY FROM FONT BUREAU

FOR MORE INFORMATION OR TO PLACE AN ORDERVisit www.fontbureau.com, call 617 423-8770, or fax 617 423-8771

The Font Bureau, Inc. 50 Melcher Street, Suite 2, Boston, MA 02210©2002 The Font Bureau, Inc. All rights reserved.

48 STYLES: EXTRA THIN, THIN, EXTRA LIGHT, LIGHT, REGULAR, MEDIUM, SEMIBOLD AND BOLD WITH ITALICS

IN CONDENSED, NARROW, AND NORMAL WIDTHS

FB MADISON

REGULAR

Rock & Pebble Magazine SEMIBOLD ITALIC

BOLD

CONDENSED ROMAN

LUNGS EXTRA THIN

ITALIC

CONDENSED BOLD

FOSSILIZED LIZARD NARROW EXTRA LIGHT ITALIC

AVAILABLE EXCLUSIVELY FROM FONT BUREAUPIETRO

PINSTRIPED SUITSDISPLAY BOLD

Loud Silk TiesDISPLAY ITALIC

��:�� B���� M������ I����������DISPLAY LIGHT SMALL CAPS

SYMBOLS & GRAPHDISPLAY ITALIC

PrintedDISPLAY SEMIBOLD

W���� �� ���� ����� ����?DISPLAY LIGHT ITALIC SMALL CAPS

Choreography ElaboratesDISPLAY BOLD ITALIC

T�� T������DISPLAY THIN SMALL CAPS

�lease, I’m �rying to �est �y �yesDISPLAY SEMIBOLD SWASH ITALIC

DistractionDISPLAY BOLD ITALIC

40 STYLES: THIN, LIGHT, REGULAR, SEMIBOLD, AND BOLD WITH ITALICS AND SMALL CAPS IN DISPLAY AND TEXT SIZES

BELIzIO 1987-1998BUREAU gROT 1989-2006

vILLAgE 1991-1993POyNTER OLD sTyLE DIsPLAy 1997-2000

ROCKy 2008

DETROIT BODONI 1998

sTARLINg 2009

AgENDA 1993-2000POyNTER gOTHIC TExT 1997-1999

BOOMER sERIF 2008

INTERsTATE 1993-2004

FB sCOTCH 1993gRIFFITH gOTHIC 1997-2000

BOOMER sANs 2007

FB CALIFORNIAN 1994-1999BUREAU ROMAN 1997-2000

HEROUN sANs 2006

FB MODERNO 1994-2008

PROFORMA 1994

BENTON sANs 1995-2008

FB MADIsON 1996-2009

FB TITLINg gOTHIC 2005

PIETRO 1995

POPULAR 2004

MILLER 1995-2000

PRENsA 2003

MILLER HEADLINE 1997-2002

FB KIs 2007

FB gARAMOND 1992POyNTER OLD sTyLE TExT

1997-2000RELAy 2002 BENTON MODERN DIsPLAy 2008

DIsPATCH 1999-2000 LETRAs OLD sTyLE 2000 sCOUT 2008

gIzA 1993

NOBEL 1993-2003MILLER DAILy 1997-2000

zóCALO BANNER 2002-2008

QUIOsCO 2006

BIg CAsLON 1994

PARKINsON 1994

ELDORADO 1997

zóCALO DIsPLAy 2002-2008

EsCROw 2006

gIzA 1994

ANTIQUE CONDENsED 1995

BENTON MODERN 1997-2001 wHITMAN DIsPLAy 2004-2008

vIBRATION gOTHIC 1995-1999

OLD MODERN 1995-2000

FARNHAM 2004

HOUsTON 2003AMPLITUDE 2003

POyNTER AgATE 1997-2008 sTAINLEss 2002-2007 DIsPLAyBAUM 2007

vONNEss 1997-2007 TRIBUNE CENTURy 2000 ITC FRANKLIN 2008

FB CHELTENHAM 1989-1992

1980’s

1990’s

2000’s

como Los Angeles Times, The National Post (Toronto), The Straits Times (Singapur), Tages-Anzeiger (Zurich) y El Universal (Ciudad de México) por nombrar unas pocas.

Esas fuentes por encargo forman ahora parte de nues-tra biblioteca comercial, es decir, están disponibles pa-ra cualquiera que desee adquirir la licencia, y han sido creadas por figuras señeras de la tipografía tales co-mo David Berlow, Matthew Carter, Tobias Frere- Jones, Cyrus Highsmith, Christian Schwartz, Petr van Blokland, entre otros.

Continuamos desarrollando diseños para publicacio-nes y planeamos lanzar comercialmente nuevas familias en los próximos meses.

Elección tipográficaPor Ariel garofalo

INTER

LINEA

Las palabras suelen ser muy dife-rentes unas de otras: una palabra puede constar de una sola letra o ser increíblemente larga. Puede estar compuesta sólo de letras mayúsculas, de letras minúscu-las o de una combinación de am-bas; incluir signos como el guión o el apóstrofo y también contener una combinación de todos estos elementos.

Veamos ahora la forma en que el lector percibe las palabras y las técnicas elementales de las que se vale el tipógrafo para influir en es-te proceso.

Tradición y ciencia

Leer constituye un fenómeno complejo. Tanto los tipógra-

fos como los científicos lo han es-tudiado con el propósito de ave-riguar qué sucede exactamente con los ojos y el cerebro cuando estamos leyendo. Por cierto, sus conclusiones no siempre coinci-den.

Por ejemplo, es muy probable que un tipógrafo afirme que a los lectores no les gustan los textos en mayúsculas porque, de acuerdo con una teoría muy difundida, las mayúsculas son demasiado mo-nótonas. Desde un punto de vista convencional, el texto compuesto por letras minúsculas es más fácil de leer, pues el lector reconoce los contornos de las palabras forma-dos por las ascendentes y las des-cendentes.

Por el contrario, es probable que un científico afirme que un texto en mayúsculas es tan legible como un texto en minúsculas. Los experimentos de laboratorio han demostrado que el lector puede acostumbrarse a leer sólo en ma-yúsculas y hacerlo con tanta facili-dad como si fueran minúsculas.

No obstante, la conclusión cien-tífica no deja de ser problemática, dado que no toma en cuenta las expectativas y preferencias del lector. Los lectores no están habi-tuados a los textos hechos con le-tras de caja alta y, por consiguien-te, su lectura les resulta más ar-dua, irritante o simplemente más molesta. Es obvio que prefieren el texto compuesto con letras de caja baja. Pero como los seres hu-manos se comportan en el labo-ratorio como conejillos de Indias, es improbable que omitan una página porque les disgusta el tipo

de letra utilizado, de modo que harán todo lo posible por cumplir con la tarea asignada. Los tipógrafos, en cambio, toman en con-sideración las preferencias de los lectores y la tradición tipográfica cuando deciden cómo componer un docu-mento.

Descansar únicamente en la tradición nos dará, sin embargo, una comprensión limitada de la tipografía. La teoría basada en el recono-

cimiento de la forma de la palabra es, en gran medida, lógica y tie-ne aparentemente sentido desde el punto de vista visual, mas las conclusiones científicas indican que también sucede algo impor-tante dentro de las palabras mis-mas. Esto último no debería sor-prender a los tipógrafos, quienes saben por experiencia que hay muchos factores importantes que contribuyen a facilitar la lectura, incluida la elección de la fuente, el tamaño y el espaciado.

Así pues, cabe preguntarnos qué es lo que ocurre cuando lee-mos. Para ello, tratemos de ob-servar los ojos de una persona que está leyendo. Probablemente supondremos que sus ojos habrán de deslizarse a lo largo de la línea impresa, siguiendo los contornos de las letras. Pero si miramos con más atención, veremos que se mueven rápidamente hacia atrás y adelante. No necesitamos ins-trumentos científicos para con-cluir que lo que sucede es mucho más complejo que el mero hecho de procesar las letras de izquier-da a derecha, es decir, secuencial-mente.

Una manera de imaginar el fenómeno

Cuando miramos un dibujo lo vemos siempre en su totali-

dad. Los ojos se mueven en tor-no a la imagen, abarcándola por completo. Aunque en un principio la atención se sienta atraída por partes diferentes y la composi-ción dirija los ojos alrededor de la página, la mente concibe el dibujo como un todo.

Una palabra es lo mismo que un dibujo. Los ojos la circundan para abarcarla, pero la percibimos co-mo un todo. Leer es, sin embargo, una actividad más veloz y menos aleatoria que mirar un dibujo. Los movimientos oculares son más frecuentes e inconscientes.

En efecto, cuando estamos le-yendo los ojos saltan constan-temente hacia atrás y adelante en movimientos discretos e irre-gulares. Ya en la década de 1880 un oftalmólogo francés llamado Émile Javal observó este fenóme-no y acuñó el término saccade pa-ra describirlo.

Gracias a las saccades, los ojos engloban la palabra que están le-yendo, al tiempo que saltan hacia adelante para echar un vistazo a las primeras letras de la próxima palabra e incluso para comprobar su longitud, lo cual implica un mo-vimiento ocular más amplio. En suma, nuestros ojos pueden sal-tar velozmente hacia atrás y hacia adelante a lo largo de las letras, pero en nuestra mente la imagen de la palabra permanece estable. Toda esta actividad tiene lugar dentro de un área focal pequeña, limitada por la vista y por nuestra práctica de lectura. La tarea del ti-pógrafo consiste en seleccionar y manejar el tipo de letra capaz de operar con eficacia dentro de es-tos límites. El tamaño y el espa-ciado son dos de los principales factores que es preciso tener en cuenta.

Tamaño y espaciado

El tamaño y el espaciado deter-minan lo que está ocurriendo

en el área focal del lector. Y gra-cias a su experiencia, el tipógrafo aprende a encontrar el equilibrio justo entre lo excesivamente gran-

de y lo excesivamente pe-queño.

Por cierto, el tipo no debe ser demasiado pe-queño. Todo lector ha ex-perimentado la imposibi-lidad de leer algo porque no puede ver las letras con suficiente claridad. Si el ti-po es demasiado pequeño para nuestros ojos, no po-dremos descifrar las letras y, en consecuencia, las pa-

labras serán ilegibles.Asimismo, la lectura se dificulta

si se elige un tipo demasiado gran-de. Cuando se compone un texto de esa manera, las palabras no se ajustan cómodamente dentro del área focal del lector. Es lo mismo que mirar un cuadro de grandes dimensiones a sólo uno o dos pa-sos de distancia: no podemos ver el todo de una sola vez. En la ma-yoría de los tipos de texto, el tama-ño más cómodo para las personas con una visión promedio es 10.

Si hay demasiado espacio entre las letras, la integridad estructural de las palabras se deteriora y será difícil unir las letras en palabras y la lectura será más lenta.

En las letras que se hallan de-masiado juntas, los ojos suelen cansarse rápidamente y el lector puede sentirse abrumado.

El espaciado en donde el espa-cio entre las letras suele ser ligera-mente menor que el espacio entre las palabras, suele ser bastante có-modo. En ciertas circunstancias, se le puede ajustar aumentando o disminuyendo el tracking, pero por lo general mantener el trac-king en cero es un buen punto de partida.

la tarea del tipógrafo

La tarea del tipógrafo consiste en operar dentro de los lími-

tes de las preferencias y la visión del lector, de manera que las pala-bras ingresen sin problemas en el cerebro. La experiencia le permi-tirá juzgar cuáles son las configu-raciones que resultan más cómo-das para quien lee.

En este sentido, su trabajo equi-vale a juzgar cuáles son el volumen y la velocidad correctos cuando se habla y se escucha. Algunas per-sonas hablan en voz muy baja y otras lo hacen de manera esten-tórea. Algunas hablan tan veloz-mente que resulta difícil enten-derlas, mientras que otras se ex-presan con excesiva lentitud. Por lo general podemos comprender lo que el hablante está diciendo, pero si nos cuesta mucho trabajo escuchar, perdemos la capacidad de concentrarnos y no recibimos el mensaje.

Análogamente, el lector puede descifrar un texto mal compues-to, pero tal vez no comprenda el mensaje de su autor. La tarea del tipógrafo consiste pues en com-poner el texto en la voz apropiada –es decir, en tipos ni demasiado grandes ni demasiado pequeños, ni demasiado juntos ni demasia-do separados– de suerte que el mensaje nos llegue con perfecta claridad.

12

Una máxima difundida entre los diseña-dores tipográficos afirma que dibujar un tipo no significa dibujar hermosas le-

tras: significa componer bellas palabras. Un tipo de letra es una colección de partes separadas que deben operar conjuntamente en toda combina-ción posible a fin de formar palabras unificadas.

Cómo leemosExtractos del libro de Cyrus Highsmith, de próxima aparición.