Universidad de ChileFacultad de Arquitectura y Urbanismo

Escuela de Diseño

Proyecto para optar al título de Diseñador GráficoFernando Ignacio Cesari CollinsProfesor Guía: Juan Carlos Lepe

santiago de chileenero, 2012

i n t e r i o rPublicación impresa enfocada en definirme a mí mismo

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i n t e r i o r

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Dedicado al Alfa y Omega

InDICE

IntrODUCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .nota al lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fundamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MArCO tEórICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diseño editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . Aldus Pius Manutius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . William Morris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Estilo Internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llega el futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .tipos de publicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Qué partes lo componen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tipografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Algunos Principios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giambattista Bodoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .William Caslon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Erbar y Futura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Acerca de las medidas tipográficas y otros aspectos básicos . . . . . . . . .Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ambigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .El diseño como el arte de nuestros días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntErIOr, DESArrOLLO DEL PrOyECtO . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Desarrollo del proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acerca de la periodicidad y distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .La individualidad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nada es completamente nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El universo existente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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rEFErEntES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mapa de referentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

referentes espirituales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Oscar Wilde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Jean–Michel Basquiat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michel de Montaigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andy Warhol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .r. L. Stevenson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Franz Kafka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arthur rimbaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mark twain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .thomas Mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Citas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

recursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Cartas y diarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Autorretrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujos y pinturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Entorno cotidiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

referentes de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Comentario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diseño y contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Decisiones de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La decisión del formato y el tamaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mezcla y variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tipografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Economía y variaciones tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Elección del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Decisiones de portada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntErIOr núMErO I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comentarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Páginas de muestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

COnCLUSIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BIBLIOGrAFíA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IntrODUCCIón

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El tema en el que se centra este proyecto es el del “yo”. La individualidad, el autorretrato y el diario íntimo son conceptos que se cruzan en las páginas siguientes y en el proyecto final. Los contenidos son principalmente el arte, la tipografía, el diseño editorial, las publicaciones impresas, escritores y otros personajes, principalmente del arte y la literatura. La selección es subjetiva y la elección de uno u otro autor corresponde a afinidades y gustos personales, en vez de ser un proceso metodológico objetivo.

En el marco teórico se puede encontrar la información histórica de lo que considero importante conocer sobre diseño editorial, tipografía, y arte en su relación con el diseño.

A continuación se presenta el proyecto en cuestión. Se ha separado en 3 capítulos. El primero es de definiciones y fundamentos del proyecto. El segundo es un capítulo de referentes que van desde lo más general, como personajes y pensamientos influyentes, hasta lo más específico, como ejemplos tipográficos de títulos y columnas de texto. El tercer capítulo muestra el diseño y sus fundamentos, asi como el proceso, con ejemplos de las páginas terminadas.

Eran muchas las ideas que tenía inicialmente para desarrollar esta investigación. Lentamente, podría decirse que durante varios años, fueron confluyendo en una idea común, la idea del “yo”. La decisión de aceptar el tema no fue fácil al comienzo, pues me preocupaba salirme de lo convencional y no entrar en lo que se espera de un proyecto de título. Sin embargo al mismo tiempo sabía que lo más honesto era tomar esta alternativa como se me daba: una oportunidad para hacer algo de mi absoluta preferencia, sin sufrimiento de por medio, algo a lo que pudiese dedicar mi tiempo completamente sin alejarme de mí mismo. Al final acepté la sugerencia de hacer mi proyecto de título acerca de mí. Si en un comienzo me asustaba alejarme de lo correcto, al final me esforcé en hacerlo, y espero haberlo logrado. Este proyecto no tendría ningún sentido ni mérito particular de no haber seguido el camino desconocido hacia donde me llevaba el pensamiento y el interés. Probablemente hubiera fracasado de haber intentado cualquier otro tema distinto a éste.

PrESEntACIón nOtA AL LECtOr

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fundamentación

¿Qué significa encontrarse a uno mismo, y por qué es importante? Encontrarse es aceptarse. Es descubrir quiénes somos. A diferencia de la versión cristiana que enseña que debemos sentirnos culpables por nuestros pecados cada vez que decidimos aceptarnos, la idea del “encontrarse” que nos interesa es bastante diferente. tiene que ver con identificar nuestros gustos, nuestros referentes, conocer nuestra forma de pensar, y nuestras emociones respecto al mundo que nos rodea.

Es de cierto modo una reafirmación de nosotros mismos. Acerca de este conocimiento acerca de nuestros gustos dice robert Louis Stevenson:

“Conocer lo que prefieres, en vez de humildemente decir «Amén» a lo que el mundo dice que deberías preferir, es mantener viva tu alma.”

no podemos encontrarnos sin antes darnos la oportunidad de vagar y andar desorientados. En palabras de Henry David thoreau :

“no sino hasta que estamos perdidos, comenzamos a entendernos a nosotros mismos.”

Así como alguien pierde un lápiz que no encontrará hasta darse cuenta de su ausencia, igualmente una persona no se pondrá en la búsqueda de sí mismo, sin antes encontrarse perdida.

Descubrir quiénes somos es también maravillarse ante nosotros mismos. Es un proceso que conlleva sorpresa y satisfacción personal. Dice San Agustín:

“Los hombres viajan al exterior para asombrarse ante la altura de las montañas, ante las enormes olas del mar, ante los largos cursos de los ríos, ante el vasto compás del océano, ante los movimientos circulares de las estrellas, y pasan junto a sí mismos sin maravillarse.”

Este proceso también requiere estar dispuesto a adaptarse, a cambiar. Según thomas Mann, el cambio es parte del autodescubrimiento:

“nadie permanece siendo completamente lo que era cuando se reconoce a sí mismo .”

¿Qué se puede decir acerca del diseño en todo esto? ¿Seríamos mejores diseñadores si nos encontráramos a nosotros mismos? Seguramente para algunos diseñadores considerar su mundo interior dentro de su trabajo es fundamental. Mientras que para otros representan mundos distintos. Quién ve en el diseño una forma de expresión personal, cercana al arte, debiese explorar también las profundidades de su propio ser.

Probablemente sea este un proceso que dura toda la vida, debido a que no sólo nos vamos encontrando, sino que también nos vamos construyendo. resulta fácil comparar diseños viejos y nuevos de una misma persona y descubrir las diferencias, que seguramente reflejan su desarrollo personal. Ocurre lo mismo en otras actividades creativas, como la literatura o la pintura.

El diseñador que vea su trabajo como una exteriorización de su “yo”, será llevado seguramente por un camino de desarrollo personal en su actividad creativa.

objetivo general

• Generar un producto para encontrarme mí mismo.

objetivos específicos

• Buscar a los personajes que me definen.

• Investigar conceptos y recursos de referencia para dar forma al contenido

• Diseñar el producto considerando una morfología explorativa y referenciada.

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MArCO tEórICO

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DISEñO EDItOrIAL “Los sonetos de Shakespeare siguen siendo los

sonetos de Shakespeare incluso en la edición más abominable. ni tampoco puede la mejor impresión mejorar su calidad. La sustancia poética existe independientemente de la forma visible en la cual se presente al mundo. Pero a pesar, en este caso, de que la letra es impotente de lograr o de estropear el espíritu que simboliza, no debe por esa razón ser despreciada como mera letra, mera forma, mero exterior desdeñable. todo exterior tiene un correspondiente interior.

El interior de las letras no sucede ser la literatura; pero eso no quiere decir que no tengan interioridad en absoluto. La buena impresión no puede hacer bueno un mal libro, ni la mala impresión puede arruinar un buen libro. Pero la buena impresión puede crear un estado espiritual valioso en el lector, la mala impresión un cierto malestar espiritual. La interioridad de las letras es la interioridad de cualquier pieza de arte visual considerada simplemente como una cosa bella.”

–Aldous Huxley

Aldous Huxley. Printing of today, 1928. En: bierut, Michael. Looking closer 3: classic writings on graphic design. new york, Allworth Press, 2004.

El diseño editorial es un área específica del diseño gráfico, y se encarga de los temas relacionados con la impresión de libros, revistas, folletos, catálogos, carteles, periódicos, diarios, guías, suplementos y postales,

principalmente en el aspecto visual y técnico de la composición de la página.

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“Los tipos móviles, inventados por Johannes Gutenberg en Alemania en los inicios del siglo XV, revolucionaron la escritura en el Oeste. Donde los escribas habían previamente manufacturado los libros y los documentos a mano, la impresión mediante tipos permitió la producción masiva: grandes cantidades de letras podían ser fundidas desde un molde y ensambladas dentro de “formas”. Luego de que las páginas eran probadas, corregidas e impresas, las letras eran guardadas en cajas separadas por secciones para su reutilización.”1

Según Lupton, Gutenberg no habría sido el inventor del sistema de piezas móviles para imprimir, sino que su origen estaría en China, sin embargo la versión original no había tenido tanto éxito como la occidental, debido a la diferencia en el idioma.

El sistema de escritura chino contiene miles de caracteres distintos, mientras que el alfabeto latino posee tan sólo un pequeño grupo de símbolos, permitiendo fácilmente su repetición mecanizada.

Gutenberg utilizó un manuscrito como modelo para imprimir la Biblia. Las letras del manuscrito poseen una apariencia densa, apretada y oscura, que se conoce como blackletter (también llamada tipografía gótica). Estas son las letras que Gutenberg intentó emular, creando variedades de cada letra para formar una textura errática y dispar.

Hacia finales de siglo, la imprenta y la fundición de tipos se extendió por toda Europa. El desarrollo de la imprenta en Italia fue notoriamente sobresaliente, gracias a grabadores e impresores como nicolas Jenson y Francesco Griffo.

JOHAnnES GEnSFLEISCH zUr LADEn zUM GUtEnBErG

Gutenberg.

1 lupton, Ellen. thinking with type. new york, Princeton Architectural Press, 2004.

“Aldus Manutius fue un impresor, editor y estudioso veneciano que usó tipografías itálicas en su internacionalmente distribuida serie de libros pequeños y de bajo costo. La forma cursiva ahorraba dinero debido a que ahorraba espacio.Los libros de Aldus Manutius comúnmente incluían letras cursivas con capitales romanas; los dos estilos aún eran considerados fundamentalmente distintos.”2

Aldus lideró la impresión y publicación durante el renacimiento veneciano, estableciendo una forma

ALDUS PIUS MAnUtIUS

Emblema utilizado en la imprenta de Aldus Manutius.El ancla y el delfín fueron copiados de una moneda romana.

Página impresa en el taller de Manutius.todo el texto se compone de itálicas, salvo las mayúsculas y

algunos detalles.

definitiva para el diseño de libros, que se mantiene hasta hoy. Integró itálicas y romanas en la misma página, haciéndolas funcionar como una familia tipográfica, algo impensado para la época, ya que eran sistemas con usos completamente diferentes.

Introdujo también pequeñas y cómodas ediciones de los clásicos, llamadas octavos, impresas en griego y en latin. Su intención era salvar la literatura griega de una mayor pérdida, traspasándola a tipografía. El primer octavo producido por Aldus fue la Opera de Virgilio, en 1501.

2 Ibid.

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A fines del siglo XIX, en Inglaterra y el reino Unido, comenzó una separación entre los conceptos de Diseño Gráfico y Bellas Artes, debido a la función informativa inherente a todo el material impreso de la época, por lo que fue categorizado como parte de las Artes Aplicadas.

El movimiento Arts and Crafts fue una filosofía internacional del Diseño originada en Inglaterra. Floreció entre los años 1860 y 1910, desarrollada por William Morris e influenciada por los escritos de John ruskin. Promovía el valor de las Artes Decorativas tradicionales como una forma de reacción contra los estilos de la época, principalmente los resultantes de la producción industrial.

Lo que se buscaba era volver a una artesanía de formas simples, de estilos decorativos comúnmente medievales, románticos o folklóricos. Los objetos del Arts and Crafts eran simples en su forma, sin decoración superflua, y tendían a enfatizar las cualidades de los materiales usados en su construcción.

Morris fundó La Kelmscott Press en 1891, en Londres, para producir libros por métodos tradicionales, usando la tecnología de impresión

y el estilo tipográfico que se usaba en el siglo XV, hasta donde le fuera posible. En esto, intentaba reflejar el espíritu del movimiento Arts and Crafts, respondiendo a la mecanización y a la producción en masa de libros. Su interés no era solamente producir libros a la manera antigua, sino que además buscaba imitar el estilo tipográfico y la decoración de las páginas de los libros del período humanista.

Morris describe en su discurso the Ideal Book, presentado frente a la Sociedad Bibliográfica de Londres en 1893, algunas características que, a su juicio, debía poseer el libro ideal:

Por el Libro Ideal, supongo que entenderemos un libro que no esté limitado a exigencias comerciales de precio: podemos hacer lo que queramos con él, de acuerdo a lo que su naturaleza, como libro, demanda del arte. Pero podemos concluir, yo pienso, que su materia nos limitará de alguna forma; una obra sobre cálculo diferencial, una obra médica, un diccionario, una colección de charlas de un estadista, o un tratado sobre abonos, tales libros, aunque puedan estar magníficamente y bien impresos, recibirían escasamente ornamento de la misma exhuberancia que un volumen de poemas líricos, o de un clásico estándar, o de otro así. Una obra sobre Arte, yo

WILLIAM MOrrIS

retrato de Morris, 1884.

nota de Morris acerca de la fundación de la Kelmscott Press.

pienso, soporta menos cantidad de ornamento que ningún otro tipo de libro (“non bis in idem” es una buena frase); de nuevo, un libro que ha de llevar ilustraciones, más o menos utilitarias, debería, yo pienso, no tener ningún ornamento en absoluto, puesto que el ornamento y la ilustración ciertamente lucharán.

Aún así cualquiera que sea el tema del libro, y lo descubierto que pueda estar de decoración, puede ser todavía un trabajo de arte, si la tipografía es buena y se presta atención a su disposición general. todos los aqui presentes, debo suponer, estarán de acuerdo en considerar hermosa la Biblia de 1462 de Schoeffer, incluso aunque no haya sido ni Iluminada ni rubricada; lo mismo puede decirse de Schussler, o Jenson, o, en breve, de cualquiera de los antiguos buenos impresores; sus libros, sin ningún ornamento más allá del derivado del diseño y disposición de las letras, fueron definitivas obras de arte. De hecho un libro, impreso o escrito, posee una tendencia a ser un objeto hermoso, y que nosotros de esta época produzcamos generalmente libros feos, demuestra, me temo, algo como una crueldad intencional- una determinación a poner nuestros ojos en nuestros bolsillos siempre que sea posible.3

El detalle en la selección del papel y las tintas, las tipografías fundidas especialmente, y los diversos grabados para decorar las páginas hicieron de la Kelmscott Press la más importante de las imprentas privadas del movimiento. Produjo más de 18.000 copias de 53 trabajos distintos, destacando por su calidad y belleza. La edición de the Works of Geoffrey Chaucer, ilustrada por Burne-Jones y con motivos decorativos de Morris, es considerara como la obra maestra de la Kelmscott Press, y también como uno de los libros más bellos del mundo.

3 morris, William. the Art and Craft of Printing [en línea], new york, Elston Press <http://www.gutenberg.org/ebooks/31596] [consulta: 3 mayo 2011>

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“Una distinción entre la nueva tipografía y lo viejo puede sólo ser dibujada por medio de la negación—la nueva tipografía no tradicionaliza. y a la puerta de lo viejo, cuya tendencia era puramente tradicional, se debe echar la culpa por esta negación. Pero al mismo tiempo la nueva tipografía, debido a su absoluto rechazo a cualquier limitación formalista, es menos antitradicional que no tradicional. Por ejemplo, para alcanzar un diseño tipográfico está permitido usar todo tipo tradicional y no tradicional, toda manera de relación de planos y toda dirección de línea. El sólo propósito es el diseño: el ordenamiento harmonioso creativo de los requerimientos prácticos. Por lo tanto no existen limitaciones tales como las que son impuestas por las conjunciones de tipo “permisible” y “prohibido”. El vejo, único esfuerzo del diseño de presentar una página “en descanso” también es revertido— estamos en libertad de presentar un diseño «sin descanso».”4

El nuevo siglo se caracterizó desde sus inicios por una oposición a lo tradicional, es decir, al diseño clásico y a las formas convencionales, así como también a William Morris y al movimiento Arts and Crafts.

La Bauhaus, el Constructivismo ruso y the Stijl, además de una variedad de personajes, ejercieron una influencia de cambio sobre el Diseño Editorial y sobre la tipografía durante la primera mitad del mil novecientos.

Jan tschichold declaró los principios del diseño moderno en su libro Die neue typographie, publicado en 1928. El libro condenaba el uso de todas las tipografías exceptuando las sans-serif (conocidas como grotescas en sus inicios). Favoreció el diseño alineado a los lados, nunca centrado, los tamaños de papel estandarizado, y otras reglas modernistas.

A pesar de todo, tschichold lentamente fue abandonando sus rígidas creencias, y desde 1932 en adelante se movió hacia el Clasicismo en el diseño impreso. Más tarde llegaría a condenar a Die neue typographie por considerarlo extremista. también llegó a condenar al diseño Modernista en general por ser autoritario e inherentemente fascista.

La siguiente declaración de El Lissitzky, publicada en 1923 en Hanover, en la revista Merz, es un llamado de claridad en la fase visionaria de la nueva tipografía. Queda claro que se buscaba barrer con toda convención establecida acerca de la producción de impresos, creando una nueva era:

1. Las palabras en la superficie impresa son recibidas viendo, no escuchando.

2. Uno comunica significados a través de convenciones de palabras; el significado toma forma a través de letras.

3. Economía de expresión: óptica no fonética.4. El diseño del espacio del libro, acordado según las

limitaciones del mecanismo de impresión, debe corresponder a las tensiones y presiones del contenido.

5. El diseño del espacio del libro usando bloques que nacen de la nueva óptica. La realidad super-natural del ojo perfeccionado.

6. La continua secuencia de páginas: el libro bioscópico. 7. El nuevo libro demanda a un nuevo escritor. La tinta y

la pluma están muertas.8. La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo.

La superficie impresa, la infinidad de libros, debe ser trascendida.

the Electro-Library5

En general, los promotores del cambio no sólo se concentraban en la tipografía y la forma de los libros, sino que también estaban presentes en los campos de la arquitectura, pintura, escultura, fotografía y cinematografía, y entre sus adherentes se encontraban theo van Doesburg, Herbert Bayer, Lázló Moholy-nagy, Jan tschichold, El Lissitzky, Walter Dexel, entre otros.

SIGLO XX

4 Jan tschichold. Was ist und was will Die neue typographie? En: bierut, Michael. Looking closer 3: classic writings on graphic design. new york, Allworth Press, 2004.5 El Lissitzky. topography of typography. En: bierut, Michael. Looking closer 3: classic writings on graphic design. new york, Allworth Press, 2004.

Die neue typographie de Jan tschichold.

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“La estética en desarrollo del diseño en Europa fue abruptamente descarrilada, eventualmente, en los años treinta. Los diseñadores y artistas que usaban el nuevo lenguaje visual eran arrestados o forzados a irse cuando los nazis ganaron poder y los catalogaron como degenerados. La Bauhaus cerró oficialmente en 1932, y Moholy-nagy, Gropius, Mies van der rohe (aprendíz de Peter Behrens desde antes de la Primera Guerra), Bayer y otros dejaron el continente y se fueron a América; tschichold, luego de haber sido arrestado y mantenido cautivo por los nazis por un corto período, se fue a Suiza.”6

Luego de la Segunda Guerra Mundial, diseñadores en Suiza y Alemania transformaron el diseño Modernista en un movimiento llamado Diseño Suizo, o Estilo tipográfico Internacional. El movimiento buscaba un enfoque neutral y objetivo, enfatizando la racionalidad en vez de la expresión subjetiva. La limpieza y el orden fueron valores primordiales de los diseñadores que seguían este estilo. también se desarrollaron principios, como el uso de diagramaciones asimétricas, tipografías sans-serif, imágenes fotográficas en vez de ilustraciones o dibujos, la ausencia casi completa de ornamentos, y alineaciones hacia la izquierda o hacia la derecha. Además se construyeron grillas modulares, que servían para alinear y limitar los elementos en la página.

Este enfoque más austero también fue tomado por Joseff Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans neuberg, y richard Paul Lohse quienes, en sus prácticas individuales, buscaron activamente una expresión visual universal. Como editores de neue Grafik, publicada en zurich, colaboraron en exponer este estilo internacional al resto del mundo.

La grilla creada para neue Grafik contenía cuatro columnas y tres bandas horizontales, o zonas espaciales,

que organizaban todo el contenido, incluyendo imágenes. Cuando fue repetida por primera vez, neue Grafik marcó un desarrollo en el diseño en base a grillas que ya estaba haciéndose: la realización de un módulo—una pequeña unidad de espacio que, a través de la repetición, integra todas las partes de una página.7

A pesar de tener elementos basados en la repetición, la variedad de posibilidades seguía siendo muy amplia, y no se caía en la monotonía o en el aburrimiento esperado, como bien lo señala Ellen Lupton:

En donde un libro tradicional habría tenido títulos, comentarios, y números de página dentro de un margen protegido, la grilla racionalista corta la página en múltiples columnas, cada una cargando igual peso dentro del total, sugiriendo una progresión indefinida hacia el exterior. Las fotografías eran cortadas para calzar en los módulos de la grilla, produciendo formas de proporción inusual. Construyendo grillas cada vez más elaboradas, los diseñadores Suizos usaron los confines de una estructura repetida para generar variación y sorpresa. Aquellas grillas podían ser activadas de numerosas maneras dentro de una misma publicación, siempre remitiendo de regreso a la estructura raíz.8

EStILO IntErnACIOnAL

6 samara, timothy. Making and Breaking the Grid. Massachusetts, rockport Publishers, 20057 Ibid.8 lupton, Ellen. thinking with type.

Portada revista neue Grafik.

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“yo estaba trabajando en the Village Voice cuando llegó nuestro primer computador: pequeñas pantallas de 14 pulgadas. Eran tan pequeñas que hicimos la tipografía realmente grande. Eso fue directamente responsable de que la tipografía display empezara a crecer—los directores de arte tenían pantallas tan pequeñas, que intuitivamente hacían las cosas más grandes en la página.”9

En 1984 Apple lanzó su computador personal Mac, y en 1985 introdujo el primer programa de diseño de páginas del tipo WySIWyG (what you see is what you get, es decir, lo que se ve en pantalla es muy similar al resultado obtenido al imprimir), llamado MacPublisher, permitiendo el comienzo del desktop publishing o publicaciones de escritorio. Con la aparición de la impresora LaserWriter, también de Apple, y el programa que se transformaría en el estándar de la industria, PageMaker, de la compañía Aldus, el desktop publishing explotó, sin detener su crecimiento hasta nuestros días.

En los últimos años, las nuevas tecnologías como internet y al diseño digital han hecho aparecer variedades nuevas de productos, mezclando posibilidades y oscureciendo un poco los límites que antes eran claros, como E-books y E-zines, en donde los roles del diseñador, impresor, tipógrafo, o editor van etrelazándose de distintas maneras.

LLEGA EL FUtUrO

9 Bob newman, Different skill sets. En: losowsy, Andrew. We Love Magazines. Luxembourg, Editions Mike Koedinger, 2007.

Hasta aquí se ha tratado el tema del diseño editorial principalmente a través de su relación con el libro impreso, pues ésta es su función más antigua y también la más común. Sin embargo, las posibilidades existentes hoy en día para comunicar son muchas, abundan distintas formas de productos editoriales, algunos con un claro origen en la literatura, otros con énfasis en las imágenes, y otros de tipo mutante. no hay ya sólo libros o revistas, sino más bien una gran diversidad de opciones, inalterables unas y cambiantes al mismo tiempo otras, cada cual con contenidos distintos y para lectores distintos.

—La PublicaciónUna publicación editorial, a pesar de la gran variedad de formas que pueda tomar, tiene características bien definidas. En palabras de Ellen Lupton y Kelley McIntyre:

Una edición aparece en más de una copia y está disponible, de alguna forma, a una audiencia, grande o pequeña. El acto de editar puede ser local y hecho a mano, o puede ir dirigido a vastas audiencias alrededor del mundo. Hacer una versión única de un libro de recortes no es realmente trabajo editorial, pero en cambio producir muchas copias de un libro de fotografías, y entregárselas luego a amigos y a miembros de la familia es un tipo de distribución informal.

Para que un trabajo sea publicado de una manera más oficial, necesita acceder a una audiencia más amplia, haciéndose parte de un discurso compartido – el documento público. Un trabajo publicado editorialmente es puesto afuera en el mundo donde cualquiera lo puede ver. Publicar involucra valentía y riesgo: es un emprendimiento tanto en un sentido intelectual como financiero. Publicar es ponerse a uno mismo allá afuera y proclamar que tienes un contenido que vale la pena compartir.10

Publicar involucra entonces dos acciones; producir un trabajo, y luego distribuir ese trabajo. La producción contempla la transformación del contenido a un objeto físico que la gente pueda

entender, y la distribución es hacer posible que la gente pueda encontrarlo. Si una persona tiene 5.000 copias impresas de un libro esperando en su casa, ese libro no está realmente disponible al público; ciertamente ya completó su etapa de producción, pero no así la de distribución.

Las grandes casas editoriales son, sin duda, las mayores generadoras, productoras y distribuidoras de libros y publicaciones impresas, y lo seguirán siendo probablemente por muchos años. Sin embargo las opciones para publicar ediciones más pequeñas se han incrementado gracias a las nuevas tecnologías. Lupton y McIntyre describen el actual panorama que ha comenzado a formarse en paralelo a las casas editoriales tradicionales:

Solía ser que los libros y las revistas sólo podían encontrarse en las librerías y en las tiendas de libros, y era difícil hacer llegar publicaciones producidas independientemente a esos lugares. Hoy hay más maneras para que los pequeños creadores de contenido lleguen a una audiencia. […] Miles de pequeñas casas editoriales alrededor del mundo producen libros en cantidades relativamente pequeñas y los distribuyen por Internet.11

—La Publicación IndependienteSurge de esta forma la publicación independiente, alejada del negocio editorial, cuyo fin no está asociado a generar ganancias, sino simplemente a compartir ideas. Incluso muchas de estas casas editoriales independientes funcionan gracias a un pequeño grupo de individuos, y algunas veces hasta con sólo uno. Estos negocios pequeños pueden crecer hasta convertirse en una fuente de ingresos, pero la mayor parte se contenta con ganar lo suficiente para poder autosustentarse.

Mucha gente comienza su propia aventura editorial por razones similares, como por ejemplo el no tener acceso al establecimiento editorial oficial, o establishment editorial, por no conocer a la gente adecuada, no tener una reputación como autor, haber sido rechazado por editores o agentes, estar trabajando en un género nuevo o inusual, o estar escribiendo para un mercado muy específico. Otras

tIPOS DE PUBLICACIOnES

10 lupton, Ellen. Editora. Indie Publishing, How to Design and Produce your Own Book. new york, Princeton Architectural Press, 2008.11 Ibid.

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razones se deben al deseo de tener un completo control sobre el diseño y la presentación de la publicación. Algunos autores o instituciones hacen su propia edición para poder realizar la publicación en menos tiempo, mientras que otros sencillamente disfrutan la emoción empresarial de crear un producto y verlo avanzar a través de su ciclo de vida.

Las publicaciones independientes se pueden clasificar según su contenido, siendo las más comunes aquellas de tipo literario, ya sean novelas, ciencia ficción, ensayos o poesía. Luego están las que tienen como eje central el uso de imágenes, como ocurre con los libros de imágenes para niños, los libros ilustrados para adultos, las ediciones de artistas o fotógrafos y los catálogos de exhibiciones. Finalmente se podría considerar una categoría especial para las publicaciones de Zines, como un híbrido de cualquiera de las opciones ya mencionadas.

—Publicaciones LiterariasEste es el tipo de publicación que eligen los aspirantes a novelistas para compartir sus obras con el mundo. Abarca todos los géneros y todos los estilos, desde pequeños cuentos hasta extensas novelas de ficción. Es una buena alternativa para saltarse las trabas del sistema oficial. Como lo señalan Kristian Bjønard y Ellen Lupton:

En la industria de libros establecida, la mayoría de los editores sólo mirarán las propuestas que se hagan a través de un agente literario, y pocos agentes están dispuestos a perder su tiempo y arriesgar su reputación en un escritor desconocido. Los manuscritos no solicitados son enviados al montón interminable, un basurero periodicamente revisado por algún miembro editorial de bajo nivel. Si no quieres que el montón interminable sea el lugar de descanso final para tu novela, considera publicarla tú mismo.12

Este tipo de ediciones comparten algunos rasgos con los libros tradicionales, como por ejemplo una portada en la que se identifica al autor y el título de la obra, además de un diseño interior sobrio y ordenado. En lo que respecta al tamaño del libro, al papel, al tipo de impresión y a la encuadernación existen todo tipo de variaciones, desde impresión Off-set hasta fotocopia, desde libros grandes hasta miniaturas. En algunas ocasiones, estas novelas

publicadas de manera independiente son elegidas por un editor del medio oficial, o mainstream, para ser publicadas nuevamente, ahora dentro de una editorial grande y masiva. De esta forma algunos autores esperan, algún día, llegar a una audiencia mayor.

—Libros de Imágenes para niñosParecen ser, a primera vista, libros sencillos de realizar y de mensajes simples, sin embargo, los libros infantiles son más complejos de lo que cualquiera se imagina. Preguntas como: ¿Qué edad tienen los niños que leerán el libro? ¿Cuánto texto habrá en cada página? ¿Es un libro que será leído por un adulto en voz alta o directamente por el niño? ¿Cuánto demora el libro en ser leído? Son sólo algunas de las que deberán contestarse antes de pasar a otros temas, como son el tipo de dibujo, los colores, la técnica de ilustración, etc. Según April Osmanof:

Los libros infantiles corrientes a menudo tienen una imagen única en cada página, con una masa de texto debajo; plano y aburrido, estos libros carecen de variación en escala y diagramación de página en página. En un libro de imágenes bien armado, las imágenes fluyen desde una hoja a la siguiente, como escenas en una película, con interesantes cortes y transiciones.13

—Libros de Imágenes para AdultosEn la mayoría de los casos no se trata de libros con un contenido sexual, sino más bien tratan temas humorísticos o intelectuales, pasando por narraciones a través de comics, hasta ilustraciones sueltas unidas por algún concepto. En las palabras de yue tuo, autor de algunos libros de bocetos: Los libros ilustrados no son necesariamente infantiles, es más, las novelas gráficas y libros de imágenes se han convertido en importantes géneros literarios y artísticos. Muchos artistas disfrutan poniendo sus dibujos en libros usando una variedad de técnicas. Empleando páginas dinámicas es posible traer a la realidad los garabatos hechos en una servilleta o los bocetos dibujados en el metro.14

—Catálogos de ExhibicionesUn libro de arte es una herramienta invaluable para cualquier artista que desea documentar su

12 Ibid., pág. 49.13 Ibid., pág. 81.14 Ibid., pág. 87.

trabajo y compartirlo con audiencias grandes, incluyendo coleccionistas, curadores, colaboradores, organizaciones, otros artistas, y público en general.Las imágenes son comúnmente el contenido dominante en un catálogo de exhibición, aunque también se suelen incluir ensayos, anotaciones, y un índice de obras. Un ensayo de un crítico o de un escritor añaden peso al libro. Encargar un texto original es una gran forma de colaborar con un escritor y de presentar un entendimiento externo respecto del trabajo del artista.

—PortafoliosPor lo general, se trata de impresos de pequeño formato producidos en cantidades variables, pero nunca excesivas. Son relativamente baratos de producir, se pueden enviar por correo a potenciales clientes o galerías, también sirven como solicitudes de subvenciones o becas, y para dejar como muestra en entrevistas de trabajo.

—zinesEste tipo de publicación tiene el nombre más impreciso de todos, sin duda, y es que la misma publicación es a su vez variable y sorpresiva. Según ryan Clifford y tony Venne:

Sea cual sea el proceso, los zines son producidos por gente creativa con visiones independientes y la dedicación a mirar al contenido estrafalario desde sus propios puntos de vista.

Los zines han sido una forma vital de la publicación independiente por décadas. Se originaron como producciones de recortes que se enviaban por correo o se vendían en ferias de zines, el zine contemporáneo es casi siempre producido digitalmente y ofrecido en línea. La atracción de este cómodo medio yace en su accesibilidad y facilidad de producción como también en su carácter relajado y efímero. Algunos zines le hablan a subculturas devotas, mientras otros alcanzan audiencias más amplias. Un zine casero puede evolucionar y transformarse un periódico auténtico, con avisadores, distribución auténtica, contribuidores pagados, y un calendario de publicación regular. Otros zines existen no para servir a una audiencia sino para satisfacer los impulsos expresivos de sus creadores.15

QUé PArtES LO COMPOnEn

—El FormatoEs la forma del libro o producto impreso, incluyendo las medidas de su alto y ancho. Como explica Jorge de Buen Unna:

Cuando nos referimos a las dimensiones de un libro, en cuanto a su ancho y su largo, estamos hablando de su forma. La medida queda establecida según se dobla el pliego: mientras más dobleces, menor es la forma. Por extensión, dentro del ámbito de las imprentas, se conoce como formato la colocación del texto dentro del papel: las medidas de los márgenes, el número de columnas, las disposiciones de cabezas y pies, los folios...16

—El PapelPor ser el soporte de la obra, se tiende a pensar en el papel como una parte de menor importancia en el proceso de comunicación. Por el contrario, sus características resaltan antes que cualquier otra cosa. En general, los editores están de acuerdo en que la elección del papel es un tema importante; pero también es la parte que más sufre cuando hay que bajar los costos de producción. Algunos aspectos relevantes en el papel son el peso, la opacidad, la textura y las dimensiones.

El peso es una manera de distinguir a los papeles. Muchas veces son clasificados de acuerdo a lo que pesan 500 pliegos (una resma), asi que la medida dependerá de la masa y del tamaño. Un papel más pesado que otro, generalmente tiene más rigidez y opacidad. La opacidad se refiere al nivel de translucidez del papel, los papeles delgados son translúcidos en su mayoría. De esta manera, un papel con poca opacidad puede ser molesto, pero cuando existen muchas páginas, ayuda a reducir el volumen del impreso. La textura es la calidad de la superficie del papel. Es importante por razones estéticas y técnicas. Los papeles muy blancos y lisos son excelentes para imprimir detalles finos y reproducir fielmente fotografías e ilustraciones.Según De Buen Unna, existen tres texturas básicas:

El alisado es el material rugoso, áspero, difícil de usar en tipografía y otros procedimientos directos.El satinado es un papel más terso y refinado que se logra pasando el material húmedo por la calandria.

15 Ibid., pág. 73.16 de buen unna, Jorge. Manual De Diseño Editorial, México D.F., Santillana, 2000.

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Finalmente, el papel estucado, también conocido como cuché, que se logra aplicando a la superficie una capa de sulfato de bario, talco, caolín o blanco satín. El apresto, es decir, la aplicación de estos químicos, da lugar a una superficie casi desprovista de poros e irregularidades, lo que hace al papel cuché excelente para imprimir detalles finísimos con cualquier procedimiento.17

Los papeles se fabrican en medidas diversas, que dependen de las condiciones técnicas como también de costumbres de una región o cultura. En España y en el resto de Europa, antes de la adopción del sistema DIn, había pliegos de 110 cm x 77 cm (llamado gran cícero), 100 cm x 70 cm (cícero), 64 cm x 44 cm (marca mayor), 56 cm x 44 cm (coquille), y otras variantes sobre estos. En Estados Unidos se utilizan dos tamaños básicos, llamados letter y legal. Estos últimos se han adoptado también en Chile, con sus medidas ligeramente alteradas, y sin un acuerdo completamente consistente para la elaboración de cartulinas y otros materiales de impresión.

—EncuadernaciónLas formas más comunes de encuadernación son:• Tapa Dura, (en inglés Hardcover): las páginas forman cuadernillos, que luego son cosidos entre sí y pegados a una cinta de lino para tener flexibilidad y resistencia. El bloque de páginas se une al exterior (la tapa, el lomo, y contratapa) con hojas de guarda. Al usar esta encuadernación, los libros yacen abiertos, y son extremadamente durables.• Rústica (Perfect): páginas sueltas son adheridas con pegamento en su borde de unión. La cubierta entonces, se envuelve alrededor y se pega. Finalmente se corta todo junto. Los libros encuadernados en rústica no yacen abiertos.• Con Cinta (Tape): una cinta de tela tratada con pegamento sensible al calor envuelve a las páginas montadas con las tapas. Se aplica calor, causando que el pegamento se adhiera a las páginas y a las tapas. Estos libros yacen abiertos.• Grapado Lateral (Side Stitch): Las páginas y la cubierta se engrapan juntas, entrando las grapas por la tapa frontal y saliendo por la contratapa. Debido a que la unión va a través del borde del libro, los ejemplares pequeños perderán una gran cantidad de información visual con el corte. El grosor del libro determinará si este método resulta práctico o no. Los libros con puntada lateral no yacen abiertos.

• Corchete al Lomo (Saddle Stitch): La cubierta y las páginas son dobladas y corcheteadas en el centro. Debido a que la totalidad de la publicación se dobla por la mitad, hay un grosor máximo permitido para que la encuadernación sea efectiva. Los libros yacen abiertos y se pueden producir de forma barata, ya sea con una máquina o con una engrapadora alargada.• Cosido al Lomo (Pamphlet Stitch): esta técnica es similar al corchete al lomo. La cubierta y las páginas se cosen juntas con hilo, el que luego es amarrado. El nudo y sus finales permanecen visibles. Este proceso manual se usa generalmente para pequeñas cantidades de publicaciones con treintayseis páginas o menos. yacen abiertos.• Espiral (Spiral): se ordenan las hojas con las tapas formando un bloque, al que se le realizan agujeros en el lado del lomo con una máquina, por los que luego pasa un espiral de alambre. Los libros con espiral yacen abiertos.

—ImpresiónActualmente se cuenta con una gran cantidad de opciones para imprimir, ya sea en grandes volúmenes o en pequeños tirajes, variando además, según los requerimientos técnicos de la obra impresa. Los sistemas de impresión más usados hoy en día son: Offset, tipografía, Flexografía, Huecograbado e Impresón Láser (en tirajes reducidos). Cada sistema ofrece ventajas según la labor que se quiera realizar, y no existe uno mejor que otro en todos los aspectos posibles. El sistema más popular es el Offset, ya que resulta ser el más versátil, debido a su facilidad de imprimir textos e imágenes sin mayor problema. Gracias a la cuatricromía, que permite descomponer el color en 4 tintas, y a la utilización de tramas, es posible imprimir una variedad cercana a los 7.000 colores. Es factible realizar tirajes medianos, de alrededor de unas 500 copias, y tirajes grandes de más de 10.000 copias. El sistema Offset es el más utilizado para la impresión de revistas, libros, diarios y prensa en general.

17 Ibid.

El origen del diseño editorial está ligado al origen de los tipos móviles y, por lo tanto, al origen de la tipografía. Es natural entonces, que el diseño editorial y la tipografía compartan muchas cosas debido a su pasado en común, y que tiendan a confundirse en algunas otras.

Las características técnicas que formaban parte de la impresión de libros durante el siglo XV, eran prácticamente las mismas que se aplicaban al diseño tipográfico, ya que en un sentido general, eran parte de lo mismo, y hasta se podían considerar como una misma actividad. no podía existir el libro impreso sin la producción de tipos, de la misma manera en que no había necesidad de fundir tipos si no existían libros que imprimir. no sólo estaban hechos el uno para el otro, sino que además poseían una relación de dependencia mutua, la existencia de uno se debía a la existencia del otro.

Actualmente, y debido al desarrollo de la tecnología, ambos han dejado de estar tan estrechamente entrelazados como en sus inicios. Antiguamente se pensaba en uno y otro como un todo; hoy es fácil imaginar un libro sin tipografía, o en tipografía que no se usará de forma impresa, sino que existirá de manera digital, ya sea en pantallas para teléfonos celulares o en diarios virtuales.

A pesar de los cambios que la tecnología ha producido en el diseño editorial, ya sea por la incorporación de computadores y software, o por los nuevos sistemas de impresión a color e impresoras caseras, la página de libro común y corriente, la composición clásica, parece haber trascendido en el tiempo. La página actual de un libro bien compuesto no se diferencia en gran medida, salvo detalles, de una página impresa por Aldo Manuzio en el 1500. Los espacios en blanco, el tamaño y la forma de la columna de texto, el cuerpo de la letra, la proporción de la página, son elementos básicos que siguen repitiendo el estilo clásico de donde provienen.

La tecnología puede progresar infinitamente, sin embargo los códigos visuales para una lectura óptima, aunque seguirán variando de forma indefinida, siempre conservarán la esencia clásica de los primeros impresos.

COnCLUSIón

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“Las letras son signos para los sonidos. Signos para números y para otras cosas (como el signo del dólar) pueden incluirse en la práctica, aunque no son estrictamente letras. Las letras no son imágenes o representaciones. La escritura con imágenes y jeroglíficos no son letras desde nuestro punto de vista; y aunque nuestras letras, nuestros signos para los sonidos, puedan verse como una derivación de la escritura mediante imágenes, tal derivación pertenece más al oscuro y distante pasado, y no debería volver a preocuparnos.”

–Eric Gill

gill, Eric. An essay on typography. London, J. M. Dent & Sons LtD, 1954.

AtIPOGrAFíA

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Las letras del alfabeto son el resultado de una larga transición visual. Estos signos, que ahora conocemos como letras, se empezaron a asociar al lenguaje, o a la intención de comunicar un mensaje, sólo cuando comenzaron a usarse de manera alineada, uno al lado de otro, ya sea de forma horizontal o vertical.

El primer sistema de escritura avanzado fue la escritura cuneiforme de los sumerios, la cual consistía en una serie de pictogramas que representaban objetos. Los egipcios utilizaban, además de pictogramas, fonogramas, es decir, asociaban un sonido a cada dibujo. Los fenicios son considerados como los originarios de las letras. Utilizaban un sistema de signos fonéticos reducido de 22 consonantes, sin usar vocales. Cada signo representaba un sonido simple, y cada signo tenía su propio nombre. Cuando los griegos adoptaron el sistema fenicio, alrededor del año 850 a.c., realizaron cambios importantes, como la incorporación de vocales. Esto lo hicieron modificando algunas letras de los fenicios, cambiando por ejemplo la dirección de la letra “alef” para transformarla en “alfa” (casi idéntica a la letra “a” actual), “beth” en “beta”, “he” en “epsilon”, y algunas otras.

Los griegos colonizaron gran parte de Italia, influyendo en los alfabetos de los Etruscos y otros pueblos. Posteriormente, el imperio romano absorbió esta cultura, adoptando entre otras cosas, su alfabeto. Se le realizaron modificaciones para adaptarlo al latín, ya que a las letras originales: A, B, E, H, I, K, M, n, O, X, t, y, z, se les unieron versiones remodeladas de signos griegos, dando como resultado las letras: C, D, L, P, r, S, G, F, Q y V. Con el cristianismo se estableció éste como el alfabeto formal del imperio, el cual incluía además varias formas de escribirse. Se usaba la Quadrata Inscripcional para los monumentos de piedra, que era tallada con cincel. Para los libros se utilizaba una versión comprimida y rápida de escritura, llamada Capitalis Rústica, y para las cartas y demás documentos se escribía en una forma inclinada de la Quadrata, llamada Capitalis Cursiva. El alfabeto romano es la base del actual alfabeto occidental, y sólo ha sido alterado por la adición de los caracteres J, V y W en la Edad Media. Como lo indica Eric Gill:

Aunque en el transcurso de las centurias se han hecho innumerables variaciones en el detalle, las letras romanas no han cambiado esencialmente. Mil cuatrocientos años después de la inscripción trajana, se inscribió la tableta

en la capilla de Henry VII, y ningún romano habría tenido dificultad en leer las letras. Mil ochocientos años después del tiempo de trajano y cuatrocientos años después de Henry VII, las letras romanas se siguen haciendo, y casi de la misma forma.18

La “J” se hizo a partir de la “I”, que funcionaba como vocal y consonante al mismo tiempo. La “V” también era usada por los romanos como consonante y vocal, originando la “U” y la “V” actuales. La “W” fue inventada en la escritura anglosajona.

Las culturas involucradas en este proceso no podrían considerarse consecutivas, sino más bien simultáneas, adhiriéndose en determinados momentos. Algunas veces la cultura de mayor tamaño influyó en el resto, sobre las más pequeñas, implantando en ellas parte de sus costumbres. Otras, las culturas pequeñas fueron absorbidas, traspasando ahora ellas su historia a las más grandes.

En la época de la caída del Imperio romano se dejaron de usar los rollos de papiro, que fueron reemplazados por códices, los cuales estaban formados por hojas plegadas y encuadernadas, similares a los libros de hoy. En ese momento se comenzó a usar otro tipo de letra, similar a la Capitalis Rústica, pero de letras redondeadas, y de trazos ascendentes y descendentes en algunos caracteres. Esta forma de escribir de denominó Uncial, y es la que originó las letras minúsculas.

Las minúsculas alcanzaron gran importancia como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer en textos largos que las mayúsculas romanas, relegándolas sólo a títulos o a inicios de párrafos. Hay que destacar que mayúsculas y minúsculas eran formas distintas de escritura, y no se combinaban como sucede hoy. Eran considerados como estilos distintos, y no había conciencia de un alfabeto que pudiese mezclar mayúsculas y minúsculas como una misma forma de escritura.

La escritura gótica comenzó a usarse en monasterios de Suiza, Alemania, Francia e Inglaterra de manera simultánea. Las letras se hacían más comprimidas y con ángulos rectos, ahorrando espacio en la página y tiempo al escribir, lo que se hacía necesario debido a la gran demanda de textos y libros escritos a mano.

En Italia comenzó a surgir una nueva escritura. Se trataba de la letra humanista, que serviría de base para las primeras tipografías romanas. Estos nuevos estilos aparecieron en el siglo XV, en parte

18 gill, Eric. An essay on typography. London, J. M. Dent & Sons LtD, 1954.

intentando rescatar la forma original de la minúscula Carolingia, como también para alejarse del uso de las góticas del norte de Europa. El escribiente niccolo nicoli desarrolló una letra inclinada a partir de la cursiva gótica, la cual sería la base de la escritura itálica. Poggio Bacciolini, un intelectual florentino, buscó crear una nueva letra como alternativa a la gótica italiana, basándose en minúsculas del imperio Carolingio. Ambas escrituras ejercieron una gran influencia en toda Italia. Los escribientes papales desarrollaron su propia escritura cursiva, llena de floridos ascendentes y descendentes, que se llamó Cancilleresca, la que fue difundida posteriormente por toda Europa.

Fue precisamente en Italia donde se desarrollaron los tipos móviles con las letras que usamos actualmente, romanas e itálicas, basados en los modelos recién mencionados. todas las letras que vendrían después (al menos durante los siguientes 200 años) son un refinamientos de estas mismas formas. Los primeros talleres tipográficos se instalaron en Subiaco, cerca de roma, por los monjes alemanes Arnold Pannartz y Konrad Sweinheim, y en Venecia, por el francés nicolas Jenson. Este último de especial influencia, como señala Ellen Lupton:

Sus tipografías mezclaban las tradiciones góticas que había conocido en Francia y Alemania, con el gusto italiano por las formas más redondas y delgadas. éstas son consideradas entre las primeras –y mejores– tipografías romanas.19

Durante el renacimiento se buscó llevar las proporciones del cuerpo humano a las letras. El tipógrafo francés Geofroy tory publicó una serie de diagramas en 1529, los cuales ligaban la anatomía de las letras a la anatomía del hombre. Un comité dispuesto por Luis XIV en Francia, en el año 1693, se propuso crear una letra romana sobre una grilla perfectamente estructurada. Esta aproximación científica dio por resultado la romain du roi, la romana del rey, diseñada para el uso exclusivo de la Imprimerie royale. Fue dibujada y grabada por Louis Simonneau y Philippe Grandjean, y supervisada por un grupo de dos sacerdotes, un consejero y un ingeniero. Este evento marca el comienzo de la racionalización en la construcción tipográfica.

El siglo XVIII fue influenciado por los nuevos estilos de escritura manual y sus reproducciones en grabado. Impresores como William Caslon, y posteriormente John Baskerville, abandonaron las formas humanistas rígidas, comenzando a utilizar el punzón y la pluma de punta fina, instrumentos que les permitían dibujar líneas fluídas y grosores modulados. Estas tipografías poseían gran contraste entre sus líneas delgadas y gruesas, además de un notorio detalle y precisión.

Esta transición se volvió más brusca cuando Giambattista Bodoni en Italia, y Firmin Didot en Francia, desarrollaron sus letras con un abrupto contraste de los grosores, sin modulación y de serifs afilados. Gracias a este golpe final en el avance tipográfico, se abrió la puerta a una nueva visión de la forma de las letras, alejadas finalmente de la caligrafía.

19 lupton, Ellen. thinking with type.

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romain du roi.

romana del rey de Philippe Grandjean, para el libro de especímenes tipográficos de la Imprimerie royale.

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hay un estilo más allá del estilo

“El estilo literario, dice Walter Benjamin, «es el poder para moverse libremente a lo largo y ancho del pensamiento lingüistico sin caer en la banalidad». El estilo tipográfico, en este amplio e inteligente sentido de la palabra, no significa ningún estilo particular –mi estilo o tu estilo, o estilo neoclásico o Barroco– sino el poder para moverse libremente a través del dominio completo de la tipografía, y de funcionar en cada paso de una manera que sea graciosa y vital, en vez de banal. Significa tipografía que pueda caminar terrenos conocidos sin caer en la obviedad, tipografía que responda a nuevas condiciones con soluciones innovativas, y tipografía que no desconcierte al lector con su propia originalidad en una búsqueda personal de elogios.

La tipografía es a la literatura como la presentación musical es a la composición: un acto esencial de interpretación, lleno de interminables oportunidades para el conocimiento o la torpeza. Hay mucha tipografía que se encuentra bastante alejada de la literatura, pues el lenguaje tiene muchos usos, incluyendo el embalaje y la propaganda. Como la música, puede ser usada para manipular el comportamiento y las emociones. Pero no es aquí donde tipógrafos, músicos u otros seres humanos nos muestran su mejor lado.

La tipografía, en su mejor estado, es un lento arte interpretativo, digno del mismo reconocimiento que damos a veces a presentaciones musicales, y es capaz de entregar una educación y un placer similar en retribución.”20

ALGUnOS PrInCIPIOS

20 bringhurst, robert. the Elements of typographic Style. Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 2008.

la tipografía existe para honrar al contenido

En un mundo lleno de mensajes como el nuestro, la tipografía requiere casi siempre llamar la atención antes de ser leída. Sin embargo, para poder ser leída, debe renunciar un poco a esta atención. La tipografía que tiene algo importante que decir aspira a una transparencia, a una especie de inmovilidad. Su otra meta tradicional es la durabilidad, según robert Bringhurst:

durabilidad no es la inmunidad al cambio, pero sí una clara superioridad a la moda. La tipografía en su mejor nivel es una forma visual de lenguaje que une lo atemporal y lo actual.21

Uno de los principios para que la tipografía sea durable ha sido siempre la legibilidad; pero hay otro un poco más complejo: cierto interés que entrega su energía viva a la página. toma varias formas y se le llama de distintas maneras, incluyendo tranquilidad, vivacidad, gracia, alegría. La tipografía se debe al texto, llegando a ennoblecerlo si se trata con cuidado y humildad. Alejada de cualquier tipo de competencia o lucha por el puesto de honor.

las letras poseen una vida y dignidad en sí mismas

La tipografía es un vínculo, un punto de unión en una cadena de actividades. Las palabras deben ser correspondidas con letras, y éstas a su vez se deben poner con inteligencia y habilidad en la página. Las letras tienen una historia bastante más antigua que la tipografía y los tipos de metal, cambiando en los últimos siglos casi exclusivamente las herramientas y las técnicas para su construcción. La forma de las letras por lo tanto, y dada su longevidad, se mantiene en un alto nivel de desarrollo, el cual la tipografía, en un comienzo, simplemente se dedicó a copiar.

Por esto es grata una actividad creativa tipográficamente, pero sin interferir con la forma de las letras. En condiciones ideales, es decir con recursos adecuados, el manejo de los elementos básicos es más que suficiente para un buen producto tipográfico.

las reglas no son tan estrictas

La tipografía es visual, y su triunfo o fracaso se mide al observarla. El ojo entrenado descubrirá las imprecisiones con facilidad, y celebrará los éxitos que encuentre sin dudar.

Las reglas son, en este sentido, útiles cuando se usan para tener orden, coherencia o cuando permiten cierta cohesión. Sin embargo, de nada sirve seguir un montón de reglas ciegamente sin conocer la razón de su existencia. Al respecto dice Bringhurst:

Un hombre que usa espaciado en las letras de caja baja es alguien que robaría ganado, acostumbraba decir Frederic Goudy [...] de cualquier modo, como toda regla, ésta se extiende solamente tan lejos como su base. La razón para no usar espaciado entre las letras de caja baja es que dificulta la legibilidad. Pero hay algunos alfabetos de caja baja para los cuales este principio no se aplica.Los títulos compuestos en sans serif altas condensadas, con espaciado exagerado, son un sello distintivo, si es que no un cliché, de la tipografía posmodernista. En este contexto, un título secundario puede ser compuesto perfectamente en una sans serif de caja baja condensada, con un espaciado más modesto entre sus letras. Un espaciado moderado puede hacer de una fuente como Univers bold en bajas más legible que menos legible.22

21 Ibid.22 Ibid.

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nacido en Saluzzo, Italia, en 1740, Giambattista venía de una familia de impresores, ya que su padre y su abuelo habían trabajado en la industria. trabajando como aprendíz en la casa impresora para la Propagación de la Fe del Vaticano, se dice que realmente logró impresionar a sus superiores. Su afán por aprender, su esmero en el dominio de lenguas y tipografías antiguas, su energía y su esfuerzo, le significaron el permiso para incorporar su nombre en los primeros libros que imprimió.

Fue contratado por el duque de Parma para organizar y estar al frente de la Stamperia reale,

una de las grandes casas impresoras de Italia. Para promocionarla, produjo libros con los especímenes tipográficos a su disposición, los que fueron muy bien recibidos por la clase alta de las capitales europeas. Según Guillermo tejeda:

Elegancia: tal es la cualidad distintiva de los alfabetos diseñados por el célebre Giambattista Bodoni [...] fue un editor culto y un artesano extremadamente cuidadoso.23

GIAMBAttIStA BODOnI

Manual tipográfico de Bodoni, 1813.

23 tejeda, Juan Guillermo. Diccionario crítico del diseño. Barcelona, Paidós, 2006.

“Hay bellos ejemplos de impresión inglesa de fines del siglo XVI. En total, sin embargo, durante dos siglos y medio después de Gutenberg, la impresión y fundición de tipos inglesa se había quedado considerablemente atrás de sus contrapartes en Italia, España, Los Países Bajos, Suiza y Francia. Dado que los ingleses habían producido buenos manuscritos y que, a través de Alcuin de york, habían participado en el desarrollo de la importantísima caligrafía Carolingia, tal récord se hace difícil de explicar. El clima del siglo XVII provee algunas explicaciones: guerra civil, falta de patrocinio, una abundancia de regulaciones opresivas. En el siglo XVIII, el estilo y la producción de las imprentas y fundiciones británicas comenzó nuevamente a prosperar.

La influencia dominante sobre la impresión inglesa había sido la holandesa, y no resulta sorprendente que William Caslon, el más famoso y celebrado de los fundidores de tipos ingleses, escogiera modelos holandeses para sus propias romanas e itálicas. Caslon nació cerca de Birmingham in 1692 y fue aprendiz de un grabador de armas de fuego en Londres. En 1716, estableció su propia tienda para obras metálicas decorativas, incluyendo el grabado en plata y el corte en metal. De sus compañeros artesanos en la fundición James

en Londres puede haber aprendido también al menos los rudimentos del corte con punzón y la fundición de tipos.

Un decorador de seguros de pistolas y barriles tendría conocimiento invaluable de las propiedades del acero. también tendría experiencia con cinceles y limas, y en hacer pequeños punzones para golpear en placas de metal nombres, fechas y decoraciones. Es posible que esta experiencia poco convencional le diera a Caslon una actitud más bien antigua frente al corte de letras: uno más cercanamente ligado, de hecho, a la práctica de los siglos anteriores que a la estética de caligrafía de su propia época.

La primera fuente tipográfica de Caslon fue una fuente arábica encargada para el uso misionero por la Sociedad para Promover el Conocimiento Cristiano. ésta la completó en 1724. Cortó su primera romana e itálica en 1725. En 1734, cuando publicó su segundo espécimen, había cortado sus primeros tipos hebreos, sirios, cópticos, armenios, sajones y griegos, como también varios tamaños distintos de romanas, itálicas y texturas. todos estos tipos están fuertemente debidos a ejemplos históricos, pero los gustos conservadores de Caslon y sus encargos relacionados con la antigüedad lo llevaron hacia el futuro como también hacia el pasado. Alrededor de 1745, para un paleógrafo de Oxford, cortó una fuente etrusca sin serif. Estaba basada en formas de 2000 años de edad, pero fue probablemente la primera fuente tipográfica sans serif jamás hecha.

Los tipos de Caslon muestran la especial atención de su creador a un rango de tradiciones tipográficas, escritoriales e inscripcionales, pero en lo que a romanas e itálicas concierne, es un artista con un sólo estilo. Como su eminente contemporáneo J. S. Bach, Caslon respiraba nueva vida sobre el espíritu del Barroco, mientras otros deseaban enterrarlo y reconcebir el mundo en términos de la última moda -una moda que en retrospectiva conocemos como neoclasicismo. Caslon fue también, como Bach, el fundador de una dinastía. Cuando murió en 1776, su hijo, William Caslon II, continuó cortando tipos, y la fundición permaneció en las manos de sus descendientes hasta 1874.”24

WILLIAM CASLOn

Espécimen tipográfico Caslon Great Primer y two Lines English, publicado en 1766.

24 chappell, Warren y bringhurst, robert. A Short History Of the Printed Word. Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 1999.

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Erbar-Grotesk fue la primera tipografía sans-serif geométrica jamás creada. Su diseñador, Jakob Erbar, buscó dar forma a una tipografía libre de toda característica individual, que mantuviera letras absolutamente legibles, y que fuese una creación puramente tipográfica. Su conclusión fue que esto sólo se podría lograr si la forma de la letra era desarrollada en base al círculo.

Erbar fue fundida originalmente por la fundición Ludwig & Mayer en Alemania, entre los años 1922 y 1930. Su éxito inspiró la creación de muchas otras tipografías geométricas, siendo Futura la más exitosa de todas. El pequeño tamaño de la fundición de

Erbar, Ludwig & Mayer, comparado con el alcance internacional de la fundición Bauer de Futura, han llevado al error de creer que Futura, y no Erbar, fue la primera fuente sans geométrica.

Futura, diseñada por Paul renner para la fundición Bauer, fue lanzada comercialmente en 1927. A pesar de que renner no estuvo asociado a la Bauhaus, compartía muchos de sus planteamientos y pensaba que una tipografía moderna debía expresar modelos modernos, en vez de ser una recuperación de diseños anteriores.

ErBAr y FUtUrA

Aviso comercial de la nueva fuente Futura, aparecido en la revista ArCHIV für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, 1928.

Existe cierta confusión con respecto a las unidades de medición tipográfica, debido a los distintos sistemas usados históricamente. A continuación, Mauricio Amster hace un rápido recorrido por los hechos que llevaron a que tengamos los modelos que son comunes hoy en día:

El cuerpo de los tipos se distinguía antiguamente con nombres propios, que hoy resultan pintorescos y olvidados. Citaremos algunos: Diamante (3 puntos); Perla (4 puntos); nomparela (6 puntos); Miñona (7 puntos); Gallarda (8 puntos); Filosofía (10 puntos); Atanasia (14 puntos). Viejos tipógrafos españoles aún los recuerdan y lo mismo pasa en otros países de antigua tradición gráfica. Pero actualmente se distinguen con números que expresan otros tantos puntos.

La división en puntos se debe a Pedro Simón Fournier, impresor francés del siglo XVIII, que la propuso en la asamblea ya mencionada, logrando su aceptación. Como prototipo para su medida tomó una edición veneciana del siglo XV compuesta con un tipo equivalente a 11 puntos de su sistema. Eran las Epístolas Familiares de Cicerón y en su honor llamó “cícero” el cuerpo elegido.

El sistema de Fournier, aunque aceptado, no dejó de sufrir críticas por ser su medida arbitraria, sin asidero en una unidad de medir de aceptación general. Veinte años más tarde Fermín Didot procedió a reformarlo partiendo de la medida local de aquel entonces, llamada pie de rey.

En el sistema Didot el cícero se divide en 12 puntos, cada uno de los cuales representa 376 milésimas de milímetro. Para el ojo el punto tipográfico es, pues, un tercio de milímetro aproximadamente. Conviene recordar esta cantidad imprecisa porque ayuda a imaginarse un cuerpo cuando se oye hablar de él sin verlo ni tocarlo. todas las medidas tipográficas parten de esta unidad, del punto tipográfico, y son sus múltiplos o fracciones. Existen actualmente letras de 4, lo mismo que de 144 puntos.

Los ingleses siguieron usando empecinadamente su antiguo sistema; pulgadas, yardas, millas, onzas y libras en las medidas de superficie, capacidad y peso; y los antiguos nombres, Minikin, Diamond, Pearl, Pica, etc., en tipografía.

A fines del siglo pasado, los fundidores estadounidenses que hasta entonces seguían con el sistema inglés, se dejaron persuadir por un innovador, nelson W. Hawks, para aceptar el sistema de puntos. Pero no tomaron el sistema Didot, ya extendido en una parte del mundo civilizado. Procedieron a dividir una

pulgada en 72 puntos, siguiendo el método reclamado por Fournier y que no resultó exacto. La división americana tampoco es exacta. Uno de los antiguos nombres ingleses, la pica, quedó dividido en 12 puntos americanos y fue aceptado por la Gran Bretaña después de 1900. Comparada con el cícero, la pica tiene ½ punto menos que aquél y en medidas pequeñas apenas se distingue. En las grandes la diferencia es considerable. Los dos sistemas son incompatibles.

A ese desorden internacional obedece el desorden local en algunos talleres sudamericanos. Las antiguas imprentas comenzaron a abastecerse en Francia, Italia y Alemania. La competencia norteamericana ha ido desplazando a Europa del mercado y en consecuencia hay talleres que miden el ancho de la composición en picas y el alto en cíceros. tal costumbre trae muchos inconvenientes y pérdidas de tiempo e ilustra en pequeña escala las desventajas que la falta de uniformidad en las medidas trae consigo hasta en un modesto taller antípoda del de Maguncia.

Con la composición mecánica y la importación de las máquinas de componer de norteamérica, el sistema americano y su unidad, la pica, se impusieron más y más y tanto los talleres modernos de obras como todos los diarios chilenos la emplean casi exclusivamente. A continuación, cuando se hable de medidas tipográficas, nuestra unidad invariable será la pica dividida en 12 puntos.

El cuerpo de las letras se expresa en puntos que siguen una escala algo variable pero sujeta, en general, a cierto ritmo sancionado por la rutina. La progresión más común de los cuerpo es la siguiente: 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 18, 24, 36, 48, 60, 72, 84, 96, hasta 144 puntos fundidos en metal. Los cuerpos más comunes empleados en la composición de lectura son el 8, 9, 10, 11 y 12.25

aclaraciones históricas y definiciones

La mayúscula de imprenta se llama versal o, más comúnmente, alta. La primera denominación se basa en la antigua constumbre de componer versos en que cada línea (o sea verso) comenzaba con mayúscula. El término “alta” que se impuso en castellano, en francés y en inglés tiene una historia más larga.

Las letras de imprenta se guardan en cajas. Siempre se guardaban en ellas. Son éstas unas bandejas planas con numerosas divisiones para dar cabida a todas las letras,

ACErCA DE LAS MEDIDAS tIPOGráFICAS y OtrOS ASPECtOS BáSICOS

25 amster, Mauricio. técnica Gráfica. Santiago, Editorial Universitaria, 1966.

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suertes y espacios diversos usados en la composición. Antiguamente las cajas eran gemelas, una para las versales, la otra para las minúsculas. La caja de las mayúsculas estaba colocada encima de la segunda, era la caja alta. Por extensión las propias versales terminaron por llamarse caja alta. y por ulterior degeneración que siempre llega a imponerse en un vocabulario de oficio, las letras contenidas en la caja superior llegaron a llamarse alta y las de la caja inferior baja. Hoy día las cajas son, en su mayoría, simples y contienen la totalidad de las letras en una sola bandeja. Pero la costumbre quedó establecida. Una palabra compuesta con una inicial mayúscula y el resto en minúscula se llamará en imprenta compuesta con alta y baja.

Otra categoría en el tipo de imprimir la constituyen las versalitas. Son letras mayúsculas o versales del tamaño de las minúsculas cortas, versales pequeñas – versalitas.

El mismo carácter puede presentarse de diferente peso o grosor. El más ligero se llama blanca o fina. A medida que sus rasgos adquieren mayor grosor, toman más tinta e imprimen más negros, se llaman seminegra, negra, negrilla o negrita y extranegra o normanda.

Lo mismo ocurre con las proporciones. Una letra puede estrecharse para que quepan más por línea o ensancharse para hacerla más destacada. Se llaman respectivamente chupada y ancha, en relación a una proporción normal.

Las letras comunes, derechas, trazadas sobre un eje vertical, se llaman redonda. redondas son, en breve, todas las letras que no están inclinadas. Las últimas se llaman cursiva y también bastardilla, itálica, aldina o grifa.26

26 Ibid.

COnCLUSIón

¿Cuántas tipografías existen hoy? ¿Cuántas fuentes se lanzan al mercado cada día? ¿Cuántas reediciones de tipos antiguas se digitalizan cada año? ¿Cuántas versiones de Garamond encontramos de forma comercial? ¿y de Bodoni, y Caslon, y Futura? y de todo esto, ¿qué es realmente útil para nosotros? Un mar de fuentes tipográficas en el que navegamos diariamente, y en el cual podríamos seguir navegando por toda la eternidad es lo que parece ser el mundo del diseño digital.

La cantidad nos puede confundir ¡infinitas posibilidades de elección! Los maestros tipógrafos de la antigüedad se contentaban toda su vida con una o dos familias para usar. En cambio hoy, los dioses de la tipografía nos premian con un millar de alternativas.

Ante este escenario de aparente descontrol y experimentación, nunca han dejado de aparecer los tipógrafos clásicos, a pesar de la creencia de que hoy todo es rebeldía. Existe un cúmulo de formas tipográficas para todo gusto, desde fuentes de texto sencillas hasta otras más transgresoras. Cada persona puede elegir libremente lo que más se ajusta a su personalidad o a su emoción momentánea. La tipografía se ha democratizado, y esto no debe asustarnos. POWEr tO tHE PEOPLE.

théodore Géricault, El oficial de húsares, 1812.

ArtE

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Andy Warhol, Double Elvis, a.1963.

A pesar de la sensación actual de que el arte y el diseño se encuentran separados entre sí por bordes claros y definidos, ambos poseen una tendencia natural a mezclarse y a colaborar. Están en ocasiones tan cerca el uno del otro, que sus límites se borran, sus territorios se confunden y aparecen zonas brumosas, de duda, en que no es posible saber con exactitud dónde termina y comienza cada uno.Este amplio terreno de incertidumbre es precisamente en parte diseño, y en parte arte. no tiene mayor sentido buscarle un nuevo nombre o una nueva categoría que permita aclarar su situación exacta, su perfecta posición en el espacio o su alineación con los valores, ya sean de tipo artísticos, comerciales o sociales. Según Julien Green, en “Leviatán”:

Aún no había comprendido que la meta de su pasión no era transformar lo desconocido en conocido, sino buscar lo desconocido en sí mismo y vivir en su proximidad.27

El concepto de lo desconocido, lo híbrido, lo mutante, lo inclasificable o de clasificaciones mixtas, es una posibilidad valiosa en sí misma. Arte mezclado con diseño, composición tipográfica mezclada con futurismo italiano, libertad creativa puesta a disposición de objetos diseñados para la cocina, etc. Es posible, a primera vista, mantenerse en lo desconocido, como señala Green, y al mismo tiempo sacar de allí resultados claros y productos concretos.

ambigüedad

Las definiciones de arte son diversas, y varían según la cultura y la época. Comúnmente se refiere a una actividad humana de tipo creadora, en la que el artista produce algo.

La palabra “artista” se refiere a una persona cuya actividad es igualmente variable. Acerca de esto existen aproximaciones y visiones personales, en base a la experiencia o al desarrollo filosófico a través de la estética. Para Bertrand russell por ejemplo, las matemáticas eran una forma de arte, que poseían no sólo verdad sino también belleza suprema.

thomas Mann describe en “tonio Kröger” al artista como un ser sensible, distinto al hombre común, incapaz de huir de su naturaleza artística:

[...] es todo menos una profesión; para que lo sepa, le diré que es una maldición. ¿Cuándo empieza a hacerse sentir esta maldición? Pronto, terriblemente pronto. En una época en que uno debería vivir todavía en paz y armonía con Dios y con el mundo. Uno empieza por sentirse marcado, a encontrarse en enigmática oposición con los demás hombres, los normales, los bien ordenados; un abismo de ironía, incredulidad y oposición, de ideas y sentimientos, se abre a tus pies, separándote cada vez más del resto de los mortales. Uno se encuentra solo, a partir de entonces, ya no existe comprensión entre él y el mundo.

[...] no se precisa demasiada sagacidad para descubrir entre la multitud a un artista, a un artista auténtico, no a uno de esos cuya profesión civil es el arte, sino a un artista predestinado y condenado a serlo. La sensación de estar separado, de estar desvinculado, de ser desconocido y pasar inadvertido se pinta en su rostro como algo que le infunde majestad y a la vez turbación. algo parecido puede observarse en las facciones de un príncipe que se mezcla entre la multitud vestido de paisano. ¡Pero para los artistas de nada vale vestirse de paisano, Lisaveta! Disfrácese, enmascárese, vístase como un agregado diplomático o como un oficial de la guardia imperial con permiso: apenas necesitaría levantar los ojos y pronunciar una sola palabra para que todo el mundo supiera que usted no es un ser humano sino un ser extraño, chocante, distinto... pues bien, ¿qué es el artista?28

Las características que otorga Oscar Wilde al arte y al artista en su discurso “A los estudiantes de arte” son, aunque no opuestas a las de Mann, más cercanas al aprendizaje y al reconocimiento de la belleza como el motor principal del arte. El artista es un hombre universal y atemporal, que se educa en lo bello:

y, para comenzar, esta expresión, el arte inglés, es una expresión vacía de sentido. Igual podría hablarse de las matemáticas inglesas. El arte es la ciencia de la belleza, y las matemáticas son la ciencia de la verdad; no existe ninguna escuela nacional de la una o de la otra. En

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27 green, Julien. Leviatán. Santiago, Editorial zig-zag, 1967.28 mann, thomas. Mario y el Mago y otros relatos. Barcelona, Ediciones Orbis, 1982.

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realidad, una escuela nacional es una escuela provincial sencillamente. no existe tampoco escuela de arte. Hay únicamente artistas, y esto es todo.

En cuanto a las historias del arte, carecen de todo valor para ustedes, a no ser que busquen el olvido ostentoso de un profesorado de arte. no sería para ustedes de la menor utilidad saber la época del Perugino o conocer el lugar del nacimiento de Salvador rosa; todo cuanto debieran aprender del arte es a reconocer si un cuadro es bueno o malo sólo con verlo. En cuanto a la época del artista, toda obra buena parece perfectamente moderna: un trozo escultórico griego, un retrato de Velázquez, son siempre modernos, incluso en nuestro tiempo. y en cuanto a la nacionalidad del artista, el arte no es nacional, sino universal.29

remata Wilde al final:

Un cuadro no tiene otro significado que su belleza, ni otro mensaje que su alegría. Esa es la primera verdad del arte que nunca deben perder de vista. Un cuadro es meramente una cosa decorativa.30

Vale la pena mencionar aquí que Wilde consideraba a la literatura como el mayor arte, como la perfecta expresión de la vida, más cercana al oído, en una relación musical más que visual.

En una visión bastante lejana se encuentra Eric Gill, para quien el arte es una actividad retórica antes que estética, y por lo tanto debiese buscarse no el placer sino el significado:

Pero en el comienzo hubo un pensamiento, no una cosa, y por eso es que la inteligencia es la causa final de todas las cosas. El placer perfecciona la operación, pero no es el objeto del trabajo.

[...]¿En qué consiste un trabajo de arte? Una palabra hecha carne. Esa es la verdad, en el sentido más claro del texto. Una palabra, aquello que emana de la mente. Hecha carne; una cosa, una cosa vista, una cosa conocida, lo inmensurable trasladado a los términos de lo mesurable.31

también destaca Gill el valor de estos significados por sobre el valor del artista, quien es definido como una persona más realizando una actividad común:

El artista no es un tipo especial de hombre, sino que todo hombre es un tipo especial de artista. Los artistas no menos que los científicos tienen que bajarse de sus caballos. El hecho permanece: el arte es una actividad humana normal[...]32

En un sentido más cercano a la espiritualidad y al misticismo, nos muestra Jinarajadasa al arte como una forma de vivir:

El arte nos enseña el medio de vivir no en el tiempo, sino en la eternidad, no perseguidos por la muerte, sino con la inmortalidad como corona. y esta corona es para todos nosotros aquí y ahora con tal de que la busquemos, y podemos encontrarla por medio del arte.33

el diseño como el arte de nuestros días

Eric Gill señala, en un ensayo titulado “Arte”, la inutilidad de separar el arte en categorías, especialmente a las bellas artes separadas de las artes aplicadas:

Arte, la palabra, que primeramente significa habilidad y por tanto habilidad humana en hacer y crear, ha llegado, en círculos literarios y entre las clases altas, a significar únicamente bellas artes, y las bellas artes han dejado de ser retóricas y son ahora exclusivamente estéticas, procuran sólo entregar placer.

[...]El arte como virtud de la inteligencia práctica es el buen hacer de lo que se necesite –ya sean tuberías o pinturas y esculturas y sinfonías musicales de la mayor importancia religiosa.34

Antiguamente se consideraba al arte como una habilidad aplicable a todas las cosas de la vida, desde la producción de utensilios hasta máquinas de guerra. Según Guillermo tejeda:

Lo que los clásicos entendían por arte era el ars, o en el caso griego la techné, dos conceptos relacionados con el buen hacer, con el oficio artesano. Para los latinos, el arte de la navegación, el arte de la edificación, el arte de la pintura, el arte del amor… eran destrezas, oficios que

29 wilde, Oscar. Essays, new york, P. F. Collier & Sons Corporation, 1927.30 Ibid. 31 gill, Eric. It All Goes together. Selected Essays. new york, the Devin-Adair Company, 1944.32 Ibid.33 jinarajadasa, Curuppumullage. El arte y las emociones. México D.F., Orion, 1945.34 gill, Eric. It All Goes together.

permitían a los mortales tener una vida mejor. [...]Si para los clásicos la ciencia era saber, el arte era

saber hacer, y este saber hacer encontraba su plenitud no en museos o historias del arte, sino –como el diseño hoy– en la vida cotidiana. En fin, podríamos considerar que el diseño es el arte de nuestros días.35

Jinarajadasa ejemplifica la relación entre un objeto de uso común y sus cualidades artísticas:

Uno de los mayores deleites en India es que muchas menudencias de la vida denotan el claro toque del arte. Un pequeño vaso de plata o bronce, os admira y preguntáis: “¿Cómo tiene este sencillo vaso tan hermoso encanto?” Se os responderá que hace largo tiempo el artesano estableció la proporción entre la altura y el diámetro y la curvatura de cada tipo de vaso, y los artesanos de hoy día conocen las “cinco medidas” correspondientes a los vasos.36

no sería nada ingenuo pensar que el diseño es el arte de nuestros días, tomando al arte en su sentido clásico. El diseño, como actividad creativa y con una utilidad práctica, sería el reemplazante moderno del creador de artefactos. Una especie de arte científico, o de arte tecnológico aplicado a las necesidades de la vida diaria, si es que nuestra intención fuese explicarlo a partir de estos términos.

La tecnología ha permitido grandes avances en las diversas zonas del arte, como por ejemplo los nuevos materiales que sirvieron a la arquitectura moderna, o tecnologías de vibración para nuevos instrumentos musicales como el theremin. En el caso del diseño, la tecnología ha hecho posible el desarrollo de los sistemas de impresión, de los computadores, de materiales plásticos, de cámaras personales, de impresoras caseras, etc. Una nueva concepción del arte existe a través de la tecnología, y aunque puede llegar a derivar en un mero avance de la técnica, no suponemos aún qué utilidad o inutilidad podría finalmente tener. Paul Valéry escribía en el año 1934:

El establecimiento de las bellas artes y su división en varias categorías se remonta hacia un tiempo que difería radicalmente del nuestro y a personas cuyo poder sobre las cosas y circunstancias era mínimo en comparación

al nuestro. Sin embargo, el asombroso crecimiento que nuestros recursos han experimentado en términos de su precisión y adaptabilidad nos confrontarán en el futuro cercano con cambios muy radicales ciertamente en la antigua industria de lo bello. En todas las artes hay un componente físico que no puede continuar siendo considerado y tratado en la misma manera que antes; ya no puede escapar a los efectos del conocimiento moderno y de la práctica moderna. ni la materia ni el espacio ni el tiempo son lo que, hasta hace 20 años atrás, siempre habían sido. Debemos estar preparados para que aquellos cambios tan profundos alteren el aspecto tecnológico completo de las artes, influenciando la invención misma como resultado, y eventualmente, podría ser, se las arreglen para alterar el concepto mismo de arte del modo más mágico.37

El holandés Kees Dorst habla de la similitud entre el proceso creativo del arte y del diseño:

En diseño, tus objetivos son conjuntamente determinados por otros, los clientes, porque las cosas que creas deben cumplir un propósito práctico en el amplio mundo. En arte, este no es el caso. Un artista determina sus propios objetivos. tienen esta libertad porque con sus creaciones, los artistas no buscan una aplicación práctica, sino que buscan influenciar los sentimientos o pensamientos de una audiencia.

[...] una vez que el artista ha decidido una meta que perseguir, su proceso creativo se ve de forma muy similar a un proceso de diseño. Han convertido efectivamente su desafío personal en un problema de diseño determinado conjuntamente. y temporalmente se vuelven diseñadores. 38

Según Dorst, hacer arte o hacer diseño es casi lo mismo, desde un punto de vista creativo. La diferencia está en que el arte cuenta con la libertad de ser su propio beneficiario, o dicho de otro modo, el arte no funciona para satisfacer las necesidades de un cliente, mientras que sí lo hace el diseño.

35 tejeda, Juan Guillermo. Diccionario crítico del diseño. 36 jinarajadasa, Curuppumullage. El arte y las emociones. 37 benjamin, Walter. the Work of Art in the Age of Mechanical reproduction. London, Penguin Books, 2008.38 dorst, Kees. Understanding Design. Amsterdam, BIS Publishers, 2006.

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IntErIOr

desarrollo del proyecto

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contenidos

Fotografías, dibujos, citas, pinturas, hojas escaneadas, fotocopias, palabras sueltas, líneas, fragmentos de texto.

Imágenes de todo tipo. no hay límites establecidos, ya que nuestros sentimientos, nuestra individualidad, y nuestra humanidad no tienen límites. Se desarrolla en nuestro interior un proceso que difícilmente podríamos abarcar sólo mediante texto o fotografías si es que nos viéramos obligados a hacerlo. Los recursos disponibles son tan amplios como sea necesario. La incertidumbre acerca del resultado final es, sin duda, una característica valiosa y necesaria para lo que esta publicación desea encontrar.

no hay un objetivo editorial limitante, ni una misión que comande las acciones; El enfoque editorial es más bien el de un acercamiento hacia algo que no es concreto ni definible en palabras. Se trata de representar a la persona, hacer su retrato y aproximarse así a la realidad que la rodea, no en parámetros que podríamos medir, como su estatura, su trabajo, su ingreso, su cantidad de hermanos, etc. sino, en cambio, justamente interesan los que no podemos cuantificar ni definir con certeza: su soledad, su alegría, su ímpetu, su lugar en el tiempo, su acercamiento al pasado, su relación consigo mismo, etc.

definición del proyecto

Interior es una publicación impresa acerca de mí. El tema central soy yo. Es un autorretrato en base a imágenes y textos, entendiendo el autorretrato como un ejercicio de análisis personal, en el que vuelco mi interior hacia el exterior a través de un producto de diseño.

Este producto presenta un formato tipo revista, y se publicará periódicamente.Cada nuevo número tratará también de mí.En definitiva es un producto diseñado por mí, y cuyo cliente soy yo (considerando al cliente como quien contrata el servicio). A quién busco satisfacer es a mí mismo.

En concreto, la publicación tiene las siguientes características técnicas:

formato: impreso tipo revista.tamaño: 13 x 19 cm.extensión: 40 páginascolor: 1 tinta. papel: roneoencuadernación: corchetescantidad: 100 ejemplares

La publicación cuenta además con un anexo im-preso en parte en fotocopia y en parte en digital, compuesto de hojas de distintos tamaños y papeles.

Complementando a la publicación, se desarrollará un sitio web presentando un video con una duración de aproximadamente 60 segundos. Este sitio no repite los contenidos del impreso. no es por lo tanto una versión on line del proyecto, sino que ofrece nueva información, ahondando en un concepto o en un tema ya tratado en la publicación.

acerca de la periodicidad y distribución

La publicación presenta continuidad, sin embargo ésta no ha sido determinada. Es flexible y variable en sus fechas de aparición. no existe la necesidad de cumplir con plazos ni clientes, sino que únicamente importa cumplir con lo que este proyecto representa. Estrictamente esto no es una revista. no aparece puntualmente cada mes. Desaparece y reaparece. no tiene contratos que cumplir. Es por esta vaguedad en su periodicidad que ha sido catalogada simplemente como una Publicación.

Cada número que se publique representará un momento importante de mi vida. Si no hay razón para publicar otro número en meses o años, no se realizará una creación forzada. Por el contrario, si una etapa turbulenta de mi vida así lo requiere, podría darse el caso de que se haga un nuevo número cada mes, o cada semana. Los acontecimientos de mi vida son los que determinarán cuándo continuar y cuándo detener momentáneamente el proyecto.

La distribución de cada edición es de tipo Informal, es decir, puede ser repartida entre conocidos y amigos, o puede ser cambiada por otra cosa. también puede ser vendida de manera ocasional.

—

Hasta aquí llega la promesa del proyecto, y del consiguiente producto de diseño. A continuación se describe el sistema de trabajo por el cual me guié. Es la transformación a pasos concretos de lo que realicé intuitivamente.

secuencia

Para poder presentar coherentemente el camino que recorrí al desarrollar la publicación “Interior”, se hizo necesario exteriorizar y ordenar de la mejor manera posible mi proceso interno. Esto significó crear un sistema que expone los pasos que seguí, desde lo general hasta llegar a lo particular.

Los pasos fundamentales son estos:

i. referentes espiritualesSe considera primeramente que nadie está solo en el mundo, y que lo que yo haga está inmerso en un contexto en que otros posiblemente ya han hecho lo mismo que yo. Este contexto histórico nos permite, a su vez, recibir la sabiduría de personas que han vivido en épocas pasadas, influenciando nuestros pensamientos y nuestra vida.Por esta razón se ha comenzado por presentar a los referentes personales más significativos, a los que hemos llamado“referentes Espirituales”.

ii. recursosA continuación se definen los recursos literarios y visuales que se usarán (autorretrato, pinturas, fotos familiares, cartas, citas, etc).

iii. referentes de diseñoEste capítulo es más concreto. Los referentes que se han seleccionado son casi únicamente tipográficos y compositivos.

iv. diseño y contenidoEn este último capítulo se encuentra la fundamentación del diseño y argumentación de la experimentación morfológica.

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universo

arte

mis referentes

interior

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Interior es una celebración del individuo.El encuentro del yo a través del arte. todo honor y toda gloria, por los siglos de los siglos.

la individualidad del arte

La cualidad individual del arte es lo que le permite al hombre encontrar valor en sí mismo. La alabanza al ser humano, el desarrollo de las propias habilidades e intereses, el deslumbrambiento que provoca el talento personal en los demás y en uno mismo, el camino del autodescubrimiento, en fin, el crecimiento individual, son partes inherentes del desarrollo artístico, pues están en su naturaleza. Acerca de esto dice Bertrand russell:

En donde la ciencia depende de la acumulación cooperativa de esfuerzo para su progreso, el buen arte demanda creatividad y es un producto del genio individual.1

El actual sistema de organización social, reflejado en nuestra vida moderna, no permite el desarrollo personal, por el contrario, se podría decir que lo limita. nos vemos enfrascados en labores y trabajos que, por lo general, tienden a la repetición, a la monotonía, al aburrimiento, a rellenar formularios, a la burocracia, a lo meramente funcional. En otras ocasiones somos parte de un ciclo, y nuestra labor se reduce a un pequeño escalón dentro de la totalidad, así por lo tanto, no logramos ver los frutos de nuestro trabajo y la satisfacción que esto conlleva, sino que, tristemente, se pierde el sentido entre la persona y lo que aquella persona realiza. Se cree que en la antigüedad no existían tantas barreras a la individualidad personal, debido a la flexibilidad con que funcionaba la tribu o comunidad:

El salvaje, a pesar de pertenecer a una pequeña comunidad, vivió sin que ésta pusiera grandes trabas a su iniciativa. Las cosas que quería hacer, por lo general cazar y guerrear, eran las que también querían hacer sus vecinos, y si acaso sentía inclinación por la hechicería, le bastaba con conquistar el favor de algún hechicero ya eminente en esta profesión, y heredar con el tiempo sus poderes mágicos. Si era un hombre de talento excepcional, podía inventar un perfeccionamiento en las armas, o un nuevo sistema para cazar. Estas innovaciones no sólo no provocaban la hostilidad de la comunidad, sino que, al contrario, eran bien recibidas. La vida del hombre moderno es muy diferente. Si se pone a cantar en la calle, lo toman por borracho; si baila, lo reprende un policía por entorpecer el tráfico. Su jornadad de trabajo, a menos que sea excepcionalmente afortunado, consiste en una labor

monótona para producir algo que se apreciará, no por ser bella obra de arte, como el escudo de Aquiles, sino por ser útil.2

El problema del alejamiento del arte como comunidad, es que se produce un espiral, que podríamos definir como anti artístico. Este espiral no conlleva un mero distanciamiento estático con respecto al arte, sino que va en aumento. Las artes dejan de influir sobre las artes:

Los grandes compositores alemanes surgieron en un medio donde se apreciaba la música y donde muchos músicos de menor valía podían también destacarse. En aquellos días la poesía, la pintura y la música formaban parte vital de la vida ordinaria del hombre común, como ahora lo es sólo el deporte. Los grandes profetas fueron hombres que se destacaron de entre una multitud de profetas menores. La inferioridad de nuestra época, en esos aspectos, es el resultado inevitable de que la sociedad esté centralizada y organizada hasta un grado tal que la iniciativa individual ha quedado reducida a un mínimo.3

En donde el artista alcanza la gloria y toca las estrellas, el hombre común se ve sitiado por su trabajo y sus responsabilidades. Es parte de un medio adverso a su individualidad:

Somos pasivos respecto a lo que es importante y activos respecto a las cosas triviales. Si la vida ha de salvarse del aburrimiento interrumpido sólo por el desastre, hay que encontrar medios de restablecer la iniciativa individual, no sólo en las cosas triviales, sino en las cosas que realmente importan. no quiero decir con esto que debamos destruir aquellas partes de la organización moderna de las que depende la existencia misma de grandes poblaciones, sino quiero dar a entender que sería conveniente que la organización fuera mucho más flexible, que gozara de mayor autonomía local, y menos opresiva para el espíritu humano, por su inmensidad impersonal, de lo que ha llegado a ser gracias a su crecimiento increíblemente rápido y a su centralización, cuyo ritmo no han podido seguir nuestra manera de pensar y nuestros sentimientos.4

En resumen, la cualidad intrínsicamente individual del arte es la razón principal de que se realice una búsqueda de referencias de este tipo para el proyecto. En el arte se han buscado las respuestas y las preguntas, la personalidad y el espíritu del proyecto.

1 russell, Bertrand. Auroridad e Individuo. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005.2 Ibid.3 Ibid.4 Ibid.

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nada es completamente nuevo

La mayor parte de este proyecto se sustenta en lo existente previamente. Obras de arte y de diseño realizadas con anterioridad, que a su vez se basan en obras anteriores a ellas, y lo mismo éstas. La idea de que nada es completamente nuevo, o completamente original, nos obliga a trabajar con honestidad, reconociendo las fuentes y los ejemplos que han guiado esta publicación.

Según Kees Dorst, la creencia de que los diseñadores deben ser originales es bastante ingenua, dentro de un mundo desarrollado en que nuestros predecesores han recorrido ampliamente las ramas del conocimiento:

Los diseñadores pretenden innovar, llegar a nuevas tierras. Sin embargo, en nueve de cada diez casos un nuevo diseño es una combinación creativa de conceptos que han existido antes. Es ya bastante difícil crear algo novedoso en este sentido, mucho más hacer algo completamente nuevo en el mundo. Esta inhabilidad de crear diseños completamente novedosos puede llevar fácilmente a la frustración y al cinismo. Si el cinismo reina, el diseño se puede convertir en una profesión de recortar y pegar sin inspiración. Muchos de estos diseños mediocres serán suficientemente buenos para ser aceptados como exitosos, si el mercado los acepta. El diseño puede fácilmente degenerar en un truco barato.

La novedad es un objetivo elusivo al que apuntar. tal vez ni siquiera debería ser buscado directamente –si es que ocurre, casi siempre es el resultado de un viaje personal de descubrimiento.1

Existe cierta confusión entre los conceptos de novedad y estilo. no son lo mismo. La novedad, como ya hemos notado, es difícil de alcanzar. Depende del exterior, en donde todo parece ya haberse hecho antes. El estilo, en cambio, es personal. Andy Warhol creaba su trabajo gracias a imágenes comunes, elementos repetidos, cosas que no le pertenecían realmente. Era más bien un reciclador, un amante de las sobras:

Siempre me ha gustado trabajar con las sobras, convertir los desperdicios en cosas. Siempre creí que las cosas desechadas y que todos saben que no valen para nada,

pueden potencialmente ser divertidas. Es como un trabajo de reciclaje. Siempre pensé que había mucho humor en las sobras.2

no era en este sentido un productor de imágenes novedosas, sino más bien un campeón del estilo. Impregnaba su aura en las cosas.

Como diseñador, tienes un estilo, lo quieras o no. Este estilo es siempre personal, pero los estilos personales de los diseñadores tienden a estar alineados en un período, y son parte de un Estilo general en la cultura del día.

Estos estilos cambian con el tiempo, con nuevos estilos emergiendo para reaccionar ante los existentes. Uno puede ver éste como un debate sobre estilo, en donde el nuevo intenta demostrar el error del viejo. [...] Hay algo de naturaleza cíclica en esto, con estilos regresando después de un número de años. Si acaso la sucesión de estilos prueba algo, es que en diseño no existe una única respuesta que soportará la prueba del tiempo. Simplemente hay tantas posibilidades de resolver un problema funcional, y hay tanta libertad en la interpretación y en la forma que deberíamos ser capaces de seguir diseñando para siempre.3

Desde este punto de vista, el estilo responde a una herramienta de selección. Elegimos lo que nos gusta: Veneciano, Punk, Gótico, Constructivista, Vanguardista, etc. y lo mezclamos con nuestra propia manera de ver las cosas. Lo hacemos nuestro, lo incorporamos a nuestro lenguaje. Este proyecto apunta a explorar el estilo personal, y no a buscar la novedad directamente.

EL UnIVErSO EXIStEntE

no es la intención en este proyecto inventar algo completamente nuevo, por el contrario, lo que busca es encontrar algo que muchos ya han encontrado antes. Es un viaje personal, que toma en consideración el viaje de otras personas. Conocemos estos viajes anteriores como el Universo Existente, lo conocido. no nos es posible, de esta manera, desarrollar tema alguno sin tomar en cuenta el mundo en que nos desenvolvemos, con su historia y sus personajes.

La influencia inevitable de lo que nos rodea, y principalmente de aquello de lo que elegimos rodearnos, se presenta a continuación, a través de comentarios e imágenes de referencia. Las obras y autores favoritos juegan un papel importantísimo en esta parte debido a su conexión personal. Las cartas que conforman el diario de Van Gogh, Los autorretratos de Durero y turner, las portadas de libros viejos, los bloques de color de yves Klein, fotografías de Santiago, algunas tipografías clásicas, los cuentos de Oscar Wilde, en fin, un componente mayoritariamente artístico y literario nutre al contenido de la publicación.

De esta forma orgánica; a veces autobiográfica, otras emocional, es como se han ido acumulando una a una las páginas finales.

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rEFErEntES

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oscar wilde

goethe

franz kafka

robert louis stevenson

aldous huxley

james joyce

thomas mann

borges

hermann hesse

lucrecio

arthur rimbaud

ray bradbury

michel de montaigne

giorgio vasari

hokusai

gustave courbet

kazimir malevich

ellsworth kelly

théodore géricault

egon schiele

josef albers

eugène delacroix

jacques-louis david

caspar david friedrich

mark twain

shakespeare

john keats

william turner

piet mondrian

el lissitzky

andy warhol

jean–michel basquiat

yves klein

mark rothko

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rEFErEntESESPIrItUALES

Los personajes y obras que han marcado mi crecimiento. Son también parte irrenunciable del espíritu del proyecto.

OSCAr WILDE. Escritor Irlandés, autor de “El retrato de Dorian Gray”, “El Fantasma de Canterville”, “El Gigante Egoísta”, “El Príncipe Feliz”, “El ruiseñor y la rosa”, “El Crítico como Artista”. Fotografía tomada en 1892.

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JEAn–MICHEL BASQUIAt, fotografiado por AnDy WArHOL. Dos de mis personajes favoritos

vistos a través del retrato fotográfico de uno de ellos.Basquiat comenzó en el arte siendo pintor de graffiti

en nueva york, luego se transformó en estrella y murió en 1988 a los 27 años, poco después del

fallecimiento de Warhol.

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MICHEL DE MOntAIGnE, escritor y filósofo francés, autor de “Los Ensayos.”

AnDy WArHOL, artista Pop estadounidense, autor de del cuadro “Campbell’s Soup I” y “Brillo Box”. Se rodeó de estrellas famosas y pintó una gran cantidad de retratos de líderes políticos, músicos y actores de cine. Intentaron matarlo a tiros en 1968. Su obra más cara es “Eight Elvises”, por la que se pagaron 100 millones de dólares.

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rOBErt LOUIS StEVEnSOn. Escritor Escocés de tipo viajero. Autor de “La Isla del tesoro”y “El Extraño Caso del Dr Jekyll y Mr. Hyde.” Debido a su naturaleza frágil y enfermiza debía buscar constantemente climas cálidos, por esta razón se estableció finalmente en la isla de Samoa.

FrAnz KAFKA. Escritor alemán de novelas e historias cortas. Es muy popular por “La Metamorfosis”, pero siempre me han gustado más sus cuentos, como “Un Artista del Hambre, “Un Artista del trapecio”, “Chacales y árabes”, y especialmente “Un Mensaje Imperial”.

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ArtHUr rIMBAUD. Poeta francés. Escribió toda su obra antes de cumplir los veinte años. Absolutamente moderno, y absolutamente decadente.

JOHAnn WOLFGAnG VOn GOEtHE. Alemán. Se destacó principalmente como escritor, pero también como artista pictórico, biólogo, físico y conocedor de muchas áreas humanas. Autor de las obras literarias “Fausto” y “Las tristezas del Joven Werther”. Escribió también el texto científico “zur Farbenlehre”, una teoría de la percepción del color.

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MArK tWAIn. Escritor Estadounidense, autor de “Las Aventuras de tom Sawyer” y las “Aventuras de Huckleberry Finn”. Se destacó también por sus sátiras y ensayos.

tHOMAS MAnn. novelista alemán. Autor de “La Montaña Mágica”, “Muerte en Venecia”, y cuentos como “Mario y el Mago”, “tristán”y “tonio Kröger”.

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Citas

Declaraciones y pensamientos sobre arte y el individuo.

“El artista es el creador de cosas bellas. revelar el arte y ocultar al artista es el fin del arte. El crítico es aquel que puede traducir en un nuevo modo o un nuevo material su impresión de las cosas bellas.Los que encuentran un sentido feo en cosas bellas son corrompidos sin ser seductores. Esto es un defecto.Los que encuentran un sentido bello en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos todavía hay esperanza. Son aquellos los escogidos para quienes las cosas bellas sólo significan belleza.todo arte es completamente inútil.”

—Oscar Wilde.

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“yo niego que el arte pueda ser enseñado, o, en otras palabras, mantengo que el arte es completamente individual, y que el talento de cada artista no es sino el resultado de su propia inspiración y su propio estudio de las tradiciones pasadas.”

—Gustave Courbet.

“todo lo que el artista es individualmente queda reflejado en su obra; pero no lo reconocen así todos los artistas de hoy. Se figuran que pueden pintar un gran cuadro, y piensan y sienten lo que les parece sobre el mundo. Mucha gratitud debemos a ruskin por haber señalado la relación intensamente ética entre la creación del artista y lo que el artista es como hombre. La estrechez mental de un artista se refleja en las frases de su música, en los colores que estampa; cuanto el artista crea refleja su pequeñez o grandeza de alma.

A causa de la íntima relación entre la naturaleza del artista como hombre y lo que crea, no puede haber nada en la vida del artista que no sea importante. Los pensamientos, palabras, obras, ambiciones y envidias de un violinista se reflejarán en las tonalidades que arranque de su violín. no es posible separar la naturaleza personal del artista de su creación artística.”

—Curuppumullage Jinarajadasa.

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“tomó por consiguiente al hombre que así fue construido, obra de naturaleza indefinida y, habiéndolo puesto en el centro del mundo, le habló de esta manera:

–Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que conscientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obtengas y conserves. La naturaleza definida de los otros seres está constreñida por las precisas leyes por mí prescriptas. tú, en cambio, no constreñido por estrechez alguna, te la determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado. te he puesto en el centro del mundo para que más cómodamente observes cuanto en él existe. no te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que son divinas.”

—Giovanni Pico della MirandolaDel “Discurso sobre la dignidad del hombre”.

“Me celebro y me canto a mí mismo.y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,porque lo que yo tengo lo tienes túy cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.

Vago... e invito a vagar a mi alma.Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierrapara ver cómo crece la hierba del estío.Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,de esta tierra y de estos vientos.Me engendraron padres que nacieron aquí,de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta. y con mi aliento purocomienzo a cantar hoyy no terminaré mi canto hasta que muera.Que se callen ahora las escuelas y los credos.Atrás. A su sitio.Sé cuál es su misión y no la olvidaré;que nadie la olvide.Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,dejo hablar a todos sin restricción,y abro de par en par las puertas a la energía original de la naturaleza desenfrenada.”

—Walt WhitmanDe “Canto a mí mismo”.

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rECUrSOS

A continuación se presentan las distintas formas que tomará el contenido de la publicación.

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Cartas y Diarios

Las cartas pertenecen a la actividad literaria de la epistolografía. Generalmente se consideran de interés general y sirven para conocer mejor la biografía o la obra de un artista o de un autor. Las cartas se escriben usando el “yo”, por lo que se consideran parte de la escritura subjetiva, como las confesiones, las memorias o el diario.

El diario íntimo es un conjunto de textos fragmentados, ordenados cronológicamente por fechas para una lectura posterior privada. Aborda meditaciones y pensamientos del autor. Esto conlleva a veces a la aparición de profundas exploraciones personales o de otro tema concreto.

Los siguientes ejemplos, “Cartas de Vincent Van Gogh a su hermano theo”, es un conjunto de cartas en las que el pintor le describe a su hermano las ideas para sus próximos cuadros. La sensibilidad que refleja en los temas del color y en las situaciones cotidianas (su pieza, el puerto, los caminos, los árboles, etc.) hacen de sus cartas algo más profundo y personal, similar a un diario íntimo.

Las descripciones que Van Gogh hace de sus dibujos son en realidad muy íntimos, y su intención honesta de explicar visualmente lo que muchas veces resulta inexplicable es algo muy valioso. Parece hablar de sí mismo sin darse cuenta.

“Interior” es en cierto modo muy parecido a las cartas de Van Gogh. Un diario para otros, pero no para cualquiera. Un diario para uno mismo también.

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La habitaciónPara theo desde ArlesOctubre 1888

“Por fin te envío un pequeño croquis para darte por lo menos una idea de la dirección que está tomando el trabajo. Porque hoy he vuelto a él. Mis ojos aún están cansados, pero igualmente tenía una nueva idea en mente, y aquí está el croquis de ella. tela no. 30 otra vez. Esta vez es simplemente mi habitación, pero el color tiene que hacer el trabajo aquí, y aunque está simplificada al darle un tamaño mayor a las cosas, es para hacerla sugerente aquí de descanso o de dormir en general.

En breve, ver la pintura debería descansar la mente, o en vez, la imaginación.Las paredes son de violeta pálido. El piso — es de baldosas rojas.El marco de la cama y las sillas son amarillo como mantequilla fresca.La sábana y las almohadas son verde limón muy brillante.El cobertor de la cama rojo escarlata.La ventana verde.La mesa de vestir naranja, El tazón azul.Las puertas lila.

y eso es todo — nada en esta habitación, con sus cortinas cerradas.La solidéz de los muebles debería también expresar reposo inquebrantable.retratos en la pared, y un espejo y una toalla de mano y unas ropas.El marco — ya que no hay blanco en la pintura — será blanco.Esto para vengarme por el descanso forzado que me fui obligado a tomar. trabajaré en él nuevamente todo el día mañana, pero puedes ver cuan simple es la idea. Las sombras están removidas; está coloreado en tintas planas, lisas como impresos japoneses.”

Carta de Vincent Van Gogh desde Arles, 1888.

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Camino con hombre y sauces deshojadosPara theo desde EttenOctubre 1881

“La naturaleza siempre comienza resistiéndose al dibujante, pero quien realmente se lo toma en serio no se deja disuadir por tal resistencia, al contrario, es otro estímula más para seguir luchando, y al final naturaleza y delineante honesto se ven frente a frente. A pesar de que la naturaleza es ciertamente «intangible», debe uno agarrarla con una mano firme.

y ahora, después de haber pasado un tiempo luchando y forcejeando con la naturaleza, está comenzando a ceder y a hacerse un poco más sumisa, no es que lo haya conseguido aún, nadie está menos inclinado a pensar eso que yo, pero las cosas han comenzado a suavizarse. El forcejeo con la naturaleza se parece a veces a lo que Shakespeare llamó «Domar a la arpía.» En muchas cosas, pero más particularmente en el dibujo, creo que hurgar profundamente en algo es mejor que soltarlo.

Creo más y más al pasar el tiempo que dibujar figuras en particular es bueno, que también beneficia indirectamente al mejoramiento del dibujo de paisajes. Si uno dibuja un sauce deshojado como si fuera un ser vivo, que en realidad lo es, entonces los alrededores le siguen más o menos naturalmente, solamente si es que se ha enfocado toda la atención de uno en ese árbol y no se ha descansado hasta haberle dado algo de vida.”

Carta de Vincent Van Gogh desde Etten, 1888.

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Autorretrato

El autorretrato es un ejercicio de análisis profundo que realiza un artista, en el que plasma su rostro y sus facciones en un dibujo o en una pintura. Algunos ejemplos famosos de autorretratos incluyen a Botticelli, Piero della Francesca, Durero, Velázquez, rembrandt, Goya, Courvet y Van Gogh. La mayoría de los autorretratos famosos pertenecen al género realista, sin embargo no es necesario que sea así. tampoco es necesario que sea en una pintura; existe también el autorretrato como un recurso literario.

nicanor Parra escribe “Autorretrato”, en el libro De Poemas y antipoemas publicado en 1954:

Considerad, muchachos,Este gabán de fraile mendicante: Soy profesor en un liceo obscuro, He perdido la voz haciendo clases.(Después de todo o nadaHago cuarenta horas semanales). ¿Qué les dice mi cara abofeteada? ¡Verdad que inspira lástima mirarme! y qué les sugieren estos zapatos de cura Que envejecieron sin arte ni parte.

En materia de ojos, a tres metros no reconozco ni a mi propia madre. ¿Qué me sucede? -¡nada!Me los he arruinado haciendo clases: La mala luz, el sol,La venenosa luna miserable.y todo ¡para qué!Para ganar un pan imperdonableDuro como la cara del burguésy con olor y con sabor a sangre.¡Para qué hemos nacido como hombresSi nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a vecesVeo formas extrañas en el aire,Oigo carreras locas,risas, conversaciones criminales.Observad estas manosy estas mejillas blancas de cadáver,Estos escasos pelos que me quedan.¡Estas negras arrugas infernales!Sin embargo yo fui tal como ustedes,Joven, lleno de bellos idealesSoñé fundiendo el cobrey limando las caras del diamante:Aquí me tienen hoyDetrás de este mesón inconfortableEmbrutecido por el sonsoneteDe las quinientas horas semanales.

Año 1500. El más celebrado autorretrato de Durero fue pintado a los 28 años, edad que marcaba el paso de la juventud a la adultez. Es el más personal y poderoso de todos. Oscuro y geométrico, posee la monumentalidad que le otorga la pose frontal del rostro, la cual estaba reservada sólo para Jesús.

recientemente elegido como Asociado de la Academia real, esta pintura parece marcar un momento de triunfo personal. A pesar de su juventud, ya se había hecho un nombre como un pintor excepcional. Su originalidad y su habilidad técnica parecían las de alguien más maduro. Fecha estimada en 1799. turner tendría unos 24 años de edad.

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Dibujos y pinturas

Aleksandr rodchenko, Construcción, 1920.

Mark rothko, White Center, 1950. Ellsworth Kelly, Sin título, 1970-1973.

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Entorno cotidiano

El medio ambiente afecta todas las circunstancias de la vida de una persona o sociedad. Abarca tanto a elementos tangibles como intangibles. Particularmente en este caso, nos interesa la expresión que se refiere a lo tangible, al entorno físico. La palabra medio proviene del latín medium, que significa “forma neutra”. La palabra ambiente del latín ambere, que significa “rodear”, “estar a ambos lados”. El ambiente es lo que nos rodea cada día, lo que vemos al salir de nuestra casa, al levantarnos por la mañana, o, como en el ejemplo siguiente, lo que veía Caspar David Friedrich al mirar por la ventana de su estudio.

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C. D. Friedrich, Ventana mirando al parque, 1810 – 1811. C. D. Friedrich, Ventana derecha del estudio del artista, 1805 – 1806.

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Libros, revistas, publicaciones, ejemplos tipográficos, títulos, columnas, filetes.

rEFErEntESDE DISEñO

“Une saison en enfer” Arthur rimbaud, 1983. Alliance typographique.

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James Joyce. Escritor vanguardista irlandés, libros de diseño clásico.

“Dubliners”Primera edición, 1914. Grant richards Ltd.

“A Portrait of the Artist as a young Man” Primera edición, 1917. the Egoist Press.

“Ulysses” Primera edición, 1922. Sylvia Beach.

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the Dove Press, London. Imprenta privada situada en Hammersmith, Londres. Fundada antes del 1900 por t. J. Cobden Sanderson. él mismo encargó la tipografía que se usaría para imprimir, la cual estaba basada en cortes de nicolas Jenson del año 1470, y que fue llamada “the Doves type”. La imprenta imprimió todos sus libros usando un único cuerpo de esta tipografía. La imprenta cerró en 1916, Cobden Sanderson arrojó los tipos al río thames, junto con sus punzones y matrices tipográficos.

A LOS SUSCrIPtOrES DE LA IMPrEntA DOVES

APOLOGIAAMAntIUM IrAE ha sido impreso en memoria de una amistad: pero ha sido impreso y publicado en la Imprenta Doves en memoria también del germen o perfil de la Visión de Infinitud que contiene, la Visión que en su madurez es propósito último de la Imprenta Doves para remotamente insistir e ilustrar, –la Visión de Orden Cósmico, Orden

forjado en ritmo y tocado con Belleza y Deleite.

IMPrEntA DOVES1914

Sir Walter Scott, “the Abbot”, 1820.

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“Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.” Francia, 1751–1772. Muchos contribuyentes, editado por Denis Diderot y Jean le rond d’Alembert.

William Shakespeare, “King Lear”, 1950.

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Baskerville. “ArCHIV für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik”, 1928.

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FAntAStIC MAn (Holanda) usa sólo 2 tipografías: times new roman y Engravers Gothic.

Mono.Kultur (Alemania) separa sus fotografías en páginas distintas al texto.

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MOnOCLE (Inglaterra) Plantin, Helvetica. PIn–UP (Estados Unidos) Helvetica bold, Courier.

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032c (Alemania) título en times new roman condensada artificialmente, bajada en Kabel. Apartamento (Estados Unidos) todos los textos en bold.

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L’ ILLUStrAtIOn (Francia, 1939).

COMEntArIO

Las referencias que se han incorporado y comentado brevemente comparten rasgos fáciles de identificar. Espacios dominados por blancos, fuentes clásicas con serif salvo excepciones como Helvetica o Futura, composiciones limpias, ornamentación casi inexistente aunque sí hay uso de filetes, retícula ordenada, amplios márgenes, en fin, todas estas características visuales provienen del libro.

La composición de la página de libro es el modelo definitivo para este proyecto, pero no es a ella a quien busca parecerse, sino más bien, ella es el punto de partida. Sería un error pretender iniciar este proceso de experimentación con un resultado absolutamente rígido en mente. La flexibilidad visual permitirá dar al contenido nuevas posibilidades.

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DISEñOy COntEnIDOS

Fundamentación del diseño y argumentación de la experimentación morfológica.

decisiones de diseño

La experimentación morfológica es lo que ha marcado la pauta en las decisiones de diseño.Básicamente son 4 aspectos en los que se buscó explorar y ahondar. Estos son el formato, el tamaño, la tipografía y el color. Cada uno está concebido de la manera actual debido a una o varias razones que se explican a continuación.

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la elección del formato y el tamaño

¿Por qué se decidió hacer una publicación impresa en vez de una digital? y luego ¿Por qué en ese tamaño?La respuesta a ambas preguntas tiene que ver principalmente con la intimidad. Se ha buscado realizar un producto íntimo, delicado, sin aires de grandiosidad, sino de humildad. El formato impreso en un tamaño pequeño se ajusta perfectamente a la idea de cercanía humana que se busca transmitir.

Las opciones que entrega la impresión son distintas a las que entrega el medio digital. El hecho de imprimir y encuadernar algo, ya sea un libro, o, en este caso, una publicación, hace que aparezca el objeto en todo su esplendor. Deja de estar en el mundo virtual para entrar al mundo material. Se transforma en algo real y tangible, que se toma con las manos y se relaciona con nuestro cuerpo. La textura del papel roneo y su color ligeramente oxidado hablan de naturalidad, no así un papel estucado que nos recuerda el mundo comercial de las revistas brillantes. también el tamaño (13 x 19 cm), un poco más pequeño que el estándar A5, nos obliga a llevarlo hacia nosotros, muy cerca, cuando lo abrimos, a diferencia de lo que ocurre con un libro grande, al que ponemos en la mesa y miramos desde una distancia mayor.

El formato digital se descartó por ser inadecuado para transmitir la esencia del proyecto, y también por no poder replicar los detalles del diseño y del contenido. Entre estos detalles se encuentra la tipografía, que fue elegida por ciertos rasgos que sobresalen en la impresión, los que pasan inadvertidos en una pantalla. El color escogido no puede replicarse de manera digital, debido a que pertenece a un color Pantone y no al sistema rGB. Otro inconveniente de hacerlo en digital sería la necesidad de un intermediario para acceder a él, ya sea viéndolo mediante un computador o con otro aparato electrónico, lo que eliminaría la posibilidad de llevar y ver el objeto cuando quisiéramos y donde quisiéramos.

A diferencia del mundo virtual, se requiere de cierta suavidad para enfrentarse a un impreso. no se lee un libro de la misma manera en que navegamos por internet. nuestra disposición con cada uno es distinta. La principal razón para realizar este proyecto en formato impreso no se debe tanto a la frialdad digital, sino como se indicó antes, se debe más bien a la intimidad que ofrece un objeto tangible.

mezcla y variedad

La experimentación se desarrolla en la selección del papel, a través de su materialidad y sus tamaños. El cuerpo principal de la obra tiene un tamaño definido y un mismo papel para todas las páginas (papel roneo, también conocido en Chile como papel Bíobío o papel imprenta) que no presenta mayor variación. Sin embargo, las páginas anexas de la edición se forman mediante papeles distintos, tamaños distintos y formas de impresión diferentes. El resultado es una combinación de materiales, no demasiado dispares como para caer en la desconexión, lo cual sería un error, pero lo suficientemente amplia como para lograr variedad.

Los anexos son de papel no estucado, en tamaños menores y mayores a la del cuerpo principal. Están impresos en fotocopia y en impresora láser.

Los tamaños responden también a la necesidad de expresar ideas que requieren una diferenciación clara. Imágenes especialmente importantes en un tamaño especialmente grande. O pensamientos difusos en tamaños pequeños.

La impresión en fotocopia aporta un cualidad estética que no entrega ninguna otra. Es incierta. no se sabe cómo va a quedar. El resultado es azaroso, aventurado y arriesgado, casi incontrolale. Esta característica es una de sus mayores virtudes, desde el punto de vista del proyecto, y sistematiza la producción entregando cierto nivel de incertidumbre.

tamaño de una página de “Interior”.19x13 cm.

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economía y variaciones tipográficas

La publicación utiliza sólo una fuente, mediante la cual se explora la mayor cantidad posible de alternativas en diagramación y composición. Se trabaja sobre la base de la economía de recursos.Puesto de otro modo, cómo hacer mucho con poco. Es un intento por conocer a fondo la tipografía escogida, cuáles son sus mejores usos, qué tan versátil es, y sobre todo cuáles son sus nuevas posibilidades.

Los tipos de diagramación usados para el texto son centrado, alineado en bandera y justificado. Son diagramaciones clásicas y no son una experimentación en sí misma, sino que buscan dar legibilidad y orden.

La tipografía se ha usado en todas sus variantes, las cuales son altas, bajas y versalitas, romanas e itálicas. En tamaños normales para la lectura y también en tamaños exagerados. no se trata de una búsqueda de un estilo ilegible o transgresor. no se están rompiendo las reglas tipográficas, sino que se trabaja en base a ellas. Los textos de la publicación aportan un contenido valioso para el producto, y no hay en ningún caso intención de transformalos en mera decoración.

tipografía

LA tIPOGrAFíA ES FOUrnIEr, la cual fue rehecha por Monotype en 1924. Está tomada de un espécimen tipográfico diseñado por Fournier en 1742 llamado “St. Augustin Ordinaire”.Está basada directamente en el estilo de la romaine du roi, pero tiene rasgos un poco más modernos. Su gran contraste requería especial cuidado al momento de imprimir; las letras estaban continuamente en peligro de resultar destruidas. Fournier trabajó frecuentemente para el rey de Francia, y también como asesor en la creación de la Imprenta real de Suecia.

Es especial debido al momento histórico al que pertenece, ya que se aleja de la manualidad del humanismo, acercándose en cambio a la construcción racional de las letras. Sus contrastes son libres, no están definidos por la pluma o el lápiz. Hay más espacio para la invención y para la experimentación en las proporciones y en las formas.

Posee la belleza clásica acompañada de formas afiladas típicamente francesas. Una combinación absolutamente alejada de la tipografía contemporánea. Es extrañamente cruda. Esta crudeza le da personalidad.

Fournier es importante para mi debido principalmente a su forma, y también por lo que representa. Es una tipografía de transición entre el rococó y el estilo más moderno de Bodoni. Sin embargo esto no quiere decir que se trate de una tipografía que no ha llegado a convertirse aún en su máxima expresión. Es una nueva expresión en sí misma. Dejó atrás las formas de la caligrafía, por lo que ya no tiene un trazo manual, sino que está diseñada con instrumentos, en base a formas geométricas y calculadas.

i n t e r i o r

i n t e r i o r

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elección del color

Cada número está impreso en un color diferente. El color está determinado por el ánimo o por el ambiente que se desea dar a cada edición.El color escogido en este número es el Pantone 293. Un color azul muy similar al Reflex Blue, bastante brillante en papeles estucados, pero se oscurece notoriamente en papel roneo y bond en general.

Según Goethe, en su tratado “zür Farbenlehre”, la percepción del color es algo subjetivo, de modo que puede provocar en nosotros sensaciones de armonía a través de efectos psicológicos, todo lo cual intentó deducir y desarrollar.

Según Max Lüscher, autor de la “Prueba de Color Lüscher”, el color azul está asociado con la calma, y a un estado psicológico de satisfacción. Un sentido de pertenencia y de conección personal.

decisiones de portada

Para la portada se decidió mantener la misma tipografía de toda la publicación. De este modo se acerca más al libro que a una revista comercial, las cuales generalmente incorporan su nombre muy grande en la portada, con tipografías llamativas para captar la atención del público. En nuestro caso no necesitamos capturar la atención de nadie, debido sencillamente a que éste no es un producto comercial que se venderá en diarios o tiendas.

también se incluye una imagen en tamaño mediano. En ella se muestra un fragmento de una pintura del autor, lo cual no se puede saber sin ver el interior de la publicación. tampoco la imagen es indicativa del contenido, ni existe explicación alguna de qué se trata. no se sabe con certeza lo que hay en las páginas siguientes. Es una portada misteriosa.

Como detalle, aparece un pequeño guiño entre el título y la fecha de la edición. Esto se llama FLEUrOn. El elemento decorativo que aparece en la primera edición de “A Portrait of the Artist as a young Man” es una cruz floreada. El ornamento se redibujó de forma vectorial para ser escalado con libertad y puesto aquí. Es una referencia al libro, aunque no absolutamente explícita, sino más bien sutil. Se buscó capturar, a través de este pequeño dibujo, la cualidad autobiográfica de la novela y traspasarla a la publicación.

Interior es un ejercicio autobiográfico. Otras alternativas literarias posibles de referenciar eran, así como ésta de Joyce, novelas bildungsroman autobiográficas o al menos en parte basadas en la realidad del autor: “Werther” de Goethe, “Las Aventuras de Huckleberry Finn” de Mark twain, “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, “Demian” de Hermann Hesse y “tonio Kröger” de thomas Mann.

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IntErIOr Número 1

Algunas comentarios del contenido final y muestras de páginas.

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Jean–Michel Basquiat, Autorretrato, 1983.

AUtOrrEtrAtO. He navegado por los siete mares, ahogándome en cada uno. Jamás encontré el tesoro enterrado de los piratas. Los cangrejos me comieron los ojos. Caí al infierno y me quemé como corresponde. Me entregué a la naturaleza, me perdí en los bosques, me hice salvaje

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William turner, the rainbow, 1835.

Piet Mondrian, Composition II with Black Lines, 1930.

EL ArCOIrIS. Uno de los temas recurrentes en las pinturas de turner, así como las explosiones de colores que le brindaban los amaneceres, o las puestas de sol en el puerto.Piet Mondrian pintaba exclusivamente composiciones geométricas en colores rojo, azul y amarillo mientras vivió en Holanda. Al acercarse a la madurez de su estilo, en París durante los años treinta, comenzó a abandonar todo rastro de color, dejando casi todo blanco.Un arcoirirs monocromático para la imagen de portada.

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MI PADrE. Al medio, fumando un cigarro. terminaba el sexto de humanidades en Punta Arenas. Esta foto es de la despedida que organizó con sus compañeros de curso.

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Ventanas de Caspar David Friedrich Mi ventana

PLAzA ItALIA. Mi ventana da hacia Providencia con Vicuña Mackenna. Al fondo estaba antes mi colegio. Cuando salía de clases atravesaba el puente para llegar a la Alameda y tomar la micro. Años después, en la universidad, caminaba por Portugal y llegaba nuevamente aquí. Me vine a vivir al centro sin darme cuenta que otra vez, como siempre, estaría rondando en la Plaza Italia.

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Ellsworth Kelly, Black Curve, 1988.

EL MAr. Mi padre nació en Concepción, estudió un par de años en el Colegio Alemán de Valparaíso, se trasladó con mis abuelos a Punta Arenas y finalmente se vino a Santiago para entrar a estudiar en la Universidad de Chile. Mis abuelos se quedaron en Viña del Mar.

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DIBUJOS. Siempre he estado llenando cuadernos. Cuando era chico dibujaba figuras humanas. Ahora sólo hago garabatos con lápices o témpera. Especialmente rayas, y palabras sueltas. Me gusta porque es mucho más rápido. El libro “Wink: Instant Design” de terry Jones trata sobre esto. La idea de sacar lo que uno lleva en la cabeza y traspasarlo a una imagen en el papel de forma rápida, casi brutal, me cautivó y encontré que tenía mucho sentido. Eso me motivó a seguir en el camino de lo simple. «Menos es menos» dicen algunos. y aunque parezca una burla a Mies van der rohe, efectivamente el minimalismo tiene menos, pués consiste en quitar. Supongo que mis dibujos son minimalistas.

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AnIMALES SALVAJES. Siempre me he sentido atraído a las imágenes de felinos grandes, como los leones y los tigres, pero también me sucede con los lobos, zorros y osos. Honestamente no me emociona tanto la idea de estar cerca de uno, prefiero verlos en fotos o en videos. Es mucho menos real, más plástico. tal vez si viera un tigre de verdad me decepcionaría. Como los animales del zoológico, siempre están tristes y en un clima que no corresponde con su naturaleza. En fotos se puede ver a un león que se para imponente en sus cuatro patas lleno de gloria y majestad, o a un lobo con la mirada amenazante. Es la captura de un momento fugaz, la imaginación hace el resto.

Chita, fotografía de Harshad C. Patel,natural History Magazine, 1974.

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Páginas de muestra Páginas de muestra

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Páginas de muestra

CuAnDo trABAJo en un ProYeCto De neGoCioS, en toDo MoMento eSPero que SuCeDA ALGo MALo. SieMPre eSPero que LoS ACuerDoS frACASen De LA Peor MAnerA PoSiBLe. Sin eMBArGo, SuPonGo que no DeBierA

PreoCuPArMe. Si ALGo MALo DeBe oCurrirte, oCurrirá, no PueDeS iMPeDir que SuCeDA.Andy Warhol.

Páginas de muestra

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n o p u e d o s e p a r a r m e d e m í m i s m o

Páginas de muestra Páginas de muestra

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COnCLUSIón

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Cuando comencé este proyecto tenía en mi mente una sola idea: mezclar arte y diseño. Antes de comenzar creía que para enfrentarme a tal idea sería necesario deambular por los límites de uno u otro, pensaba que no era posible entrar de lleno en un tema sin aproximarme al otro desde una orilla un poco más lejana.

Con esto en mente, me adentré en el proyecto esperando mayor dificultad, la cual no se presentó sino que por el contrario, la relación entre ambos temas fue amable y conciliadora.

El resultado confirmó, para mí, no sólo una cualidad cooperativa del diseño, que parece adaptarse con facilidad a quien lo necesite, sino también que ésto es lo que el diseño hace mejor,

ser un soporte, una especie de amigo que ayuda en todos los ámbitos de la vida, pero de manera invisible.

Arte y diseño finalmente comparten mucho más de lo que los separa, lo cual no es para sorprenderse siendo ambas actividades creativas.

Este resultó ser un proyecto honesto, y más personal de lo nunca imaginé hacer. Un proyecto íntimo. Un diario de diseño. Un autorretrato de diseño. Luego de haber completado esta etapa, sólo me queda estar agradecido de haber iniciado el descubrimiento personal a través de los temas más valiosos que tengo, y que me gustaría poder traspasar esta sensación a quien quisiera darle una oportunidad. Pero ese es otro proyecto.

COnCLUSIón

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