IntroducciónEl acta de nacimiento del cine

documental en nuestro país estárepresentada por la fundación del Ins-tituto de Cinematografía que Fernan-do Birri creó en el marco de la Univer-sidad Nacional del Litoral en 1956,luego conocido como Escuela Docu-mental de Santa Fe.1 Durante la últimadécada, diversos estudios académicosabordaron las circunstancias históricasen las que se creó la escuela, hallandoen la figura de Birri el impulsor deldesarrollo de un género desprestigia-do y casi abandonado en la cinemato-grafía nacional durante el período clá-sico (1933-1955).2

Este trabajo persigue dos objetivos.En primer lugar, proponer una periodi-zación y clasificación del cine docu-mental argentino de las dos décadascomprendidas entre la creación de laEscuela Documental de Santa Fe y lainstauración del Proceso de Reorganiza-ción Nacional en 1976. En segundolugar, y en paralelo, plantear algunashipótesis sobre los intercambios entre

determinados procesos históricos y eldesarrollo de las representaciones en elgénero documental respecto a sustópicos, modos de representación yconfiguraciones de espectador modelo.

Como hipótesis general, sostene-mos que el análisis de una serie deobras documentales de índole políticoy social3 del período 1956-1974 permi-te reconocer en las representacionescreadas por las cineastas –observado-res privilegiados de la realidad y, enciertos casos, agentes mismos de losgrupos de poder que accionan sobreella– índices del proceso de crisis ydescrédito de la democracia que se ini-cia en el año 1955 (Romero, 1996: 49).Esta crisis da cuenta de un debilita-miento de la democracia –entendidacomo el sistema en el cual los indivi-duos de una sociedad encuentran unaposibilidad de representación y diri-men, en el ámbito del Estado, sus con-flictos e intereses– y de las institucio-nes republicanas que regulan larelación entre los ciudadanos y el Esta-do imponiendo disciplina a los diversos

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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974Conformación de antagonismos y radicalización de los discursos

Pablo Piedras

Lic. en Artes Combinadas, FFyL, UBA. Becario doctoralFONCYT. Docente cátedra Historia del cine latinoameri-cano y argentino, carrera de Artes, FFyL, UBA

1. Hay consenso historiográfico respecto a la fija-

ción de este punto de partida. Consultar las intro-

ducciones de dos historias del cine argentino

contemporáneas: España, 2005 y Wolf, 1993.

2. Cabe mencionar como excepción los cortome-

trajes documentales de propaganda política y la

serie de noticieros cinematográficos Sucesos

Argentinos, producida en 1938-1972.

3. La restricción del corpus a un grupo de docu-

mentales atravesados por una impronta política y

social implica la exclusión de la obra de uno de los

más importantes documentalistas argentinos, Jorge

Prelorán, quien dio forma a las etnobiografías docu-

mentales desde mediados de la década del sesenta.

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intereses corporativos en pugna. La“degeneración recíproca de legitimidadentre las fuerzas antagónicas” (HalperínDonghi, 1994: 26) que se inicia con elderrocamiento y posterior proscripcióndel peronismo,4 encuentra en la ima-gen documental no solo una represen-tación distintiva, sino pautas que per-miten leer el proceso de radicalizaciónde ciertos actores políticos y la confi-guración y afirmación de sujetos socia-les antagónicos, así como impulsa eldesarrollo de una fuerza creativa queconmueve las estructuras del génerodocumental y la evolución interna desus formas.

Antes de analizar las obras escogi-das, resulta relevante realizar una breveintroducción sobre el desarrollo delcine documental en la Argentina paraenmarcar el período otorgándole unaperspectiva histórica.

Los comienzos del registro cinema-tográfico documental coinciden cro-nológicamente con las primeras pelí-culas producidas en el país. Nosreferimos al cine de los pioneros: Euge-nio Py, Federico Valle, Eugenio Cardiniy Alcides Greca, entre otros. La tomade vistas, los noticieros, el documentalcientífico y el histórico son las primerasformas que adopta el registro docu-mental en la Argentina entre 1897 y1925.5 Sin embargo, utilizo la palabra“registro” para indicar que, como señalaAntonio Weinrichter (2004: 25), “el cineempezó registrando la realidad pero elgénero documental no nació con elcine. El cinematógrafo comenzó fil-mando la realidad de forma inconcien-te, en función del carácter fotográficodel invento: no sabía que este servíapara otra cosa, a saber, para contar his-torias. Para existir, y pensarse comocategoría, la no ficción debía antestener enfrente a su ‘contrario’, el cinede ficción”. En el marco internacional,habrá que esperar hasta los años vein-te para que el documental se convier-ta en una práctica distinta de las primi-

tivas actualidades y a los años treintapara que se institucionalice, adoptan-do ya una conciencia propia.

En cambio, en el cine argentino, eladvenimiento del sonido a comienzosde los treinta genera el resurgimientode una cinematografía nacional queno puede enfrentar la superioridadtécnica y narrativa de las cinematogra-fías norteamericana y europea. La fortí-sima presencia del tango y de las tex-tualidades del sainete, la gauchesca yel nativismo en la conformación de loslibretos y guiones colabora con la con-solidación de un sistema industrial deproducción que relega, durante másde dos décadas, el espacio de expre-sión del cine documental al formatodel noticiero, con algunas escasasexcepciones. Hay que esperar hastamediados de la década del cincuentapara que el documental empiece adesarrollarse sistemáticamente.

Fernando Birri, fundador de laEscuela de Cine Documental de SantaFe, es el pionero en proponer, explícita-mente influenciado por el neorrealismoitaliano, un documental de índolenacional, realista y crítico,6 en el período1956-1966. Esta primera fase del cinedocumental se caracterizará por focali-zar sus relatos en la realidad social, polí-tica y económica. Promediando la déca-da del sesenta, la aparición de La horade los hornos ( Grupo Cine Liberación,1966-1968) marca el comienzo de uncine de intervención política,7 tambiéndenominado “cine militante”. Este cineformará parte de un movimiento másamplio, de intención regional, el “NuevoCine Latinoamericano”.8 La produccióndocumental de este momento tienerelación directa con los procesos políti-cos de liberación nacional que surgenen América Latina y entre sus objetivosdeclarados promueve la concientiza-ción ideológica y la lucha activa en con-sonancia con los presupuestos de lasorganizaciones político-militares de lasizquierdas marxista y peronista.

Artes 41

4. Diversos historiadores coinciden en que la pros-

cripción del peronismo y los reiterados intentos de

promover –con restricciones impuestas por la multi-

forme facción antiperonista– su reinserción en el

juego democrático, es una de las claves para explicar

el conflicto político a partir de 1955. Catalina Smulo-

vitz analiza los intentos de búsqueda de una fórmula

para reincorporar al electorado peronista al sistema

institucional (1991: 113) entre 1955-1966: “cuando

ninguno de los actores partidarios pudo imponer su

fórmula, la búsqueda resultó en un abandono de las

‘soluciones’que podía ofrecer el sistema de partidos”

(1991: 124). Carlos Altamirano retoma un concepto

de Cavarozzi para describir los efectos que la pros-

cripción del peronismo causó en este período, deri-

vando en un sistema político dual, con el desfasaje

entre las formas institucionales de intervención polí-

tica y los alineamientos sociales existentes (2007: 78).

A partir de esto, sostenemos que uno de los antago-

nismos de la etapa, que reaparece en los filmes mili-

tantes peronistas, es el de peronismo/antiperonis-

mo. Sin embargo, este no es el único, el concepto

de “sistema político dual”da cuenta de un conflicto

más profundo relacionado con los mecanismos

republicanos de representación.

5. Marrone aborda los documentales de propagan-

da institucional de Cinematografía Valle y Cinema-

tografía Max Glücksmann entre 1920 y 1930, desde

una perspectiva amplia, como prácticas culturales

relacionadas con los procesos identitarios en el con-

texto de modernización periférica de la Argentina.

6. Ideas expuestas en reiteradas oportunidades

por Fernando Birri pero inicialmente en “El mani-

fiesto de Santa Fe” (Birri, 1964).

7. Concepto propuesto por Octavio Getino. El cine

“de intervención política” tiene una perspectiva clara

de sus objetivos comunicacionales (temas y conte-

nidos políticos antagónicos a los comerciales);

adopta modos independientes y alternativos de

producción, difusión y apropiación; tiene como ins-

titución emisora y destinatarios a organizaciones

políticas y sociales; propone una relación obra-

espectador muy participativa y construye un discur-

so fílmico abierto basado en las formas del cine-

ensayo documental (Getino-Velleggia, 2002: 27-29).

8. Sobre el proyecto cultural, cinematográfico y

político “Nuevo Cine Latinoamericano” de los ‘60, ver

Pick, Zuzana, The New Latin American Cinema. A Con-

tinental Project, Austin, Univ. of Texas Press, 1993.

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Este proyecto político-cinemato-gráfico se ve brutalmente interrumpi-do con el golpe de estado militar del24 de marzo de 1976 y encuentra cier-tas continuidades en el cine docu-mental que se realiza con el retornode la democracia en el año 1983.Entre los años 1985 y 1994 se desarro-lla un cine documental que se carac-teriza por sus rasgos testimoniales yde denuncia. Ya sea en produccionesinstitucionales, cooperativas o de for-ma individual, se abordan la memoriay el olvido tras el terrorismo de Estado,la identidad de los pueblos originariosde América Latina y la marginalidaden los grandes centros urbanos. Entrelos exponentes más destacados cabemencionar las películas de MiguelPérez, La República perdida I y II (1983-1986), los documentales del grupoCine Ojo, encabezado por MarceloCéspedes y Carmen Guarini, y el filmede Carlos Echeverría, Juan como sinada hubiera sucedido (1987).

Hacia fines de los noventa el géne-ro cobra más relevancia y visibilidad enel campo cultural. Incorporados alinmenso caudal de obras producidasen el marco del denominado “NuevoCine Argentino de los 90” y a la profu-sión del cine sobre piquetes, los nue-vos documentales abordan tópicoscomo la crisis social y económica, ladictadura militar, la guerra de Malvinas,las organizaciones guerrilleras de los

setenta y las biografías de reconocidospersonajes de la cultura nacional.

Desde el registro realista hacia eldocumental militante

Desde los jóvenes participantes delinmenso proyecto cultural que significóla Escuela Documental de Santa Fe hastalos cuadros formados en las organizacio-nes político-militantes que produjeron elcine de intervención política de lossetenta, se observa una filiación ideoló-gica heterogénea en un arco que vadesde el frondizismo hasta la izquierdatrotskista, pasando por el peronismo deizquierda. Como veremos, las posicionesdentro del campo ideológico se iránredefiniendo con el paso del tiempo ydando lugar a diversos tipos de expre-siones cinematográficas. Sin embargo,inicialmente, podemos sostener que alos cineastas del período los mueve uncreciente interés por representar unarealidad oculta o escamoteada por elcine de ficción presente y pasado. Estavocación y compromiso respecto a lamostración de los conflictos9 que con-mueven a la sociedad estarán caracteri-zados, en una primera etapa (1956-1966), por la preeminencia denarraciones que intentan registrar, diag-nosticar y mostrar antes que enjuiciar oformular una tesis.10 En la segunda etapa(1966-1969), finalizado el diagnóstico yreconocimiento de los conflictos, eldocumental comienza a transformarse

ESPACIOS42

Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

9. Aunque el cine documental de esta etapa hace

objeto de sus relatos a una amplia variedad de

conflictos sociales, gran parte de ellos podría leer-

se desde las consecuencias adversas producidas

por el subdesarrollo, la dependencia y la ausencia

de un Estado que proteja a los más necesitados.

10. La obra de la Escuela Documental de Santa Fe

no solo pone en escena conflictos sociales esca-

moteados en el cine de ficción, sino que otorga el

“derecho a la imagen” –retomando el concepto

del crítico Emilio Bernini– a sujetos sociales cuya

voz y rostro escasas veces obtienen representa-

ción en el cine industrial.

De izquierda a derecha: Fernando Solanas, Jorge

Cedrón y Nemesio Juárez.

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en una herramienta activa para la luchapolítica en el campo de los enunciadossimbólicos. Los planteamientos de lasproblemáticas nacionales están acompa-ñados por un cuerpo de tesis y propues-tas afines a los intereses políticos y socia-les de los cineastas y de las agrupacionesa las que ellos pertenecen. En la terceraetapa (1969-1974), se experimenta unaradicalización de contenidos y la utiliza-ción del cine como herramienta de con-tra-información. Los documentales polí-ticos abandonan definitivamente la vetaantropológica, etnográfica y sociológicaque inicialmente los atravesaba convir-tiéndolos en un instrumento de conoci-miento e investigación y se transformanen armas de denuncia, en un eficazmedio de comunicación para transmitira la militancia enunciados didácticos, sin-téticos y precisos.

En adelante, intentaremos unacaracterización más precisa de cadaetapa a partir del abordaje de las obrasmás significativas de cada período.

Primera etapa: 1956-1966Inconformismo: registro y diagnóstico

Este primer período está fuerte-mente marcado por la influencia de laEscuela Documental de Santa Fe y porla figura de Fernando Birri. En términosgenerales, los filmes intentan delimitarnuevos terrenos para la representa-ción. Actores sociales olvidados o ape-nas esbozados por las produccionesde la época clásica se presentan porprimera vez en la imagen cinemato-gráfica. Las víctimas de la marginali-dad, la pobreza y el subdesarrollo sonrepresentadas en cuerpo y alma por elcine documental. Junto a ellas, zonas yespacios del interior del país obtienenuna representación realista y austeraque elude el costumbrismo y el pinto-resquismo al cual el cine clásico loshabía relegado. Es una etapa de docu-mentación, de diagnóstico, de cuantifi-cación, de identificación, de reconoci-miento de las problemáticas y

conflictos sociales. El cineasta es alter-nativamente un investigador, un soció-logo o un antropólogo que se ubicafrente al sujeto a representar observan-do desde fuera una situación de ine-quidad, de injusticia o de marginali-dad. Es interesante remarcar el matizcasi científico que adquiere la observa-ción en estos documentales. Los datosestadísticos, la cuantificación, laencuesta social son rasgos comunes alas obras del período.11

Bill Nichols, teórico especialista encine de no ficción, realiza una clasifica-ción significativa de las modalidadesdocumentales de representación. Losfilmes de esta etapa se encontrarían amedio camino entre las modalidadesque el autor denomina “expositiva” y“de observación”. Expositiva en cuantose trata de una enunciación que sedirige al espectador de forma desen-carnada, “exterior al mundo represen-tado y llena de autoridad epistémica”(Weinrichter, 2004: 36). De observa-ción, ya que intenta “filmar la realidadsin tratar de controlarla, ni dar forma alos eventos, ni dirigir a los sujetos:encarna [el mito de] la pura observa-ción” (Weinrichter, 2004: 39).

La obra paradigmática de esta fasees Tire dié (1958-1960), primer trabajo

Artes 43

Pablo Piedras

11. Esto se visualiza, entre otros filmes, en la paródi-

ca voz over institucional que prologa Tire dié, en las

entrevistas a los inquilinos del conventillo en Los

cuarenta cuartos y en la descripción del antigua-

mente próspero estado de las cosas en Puerto Piojo.

Fernando Birri

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grupal de los alumnos de la Escuela deSanta Fe coordinado por FernandoBirri. Este documental, autodenomina-do “encuesta social filmada”, da cuentade la situación miserable de los habi-tantes de una villa del bajo Santa Fe,próxima al ferrocarril que cruzaba el ríoSalado. El inicio del filme está marcadopor una voz over que cuantifica datosestadísticos de la Argentina comopotencia productora de alimentos y deservicios, generando una fuerte con-traposición con la situación de loshabitantes de la villa. Aunque su rasgomás sobresaliente es la denuncia y eltestimonio, la importancia de Tire diéestá basada en la representación fílmi-ca de actores sociales cuya imagenestaba elidida en el cine argentinoanterior. Da cuerpo y configura a unaclase social que será protagonista delcine político del futuro.

En esta misma línea se ubican Loscuarenta cuartos (Juan Oliva, 1962), Latierra quema (Raymundo Gleyzer,1964), El hambre oculta (Dolly Pussi,1965) y Puerto Piojo (Luis Cazes yRodolfo Freire, 1965). “Ensayos de unaantropología no precisada”,12 cartogra-fían el estado de situación del subde-sarrollo latinoamericano focalizandocada cual en un aspecto preciso: laprecariedad de la vivienda (Los cuaren-ta cuartos), la desnutrición infantil (Elhambre oculta), la desocupación (Puer-to Piojo), la miseria y la desaparicióndel rol social del Estado (La tierra que-ma). Podría sostenerse que esta prime-ra etapa del cine documental íntima-mente vinculada con la producción dela Escuela Documental de Santa Fe, secaracteriza por una visión de marcadocorte desarrollista de las problemáticassociales y económicas del país, pers-pectiva compartida desde 1955 poruna amplia franja de sectores intelec-tuales (Altamirano, 2007: 55). Dos con-ceptos propios del desarrollismo13 lati-noamericano son susceptibles deinterpretarse en los documentales

mencionados. En primer lugar, elesquema centro/periferia parecieradominar la construcción espacial y loselementos dramáticos desarrolladosen las obras. Sin embargo, este esque-ma se encuentra desplazado de ladefinición geopolítica cepaliana14 dela época respecto a la configuracióndesigual de la economía mundial. Enestos filmes, el esquema centro/perife-ria se aplica al interior del país, demar-cando y configurando campos semán-ticos fácilmente identificables:capital/provincia, urbano/suburbano,integrado/marginal. La periferia –lugarasignado a la Argentina en el mapageopolítico mundial– es el espaciodesagregado y preferido sobre el cualse enfocan los relatos documentales.15

En segundo lugar, el rol activo e inter-vencionista del Estado, con el cualcoinciden las heterogéneas variantesdel pensamiento desarrollista, pareceser una falta que los documentales dela época reiteradamente denuncian.Como hemos señalado, las imágenesdocumentales registran escenarios deindigencia y subdesarrollo en los quela desprotección estatal es el denomi-nador común. El desempleo, la desnu-trición, la precaria situación habitacio-nal, enmarcados en un discursogeneralmente de índole descriptivo ydenuncialista, son elementos quesugieren, a menos de una década delderrocamiento de Perón, que el accio-nar de aquel gobierno supuestamentecaracterizado por su función asisten-cialista y protectora, no ha sido dema-siado efectivo. Nos encontramosentonces frente a un cine que, a partirde la mostración, la cuantificación y eldiagnóstico, reclama la aparición de unEstado ausente o esquivo en sintoníacon las teorías desarrollistas vigentes.De existir un antagonista, un enemigovisible en estos documentales, estesería el subdesarrollo y, por ende,aquellos que apuestan al manteni-miento de las estructuras políticas y

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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

12. Así los define Juan Oliva en Wolf, Sergio, “La pri-

mera toma del cine social”, en Clarín, “Suplemento

Zona”, 5/08/2001.

13. Según Altamirano (2007: 55) “en Argentina, el tér-

mino desarrollismo cristalizó con un significado parti-

cular, asociado al gobierno de Frondizi y al movi-

miento ideológico y político del que fue orientador

con Frigerio. Pero lo cierto es que la idea de desarro-

llo fue, en la Argentina como en el resto de los países

latinoamericanos, el objeto de referencia común para

argumentos, análisis y prescripciones distintas dentro

del pensamiento social y económico”.

14. CEPAL-Comisión Económica para América Lati-

na, “fue establecida (...), y comenzó a funcionar en

1948 para coordinar políticas de promoción del

desarrollo económico y social de la región, a través

de la propuesta, evaluación y seguimiento de medi-

das de política pública y asistencia en el ámbito de

la información especializada”. Consulta: 18/02/2009

www.cinu.org.mx/onu/estructura/com_reg/cepal.htm

15. La configuración centro/periferia se identifica

en Los cuarenta cuartos, –Santa Fe, el centro y su

conventillo más grande, la periferia, el lugar de la

injusticia social, los hacinamientos, la miseria–. Lo

mismo sucede en Tire dié y El hambre oculta, trasla-

dado a un marco más amplio –la ciudad, el centro y

los barrios pobres (donde la desnutrición infantil es

moneda corriente, El hambre oculta) y las villas mise-

ria (niños que mendigan, Tire dié) espacios en los

que el subdesarrollo condena y margina a un sector

de la sociedad–. La tierra quema, de Gleyzer, repro-

duce este esquema en Brasil, con la periferia repre-

sentada por los pobrísimos asentamientos.

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económicas reinantes. Es un antago-nista que carece de rostro definido altener índole múltiple y transnacional.16

En una línea similar, pero con unavariante poética, se encuentran loscortometrajes Buenos Aires (David JoséKohon, 1958), Faena (Humberto Ríos,1960) y Los que trabajan17 (NemesioJuárez, 1964). Estos documentales, uti-lizando un montaje deudor de la tradi-ción intelectual soviética de SergeiEisenstein y Dziga Vertov, dan cuenta,de forma prematura y metafórica, demundos surcados por la violencia: lasvillas miseria y los mataderos.18 Los fil-mes de Kohon y Ríos tienen la particu-laridad de construir campos semánti-cos enfrentados y antagónicos: los quetienen la riqueza y los que viven en lamiseria, los que gozan de los benefi-cios de la modernidad y los que sufrenel subdesarrollo, los que disfrutan deuna vida despreocupada y los queresisten el escarnio del marrón,19 losque castigan y los castigados. Desde laimagen se empieza a divisar la cons-trucción de dos mundos antagónicose irreconciliables franqueados por laviolencia.20

Segunda etapa: 1966-1969Método, transformación y compromiso

Finalizada una primera etapa deregistro y diagnóstico, se percibe unatransformación en los filmes docu-mentales. El posicionamiento políticoresulta cada vez más explícito, perono se abandona aún el perfil expositi-vo y didáctico de la primera etapa. Laradicalización de los discursoscomienza a sentirse en plena dictadu-ra del general Juan Carlos Onganía,cuando el campo de la izquierda,incluido el peronismo, comprendecabalmente que la clausura de la vidapolítica es irreversible y emprende unproceso de sistemático rechazo de latradición liberal y democrática (Rome-ro, 2001: 166-170). De esta manera, enel imaginario político de la izquierda,

la democracia se convierte en “apenasuna forma, las libertades individualesen una farsa, e ilusionarse con ellasera solo una forma de encubrir laopresión” (Romero, 2001: 166).

El cine documental de esta épocaasume y representa de diversas mane-ras la exclusión de la vida política,social y económica que estaba sopor-tando un amplio sector de la sociedad.La necesidad de un discurso más com-plejo y elaborado deriva en la adop-ción del largometraje como formatode expresión. Los nuevos largometra-jes documentales articulan sus relatosa partir de dos grandes ejes diferencia-dos: la mostración inicial de una situa-ción de inequidad e injusticia social yuna instancia posterior en la que seproponen los métodos o vías para res-tituir el equilibrio, para torcer el rumbode los acontecimientos. De esta mane-ra, el género empieza a funcionarcomo una herramienta puesta al servi-cio de un actor social específico. Elsujeto al cual este tipo de documentalinterpela (recuérdese la proclama deLa hora de los hornos: “todo espectadores un cobarde o un traidor”) es másrestringido e identificable: se trata deun par, de un compañero de lucha, yano de un espectador universal y des-comprometido.

Artes 45

Pablo Piedras

16. La alianza de clases –obrera y media– y parti-

dos políticos –radicalismo intransigente y peronis-

mo– que acompañó brevemente al proyecto

desarrollista adhirió a la idea de que “ningún anta-

gonismo, social o político, debía interferir en este

cometido que respondía al único y verdadero

antagonismo, el que oponía a la Nación industrial

a la estructura y la mentalidad agroexportadoras,

la estructura y la mentalidad de la Argentina tradi-

cional” (Altamirano, 2007: 62).

17. El comentario de la voz over en estas tres obras

difiere del tono explicativo y retórico de los docu-

mentales expositivos, incursionando en el campo

de los enunciados poéticos. El cortometraje de

Nemesio Juárez es un cabal exponente de esta ten-

dencia dado que el discurso del narrador retoma el

poema “Los que trabajan” de José Luis Mangieri.

18. La violencia también está presente en Los que

trabajan; se construyen, mediante el montaje,

oposiciones entre el mundo sano y esforzado de

los trabajadores y el despiadado y mortal de los

objetos de guerra (misiles y cañones).

19. Marrón: herramienta similar al machete que

se usa en los mataderos para matar a los animales.

20. No es casual que esta construcción particular

se encuentre más acentuada en las obras de

Humberto Ríos y Nemesio Juárez, ambos realiza-

dores que se inclinarán, años más tarde, hacia la

producción de cine de intervención política mili-

tando en sectores de la izquierda peronista.

Octavio Getino

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Esta etapa, retomando los concep-tos de Nichols, se caracteriza por unabordaje que privilegia la modalidadreflexiva del documental, centrada enlos procesos de negociación entrecineasta y espectador, planteándoseen el filme “esas delicadas cuestionesde la representación, la objetividad, elrealismo, su misma condición de seralgo construido y no una evocacióndirecta de la realidad” (Weinrichter,2004: 44).

Las obras más representativas deesta etapa son La hora de los hornos21

(Grupo Cine Liberación, 1968),22 Méxi-co, la revolución congelada (RaymundoGleyzer, 1969) y El camino hacia lamuerte del viejo Reales23 (Gerardo Valle-jo, 1968-1971). Documentales comple-jos y disímiles, si bien excede este tra-bajo un análisis detallado de losmismos, es importante considerar algu-nas de sus particularidades. En primerlugar, los tres filmes tienen una impron-ta historicista, base para sostener sudiscurso y su tesis. En La hora de los hor-nos, hay una lectura de la historiaargentina anclada en la vertiente revi-sionista de la época, representada porautores como Juan José HernándezArregui, José María Rosa y Jorge Abe-lardo Ramos.24 Aunque el posiciona-miento político se encuentra bien defi-nido desde los primeros minutos, eldocumental construye en su primera

mitad un discurso plagado de informa-ción, documentos y registros visuales25

de la situación nacional: subdesarrollo,neocolonialismo e injusticia social. Apa-rece una preocupación pedagógicapor explorar la historia argentina extra-yendo los datos y símbolos necesariospara sustentar un determinado discur-so ideológico y la opción revoluciona-ria planteada por los autores en lasegunda mitad de la narración. México,la revolución congelada también acudea imágenes de archivo para realizar suparticular interpretación de la revolu-ción mexicana26 y brindar los argu-mentos sociales e históricos quedesembocan en un presente desola-dor. Sin embargo, la innovación másimportante del filme es su trabajo conlos testimonios. Mediante la periciaobtenida por su formación periodística,Raymundo Gleyzer expone las contra-dicciones ideológicas latentes en elseno mismo de la sociedad y de las cla-ses más humildes. Nuevamente, se per-cibe una preocupación constante porel registro, la mostración y el diagnósti-co, heredada de la primera etapa, juntoa la difusión de una tesis política. Elcamino hacia la muerte del viejo Realestambién puede ser enmarcada en estaetapa, aunque presenta algunas dife-rencias de estilo respecto a las dos pelí-culas precedentes. En primer lugar, setrata de una reconstrucción documen-tal fuertemente atravesada por la fic-ción para delinear a los personajes. Ensegundo lugar, la mirada histórica esreemplazada por un análisis antropoló-gico y sociológico de los personajes ysu relación con el entorno. Si bien laexhortación y el posicionamiento polí-tico están más vedados que en las pelí-culas anteriores, el documental,mediante la construcción de un siste-ma de personajes arquetípicos con loshijos del viejo Reales, explicita su pos-tura: “Ángel, peón golondrina, soportasu destino; Mariano, policía, es un ene-migo del pueblo; en cambio, ‘el Pibe’, su

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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

21. Las aproximaciones al filme del presente trabajo

se basan solo en su primera parte: “Neocolonialismo

y violencia”.

22. Colectivo cinematográfico fundado por Fer-

nando Solanas y Octavio Getino en el que colabo-

raron cineastas como Pablo Szir y Gerardo Vallejo,

entre otros.

23. Como indicamos más adelante, no es posible

reconocerle un estatus documental convencional al

filme de Gerardo Vallejo, dada la utilización recu-

rrente de elementos ficcionales para construir una

narración a partir de fragmentos de lo real. O sea, la

familia Reales existió realmente fuera de la película

de Vallejo, de hecho, el director había rodado una

primera aproximación documental sobre sus vidas

en el cortometraje Las cosas ciertas de 1965, tam-

bién producido en el marco de la Escuela Docu-

mental de Santa Fe, de la cual era alumno.

24. La teoría de la dependencia, en auge en ese

momento, es otra base teórica e ideológica fácil-

mente reconocible en el filme de Solanas-Getino.

25. Para un análisis formal más amplio consultar:

Trombetta, Jimena y Wolkowicz, Paula, “Un ensayo

revolucionario. Sobre La hora de los hornos del

Grupo Cine Liberación” en Lusnich, Ana Laura y

Piedras, Pablo, Una historia del cine político y social

en Argentina, Buenos Aires, Nueva Librería (en

prensa). Las autoras avanzan en la idea del ensayo

y el collage cinematográfico para definir la modali-

dad narrativa del filme.

26. Influenciada por la perspectiva político-ideoló-

gica de Raymundo Gleyzer, militante del Partido

Revolucionario de los Trabajadores.

Raimundo Gleyser

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tercer hijo, es representado como unhéroe positivo que se revela desde sulugar de delegado gremial”. (HéctorKohen en España, 2005: 501)

Por último, los tres filmes se carac-terizan por utilizar procedimientosretóricos que construyen tajantementedos grupos significantes: un “nosotros”y un “ellos”.27 La conformación de esteantagonismo está acompañada poruna transparente toma de posición delsujeto de la enunciación como partede ese “nosotros”. Esta dicotomía estáapoyada por diferentes recursos dellenguaje cinematográfico, como lacaricaturización del enemigo a partirde juegos con la imagen y la música,los comentarios de voz over y voz off yel montaje dialéctico.

pTercera etapa: 1969-1974Militancia y exilio

La tercera etapa está definida por laradicalización del posicionamientomilitante como principio constructivodel documental, en detrimento delregistro, la descripción y la documen-tación de situaciones conflictivas. Laobra es entendida como un arma másde lucha y configura su espectadormodelo acotándolo a un grupo o clasedefinido. El cineasta ya no se ubicafrente a los sujetos representados, sinoque se encuentra a su lado; no esexterno a las situaciones que registra,sino que es parte del conflicto y suacción se dirige a modificar práctica-mente la realidad. Retomando una vezmás las categorías de Nichols, esta ter-cera etapa está marcada por la preemi-nencia de la modalidad participativa.Los personajes hablan frontalmente ala cámara y no solo entre sí, incorpo-rando al documentalista para generaruna relación de verdad con su referen-te (Weinrichter, 2004: 43).

El Cordobazo, tuvo una trascenden-cia determinante en la historia políticay social de la Argentina.28 Así como elcampo cultural y artístico se conmo-

cionó profundadamente y generódiversas representaciones, los sucesosde mayo también dividieron las aguasen el terreno del cine documental. Losantagonismos inscriptos en las narra-ciones que se proyectaban en lasegunda etapa terminan de acentuar-se y los cineastas pertenecientes alcampo de la izquierda empiezan adividirse a partir de las diversas inter-pretaciones que realiza cada uno, deacuerdo con sus objetivos políticos. Elcine fue un espejo de una sociedadque, como señalan James Brennan yMónica Gordillo (1994: 53), “fue divi-diéndose cada más en sus perspecti-vas y prácticas políticas entre los con-ceptos de pueblo-antipueblo yperonista-antiperonista, una polariza-ción que impidió el diálogo y compro-miso político mediante los canalesconstitucionales”.

Dos documentales abordan frontal-mente el Cordobazo: Argentina, mayode 1969: los caminos de la revolución(DD.VV., 1969) y Ya es tiempo de violen-cia (Enrique Juárez, 1969). La urgenciay la clandestinidad son dos claves delperíodo que tienen una influenciadecisiva en la elaboración narrativa yestilística de estos filmes. En primerlugar, en ambas obras se percibe unparcial abandono de la investigaciónhistórica, antropológica o sociológicaque caracterizaba las producciones delas anteriores etapas. Las interpretacio-nes del Cordobazo tienen un objetivopreciso y no intentan solo concientizara la militancia, como sucedía en lasegunda etapa, sino provocar ademássu inmediata movilización e incorpora-ción a la lucha. Argentina, mayo de1969: los caminos de la revolución esquizás una de las obras más funciona-les, polivalentes y misteriosas deldocumental argentino. Desaparecidadurante más de treinta años y recien-temente reconstruida, consiste en unaserie de diez cortometrajes realizadospor cineastas militantes de diversas

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Pablo Piedras

27. El antagonismo social y político, tal como se

configura en estos filmes, encuentra varios puntos

de relación con las dos imágenes opuestas del país

que Gino Germani postulaba reconocer en un ar-

tículo de 1963. La primera, definida en estos docu-

mentales como el “ellos”, es la que reinó durante la

primera mitad del siglo XX: “De acuerdo con esta

visión, la Argentina era un país progresista, ‘europeo’,

moderno, con un lugar natural en el marco de la

división internacional del trabajo que se asociaba

con sus riquezas agropecuarias inagotables” (Altami-

rano, 2007: 86). La segunda, en la cual se identifica

el “nosotros” de estas obras, la clasifica Germani

como pesimista; para esta “el país era una Nación

subdesarrollada, de condición casi colonial y estruc-

tura agraria ‘feudal’ (...). Atribuía la perpetuación del

atraso económico y social a la obra de los imperia-

lismos y la oligarquía ‘antinacional’ (y) reunía ‘a la

izquierda no respetable de diferentes orientaciones

(marxista, nacional, etc.) y también, aunque con

matices obviamente distintos, a la derecha totalita-

ria y ultra nacionalista’” (Altamirano, 2007: 86).

28. Este hecho histórico puede considerarse el

principio del fin del proyecto autoritario de las

Fuerzas Armadas, inaugurado en 1966 y, por otra

parte, un nuevo umbral en la movilización política

de amplios sectores sociales, especialmente de las

organizaciones político-militares.

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tendencias políticas29 y otros sin ante-cedentes en la militancia política. Des-de la denuncia y el testimonio hasta laexperimentación vanguardista, losdirectores incorporan al Cordobazo enla tradición de insurrecciones de la his-toria argentina y lo apuntalan comouna plataforma insoslayable hacia elfuturo cambio revolucionario. Los cor-tometrajes abordan la temática desdedistintos ejes pero con los mismosobjetivos: Nemesio Juárez narra el roldel ejército en la represión, RodolfoKuhn interpreta los sucesos desde lamatriz de un siniestro cuento infantil yEliseo Subiela instruye al espectadoren la construcción de una molotovcasera utilizando el formato pedagógi-co de un programa de cocina paraamas de casa. En el filme Ya es tiempode violencia, Enrique Juárez construyela narración a partir de materialesheterogéneos: la voz y el relato de unobrero de Ika-Renault que participó enla revuelta, la lectura de una carta deAgustín Tosco, un montaje de las imá-genes del Cordobazo y otras protestaspopulares en países oprimidos. Asimis-mo, se instala definitivamente la dico-tomía entre los compañeros y el ene-migo, entre el “nosotros” y el “ellos” con

la recuperación del relato del obreroautomotriz, que no casualmente estambién utilizado por Pablo Szir en elcortometraje incluido en el filmecolectivo.30

Otra vertiente documental caracte-rística de la tercera etapa es la com-puesta por los cortometrajes de Ray-mundo Gleyzer y el grupo Cine de laBase. En este caso, los filmes estáncompletamente focalizados en losobjetivos políticos de la organización ala que el grupo pertenece. La impron-ta, la clandestinidad y la urgencia noestán exentas de creatividad y didac-tismo, tratándose de obras suscepti-bles de percibirse como precarias si nose las analiza en el contexto de sucoyuntura histórica y de sus objetivosestratégicos. Entre las más significati-vas, podemos señalar el ComunicadoCinematográfico del ERP nº 5 y nº 7: Swift(1972), cuyo propósito era difundir elsecuestro del cónsul norteamericano ypresidente de la empresa Swift, StanleySylvester; Ni olvido ni perdón (1972),sobre la masacre de Trelew; y Mematan si no trabajo y si trabajo mematan (1974), sobre la lucha de losobreros de la fábrica Insud.31

Cabe destacar que la idea de mili-tancia fue llevada por los cineastas deeste período hasta las últimas conse-cuencias, costándole esto a su granmayoría el exilio y, a otros, la vida.Entre estos últimos aparecen los nom-bres de Raymundo Gleyzer, Pablo Szir,Jorge Cedrón y Enrique Juárez.

ConclusiónEs interesante pensar en el desarro-

llo autónomo del cine documental enla Argentina que se desprende de laperiodización realizada, más allá de losnotables intercambios y determinacio-nes que hemos observado en relaciónal referente histórico. Las tres etapasmencionadas implican necesariamen-te transformaciones hacia el interior dela mirada documental pero, a su vez,

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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

29. La heterogeneidad está en consonancia con

las matrices ideológico-culturales de los grupos

guerrilleros del Cordobazo: el marxismo cristiano

y el nacionalista. Según Altamirano (2007: 90): “la

convicción común a todos ellos era que el siste-

ma de dominación vigente, de tipo semicolonial,

reposaba en la violencia y que solo otra violencia,

que echara a andar una guerra que debía evolu-

cionar como guerra popular, podría desenmasca-

rar y, finalmente, derrotar a ese sistema que explo-

taba al pueblo y oprimía a la Nación”.

30. El documental de Juárez da cuenta, con la

narración del obrero automotriz, de lo que L. A.

Romero denominó “lógica de agregación”, y de la

conformación de un frente común que consolidó

el proceso de configuración de antagonismos. La

suma de actores de diferentes sectores del campo

social se identificó con un objetivo común. Según

el autor: “Unos y otros se legitimaban recíproca-

mente y conformaban un imaginario social sor-

prendente, una verdadera primavera de los pue-

blos, que fue creciendo y cobrando confianza

–hasta madurar en 1973– a medida que descubría

la debilidad de su adversario, por entonces incapaz

de encontrar la respuesta adecuada”. (2001: 178)

31. Piedras, Pablo, “Cine de la Base: en busca de

una estética militante”, en Studi Latinoamericani/

Estudios Latinoamericanos, n° 1. Padova, Universi-

dad de Udine, noviembre/2005.

Escenas de Tire dié.

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encuentran una fuerte corresponden-cia con la serie social y los procesos deradicalización política e ideológica delperíodo.32

Por otra parte, el derrotero deldocumental está marcado por el cre-ciente acotamiento del público al cualse dirige, ya sea a nivel cuantitativo enel momento de la recepción o en elespectador modelo configurado en elinterior del texto fílmico. En otras pala-bras, los cortometrajes de la EscuelaDocumental de Santa Fe, así como lostrabajos de Humberto Ríos y DavidJosé Kohon, están pensados y cons-truidos narrativamente para alcanzaruna base amplia de difusión, com-puesta por un público policlasista deobreros, clase media y universitarios,dado que los documentales solodébilmente imprimen procesos deidentificación que activen una tomade posición. Esta situación se transfor-ma sensiblemente desde La hora delos hornos, debido a su difusión clan-destina, a su definitiva identidad pero-nista y a la constante interpelación alespectador a través del uso de carte-les y voz over. De cualquier manera,aun filmes de la segunda etapa comoLa hora de los hornos y El camino haciala muerte del viejo Reales pretendíanllegar a una base más amplia que lamilitancia, a diferencia de los docu-mentales de la tercera etapa, realiza-dos como una herramienta más paraadoctrinar, contra-informar y transmitircontenidos a un público interesado ycomprometido. La instancia del juiciocrítico se halla completamente cerra-da hacia el interior del filme y noabierta hacia el espectador como enlas etapas anteriores.

Para finalizar, en palabras de Gonza-lo Aguilar (en España, 2005: 468): “dosclaves atraviesan el cine del período1966-1973: la búsqueda de la identi-dad nacional en el pasado histórico yla transformación de la violencia socialen violencia política. Paradójicamente,

mientras la primera apenas podíaexpresarse debido a las diversas pre-siones que ejercía el régimen del dic-tador Juan Carlos Onganía, la segundaencontraba –en esas mismas presio-nes– un motivo para desarrollar cadavez más un discurso articulado y con-vincente”. Entonces, los documentalesde la segunda y tercera etapas cons-truyen un sistema simbólico com-puesto por redes de signos positivos ynegativos, siempre de índole antagó-nica, y la definición progresiva de unenemigo al que el pueblo/espectadordebe enfrentar. Desde La hora de loshornos, los nombres que el bloqueenemigo adopta son “oligarquía nacio-nal” e “imperialismo” y el de sus cóm-plices de otras clases sociales, la altaburguesía y, en ciertas oportunidades,la clase media y pequeña burguesía. Aestos sectores se suman el Estado y lasfuerzas que de él dependen: el ejérci-to, la policía y la clase política no com-prometida con un proyecto revolucio-nario. Los documentales políticosposteriores a La hora de los hornos yano representan a la democracia y asus instituciones como un sistema enel cual es posible resolver los conflic-tos de la sociedad, acentuando así la

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Pablo Piedras

32. Sobre estos procesos y los actores que forma-

ron parte de ellos, Carlos Altamirano sostiene que

“el fenómeno de la ‘nueva izquierda’ no explica sino

parcialmente el proceso de radicalización a que

asistió el país entre fines de la década del sesenta y

primeros años de la década siguiente. Al margen de

la izquierda que se proclamaba marxista, a veces de

acuerdo con ella, a veces en competencia, brotó

también en otros sectores de la cultura intelectual y

política argentina el mismo espíritu de intransigen-

cia, la misma esperanza mesiánica y el mismo senti-

miento de una deuda con el pueblo que obligaba a

‘hacer la revolución’” (2007: 90).

Gerardo Vallejo

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constitución de un imaginario derevolución y violencia. De esta forma,cada documental se encarga de enjui-ciar y criticar a las instituciones, postu-lando un vínculo entre estas y lassituaciones de inequidad presentes y pasadas.

Corpus filmográfico:

–Buenos Aires(David José Kohon, 1958)

–Tire dié(Fernando Birri, 1958-1960)

–Faena (Humberto Ríos, 1960)

–Los 40 cuartos(Juan Oliva, 1962)

–La tierra quema(Raymundo Gleyzer, 1964)

–Los que trabajan (Nemesio Juárez, 1964)

–Puerto Piojo(Luis Cazes y Rodolfo Freire, 1965)

–El hambre oculta(Dolly Pussi, 1965)

–La hora de los hornos(Grupo Cine Liberación, 1966-1968)

–El camino hacia la muerte del viejo Reales(Gerardo Vallejo, 1969)

–México, la revolución congelada(Raymundo Gleyzer, 1969)

–Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación(Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Octavio Getino, Pino Solanas, JorgeMartín, Eliseo Subiela, Pablo Szir,Rodolfo Kuhn, Jorge Cedrón, Mauricio Berú y Rubén Salguero, 1969)

–Ya es tiempo de violencia(Enrique Juárez, 1969)

–El ejército (Nemesio Juárez, 1969)

–Comunicado Cinematográfico del ERPnº 5 y nº 7: Swift(Cine de la Base, 1972)

–Ni olvido ni perdón(Cine de la Base, 1972)

–Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (Cine de la Base, 1974)

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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

Altamirano, Carlos, Bajo el signo de las masas, Bue-

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Getino, Octavio y Velleggia, Susana, El cine de las his-

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Referencias bibliográficas

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