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7/21/2019 INTRODUCCION_HISTORIA_FOTOGRAFA_PRENSA.pdf

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DESCUBRIMIENTO Y ANTECEDENTES

DE LA FOTOGRAFA:

la reproductibilidad y el camino hacia la fotografa en la prensa.

Notas para una introduccin a la historia del fotoperiodismo.

Para estudiantes de la asignatura optativa HISTORIA DE LA

FOTOGRAFA. Segundo Cuatrimestre.

Prof. Dr. Eduardo Rodrguez Merchn

ndice:

1. DE NIPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFIA EN LA PRIMERA MITAD

DEL SIGLO XIX.1.1. La invencin de la fotografa y la sociedad de 1830.

1.2.La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura.

1.3.Hacia la multiplicabilidad de la imagen.

2. METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE

REPRODUCCION FOTOMECANICA.

3. LA FOTOGRAFIA VIAJERA: "UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO".

3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras.

3.2.-Los primitivos "reporteros grficos" y su relacin con la prensa de lapoca.

4. LA REVOLUCION EN LAS TECNICAS FOTOGRAFICAS.

4.1.-Del colodin a la pelcula en rollo.

4. 2.-La evolucin de las cmaras y los objetivos.

4.3.-El advenimiento de la instantnea.

5. EL DESARROLLO DE LOS METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN.


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1. DE NIPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFIA EN LA PRIMERA MITAD DEL

SIGLO XIX.

Aunque el invento de la fotografa no se har pblico hasta 1839, hay que situar en

1826 la fecha del primer registro no pictrico de una parte naturaleza, cuando Joseph-

Nicphore Nipce -un inquieto ilustrado de origen aristocrtico y frustrado inventor de

variopintos artilugios mecnicos- expone durante ms de ocho horas una placa de cobre

sensibilizado desde la ventana de su casa de campo de Gras, en la aldea francesa de Saint

Loup de Varenne. Posiblemente, el inventor francs no pretendiera entonces transportar la

realidad a la escala del soporte empleado, ni siquiera esa imagen defectuosa y poco clara delconfuso entramado de paisajes y tejados que se divisaba desde su ventana podra ser hoy da

considerada -pese a la sorprendente precisin que tendra para los coetneos de Nipce- una

verdadera muestra de la realidad.

Sin embargo, algo realmente importante estaba sucediendo aquel lejano da: por

primera vez, como apunta con rigor el crtico cinematogrfico Andr Bazin1, entre la realidad

y su representacin (entre la imagen y su referente) no se interpone ningn "sujeto", slo el

aparato mecnico (el objeto) est presente. El "grito de la luz" haba sido definitivamente

captado por el hombre, pero adems con un aliciente inesperado y profundo: sin que esa

"captacin" sea ms que un mero registro, obviando la "subjetividad" del hombre o, al menos,

convirtindole en la "objetividad" de la maquinaria. La conjuncin de tres factores haban

obrado el milagro: dos principios fsico-qumicos (la cmara oscura y el ennegrecimiento de

las sales de plata por la accin de la luz), conocidos ya desde ms de cien aos antes, y un

principio perceptivo-cultural (la aplicacin de la perspectiva geomtrica), que ya haba

cambiado la forma de representar la realidad tridimensional en soportes bidimensionales.

Como apunta Jos Ramn Esparza2 , un milagro que se produce con retraso, pues el

descubrimiento de lo que luego denominaremos daguerrotipo fue, en palabras de este

investigador,"un invento tardo", que la sociedad podra haber desarrollado con mucha

1Ver Andr Bazin: Ontologa de la imagen fotogrfica.Pgs. 17 a 23. En Qu es el cine?Rialp. Madrid,

1966.

2Ver Jos Ramn Esparza: Virtualidades informativas de la imagen fotogrfica.Captulo II. Tesis Doctoral.Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989.


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antelacin si hubiera estado preparada para ello; opinin en la que coincide con Bernard

Marbot, que seala: "Si la fotografa no apareci hasta el siglo XIX, no se debe a la dispersin

de las piezas del rompecabezas entre pintores y cientficos, matemticos y qumicos, ni a laimpotencia de la imaginacin para fecundar el saber tcnico existente. Simplemente, la

sociedad (se refiere a las sociedades de los siglos XVII y XVIII) no estaba preparada para

recibirla..."3.

Dos ideas quedan ya apuntadas en esta pequea reflexin introductoria a un epgrafe

que intenta matizar la importancia del descubrimiento de lo que luego llamaremos "fotografa"

y de su balbuciente desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: por un lado, el concepto de

imagen obtenida mecnicamente, que debemos asociarla a conceptos filosficos, histricos ypsicolgicos, tanto por lo que tiene de novedad en la historia de la humanidad, como por lo

que significa respecto a las nuevas maneras de "ver" y "percibir" la realidad; por otro,

evidentemente, la concepcin sociolgica que es necesario tener en cuenta cuando se

reflexiona sobre la relacin osmtica entre una invencin de la importancia de la que estamos

estudiando con la sociedad en la que ese invento se desarrolla. Y, en el caso de la fotografa, es

importante significar, antes de nada, como lo hace Lemagny, que si bien otras muchas

invenciones de la humanidad pasaron al principio inadvertidas, el daguerrotipo "desde el

primer momento fue celebrado como un acontecimiento histrico y se populariz con

sorprendente celeridad"4.

Sin embargo, los experimentos de Nipce y la popularizacin de los artsticos

procedimientos de Daguerre no son sino un paso intermedio entre los medios de

representacin tradicionales y el proceso especficamente fotogrfico, que es el que a nosotros

nos puede interesar, por su capacidad informativa y por la posibilidad de utilizacin en los

medios de comunicacin. Puesto que estos procedimientos pioneros, aunque constituyen ya lo

que podramos denominar sistemas fotoqumicos de produccin de imgenes, continan

proporcionando una imagen nica, similar a la de los procedimientos artstico-manuales

precedentes: y este carcter de "unicidad" impide considerar al daguerrotipo como un sistema

de produccin masiva.

3Bernard Marbot: El camino hacia el descubrimiento (antes de 1939).En J. Claude Lemagny y Andr

Rouill (Eds.):Historia de la fotografa.Pg. 15. Alcor. Barcelona, 1988.

4Jean Claude Lemagny: Op. cit.Pg. 9.


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Ser por tanto necesario introducir un nuevo factor de estudio y anlisis: el concepto

de reproductibilidad, directamente entroncado con los aspectos del desarrollo tecnolgico delinvento de Nipce. Y junto a este concepto aparecern inevitablemente los de esttica

(unicidad de la obra artstica pre-fotogrfica) frente a utilitarismo y multiplicidad de la obra

fotogrfica: la prdida del "aura" de la obra artstica que, segn los lcidos argumentos del

filsofo alemn Walter Benjamin, se producir en la "poca de la reproductibilidad mecnica"5. Sin pretender caer en la falacia de plantear la evolucin de la fotografa (o de los

procedimientos pre-fotogrficos) como una lucha ms o menos dicotmica entre la bsqueda

del esteticismo (la tendencia de la fotografa como procedimiento artstico directamente

vinculado a las Bellas Artes) y la bsqueda del utilitarismo (veracidad, documentalidad yreproductibilidad), s se convertir en necesario matizar tambin estos aspectos, pues como ha

planteado Francesca Alinovi el nacimiento de la fotografa y todo su desarrollo histrico

posterior se fundan sobre el extrao equvoco que tiene que ver con su doble naturaleza de

"arte mecnico": por una parte, "instrumento preciso e infalible"; y, por otra, tan inexacto y

falso como el resto de los procedimientos artsticos.

Por tanto, antes de comenzar nuestro anlisis sobre este invento (curiosa forma hbrida

entre "arte-exacto" y "ciencia-artstica" y sin equivalencia ninguna en la historia del

pensamiento occidental), ser necesario realizar algunas matizaciones, pues la historia de la

fotografa, aunque todava corta (poco ms de ciento cincuenta aos), es suficientemente rica,

mltiple y compleja como para mostrarse muy cautos cuando se pretende hablar de su

nacimiento y desarrollo. En primer lugar, conviene sealar que hemos venido utilizando el

trmino fotografa desde el inicio de nuestra disertacin, para referirnos con l a todos los

procedimientos a partir de los experimentos de Nipce en 1816, a pesar de que la acuacin

oficial de este trmino es muy posterior6. La razn es evidente y tiene por objeto el simplificar

5 Ver Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. En Discursos

interrumpidos.(Tomo I). Taurus. Madrid, 1982.

6 Luis Gutirrez Espada propone a John Herschel (1792-1871) como el acuador de la moderna

terminologa: fotografa, positivo, negativo, instantnea, etc, en 1853. (Historia de los medios audiovisuales(1838-1926). Pg. 114. Pirmide. Madrid, 1979). Por su parte M. Loup Sougez, adems de citar tambin aHerschel como introductor del trmino "fotografa" en una comunicacin a la Royal Society de Londres en1939, seala este hecho en contra de las reivindicaciones de los historiadores franceses que hacen remontar elorigen de esta palabra a 1836 (Historia de la fotografa.Pg. 97. Ctedra. Madrid, 1981).


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"Querer fijar fugaces espejismos no es slo cosa imposible, tal y como ha quedadoprobado tras una investigacin alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es

ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna

mquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el artista divino,

entusiasmado por una inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un instante de

bendicin suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria

alguna, los rasgos humano-divinos" 7.

La eleccin de este apocalptico texto aparecido en un peridico alemn de 1839,pocos meses despus de hacerse pblico el descubrimiento del daguerrotipo, no es gratuita. Es

cierto que no representa en absoluto, como veremos posteriormente, el sentir general de la

sociedad del primer tercio del siglo XIX; pero indudablemente coincidira con la opinin de

determinados sectores que rechazaron plenamente una invencin que revolucionara, no slo

las artes grficas y los medios de comunicacin decimonnicos, sino hasta los modos de ver y

estudiar el arte anterior. Es cierto tambin que son mucho ms numerosos los textos de

alabanza del descubrimiento que aparecen en los peridicos y revistas de la poca -volcados a

la divulgacin cientfica la mayora de ellos-, pero un texto como el escogido poda hacer

presumir que la sociedad de 1830 no estaba preparada para recibir una invencin que utilizaba

procedimientos que podan interpretarse como "mgicos" y pretenda fijar "la imagen divina".

Pues, como seala Barret, "la fotografa tiene algo de milagro"; evidentemente, el propio

hecho de evitar el intermediario humano (pintor o dibujante) entre la realidad y su re-

produccin, otorgaba a la primitiva mquina fotogrfica cierta categora de artefacto mgico,

sobre todo si tenemos en cuenta que, en esa poca, es el aparato, y no el fotgrafo, el ver-

dadero protagonista de los resultados: "raramente el fotgrafo tiene entonces el sentimiento de

hacer una obra personal, atiende a la calidad de su trabajo pero cede el mrito principal de

la obra realizada al aparato que tiene el maravilloso poder de fijar la imagen"8.

7Texto aparecido originalmente en el peridico Der Leipziger Stadtanzeiger,ao 1839. Citado por Walter

Benjamin en Pequea historia de la fotografa.EnDiscursos interrumpidos.Pg. 64. Tambin citan este texto:Sougez: Op. cit.Pg. 81; Gisle Freund:La fotografa como documento social.Gustavo Gili. Madrid, 1976; H.y A. Gerhsheim:Historia grfica de la fotografa.Omega. Barcelona, 1977. Y otros muchos autores.

8Andr Barret: Les premiers reporters photographes, 1848-1914.Pg. 14. Andr Barret (Trsor de laphotographie). Paris, 1977.


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Sin embargo, como antes anuncibamos, tanto la comunidad cientfica, como la

sociedad en general -que acepta rpidamente el invento-, se encuentran preparadas para recibirla novedad, al contrario que las sociedades de un siglo o dos antes. Un hecho lo corrobora: tan

pronto como la fotografa pas a ser del dominio pblico -inmediatamente despus de las

comunicaciones oficiales a las academias francesas de las Artes y de las Ciencias-, surgen

inventores en distintos pases que reclamaban, simultneamente, y con experimentos de

indudable rigor, el mrito de la invencin; es fcil entonces inclinarse, como lo hace M. Loup

Sougez, por el punto de vista de los historiadores anglosajones Newhall y Gersnheim, para

quienes "la idea de la imagen fotogrfica rondaba los espritus de aquel entonces, existiendo

en consecuencia varios investigadores que buscaban al tiempo ms o menos lo mismo"

9

.

Quiz lo que los mximos detractores de la fotografa, que de forma muy reduccionista

hemos representado en los redactores del texto delDer Leipziger Stadtanzeiger, temieran ms,

al margen de otras motivaciones metafsicas o religiosas, fuera la posible democratizacin con

la que la nueva tcnica contaminara el mundo artstico del romanticismo, al abaratar y poner

en manos de la burguesa y las clases medias la reproduccin fiel de la realidad, hasta entonces

patrimonio exclusivo de la aristocracia10.

Pero, si hablamos de reproduccin fiel de la realidad no es slo por las condiciones

intrnsecas del nuevo medio fotogrfico, sino porque la sociedad que comienza a

industrializarse y que se caracteriza por su "hambre de realidad" ya ha hecho tomar ese

camino a la pintura naturalista y a los retratistas miniaturistas; como indica Alsina Munn: "En

consecuencia la fotografa vino a satisfacer la demanda de imgenes, especialmente de

retratos realistas, en un momento en el que la precisin de captar lo concreto en el espacio y

en el tiempo se manifestaba con singular intensidad"11. Por lo que no es disparatado pensar,

9M. Loup Sougez: Op. cit.Pg. 66.

10 Todos los aspectos relacionados con la democratizacin del mundo del arte por la aparicin de la

fotografa pueden ser estudiados, entre otros autores, en Juan Antonio Ramrez:Medios de masas e historia delarte.Ctedra. Madrid, 1976. Ramn Esparza, en Op. cit., seala tambin que "en las crticas a la fotografa hay,adems, una preocupacin social, que puede ser vista, si se adopta este criterio, como una preocupacin de

clase".

11H. Alsina Mun:Historia de la fotografa.Producciones Editoriales del Nordeste. Barcelona, 1954.


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como lo hace Kracauer, que "la fotografa naci bajo una buena estrella, ya que apareci en

un momento en el que el terreno estaba bien preparado para ella" 12; hecho corroborado

tambin por el simple dato estadstico de que, alrededor de 1950, el ochenta por ciento de losminiaturistas censados en los diversos pases europeos figurarn tambin como fotgrafos. La

fotografa es por tanto casi una necesidad para la sociedad de la primera mitad del siglo XIX.

Una sociedad que se desarrolla fundamentalmente en la ciudad y que, como sealan Rouill y

Marbot, precisa de un mtodo de representacin de la realidad ms acorde con su capacidad de

industrializacin13.

"Toda invencin -seala Freund- est condicionada en parte por una serie de

experiencias anteriores y en parte por las necesidades de la sociedad"

14

. Las linternas m-gicas, los dioramas, iluminadores de estampas, etc, citados por los historiadores de los

procedimientos prefotogrficos, eran espectculos y divertimientos a los que ya estaba

acostumbrada la sociedad urbana de los primeros aos del siglo XIX. En cuanto a los

antecedentes experimentales, que van a dar lugar al nacimiento de la fotografa, podemos

considerarlos tan lejanos en el tiempo como para pensar en un cierto retraso en el

advenimiento de la tcnica fotogrfica. Tanto los antecedentes fsicos, pues los pintores

italianos del Renacimiento ya haban desarrollado con bastante perfeccin las lentes de sus

cmaras oscuras; como los fotoqumicos, pues el alemn Johan Heinrich Schultze ya haba

descubierto en 1725 la capacidad de las sales de plata para ennegrecerse por accin de la luz.

El primero que logr fijar con procedimientos qumicos una imagen obtenida en la

cmara oscura fue Joseph Nicphore Nipce (1765-1833); y es curioso que fuera precisamente

su incapacidad para el dibujo lo que llev a este ingenioso inventor y litgrafo a lograr, en

1816, la primera imagen fijada en un negativo sobre papel. Con estos primeros resultados,

Nipce, preocupado por realizar pruebas litogrficas, y ante la dificultad de encontrar piedras

apropiadas en su aislamiento provinciano de la Borgoa francesa, reemplaza las "piedras por

placas de metal y el lpiz por la luz solar" 15. La continuidad de los experimentos

12Siegfried Kracauer: Teora del cine.Pg. 23. Paids. Barcelona, 1989.

13Ver Bernard Marbot. En Lemagny y Rouill: Op. cit.

14Gisle Freund: Op. cit.Pg. 26.

15Gisle Freund: Op. cit.Pg. 27.


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"heliogrficos" de Nipce, hasta la realizacin en 1826 de su famosa y ms antigua fotografa

conocida -Punto de vista desde la ventana del Gras16- resultan fcilmente rastreables por la

correspondencia que mantiene con su hermano Claude, tambin inventor y que se habatrasladado a Pars, aos antes, para desarrollar un primitivo prototipo de motor de barco 17.

Pero los denodados esfuerzos de un inventor provinciano no van a tener repercusiones

pblicas hasta que Nipce, arruinado por sus infructuosas investigaciones accede a firmar un

contrato con Jacques Mand Daguerre (1791-1851). Daguerre, que haba rentabilizado con

xito un espectculo de dioramas, llevada desde 1826 intentando establecer contacto con

Nipce para conocer sus investigaciones, pero no logra que este acepte sus proposiciones hasta

diciembre de 1829, fecha en la que se firma un contrato de sociedad en el que se va a

reconocer a Nipce como inventor. Pocos aos despus, en 1833, la muerte de Nipce deja aDaguerre -que haba impedido que se publicaran los experimentos obtenidos hasta entonces

con el argumento de lograr mayores beneficios econmicos en el futuro- con la posibilidad de

obtener toda la gloria del descubrimiento. Nicphore Nipce haba comunicado su invencin,

en 1827, a la Royal Society de Londres, pero en la memoria de comunicacin no aclaraba el

procedimiento empleado. Por lo tanto, es Daguerre, apoyado por el diputado Franois Arag,

quien -segn la versin oficial- vende, el 14 de junio de 1839, al gobierno francs la invencin

por una pensin anual de 6.000 francos para l y otra de 4.000 francos para Isidore Nipce,

hijo y heredero del inventor. El propio Arag, el 19 de agosto del mismo ao, revela

oficialmente el procedimiento para la obtencin de daguerrotipos en una sesin pblica de la

Academia de Ciencias y Bellas Artes de Pars, con lo cual se consagra el nacimiento de la

fotografa 18.

Diferentes puntos de vista van a manejarse para asignar la verdadera paternidad del

invento a cada uno de estos dos protagonistas. Mientras Stelzer propone que slo con el per-

feccionamiento realizado por Daguerre "contamos con un positivo directo realmente til y

16 Reproducida, entre otros, por Beaumont Newhall: Historia de la fotografa. Pg 15. Gustavo Gili.Barcelona, 1983. Segn este autor, la imagen fue tomada sobre placa de metal recubierta de asfalto fotosensibletras ocho horas de exposicin.

17Nicphore Nipce: Correspondance 1816-1829.(Volumen I, 1816, Volumen II, 1825-1829). Pavillon de la

photographie. Roven, 1973 (Volumen I) y 1974 (Volumen II).

18El espritu comercial de Daguerre queda explcitamente manifiesto si se considera que, cinco das antes,como medida de precaucin, el habilidoso comerciante francs haba patentado su invento en Londres (el 14 deAgosto de 1839, segn M.L. Sougez: Op. cit.Pg. 56).


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procedimientos en dos caminos diferenciados.

1.2. La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura.

Avalando las hiptesis enunciadas al comienzo, hay dos aspectos importantes que han

aparecido solapados en nuestra disertacin y sobre los cuales es necesario detenerse unos

instantes dada su repercusin en el desarrollo histrico de los procedimientos pioneros. Por

una parte, es imprescindible matizar la rpida extensin del daguerrotipo a lo largo del mundo,

que confirmara la predisposicin social al desarrollo de esta invencin y su consiguiente

aceptacin generalizada. Por otra, una suposicin previa, an sin comprobar: el hecho de quela mayora de los pioneros procedieran, ms que del campo de la tcnica, de una comunidad

artstica visiblemente preocupada, en esos momentos, por la plasmacin ms mimtica posible

de la realidad. Pues, en definitiva, lo que el nuevo invento iba a permitir -sobre todo en sus co-

mienzos- era conseguir aquello que realizaba un pintor de la poca, pero con ms rapidez, con

menor gasto y con mayor fidelidad. Gracias a lo que ahora podramos llamar "el sincronismo

de creacin", esto es, a la posibilidad de la nueva tcnica de plasmar instantneamente todos y

cada uno de los detalles del modelo (referente) real, no es demasiado complicado observar la

inmensa diferencia que -en cuestiones de rapidez y, por tanto, de abaratamiento de costos- la

fotografa vino a introducir en el catlogo de procedimientos artsticos destinados a reproducir

la realidad. Tampoco es difcil observar la diferencia en cuestin de fidelidad con respecto a la

pintura de la poca. El propio Fox Talbot, en su reflexinEl lpiz de la naturaleza, afirma:

"Una ventaja del descubrimiento del Arte Fotogrfico ser el permitirnos introducir en

nuestros cuadros una multitud de minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al

realismo de la representacin, pero que ningn artista se molestara en copiar fielmente de la

naturaleza"22. Una preocupacin por el verismo que contaminaba todo el arte de un perodo

que, como antes sostenamos, estaba impregnada de un inusitado "hambre de realidad". As lo

matiza el doctor Torn: "Puede decirse que la imagen mecnica haba venido a colmar la

apetencia de parecido que desde el Renacimiento haba vuelto a gravitar sobre la pintura de

una manera coercitiva. El placer de la mmesis quedaba satisfecho con la gran fidelidad de

22W. Henry Fox Talbot:El lpiz de la naturaleza.(Fragmentos). En Joan Fontcuberta:Esttica fotogrfica.Pg. 38. Blume. Barcelona, 1984.


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reproduccin de formas que la cmara consegua hasta en sus mayores detalles" 23. De ah,

probablemente, que al mismo tiempo que los artistas iban a ser los protagonistas de la

invencin y sus ms apasionados defensores -aquellos que utilizaron la fotografa como ayudao herramienta ("bloc de notas", en palabras de los primeros impresionistas)-, tambin entre las

filas de estos artistas y pintores surgieron las ms enconadas crticas a lo que en ocasiones ha

sido denominada "nueva manifestacin grfica sin sintaxis".

Pues, unos y otros, detractores y entusiastas, utilizaban desde diferentes perspectivas

los mismos argumentos: "la fidelidad extrema", "la ausencia del sujeto artstico", la capacidad

para los detalles, el verismo y la fidelidad que se atribuan, no sin razn, al nuevo medio.

Como bien seala Otto Stelzer, el trato que Nipce y Daguerre firman en 1829 tenaprecisamente por objeto el perfeccionamiento de un invento capaz de "captar imgenes de la

naturaleza sin precisar la mediacin de un artista"24.

Paul Delaroche, uno de los pintores preferidos en la Francia de la poca, acu ante la

aparicin de la fotografa su ms clebre epitafio: "La pintura ha muerto". Ciertamente, ciento

cincuenta aos despus, podemos denunciar sin ningn riesgo a equivocarnos la falsa profeca

que encerraba el grito del pintor francs, puesto que poco tiempo tuvo que pasar para que la

nueva tcnica tomara un camino distinto al emprendido al principio y dejara a la pintura

desarrollarse por sus propios caminos. Aunque tambin es cierto que la aparicin de la foto-

grafa hizo dar a la pintura un giro copernicano, revolucionando las formas de hacer y los

estilos posteriores, dando lugar a las vanguardias nacidas a raz del abandono de la pintura

naturalista25.

Jos Ramn Esparza, en su trabajo ya citado, analiza -basndose en Scharf, Galassy y

Stelzer- la obra de varios de los artistas que, favorables al invento del daguerrotipo, lo utilizan

como ayuda e instrumento que les permite configurar su estilo. As, seala a Delacroix y a

Horace Vernet como ejemplos de artistas pioneros en utilizar el daguerrotipo como "bloc de

23Enrique Torn:El espacio de la imagen.Pg. 109. Mitre. Barcelona, 1985.

24O. Stelzer: Op. cit.Pg. 173.

25 En J.A. Ramrez: Op. cit. Pgs. 85 y siguientes, se aborda con profundidad este asunto. Para lasinfluencias de la fotografa en la pintura expresionista ver tambin pgs. 138 y siguientes. O. Stelzer: Op. cit.yJ.R. Esparza: Op. cit.


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notas"; apunta que los pintores naturalistas, que abogaban por una "mirada inocente" (sin la

influencia de lo antes visto), atribuyen precisamente a los antiguos procedimientos

fotogrficos esa "objetividad" que a ellos les falta; ejemplifica en Manet y en Degas a lospintores cuya obra denuncia ms influencia de la fotografa; y afirma:

"Degas aplica en muchos de sus cuadros una visin fragmentaria y una composicin

ms propia de la instantnea fotogrfica que de la pintura. La construccin de sus

cuadros, con los primeros planos deformados, es tambin propia de la perspectiva

fotogrfica (...) El daguerrotipo y su sustituto, el colodin hmedo, producen imgenes

que reflejan no slo la realidad fsica, sino su aspecto visible desde un particular

punto de vista y, en un momento determinado, ajustndose perfectamente a loscnones de la perspectiva geomtrica renacentista. La visin fragmentaria,

discontinua, no es sino consecuencia de la utilizacin de esa perspectiva de una nueva

forma, utilizando la pirmide de la visin como elemento de exploracin del mundo, y

no como cuadrcula sobre la cual disponer los elementos de la pintura. Los pintores

naturalistas, primero, e impresionistas ms tarde, no hacen sino aplicar esa sintaxis,

gestada en el siglo anterior, que ahora comparten con la fotografa"26.

Pero no es el tema de las influencias de la fotografa en la pintura -muy poco estu-

diado, sin embargo, salvo por los autores ya citados- el que nos preocupa en este trabajo;

solamente nos queda por tanto sealar, con Stelzer, que la fotografa es, de alguna forma, hija

de la pintura naturalista y que la afirmacin de que la fotografa nace como procedimiento

artstico, y en algn caso como sustituta de los artistas -a pesar de que luego emprenda otros

caminos diferentes-, es fcilmente verificable repasando la nmina de los pioneros: Daguerre,

como hemos sealado, era pintor y escengrafo; Talbot, dibujante de xito; David Octavius

Hill, conocido paisajista y litgrafo estimado; Nadar, pintor; Nipce, litgrafo y dibujante

frustrado, etc. Los mismos pintores americanos, como el caso de Ferdinand Stelzner -al que

volveremos a encontrar en un prximo captulo como uno de los pioneros del reportaje

grfico-, era tambin miniaturista de xito en EEUU y con evidente prestigio en Europa al ser

llamado en mltiples ocasiones por la nobleza europea para realizar sus pequeos retratos, se

sienten tan atrados por la nueva tcnica como sus colegas europeos. Stelzner llega a instalarse

26J.R. Esparza: Op. cit.Pgs. 19 a 23.


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en Alemania para aprender el manejo de las mquinas daguerrotipias27, donde concluira su

carrera como pintor y fotgrafo. Otros muchos utilizaran tambin la fotografa como

complemento a su trabajo pictrico. Hasta enconados detractores de la fotografa, comoMaxime Du Camp, pintor francs, que se mofa de sus compaeros "pintores de brocha gorda

que dejan su paleta para entrar en la cmara oscura, abandonando sus bermellones y tonos

castaos en favor del nitrato de plata y el hiposulfito de sosa" 28, pronto cae en las redes del

atractivo invento y consigue fama y prestigio con sus "pinturas" realizadas en la cmara

oscura.

Volvamos, entonces, al hecho de la rpida extensin en todo el mundo del

daguerrotipo. Quiz pequen de exageracin los autores de la Enciclopedia Life, pero el prrafoque trascribimos es plenamente ilustrativo del ambiente de euforia con el que la sociedad

acogi este descubrimiento:

"Una hora despus de que se anunciara pblicamente en Pars el

procedimiento fotogrfico de Daguerre (...) las tiendas de ptica de toda la ciudad

estaban invadidas por clientes que se apresuraban a encargar su equipo (...). Menos

de una dcada ms tarde solamente en Pars se vendieron dos mil cmaras y ms de

medio milln de placas (...). En 1856, la Universidad de Londres incluy en su

curriculum la fotografa"29.

Como antes dijimos, esa expansin del daguerrotipo fue rapidsima; diversos autores

apuntan multitud de datos que confirman esta aseveracin: en 1850, en EEUU, ms de dos mil

daguerrotipistas se encuentran en activo y, en el perodo 1840-1860, se calcula que en ese pas

se realizaron ms de treinta millones de placas30. Newhall apunta que en 1850 aparece en

Nueva York la primera revista dedicada a temas tcnicos y artsticos sobre el daguerrotipo31.

27Life/Salvat:Enciclopedia Life de la Fotografa.(Tomo VIII). Pg. 18. Salvat. Barcelona, 1974.

28Life/Salvat: Op. cit.Pg. 12.

29Life/Salvat: Op. cit.Pg. 12.

30M.L. Sougez: Op. cit.Pgs. 74 y siguientes.

31The Daguerreian Journal: devoted to the Daguerreian and Photogenic Arts.B. Newhall: Op. cit.Pg.269. El autor americano propone a esta revista como la primera especializada en fotografa del mundo y la fecha


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travs de la prensa de la poca realiz el fotgrafo cataln Josep Demestres con motivo del

cincuentenario del daguerrotipo.

Alabern obtuvo, con toda justicia, la fama al haber conseguido realizar el primer

daguerrotipo espaol, pero el que realmente introdujo el daguerrotipo en el pas fue Pedro

Felipe Monlau (ms conocido por sus actividades periodsticas, director de El Vapor, El

Constitucional, y otros peridicos catalanes de tendencia "fourierista"), pues fue este

periodista quien populariz y dio a conocer el invento de la fotografa a la sociedad espaola,

a travs de diferentes comunicaciones que envi a la Academia de Ciencias de Barcelona y

que fueron posteriormente publicadas porEl Museo de Familias, revista de la que hablaremos

en el captulo dedicado a las primeras revistas ilustradas, y que como sus coetneas de-mostraba mucho inters en este tipo de temas de divulgacin cientfica. La primera de estas

comunicaciones es posible que fuera publicada en diciembre de 1840, pero el ejemplar encua-

dernado en la Hemeroteca Municipal de Madrid omite las portadas, lo que dificulta la exacta

determinacin de la fecha35.

En Madrid se cita a Gaspar de Remisa, fundador del diario El Corresponsal, como

donante de un equipo completo de daguerrotipo a la sociedad El Liceo, pero no se tienen

noticias de que el propio Remisa realizara ninguna imagen con l. Segn relata El

Corresponsal, en su edicin del da 22 de noviembre de 1839, sera un farmacutico cataln,

Juan M. Pou y Camps, catedrtico de la Universidad de Madrid el autor, el 19 de noviembre,

del primer daguerrotipo madrileo, una vista del Palacio de Oriente. Este documento fue

depositado en la Facultad de Farmacia, y en la actualidad slo se conservan el marco y el car-

tn que le servan de soporte, al quedar la imagen totalmente destruida por diversos deterioros

accidentales36. Otros diarios y revistas de la poca, especialmente las ilustradas, divulgaron en

Espaa los comienzos de la fotografa, como veremos posteriormente en los epgrafes

apariciones hasta el presente momento, ha erradicado afirmaciones como la que haca M.L. Sougez (Op. cit.Pg. 13): "La introduccin de la fotografa en Espaa es tema tan olvidado que pese a haber sucedido hace tanslo 150 aos parece cosa de arquelogos".

35Museo de Familias.Investigacin del autor (1983-1985), en Hemeroteca Municipal de Madrid.

36Este dato y el relato de la ancdota ha sido recogido por M.L. Sougez: Op. cit.Pg. 215. Para la autora,

ese es el nombre correcto del que ella supone catedrtico en Madrid. Sin embargo, el diarioEl Corresponsalenla edicin que hemos consultado, recoge el nombre de Juan Prez y Camps, con Ctedra en Pamplona.


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dedicados a ello. Sin embargo, antes deberamos sealar como lo hacen Sougez y Fontanella,

que dedican interesantes pginas a la historia de la introduccin de la fotografa en Espaa en

las obras que venimos citando, que existieron hasta tres traducciones al castellano del libritopublicado por Daguerre como divulgacin de su procedimiento.

Volviendo al tema que nos ocupaba, y donde Espaa no deja de ser un pas ms dentro

de esta corriente mundial de divulgacin del invento fotogrfico, podemos confirmar como v-

lida la afirmacin hecha al comienzo sobre la rpida aceptacin de la sociedad en general por

la fotografa; tanto que Charles Baudelaire, ciertamente irritado por el xito obtenido por los

daguerrotipos, y juzgndolos con extrema dureza lleg a escribir: "nuestra esculida sociedad,

narcisos todos, sin excepcin, que se precipita a contemplar su trivial imagen en un fragmentode metal" 37. El propio escritor, aos ms tarde y una vez divulgados ampliamente otros

mtodos fotogrficos, defendi apasionadamente la fotografa y sucumbi al narcisismo

general que tan fervorosamente denunciaba, dejndose fotografiar, en 1863, por Etienne

Carjat38, convirtindose en modelo de una de las ms famosas y reproducidas imgenes de la

poca dorada del retrato.

1.3.-Hacia la multiplicabilidad de la imagen.

El procedimiento daguerrotpico, una lmina de cobre plateada, sensibilizada por

yoduro de plata y revelada con vapor de mercurio, que quedaba adherido a las molculas de

yoduro afectadas por la luz, y que era fijada con hiposulfito sdico, resultaba una frgil

imagen, que deba protegerse con un cristal. Con el agravante, adems, de resultar un positivo

nico, esto es, sin posibilidad de reproduccin. Como antes hemos sealado, el daguerrotipo y

los procedimientos cuya principal caracterstica era la "unicidad" de la imagen constituan una

de las dos vas por las que se iba a desarrollar la historia de la fotografa.

Por tanto, debemos considerar -como lo hacen Stelzer y otros autores- que"la esencia

37Charles Baudelaire, citado por Life/Salvat: Op. cit.(Volumen VIII). Pg. 12.

38Fotografa de Etienne Carjat, 1863. Una copia al papel salado perteneciente a la colleccin Harry H. LunnJr., de Washington, es reproducida por B. Newhall: Op. cit.Pg. 70.


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de la fotografa no slo consiste en la fijacin nica de la imagen por la cmara, sino tambin

en su reproductibilidad casi infinita, mejor dicho: su multiplicidad"39. Para Ivins Jr., adems,

la fotografa no tiene nada que ver con el daguerrotipo, "son dos cosas muy distintas que, pesea una larga tradicin que afirma lo contrario, no deben entremezclarse". Sin llegar a

compartir de forma total la tesis de este autor, que llega a afirmar incluso que los daguerrotipos

"ni eran fotografas, ni la fotografa naci de ellos"40, es momento oportuno para abandonar

el anlisis de esta tcnica pionera (que, aunque reinara en el mundo artstico como

procedimiento seero todava durante algunos aos, desaparecera por completo hacia 1860

para no volver jams) e introducirnos en lo que podemos considerar los inicios de la fotografa

moderna, esto es, con capacidad de reproduccin, tal y como ahora la conocemos.

La historia de la fotografa sobre papel -excepcin hecha de los experimentos

primitivos de Nipce, en 1916- parte del ms desafortunado de los pioneros, Hippolyte

Bayard, un oscuro funcionario del ministerio de Finanzas francs que expuso treinta

fotografas directas sobre papel, el 14 de julio de 183941. El mtodo empleado era original: un

papel de cloruro de plata, expuesto a la luz hasta oscurecerse, era sumergido en yoduro

potsico y posteriormente colocado en la cmara donde era sensibilizado por la luz. Se obtena

as un positivo directo nico. Diversos autores sealan un pacto con Arag, por el que Bayard

recibi una fuerte subvencin con la contrapartida de no hacer pblico su descubrimiento

hasta despus del anuncio del daguerrotipo42. De ser cierta esta teora, las quejas posteriores

del funcionario francs, inmortalizadas en una humorstica fotografa en la que Bayard aparece

en situacin de ahorcado por sus infortunios, estaran plenamente justificadas, as como las

acusaciones que se hicieron contra Arag por la manera de manejar los datos que posea sobre

los descubrimientos fotogrficos.

Paralelamente a los experimentos de Bayard, Henry Fox Talbot, hombre de ciencia

ingls, erudito matemtico, botnico aficionado, buen conocedor de los autores y dibujante de

39Stelzer: Op. cit.Pg. 15.

40W.M. Ivins Jr.: Op. cit.Pg. 171.

41B. Newhall: Op. cit.Pg. 25. Por su parte, Mario Rodrguez Aragn seala la fecha del 24 de junio

(Tcnicas de reproduccin de la imagen.Escuela Oficial de Periodismo. Madrid, 1964).

42L. Gutirrez Espada: Op. cit.Pg. 114.


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xito, desarrollaba una tcnica denominada por l mismo "dibujo fotognico", que puede ser

comparada a lo que modernamente hemos dado en llamar "fotogramas", y que desarroll, ya

en nuestro siglo, Man Ray con el nombre de "rayogramas". La tcnica de esos primitivos"rayogramas" de Talbot era sencilla y consista en sensibilizar con cloruro de sodio y nitrato de

plata un papel, formndose por reaccin qumica cloruro de plata. Sobre este papel colocaba

Talbot objetos opacos y lo expona a la luz, quedando las silueta de estos objetos dibujada en

blanco sobre el resto del papel oscurecido. Esta tcnica -"sombrografa", como tambin la

llamaba Talbot- fue perfeccionada fijando la imagen, esto es, insensibilizando el papel ya

impresionado para que no fuese afectado por la posterior accin de la luz 43. Tras diversos

experimentos infructuosos, Talbot logr este "fijado" de la imagen con hiposulfito de sodio;

actualmente se utiliza como fijador el tiosulfito de sodio, pero en la jerga fotogrfica se sigueutilizando la denominacin "hipo". Esta contribucin del fijado de las imgenes sobre el papel

va a resultar fundamental para el ulterior desarrollo de la fotografa. Pero, la gran aportacin

de Talbot al desarrollo fotogrfico result an ms fundamental y consisti en la realizacin de

diversos positivos de estos negativos, abriendo as la posibilidad de reproduccin mltiple de

la imagen.

Despus de experimentar su tcnica en la cmara oscura, Talbot presenta su

procedimiento, al que denomina "calotipo", el 8 de febrero de 184144, en Westminter. Y el

calotipo trajo consigo una nueva aportacin esencial: el uso del cido glico en la sensibili-

zacin del papel, lo que redujo en algunos minutos el tiempo de exposicin 45. En la misma

poca, Jonh Herschel, al que ya citamos como el primero que utiliza la moderna terminologa

fotogrfica, utiliza la misma tcnica que Talbot pero realiza sus negativos sobre cristal.

A pesar de que, desde nuestra perspectiva, la capacidad del calotipo para reproducir

varias copias de un mismo negativo original representa quiz el avance ms importante pro-

ducido hasta entonces, el pblico en general, y los artistas en particular, van a seguir

prefiriendo el daguerrotipo. Las razones son evidentes: por un lado, la sociedad an considera

43Datos de B. Newhall: Op. cit.Pgs. 18 y siguientes.

44L. Gutirrez Espada: Op. cit.Pg. 115. Sin embargo, M.L. Sougez propone como fecha de la patente el 17de Agosto de 1841 (Op. cit.Pg. 107).

45L. Gutirrez Espada seala como pionero de la utilizacin del cido glico a J.B. Reade (Op. cit.Pg.124).


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el invento como un procedimiento extraordinario que posibilita la realizacin de una obra

artstica y atiende mucho ms a eso que a las posibilidades que puede abrir el nuevo medio;

por otro, la calidad y nitidez de la imagen de este nuevo procedimiento es an inferior respectoal daguerrotipo. Talbot publicara, entre 1844 y 1846, su obra El lpiz de la naturaleza, ya

citada anteriormente y que, adems de constituir un bello lbum de calotipos pegados a mano

y de ser considerada la primera edicin fotogrfica, podra tambin ser citada como la primera

gran reflexin terica sobre la fotografa46. Precisamente con ese nombre ("lpiz de la

naturaleza"), se conocera, a partir de la publicacin de esa obra, el procedimiento calotpico,

al que los contemporneos de Talbot tambin llamaran, medio en broma, medio en serio,

"talbotipo".

Tambin es necesario sealar que gracias a la obstinacin de algunos, a pesar de las

preferencias del pblico que continuaba inclinado por el daguerrotipo, en seguir

experimentando el procedimiento calotpico se desarrolla otra aportacin fundamental para la

fotografa moderna, pues con ello el tiempo de exposicin va a bajar paulatinamente: "en po-

cos meses pas de treinta minutos a setenta y cinco segundos y, finalmente, tan slo a treinta

segundos". Pero la reduccin del tiempo de exposicin no es slo aportacin del calotipo,

tambin el daguerrotipo fue bajando los tiempos necesarios para la correcta exposicin al

mejorar la sensibilidad de las sales utilizadas. En 1839, el tiempo de exposicin para realizar

un daguerrotipo era de treinta minutos a la sombra, mientras, entre 1841 y 1842, con la

aparicin y desarrollo del calotipo, las fotografas se pueden realizar en tan slo veinte o

treinta segundos. Posteriormente, con la aparicin de los papeles albuminados, ya no habr

ningn obstculo para la realizacin de retratos fotogrficos, y la poca de la instantnea est a

punto de hacer su aparicin47.

Dos maestros indiscutibles de esta tcnica calotpica van a ser, en los primeros

tiempos, Hill y Adamson. No pocos historiadores de la fotografa apuntan la asociacin del

pintor escocs David Octavius Hill, con el joven asistente de Talbot, Robert Adamson, como

fundamental para el desarrollo artstico del retrato realizado segn el procedimiento de Fox

Talbot. Emmanuel Sougez quien ha tenido la suerte de tener entre sus manos algunos calotipos

46 Como hemos sealado, es posible leer algunos fragmentos del texto original de Fox Talbot en J.

Fontcuberta: Op. cit.Pgs. 37 a 41.

47Datos de los diversos autores citados: Sougez, Newhall, Esparza, Gutirrez Espada, etc.


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de poca, los describe de la siguiente forma: "Son imgenes sobre un papel delgado y liso, de

un hermoso pardo rojizo algo plido o de un moreno clido. El grano aparente del negativo-

papel les ha conferido un aspecto aterciopelado al que el tacto no corresponde. Es algo almismo tiempo ligero y potente, frgil y duradero"48.

A pesar de la posibilidad de reproduccin y del gran abaratamiento de costos que

supona la tcnica de Talbot, sta no va a desbancar totalmente al daguerrotipo. Ya se habl an-

tes de su falta de nitidez y calidad de imagen, lo que le supona un evidente inconveniente

frente al procedimiento anterior. Pero eran muchos los que creyeron, desde un principio, en la

supremaca de este procedimiento sobre el de Daguerre; algunos incluso ms que propio

Talbot, que en un principio no consider importante su aportacin, al estar ms preocupadopor competir con los daguerrotipistas en la bsqueda de una imagen positiva ms ntida,

aunque sta fuera nica.

Blanquart-Evrad, fotgrafo aficionado, desarroll el mtodo del calotipo,

humedeciendo el papel a emplear y colocndolo entre dos placas de cristal en la cmara; este

procedimiento "hmedo" redujo considerablemente el tiempo de exposicin. Pero fue en

realidad Nipce de Saint-Victor, oficial comandante de Napolen III y primo de Nicphore,

quien dio el paso decisivo para la consolidacin de la fotografa, "albuminando"49 el soporte

de cristal sensibilizado. De esta forma se podan obtener negativos sobre cristal, que por efecto

de la albmina resistan posteriores tratamientos y lavados, a la vez que alargaban su

conservacin y permitan su uso quince das despus de sensibilizados. Este procedimiento al

que su descubridor llam "hyalotipo", mejoraba sensiblemente la calidad de la imagen, pero

aumentaba el tiempo de exposicin necesario, por lo que iba a resultar inadecuado 50. Pero un

mtodo similar, aplicado al papel, y mejorado posteriormente por el pintor Gustave Le Gray,

quien utiliza a partir de 1851 el papel encerado seco -antecedente remoto de los modernsimos

papeles encerados (RC) actualmente impuestos en la fotografa mundial-, iba a dar lugar a la

posibilidad de transportar las cmaras y los equipos para la fotografa de viajes. La razn es

48Emmanuel Sougez: Photographs primitifs.Citado por M.L. Sougez: Op. cit.Pg. 110.

49Nos permitimos esta licencia verbal ("albuminado") por resultar un trmino muy revelador en el "argot"fotogrfico. Como ancdota se puede sealar que el fotgrafo francs prefera utilizar las claras de huevos degallinas viejas, "cuya albmina es ms fina y adhesiva".

50Este procedimiento es descrito muy minuciosamente por L. Gutirrez Espada: Op. cit.Pg. 125.


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simple: la posibilidad de revelar el papel hasta seis meses despus de ser utilizado, unido al

poco peso y al escaso coste, permita viajar con el material sensible sin los inconvenientes de

peso e incomodidad de transportar tambin el cuarto oscuro al completo como requeran losanteriores procedimientos51.

Pero an no ha sonado la hora definitiva de la fotografa moderna. En opinin de T.K.

Derry y Trevor Williams: "... no fueron ni las placas de metal sobre las que Nipce hizo sus

fotografas, ni las hojas de papel sobre las que Talbot realiz las suyas, sino las placas de

cristal de colodin aparecidas en 1850, las que demuestran ser el primer medio completamen-

te prctico y eficaz para hacer fotografas" 52.

Nos encontramos entonces con que la fotografa, que ya haba conseguido desarrollar

dos importantes logros como eran el abaratamiento y la reduccin de peso, unido a la

preparacin en seco para evitar incmodas manipulaciones, va a dar un paradjico salto atrs

en su desarrollo, retornando a los procedimientos hmedos que requeran preparacin "in situ"

de material sensible. Sin embargo, la nueva tcnica se convertir definitivamente en el gran

adelanto que reinara como nico mtodo durante casi treinta aos: "el colodin hmedo".

Para Newhall, esta nueva poca de la tecnologa fotogrfica comienza en 1851, de la mano de

un escultor ingls, Frederick Scott Archer, quien propone un mtodo para sensibilizar placas

de vidrio con sales de plata, mediante el uso del colodin 53. Sougez, por el contrario, y el tema

del patriotismo vuelve a surgir ahora, propone a Gustave Le Gray como el primero en hablar

de este tema en su Trait pratique de la photographie, en 1849. Al parecer, Le Gray haba

aplicado este mtodo primero sobre papel y posteriormente, al ao siguiente sobre vidrio54. En

cualquier caso, fuera quien fuera el primero en aplicarlo a la fotografa, el colodin era un

51M.L. Sougez plantea que, hacia 1850, se comienza comercializar este tipo de papel y realiza la siguientecomparacin: un papel albuminado cuesta 15 cts., mientras que una placa de daguerrotipo tiene un precio de 6

francos. Doscientas hojas de papel pesan y ocupan lo que un libro grueso, mientras que doscientas placas dedaguerrotipo pesan cien kilos y cuestan mil doscientos francos (Op. cit.Pg 118).

52T.K. Derry y Trevor I. Willians:Historia de la tecnologa.(Volumen III). Pg. 961. Siglo XXI. Madrid,

1977.

53B. Newhall: Op. cit.Pg. 59.

54M.L. Sougez: Op. cit.Pg. 127. Por su parte J.R. Esparza sita la llegada del colodin hmedo en 1847 yle otorga la paternidad del invento a Nipce de Saint Victor (Op. cit.Pg. 28).


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producto utilizado hasta entonces como explosivo y cicatrizante diluido en ter alcoholizado,

pero, al aadirle yoduro de plata, se va a convertir en el ms moderno producto fotogrfico.

Gutirrez Espada seala detalladamente las ventajas e inconvenientes de este nuevoprocedimiento. Como ventajas apunta: gran aumento de sensibilidad que reduce los tiempos

de exposicin a menos de cinco segundos, y mejora importante en la calidad y nitidez de la

imagen. Por contra, los inconvenientes tampoco son pocos: aumento de las dificultades de ma-

nipulacin -es necesario preparar y revelar la placa inmediatamente antes y despus de realizar

la toma, y esta manipulacin debe hacerse totalmente a oscuras-, y aumento tambin del peso

del equipo, al volver a utilizar como soporte las ya obsoletas placas de vidrio55.

A pesar de los inconvenientes descritos, la "placa hmeda" o "colodin hmedo"supuso, como hemos dicho, el paso decisivo en la consolidacin de la fotografa, desplazando

a los daguerrotipos y calotipos, y convirtindose en el mtodo, que con diversos

perfeccionamientos, va a reinar en el mundo de la reproduccin fotogrfica hasta la llegada,

sobre 1880, de la tcnica del colodin seco, que ser ya definitivamente el ms directo

antecedente de la fotografa moderna en celuloide. Pero, paralelamente a la introduccin de

esta tcnica se producen los mximos adelantos de la ptica fotogrfica en estos aos, con la

mejora de las lentes y la intuicin de que el futuro de la tcnica reside en una solucin prctica

para la ampliacin de pequeas imgenes. Surge entonces un nuevo concepto de la tcnica de

la reproduccin: comienzan a abandonarse las copias por contacto -las nicas posibles de

hacer y con las que se desarrolla la multiplicacin negativo-positivo de la que hemos hablado-

y la preocupacin de los inventores se sita en la posibilidad de la ampliacin de negativos.

Este concepto va a tener una importancia capital; gracias a la ampliacin va a ser posible

reducir el tamao de las cmaras, lo que facilitar el camino a la fotografa de viajes y, por

ende, el reporterismo grfico. Las "cmaras solares", complicados artilugios similares a los

proyectores de diapositivas, pero de gigantesco tamao y utilizando la luz de da, son las pri-

meras ampliadoras "diurnas" que se conocieron56. Pero, adems, el colodin hmedo abre el

55L. Gutirrez Espada: Op. cit.Pg. 116. Tambin B. Newhall (Op. cit.Pg. 59) lo define como "una

solucin viscosa de nitrocelulosa en alcohol y ter, que se seca rpidamente, formando una pelcula dura e

impenetrable"; y seala, ms tarde, las dificultades de manipulacin y la necesidad de tener cerca el cuartooscuro para realizar estas manipulaciones.

56En B. Newhall (Op. cit.Pg. 62) se reproduce una fotografa de estas ampliaciones. El trabajo de los

aprendices consista -segn este autor- en mantener la ampliadora orientada hacia el sol, puesto que laexposicin duraba horas y an das.


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2 .- METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE

REPRODUCCION FOTOMECANICA.

Transcurridos ms de trescientos aos desde el invento de Gutenberg, apenas se haban

producido avances significativos en la tcnica de la impresin. Sin embargo ahora, en la poca

que ocupa a esta investigacin y en el paso de una sola generacin, el oficio de la imprenta va

a sufrir una alteracin brutal en los procedimientos tcnicos empleados. El siglo XIX, sobre

todo su segunda mitad y gracias a los procedimientos fotogrficos aplicados a la imprenta,

marcar los mayores y ms decisivos avances en la tecnologa de la impresin. Pero este

espectacular despegue era consecuencia lgica de lo que en el mundo de la imprenta estabasucediendo desde unos aos antes; as, en opinin de S.H. Steimberg: "el paso del siglo XVIII

al XIX marca un perodo decisivo en la historia de la imprenta. No fue un rompimiento con el

pasado, sino ms bien un brusco salto hacia delante"58.

Y si este salto hacia delante es un hecho fcilmente constatable en la tecnologa

general del arte de imprimir, no lo es menos en el ms estrecho mbito de los papeles

peridicos, pues es precisamente a mediados del siglo XIX cuando el peridico -diario o

revista- va a abandonar el aspecto y la concepcin libresca que le han caracterizado durante

los siglos anteriores, tomando el revolucionario aspecto moderno que le va a conferir

personalidad propia y diferenciada del libro. Y en esta vital transformacin resultar de una

importancia fundamental la aparicin de la imagen en los peridicos en forma de grabados59.

A pesar de que podemos afirmar con Ivins que "muy probablemente el nmero de

imgenes impresas entre 1800 y 1901 fue considerablemente superior al nmero total de

58S.H. Steimberg: Quinientos aos de imprenta.Pg. 275. Zeus. Barcelona, 1963. La misma opinin es

mantenida por Georges Weill: El peridico.Pg. 137. Uteha. Mxico DF, 1979, donde se sealan las escasasmodificaciones en las tcnicas de impresin aplicadas a los peridicos. Por su parte, T.K. Derry y T.I. Williams(Op. cit.Pgs. 938 y siguientes) realizan una sucinta descripcin de estos avances. Como datos significativossealaremos que hasta 1838 no se construye la primera mquina eficaz para fundir tipos de imprenta (pg. 939),y que "el uso generalizado de la mquina de escribir data slo de la dcada de 1880"(pg. 944).

59 Para todos los aspectos relacionados con la concepcin moderna del medio prensa, as como la

comprensin del problema del realismo icnico del peridico es fundamental la consulta de la obra de LeeFontanella:La imprenta y las letras en la Espaa romntica.(Captulos III y IV). Pgs. 51 a 90. Peter LangPublishers Inc. Berne/Frankfurt, 1982 (versin en castellano).


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imgenes impresas antes de 1801"60, la tcnica de la reproduccin de la imagen en forma de

grabados no es exclusiva del siglo al que estamos haciendo referencia: "El arte de contar

historias mediante el uso de los grabados tiene su origen en los tiempos prehistricos. Losgrabados toscos encontrados en las cuevas y en los huesos, con una antigedad aproximada

de 50.000 aos, demuestran los primitivos esfuerzos del hombre para grabar y guardar

recuerdos de sus actividades"61.

Sin remontarnos tan lejos como propone Martn Aguado, s podemos concretar que la

xilografa, o grabado en madera, es la primera tcnica que capacita al hombre para reproducir

mecnicamente la imagen previamente dibujada y que su incipiente desarrollo es incluso

anterior a la propia invencin de Guttenberg

62

. Tal como manifiestan Benjamin y otrosmuchos historiadores del hecho impreso, es posible situar los antecedentes ms remotos del

grabado de la imagen mediante xilografas prensadas alrededor de treinta aos antes del

invento de Guttenberg. Por esa fecha parece tambin decantarse Steimberg cuando se atreve a

considerar el libro de ilustraciones primitivo -que l denominada "libro bloque" o "libro

xilogrfico", porque "cada pgina se imprima a base de un bloque slido de madera que

contena al mismo tiempo el dibujo y la leyenda" 63-, como el verdadero "padre espiritual" del

libro impreso con tipos mviles. Pero, an antes de estos "libros bloques", se suelen citar

como procedimientos bastante habituales en Europa la impresin de naipes, estampas

religiosas y letras capitulares, as como otras aplicaciones de planchas talladas, "impregnadas

de tinta y prensadas sobre papel"64. Por su parte, los ya reseados Derry y Williams sostienen

que los logros ms destacados en la ilustracin de libros proceden precisamente de los

primeros das de la imprenta de Gutenberg, coincidiendo con los primeros impresos de tipos

60W.M. Ivins Jr.: Op. cit.Pg. 135.

61J.A. Martn Aguado: Fundamentos de tecnologa de la informacin.Pg. 154. Pirmide. Madrid, 1978.

62"La xilografa hizo posible que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempoantes de que por medio de la imprenta se hiciera lo mismo con la escritura" (Walter Benjamin: Op. cit.Pg.19).

63Steimberg: Op. cit.Pg. 25 y siguientes. Seala tambin este autor que ningn "libro-bloque" es anterior a1470.

64 J.A. Ramrez: Op. cit.Pg. 25 y siguientes. Comenta el autor que este tipo de impresin es de usocorriente en toda la Europa de mediados del siglo XIV, y que, en Alemania, incluso desde los comienzos de estesiglo.


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dibujo a la piedra. Para realizar la impresin se humedeca la piedra as preparada y se

entintaba, consiguiendo -gracias al pigmento graso con el que se haba realizado el dibujo- que

la tinta quedara adherida slo en la superficie dibujada, con lo que se poda trasladar la imagenal papel con gran exactitud y calidad de reproduccin. El procedimiento, pese a su gran

efectividad artstica, resulta de difcil aplicacin a las primitivas mquinas de imprimir; hasta

1852 no resulta posible adaptarlo a la prensa mecnica, y hasta 1870 no se sustituyen las

piedras por planchas de cinc de grano fino. Pero como hemos dicho, la litografa va a hacer

avanzar extraordinariamente la ilustracin artstica iniciando los procedimientos planogrficos

en la tcnica de la impresin, que se irn desarrollando a lo largo de todo el siglo XIX71. En

Espaa, segn J. Antonio Ramrez, que cita datos de Esteve Botey, el procedimiento

litogrfico llega un poco tarde, pues el primer taller litogrfico es instalado en Madrid, aprincipios de 1819, por un industrial apellidado Cardano72.

Pero, dejando por un momento al margen la tcnica de la litografa, es necesario

analizar otro acontecimiento que se produce en la misma poca y que ser el que ms

influencia tenga en el desarrollo posterior de la imagen impresa. Nos referimos a la tcnica del

buril, normalmente atribuida al ingls Thomas Bewick, alrededor de 1790. El buril era una

herramienta con la cual se henda la madera de forma que fuera posible obtener lneas muy

finas al imprimir sobre papel satinado. De esta forma se revitaliza el grabado en madera, que

como vimos haba cado en desuso siendo sustituido por el metal, al revelarse ste como un

material ms fcil de trabajar, ms barato y que permita mayor tirada al tener menos desgaste.

La tcnica del buril, acompaada por la tcnica de los bloques transversales, tambin atribuida

a Bewick, imprime un notable impulso a la ilustracin de libros, folletos y peridicos y a la

multiplicacin de la imagen en general. El descubrimiento de Bewick consista en trabajar la

madera transversalmente en lugar de longitudinalmente, como se vena haciendo hasta

entonces. De esta manera la plancha de madera de boj se ofreca al grabador ms dura y

71Datos de Derry y Williams: Op. cit.Pg. 959. Por su parte Mario Rodrguez Aragn (Op. cit.) sealacomo fechas importantes del desarrollo de esta tcnica durante el XIX los siguientes: 1796, Senelfeder descubreel fundamento del grabado en piedra; 1818, publicaManual completo de litografa; 1833, imprime por primeravez un leo sobre lienzo por medio de la litografa; 1852, descubrimiento de la fotolitografa por Lemercier,Lerebons y Davanne, que realizan una fotografa de medios tonos sobre piedra; 1854, fotolitografas sobrepiedras sensibilizadas con coloides bicromatados, realizados por Poitevin; 1865, tricomas fotolitogrficas porRausonnet; 1870, Monrocq ensaya el cambio de la piedra litogrfica por cinc; 1888, Monrocq realiza lasprimeras impresiones en color sobre rotativa litogrfica con una mquina de Voivin.

72J.A. Ramrez: Op. cit.Pg. 48.


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de noviembre de 1914: "Por primera vez en la imprenta, se ha dejado la prensa a mano y este

diario se ha impreso mediante una cinta que efecta la presin con un cilindro y el tintaje

automtico mediante rodillos"74

. Muy pronto, tres dcadas despus, las aportaciones deMarinoni a la tcnica de la impresin abrirn definitivamente, en 1847, el camino de las

gigantescas rotativas que van a producir peridicos a velocidades vertiginosas.

Espaa, no se substrajo a esta corriente europea de entusiasmo por lo que podramos

llamar, si se nos permite la licencia, la "primera tecnologizacin de la imprenta". A pesar del

evidente retraso de la Espaa romntica, en comparacin con el desarrollo tcnico de los pa-

ses ms industrializados del resto de Europa, el hecho tecnolgico espaol visto en relacin

con la propia historia del pas aparece no obstante como un fenmeno altamente significativoque debe ser valorado en sus justos trminos. Al menos, el ya citado hispanista Lee Fontanella,

lo aprecia de esta manera: "Los comunicados de las exposiciones nacionales espaolas de los

cuarenta manifiestan a las claras el entusiasmo por la puesta al da tecnolgica de la

imprenta (...) Aparte del hecho del retraso tecnolgico de la imprenta espaola, los

romnticos estaban en general deseosos de que se desarrollara, pues tradicionalmente la

imprenta significaba la democracia del saber..."75.

Nos encontramos entonces situados ya en una poca en la que puede decirse que la

imagen impresa, y la imprenta en general, han alcanzado una relativa mayora de edad. Con la

utilizacin de las prensas de hierro fundido, que al ser ms potentes aseguraban la mejor

impresin del grabado en madera realizado en bloque transversal con buril, se vuelve a este

antiguo procedimiento para grabar las imgenes en la prensa. "Ello coincidi-seala Derry-

con un gran aumento en la publicacin de nuevos peridicos y revistas, entre las que se

incluan aquellas que hacan de la ilustracin un medio de educacin al igual que de

entretenimiento"76.

As, el material de texto era entonces compuesto a la manera tradicional, y los

74Juan Oller:Estampacin directa. Rotativas. Historia y tcnica de impresin.Pg. 15. Felipe Gonzlez

Rojas editor. Barcelona, 1943.

75Lee Fontanella: Op. cit.(1982). Pg. 11.

76T.K. Derry y T.I. Williams: Op. cit.Pg. 957.


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grabados en madera, que posean su relieve y eran confeccionados en bloques, exactamente a

la altura de las letras de imprenta, se colocaban en los moldes de pgina, junto a los textos.

Estos grabados eran habitualmente dibujos en blanco y negro77

realizados por un artista quelos pasaba al grabador de oficio para que ste trabajara su boceto en la madera, aunque, a

veces, como apunta Valeriano Bozal, "el grabador y el dibujante eran la misma persona"78.

Y es precisamente en esta misma poca de explosin y perfeccionamiento de la prensa

ilustrada y de mximo apogeo de los procedimientos de ilustracin artstica cuando, como

veamos en el epgrafe anterior, surge la nueva tcnica fotogrfica. Las artes grficas van a

salir, con el transcurso del tiempo, realmente beneficiadas por su ntimo maridaje con las

aportaciones fotogrficas. Pero, antes de entrar en la consideracin de los primeros intentos dereproduccin fotomecnica, nos permitiremos, a pesar de su extensin, una larga cita de

Audin, por ser sumamente clarificadora del tema que nos ocupa desde el principio de este

trabajo y porque apunta una de las hiptesis de esta investigacin:

"Debemos insistir en el hecho de que, a partir de mediados del siglo XVIII, la

tendencia hacia la exactitud de la reproduccin de la imagen se va haciendo ms y

ms viva. El largo desarrollo de las ciencias en un sentido metdico favorece esta

tendencia. Pareca, pues, que ya se adivinaba una invencin que modificara

profundamente la visin del mundo (...) En el clan de los pioneros de la imprenta, una

curiosidad envuelve, desde el principio, la aparicin de la fotografa. Asimilan

rpidamente que este invento va a transformar radicalmente las artes grficas, no

dudan que se va a producir una inmensa revolucin y comienzan a buscar las

mltiples posibilidades que la fotografa abre en este campo (...). Pronto, las tcnicas

de impresin se van a beneficiar del milagroso invento. Cierto, la aparicin de la

fotografa en una poca orientada hacia el maquinismo industrial, no puede ms que

77Aunque el tema del color excede a los planteamientos de este trabajo, esta cita de Derry y Williams (Op.cit.Pg. 958) puede aportar datos significativos: "las ilustraciones en color eran por lo general abundantes enlas revistas, pero a pesar de todo su produccin tambin experiment durante este perodo (1820-1850) un

considerable desarrollo. Haba, por ejemplo, un procedimiento denominado cromoxilografa, en que se

empleaba un bloque de madera tallado a mano para cada color; tal sistema, empleado en 1820 por W. Savage,

fue perfeccionado por G. Baxter. (...) El sistema ms importante fue, sin embargo, el de la cromolitografa".

78Valeriano Bozal: La ilustracin grfica del XIX en Espaa.Pg. 27. Alberto Corazn editor. Madrid,1979.


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facilitar una evolucin nacida en el corazn de un siglo XVIII que haba tomado

conciencia de que el hombre posea un real "instinto mecnico". Todo predispona a

una acogida entusiasta: cuatro siglos de pacientes progresos en la bsqueda de unarepresentacin "exacta" de la realidad haban hallado su recompensa"79.

Y es precisamente en el frtil terreno de esas inmensas posibilidades de aplicacin de

la fotografa en las artes grficas, de las que habla Audin, donde podemos incluir los primeros

intentos de reproduccin fotomecnica. Intentos que tendran su origen mucho antes de que

apareciera la fotografa, an en sus ms antiguos rudimentos. Desde los primeros

experimentos de Nipce (las antiguas "heliografas" de las que ya hablamos) y mucho antes de

ocuparse de la cmara oscura, se pueden adivinar los primeros indicios de la fotografaaplicada a la multiplicacin de la imagen; esto es, la fotomecnica primitiva de la insolacin.

En este sentido se manifiesta Ivins, que seala: "Los impresos obtenidos con ella (con la

heliografa) no eran fotografas pero, curiosamente, constituyen uno de los ms claros

ejemplos de lo que hoy denominamos reproduccin fotomecnica"80.

Paralelamente al desarrollo de estos incipientes intentos de reproduccin

fotomecnica, la prensa comienza a utilizar la fotografa como herramienta de trabajo para sus

grabaciones xilogrficas. El dibujante era sustituido en ocasiones por el fotgrafo: as el

grabador reproduce, copiando y suprimiendo los medios tonos, la fotografa en el taco de

madera, para obtener tras la posterior impresin una imagen parecida a la primitiva fotografa.

Sin embargo, los resultados distan mucho de ser ptimos y carecen habitualmente de calidad

por la supresin de los medios tonos. A pesar de ello, para nosotros es significativo este

aspecto, pues, como luego veremos, nos sita en un momento importante de la introduccin de

la fotografa en la prensa: concretamente -siguiendo el desarrollo de nuestras tesis- en el

momento de considerar este tipo de grabado (con modelo fotogrfico y no pictrico) como el

comienzo de la imagen verdaderamente informativa, pues sus intenciones son ya claramente

documentales y no meramente ilustrativas o decorativas. Newhall refiere que este tipo de

grabados fueron escasos y, para sealar la poca calidad de la impresin, reproduce y compara

79Maurice Audin:Histoire de l'imprimerie. Radioscope d'une re: de Gutenberg a l'informatique.Pg. 274.

A.J. Picard. Paris, 1972.

80W.M. Ivins Jr.: Op. cit.Pg. 171. En el mismo sentido se manifiestan Ramrez, Audin, Barret y otrosautores citados.


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reproducir los medios tonos. Con las aportaciones del hijo de Gillot, que descubri el mtodo

de agrandar y reducir el dibujo del artista, se perfecciona el procedimiento, pero sin lograr

mejores resultados en la reproduccin de los semitonos.

El caso de Poitevin resulta ms curioso, no slo por sus aportaciones, sino por el hecho

de que estas resultaran conocidas por ganar un concurso, lo que demuestra el inters de toda la

sociedad por llegar a descubrir alguna tcnica que permitiera reproducir imgenes por

procedimientos fotomecnicos: "Ambos premios fueron concedidos a Alphonse Louis

Poitevin. Sus copias al carbn cumplan perfectamente las condiciones (...). El segundo

proceso de Poitevin, que le report el grand prix, fue la tcnica fotolitogrfica (...). La mala

calidad de los semitonos, y la poca precisin de las imgenes fueron resueltas posteriormente,en 1864, por Wilson Swan por los procedimientos de transferencia al carbn"82.

El paso ms tradicional (puesto que utilizaba el procedimiento xilogrfico de grabado

en madera) fue dado por un grabador ingls, Thomas Bolton, quien tuvo la ocurrencia en 1860

de sensibilizar uno de sus tacos de madera, colocando sobre l un positivo fotogrfico. Segn

relata Ramrez: "Bolton grab una plancha siguiendo el diseo fotogrfico como haca con

los habituales dibujos sobre madera. El resultado impreso fue una traduccin al cdigo de

lneas paralelas, blancos y puntos, utilizado por los xilgrafos, de la suave gradacin tonal de

la fotografa originaria"83.

Con estos procedimientos, el camino hacia el fotograbado estaba abierto; slo quedaba

lograr una trama que pudiera traducir a ese cdigo de lneas paralelas y puntos entintados los

semitonos originales de la fotografas. Audin describe con detenimiento los avances

introducidos por Talbot (que en 1852 utiliza un velo negro de gasa); por Berchold (que en

1859 usa una trama estriada de lneas paralelas que copia sobreimpresionada sobre el

negativo); y por Barret (que en 1868 emplea dos negativos, cada uno de ellos con lneas

paralelas muy prximas y colocando cruzados los dos negativos obtiene la primera trama

cuadriculada, donde se encuentra ya el principio de la trama contempornea) 84. Los

82B. Newhall: Op. cit.Pg. 61.

83J.A. Ramrez: Op. cit.Pg. 98.

84M. Audin: Op. cit.Pg. 277.


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resultados de estos experimentadores se acercan ya bastante al fotograbado con semitonos, que

estudiaremos en el captulo dedicado a las innovaciones tcnicas de los aos 1880. Aunque

debemos dejar claro, para concluir esta exposicin, que todos estos procesos, si bien permitanla reproduccin masiva de fotografas por las tcnicas de impresin citadas, no eran an

capaces de resolver el problema ms importante: su aplicacin a la impresin en rotativas; esto

es, la posibilidad de imprimir al mismo tiempo textos y fotografas en los peridicos y revistas

de la poca. Como sealbamos en la introduccin, la ilustracin fotogrfica deber an

esperar a la dcada de 1880, para entrar definitivamente en las publicaciones peridicas

gracias a la invencin de la autotipia o clich.

3.-LA FOTOGRAFIA VIAJERA: "UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO".

Hasta aqu hemos venido hablando de los adelantos en la tecnologa fotogrfica y de

los adelantos en las diversas tcnicas de impresin de la imagen. A pesar de que el calotipo

supona considerables ventajas sobre el primitivo daguerrotipo y el procedimiento de colodin

mejoraba sensiblemente las ventajas de aqul, el volumen de los aparatos, la necesidad de

utilizar tiendas de campaa como cuarto oscuro, la obligacin de viajar con ayudantes y las

dificultades de manipulacin que exigan estos procedimientos fotogrficos, eran demasiados

impedimentos para hacer posible la labor de la fotografa documental o de viajes. Cuesta

trabajo pensar, desde nuestra ptica moderna, cmo podan realizarse trabajos fotogrficos al

aire libre y en zonas lejanas al domicilio o estudio del fotgrafo. Otro tanto sucede con la

tcnica de la impresin. Ningn procedimiento de los estudiados hasta ahora conseguan resul-

tados satisfactorios en la multiplicacin de la imagen fotogrfica por las prensas. Y, aquellos

que proporcionaban algunos resultados ms esperanzadores, no se adecuaban a los

procedimientos existentes para su inclusin junto a los textos durante la impresin en las

rotativas.

En ambos casos, como hemos visto, hay que esperar a la segunda mitad del siglo para

que la fotografa entre de manera efectiva en el terreno de la prensa. En el caso de la tcnica

fotogrfica gracias al descubrimiento de la placa seca -entre las dcadas de 1860 y 1880-; y, en

el de la imprenta, hasta el completo desarrollo de las tramas y el descubrimiento de la autotipia

o clich, ya en la dcada de los 80. La conclusin pareca evidente: hasta bien entrada la

segunda mitad del siglo no iba a haber fotografa documental, ni reportaje grfico, y el nuevo


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y milagroso invento de la fotografa no tendra repercusin efectiva en la prensa peridica

hasta final de siglo.

Pero esa conclusin, por ms evidente que parezca, por los datos descritos hasta el

momento, no es en absoluto cierta. Aunque tecnolgicamente, y en algunos casos estilstica-

mente, la fotografa estuviera imposibilitada para desarrollarse con garantas en la prensa, las

repercusiones de la aparicin de la fotografa fueron importantes en el mundo del periodismo.

Ya dejamos apuntado de manera somera el impacto que va a tener en la sociedad, en los

modos de vida y en las formas de ver, un medio de reproducir la imagen cuya caracterstica

ms fundamental es su capacidad de copiar fielmente la realidad sin necesitar intermediario

humano alguno. El cambio estilstico que produce este hecho en el periodismo es de unaimportancia capital, no slo porque se produce en el momento en el que los peridicos

comienzan a abandonar su aspecto libresco, sino tambin porque coincide con una etapa en la

que, gracias a la aparicin del telgrafo y al desarrollo de los ferrocarriles, los peridicos y

revistas abandonan el periodismo de opinin y comienzan a caminar por senderos ms

informativos. Aventurando un poco ms esta hiptesis podramos llegar a sealar que,

precisamente, son los nuevos hbitos que produce "la ventana abierta al mundo" en el pblico

de la segunda mitad del siglo XIX los que ms influyen en los cambios estilsticos que se

producen a finales de siglo en la nueva concepcin del peridico como medio informativo85.

Sin entrar a analizar an este importante asunto, que dejamos para ms adelante, hay

otros dos hechos que contradicen la conclusin que por los datos tecnolgicos estudiados

apareca como evidente: de un lado, la aparicin, desde los mismos comienzos del

daguerrotipo, de multitud de publicaciones e impresiones por los ms variados mtodos; por

otro, el hecho de que muchsimos fotgrafos viajaran, a pesar de las dificultades descritas,

tomando imgenes con sus mquinas daguerrotpicas o con placas negativas y dando un auge

a la fotografa documental y de reportaje desproporcionado, si tenemos en cuenta los

85Lcidas son en este sentido las reflexiones de Lee Fontanella (Op. cit.(1982) Pg. 67): "Mientras estos

adelantos produjeron distintos efectos estilsticos en la difusin de la informacin, trajeron consigo al mismo

tiempo un cambio perceptivo del pblico. El peridico de contenido grfico se presentaba como un recurso

especialmente atractivo para la articulcin de experencias diversas, puesto que aumentaba la relativa falta de

lgica sintctica en el formato periodstico mediante la introduccin del contenido pictrico. (...) Cuando el

peridico recurri a la telegrafa y al grabado de fabricacin tecnolgica o incluy ms tarde a la fotografa,

ejemplific ms an la satisfaccin de estos requisitos intelectuales y expresivos (...). Se pueden estimar estos

avances como un ndice de la alteracin perceptiva de aquella minora entrenada a base de una percepcin

lineal, a travs del sentido visual que corresponda a la cultura libreril precedente".


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materiales y aparatos de los que disponan. Paralelamente, los dibujantes y artistas de las

revistas ilustradas, por las influencias que antes comentbamos, tambin viajan al lugar del

acontecimiento informativo para asistir en persona al desarrollo de los acontecimientos; u,obligados por ese fervor informativo, no se limitan a inventar cuando no les es posible

desplazarse, sino que esperan pacientemente en las redacciones de sus peridicos la llegada de

las fotografas de sus compaeros reporteros, para copiar escenas "veraces" que luego puedan

ser impresas.

Tambin, la rpida extensin de la fotografa en todo el mundo, unida a la natural

curiosidad del hombre por conocer la realidad que le rodea, llev a miles de aficionados y

profesionales de todos los pases a "traducir su curiosidad en imgenes; curiosidad que podaestar guiada por preocupaciones sociales y humanitarias, por invenciones y novedades,

provocada por guerras, accidentes o cataclismos an mal conocidos"86. Y, al mismo tiempo,

para satisfacer la curiosidad de los que no podan estar presentes en los acontecimientos,

avezados comerciantes ponan en marcha una pequea industria editorial de imgenes impre-

sas, aprovechando la lentitud de la prensa en ofrecer esas imgenes, la escasez de este tipo de

prensa y la calidad que eran capaces de ofrecer tras la supresin de los medios tonos de las

fotografas originales y su trascripcin mediante el dibujo. La amplitud y la complejidad de

todos estos temas obligara a un profundo trabajo de investigacin por s mismo, pero este no

es el objeto de nuestro planteamiento en esta Tesis, por lo que ofrecemos unos pocos ejemplos

con el exclusivo propsito de confirmar la existencia de estos primeros reporteros grficos y

estas primeras publicaciones fotogrficas.

3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras.

La primera manifestacin de la fotografa en el campo del libro impreso se produce

por medio del encolaje de pruebas fotogrficas originales sobre las pginas. Estos libros de es-

tampas son el primer medio que consiguen los fotgrafos para dar a conocer sus trabajos,

mientras la prensa no consigue explotar rpidamente las posibilidades de la fotografa. Este

procedimiento va a ser provisional por las pequeas tiradas que permite, por la poca

86Andr Barret: Op. cit.Pg. 7.


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estabilidad de las pruebas encoladas y por el precio, muy alto dado el carcter manual y

artesano de la produccin. A pesar de ello, estas tcnicas dan lugar a dos tipos diferentes de

industria "editorial"87

.

Una de ellas, que se va a desarrollar con caractersticas propias y diferenciadas, es la

de los lbumes fotogrficos. Al igual que la industria de las "cartas de visita", inventadas por

Disdri, y que van a tomar un inesperado auge llegndose a vender trescientos o cuatrocientos

millones anuales en la Inglaterra de 186088, la industria de los lbumes fotogrficos se

desarroll con evidente xito: "Cuando en 1860 aparecieron los primeros libros de

fotografas, en forma de los conocidos lbumes (Leporellos), encuadernados en doce partes

mediante charnelas de acero, con dos imgenes en cada parte, nadie pens que de estosprimeros prototipos saldra un artculo conocido en todo el mundo y que ha dado beneficios a

millones"89.

Esta industria, que desaparecer en 1920, se desarrolla por caminos diferentes a la del

libro fotogrfico. Las mejoras introducidas por el procedimiento del calotipo, que como ve-

amos en el primer punto de este captulo, permitan la produccin masiva de copias, llevan a la

creacin de establecimientos especializados en producir copias de este tipo para lbumes y

libros. El primero de ellos, el Talbotype Establishment, que se sita en la poblacin inglesa de

Reading, fue pronto superado por el creado por Louis Desir Blanquart-Evart, en la ciudad

francesa de Lille, "quien ide un papel para revelado con el que se reduca el tiempo de

impresin a seis segundos bajo la luz del sol". LaImprimerie Photographique, de Blanquart,

poda producir ms de diez mil copias fotogrficas en un slo da, y contaba con un personal

de cuarenta mujeres90: "En el verano de 1851, su casa de "Impresiones Fotogrficas" public

el primer nmero del Album Photographique: una carpeta de copias con temas

arquitectnicos y paisajsticos, hermosamente montadas sobre excelentes papel, al estilo de

87Utilizamos el trmino "editorial" en el sentido moderno de editar, producir y poner a la venta materialimpreso, a pesar de las singulares caractersticas de estas primitivas industrias, ms artesanales que industriales.

88A. Barret: Op. cit.Pg. 10.

89Ellen Mass: Op. cit.Pg. 9.

90Beaumont Newhall: Op. cit.Pg. 120; y Ellen Mass: Op. cit.Pg. 9. De nuevo se establece una pequeaguerra de cifras entre autores: mientras Ellen Mass habla de 10.000 copias, Newhall sostiene que solamenteproducan 4.000 diarias.


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las litografas romnticas (...). Pero su obra maestra fue Egipte, Nubie, Palestine et Syrie

(editado tambin en Pars por Gide y Brandy, en 1852), un volumen de 122 copias hechas

sobre negativos tomados por Maxime Du Camp"91

.

A. Barret tambin cita otras obras de la imprenta de Blanquart:Le Nil, L'Art Chrtien,

Les Pyrnes, Pars Photographique, etc. Simplemente una revisin de los ttulos de estas

primitivas obras fotogrficas son ya un claro exponente de la an muy poco satisfecha curiosi-

dad de conocer otros lugares que proporcionara pocos aos despus la fotografa documental.

El dato apuntado por Sougez -cuarenta mujeres trabajando para Blanquart y ms de diez mil

copias diarias de produccin- da la medida de la verdadera dimensin industrial que tomaron

estas imprentas fotogrficas. Barret apunta asimismo el auge de las industrias de este tipo enInglaterra y Escocia y cita las de G.W., Wilson, Morgan and Kid, Valentine, etc92.

Tambin los daguerrotipos estuvieron presentes en los primeros libros de fotografas;

aunque en este caso, por las caractersticas propias de este procedimiento, no era posible la

insercin de la prueba original (placa de metal), en el libro. Por ello, se realizaron libros de

grabados y litografas a partir de los daguerrotipos. Es interesante destacar el publicado por el

ptico Lerebours, bajo el ttulo de Excursions daguerriennes, entre 1840 y 1844, que es una

coleccin de grabados realizados a partir de los daguerrotipos que el propio Lerebours se trajo

de un viaje a Italia y algunos otros realizados por Goupil Fesquet en Egipto. De la misma

poca y de inters similar es el famoso lbum de litografas, sacadas a partir de daguerrotipos,

que se publica en Pars bajo el titulo de Paris et ses environs par le daguerrotype.

En Espaa, como en muchos otros pases, tambin aparecen este tipo de publicaciones.

Lee Fontanella recoge datos de algunos de ellos; quiz el ms curioso, tanto por su antigedad

(quiz el primero) como por su largo ttulo, sera el publicado en 1842, en la imprenta de Juan

91Maxime du Camp, al que ya encontramos en el epgrafe 4.1 como uno de los mximos detractores en loscomienzos de la fotografa, consigue en esta poca sus ms grandes xitos como fotgrafo. Posteriormente seramuy conocido tanto por su impresionante actividad artstica como por ser uno de los compaeros de aventurasde Gustave Flaubert. Miguel Salabert, prologuista de la edicin espaola de La educacin sentimental, le citarepetidas veces como corrector del libro de Flaubert y como amigo ntimo del autor francs. (Gustave Flaubert:La educacin sentimental.Pgs. 7 a 34. Alianza Editorial. Madrid, 1983).

92A. Barret: Op. cit.Pg. 10. Este autor seala tambin queL'automatic Photograph Company, de NuevaYork llega a tirar 150.000 pruebas diarias en 1895.


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de Roger, de Barcelona:Espaa: Obra pintoresca en lminas, ya sacadas con el daguerrotipo,

ya dibujadas del natural, grabadas en acero y enbojpor los Sres. D. Luis Rigalt, D. Jos

Puiggari, D. Antonio Roca, D. Ramn Alabern, etc. Y acompaadas con textos, por DonFrancisco Pi y Margall. El mismo autor seala que, a pesar de no tener conocimiento de

ninguna publicacin espaola que utilizara portadas fotogrficas, si haba algn libro que

llevaba, pegada en la contraportada, una fotografa del autor del libro en lugar del grabado

habitual, y cita el ejemplo -que reproduce- de un libro de Antonio Martn Gam

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