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Ana Lacarta Aparicio. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta.

Investigación y Patrimonioen la provincia de Zaragoza I

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Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza I

Ana Lacarta Aparicio. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta.

00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 2

Edita

- Escuela-Taller “Pietro Morone” – Diputación Provincial de Zaragoza

Coordinadora

- Ana Lacarta Aparicio

Autoras

- Ana Lacarta Aparicio- Rebeca Cuenca Moreno- Elisa Plana Mendieta

Restauración de las obras

- Taller de Restauración de Arte Mueble de la Escuela-Taller “Pietro Morone”- Taller de Restauración de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro Morone”- Taller de Carpintería de la Escuela-Taller “Pietro Morone”

Fotografías

- Archivo del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la Escuela-Taller “Pietro Morone”- Archivo del Taller de Restauración de Arte Mueble de la Escuela-Taller “Pietro Morone”- Archivo del Taller de Restauración de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro Morone”- Archivo de Imágenes del Ministerio de Educación y Ciencia- Biblioteca de Catalunya- Beatriz Alejandre Pérez- Enriqueta Ruiz Flores- Fundación Lázaro Galdiano- Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña- José Valentín Cuartero Tabuenca- José Luis Lasheras Marco- María del Rosario Mendieta Paricio- María Luisa Portet Labasa

Diseño gráfico y maquetación

- DosCuartos

impresión

- Imprenta Provincial de Zaragoza

© De los textos, los autores.

© De las fotografías, Archivo Fotográfico de la Escuela-Taller "Pietro Morone", Archivo de Imágenes del

Ministerio de Educación y Ciencia, Fundación Lázaro Galdiano, Biblioteca de Catalunya, Beatriz

Alejandre Pérez, Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, José Valentín Cuartero Tabuenca, José

Luis Lasheras Marco, María del Rosario Mendieta Paricio, María Luisa Portet Labasa y Enriqueta Ruiz

Flores; Diócesis de Tarazona, Diócesis de Huesca, Diócesis de Zaragoza y Cabildo Metropolitano de

Zaragoza para las imágenes procedentes de sus iglesias y archivos parroquiales; Diputación Provincial

de Zaragoza y Ayuntamientos de Biel, Ejea de los Caballeros, La Puebla de Alfindén, Nuez de Ebro y

Perdiguera para las imágenes de su patrimonio y archivos municipales; Archivo Histórico Provincial de

Huesca, Centro Aragonés de Barcelona, Fondo Documental de Las Cortes de Aragón, Farmacia del

Hospital de Nuestra Señora de Zaragoza y Museo Provincial de Zaragoza para las imágenes proceden-

tes de sus archivos y colecciones.

Derechos reservados. Prohibida la reproducción de textos o fotografías, total o parcialmente.

Depósito legal

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La puesta en marcha de iniciativas como las escuelas taller se ha convertido, sinlugar a dudas, en una auténtica alternativa para muchos jóvenes que reciben una completaformación profesional y que además, les permite acceder en excelentes condiciones al actualmercado de trabajo que hoy por hoy, exige una alta cualificación de los profesionales.

La Escuela Taller ‘Pietro Morone’, además de llevar a cabo esta importante labordocente desarrolla de forma paralela un interesante trabajo de catalogación y estudio detodos los bienes patrimoniales que son intervenidos y restaurados consiguiendo de estemodo una valiosa base documental del patrimonio cultural de nuestra provincia.

La edición de la revista “Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza”constituye una excelente muestra de ese extraordinario trabajo que permite a los vecinos delos municipios disfrutar de su patrimonio cultural y a otros investigadores contar con unanueva y útil herramienta de trabajo.

Las instituciones tienen, entre sus principales prioridades, llevar a cabo actuacionesque contribuyan a fijar la población y luchar contra el cada vez más preocupante fenómenode la despoblación. En este sentido, resulta esencial establecer programas dirigidos a losjóvenes para lograr que puedan encontrar en su propia tierra los medios que les permitandesarrollar su vida personal y profesional.

También quisiera aprovechar estas líneas para animar a los alumnos que ahora seencuentran en este proceso de formación para que aprovechen esta oportunidad y felicitara los profesores por su entrega y dedicación.

Enhorabuena y muchos éxitos.

Javier Lambán MontañésPresidente de la Diputación Provincial de Zaragoza


La publicación de la revista Investigación y Patrimonio en la Provincia de Zaragoza,es una buena noticia ya que presenta una compilación de los estudios histórico-artísticos rea-lizados sobre las obras restauradas en la Escuela Taller “Pietro Morone“.

En junio de 2005 se puso en marcha la Escuela Taller “Pietro Morone” como conti-nuación de otros proyectos anteriores, la Escuela, que finalizará en el mes de mayo de esteaño, es un proyecto que se ha podido llevar a cabo gracias a la colaboración entre el InstitutoAragonés de Empleo (INAEM) y la Diputación de Zaragoza.

Desde el INAEM se está realizando un importante esfuerzo para poner en prácticael programa de Escuelas Taller que nos permite hacer realidad tanto la cualificación como lainserción profesional de los jóvenes desempleados con edades comprendidas entre los 16 ylos 25 años. Supone un esfuerzo económico y de recursos humanos que confiamos tenga alfinal un amplio reflejo en la sociedad, tanto en la mejora de la cualificación de los jóvenes ypor lo tanto en su calidad de vida, como por la puesta en valor de todo nuestro patrimonio.

El Instituto Aragonés de Empleo apuesta por el aprendizaje basado en la práctica perosustentado en unos principios teóricos que se imparten en el aula día a día. La Escuela Taller esun sistema motivador que permite aprender y practicar un oficio para que, al finalizar su cicloformativo, nuestros jóvenes se inserten en el mercado laboral en las mejores condiciones posi-bles. Y los resultados están a la vista: un número elevado de alumnos-trabajadores de proyectosanteriores se han colocado ya en las especialidades relacionadas con su aprendizaje.

Esta Escuela Taller tiene unas connotaciones especiales ya que por un lado, las espe-cialidades son muy específicas y de muy escasa oferta formativa, Restauración de ArteMueble – lienzos, retablos, tallas, tablas, etc –, y de Documento Gráfico – libros, legajos,códigos, pergaminos, etc – y mantenimiento de bienes culturales. Por otra, el alumnado, queen estas especialidades, esta compuesto por licenciados en Bellas Artes, historiadores ydiplomados en Conservación y Restauración de Bienes Culturales.

Es de destacar, abundando en lo mencionado anteriormente sobre los resultados deinserción laboral, que en la anterior Escuela Taller “Bartolomé Bermejo”, el índice de coloca-ción supuso el 80% del total de participantes. Insistir, asimismo, en la elevada participaciónde las mujeres en el proyecto, que supone casi el 70% de los participantes.

Ana Bermúdez OdriozolaDirectora Gerente del Instituto Aragonés de Empleo


Resultados

A lo largo de este tiempo, se han analizado 73 obras, 20 procedentes del Taller deRestauración de Arte Mueble y 53 procedentes del Taller de Restauración de DocumentoGráfico. De todas ellas se han elaborado informes histórico-artísticos, si bien hemos realiza-do una selección de aquellos que han comportado mayores hallazgos documentales.

La heterogeneidad de los bienes investigados pone de manifiesto las capacidadesinterdisciplinares de este taller y reafirma la necesaria colaboración entre disciplinas tandiversas como la paleografía, la iconografía, la etnografía o la archivística para alumbrarresultados plenamente científicos y contrastados.

Gracias a estas investigaciones, desde el Taller de Mantenimiento de BienesCulturales hemos contribuido a arrojar luz sobre muchas obras que hasta el momento erananónimas o simplemente permanecían inadvertidas sin revelar su importancia. Así, se hareconstruido el devenir histórico de los libros de coro de la Puebla de Alfindén; se ha descu-bierto el piadoso patronazgo de los Tornos sobre el Retablo de San José de Alpartir o se ha res-catado del anonimato al pintor-boticario Ramón Fanlo de la Villa de Biel.

En definitiva, la investigación histórica ha contribuido a poner de relieve los valoreshistóricos y artísticos de estos bienes del Patrimonio Cultural de la provincia de Zaragoza,acrecentado su valor y sentando las bases para futuras investigaciones que puedan llevarse acabo sobre los mismos.

Ana Lacarta AparicioCoordinadora del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales

1 BORRÁS GUALIS, G.M., “La Historia del Arte en la encrucijada”, Artigrama, n.o 10 , Zaragoza, Departamento de

Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1993, p. 51.

(...) El historiador del arte no debe perder nunca de vista cual es su auténtico papel, unafunción que nadie va a realizar en su lugar: la de poner de relieve los valores artísticos y por tantohistóricos del Bien a preservar (...)1

Presentación

El Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales es una iniciativa pionera en elámbito de las escuelas-taller, que ha surgido con éxito en el seno de la Escuela-Taller “PietroMorone”, proyecto de formación y empleo promovido conjuntamente por la Diputación deZaragoza y el Instituto Aragonés de Empleo, como una firme apuesta por la investigaciónhistórica sobre Patrimonio Cultural.

En anteriores proyectos se había constatado la necesidad de incorporar profesiona-les del ámbito de la Historia y de la Historia del Arte con el fin de profundizar en las obrasque se intervenían en los talleres de restauración. De ahí nació la iniciativa de crear un tallerformado por tres historiadores que sometieran las obras a un exhaustivo proceso de investi-gación y análisis histórico-artístico, cuyo resultado presentamos bajo el título Investigación yPatrimonio en la provincia de Zaragoza.

Objetivos

Gracias a la publicación de las investigaciones llevadas a cabo, se logra por un ladola puesta en valor del Patrimonio Cultural que se conserva y restaura en la provincia deZaragoza, permitiendo así que obras, en su mayoría anónimas y descontextualizadas,adquieran una nueva relevancia histórico-artística.

Por otro lado, en lo que respecta a su desarrollo profesional, permite a los historia-dores llevar a la práctica los conocimientos teóricos adquiridos a lo largo de su formaciónuniversitaria, desarrollando un intenso trabajo de campo que incluye la labor de investiga-ción documental en archivos y bibliotecas especializadas.

Metodología de trabajo

Cuando una obra llega a los talleres para ser restaurada, se realiza una ficha catalo-gráfica que incluye un análisis descriptivo, una aproximación cronológica, un somero estu-dio iconográfico, etc. A continuación se realiza una exhaustiva búsqueda bibliográfica sobreel bien cultural objeto de nuestro estudio, que permita conocer el estado de la cuestión en loreferente a la investigación sobre el mismo. A partir de dicha búsqueda bibliográfica se con-cretan una serie de líneas de investigación que permitan una mejor aproximación a la obra,iniciándose así el trabajo de campo: visitas a la localidad de procedencia, para conocer in situel lugar en el que se ha conservado la pieza; investigación documental en archivos eclesiás-ticos, municipales, históricos y notariales; investigación documental en hemerotecas; entre-vistas personales con informantes, etc. Tras esta laboriosa búsqueda documental -no siem-pre fructífera- se vierten las noticias documentales en una base de datos. Finalmente, se reco-pila toda la información disponible para elaborar un informe histórico-artístico que se ponea disposición de los propietarios del bien cultural, y también a disposición del público inte-resado, gracias a publicaciones como ésta.


La interdisciplinariedad al servicio de la investigación

En los últimos años la tendencia a la especialización ha sido una directriz que hamarcado a las carreras humanísticas. Aunque esta compartimentación ha sido muy útil paraahondar en aspectos concretos de diversas disciplinas, también ha derivado en la ausenciade profesionales que abarquen temas heterogéneos. Por ello, en la Escuela-Taller “PietroMorone” se ha abogado por la interdisciplinariedad, aunando varias de las especialidades queobran en pro de la conservación y el estudio del patrimonio histórico-artístico.

Sin duda, una obra de arte o un documento restaurado no serían lo mismo sin serdifundidos mediante su estudio e investigación. Para llegar a entender en profundidad estaspiezas, la historia necesita de la restauración como un medio que permite conocer detallesesenciales que de otra manera pasarían desapercibidos. Así, los diversos análisis químicosrealizados por los restauradores y sus apreciaciones sobre la elaboración original de las obrasson imprescindibles para determinar la data y la autoría de las mismas. De igual modo, laelaboración de informes histórico-artísticos no sólo aproxima a los restauradores al contextode las obras y a sus artífices, sino que también posibilita la reintegración volumétrica a tra-vés de la comparación con obras similares. Por este motivo creemos que la unión de estasdos disciplinas complementarias se convierte en uno de los mejores métodos de proteger losbienes culturales.

Asimismo, la creación del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales hace posi-ble que la Historia y la Historia del Arte trabajen de la mano, permitiendo que cada una deestas disciplinas proporcione una mirada distinta y complementaria en la investigaciónsobre temas relacionados con el patrimonio.

Las piezas restauradas en la Escuela-Taller “Pietro Morone” forman parte de lamemoria colectiva de los pueblos de la provincia de Zaragoza. Por este motivo es esencial irmás allá de las fuentes primarias y secundarias, entrando en contacto con los lugareños y lle-vándonos a realizar pequeños estudios etnográficos. De este modo, las aportaciones de estosanónimos informantes nos permiten conocer la historia viva de estos bienes y son de granutilidad para establecer el punto de partida de nuestras investigaciones.

A pesar de que gran parte de estas piezas no figuran en las enciclopedias como gran-des obras maestras, sí cuentan con un gran valor emocional para los vecinos de sus localida-des, que en ocasiones las consideran como su tesoro más preciado. Además su estudio his-tórico-artístico contribuye a incrementar su trascendencia, ampliando también el acervo cul-tural de los municipios zaragozanos que las poseen.

Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana MendietaTaller de Mantenimiento de Bienes Culturales


Francisco de Tornos y Teresa Cabrera,la institución de una devoción en Alpartir

Retablo de San José

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San Juan Bautista. Retablo de San José.

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EL RETABLO DE SAN JOSÉ EN ALPARTIR1

La Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles

El Retablo de San José está situado en la segunda capilla del lado de la epístola de laIglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir. Esta iglesia renacentista, del siglo XVI,es una obra de mampostería de una sola nave con cabecera poligonal de cinco paños a la quese abren, a través de arcos de medio punto, capillas entre los contrafuertes. Por lo tanto enla construcción de este templo se recurrió a la tipología habitual de la época para el interiorde los espacios sacros. La nave se cubre con bóveda de crucería estrellada y las laterales conarcos diagonales, todo ello da lugar a un entramado de nervaduras que proporciona ciertoaspecto gótico al templo. En esta construcción se emplearon los sillares de piedra para laszonas más vulnerables como el zócalo, los contrafuertes y las esquinas. La portada, en arcode piedra de medio punto, se halla en el tercer tramo del lado de la epístola cobijada bajo unarco rebajado. Sobresale en esta construcción la torre de planta cuadrada, octogonal en elúltimo cuerpo. Si nos atenemos a sus características formales, esta iglesia, anteriormentebajo la advocación de Santa María2, se debió levantar hacia 1560 sobre un antiguo templo,probablemente mudéjar3.

1 Agradecemos la colaboración de Marta Gimeno Hernández, Pilar Gómez Lázaro, Ana Torres Bueno, Lourdes Lázaro

Valero, Javier Jimeno Bosqued, Rafael Batalla Mingarro, Sergio Blanco Izar, Francisco Zaragoza Ayarza, Fabián Mañas

Ballestín, Arturo Ansón Navarro, Francisco Escribano Bernal, Emilio Moliner Espada, Ayuntamiento de Alpartir, Archivo

Municipal de Alpartir, Diócesis de Zaragoza, Archivo Diocesano de Zaragoza, Ayuntamiento de La Almunia de Doña

Godina, Archivo de Protocolos Notariales de La Almunia de Doña Godina, Ayuntamiento de Daroca, Archivo de Protocolos

Notariales de Daroca, Asociación Cultural “Los Sitios de Zaragoza”.

2 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771-1774, 1773,

fol. 712 r.

3 RINCÓN, W. y ROMERO, A., “La Villa de Alpartir”, Zaragoza II Época, Año II, n.o 21, D.P.Z., Zaragoza, 1981, p. 29.

Retablo de San José

Anónimo

1699

631 x 550 cm.

Madera sobredorada y policromada // Óleo sobre lienzo

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles

ALPARTIR.

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir. Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángelesde Alpartir.


El entablamento que remata el cuerpo del retablo sobresale poderosamente debido aldesarrollo del friso con volumétricas decoraciones y elementos pinjantes.

Cierra el conjunto un ático sobre basamento decorado con el mismo lenguaje orna-mental que el de las zonas inferiores. Esta zona únicamente presenta una escena, tambiénen óleo sobre lienzo, flanqueada por pilastrillas y aletas fitomorfas, que muestra a SantaTeresa de Jesús. El remate del ático se realizó mediante un frontón curvo partido enmarcadocon roleos.

Aspectos iconográficos

El Retablo de San José recoge en elbanco una variedad de escenas acordes conel titular, si bien el resto de lienzos que con-figuran el cuerpo y el ático no guardan rela-ción con el mismo, pero sí con los comiten-tes de la obra, Francisco de Tornos y TeresaCabrera, y con sus familias. Así, este matri-monio hizo plasmar sus devocionesmediante el arte de la pintura, quedando deeste modo bajo la protección de sus santospatrones.

En la hornacina central se puede verla escultura de bulto redondo que da nom-bre al retablo, San José y el Niño. San José serepresenta como un hombre de medianaedad, con la mano derecha sostiene a Jesúsy con su mano izquierda una vara florecida.Sobresalen las vestiduras de ambos persona-jes por el movimiento y la ampulosidad desus pliegues. En el caso de la túnica y capade San José, destacan los estofados a base demotivos vegetales, a pesar de no haber sidoaplicados con demasiada perfección. Estarepresentación de San José con el Niño segeneralizó tras la Contrarreforma, momentoen que se comenzó a reconocer y honrar sufigura. Las representaciones del esposo de laVirgen y padre adoptivo de Jesús, al igualque su culto, fueron bastante tardías puesalcanzó su apogeo con posterioridad alConcilio de Trento. En 1621, el PapaGregorio XV decidió que toda la Iglesia loconmemorase el 19 de marzo y posterior-mente, en 1870, se elevó el rito de su fiestanombrándole patrón de la IglesiaUniversal4.

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4 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997,

p. 167.

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Retablo de San José. Iglesia de Nuestra Señora de losÁngeles.

Inscripción en el sotabanco del Retablo de San José.

Descripción del Retablo de San José de Alpartir

El Retablo de San José es una obra de estilo barroco que fue realizada en maderasobredorada y policromada a fines del siglo XVII, concretamente en 1699, como indica unode los tarjetones de la mazonería. Se trata de una obra de buenas proporciones, que desde elpunto de vista estructural consta de: sota-banco, banco, cuerpo de tres calles y ático.

El sotabanco está formado por dosplintos que flanquean el altar de obra situa-do en la base del retablo, en cuyo frente sedispone un medallón en el que se talló unasierra ordinaria, uno de los utensiliosempleados por San José en su oficio de car-pintero. En la moldura superior de esta zonadel retablo figura una inscripción en la quese lee: “LO IZO FRANCISCO DE TORNOSI SU MUGER TERESA CABRERA”.

El banco, cuya parte central estávacía, tal vez por reservar un espacio para elsagrario, se articula mediante sólidos pedes-tales decorados en sus tres caras con moti-vos vegetales de talla carnosa. Entre éstos sedisponen, de izquierda a derecha, cuatrolienzos que muestran temas hagiográficos yescenas del ciclo de la Infancia de Jesús: losDesposorios de la Virgen, San Juan Bautista,San Miguel Arcángel y Santa Ana, la Virgen yel Niño.

El cuerpo se estructura mediante cuatro columnas salomónicas decoradas con abun-dantes racimos de uva, hojas de vid, pájaros, motivos fitomorfos y cornucopias. En la horna-cina central, desarrollada en arco de medio punto con forma avenerada y decorada en elintradós con plafones florales y en las enjutas con cabecitas de ángeles alados, se dispone laescultura de San José y el Niño. Las calles laterales presentan dos lienzos con las imágenes deSan Francisco de Asís a la izquierda y Santo Domingo de Guzmán a la derecha, ambas telasestán provistas de idénticos marcos decorados con los mismos repertorios ornamentales queaparecen en el resto del retablo. Sobre dichas escenas se dispusieron dos tarjetones envuel-tos en volutas, que recogen las siguientes inscripciones: “ANO” y “1699”.

Escultura de San José y el Niño.


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Como ya se ha señalado, en el banco del retablo se representan dos imágenes rela-cionadas con la Infancia de Jesús. Así, en el extremo izquierdo del banco aparecen losDesposorios de la Virgen, tema que fue representado por los artistas siguiendo losEvangelios Apócrifos y la Leyenda Dorada5. En este caso, el artífice de la tela recurrió a la tra-dición del arte italiano que muestra a San José colocando el anillo nupcial a la Virgen y conuna vara florecida como cetro, pues este último elemento le señaló como elegido para des-posar a María. Siguiendo la iconografía habitual, los protagonistas de la escena son el SumoPontífice, San José y la Virgen, aunque se incorporan en este lienzo las compañeras de Maríay los otros pretendientes de la Virgen con expresiones desilusionadas. Las vestiduras delPontífice y de sus dos ayudantes resultan anacrónicas, pues destacan entre el resto de perso-najes que sí adecuan su vestuario a la época en la que transcurrieron los hechos. La escenatiene lugar en el exterior de una pequeña capilla, representada al fondo, que bien podría serel templo de Jerusalén donde se había criado la Virgen.

En el lateral derecho del banco se dispone un lienzo que muestra a Santa Ana, laVirgen María y el Niño Jesús, es decir, una Sagrada Familia que agrupa a las tres generacio-nes, un tema relacionado con la Parentela de María y popularizado a partir del siglo XVI6. Enesta tela, el Niño aparece sentado entre su madre y su abuela, convirtiéndose de este modoen el vínculo entre ambas. La escena se representa en el interior de una estancia y los prota-gonistas se apoyan sobre un banco situado bajo un dosel circular.

En el lado izquierdo de la acción principal se muestra un paisaje, motivo recurrente entodos los lienzos que configuran este retablo. Predominan en esta imagen los colores oscuros, sibien, el tono rojo del manto de la Virgen y el de una tela dispuesta sobre el suelo proporcionan unmayor colorido a esta escena, en la que predomina el claroscuro, como es habitual en el Barroco.

5 RÉAU, L., op. cit., p. 178.

6 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, Nuevo Testamento, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal,

Barcelona, 1996, p. 154.

7 GIORGI, R., Santos, Electa, Barcelona, 2002, pp. 195-197.

8 BACCHESCHI, E., La obra pictórica completa de Guido Reni, Noguer, Barcelona, 1997, lám. 163.

En las dos escenas que flanquean el espacio central del banco del retablo se repre-senta, como ya ha señalado, a San Juan Bautista a la izquierda y a San Miguel Arcángel en ellado derecho. San Juan Bautista, primo de Jesús, alcanzó una gran popularidad, multiplicán-dose las iglesias bajo su advocación y las reliquias conservadas de este santo, uno de los másimportantes del cristianismo. Esta difusión de su culto tal vez se debe a sus numerosospatronazgos y a las múltiples fiestas celebradas en su honor, tanto religiosas como paganas.Sus representaciones han sido muy diversas, si bien, en este caso se muestra al santo comoasceta de mediana edad, con una barba descuidada y largos cabellos despeinados. Apareceataviado con un sayo corto de color pardo, que deja su torso al descubierto y que fue tejido,según los Evangelios, con piel de camello. Sobre los hombros lleva también un palio púrpu-ra. Con su mano derecha señala el Cordero Místico que situado a sus pies constituye su prin-cipal atributo iconográfico, ya que se representa con motivo de la frase que este Precursor deCristo pronunció cuando vio a Jesús: “He aquí el cordero de Dios”7.

En la mano izquierda porta la cruz de cañas fabricada durante su estancia en eldesierto que lleva una filacteria en la que se indica: “(A)GNUS DEI”.

San Miguel fue el más popular de los arcángeles y su culto adquirió gran difusión araíz de la Contrarreforma, lo que dio lugar a una rica y variada iconografía. En el lienzo ubi-cado en el retablo de Alpartir, el artista realizó una copia casi fidedigna de la pintura de GuidoReni, localizada en la Iglesia de Santa María de la Concepción de Roma y que data de 16358.Lienzo de los Desposorios de la Virgen.

Lienzo de Santa Ana, la Virgen y el Niño.


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Finalmente en el ático del retablo semuestra a Santa Teresa de Jesús (1515-1582)11, mística que adoptó como patrón aSan José. Esta santa, fundadora de la ordenreformada de las carmelitas descalzas, visteel hábito característico de dicha congrega-ción. En este lienzo del retablo de Alpartir esposible advertir sus atributos característicos,como el ángel que le atraviesa el corazón conuna flecha, símbolo del amor místico porCristo que la llevó al éxtasis, y la paloma ins-piradora sobre su cabeza, que se sitúa en elmismo eje visual que el ave que remata lahornacina. Como Doctora de la Iglesia, estamística nacida en Ávila, tiene a sus pies untintero y un libro. En el ámbito artístico, fuemuy relevante la defensa del patronazgo deSanta Teresa por el pintor Francisco Pacheco(1564-1644) que tuvo como consecuencia laexpansión de la iconografía de San José12.

Como ya se ha señalado, en este reta-blo el paisaje adquiere un gran protagonismo,convirtiéndose en un elemento más de laescena y no en un mero recurso artístico. Así,en las escenas situadas en el interior, el paisa-je se convierte en la manera de introducir elexterior en la obra. La notable presencia deeste motivo constituye una evocación a laspinturas de naturaleza realizadas años atrás ydenominadas “cuadros de países”.

El retablo de Alpartir y sus símbolos

En principio, las diversas advocacio-nes que aparecen en el Retablo de San José noparecen guardar relación entre sí. Si bien,cabe señalar que además de las razonesdevocionales y familiares que llevaron almatrimonio Tornos-Cabrera a realizar esteretablo, es posible establecer varios nexosentre las escenas que componen la obra.Así, San Francisco de Asís, Santo Domingode Guzmán y Santa Teresa de Jesús son fun-dadores de tres órdenes religiosas, con lasque además Francisco de Tornos y TeresaCabrera establecieron vínculos personales,como muestran sus legados píos.

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En esta escena se representa al santo como guerrero, vestido a la romana, con la casaca y elfaldellín. En su mano derecha blande una espada y con la izquierda sostiene la cadena queaprisiona al dragón, imagen de Satanás; el pie colocado sobre este último indica el triunfodel arcángel. Este tema de San Miguel pisando al demonio procede del Apocalipsis (12, 7-9).Se trata de una iconografía muy popular en Aragón durante el siglo XVII, por ello se repro-duce en multitud de iglesias como la de San Pablo de Zaragoza, la de Cosuenda o la deCastejón de Valdejasa.

San Francisco de Asís (1182-1228)9, fundador de la orden franciscana y oriundo dela ciudad italiana que le da nombre, se representa en el cuerpo del retablo siguiendo el mode-lo más común, como asceta y con el sayal de la orden atado a la cintura por el cíngulo.Permiten identificarlo fácilmente los estigmas de las manos, de los pies y del costado, quejunto al desdibujado serafín fijado a la cruz, con los brazos extendidos y los pies unidos,representan el momento de la estigmatización del santo en el monte Albernia.

En el lado derecho del cuerpo central se muestra de nuevo a un santo fundador, enesta ocasión a Santo Domingo de Guzmán (1170-1234)10. Este dominico nacido en Calahorra,cuyo culto no estaba tan extendido como el de su coetáneo San Francisco, viste túnica blanca,que simboliza la pureza, y manto negro, icono de la austeridad. En esta obra destaca su ampliatonsura, su barba y los diversos atributos que porta; con la mano derecha sostiene entreabier-to el libro de la Orden y con la izquierda una cruz patriarcal de fundador de la orden de lospredicadores o dominicos. Sin duda sus símbolos distintivos son la estrella roja que brilladetrás de su cabeza y el perro blanco y negro que sentado a sus pies lleva una antorcha encen-dida en las fauces y constituye el emblema de los dominicos. Este perro se identifica con elque poco antes de nacer Santo Domingo vio su madre y fue interpretado como una profecíaque señalaba que su futuro hijo incendiaría el mundo a través de la palabra.


pp. 544, 545 y 556.

10 RÉAU, L., op. cit., pp. 394-396.


pp. 258-262.

Lienzos de San Juan Bautista (izquierda) y San Miguel Arcángel (derecha).

De arriba hacia abajo:Lienzo de San Francisco de Asís, lienzo de Santo Domingode Guzmán, y lienzo de Santa de Teresa de Jesús.

12 GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española

del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, p. 177.


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En el siglo XVII, época en que se realizó el retablo de Alpartir y en la que vivió lafamilia Tornos-Cabrera, sus contemporáneos reconocían fácilmente en los objetos cotidianosinsertos en los lienzos, las menciones a ese mundo invisible que actuaba sobre ellos17. Deeste modo, una misma obra podía encerrar varios significados, si bien la agudeza de los per-sonajes que vivieron en el siglo XVII permitía, a través de enigmas y jeroglíficos, transfor-mar los objetos figurativos en la clave para leer las leyes divinas18.

En torno a este entramado de símbo-los que esconde el Retablo de San José deAlpartir, aún cabe señalar la correlación entrelas advocaciones y los nombres de los diversosmiembros de la familia Tornos. Así, el titulardel retablo se corresponde con el menor de loshermanos de Francisco de Tornos, José, mien-tras que Santa Teresa de Jesús mantiene rela-ción con Teresa Cabrera, segunda esposa deFrancisco de Tornos, cuyo nombre se reflejaen el retablo a través de su homónimo SanFrancisco de Asís. La presencia de SantoDomingo de Guzmán se puede vincular alnombre del padre y del hermano mayor deFrancisco. Finalmente, el resto de santos queaparecen en el banco del retablo se relacionacon los otros dos hermanos de Francisco deTornos, Miguel y Juan.

En el caso de la elección de los nombres de Francisco y Juan, la familia Tornos debiórecibir el influjo de los principales cultos de la feligresía alpartilense, devota de San Franciscodebido al Convento de San Cristóbal que esta orden había fundado en la localidad19.Asimismo, San Juan era una de las devociones principales de la villa, ya que desde el sigloXII ésta perteneció, al igual que otras localidades cercanas a La Almunia de la Doña Godina,a la Orden de San Juan de Jerusalén20. Por ello la población dedicó a este santo una ermita yuna cofradía.

Año 1699: estilos y escuelas

Por su cronología, 1699, esta obra se adscribe a la segunda etapa del Barrocoaragonés que se extiende desde 1690 hasta 1770 y se denomina churrigueresca. Aunque pro-bablemente la fecha que aparece inserta en el retablo corresponde al dorado de la obra,el conjunto presenta una gran unidad estilística que indica el fin del mismo en fechaspróximas a 1699.

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Asimismo, San José y el ArcángelSan Miguel son intercesores de la buenamuerte. Por ello los moribundos sueleninvocar al patrón de la Iglesia Universal porsu función en el Ars bene moriendi13 y a SanMiguel por ser el santo psicopompo, es decir,el encargado de conducir las almas al JuicioFinal14. Su aparición en el retablo tal vezpueda tener relación con la muerte de variosmiembros de la familia Tornos en fechascercanas a la realización de esta obra enAlpartir15.

Así pues, el retablo contiene unafuerte carga simbólica, que no sólo se mani-fiesta en las devociones, sino también en loselementos ornamentales, como las hojas devid y los racimos de uva que decoran lascolumnas salomónicas, fruto característicode esta zona de Aragón. También, como yase ha señalado, en el frente del altar se tallóuna sierra de carpintería, atributo delpatriarca San José, titular de la obra y devo-ción común entre la familia Tornos-Cabrera.

La historiografía actual, a través deautores como Julián Gállego, ha demostradoque tras el aparente realismo de las pinturasbarrocas se esconde un complejo conjuntode referencias y alusiones a los valores pre-dominantes de la sociedad de aquel tiempo,que a veces no se corresponden con losactuales16.


p. 167.


p. 68.

15 ARCHIVO PARROQUIAL DE ALPARTIR [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fols. 310

v. y 314 v., “En once dias del mes de septiembre de dicho año (1698) murió Domingo de Tornos natural de Alpartir (padre

de Francisco de Tornos)”, “En tres dias del mes de marzo de dicho año (1699) murió Domingo de Tornos natural de Alpartir

(hermano de Francisco de Tornos) (...)”.

16 GÁLLEGO, J., op. cit., p. 232.



19 El Convento de San Cristóbal, situado en lo alto de las laderas alpartilenses, se encuentra hoy en ruinas. Fue funda-

do por la orden franciscana a fines del siglo XIII y continuó en funcionamiento hasta su desamortización a mediados del

siglo XIX, RINCÓN, W. y ROMERO, A., op. cit., p. 28.

20 Alpartir pasó a formar parte de las posesiones de Orden de San Juan de Jerusalén tras la donación de su conquista-

dor, Alfonso I. Así, Alpartir formaba parte de la Tenencia del río Jalón, perteneciente a la Castellanía de Amposta, junto con

las poblaciones de Cabañas y Ricla. Los alpartilenses recibieron su Carta Puebla en 1178 de manos del maestre Fray Pedro

López de Luna, como representante de la Orden de San Juan de Jerusalén.

Detalle de racimos de uva, hojas de vid y pájaros.

Sierra tallada en la mesa de altar.


Esta última fue perdiendo protagonismo paulatinamente, quedando entonces reser-vada a la mazonería y a las imágenes titulares en la mayoría de las obras. También fuerondesapareciendo las hornacinas, reservándose este espacio únicamente para la imagen prin-cipal que daba nombre al retablo, como en el caso de Alpartir.

En Aragón era frecuente el encargo de la pintura a los núcleos artísticos más impor-tantes, como Zaragoza, Daroca o Calatayud. En estos casos, los mazoneros transmitían a lospintores las medidas de aquellas piezas del retablo en las que se debía incorporar la pintura.Por este motivo, los artistas prefirieron como soporte el lienzo, ya que su fácil transporte per-mitía realizar las obras pictóricas en la capital aragonesa y luego trasladarlas a los lugares dedonde procedían los encargos. Así, desde mediados del siglo XVII se generalizan los retablospreparados para insertar posteriormente los lienzos; frecuentemente se integraban unamedia de cuatro telas22, aunque en el caso del retablo de Alpartir se dispusieron siete esce-nas pictóricas.

Respecto a la escultura exenta, para este retablo únicamente se realizó una imagen,la de San José, trabajada sólo frontalmente debido a su ubicación en la hornacina. La escul-tura de San José con el Niño no fue realizada en un único bloque, pues siguiendo las direc-trices habituales, para evitar su fragmentación se tallaron por separado las manos, los brazosy el rostro, disimulando los ensamblajes mediante la policromía. Esta escultura constituyeun claro ejemplo del barroco aragonés de fines del siglo XVII, pues la talla ha rebasado ellímite arquitectónico adquiriendo un ritmo muy dinámico en el que predominan la ondula-ción de los paños y el efectismo de la composición.

A pesar de que la obra escultórica no sobresale por su calidad, básicamente por lapoca perfección en la aplicación de la capa de policromía, la pintura sí destaca por su minu-ciosidad y las fuentes artísticas en las que se inspiró. Al parecer, el autor de los lienzosposeía un buen dominio técnico, como demuestra el empleo de la perspectiva, el colorido yla pincelada, si bien, se percibe todavía un gran protagonismo del dibujo. Tal vez, el artistapudo pertenecer a la escuela zaragozana de pintura, pues como ya se ha señalado, el sopor-te sobre lienzo facilitaba su traslado.

Durante el Barroco, la pintura también buscaba en las obras una finalidad eminen-temente doctrinal siguiendo los postulados de las reformas tridentinas. Tal vez, por estemotivo los siete lienzos del Retablo de San José de Alpartir, se acogen a las normas de decorodictadas por la Contrarreforma y denotan un gran conocimiento iconográfico por parte delautor. Las fuentes en las que se inspiraban los pintores durante esta época eran muy diver-sas, pues trasladaban al lienzo modelos que habían visto en otras iglesias, grabados o ilustra-ciones de los libros de vidas de santos que estaban a su disposición. Solían ser poco imagi-nativos ya que se acogían a las directrices marcadas por los hagiógrafos que no dejaban lugara la libre creación. Los artistas y mercaderes que viajaban a Flandes, Francia o Roma hacíanllegar aquellos grabados, estampas y corrientes pictóricas que posteriormente influirían enla obra de los pintores aragoneses del Barroco. Sin duda, la pintura religiosa en Aragón ibamás allá de los fines eclesiásticos, mostrando valiosos ejemplos de devoción particular, comoes el caso del conjunto alpartilense recientemente restaurado.

La obra pictórica de este retablo se inscribe en la segunda etapa de la pintura barro-ca aragonesa que recibió, a través de los pintores perspectivistas y de los boloñeses, influjositalianos; así como de las mejores escuelas españolas, la andaluza y la madrileña. Destacaespecialmente el tratamiento de las telas y el protagonismo de los rojos carmín y rosas,

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Entre los siglos XVII y XVIII, el arte alcanzó en Aragón un gran desarrollo por lagran cantidad de reformas que se estaban realizando en muchas iglesias, lo que requería larenovación de su dotación artística. Así, el arte barroco se puso al servicio de la Iglesia y dela nobleza, teniendo como principal finalidad la unidad estética de las artes y de toda activi-dad social y cultural. Los artistas tuvieron que adaptarse a las reformas tridentinas dictadasen la centuria anterior, sometiéndose a la moral pública, a la voluntad de los encargantes y aunas estrictas normas impuestas por los gremios.

El retablo del barroco pleno creó un lenguaje arquitectónico mucho más movido queevitó la línea recta y fundió todo el retablo en el ático21. Durante este período predominó,como en el caso del Retablo de San José de Alpartir, la columna salomónica engalanada condecoraciones vegetales cada vez más abultadas y carnosas. Aunque en esta obra los mazone-ros introdujeron algunos elementos que implicaban cierto avance, como los estípites delático y las bandas con decoración vegetal y frutal localizadas en la hornacina, recurrieronbásicamente a formas clásicas, lo que indica un escaso interés en la búsqueda de la innova-ción estética.

En la elaboración de un retablo intervenían diversos gremios, lo que propició que lahechura de estas piezas no pudiera considerarse como una obra individual, ya que respon-día a la colaboración entre diversos oficios, sobre todo en las últimas décadas del siglo XVII.En este momento, la actividad de los escultores se vio interrumpida cuando en el panoramade la retablística aragonesa la pintura sufrió un gran auge en detrimento de la escultura.

21 ARCE OLIVA, E., “El retablo escultórico en Aragón durante el siglo XVII”, LACARRA DUCAY, M. C. (Coord.), Retablos

esculpidos en Aragón del Gótico al Barroco, I.F.C., Zaragoza, 2002, pp. 377 y 378. 22 Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo II, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1980, p. 406.

Datación del retablo.


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Por ello, algunos de los lienzos del retablo de Alpartir se podrían relacionar con artis-tas que trabajaron en este mismo siglo. Así, el lienzo de Santa Ana, la Virgen y el Niño recuer-da, en lo referente al dosel circular bajo el que se sitúan las figuras, al reproducido en 1617por Rafael Pertús para las puertas del retablo mayor de la Iglesia parroquial de Longares,localidad cercana a Cariñena. También se puede apreciar este mismo ornamento, con unacomposición similar, en el grabado de Rafael Sadeler (1584 - h. 1628) sobre la vida de SanGuntarius, obispo de Ratisbona26. Asimismo, en la obra de Rafael Pertús citada anteriormen-te se incorporó la fecha de realización de la misma en unos tarjetones prácticamente idénti-cos a los que aparecen en la mazonería del Retablo de San José de Alpartir.

Del mismo modo, cabe recordar la expansión que alcanzó en toda la geografía ara-gonesa la iconografía de San Miguel siguiendo el modelo de Guido Reni. Probablemente, apesar de la difusión de la citada imagen, el autor del lienzo de Alpartir pudo contemplar enalgún momento la pintura de Jerónimo Secano realizada hacia 1672 para la Iglesia parro-quial de San Pablo27.

Finalmente es necesario mencionar el posible conocimiento del artífice de los sietelienzos del retablo de Alpartir de la obra de Claudio Coello y de su discípulo SebastiánMuñoz, presentes en la capital aragonesa desde 168528, y que influyeron en los artistas de laépoca por su toque de pincel y por el cromatismo de sus obras.

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que otorgan un predominio de los tonos cálidos en contraste con los ocres del resto dellienzo. El paisaje de estas escenas se logra mediante pequeños toques de pincel que acentú-an todavía más esa inclinación colorista. A fines del siglo XVII, la propia pintura sustituyó almarco arquitectónico de los retablos imitando incluso las balaustradas, como en el caso dellienzo de Santa Teresa de Jesús que remata este retablo de Alpartir.

Ecos e influencias en el Retablo de San José de Alpartir

Desde 1666, tras la separación entre pintores y doradores en la cofradía de SanLucas de Zaragoza23, los maestros del arte de la pintura optaron por la ruptura con las nor-mas que imponía el sistema gremial. Así, los contratos de obras mediante protocolos nota-riales se vieron reducidos y los encargos comenzaron a establecerse directamente en los talle-res estipulando las condiciones de forma oral. Un hecho que actualmente dificulta el hallaz-go de capitulaciones de retablos, como en el caso de Alpartir.

Aunque los artífices del Retablo de San José conocían las corrientes artísticas delmomento, se inclinaron en la elaboración del mismo por recursos más clasicistas, emplea-dos por autores anteriores a 1699, logrando así una obra retardataria a la altura de finales delsiglo XVII. El matrimonio Tornos-Cabrera probablemente encargaría esta obra a algún artis-ta de la zona de Cariñena o de Daroca, localidades con las que tenían establecidos diversosvínculos.

En cuanto a la mazonería, cabe señalar las relaciones que a raíz de una comandahabía establecido Francisco de Tornos con dos carpinteros y un dorador en 168524. Aunquepor la diferencia cronológica no se puede determinar que Manuel Sobrevilla, FranciscoNavarro y Jorge Bermúdez fueran los autores de la mazonería del retablo de Alpartir, sípudieron participar en la obra algunos miembros de su taller. Este dato serviría para demos-trar las relaciones que un mercader como Francisco de Tornos mantenía con el gremio decarpinteros y doradores localizados en Cariñena, hecho que facilitaría su labor de patronaz-go de este Retablo de San José25. Probablemente, los autores antes mencionados realizaronalguna obra en Cariñena o en localidades cercanas, pues en la iglesia y en el museo de dichavilla se conservan algunas piezas cuyos rasgos estilísticos permiten adscribirlas al último ter-cio del siglo XVII.

Respecto a la obra pictórica, aunque también se desconoce su autor, es posible deter-minar que quien se encargó de su ejecución conocía bien las obras de los pintores del sigloXVII que difundieron en Aragón la estética barroca.

23 V.V.A.A., Las artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696), I.F.C., Zaragoza, 1983, p. 286.

24 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE DAROCA [A.P.N.D.], 399, Protocolo del Notario Francisco Cebrián y

Langa, 1685-1687, fols. 68 v. y 69 r. Manuel Sobrevilla, un vecino de Calatorao que se hallaba en Cariñena, reconoce estar

en posesión de la comanda depositada por el mercader Francisco de Tornos. En el documento, firman como testigos:

Francisco Navarro, carpintero y Jorge Bermúdez, dorador, “ (...) yo Manuel de Sobrebilla carpintero vecino del lugar de

Calathorao y al presente allado en la villa de Cariñena (...) tengo en verdadera comanda puro llano y fiel depósito de

Francisco de Tornos mercader vecino de dicha villa de Cariñena a saber es la suma y cantidad de doce libras y diez sueldo

jaqueses (...) Testigos Jorge Bermúdez dorador y Francisco Nabarro habitantes en la villa de Cariñena (...)”.

25 [A.P.N.D.], 401, Protocolo del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 81 r. Se conserva en Daroca

otra comanda otorgada el 29 de septiembre de 1688 por Francisco de Tornos a “Pedro Romero herrero vecino del lugar

de Aguarón y Juan Francisco del Río manzebo albéitar residente en el lugar de Encinacorba allados en la presente villa

de Cariñena (...) tenemos en verdadera comanda puro llano y fiel depósito de Francisco de Tornos mercader vecino de

dicha villa de Cariñena a saber es la suma y cantidad de treze libras, catorze sueldos y siete dineros jaqueses (...)”.

Este documento da buena prueba de las relaciones que Francisco de Tornos mantenía con algunos de los gremios

necesarios en la ejecución de una obra.

26 PARDOS SOLANAS, C., “Ecos del Salón de Reinos: la serie Villahermosa del Museo de Zaragoza”, Museo de

Zaragoza, Boletín 18, D.G.A. y Museo de Zaragoza, Zaragoza, 2004, p. 279.

27 V.V.A.A., Las artes en Zaragoza..., pp. 300 y 301.

28 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, V., Estética, sociedad y cualidades de la pintura en Aragón en el siglo XVII, Real Academia

de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, 1989, p. 27.


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término que indica que eran poseedores de hacienda de campo. Así, en el testamento delpadre de Francisco de Tornos, Domingo de Tornos “mayor”34, aparecen numerosas posesio-nes agrarias como olivares, viñedos y piezas de tierra, e incluso censales. Además dejó mul-titud de misas y un aniversario perpetuo por su muerte, hecho que demuestra la situaciónacomodada en la que se encontraban los Tornos a mediados del siglo XVII. También se tieneconstancia de que el padre de Francisco de Tornos contaba con varias casas en Alpartir, puesantes de morir le dejó a su hijo José varias viviendas para ocuparlas con motivo de su futuromatrimonio35.

De las diecisiete localidades que hoy conforman la Comarca de Valdejalón, Alpartirfue durante los siglos XVII y XVIII la sexta más poblada. Así, según el fogaje realizado en1646, empleando la fecha más cercana al nacimiento de Francisco de Tornos, Alpartir esta-ba formado por 153 fuegos, es decir, aproximadamente contaría con 700 habitantes. Una tasapoblacional que mermaría notablemente a raíz de la Guerra de Sucesión y los fuertes episo-dios epidemiológicos sufridos en la zona durante la primera mitad del siglo XVIII. LaComarca de Valdejalón era una de las zonas de la provincia de Zaragoza con mayor riquezaagraria, pues sus tierras se regaban con relativa frecuencia gracias a los ríos y las acequiasque la atraviesan. El Jalón y ríos como el Alpartir favorecen el crecimiento de los cultivos,hecho que durante la Edad Moderna se veía socavado por las cargas señoriales, ya que dichoterritorio dependía jurisdiccionalmente de señoríos laicos y eclesiásticos, como el Condadode Aranda, la Orden del Santo Sepulcro o la de San Juan de Jerusalén36.

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FRANCISCO DE TORNOS Y SU MUJER TERESA CABRERA,

PATROCINADORES DEL RETABLO DE SAN JOSÉ DE ALPARTIR

Durante el Barroco, iglesias y órdenes religiosas no admitían desnudeces en losmuros de sus templos y monasterios, por este motivo proliferaron los encargos de retablosy lienzos con los que ornamentar estos edificios. Todos estos conjuntos artísticos fueron sub-vencionados por las propias instituciones eclesiásticas, cofradías, concejos, o como en elcaso del Retablo de San José de Alpartir, por particulares.

El encargo de este retablo por Francisco de Tornos y Teresa Cabrera no se puede con-siderar realmente una labor de mecenazgo, pues en esta época, el fin no era la creación artís-tica; ésta era simplemente un pretexto para la religiosidad, es decir, se buscaba la funciona-lidad de la pieza. No era el interés espiritual lo único que primaba, pues también importabamostrar el lugar que ocupaba en la sociedad la familia que patrocinaba la obra, una pruebade ello son las inscripciones que recogen al matrimonio Tornos-Cabrera en el sotabanco deesta obra. Así, este retablo es una muestra fehaciente de la devoción que sentía la parejahacia los santos que en él aparecen.

Los Tornos y los Cabrera: dos ilustres familias de Alpartir y Cariñena

Francisco de Tornos, nacido en Alpartir en 165029 fruto del matrimonio de Domingode Tornos y Catalina Moreno, tuvo cuatro hermanos: Domingo, Miguel, Juan y José30, y casócon Francisca Pascual con quien marchó a vivir a Longares, hasta que ésta murió en julio de167831. Tan sólo cinco meses después del fallecimiento de su primera mujer, contrajo matri-monio el 24 de diciembre con Teresa Cabrera32 y trasladó definitivamente su residencia aCariñena; lugar donde había nacido en 1655 dicha Emerenciana Teresa Cabrera, hija de BlasCabrera y Teresa Ximeno33. El matrimonio Tornos-Cabrera no tuvo descendencia y por ellodejaron gran parte de sus bienes para la salvación de sus almas, a través de la ejecución deobras de arte y de la fundación de fiestas religiosas, legados píos, beneficios y capellanías ensus respectivas villas.

Francisco de Tornos provenía de una familia dedicada principalmente a las laboresagrícolas; en la documentación algunos de sus miembros son designados como labradores,

29 [A.P.A.], “Libro de los Bautizados”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 44 r., “A 7 de dicho mes y año (junio de

1650) baptize a Francisco de Tornos hijo de Domingo de Tornos y Catalina Moreno conjuges padrinos Francisco Antonio

Romeo i Maria Moneba”.

30 [A.P.A.], Libro índice alfabético de casados y bautizados, 1580-1842.

31 ARCHIVO PARROQUIAL DE LONGARES [A.P.L.], “Libro de Defunciones”, Quinque Libri, Tomo 5.o, 1678, fol. 368 r.

32 ARCHIVO PARROQUIAL DE CARIÑENA [A.P.C.], “Liber nubentius”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1621-1685, fol. 464 v.,

“Emerenciana Teresa en 24 de enero de 1655 bautice yo Domingo de Blegua Vicario una hija de Blas Crabera y Teresa

Ximeno llamose Emerenciana Teresa padrinos Juan Ximeno y Petronilla Remiros”.

33 [A.P.C.], “Libro de los bautizados”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1621-1685, fol. 128 r.

34 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE LA ALMUNIA DE DOÑA GODINA [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos

Notariales de Francisco Blasco, 1690-1700, 1698, fols. 15-17.

35 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1699, fols. 12 r. y 13 v.

36 Alpartir se encontraba dentro de las localidades que fueron otorgadas a la Orden San Juan de Jerusalén, SERRANO

MARTÍN, E., “Las villas y pueblos de Valdejalón y la historia moderna”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.), Comarca de

Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 121.

Matrimonio entre Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, 1678.

Árbol genealógico de la familia Tornos-Cabrera.


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Durante el Antiguo Régimen, dis-poner de posesiones agrarias era sinónimode fortuna y tan sólo desde este sector eraposible que surgiera una creciente burgue-sía, que poco a poco se desligaría de la agri-cultura y se iría haciendo con el control delas ciudades a través de su participación enlos concejos municipales. Asimismo, en tie-rras de señorío como ésta, la oligarquizaciónagraria era mucho más plausible, pues lascargas señoriales propiciaron que los peque-ños agricultores tuvieran que vender sus tie-rras y que la propiedad se concentrara enmuy pocas manos41.

Aunque en su testamento Domingode Tornos “mayor”, dejó importantes graciasespeciales a todos sus hijos, aplicó el siste-ma de herencia aragonés, el mayorazgo,dejando como heredero universal de susbienes a su primogénito, también llamadoDomingo42. Esto supuso que el resto de sushijos, excepto Juan, del que se desconoce suocupación, se vieran obligados a dedicarse aotras profesiones al margen de la agricultu-ra. Aunque Domingo de Tornos “menor”falleció poco después que su padre, dejó lamayor parte de sus bienes en manos de sumujer y de sus sobrinos43, pues sus herma-nos ya se encontraban asentados económi-camente.

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Aunque en su diccionario geográfico Madoz apuntaba que Alpartir a mediados delsiglo XIX no contaba con abundantes riegos37, el río Alpartir y su torrente le posibilitabandedicarse a la horticultura de subsistencia. Fundamentalmente se cultivaron productos desecano como el cereal, la vid y el olivo, muy arraigados en la zona; del mismo modo que sepracticó la cría de ganado ovino. También es característico de esta población la siembra degarbanzos en las laderas de sus montes, ricos en caliza roja. Pero sobre todo destaca el incre-mento en la explotación del olivar, aunque tal y como indicaba Ignacio de Asso en 1798, enAlpartir ya existía gran tradición olivarera, ya que contaba con “una plantación antigua de oli-vares, que rinde un año con otro 2.000 arrobas de aceite”38.

Los Tornos participaron de forma importante en la antes citada tradición olivarera,pues entre sus propiedades destacan gran número de tierras destinadas a esta actividad.Pese a la riqueza agraria que ostentaban los Tornos en Alpartir, el verdadero ascenso esta-mental lo lograría la generación de Francisco de Tornos, pues mientras que el patriarca,Domingo de Tornos “mayor”, no firmaba las actas notariales por no saber escribir39, sushijos ocuparán cargos públicos en Alpartir y en otras localidades cercanas. Un ejemplo deello es Domingo de Tornos “menor” que, además de labrador, fue jurado de Alpartir a finesdel siglo XVII40.

37 MADOZ, P., Diccionario Geográfico Estadístico Histórico 1845-1850, D.G.A, Zaragoza, 1985, p. 49.

38 DE ASSO Y DEL RÍO, I. J., Historia de la economía política de Aragón: Zaragoza, 1798, Guara, Zaragoza, 1983.

39 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Francisco Blasco, 1690-1700, 1698, fol. 17 v., “(...) Yo Fr. Manuel Granados

(...) firmo por Domingo de Tornos testador, y por Manuel del Val menor mi contestigo que dixeron no sabian escribir”.

40 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1699, fol. 35 v.

41 SERRANO, E., op. cit., p. 133.

42 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1698, fols. 15-17.

43 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem 1698, fols. 63 v. y 64 r.

44 [A.P.N.D.], Protocolos Notariales de Juan Jorge de Cormuel, 1694-1696, 1694, fols. 12 y 13 r.

Cultivo de vid en el campo de Cariñena.

Casas solariegas en Cariñena.

A través de los protocolos notariales hallados en Daroca y en la Almunia de DoñaGodina, se tiene constancia de que Francisco de Tornos y dos de sus hermanos se dedicaronal oficio de mercaderes e incluso que marcharon a otras localidades de mayor tamaño parapoder desempeñarlo. Esta era una ocupación frecuente entre aquellos miembros de familiasadineradas que por su condición de “segundones” no habían recibido tierras suficientes paratrabajar en labores agrícolas.

En el caso de los Tornos dedicados a estos menesteres, se tiene constancia de queFrancisco de Tornos desempeñó el oficio de mercader, porque así fue designado en granparte de la documentación notarial. Al parecer contaba con una botiga en Cariñena, puescolaboró en el casamiento de su hermano José proporcionándole 400 libras en “cossasde la botiga”44, posiblemente le ofreciera su apoyo económico en especie al contar con unestablecimiento.


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Este es el caso de la comanda por valor de 1.352 libras jaquesas que Francisco deTornos concedió a su hermano José50. Este último la contrajo tras su matrimonio en 1694para poner en marcha el arrendamiento de su botiga; comanda que su viuda aún seguiríapagando cinco años después de la muerte de éste, ya que no se canceló hasta 170851.

Por este motivo, en los protocolos notariales de Daroca es posible hallar numerosascomandas que Francisco de Tornos concedió dentro de sus labores como mercader, de lasque a su muerte únicamente quedarían 200 libras jaquesas por recuperar52. Francisco deTornos seguramente otorgaba comandas a aquellas personas que no eran capaces de abonar-le determinadas mercancías y que se veían obligados a endeudarse. Así, podemos citar ejem-plos muy heterogéneos de estos préstamos; algunos muy bajos, desde tan sólo 7 libras, yotros de elevada cuantía, hasta de 450 libras jaquesas53. Además, los concedía a personas demuy diversa condición: labradores que le compraban especias, alimentos o tejidos, o herre-ros, albañiles54 o carpinteros55 que acudían a la botiga a adquirir algunas de sus herramien-tas. No todos procedían de Cariñena56, muchos acudían de localidades cercanas comoLongares, Almonacid de la Sierra57, Encinacorba, Calatorao, o Tosos58.

En una época en la que el préstamo monetario constituía uno de los negocios másflorecientes, nadie se veía libre de la solicitud de empréstitos. Así, el propio Francisco deTornos tuvo que hacer uso de ellos, tal y como muestra una comanda que demandó a unmercader en 1694 y que amortizó tan sólo cuatro años después por precio de 115 libras jaque-sas59, o un treudo que pagaba al Capítulo de la Iglesia de Cariñena por valor de 350 librasjaquesas y que finalmente anuló en 170360. Si bien, estos dos casos son los únicos apareci-dos en los archivos notariales, pues como ya se ha señalado, habitualmente era él quien pres-taba dinero a otros mercaderes, labradores o artesanos de diferentes localidades.

Para Francisco de Tornos la compra de censales se convirtió en un mecanismo muyútil para reinvertir la riqueza que le proporcionaba su oficio de mercader y los diversos cam-pos y cabezas de ganado que había obtenido a través del matrimonio con Teresa Cabrera, delas herencias o simplemente de la compra de los mismos. Así, analizando el testamento deFrancisco de Tornos61 y la partición que realizaron sus herederos dividiendo sus posesiones

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Asimismo, es muy probable que endicha botiga comerciara con tabaco, pues seconserva un ápoca por el pago de 78 libras y8 sueldos jaqueses por la compra de tabacoa José del Castillo, infanzón zaragozano,arrendador de la entrada y salida de tabacoen el Reino de Aragón45.

Del mismo modo, sus hermanosmenores siguieron su ejemplo y desempe-ñaron el mismo oficio; así, tal y como se ledesigna en diversos protocolos, Miguel fue“mercader droguero vecino de Zaragoza”46.Aunque este último residía en Zaragoza,arrendó durante tres años el abasto y provi-sión de abadejo curado de Cariñena a travésde los vínculos que gracias a su hermanoFrancisco mantenía con dicha localidad47.José también se dedicó al comercioy marchó a Cariñena con su hermanoFrancisco donde, gracias al arrendamientode una botiga que le proporcionó el Concejo,ejerció las labores de mercader48. Durante laEdad Moderna, aquellas personas que con recursos suficientes pretendieran desarrollar eloficio de mercader debían arrendar, habitualmente por tres años, una botiga al Concejo. Lavilla concedía la expendeduría al mejor postor y éste estaba obligado a pagar unas rentas y aofrecer un servicio a la comunidad vendiendo determinados productos. Así fue como en1694 José de Tornos, junto a otros mercaderes, obtuvo el derecho de vender especias, frutossecos, legumbres, fruta, papel, tejidos, cera y colonia, en una de estas tiendas entonces deno-minadas “botigas de especias y otras cosas”49.

A través de los numerosos protocolos que firmaron los Tornos a causa de su prolífi-ca labor comercial, se pueden observar las intrincadas relaciones económicas que existíanentre ellos. En una sociedad tradicional, como la del Antiguo Régimen, la solidaridad y elmantenimiento de las redes familiares era esencial para salvaguardar el patrimonio del lina-je. Así, observamos cómo existe un flujo de capitales entre el padre y los hermanos mayoresy menores, sirviéndose los recién llegados de la posición social del más aventajado, siendoen un primer momento Francisco de Tornos. De esta forma, no sólo se aprecian numerosasprocuras y donaciones a favor de los hermanos casaderos, sino también la concesión decomandas dentro de la familia Tornos que tardarían muchos años en pagarse.

45 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 52 v. y 53 r.

46 [A.P.N.D.], 399, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687, 1685, fol. 26 v.

47 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1697, fol. 5.

48 [A.P.N.D.], 406, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1690-1697, 1694, fols. 11-18.

49 [A.P.N.D.], Ibidem, 1694, fols. 12 y 13 r., “(...) en dichas botigas de dicho arrendador (...) tengan vender y vendan,

pimienta, canela, clavillos, azucar menudo y en pan, anis, algodón, almendras, pinoñes, abellanas, cominos, jabón, zafran,

garbanzos, arroz, judias, grajea, vizcochos, passas, ygos, papel blanco y de estraza, plumas, capazos, escobas de palma,

cuerdas de biguela, bolssas, faldriqueras, y todo genero de clavos, aujas, alfileres, papeles y escudillas de color, sedas tor-

cidas y flojas, ilo, telas, botones, picotes, medias, colonias, ligas, esfiladizas, ilo de arambre, bolantes, guarniciones, cera

obrada y por obrar, pelotas de borra, y todo genero de tafetanes”.


51 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1708, fols. 2 r. y 3 v.

52 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 10- 20 r.

53 [A.P.N.D.], Ibidem, 1703, fol. 95. Comanda de 450 libras a Juan Muñoz y Francisca Burgaz de Longares, y a Silvestre

Burgaz labrador de Cariñena.

54 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 81. Comanda de 13 libras, 14

sueldos y 7 dineros a Pedro Romero, herrero de Aguarón, y a Juan Francisco del Río, mancebo albéitar de Encinacorba.

55 [A.P.N.D.], 399, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687, fols. 68 v. y 69 r. Comanda de 12 libras

a Manuel de Sobrebilla, carpintero de Calatorao.

56 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 31 v. Comanda de 7 libras y

12 sueldos a Juan Loraz, labrador de Cariñena.

57 [A.P.N.D.], Ibidem, 1688, fols. 5 v. y 6 r. Comanda de 80 libras jaquesas a Juan Giñao y Francisco Arnal, labradores de

Almonacid de la Sierra.

58 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1688, fols. 86 v. y 87 r. Comanda de 15

libras a Francisco García, labrador de Tosos.


60 [A.P.N.D.], 410, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1698-1704, 1703, fols. 79 y 81 r.

61 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 10-20 r.

Lienzo de Las Armas de los Tornos.


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que se puede englobar mediante el término que empleaban sus contemporáneos: “hombresbuenos”. La sociedad rural que conformaba el grupo de los “pecheros” se dividía dependien-do de la situación económica que ostentaban; los más ricos eran denominados “posteros” o“medio posteros” y eran quienes controlaban el gobierno de los concejos y de la Comunidadde Daroca, pues eran los únicos que podían acceder al poder68.

El propio Francisco de Tornos constituye un ejemplo de esta oligarquía, pues sepuede apreciar cómo fue accediendo a cargos de mayor importancia conforme se acrecenta-ba su fortuna. Así, a través de la forma de designarle en los protocolos notariales, se tieneconstancia de que al menos desde 1694 fue Procurador menor de Cariñena, ya que se lenombra como tal entre los miembros del Concejo que concedieron el arrendamiento de unabotiga a José de Tornos69. Durante el siglo XVIII, el Concejo de los municipios alcanzó ungran poder, sobre todo en aquellos lugares de realengo, como es el caso de Cariñena, aunquesu poder se viera minado en ocasiones por la Comunidad y la justicia que impartían sus ses-meros. En la documentación, Francisco de Tornos aparece como “Procurador Menor”, esmuy posible que este término designe a un segundo procurador, dado el tamaño y la relevan-cia de Cariñena en esa época. De este modo, se trataría de un cargo anual dedicado a defen-der los intereses del Concejo, a ejecutar penas y a gestionar la administración de la hacien-da pública70. Labores entre las que también se encontraba la regulación que el Concejo rea-lizaba de la venta de artículos, encargado de marcar los precios intermedios entre el merca-do y la demanda de los consumidores.

Tras ejercer como procurador en Cariñena, Francisco de Tornos pasó a ocupar el ofi-cio de “Regidor de la Comunidad de Daroca”; un cargo que no aparece especificado en lasfuentes documentales tratadas, pues el término “regidor” es un apelativo genérico utilizadoen los documentos político-administrativos para referirse a los altos dirigentes de laComunidad, denominados más frecuentemente como “oficiales”. Así, Francisco de Tornos,podía desempeñar como regidor varios oficios, todos ellos de gran relevancia dentro de laComunidad de Daroca: Asistente, Receptor, Sesmero, Secretario, Archivero, ProcuradorGeneral, Procurador Astricto, Alcaide de los castillos de Peracense y de Huesa y Segura,Lugarteniente de Merino, Notario de las Plegas, Obrero de la muralla de Daroca, Alcaide dePlenas, Diputado de la Sesma, Comisario del Maravedí o Consejero. De cualquier modo, atodos estos cargos se accedía mediante insaculación y en la mayor parte de los casos el ofi-cio tenía una vigencia anual.

Según indican las Ordenanzas de 1616, para poder acceder al cargo de Regidor de laComunidad se debían cumplir unos requisitos muy concretos: ser regnícola, es decir, arago-nés; vecino pechero y postero de su Majestad con cinco años de antigüedad; ser postero dela Comunidad; no tener deudas; contar con caballerías; estar presente en la extracción de losoficios; haber dejado de practicar oficios mecánicos tres años antes; y sobre todo, destaca elhecho de que aquellos que hubieran ejercido como boticarios, botigueros o traperos debíanhaberlo dejado el año anterior a presentarse al cargo71.

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en dos suertes62, se tiene constancia de que poco antes de su fallecimiento cobraba pensio-nes mensuales provenientes de censales por valor de 237 libras jaquesas. De igual modo, ala muerte de Francisco de Tornos, Teresa Cabrera contaba con 400 libras jaquesas en censa-les, de los que cobraba varias pensiones anuales y que tras su muerte servirían para sufragarla capellanía que en 1720 instituyó en el Convento de San Cristóbal63. Aunque no es muy fre-cuente encontrar mujeres censalistas, sí lo era en mayor medida entre las viudas de hombresadinerados, ya que como rentistas adquirían ingresos periódicamente de un modo sencillo.

A través de las últimas voluntades de Francisco de Tornos64 también puede realizar-se un cálculo aproximado de las posesiones con las que contaba en vida: en Cariñena no sólotenía varias arrobas en los montes comunales, también poseía 20.901 cepas de vid65 y 17jubadas de viñedos, tres quiñones de tierra con olivares y 22 de ellos en otra pieza; una pari-dera con pasto para sus 604 ovejas, cinco casas, una de ellas con bodega y trujal66, y todassituadas en las calles más importantes de la localidad, como la “Calle Mayor” o la “Plaza dela Iglesia”. Asimismo, poseía bienes en otras localidades aragonesas: dos casas en Aguarón,604 ovejas en Alpartir. También, disponía de 450 libras en numerario, de las que entregó400 a sus sobrinos y el resto lo devolvió a la viuda de su hermano José a cambio de las queéste le había entregado en su testamento.

La producción de estas propiedades agrícolas no era suficiente para su comercializa-ción, pero sí eran muy abundantes para ser compatibilizadas con el oficio de mercader y ser-virían para ilustrar la fortuna que amasó Francisco de Tornos durante su vida. De la mismamanera, la familia de Teresa Cabrera también gozaba de importantes posesiones agrarias; supadre Blas Cabrera era labrador y entre los protocolos notariales se han encontrado numero-sas comandas concedidas por él -tan sólo entre 1698 y 1699 otorgó nueve de estos présta-mos-67. Durante la Edad Moderna era muy común que aquellos que desempeñaban oficiosartesanales o comerciales continuaran ligados a las labores agrícolas, pues las empleabancomo complemento a la economía familiar. Además, las posesiones hacendísticas eran nece-sarias para legitimar su entrada en cargos políticos.

Al encontrarse dentro de la Sesma de Langa de la Comunidad de Daroca, Cariñenaera un municipio de realengo que, al no sufrir las duras cargas señoriales y gracias al fomen-to del cultivo de la vid experimentado durante los siglos XVIII y XIX, se convirtió en una delocalidades más prósperas de la Comunidad y también de la actual provincia de Zaragoza. Através de las ganancias obtenidas como mercader, Francisco de Tornos adquirió una posiciónsocial acomodada en Cariñena, pues como contribuyente de impuestos, a través del pago dela “pecha”, podía ostentar la condición de “vecino” y con ella acceder a cargos públicos quele permitieran participar en el gobierno municipal y favorecer su propia economía. Duranteesta época, las personas dedicadas al comercio suponían un porcentaje muy bajo de la socie-dad y junto a los grandes propietarios agrarios, acabaron formando una pequeña oligarquía,

62 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 34 v.-39.

63 [A.P.C.], Libro de capellanías de la iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859, fol. 24 r., y Carpeta V de fundación

de capellanías y beneficios en la iglesia parroquial de Cariñena, siglo XVIII.

64 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 10-20.

65 En el caso del cultivo de la vid, Francisco de Tornos practicaba una agricultura más bien de subsistencia, pues hacien-

do un cálculo aproximado del número de cepas con el sistema de medida actual contaría con unas 18 hectáreas.

66 Las bodegas, que solían contar con trujales, se hicieron indispensables para todos aquellos propietarios de viñedos,

SÁNCHEZ SANZ, M. E., “Aspectos antropológicos de la Comarca de Valdejalón”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.),

Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 223.


68 DIARTE LORENTE, P., La Comunidad de Daroca: plenitud y crisis (1500-1837), I.F.C., Zaragoza, 1993, pp. 240 y 241.

69 [A.P.N.D.], 403, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1690-1697, 1694, fol. 11 r., “(...) que nosotros

Matheo Texero justicia, Juan Jorge de Cormuel jurado mayor, Josef Aguaron procurador mayor, Francisco de Tornos procu-

rador menor domiciliados en la villa de Cariñena y como tales justicia jurados y procuradores de la villa y procuradores legi-

timos que somos del concejo y universidad de la dicha villa (...)”.

70 DIARTE, P., op. cit., p. 343.

71 ARCHIVO MUNICIPAL DE DAROCA [A.M.D.], Caja 23.11, Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1616, fols.

2, 5, 6 y 8, DIARTE, P., op. cit., p. 281.


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Además, Cariñena es el lugar donde más Plegas Generales se realizaron, es decir, lasreuniones del órgano supremo de gobierno de la Comunidad de Daroca, de cuyas decisionesdependían las localidades que la conformaban. En esta asamblea anual se reunían los oficia-les y se trataban temas administrativos como la elección de los oficiales y las cuentas de laComunidad78.

Cabe destacar la participación de Francisco de Tornos en la Plega General de 1702,en cuya junta éste aparece entre los quince vecinos de Cariñena que representaron alConcejo, Comunidad, Plega General y Universidad79. Desde fines del siglo XVII había dis-minuido enormemente el número de asistentes, a pesar de ello habitualmente era la Sesmade Langa, en concreto Cariñena, el municipio que proporcionaba más participantes80. Lacausa de dichas ausencias eran los gastos que suponía perder un día de trabajo, a pesar deque se pagaba una cantidad por día de asistencia a los oficiales. Si se analizan los oficios dequienes asistieron a la Plega General de 1702, se puede determinar que, por lo menos aquelaño, Francisco de Tornos no fue el asistente, ni sesmero, aunque sí pudo ocupar cargos deimportancia, ostentando el oficio de receptor o bien los de consejero, regidor o jurado81.También ocuparon cargos públicos otras personas cercanas a su familia como VenturaCabrera, hermano de su mujer, que también participó en la Plega de 1702; y otros parientes,como Mosen Laplana, hermano de Antonia Cabeza, mujer de José de Tornos, o MosenFrancisco Cabrera, hermano de su mujer, ambos clérigos de la Iglesia parroquial de Cariñenaformaron parte de las autoridades del municipio de Cariñena.

En esta época, otro de los recursos más habituales entre los linajes acomodados erarecuperar a través de las uniones matrimoniales el patrimonio que había quedado dividido;un hecho muy importante para una sociedad plenamente agraria, en la que ser propietarioera sinónimo de supervivencia, libertad y ascenso social. Así, el matrimonio entre Franciscode Tornos y Teresa Cabrera fue más allá de su unión y ambas familias continuaron sus vín-culos a través de otros casamientos. Este es el caso de Gregorio Tornos y Teresa Cabrera,ambos sobrinos de los comitentes del Retablo de San José; Otro ejemplo muy similar es el deMaría de Tornos y Alexandro Moreno, dos primos que con su enlace unieron de nuevo ellinaje de los padres de Francisco de Tornos, Domingo y Catalina Moreno.

Asimismo, entre las pequeñas oligarquías rurales era muy frecuente acceder a títu-los de infanzonía, un hecho que en el caso de los Tornos se cumplió, a pesar de no ser exac-tamente en la figura de Francisco de Tornos. Así, en la documentación notarial no se nom-bra a Francisco de Tornos como tal, simplemente se le denomina por su profesión o cargo ysu origen82.

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En las Ordenanzas posteriores de 1676, a las que debió acogerse Francisco de Tornospara llegar a ser regidor, también se estipula que la hacienda necesaria para acceder a los car-gos era: para el asistente de 2.000 ducados, y para los sesmeros y el receptor de 1.000 duca-dos. Además se indicaba que debían tener mujer, casa y familia en la Comunidad y seaumentó a tres el número de años necesarios sin practicar la mercadería “por usar enmuchas cosas del oficio de revendedores”72. Por lo tanto, para poder atenerse a las condicio-nes anteriormente citadas, Francisco de Tornos, tuvo que dejar el oficio de mercader hacia169573. Aquellos que pretendieran dedicarse a la política tenían que abandonar el resto de susactividades mecánicas, por lo tanto debía ser gente con suficiente poder adquisitivo, pues lossalarios públicos no se elevaron lo suficiente como para facilitar el acceso a capas más bajasde la sociedad, que eran incapaces de subsistir únicamente con las dietas que proporciona-ba el cargo político.

La primera vez que Francisco de Tornos aparece designado como regidor en la docu-mentación es en 169874, momento en el que alcanzó su mayor prestigio profesional y fechamuy cercana a la realización del Retablo de San José en Alpartir. Aunque este cargo era de tipoanual, debió desempeñarlo en más ocasiones, pues se le nombra como tal hasta una procu-ra fechada en 170375. Según las Ordenanzas de 1676 era obligatorio tomar “vacaciones”durante el ejercicio de un mismo cargo, si bien, existía la posibilidad de acceder a diferentesoficios cuyos tiempos de descanso fueran menores76. La realidad era que estos períodos deinactividad no solían respetarse, especialmente en aquellos cargos más relevantes, que aca-baron quedando en manos de unas pocas familias pertenecientes a las oligarquías de lasvillas de mayor tamaño e importancia: Cariñena, Calamocha, Burbáguena, Paniza, Moyuelay Báguena. Por ello, el hecho de que en los documentos se designe a Francisco de Tornoscomo regidor, puede deberse a varios cambios de oficio que propiciaran el uso de un térmi-no más general para nombrarle en la documentación notarial.

Cariñena, lugar en el que residía el matrimonio Tornos-Cabrera, destaca en elgobierno de la Comunidad de Daroca. Ésta era la villa de donde surgieron la mayoría de losoficiales que rigieron la Comunidad durante los siglos XVI y XVII. Durante sesenta años, delos ciento noventa municipios que conformaban la Comunidad, tan sólo quince de ellos con-taban con cargos en la administración, que principalmente eran originarios de Cariñena,y que en casi la mitad de las ocasiones ocuparon uno de los cargos más importantes, el deasistente77.

72 Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1676, or. 15, 18, 51, 55, 71, 73, 74, 75 y 321, DIARTE, P., op. cit., pp. 282

y 283.

73 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1697, fols. 80 v. y 81 r., y 86 v. y 87 r.

Así, se puede comprobar que en los protocolos notariales anteriores a 1698, Francisco de Tornos aparece designado tan

sólo como vecino de Cariñena, mientras que en los protocolos de los años ochenta del siglo XVII siempre se le nombraba

como mercader.

74 [A.P.N.D.], Ibidem, 1698, fol. 102 v., “Dia vigesimatercia mensis juniis anno domine MDCLXXXXVIII, Cariñena (...)

Francisco de Tornos Regidor de la Comunidad de Daroca (...)”.

75 [A.P.N.D.], 411 y 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1699-1702, 1699, fol. 14 r., 1700, fol. 119 v. y

Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703- 1710, 1703, fol. 90 r. A Francisco de Tornos no le afectaría direc-

tamente la entronización de los Borbones y los cambios que supuso para la Comunidad de Daroca, pues las Ordenaciones

no se pusieron en marcha hasta la Plega General de 1708.

76 Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1676, or. 110, DIARTE, P., op. cit., pp. 283 y 284.

77 DIARTE, P., op. cit., pp. 284-286.


79 MOLINER ESPADA, E., Historia de Cariñena, Librería General, Zaragoza, 1980, pp. 79 y 80.

80 DIARTE, P., op. cit., pp. 252 y 254.


82 Existen otros “Tornos” también infanzones que habitualmente aparecen en los libros de heráldica, éstos provienen del

pueblo turolense que les concedió el nombre. Dada la cercanía de Alpartir con dicha localidad es posible que exista una cone-

xión genealógica. Asimismo, los Tornos turolenses usan por armas heráldicas un escudo de oro con cinco tornos de su color

natural, y el de los Tornos oriundos de Alpartir cuenta con uno de ellos entre sus cuatro cuarteles, aunque probablemente

estas figuras coincidan al tratarse de armas parlantes, D´O RÍO MARTÍNEZ, B., Diccionario de heráldica aragonesa,

Prames, Zaragoza, 1998, p. 329.


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Asimismo, es muy probable que los Tornos incorporaran su escudo a la fachada desu vivienda alpartilense, si bien, a causa de los estragos que provocó la Guerra de laIndependencia en la villa, en la actualidad no quedan casas solariegas que lo demuestren,siendo la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles uno de los pocos vestigios anteriores a1809 que se salvaron del terrible incendio que asoló el municipio88.

El Retablo de San José debió ser de gran importancia para la familia Tornos, inclusotras la muerte de sus comitentes, pues en la Visita Pastoral de 1773 que realizó D. Juan Saenzde Buruaga a Alpartir se recoge un hecho anecdótico que así lo demuestra. El citado Miguelde Tornos colocó el lienzo del escudo de armas en el Retablo de San José y como lo intentaroneliminar, presentó un memorial al Vicario General de Zaragoza en el que suplicaba que nose retirase el retablo, alegando que él era descendiente de la familia Tornos. A causa de suverdadera filiación con la familia Tornos y del importante cargo que ocupaba, el VicarioGeneral aceptó la petición de Miguel de Tornos. El regente de la iglesia parroquial se hizo ecode esta indicación, no sin criticar su ubicación, pues lo había situado “en medio del altarsobre el nicho del santo”. No se debió atender la petición del regente y como indicaba la visi-ta pastoral de 1773 el escudo continuaba en el mismo emplazamiento89. Posteriormente, taly como han señalado los alpartilenses, el lienzo ocupó diversos lugares en el templo, hastasituarse definitivamente en un lateral de la capilla del retablo para el que se realizó. Se puedeobservar cómo el lienzo se elaboró con una estética muy acorde al retablo, ya que toma pres-tados algunos elementos ornamentales de la mazonería como los racimos de vid o el ange-lote que decora la punta del campo del escudo.

Al margen del citado Miguel de Tornos, existieron dos miembros del linaje infanzónque durante el siglo XIX desempeñaron cargos militares de gran relevancia, una de las tra-dicionales ocupaciones de los infanzones aragoneses. Éstos eran Luciano y Juan AntonioTornos Santa Clara Cagigal, ambos hijos de Juan Ventura de Tornos del Val90, natural deAlpartir y de María Antonia Santa Clara Cagigal de Santander, que a causa del oficio de mili-tar de su padre nacieron en Santander. Luciano Tornos (1770-1814) destacó durante la Guerrade la Independencia por retener la huida por el Puente de Piedra el 4 de agosto de 1808.

Debido a sus relevantes acciones militares llegó a alcanzar el grado de Coronel deCaballería, aunque con el desconcierto de la posguerra tras su muerte sólo se le reconociócomo Teniente Coronel. Su hermano, Juan Antonio Tornos (1767-1848), gracias al apoyo desu abuelo materno, Francisco Antonio Cagigal de la Vega que fue Virrey interino de NuevaEspaña en 1760, y a sus actos heroicos durante la Guerra de la Independencia, logró desem-peñar una importante carrera militar en América, donde ostentó el cargo de Intendente deHonduras desde 1812 hasta 1818. Asimismo, destaca que en la fachada de la Iglesia deNuestra Señora de los Ángeles de Alpartir existe una placa con los nombres de siete caídosen la Guerra Civil y uno de ellos es un Tornos; un linaje del que todavía quedan miembrosen la localidad91.

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Además, según las Ordenanzas de 1676, la exención de la “pecha” para los infanzo-nes y la restricción de participar en el gobierno e instituciones de la Comunidad, imposibili-taban su acceso a cargos públicos, por lo tanto el cargo de Regidor de la Comunidad deDaroca sería incompatible con el título de infanzonía. Sólo a partir de la reforma de FelipeV, en 1708, los infanzones podrían ocupar cargos públicos83.

Así pues, si bien es posible determinar que Francisco de Tornos no ostentó el títulode infanzón, sí lo hizo su primo hermano Antonio de Tornos84, quien lo obtuvo en 1691 gra-cias a los cargos que él y su familia habían desempeñado durante mucho tiempo en elgobierno del Concejo de Alpartir85. El escudo de la familia de Francisco de Tornos se conocegracias a un lienzo que decora la capilla en la que se encuentra situado el Retablo de San Joséen Alpartir. Las armas de los Tornos posiblemente fueran las adquiridas en el momento derecibir el título de infanzonía, pues cuentan con símbolos típicos de los escudos de infanzo-nía, como el águila o el morrión que decora el campo del escudo. También se ha localizadoeste blasón en las fuentes documentales del siglo XVIII; así en un certificado de infanzoníade 1785 se recoge una somera descripción de este escudo realizada por el escribano deAlpartir, Antonio Pascual y Martín: “compuesto de quatro quarteles, los dos de color azul, yen cada uno una aguila con corona de oro: en otro quartel de color rojo, un toscano bestidode cota de malla con una espada empuñada; y en el quarto sobre color berde un torno dora-do; y sobre dichos quarteles en dicho escudo un morrion con plumage leyendose al pie dedicho escudo un rotulo que dice assi: Armas de los Tornos”86.

El lienzo con las armas de los Tornos fue depositado hacia 1770 en la capilla de SanJosé por Miguel de Tornos, Tesorero de la ciudad de Zaragoza y probablemente hijo deMiguel de Tornos y por lo tanto, nieto de Antonio de Tornos, es decir, quien obtuvo el títu-lo de infanzonía. Aunque también cabe la posibilidad de que fuera hijo o nieto de Miguelde Tornos, el hermano de Francisco de Tornos que marchó a trabajar a Zaragoza como mer-cader, es más probable que fuera nieto de Antonio de Tornos, pues al contar con escudo deinfanzonía trataría de remarcar su estirpe y su vinculación con el retablo colocando el lien-zo en esta capilla. Era frecuente que los infanzones se sirvieran de sus armas familiarespara corroborar la posesión de su título y que las incluyeran en objetos de uso personal detoda clase87.

83 DIARTE, P., op. cit., pp. 232 y 233.

84 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703- 1710, 1710, fol. 52 r. Se sabe que Antonio de

Tornos era primo hermano de Francisco de Tornos a través del protocolo que realizó este último para la Institución del

Beneficio de San José en 1710. En este documento Antonio de Tornos aparece en la línea de sucesión del beneficio, “(...)

Primero los primos hermanos y sus descendientes por parte de padre que son Antonio de Tornos y su mujer Isabel

Ximeno (...)”.

85 ARCHIVO GENERAL MILITAR DE SEGOVIA [A.G.M.S.], Sección 1a, legajo T-662, fol. 1, ESCRIBANO, F., “Personajes

Ilustres”, “Luciano de Tornos y Cagigal”, Web Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, 2006. En la fuente documental se hace

referencia a los Tornos como un linaje importante en Alpartir. En ella se incluye la rama a la que pertenece Francisco de

Tornos y sus hermanos, ya que se hace referencia a la construcción del Retablo de San José y a los cargos públicos que ocu-

paron en el municipio, como se ha citado anteriormente, Domingo de Tornos fue jurado de la villa, “(...) Siendo cierto en

la propia manera que los de esta y apellido de Tornos en credito de ello en ese pueblo han obtenido, y obtienen de inme-

morial los honoríficos empleos de Justicia y Govierno del primero rango y respeto; como assi aparece y resulta de los Libros

Capitulares de su Ayuntamiento (...) cuyo desempeño en igual manera ha sido y es notorio por no verse cosa en contrario

(...). Como igualmente en esta Parroquial Iglesia y Capilla de dicha familia bajo la inbocacyon del Patriarcha San Josef sobre

ella y su altar se halla el escudo de Armas de aquella (...)”.

86 [A.G.M.S.], Ibidem, ESCRIBANO, F., “Luciano de Tornos y Cagigal”, Boletín Cultural de la Asociación “Los Sitios de

Zaragoza”, n.o 8, Zaragoza, 1999.

87 BRIOSO Y MAYARAL, J., Infanzones aragoneses, Ibercaja, Zaragoza, 1992, p. 45.

88 BALLARÍN AURED, M., “El patrimonio artístico y arquitectónico de Valdejalón”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.),

Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 256.

89 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1773, fol. 713 v.

90 [A.G.M.S.], Sección 1.a, legajo T-662, fol. 1, ESCRIBANO, F., “Personajes Ilustres”, “Luciano de Tornos y Cagigal”,

Web Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, 2006. Francisco de Tornos y Val, junto a su hermano, Juan Ventura, pidieron este

certificado de infanzonía el 9 de agosto de 1778, y para ello argumentaron sus lazos familiares con quien lo obtuvo en 1691,

Antonio de Tornos. Así, los solicitantes indicaron que como hijos de Juan Crisóstomo de Tornos y Margarita del Val, y sobri-

nos de Miguel de Tornos, eran nietos de Antonio de Tornos.

91 ESCRIBANO, F., “Luciano de Tornos y Cagigal”, Boletín Cultural de la Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, n.o 8,

Zaragoza, 1999.


La devoción de la familia Tornos-Cabrera hacia San José y la fundación de su fiestaen Alpartir

Como ya se ha señalado, las diversas advocaciones del Retablo de San José respondenal fervor particular de la familia Tornos-Cabrera, cuyas devociones se hicieron más intensastras su matrimonio. Toda la riqueza que poseían ambas familias se tradujo en la ostentaciónde su religiosidad a través de fundaciones y retablos.

Así, la titularidad del retablo es fruto del afecto que ambos cónyuges sentían por elPatriarca San José. Varios miembros de estos dos linajes pertenecieron, del mismo modo queFrancisco y Teresa, a la Cofradía de Santa Ana y San José de Cariñena92. Entre las fiestas cele-bradas por esta institución se encontraba precisamente la del Patrón de la Iglesia Universal93.

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Fundación de la fiesta de San José en Alpartir, 1705.

92 [A.P.C.], IV, 13, Libro de la cofradía de la Señora Santa Anna, 1647-1789, fols. 23-33 r. En el registro de cofrades de 1694

aparecen Francisco de Tornos, José de Tornos y Blas Cabrera, así como “Teresa Cabrera de Tornos”. Asimismo, dos años

antes, en 1692, Francisco de Tornos ocupó el cargo de mayordomo en dicha institución.

93 [A.P.C.], Ibidem, fol. 45 r., “Recepta echa (…) en 6 de enero de 1705 (...) item por la fiesta del Señor San Joseph tres

sueldos de cera (...)”.

Al parecer la devoción de la familia Cabrera hacia San José se había iniciado años antes delenlace entre Francisco y Teresa, pues Teresa Ximeno, madre de Teresa Cabrera, ya legaba ensu testamento de 1689 un cuadro del esposo de la Virgen94. En Alpartir, cabe destacar lasfiguras de Francisco de Tornos y Teresa Cabrera por ser quienes instituyeron en 1705, coin-cidiendo con la muerte de José de Tornos, la fiesta de San José. En uno de los libros deCabreo de la iglesia de Alpartir se recoge la fundación de esta festividad que debía celebrar-se la víspera de San José con aniversario sencillo, completas y salve cantada; y el día 19mediante procesión general y misa cantada con terno95. Asimismo, entre los protocolos nota-riales de Alpartir, actualmente conservados en La Almunia de Doña Godina, se encuentra eldocumento oficial, firmado el día 21 de marzo de 1705, mediante el que se establecía la fies-ta perpetua de San José tras la venta de un olivar al capítulo de la iglesia por Francisco deTornos. Realmente, no se trató de una venta, sino más bien de una donación, pues a travésde los beneficios que éste generaba se sufragaban los gastos derivados de los oficios religio-sos. Éstos debían ser celebrados perpetuamente por el capítulo, prior y beneficiados de laiglesia de Alpartir no sólo con motivo de la onomástica de San José, sino también por el ani-versario en honor al alma del hermano de Francisco, José de Tornos. Así, por todos los actoslitúrgicos celebrados por el patriarca San José se debían proporcionar dos libras al alcalde, alos jurados, al sacristán y al organista96.

Los olivares que concedió Francisco de Tornos a la iglesia de Alpartir pertenecían enorigen a José de Tornos, como se puede comprobar a través de un inventario de sus bienesde 1694, realizado antes de contraer matrimonio con Antonia Cabeza. En ambos casos, elolivar se sitúa en el mismo término de Alpartir, “los Olmos”, confronta con la familia Blascoy constituye una partida de dos docenas de olivos97. José de Tornos, en su testamento firma-do el día 8 de mayo de 1704, estando ya enfermo, indicaba su deseo de dejar a su hermanoFrancisco de Tornos un olivar en el término de Alpartir, unas casas y 50 libras jaquesas, ade-más de encargarle en la Iglesia parroquial de Alpartir la celebración de seis misas cantadaspor su alma y la de sus difuntos de 100 sueldos jaqueses cada una98.


95 [A.P.A.], Libro de Cabreo de la Iglesia de Santa María, Tomo 2o, 1698-1733, fol. 178 r., “Francisco de Tornos marido de

Teresa Cabrera vecinos de Cariñena bendió a favor de el capítulo un olivar en los olmos, termino de Alpartil confrenta con

olivar de Teresa Blasco y olivar de Francisco de Tornos menor y acequia que passa al Romeral de la Almunia, y el precio es

cargo y obligación de celebrar perpetuamente cada un año en la víspera del Patriarca S. Josef un aniversario senzillo, com-

pletas, y salve cantada y en su día Procesión general y missa cantada con terno por los dichos; y con obligación de dar a los

Alcalde, y Jurados dos libras a cada uno, y al Sacristán y organista dos libras, y si sucediesen o asistía dichos Alcayde y

Jurados a dicha fiesta dicha distribución tendra obligación el Capitulo de distribuir en la puerta de la iglesia a los pobres de

el lugar, consta la bendición de dicho olibar por acto testificado por acto testificado por Policarpo Serón de dicho lugar de

La Almunia en 21 de marzo de 1705, y por acto de obligación aceptada por dicho Capítulo testificada por dicho Policarpo

Serón y Baeza notario de La Almunia en dicho día mes y año se hallaran ambas escrituras en el ligamen de marzo. Y queda

para la fiesta y distribución que se distribuie en esta forma al celebrante cuatro libras, cuatro libras de caridad y a los tres a

cinco libras ocho sueldos de distribución que todo importa”.

96 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales Policarpo Serón y Baeza, 1705.

97 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1705, “Yo Francisco de Tornos (...) vendo un olibar mio sitio en la partida llamada los olmi-

llos termino de dicho lugar de Alpartir que era de tierra media jubada y en ellos dos dozenas de olibos (...)”. [A.P.N.D.],

Protocolos Notariales de Juan Jorge de Comuel, 1694, 1694, fol. 27, “Cedula de los bienes y hacienda que Joseph de Tornos lleva

en contemplación de matrimonio (...) olivar sitio en la partida llamada los olmos termino de alpartir que son veinte y cuatro

olivos los que fueron que confrontan con olivos de Juan Francisco Blasco y con lacequia principal por do se riega (...)”.

98 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1704, fol. 42 r., “(...) yo Josef de Tornos

mercader vecino de la presente villa de Cariñena (...) Item dejo de gracia especial a Francisco de Tornos mi hermano veci-

no de dicha villa unas casas y olibar que tengo en el lugar y termino de Alpartir que las quiero haver por confrontadas y esto

para luego de presente con la obligación que aquel haria de cargar para después de sus dias seis misas cantadas de a cien

sueldos cada una en la parroquial de dicho lugar de Alpartir por las almas mia una suia y de nuestros fieles difuntos. Item

dejo de gracias especial al dicho Francisco de Tornos mi hermano cinquenta libras jaquesas (...).


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Respecto al enterramiento de Domingo de Tornos “menor”, cabe señalar que la capi-lla del Santo Cristo, localizada en el lado del evangelio de la cabecera de esta iglesia deAlpartir, actualmente ha perdido su uso religioso, conservando tan sólo los restos de la ner-vadura de la bóveda107. Así, aunque no se hizo enterrar en la capilla que alberga el Retablo deSan José, sí se puede indicar que el hermano de Francisco sentía gran devoción por elPatriarca, pues en el acta de defunción indicaba que a la muerte de su esposa Ana Berdejo,se realizase una fundación de misas o capellanía de San José108.

Aunque no se puede afirmar con certeza que el retablo sea un homenaje post mortemde Francisco de Tornos a su familia, sí llama la atención que tanto su padre como su herma-no quisieron ser enterrados en la iglesia y que el nombre de ambos sea evocado a través dellienzo de Santo Domingo de Guzmán, advocación presente en el retablo. Constituye un hechomuy significativo la aparición de unos restos humanos bajo la mesa de altar, durante el des-montaje de la obra con motivo de su restauración. Aunque no se puede determinar que éstoscorrespondan al padre de Francisco de Tornos, sí cabe recordar la petición que éste realizó ensu testamento de enterrarse en el interior de la iglesia, en el lugar que determinasen sus eje-cutores, entre los que se encontraba Francisco de Tornos. Por lo tanto, tal vez el mejor modode homenajear a su padre fuese el patrocinio de un retablo bajo la advocación de San José,devoción común en el linaje de los Tornos. Es preciso resaltar la existencia de un documentonotarial que prueba la presencia de Francisco de Tornos como testigo para corroborar la muer-te y la sepultura de su progenitor en la iglesia, un dato que hace pensar que los restos apare-cidos podrían pertenecer a Domingo de Tornos, pues es precisamente Francisco, patrocinadordel retablo, el que acude a testificar su defunción109.

Otros retablos sufragados por el matrimonio Tornos-Cabrera: la institución de unprimer beneficio

Cabe señalar que en sus últimas voluntades, Francisco de Tornos expresó el deseode que sus ejecutores instituyesen en Cariñena un aniversario por San José, con procesióngeneral y velas. Asimismo, pretendía fundar en la parroquia de Cariñena un beneficio ocapellanía “en el altar y bajo la invocación de su patriarca San José”, con beneficiado o cape-llán perpetuo. Éste tenía la obligación de llevar a término las celebraciones por él indicadaspreviamente, otorgando por dicho beneficio al capítulo 400 libras de dotación y 600 máscomo capital para su mantenimiento. Nombró como primeros beneficiados a sus hermanosMiguel y Juan, a continuación a los hijos de uno y otro alternativamente, y finalmente a susprimos hermanos. Asimismo, designó como patrones del mismo en primer lugar a su espo-sa Teresa Cabrera, y fallecida ésta, a sus hermanos Miguel y Juan de Tornos, a los hijos deéstos y al resto de sus descendientes.

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Probablemente, José de Tornos dejó gran parte de sus bienes a su hermanoFrancisco por ser con quien mejores relaciones mantenía, ya que ambos desempeñaban eloficio de mercader en Cariñena, y Francisco de Tornos mostró su predilección por dicho her-mano a través de la institución de la fiesta de San José.

Las celebraciones establecidas por el matrimonio Tornos-Cabrera en Alpartir se lle-varon a cabo durante muchos años, pasando a ser sufragadas entonces por sus herederos99.En los libros conservados en la Iglesia parroquial de Alpartir se registraron los actos conme-morados por Francisco de Tornos y Teresa Cabrera desde 1705100; si bien, su devoción porSan José ya se había manifestado años atrás. Así, en 1698, se ofició misa el 18 de marzo porlas almas de Francisco de Tornos, Teresa Cabrera y José de Tornos101. Se tiene constancia deque todavía a mediados del siglo XIX continuaba celebrándose la festividad de San José102.Según la tradición oral, hasta hace pocos años se celebraba dicha fiesta con misas y novenas.

Este fervor por San José originó que el matrimonio Tornos-Cabrera patrocinara enAlpartir el retablo recientemente restaurado en honor a este santo. Ya se ha apuntado que larealización del mismo coincide con fechas cercanas a la muerte de Domingo de Tornos“mayor”103, padre de Francisco; y a la de Domingo de Tornos “menor”, su hermano. El testa-mento de Domingo de Tornos “mayor” realizado en 1697 recogía su deseo de ser enterradoen el interior de la Iglesia parroquial de Alpartir, siendo sus ejecutores los encargados dedecidir el lugar concreto104. También su hermano, Domingo de Tornos “menor”, que murióen marzo de 1699105, y la esposa de éste, Ana Berdejo, expresaban en sus últimas voluntadesla intención de enterrarse en el interior del templo, en este caso delante de la capilla delSanto Cristo106.

99 [A.P.A.], Libro de Entrada y Salida de los Caudales del Cuerpo de la Iglesia, 1643-1819, p. 22, “1725 (...) entró en el Archivo

de los herederos de Francisco de Tornos vecino de Cariñena para luyción de un censal que los dichos pagaban a la Yglesia

(...) serbia por fundación de 9 misas cantadas que la Yglesia celebra (...)”.

100 [A.P.A.], Misas, Salves, Aniversarios, 1698. En 1705 se celebraron: el día 18 de marzo aniversario “por Francisco de

Tornos y Theresa Cabrera su muger vezinos de Cariñena y Joseph de Tornos su hermano”, fol. 8 v. El 17 de marzo misa can-

tada “por Francisco de Tornos y Theresa Cabrera; de S. Josef con terno”, fol. 40 r. “Obligaciones del Capitulo de consuetu-

dine (...) completas (...) en la víspera de S. Joseph fundó (...)”, fol. 57 r. “Misas con diacono y subdiacono se celebran (...)

en el día de S. Joseph”, “Procesiones generales (...) en 20 de marzo dia de S. Joseph fundada”, fol. 58 r.

101 [A.P.A.], “Libro II en el qual se contienen los nombres por quienes en cada un año celebra el capítulo de la Iglesia

de Alpartir los aniversarios que en dicha iglesia hai fundados y en que dias se deben celebrar”, Libro de Cabreo de la Iglesia

de Santa María, Tomo 2.o, 1698-1733, fol. 47 r., “18 marzo: Celebra el Capítulo aniversario perpetuo por las almas de Francisco

de Tornos y Teresa Cabrera y Joseph de Tornos su hermano”.

102 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849.

103 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 310 v.

104 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, 1697, fols. 15 v.-17 v, “(...) Item quiero ser

enterrado dentro de la Iglesia parrocial del dicho lugar en el puesto que señalaran mis executores infrascriptos (...) Item

dexo y nombro en executores de mi alma y del presente mi ultimo testamento a los dichos Francisco de Tornos, Domingo

de Tornos y Miguel de Tornos mis hijos y a Francisco de Tornos mi hermano (...)”.

105 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 314 v.

106 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, 1697, fol. 63 v., “Domingo de Tornos

y Ana Berdexo conjuges (...) queremos ser enterrados dentro de la Iglesia parrochial del dicho lugar de Alpartir delante la

capilla del Santo Christo (...)”.

107 A través del testimonio de los alpartilenses, se conoce que dicha capilla la decoraba la imagen del Santo Cristo que

hoy se encuentra a los pies de la iglesia. Además, también contaba con dos tallas, una de San Juan Bautista, y otra de La

Dolorosa.

108 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2o, 1628-1699, fol. 314 v., “(...) deja usufructuaria a su mujer

Ana Berdejo, i que fenecida esta de lo quedase de su Acienda, se haga una fundación o celebración de missas a titulo de

Beneficio en dicha Iglesia o Capellanía de San Joseph (...) dejo en executores a Juan Pasqual, Francisco de Tornos, Miguel

de Tornos, i Joseph de Tornos sus hermanos”.

109 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, fol. 48 v., 12 septiembre 1698, “(...)

Francisco de Tornos vecino de la villa de Cariñena el qual dije que para ciertos fines y efectos a su tiempo y lugar demos-

traderos le concierne probar y verificar como Domingo de Tornos mayor padre del dicho Francisco de Tornos murio en el

dicho lugar de Alpartir a onze dias de el mes de setiembre y que a sido enterrado en la Iglesia parrochial del dicho lugar(...)”.


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La materialización de los retablos: la segunda fundación de un beneficio por TeresaCabrera

Al parecer, documentos posteriores a la institución del beneficio de Teresa Cabreraen la Iglesia parroquial de Cariñena, indican que éste no debió llegar a realizarse, pues exis-tió una fundación posterior que tomó fondos de la primera para poder efectuarse. Así, acausa de que la Iglesia parroquial de Cariñena no admitiese la primera institución de subeneficio en 1720, Teresa Cabrera fundó una capellanía en la iglesia del Convento de SanCristóbal de dicha villa115.

El documento muestra que Teresa Cabrera se vio obligada a pleitear con el capítulode Cariñena, y a presentar una apelación en Roma, tras la que D. Miguel de Exea y Escartín,Canónigo de la Iglesia Catedral Metropolitana de Zaragoza, y Juez Delegado por la santidadde Clemente XI, le comunicó que finalmente se había decretado que la iglesia de Cariñenano estaba obligada a admitir dicho beneficio. Por ello, Teresa Cabrera empleó los bienes conlos que dotó el primer beneficio para éste último, situado en el Convento de San Cristóbal.Además, transformó su capellanía laical en colativa, es decir que los bienes se destinarían ala Iglesia, en este caso para el Arzobispado de Zaragoza. Aunque también se beneficiaría dela capellanía su familia, los descendientes de sus hermanos, Blas y Ventura Cabrera, y sussobrinos, los capellanes Francisco y José Cabrera. Al igual que en la anterior fundación, laadvocación titular era Santa Teresa, y mandaba realizar misas en los altares de esta mismasanta y de San José, todavía por construir. Este hecho demuestra que los altares descritosanteriormente en su testamento no llegaron a elaborarse, y también que encargó otros dosretablos con los mismos titulares, es decir, retomando la iconografía de los destinados a laIglesia parroquial de Cariñena116.

En este caso sí se tiene constancia del cumplimiento del beneficio, pues tras su insti-tución se incluyen las certificaciones que hasta mediados del siglo XIX realizaron los capella-nes y que señalaban haber efectuado lo provisto en la institución, registrándolo varias visitaspastorales. Entre los documentos también destaca un árbol genealógico de 1845 que indicabalos nombres de los sucesores en el beneficio de Teresa Cabrera hasta esa fecha, apuntandoincluso el folio de los Quinque Libri de Cariñena en que se encontraban sus partidas de bau-tismo y de matrimonio. Éste árbol posiblemente fuera solicitado por Pascual Castán, pues esel último que aparece en la genealogía. Asimismo, tras dicha documentación se encuadernóun expediente fechado en 1856 que contiene una petición de Mariano Castán para ser uno delos sucesores de los bienes de Teresa Cabrera a cambio de la realización de las misas señala-das en la capellanía. El hecho de que a mediados del siglo XIX se siguiera pleiteando por reci-bir el beneficio de los bienes que legó Teresa Cabrera es una muestra clarísima de la riquezaque éste entrañaba; sobre todo porque en él se incluían varias casas ubicadas en las calles másemblemáticas de Cariñena que sus sucesores pretenderían seguir disfrutando.

Asimismo, se tiene constancia de que en 1774 Teresa Cabrera contaba con otro bene-ficio en el altar de San Cristóbal de la Iglesia parroquial de Cariñena, cuyo poseedor era D.Ventura Lerma y que tenía de “cuerpo” 152 libras con ciento cuatro misas de carga117. Unnúmero que coincide con las establecidas en la capellanía fundada en el convento francisca-no de San Cristóbal, dato que muestra la relación entre ambas fundaciones.

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Indicaba también que las misas celebradas por los beneficiados en el altar y capillade San José fuesen, entre otros muchos días en: la Circuncisión, San Valero, San José, SanJoaquín, San Francisco de Padua, San Juan Bautista, la Visitación de Nuestra Señora, SantaAna, Santa Rosa de Viterbo, San Miguel, San Francisco de Asís, Santa Teresa de Jesús, y elDesposorio de San José110. Así, los ejecutores del testamento de Francisco de Tornos institu-yeron dicho beneficio en 1710, siguiendo los preceptos que recogió su fundador en sus últi-mas voluntades111. De todos modos, a pesar de dicho documento notarial, no se tiene cons-tancia de que este beneficio se llevara a término, pues en el Archivo Parroquial de Cariñenano queda rastro alguno de su ejecución. Existen varios libros y legajos relativos a la funda-ción de beneficios y capellanías, y en ninguno aparece mencionado Francisco de Tornos112.

En 1710, Teresa Cabrera instituyó otro beneficio, en este caso, bajo la advocación deSanta Teresa de Jesús, “santa de mi nombre”, para el sufragio de su alma y el de toda su fami-lia, incluida la de su esposo, Francisco de Tornos. Lo mandó fundar en la capilla y altar deSanta Teresa de la Iglesia parroquial de Cariñena, y concedió en total 1.000 libras jaquesaspara su creación. Al igual que en el beneficio instituido por Francisco de Tornos, se tratabade un beneficio de patronazgo laical, de modo que los bienes de la fundación continuabanperteneciendo a los propietarios seglares. A pesar de ello, los primeros beneficiados de lacapellanía fueron su hermano y su sobrino, ambos sacerdotes y llamados Francisco Cabrera;después correspondería a sus hermanos Blas y Ventura Cabrera y a todos sus descendientes.Mediante dicho beneficio también se debían sufragar los manteles necesarios para vestir losaltares el día del Santísimo Sacramento y comprar tres bulas por valor de 12 libras jaquesaspara salvar el alma de sus padres y la suya propia. Asimismo, Teresa Cabrera mandó celebrarmisas por multitud de santos que, dadas las devociones comunes con su marido, son muysimilares a las encargadas por Francisco de Tornos, coincidiendo por ejemplo en aquellasdedicadas a San José y sus desposorios, San Francisco de Asís o San Juan Bautista113.

Estas misas debían celebrarse en los altares de Santa Teresa o de San Francisco, pre-sumiblemente aquellos que Teresa Cabrera había mandado construir en su testamento, puesen éste, firmado en 1710, indicaba su intención de encargar dos retablos dorados para lasembocaduras del presbiterio de la iglesia de Cariñena, destinando a dichas obras la cantidadde 600 libras jaquesas. En el lado del Evangelio se debía colocar un retablo de San José, conuna escultura en bulto del titular y en el remate un lienzo con la figura de San Francisco deAsís. En el espacio de la epístola debía situarse el retablo de Santa Teresa de Jesús, tambiéncon una talla de dicha santa y una pintura de Santa Rosa de Viterbo coronando la obra. Esdecir, en ambas piezas se seguía el mismo esquema compositivo. También quiso decorarambos retablos con una lámpara de plata, como la que “hai en la capilla de Nuestra Señoradel Rosario”, otorgando 100 libras jaquesas para realizarla y otras tantas para sus cuidados,ya que pretendía que ésta ardiera toda la noche ante el retablo de Santa Teresa114. Asimismo,cabe destacar que en la institución de su beneficio se señalaba que las misas se hicierancuando fuera posible, ya que entonces la iglesia estaba “por perfeccionar”.


111 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 48-54.

112 [A.P.C.], Cabreo de los beneficios de la Iglesia de Cariñena, 1581- 1907, fols. 576 y ss. Tan sólo se ha encontrado un

expediente que hace referencia a la institución de un beneficio por un tal Francisco de Tornos, pero su fecha de realización

no coincide con los años en los que vivió el comitente del retablo de Alpartir, ya que éste debió instituirse a fines del siglo

XVIII. Según indica la documentación, al parecer el beneficio, ligado al instituido por D. Miguel de Gracia, no llegó a

fundarse finalmente.


114 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 23 v.-28 r.

115 [A.P.C.], Libro de capellanías de la iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859, fol. 24 r., y Carpeta V de fundación de cape-

llanías y beneficios en la iglesia parroquial de Cariñena, siglo XVIII.

116 [A.P.C.], Ibidem, fol. 2 v., “(...) en cada un año ciento y cuatro missas rezadas en uno de los altares de Santa Teresa

de Jesús y altar del Patriarca San Jose (...) y ademas dira misa en el de Santa Teresa, el día de la santa; el dia de San Francisco

de Asis, y dia de Santa Rosa de Biterbo en los dichos altares, donde estaran colocados estos santos (...)”.

117 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1774, fol. 799 r.


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Del mismo modo, el tío de ambos, también llamado Francisco, quiso enterrarse en laIglesia parroquial de Alpartir con el hábito de esta orden en 1706; además su relación con losfranciscanos no quedaba ahí, pues estableció cincuenta misas rezadas en el Convento de SanCristóbal de Alpartir125. La primera esposa de Francisco de Tornos, vecina de Longares, locali-dad en la que falleció en 1678, mandó ser enterrada en el Convento de Santa Catalina deCariñena126, probablemente aunque no se indica en el documento, también quedaría sepulta-da con el hábito franciscano, pues dicho convento pertenecía a las religiosas clarisas, ramafemenina de la orden franciscana. Llama la atención que Francisca Pascual solamente dejasepor gastos de funeral 20 libras jaquesas, cantidad en cierto modo reducida si se compara conel dinero que destinaron a tal fin el resto de integrantes de las familias Tornos y Cabrera.

Respecto a la familia Cabrera, su desahogada situación económica también permi-tió que sus enterramientos se efectuasen en el interior de la parroquia de Cariñena. Así,Teresa Ximeno, segunda esposa de Blas Cabrera, padre de Teresa, quiso ser enterrada con elhábito del seráfico padre San Francisco en la capilla de la Virgen del Pilar de la Iglesia de laAsunción de Nuestra Señora en Cariñena127. En el interior de este mismo templo y ataviadacon la misma indumentaria fue sepultada, en 1727, la esposa de Gregorio de Tornos, hijo deJuan de Tornos, hermano de Francisco, llamada Teresa Cabrera, como su tía128.

Ya se ha señalado anteriormente, que uno de los datos que muestra el nivel econó-mico de una persona es la cantidad de dinero que estipula para sus gastos de entierro. Así,en su testamento, Francisco de Tornos destinaba a tal fin, la cantidad de 100 libras jaquesas,indicando en este mismo documento su deseo de fundar en la Iglesia parroquial de Cariñenatres aniversarios, uno con motivo de su fallecimiento y los otros, el día de San José y el deSan Francisco de Asís129. A través de la documentación, es posible comprobar como las fami-lias Tornos y Cabrera, destinaban para el sepelio, misas y aniversarios un gasto medio de 100libras jaquesas.

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Se desconoce lo ocurrido con los retablos que mandó construir Teresa Cabrera, pueshoy en día el Convento de San Cristóbal no cuenta con obras artísticas en su interior. Dichoconvento sufrió la Desamortización de Mendizábal, fue exclaustrado en 1837 y sus bienesenajenados, si bien, las monjas clarisas entregaron parte de ellos a la Iglesia parroquial deCariñena118. Tan sólo se conservan dos columnas salomónicas a la entrada del museo quecuentan con ornamentaciones a base de racimos de vid y pájaros, muy similares a las delRetablo de San José de Alpartir, y que quizá formaron parte de los retablos encargados porTeresa Cabrera para el Convento de San Cristóbal, o simplemente guardan parecido por serde la misma época o elaboradas por el mismo mazonero.

Epílogo de los Tornos y Cabrera: sus enterramientos durante el siglo XVIII a travésde sus testamentos

El lugar y tipo de enterramiento constituyen datos que contribuyen a determinar elnivel socioeconómico de una familia, pues únicamente una minoría privilegiada podía ente-rrarse en el interior de los templos119. Esta posibilidad era factible para aquellos linajes másacaudalados, siendo los únicos que podían permitirse las valiosas donaciones a la iglesia, loselevados gastos del sepelio, los aniversarios perpetuos, legados y fundaciones. Así, los miem-bros de las familias Tornos y Cabrera a lo largo de sus testamentos y registros de defuncióndejaron constancia del modo y lugar de enterramiento. En la mayoría de los casos decidie-ron ser sepultados con el hábito franciscano en la iglesia o convento de la localidad en la queresidían.

Francisco de Tornos murió en Cariñena el día 13 de noviembre de 1710120, si bien,cuatro días antes, estando ya enfermo, había estipulado en su testamento las condicionespara su enterramiento121. En este extenso documento, Francisco de Tornos indicaba su deseode yacer en el interior de la iglesia parroquial de la localidad en la que tenía establecida suresidencia, Cariñena. También señalaba su intención de recibir sepultura con el hábito fran-ciscano, una muestra más de su devoción por su santo homónimo122.

Sin duda, la elección del hábito de la orden fundada por San Francisco de Asís comoúltima vestimenta era frecuente en el siglo XVII123. Dicha costumbre debía ser común entrelas familias Tornos y Cabrera, pues el hermano de Francisco de Tornos, José, ya expresaba ensu testamento su deseo de enterrarse con dicho hábito delante de la capilla del Rosario en laIglesia parroquial de Cariñena124.

118 El Convento de San Cristóbal posteriormente fue ocupado por las Hermanas de Santa Ana, que lo transformaron

en Hospital y Colegio hasta comienzos del siglo XX, cuando fue abandonado, MOLINER, E., op. cit., p. 161.

119 DIARTE, P., op. cit., p. 244.

120 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 266 r. En el registro parroquial se indica que la

defunción se produjo en 1711, tal vez debido a un error, pues en el testamento de Teresa Cabrera realizado en noviembre

de 1710, ésta ya aparece como viuda. “En 13 de noviembre de 1711 murió Francisco de Tornos (...)”.

121 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 10 r.-20 r.

122 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 10 r.

123 En Cariñena era habitual enterrar a los difuntos en el cementerio, en el convento de Santa Catalina y en el de San

Cristóbal, así como en la iglesia de Santiago y en la de San Martín. MOLINER, E., op. cit., p. 148.

124 [A.P.N.D.], Ibidem, 1704, fol. 42 r., “(...) yo Josef de Tornos mercader vecino de la presente villa de Cariñena (...) item

quiero ordeno y mando que siempre y quando Dios nuestro señor ordenare yo deba morir mi cuerpo sea enterrado en la

Yglesia parroquial de la dicha villa delante de la Virgen del Rosario con el avito de mi Padre San Francisco y que se gaste en

mi entierro la cantidad de sesenta libras jaquesas (...).

125 [A.P.A.], “Libro de los Difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 331 v.

126 [A.P.L.], Quinque Libri Tomo 5.o, 1660, fol. 368 v., “A diez días del mes de julio de 1678 murio Francisca Pasqual (...)

quiso ser enterrada en el convento de Santa Catalina de religiosos franciscos que esta en el termino de Cariñena dejo por

su alma para missas recadas a los religiosos 20 libras jaquesas”.

127 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 9 v. y 10 r., “(...) Theresa

Ximeno Lusilla muger de Blas Cabrera mayor (...) quiero ordeno y mando (...) quando Dios nuestro señor ordenare yo deba

morir mi cuerpo sea enterrado con el habito del seráfico padre san Francisco; en la Iglesia parroquial de la presente villa de

Cariñena delante la capilla de la Virgen del Pilar y quiero se gasten en mi entierro (...) cien libras jaquesas”

128 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 301 v.,“En veynte y siete de junio de mil sete-

cientos beynte y siete murio Teresa Cabrera de edad de treynta y quatro años poco mas o menos cassada con Gregorio de

Tornos (...) testo por su alma, y para actos de entierro y tres actos funerales en 100 libras jaquesas (...) fue sepultada en

esta Iglesia parroquial con abito de San Francisco (...).

129 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fol. 10 r.


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Sin duda, a través de ambos documentos es posible entender el enorme fervor queel matrimonio Tornos-Cabrera sentía por sus santos homónimos, y cómo su devoción lesmantenía en contacto con diversos conventos de la geografía aragonesa. Pero como se haseñalado, fueron sus posibilidades económicas y la ausencia de descendientes lo que origi-nó que el matrimonio pudiera permitirse gastos tan elevados en sus entierros, la fundaciónde beneficios y capellanías y la celebración de misas y aniversarios.

En ambos testamentos, dejaron como herederos universales a sus familiares máscercanos. Francisco de Tornos otorgó todos sus bienes en usufructo a su esposa, y concedióuna gracia especial a sus sobrinos María de Tornos y Alejandro Moreno. Por otra parte,Teresa Cabrera dejó como herederos universales a sus hermanos, Francisco, Ventura y BlasCabrera, que también serían ejecutores de su alma junto a los presbíteros de Cariñena,Mosen Manuel Aznar, Mosen Francisco Aznar, Mosen Juan la Plana.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

Sin duda, tras el análisis del Retablo de San José de Alpartir y de sus comitentes, esposible ampliar el conocimiento y poner en valor una obra que hasta este momento habíapasado prácticamente desapercibida. Hoy en día, el retablo, al igual que la historia que seesconde bajo cada uno de los lienzos que lo integran, vuelve a brillar después de su restau-ración e investigación.

Este estudio ha permitido sacar del anonimato a la familia Tornos-Cabrera y tambiénconocer y abordar con profundidad, entre otros temas, el oficio de mercader y el funciona-miento de las botigas durante la Edad Moderna; las relaciones existentes entre localidadeslimítrofes como Cariñena, Alpartir o Longares; el sistema de acceso a cargos públicos en laComunidad de Daroca; y la gran estratificación social de la época.

Más allá de la visión superficial de este Retablo de San José, se esconde una intrinca-da red de símbolos, devociones y voluntades que los Tornos-Cabrera quisieron plasmar en elretablo que patrocinaron en Alpartir, muestra de la intrincada religiosidad que vivía la socie-dad de la Contrarreforma.

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Teresa Cabrera, murió el 25 de julio de 1723130, y a través de su acta de defunción sepuede comprobar que el testamento que conocemos, del 26 de noviembre de 1710131, es decir,días después de la muerte de Francisco de Tornos, no es el último. Entre las últimas volun-tades de Teresa, halladas en el testamento de 1710, se encontraba la intención de enterrarseen la Iglesia parroquial de Cariñena, en la misma sepultura que su marido y si ésta no sepudiese abrir, lo más cerca posible de la capilla de San José. Como se ha indicado, en 1710 laIglesia parroquial de Cariñena estaba en obras, por lo que Teresa Cabrera en su testamentoseñaló que si éstas no se habían concluido y no podía ser sepultada en ninguna de las ubica-ciones antes indicadas, se la enterrase cerca del altar de Santa Teresa132. Si bien, fue sepulta-da finalmente en la capilla de Santa Ana de la Iglesia parroquial de Cariñena133.

La viuda de Francisco de Tornos, destinó 125 libras jaquesas para su entierro y paramisas y aniversarios los días de Santa Teresa de Jesús y de San José en su capilla y retablo134; porlo tanto incrementó el gasto medio indicado anteriormente, tal vez por sus pretensiones dereconocimiento social y económico135. En este testamento también solicitaba que le hicieranmiembro de todas las cofradías de Cariñena, excepto de la de Nuestra Señora de Lagunas136.

Del mismo modo que su esposo fue sepultado con el de San Francisco, TeresaCabrera quería ser enterrada con el hábito de su homónima Santa Teresa de Jesús. Deseabaser trasladada en arca de madera sobre el féretro de Santa Catalina, titular de uno de los con-ventos franciscanos de Cariñena. Asimismo, demandaba la asistencia a su entierro de seispobres a los que entregaría como limosna 12 sueldos jaqueses137.

La profunda religiosidad del matrimonio Tornos-Cabrera también se plasmó enotros datos de sus testamentos. Así, tanto Francisco como Teresa dejaron constancia a travésde estos documentos de su intención de celebrar misas en diversos lugares, como los con-ventos franciscanos de Zaragoza y de Alpartir, el de Nuestra Señora de la Peña y el de SanJosé en Calatayud, el convento de los Agustinos Descalzos de Zaragoza y también en la capi-lla del Santo Cristo de los agustinos de Épila138. Del mismo modo, Francisco de Tornos seencomendó a diversos santos, Santa María, San José, San Pablo, San Pedro y San Francisco,para la celebración de misas, beneficios o capellanías con el fin de salvar su alma, la de susdos esposas y la de sus familiares cercanos, tanto en Cariñena como en su pueblo natal,Alpartir139.

130 [A.P.C.], Ibidem, fol. 288 v., “En veynte y cinco de julio de mil setecientos veinte y tres murió Teresa Cabrera viuda

de Francisco de Tornos de edad de sesenta años poco mas o menos; recibio los santos sacramentos (...) testo por su alma

por gastos de entierro y actos funerales en 150 libras jaquesas siendo notario Agustín Gomez vecino de Cariñena fue sepul-

tada en esta iglesia parroquial en la capilla de mi señora Santa Ana (...)”.

131 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 23 v.-28 r.

132 [A.P.N.D.], Ibidem, fols. 23 v. y 24 r.

133 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 301 v.

134 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fol. 24 r.

135 En el acta de defunción de la Iglesia parroquial de Cariñena se indica que finalmente fueron ciento cincuenta libras

jaquesas las destinadas a tal fin.

136 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 24 r.

137 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 24.

138 [A.P.N.D.], Ibidem, fols. 11 v. y 24 v.

139 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 10.

Firmas de Francisco de Tornos (arriba) y de Teresa Cabrera (abajo).


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FUENTES DOCUMENTALES

Archivo Diocesano de Zaragoza:

- Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1773.

- Informe Pastoral de D. Lezo y Palomeque, 1778.

- Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849.

Archivo General Militar de Segovia:

- Certificado de Infanzonía de la familia Tornos, 1785.

Archivo Municipal de Daroca:

- Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1616.

Archivo Parroquial de Alpartir:

- Libro de Cabreo de la Iglesia de Santa María, Tomo 2o, 1698-1733.

- Libro de Entrada y Salida de los Caudales del Cuerpo de la Iglesia, 1643-1819.

- Libro índice alfabético de casados y bautizados, 1580-1842.

- Misas, Salves, Aniversarios, 1698.

- Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699.

Archivo Parroquial de Cariñena:

- Cabreo de los beneficios de la Iglesia de Cariñena, 1581-1907.

- Carpeta V de fundación de capellanías y beneficios en la iglesia parroquial

de Cariñena, siglo XVIII.

- Libro de capellanías de la Iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859.

- Libro de la cofradía de la Señora Santa Anna, 1647-1789.



Archivo Parroquial de Longares:

- Quinque Libri, Tomo 5.o, 1678.

Archivo de Protocolos Notariales de La Almunia de Doña Godina:

- Protocolos Notariales de Francisco Blasco, 1690-1700.

- Protocolos Notariales de Policarpo Serón y Baeza, 1705.

Archivo de Protocolos Notariales de Daroca:

- Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1690-1697.

- Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1698-1704.

- Protocolos del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687.

- Protocolos del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689.

- Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1694-1696.




- Protocolos Notariales de Juan Jorge de Cormuel, 1694-1696.

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- VALERO DE BERNABÉ Y MARTÍN DE EUGENIO, L., Heráldica gentiliciaaragonesa, I.F.C., Zaragoza, 2002.

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El legado franciscano en La Puebla de Alfindén

Libro compuesto por Salterio e Himnario

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Libro compuesto por Salterio e Himnario. Notación musical.

02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 2

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EL PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO DE LA IGLESIA DE NUESTRA

SEÑORA DE LA ASUNCIÓN1

El objetivo del entramado litúrgico de todos los tiempos ha sido la búsqueda de labelleza a través de la liturgia cantada. La Puebla de Alfindén cuenta con un rico patrimoniobibliográfico dada la enorme cantidad de libros litúrgicos que se conservan en su iglesia parro-quial, consagrada a Nuestra Señora de la Asunción. De esta colección destaca el conjunto delibros de coro procedentes de los conventos franciscanos de Zaragoza, un importante legadohistórico que llegó a esta localidad tras las desamortizaciones conventuales de 1835:

-- AAnnttiiffoonnaarriioo, fines s. XVII – principios s. XVIII. Original, encuadernado en maderay piel, papel, 425 x 308 x 104 mm., 622 págs., latín, impreso con algunos folios manuscri-tos, iniciales figurativas, notación musical (restaurado).

-- AAnnttiiffoonnaarriioo, fines s. XVII – principios s. XVIII. Original, encuadernado en maderay piel, papel, 413 x 278 x 64 mm., 448 págs., latín, impreso, iniciales simples, notación musi-cal (sin restaurar).

-- Libro compuesto que contiene la segunda parte del SSaalltteerriioo y el HHiimmnnaarriioo de lasfiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y el santoral, 1573. Original, encuadernado en made-ra y piel, pergamino, 810 x 599 x 125 mm., 154 fols., latín, manuscrito, humanística redon-da, iniciales de ornato, notación musical (restaurado).

-- AAnnttiiffoonnaarriioo, 1666. Original, encuadernado en madera y piel, pergamino, 854 x 596x 149 mm., 105 fols., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales de ornato, notaciónmusical (sin restaurar).

-- Libro compuesto que contiene el MMiissaall completo del Año Litúrgico, desde Advientoa Pentecostés, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819. Original, palimpses-to, encuadernado en madera y piel, pergamino, 809 x 570 x 128 mm., 120 fols., latín, manus-crito, humanística redonda, iniciales simples, notación musical (sin restaurar).

-- Libro compuesto que contiene el MMiissaall completo del Año Litúrgico, a partir dePentecostés, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819. Original, palimpsesto,encuadernado en madera y piel, pergamino, 795 x 585 x 125 mm., 150 fols., latín, manuscri-to, humanística redonda, iniciales simples, notación musical (restaurado).

-- Libro compuesto que contiene introitos, graduales y salmos, h. 1819. Original,encuadernado en madera y piel, pergamino, 780 x 550 mm., 101 fols. aprox., latín, manus-crito, humanística redonda, iniciales de ornato, notación musical2 (sin restaurar).

1 Agradecemos la colaboración de Luis Prensa Villegas, Reyes Gil Marco, Ana Marín Usón, Blas Romero Angulo y Cecilio

Berges Hernández, párrocos de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de La Puebla de Alfindén, Carmelo Lisón

Tolosana, Asociación Cultural Amigos de La Puebla de Alfindén y su presidente Carlos Casamián Guerrero, Santiago

Serrano Algar, Benjamín Agulló Pascual, Wifredo Rincón García, Manuel José Pedraza Gracia, Gustavo Máñez Marín, Sergio

Alentorán Baeta, Fernando Salvador Tolosana, Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, Diócesis de Zaragoza, Archivo

Diocesano de Zaragoza, Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza,

Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo Municipal de Zaragoza, Asociación Cultural “Los Sitios de Zaragoza”.

2 La catalogación de este libro de coro se ha realizado gracias a la colaboración de D. Carmelo Lisón, que posee en

depósito este volumen en Madrid.

Libro compuesto por Salterio e Himnario

Anónimo

1573

810 x 599 x 125 mm., 154 fols.

Soporte pergamino // Encuadernación en madera y piel

Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción

LA PUEBLA DE ALFINDÉN.


o códice rescripti en el que se aprecia una escritura anterior propia del XVIII, similar a la dellibro compuesto por Salterio e Himnario. Como se ha indicado anteriormente, esta tipologíade libros de coro se elaboraba desde época medieval, si bien, podríamos apuntar que estosejemplares de gran tamaño se generalizaron a partir de los siglos XVI y XVII.

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3 En el contexto litúrgico, los días de la semana equivalen a las ferias, el jueves corresponde a la feria V y el viernes a la VI.

4 SAN VICENTE, A., “Sobre algunos calígrafos del Renacimiento en Zaragoza”, Suma de estudios en homenaje al Ilmo.

Dr. Ángel Canellas López, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1969, p. 929.

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LIBRO DE CORO COMPUESTO POR SALTERIO E HIMNARIO

El libro de coro de La Puebla de Alfindén, ubicado en la Iglesia de Nuestra Señorade la Asunción de dicha localidad, es un libro compuesto que contiene la segunda parte delSalterio y el Himnario correspondiente a las fiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y al san-toral. Este volumen de grandes dimensiones comprende la música y la letra de los salmos ehimnos necesarios para la celebración del Oficio Divino que se cantaban durante la liturgiaen los coros de los monasterios, catedrales e iglesias.

Los salmos se recitaban durante la misa y los feligreses respondían a éstos repitien-do una antífona que contenía algunas de las palabras más importantes del salmo, situándo-lo en el contexto de la fiesta litúrgica del día. El Salterio se convirtió en el libro por excelen-cia de la oración eclesial desde los primeros siglos del cristianismo. Esta clase de libro litúr-gico suele agrupar los ciento cincuenta salmos del Antiguo Testamento y en ocasiones partedel Breviario que comprende las horas canónicas de toda la semana. Si bien, en el caso delejemplar de La Puebla de Alfindén parece que el Salterio conservado corresponde a un segun-do volumen, puesto que únicamente aparecen en él los salmos de determinadas ferias, enconcreto se especifican los de las ferias V y VI3. Se conservan salterios desde la época caro-lingia y su lectura, además de servir para orar en privado, constituía un punto fundamentalde la misa y de las horas canónicas de los monjes.

Los himnos eran cantos de entrada o de introducción a la plegaria, que indicaban alos fieles el momento del día o del tiempo litúrgico en que se celebraba la eucaristía. ElHimnario recoge los himnos de composición eclesiástica para las diversas horas canónicas. Elrito romano admitió los himnos a partir del siglo XII, aunque San Ambrosio ya los había com-puesto para la liturgia de Milán y San Benito los había empleado en la liturgia monástica.

Datación a través de las indicaciones del calígrafo

El libro de coro compuesto por Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén data de1573, tal y como indica la inscripción inserta en las dos filacterias que decoran la “f” inicialdel primer folio del volumen. Era habitual que los calígrafos revindicasen su autoría inclu-yendo las iniciales de sus nombres en las letras más ornamentadas, incluso en alguna deellas indicaban, como en este caso, la fecha de realización de la obra4. Aunque este volumenconservado en La Puebla de Alfindén fue realizado a fines del siglo XVI, presenta unos ras-gos arcaizantes propios de la estética medieval. El aspecto de esta clase de libros de coro per-maneció prácticamente invariable desde su creación. Además, al reproducirse a partir decopias anteriores, su disposición e incluso su decoración apenas sufría alteraciones.

Por ello, en caso de desconocer la cronología de esta clase de libros litúrgicos es muydifícil establecer una fecha concreta, pues el análisis paleográfico, que en ocasiones es muyesclarecedor, sólo puede determinar que se trata de una escritura libraria humanística redon-da propia de la Edad Moderna. Aún así, a comienzos del siglo XIX continuaban realizándo-se libros manuscritos similares, aunque en esta época se aprecia cierta modernización enel tamaño del módulo y el tipo de escritura. Un ejemplo de ello lo constituye otro de loslibros de coro de La Puebla de Alfindén que data de 1819. Este volumen es un palimpsesto

Detalle de la fecha.


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Descripción material

El libro compuesto por Salterio e Himnario presenta una encuadernación típicamen-te medieval: tapas de madera forradas en piel de vaca, lomo en el que sobresalen los nerviosy cubiertas aseguradas a través de un cierre compuesto por cuatro manecillas de hierro, clave-teadas y terminadas en forma de venera. La inclusión de manecillas era imprescindible parapoder cerrar esta clase de volúmenes de grandes dimensiones; con ello se facilitaba el tensa-do de los folios, ya que dado su origen animal este tipo de soporte tiende a curvarse con loscambios bruscos de temperatura. La portada está adornada con un cabujón en forma de estre-lla de David, enmarcada en una flor y cuyas puntas confluyen en un círculo. Como muestranlos agujeros conservados en la piel que recubre las tapas hubo cinco cabujones en cada cubier-ta. Los libros de coro solían contar con este tipo de clavos de cabeza ancha, cuatro en cadaesquina y uno en el centro, para que la piel no se deteriorase por el roce con el facistol.Además, el hecho de que el Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén cuente con un cabu-jón decorado indica que nos encontramos ante una encuadernación bastante lujosa, puesalgunos de estos volúmenes se ornamentaban ricamente a base de bullones o florones condiversos motivos decorativos en oro, plata, esmaltes o piedras preciosas. Las dos cantonerasmetálicas, incluidas en la parte inferior de las tapas del salterio, también servían para prote-ger la piel de la cubierta y para ayudar a soportar el peso de estos grandes volúmenes.

5 Se tiene constancia de que a principios del siglo XVI, La Puebla de Alfindén abastecía a algunos pergamineros zara-

gozanos. Así, en 1505 el pergaminero y mercader Enrique García compró a esta localidad las corambres por un año, PEDRA-

ZA GRACIA, M. J., La producción y distribución del libro en Zaragoza, 1501-1521, I.F.C., Zaragoza, 1997, p. 16.

El soporte, pergamino, parece que fue elaborado a partir de piel de oveja por la dispo-sición de sus poros, su color amarillento y su tacto granuloso5. La encuadernación delvolumen está realizada uniendo artificialmente dos folios no solidarios mediante el cosido desus pestañas, creando así una especie de falsos bifolios. De este modo, los diferentes cuader-nillos que conforman el libro se fueron creando a través del encarte de las unidades de sopor-te. La encuadernación sigue el llamado Principio de Gregory, pues siempre hace coincidir lacara de la carne con la cara de la carne y la del pelo con la del pelo. Esta disposición era la máshabitual y se aplicaba simplemente con fines estéticos, ya que el libro abierto ofrecía al lectorun color uniforme y no se apreciaba el contraste del color blanquecino de la carne, con el dela flor o pelo, mucho más oscuro. A través de la observación de la numeración y las marcas delos folios recortados, se puede determinar que faltan algunas hojas del Salterio e Himnario,aunque éste se conserva prácticamente íntegro. Estas hojas seccionadas no deben confundir-se con las solapas que en algunas ocasiones sobresalen de la encuadernación.

Misal y Antifonario, 1819.

Manecillas aveneradas (arriba). Cabujón con estrellade David (abajo).

Detalle de la encuadernación.

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Análisis paleográfico, marginalia y errores

La escritura de este libro de coro, dispuesta en dieciséis renglones agrupados en unaúnica columna, se traza con una letra humanística redonda muy cuidada, propia de los textoslitúrgicos de esta época, que comenzó a ser utilizada a finales del siglo XV. A lo largo de laEdad Moderna los volúmenes manuscritos fueron perdiendo protagonismo, aunque conti-nuaron empleándose casi exclusivamente para libros litúrgicos como Misales, Salterios yGraduales; por este motivo, en Zaragoza, a mediados del siglo XVI, los calígrafos suelen apa-recer designados en la documentación como “escritores de libros de iglesia”7. Las formas grá-ficas de la imprenta absorbieron la caligrafía de los libros, así, entre 1450 y 1500 la imprentaitaliana, entonces la mayor productora de libros impresos, renunció a los caracteres de textu-ra gótica de Gutemberg y adoptó la elegante letra humanística redonda, también llamadalittera antiqua. La escritura minúscula del Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén recuer-da a la letra de las primeras impresiones italianas por la pulcritud de su trazado, aunque enrealidad no es más que el desarrollo de la littera antiqua en grandes dimensiones, ejecutadade forma mucho más cuidada y ornamentada, dado su carácter litúrgico. Se trata de una escri-tura libraria y de módulo grande, como corresponde a esta clase de ejemplares de gran tama-ño, que permitía que los textos pudieran ser vistos a distancia, ya que se colocaban en el cen-tro del coro, en el facistol, desde donde debían poder leerse por todos los cantores. Los calígra-fos de la época denominaban a esta clase de escritura “la letra gruesa de los libros”8.

La escritura humanística redonda del Salterio e Himnario pretendía reproducir el tra-zado de la carolina de los siglos IX y X, pero conservaba numerosos elementos propios de latipología gótica como la inclusión de la tilde sobre la “í”. Asimismo, se observa la alternan-cia de la “r” de martillete con la “r” redonda que, siguiendo la denominada Regla de Meyer,debía ser utilizada después de una letra curva convexa hacia la derecha.

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En varios folios se conservan rasgaduras o los cosidos de agujeros realizados conaguja o hilo, utilizados en ocasiones a modo de parches; algunos pudieron ser adheridosdurante la elaboración del pergamino, pues dada la carestía del producto las hojas que se ras-gaban debían aprovecharse al máximo. Otros de estos remiendos pudieron realizarse duran-te su manipulación, pues parece que la tinta queda por debajo del cosido6.

A pesar de estas pequeñas roturas, el pergamino, quizá por su precio, se identifica-ba con la nobleza y la perdurabilidad, por este motivo, algunas obras litúrgicas siguieronmanteniendo este soporte con el transcurso de los años. Por su mayor resistencia se destina-ban sobre todo a libros litúrgicos, ya que eran obras de abundante uso que pretendían per-durar en el tiempo. En el margen derecho de algunos folios del Salterio e Himnario fueroncosidos retales de tela o cuero a modo de separadores, con ellos se facilitaba el paso de lashojas y la búsqueda de determinadas secciones del libro. En los folios también se conservael picado mediante punzón, situado al comienzo y al final de cada línea. Éste era empleadopara ayudar a trazar el pautado que después se realizaba a mina y que conformaba la caja dejustificación en la que se insertaba el texto. El tipo de pautado responde a una evolución, sibien, los primeros se elaboraron mediante instrumentos de punta seca, después se trazaríana punta blanda hasta que finalmente se realizaran en tinta.

6 Libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario de las fiestas extraordinarias del ciclo

litúrgico y el santoral, 1573, fol. 64 r. y fol. 66 v.

7 SAN VICENTE, A., op. cit., p. 909.

8 DE ICÍAR, J., Arte sutilísima, por la cual se enseña a escribir perfectamente hecho y experimentado y ahora de nuevo añadi-

do por Juan de Icíar vizcaíno, año 1553, Ayuntamiento de Valladolid y Junta de Castilla y León, Valladolid, 2002, ed. facsímil

(1.a ed. 1553).

Detalle del cosido.

Nomina Sacra.


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Los signos de puntuación son empleados durante todo el texto, el colum (:) y lacomma (,) se utilizan indistintamente para señalar las pausas de lectura, y el punctum clausu-lare sive periodi (.) se incluye para indicar final de frase. Aquellas palabras que quedan corta-das al final de línea se indican mediante diástoles (/ ó //) y al término de algunas líneas setrazan varios tipos de rayas, linetas o barretas de relleno; un recurso utilizado por el copistapara que la escritura siempre quedase dentro de la caja de justificación.

Tras la copia del texto por el calígrafo, el rubricator escribía en tinta roja -rubrum-: lostítulos, los capítulos, las antífonas, etc. Las rúbricas o normas, cuyo uso se generalizó tras elConcilio de Trento, no debían ser leídas, pues su única finalidad era facilitar la búsqueda delas partes requeridas durante el transcurso de la eucaristía. Asimismo, todas las páginas fue-ron foliadas con tinta roja y números romanos en el extremo superior derecho, aunque desdeel folio 133 hasta el 154 predomina el uso de números arábigos, que en ocasiones se alternacon la numeración romana; era habitual que ambas numeraciones se emplearan indistinta-mente. Aunque desde el siglo XVII la paginación se impuso sobre la foliación, los libros litúr-gicos, al provenir de originales más antiguos, siguieron utilizando el método tradicional que-dando anacrónicos en muchos aspectos. En el margen inferior derecho se conserva otra folia-ción, que alterna números y letras, y que fue realizada mediante una pluma de fina punta.Probablemente se realizara para facilitar al librero la tarea de encuadernación de los cuader-nillos y por ello resulta casi imperceptible.

En el ángulo inferior derecho del verso de todas las hojas se señalaba en color azul lasílaba con la que comenzaba el folio siguiente; este tipo de indicaciones se denomina reclamosy se utilizaban para agilizar la lectura del celebrante, especialmente si se realizaba en voz alta.En el centro de la parte superior del folio, se señalaba en rojo el momento de la Liturgia de lasHoras o el tiempo litúrgico en que se debía recitar el salmo, por ejemplo: “ad matina”, “ad lau-des”, “ad nativitate” o “hymno santorum”. En el texto también se reproducen las antífonas quelos fieles debían cantar o rezar después de los salmos y de los cánticos en las horas canónicas,y que guardaban relación con el oficio propio de cada día. Estos cánticos se seguían a travésde la notación musical del libro, que en este caso se caracteriza por ser neumática cuadrada ypresentarse en un pentagrama trazado en tinta roja. El fraccionamiento del texto dependetotalmente de la melodía; en este caso, al ser de estilo silábico, la notación queda situada sobrecada sílaba y la palabra queda unida sin ningún tipo de división.

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La “u” aparece de forma aguda al principio de palabra. La “∫” palmata se emplea parael comienzo de palabra y la “s” de doble curva para letras intermedias o finales. Cuando apa-rece dos veces seguidas la letra “i”, la segunda de ellas se representa como una “i” larga. La“a” es propia de la escritura carolina y la “d” es de tipo uncial. Esta última sólo se emplea parael comienzo de palabra, ya que generalmente se utiliza la “d” recta. La “g” es muy similar ala empleada en la gótica libraria redonda, mientras que la “t”, a diferencia de la gótica, cuen-ta con un trazo principal que sobrepasa el transversal. Los alzados y caídos de las letras enocasiones se rematan con tracillos o gracias oblicuas, sobre todo en la “h” y la “t”.

Al ser una escritura libraria no es muy frecuente el uso de nexos, únicamente seaprecian dos tipos: en “∫t” y “∫p”, trazados mediante la unión de curvas contrapuestas segúnla citada Regla de Meyer, fusión característica de la escritura gótica que pervivió hasta las pri-meras impresiones. Esta clase de nexos se emplea cuando dos letras tienen arcos confronta-dos, éstos deben aproximarse tanto que parezcan un sólo carácter; es muy común en los dip-tongos, pero también en otra clase de uniones, por ejemplo: “o-e”, “d-e”, “b-r”, etc.

El volumen presenta gran número de abreviaturas de carácter técnico y de difícil lec-tura, ya que los libros litúrgicos estaban principalmente destinados al clero, habituado a leer-las y escribirlas. En el texto encontramos nomina sacra, abreviaturas de nombres sagradospor contracción (“ps” = psalmus, fol. 1 r., lin. 6, “dne” = domine, fol. 8 v., lin. 7, o “ana” =antífona, fol. 8 v., lin. 8), y otras muchas por suspensión, principalmente simples (“fer” =feria, fol.1 r., lin.1). Se emplea un signo abreviativo general representado mediante una vír-gula o a través de dos rombos sobre la letra abreviada que indica la ausencia de alguna de lasletras (“co-firmatus” = confirmatus, fol. 8 v., lin. 9, o auditoriu- = auditórium, fol. 8 r., lin. 13).También hay multitud de signos abreviativos especiales que indican suspensión, los más fre-cuentes son: “_” utilizado para indicar la terminación “us” (“intrinsec_” = intrinsecus, fol. 1v., lin. 7), “~” que señala la terminación “ur” ( “scribant~” = scribantur, fol. 6 r., lin. 4), “_”que después de la “q” significa “ue” (“patriq_” = patrique fol. 1 r., lin. 11), una “x” con las aspasderechas muy desarrolladas que expresa que la palabra ha de concluir en “rum” (“eox” =eorum, fol. 13 v., lin. 8), y la “e” con cedilla que indica la ausencia de la “a” (“vit_” = vitae, fol.137 r., lin. 6). En el Salterio e Himnario también abundan las modificaciones de la “p”, con elcaído cortado por una línea transversal significa “per” y con el caído desarrollado en un tra-cillo “pro” (“sup” = super, fol. 9 r., lin. 10 o “p” = pro fol. 150 v., lin. 5). Las abreviaturas a tra-vés de letras sobrepuestas no son muy comunes, pero sí se utilizan en algún momento (“qod”= quod, fol. 119 v., lin. 7). En ocasiones, para ahorrar espacio la “m” se escribe girada 90o eindica la terminación “um” (“mundiq3”= mundiqum, fol. 135 r., lin. 5) y la “s” final, práctica-mente sobrepuesta, se representa con un módulo mucho menor (“meis” = meis, fol. 3 r., lin.7). Entre estas abreviaturas destaca la utilización del signo “_” para la conjunción “et”, quederiva de las notas tironianas y que comenzó a emplearse en la escritura gótica en el sigloXIII, aunque continuó empleándose hasta el XVI.

Nexo “∫t.” (izquierda). Signo “us” (derecha).

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Reclamo.


de módulo medio, monocloras y alternan los colores azul y rojo, por lo tanto correspondena otra clase de iniciales simples, cuya apariencia es más cercana a la letra carolina.

Al tratarse este volumen de un libro de uso diario, reduce su decoración a las letrasiniciales de ornato. Las letras iniciales especiales combinan mayúsculas capitales romanas,como la “a”, la “i” o la “q”, con minúsculas propias de la escritura carolina como la “m”, la “a”o la “e”. Esta alternancia se debe a la contaminatio que sufrieron las artes librarias debido algusto de los humanistas por la epigrafía romana. Dentro de las iniciales de ornato de módu-lo mayor se distinguen las bicloras de puzzle, en las que se delimitan los colores rojo y azulmediante líneas quebradas zigzagueantes. Las iniciales más grandes y ornamentadas estánencuadradas y han sido profusamente decoradas en su interior y bordes mediante diseños ara-bescos, floreados o afiligranados, complementados con rasgueos filiformes y serpentinas ter-minados en globitos y caulículos10.

Algunas de estas iniciales, como la que decora el primer folio del Salterio e Himnario,también han sido ornamentadas con ilustraciones marginales a través de un filetaje de moti-vos arabescos. En general, se puede determinar que la iluminación de esta obra es meramen-te decorativa pues no guarda relación directa con el texto.

Los libros litúrgicos eran muy costosos ya que al precio de la mano de obra, por lominucioso del trabajo y la duración del mismo, habría que añadir el importe de la realiza-ción de las letras iniciales, el de las tintas empleadas para la iluminación, el precio de los per-gaminos y el de la encuadernación. La ornamentación del texto era un elemento esencial enla elaboración de estos libros litúrgicos. Estas letras y sus motivos decorativos eran trazadospor el iluminador. En ocasiones el copista dejaba un espacio en el que señalaba la letra quese debía incluir, una indicación denominada letra de aviso. Aunque este tipo de anotacionesdeberían haber sido borradas, en algunos casos quedaban olvidadas, como ha sucedido en el

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Respecto a las letras iniciales, en el Salterio e Himnario se pueden distinguir dostipos: las simples y las de ornato, ambas destacan frente a la uniforme tinta negra que utili-zaban los calígrafos para las minúsculas. Las iniciales simples están prácticamente despro-vistas de carga decorativa y son monocloras; en este ejemplar aparecen trazadas únicamen-te en rojo o negro y generalmente, excepto en el primer folio, su módulo no es mucho mayorque el de las minúsculas. Este tipo de letras son gotizantes, pues aparecen más facetadas, conremates de diente de lobo y arpón, y algunas de ellas levemente ornamentadas con nudotrenzado y cadeneta. Juan de Icíar, renombrado calígrafo renacentista, denominaba a estasiniciales como “letras caudinales” y debían ser utilizadas en el comienzo de los versos de sal-mos y después de los oficios o responsos9. La mayoría de las iniciales de este ejemplar son

9 DE ICÍAR, J., op. cit. 10 Ibidem, fols. 1 r., 47 v. y 79 r.

Foliación.

Marginalia.Inicial biclora de puzzle. Inicial de ornato.

Inicial caudinal. Inicial simple.

Notación musical.


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La fidelidad de las copias y el valor estético debían ir unidos. Por el cuidado que seponía en su aspecto, estas obras las debía escribir un calígrafo o un escriptor profesional, locual las hacía especialmente costosas. A pesar de ello, era frecuente que se produjeran erro-res durante el proceso de escritura de la pericopia a la copia. En el Salterio se aprecian diver-sos errores de este tipo, muchos de ellos gracias a las modificaciones efectuadas por elcorrector, cuya función, una vez finalizado el manuscrito, era comparar el original con lacopia para subsanar los errores que había introducido el copista. Se encuentran errores poradición denominados duplografía13, por omisión o haplografía14 y por sustitución15, es decir,aquellos en los que el copista confundía una palabra con otra. Asimismo, se aprecian algu-nas iniciales incorrectas modificadas a posteriori16. Como prueba de la larga utilización deeste libro, a partir del folio 143 la escritura se retocó, pues muchas de las letras fueron repa-sadas mediante pincel en tinta azul. Estas modificaciones posiblemente no las realizara elcorrector, sino algún usuario que trató de recomponer aquellas letras que habían quedadoilegibles con el paso del tiempo.

Respecto a la elaboración del Salterio e Himnario, las letras y la notación musical se rea-lizaron mediante una pluma especial adecuada al gran tamaño del módulo de las letras17. Adiferencia de la letra gótica que debía realizarse disponiendo el cálamo a 45o, los caracteres deeste ejemplar han sido trazados colocando el instrumento de escritura a 90o. Por ello y a causade que la escritura debía realizarse entre dos reglas, los astiles y caídos de las letras terminanen ángulo recto. Además, para realizar unas letras tan uniformes, los “escriptores de libros deiglesia” debían tener el brazo muy asentado sobre el escritorio y el rostro muy derecho.

Al margen de las correcciones posteriores, este manuscrito litúrgico parece procederde una misma mano, la de un calígrafo muy experimentado, pues todo el texto guarda elmismo diseño y se ajusta perfectamente a la caja de escritura.

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caso del Salterio e Himnario donde se conservan algunas de ellas insertas en la inicial o a unlado de la misma11.

En este ejemplar mediante la abreviatura “col” (colorear) se indica qué letra debía seriluminada y coloreada. Aunque en ocasiones también se especificaba el color en el que debíanser realizadas, en este libro no se conserva este tipo de anotaciones. Muchas de las inicialesmantienen los trazos del grafito, punzón o compás utilizados por el decorador para diseñarlas,e incluso, algunas de ellas cuentan con los círculos que se utilizaban para encuadrarlas.

En este libro de coro también se observa la presencia de marginalia y comentariosposteriores a su realización, posiblemente efectuados por los clérigos que hacían uso de estevolumen. Así, con una escritura cursiva propia del siglo XVIII, en el primer folio del ejem-plar se indicó: “este libro comienza con la feria V”, y más adelante aparece otra anotación enla que se hace referencia: “al otro libro -48-”.12

11 Ibidem, fols. 123 v. y 124 r.

12 Ibidem, fol. 77 v.

13 Ibidem, fol. 13 r., lin. 7, “Fiat fiat”.

14 Ibidem, fol. 87 r., lin. 5, “Reges” se sobrescribe por el corrector posteriormente.

15 Ibidem, fol. 56 v., lin. 10, se corrige “inferno” por “inferiori”.

16 Ibidem, fol. 90 r., lin. 14, el corrector transforma una “a” en una “u”.

17 “La pluma con que esta letra sea de escrebir es differente de las otras en el corte; porque no ha de ser hendida como

las otras menudas. Ha se de descarnar mucho por de dentro y por de fuera de suerte que quede muy llana y tomar un cor-

nezito pequeño hecho a manera de lanzadera y cortar allí la punta muy igual y derecha”, DE ICÍAR, J., op. cit.

Error del escribano.


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A lo largo del Himnario aparecen rúbricas que muestran el momento del día en elque debían cantarse los himnos, indicando si son nocturnum, matutinum o de laudes. La orde-nación de estos cánticos es variable, ya que en unos aparece el texto y la melodía28, y en otrossimplemente el contenido del himno29. La elección de los himnos que componen los libroslitúrgicos, especialmente los propios de santos, podía variar de una iglesia a otra. Por ello losque componen este libro, son un indicador de su procedencia franciscana. En otras ocasio-nes, la selección de cánticos simplemente la determinaba los gustos del chantre.

Posibles artífices: calígrafos y scriptoria en la Zaragoza del siglo XVI

En las obras de uso litúrgico realizadas en pergamino debía cuidarse mucho la pre-sentación y la calidad del libro. Con la invención de la imprenta a mediados del siglo XV, aun-que disminuyó su producción, no desaparecieron los ejemplares manuscritos y en distintostalleres de España se continúo satisfaciendo la demanda de libros litúrgicos de monasterios,catedrales e iglesias30. Esta clase de libros también se podían adquirir en ferias, como las deMedina del Campo, Segovia o Lyon, en las que los libreros compraban los ejemplares al pormayor para abastecer la demanda de las ciudades. Zaragoza no contó con feria propia, perodada su excelente ubicación, a medio camino entre las ferias antes citadas, la ciudad se apro-vechó de dicha situación31.

A partir de los siglos XIII y XIV los libros dejaron de ser patrimonio de los scriptoriamonásticos y comenzaron a confeccionarse en los talleres laicos de las ciudades, realizándo-los escribanos, estudiantes, aficionados con habilidad caligráfica, e incluso en algunas oca-siones estas obras litúrgicas se encomendaban a beneficiados dedicados a esta tarea comoactividad complementaria32. Fueron pocos los grandes escritorios catedralicios que perdura-ron hasta la Edad Moderna, básicamente destacan el de El Burgo de Osma y el de Sevilla.

En la Zaragoza de la segunda mitad del siglo XVI, se conoce la existencia de unaescuela caligráfica, cuyos artífices obtenían su titulación por medio de un examen, quedan-do así el oficio de calígrafo perfectamente reglamentado33. Este grupo de escriptores surgióvinculado a Juan de Icíar, uno de los principales maestros del ars scriptoria, cuya maestría sedifundió ampliamente tras la publicación de su obra Arte Subtilissima34. En este ejemplar serecogen: aquellos aspectos que debía dominar un buen escribano, los instrumentos necesa-rios para escribir, la caligrafía, la aritmética y la geometría necesarias en la traza de las letras.

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Estructura del contenido litúrgico

El contenido de los libros de coro y de todos los libros litúrgicos se estructura general-mente a lo largo de un año denominado anni circulus o año litúrgico. Si bien, como ya se haseñalado anteriormente, el libro compuesto de La Puebla de Alfindén corresponde probable-mente a un segundo volumen del Salterio e Himnario, ya que se ajusta al ciclo litúrgico y a lashoras canónicas propias del Oficio Divino, pero sólo comprende las Ferias V, VI y el Sabbatho;y respecto a las horas, únicamente incluye la alabanza nocturna, denominada maitines, y la delamanecer, laudes18. La ordenación del Salterio a lo largo de los 119 folios que lo conforman essiempre la misma, aparece el salmo, su antífona correspondiente y en ocasiones, remite a algúnhimno19, o bien, incluye un invitatorio20 o un responsorio21. La antífona es una pieza frecuen-temente breve que se incluye antes o después de cada salmo y prepara el tono con el que éstese canta, introduciendo el sentido del mismo.22 Los cantos de salmos y antífonas son recitadoso cantados con fórmulas melódicas estereotipadas que permiten su fácil memorización.

El Himnario, que constituye la segunda parte del libro compuesto de La Puebla deAlfindén, se inicia en el folio 120 y se convierte en complemento del Salterio, ya que al reco-gerse en un mismo volumen se facilita su manejo. Lo integran los diversos himnosempleados en la liturgia, composiciones poéticas cuyas melodías eran intercambiables ypodían ser adaptadas a textos de la misma medida. En este volumen los himnos se organi-zan según el ciclo litúrgico, así se recogen: los himnos dominicales y fiestas más destacadasdel tiempo de Navidad23, los himnos dominicales y fiestas más importantes del tiempo dePascua24, los himnos del tiempo ordinario25, los propios de santos26 y los himnos comunesde los santos27. Como se ha señalado anteriormente, los fragmentos de tela y cuero interca-lados en el libro, se empleaban a modo de separadores para reforzar esta estructuración, faci-litando al celebrante la búsqueda en estos ejemplares.

18 Ibidem, fol. 1 r. y fol. 74 r., “Feria quinta ad matutimun” y “ad laudes”.

19 Ibidem, fol 45 v.


21 Ibidem, fol. 72 r.

22 Ibidem, fol. 57 r., antífona-salmo.

23 Ibidem, fols. 120 r.-126 v.

24 Ibidem, fols. 127 r.-132 v.

25 Ibidem, fols. 133 r.-138 r.

26 Ibidem, fols. 138 v.-149 r.

27 Ibidem, fols. 149 v.-154 r.

28 Ibidem, fol. 121 v., “In nativitate domini, ad nocturnum hymnus”.

29 Ibidem, fol. 133 r., “In die sancto Pentecostés ad matutimum hymnum”.

30 SÁNCHEZ MARIANA, M., Introducción al libro manuscrito, Arco Libros, Madrid, 1995, p. 50.

31 PEDRAZA, M. J., op. cit., p. 247.

32 Esta actividad era frecuente entre los clérigos de la catedral de Toledo, GONZÁLEZ RUIZ, R, “Evolución histórica de

la Biblioteca Capitular de Toledo”, El libro antiguo español IV, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998, p. 246.

33 SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 911 y 912.

34 DE ICÍAR, J., op. cit., pp. 12-17.

Detalle de la estructura del Himnario.


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Asimismo, cuando en su obra trata como ha de ser la “letra gruesa” de los libros de iglesia,incluye unas ilustraciones de esta tipología muy similares a las que aparecen en el libro com-puesto por Salterio e Himnario conservado en La Puebla de Alfindén.

Resulta muy complicado determinar dónde y quién realizó este volumen compues-to por Salterio e Himnario, puesto que pudo encargarse a un taller de calígrafos o bien, rea-lizarse en el scriptorium de algún convento. Durante la Edad Moderna era muy frecuente quelos encargos de libros litúrgicos se realizaran mediante capitulaciones notariales, en las quese especificaban el tipo de libro, las características materiales de la obra, el contenido textualy los plazos de ejecución. En el caso del Salterio e Himnario no se conserva este tipo de docu-mentación contractual, ni ningún tipo de rúbrica del escribano.

Por este motivo es prácticamente imposible precisar el nombre de su artífice. Si bien,se puede apuntar que en torno a 1573, fecha de elaboración del ejemplar recientemente res-taurado, trabajaban en Zaragoza, en concreto para la Iglesia de San Pablo, Juan de Icíar, reali-zando para este templo un Salterio en 1552 y Pascual Pérez elaborando un Antifonario para elmismo lugar en 158635. Aunque actualmente no se tiene constancia de la existencia de amboslibros, la Iglesia de San Pablo sí conserva en su archivo parroquial el primer volumen de unSalterio muy similar al ejemplar conservado hoy en La Puebla de Alfindén.

Como se ha apuntado anteriormente, los libros de coro de La Puebla de Alfindén sonde procedencia franciscana. Así, respecto a la posibilidad de que el libro compuesto porSalterio e Himnario fuese elaborado en el scriptorium de algún convento tampoco se ha encon-trado documentación. No obstante, se sabe que en 1819, en el convento franciscano de Borja,Fr. Ignacio Burillo manuscribió un libro compuesto por un Misal y algunas antífonas, desti-nado a la orden franciscana y conservado actualmente en la Iglesia de Nuestra Señora de laAsunción de la Puebla de Alfindén. Así es posible que si en el siglo XIX existía relación entreel convento franciscano de Zaragoza y el de Borja, este vínculo se hubiese establecido ya enel siglo XVI36.

35 SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 916-920.

36 Aunque se desconoce la fecha exacta de la fundación del Convento de San Francisco en Borja, sí se ha documenta-

do una donación de Alfonso IV en 1328 para la fábrica del mismo, JIMÉNEZ AZNAR, E., El Libro Cabreo del Convento de San

Francisco de la ciudad de Borja (1636-1767), Centro de Estudios Borjanos e I.F.C., Borja, 1998, p. 9. Por lo tanto, si en 1573 ya

existía este convento en Borja, es posible que, como ocurrió en el siglo XIX, el libro compuesto por Salterio e Himnario se

encargase a los franciscanos de este lugar.

Ejemplo de calígrafo.

Portada del Misal y Antifonario, 1819.


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LOS VESTIGIOS DEL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE JESÚS

EN LA PUEBLA DE ALFINDÉN

El origen de los libros de coro: D. José Herrera

A través de un exhaustivo análisis de los libros de coro conservados en la Iglesia dela Asunción, se puede determinar su procedencia de un convento franciscano. Varios datosconfirmarían esta hipótesis. El primero de ellos es la inclusión de los santos propios de laorden franciscana en los himnos dedicados a los santos de la Iglesia en el libro compuestopor Salterio e Himnario. De esta manera, tanto en dicho volumen como en otros37 de los pre-servados en la iglesia parroquial aparecen himnos dedicados a San Francisco, designándolocomo “patris nostri francisci”38 destacando así su papel como fundador de la orden.Asimismo, es muy significativa la inclusión de los himnos relativos a la celebración de losestigmas de dicho santo39; y los himnos ofrendados a San Antonio40 y Santa Clara41, pertene-cientes también a esta orden conventual. Todas estas celebraciones exclusivas de la ordenfundada por San Francisco de Asís confirmarían el origen franciscano de los volúmenesconservados en La Puebla de Alfindén.

Además, en la antes citada anteportada del primer volumen del libro compuesto quecontiene el Misal completo del Año Litúrgico, a partir de Pentecostés, y las antífonas másimportantes del Oficio Divino42 se indica que este ejemplar fue encargado por Fr. RamónBorrel43 en el Convento de San Francisco de Borja para el Convento de San Francisco deZaragoza en 181944. Asimismo, en uno de los dos antifonarios de menor tamaño se incluyeun anexo con una numeración diferente y con los himnos propios de los santos de la fiestaordinaria de la orden menor de los franciscanos45. Este hecho supone una reducción de losconventos zaragozanos a los que pudieron destinarse estos libros: el Convento de NuestraSeñora de Jesús de franciscanos observantes y el Convento de San Diego de franciscanos des-calzos; pues a principios del siglo XIX eran los únicos que estaban adscritos a una ordenmenor de los franciscanos.

37 Un Antifonario, fines s. XVII – principios s. XVIII y los dos volúmenes del Libro compuesto que contiene el Misal

completo del Año Litúrgico, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819.

38 Libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario de las fiestas extraordinarias del ciclo litúr-

gico y el santoral, 1573, fol. 146 r.

39 Ibidem, fol. 148 r.



42 Volumen I del Libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, y las antífonas más importantes

del Oficio Divino, 1819, “Volumen hoc ad usum Conventus S.P.N. Francisci Cesaraugustae , iussu R.A.P.N.F. Raymundi Borruel

Lectoris Iubilati, in Maiori SS. Petri et Pauli Complutensi Collegio olim Alumni, S. Officii Qualificatoris, et huius Almae. Provinciae

Aragoniae Provincialis Ministri, renovavit, scripsit, atque confecit P.F. Ignatius Burillo in hoc Conventu S.P.N. Francisci Borgiae.

Anno Domini 1819”.

43 Este fraile aparece en la “serie de los Guardianes y Lectores que han sido y leído en este convento de 1637 hasta el

presente de 1767, inclusive” en el Libro de Cabreo del convento franciscano de Borja, JIMÉNEZ, E., op. cit., pp. 71-73.

44 Se desconoce si la escribanía del Convento de San Francisco de Borja realizó más libros para los conventos zarago-

zanos, y si éste de San Francisco hace referencia al de San Francisco el Grande situado en la actual Plaza España o al de

Nuestra Señora de Jesús.

45 Antifonario, fines s. XVII-principios s. XVIII, anexo, p. 1, “Himni Proprii Festorum Ordinis Fratrum Minorum”.

Esta hipótesis sobre el origen conventual de los libros de coro de la Iglesia de laAsunción se reafirmaría a través del Informe Pastoral de 1849 realizado por D. ManuelGómez de la Riva, Arzobispo de Zaragoza. En esta clase de informes se detallaba el estado delas iglesias parroquiales con el fin de comprobar el buen funcionamiento de los pueblos de laDiócesis. En este caso se describe el clero de la iglesia de La Puebla de Alfindén y gracias a ellose tiene constancia de la presencia de un presbítero procedente del Convento de Jesús46, lla-mado D. José Herrera, que llegó a dicha localidad tras la exclaustración de 183547. Así, es pro-bable que cuando este religioso franciscano se trasladó definitivamente a La Puebla deAlfindén llevara consigo algunos libros de coro de su convento para que éstos no pasaran amanos del Estado durante el proceso desamortizador. Esta práctica no era infrecuente, puesen ocasiones las autoridades eclesiásticas indicaban extraoficialmente a los religiosos que lle-vasen consigo algunos bienes muebles para salvaguardarlos, depositándolos en las iglesias oconventos a los que eran destinados. Era común que los religiosos exclaustrados fueran man-dados a otros conventos de la misma orden y no a iglesias parroquiales, pero la estancia de D.José Herrera en La Puebla de Alfindén se debe a sus múltiples vínculos con esta localidad.

A principios del siglo XIX, había disminuido considerablemente el número de pres-bíteros en la iglesia parroquial, por este motivo fue necesario recurrir a la ayuda de sacerdo-tes de otras parroquias y de comunidades religiosas para celebrar los oficios divinos. Así, segeneró una relación durante varios decenios entre La Puebla de Alfindén y el Convento deNuestra Señora de Jesús de Zaragoza, uno de los hechos que sirven para explicar la presen-cia de este fraile franciscano en la Iglesia de la Asunción. Si bien, al margen del auxilio pres-tado por este convento zaragozano al párroco de La Puebla de Alfindén, también existieronlazos de parentesco entre D. José Herrera y dicha localidad, pues a pesar de que el francisca-no era oriundo de Valverde (Teruel)48 también contaba con familia en La Puebla de Alfindén.En 1844 su hermana, Victoriana Herrera, acudió a La Puebla de Alfindén para casarse conPablo Roba, vecino de dicha villa y, a través de la dispensa por 4o grado de consanguinidadque éstos tuvieron que solicitar a la diócesis zaragozana para efectuar su casamiento49, es evi-dente que también D. José Herrera ostentaba dicho grado de parentesco con la familia Roba.

46 “(...) El Convento de Nuestra Señora de Jesús de Zaragoza, como fundado milagrosamente, ha sido en todos los

tiempos un Seminario de Religiosos Varones, y Maestros muy doctos, y eminentes, en las más ferias Facultades (...)”, DE

HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, Tomo 4,

Cisneros, Madrid, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1703), p. 504.

47 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva,1849, “Hay un solo

presbítero en este pueblo, esclaustrado religioso de San Francisco llamado D. José Herrera natural de Valverde de 40 años

de edad que tuvo que salir de su convento de Jesús en la época de la esclaustración de los religiosos de Zaragoza, es predi-

cador, ignoro si tienen aprobación apostólica para obtener el beneficio curado, siempre ha residido en este pueblo”. No pudo

llegar con los primeros intentos de exclaustración durante el Trienio Liberal, pues entonces tan sólo contaba con once años.

48 [A.D.Z.], Ibidem, “(...) D. José Herrera natural de Valverde (...)”.

49 ARCHIVO PARROQUIAL DE LA PUEBLA DE ALFINDÉN [A.P.L.P.A.], “Libro de matrimonios”, Cinco Libros, Tomo VII,

1827-1851, fol. 49 v. y copia de la carta de la concesión de la dispensa por el Arzobispado de Zaragoza, fol. 49 (bis).


Convento de Jesús en la Vista de Zaragoza de Wyngaerde, 1563.

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Posiblemente esta relación familiar se deba a la madre de Pablo Roba, que era origi-naria de Tornos, localidad situada a unos 37 Km. de Valverde y a 60 Km. de Mezquita deLoscos, respectivos pueblos de María Teresa Beltrán y Vicente Herrera, padres de Victorianay de José Herrera50. De este modo, ambos hermanos tendrían primos terceros en La Pueblade Alfindén procedentes de la Comarca de Daroca, un hecho que apoyaría la hipótesis de quela permanencia en el municipio de D. José Herrera tras la exclaustración se debiese a cues-tiones personales, pues ya se ha indicado que no era frecuente la reubicación de los frailesexclaustrados en iglesias parroquiales.

Durante la Edad Moderna, ante la falta de clero secular en las parroquias o a causade la incapacidad de sus titulares, era frecuente que determinados conventos, entre ellos losde franciscanos, durante los días de precepto enviasen a las parroquias de pueblos cercanosa uno o más religiosos para decir misa, confesar y asistir espiritualmente a los enfermos51.Así, se tiene constancia de que desde 1822 el párroco de La Puebla de Alfindén contó con lacolaboración de regulares procedentes de conventos dominicos, de los capuchinos deCogullada o de la congregación de San Francisco Javier de Escatrón52. Pero fue en 1827, conla toma de posesión del curato de La Puebla de Alfindén por D. Lucas Ladaga, cuando en ladocumentación se advierte la participación de los franciscanos del Convento de Jesús en lascelebraciones de dicha parroquia53. A pesar de ello, persistió la colaboración de miembros deotras órdenes religiosas: capuchinos, carmelitas descalzos, mercedarios o trinitarios54; datosque demuestran que la presencia de los religiosos se puede documentar años antes de laexclaustración definitiva de los mismos.

Asimismo, el Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén fue consciente de que un solocura párroco, D. Lucas Ladaga55, no podía hacer frente a la labor pastoral, especialmente siexistía una numerosa feligresía, como en el caso de esta localidad cuyo número de almasascendía en 1849 a 91456.

Ante esta situación, el Consistorio participó, junto al párroco, en la decisión de recurriren 1834, como ya se había hecho desde 1829, a la comunidad de franciscanos del Convento deJesús para que uno de sus miembros hiciera las veces de regente. Así lo atestigua la correspon-dencia entre los franciscanos y el Ayuntamiento localizada en uno de los libros de sesiones con-servados actualmente en el Archivo Municipal de La Puebla de Alfindén. Un ejemplo de ello esla carta que en enero de 1834 remitió el vicario del Convento de Jesús; en ésta se estipulaban lascondiciones que exigían los padres franciscanos para celebrar misa en dicha localidad, hechoque una vez más, manifiesta la relación entre ambos lugares57.

En estos asuntos en los que el Ayuntamiento colaboraba con la Iglesia, éste solíasufragar los gastos de dichas actividades a través de los fondos que el Gobierno Civil propor-cionaba para el sustento de la iglesia parroquial58. También llevaba a cabo las gestiones nece-sarias para que acudiesen al pueblo otros oradores sagrados, estableciendo las cuantías per-cibidas por sus servicios, el traslado de los mismos si el tiempo era desfavorable y la dotaciónde la casa en la que se hospedaban durante su estancia en La Puebla de Alfindén59.Asimismo, a lo largo del siglo XIX, el Consistorio se hacía cargo de otros temas concernien-tes a la manutención de la iglesia, pues determinaba las cantidades correspondientes a losdiezmos y primicias y se ocupaba de otros asuntos relacionados con la misma, como el hora-rio de las misas o la elección de los sacristanes60.

50 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 16 r., “La abuela paterna es de Tornos, y la

materna de Mezquita de Loscos”.

51 PUEYO COLOMINA, P., Iglesia y sociedad zaragozanas a mediados del s. XVIII, I.F.C., Zaragoza, 1991, p. 331.

52 [A.P.L.P.A.], Libro de Celebración de la Iglesia de La Puebla de Alfindén, 1817-1951. Siendo cura párroco Policarpo Olona:

“1822 (...) celebró diez misas el padre Mathias Pallas, dominico (...)”. “1823 (...) ocho padre Mariano de Villarroya vicario de

Capuchinos de Cogullada (...)”, y “1825 (...) cincuenta M. Pascual Olona beneficiado de La Almolda y residente en la con-

gregación de San Francisco Xavier de Escatrón (...)”.

53 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Año de 1829 (...) El infrascripto cura (Lucas Ladaga) certifico que las Misas cantadas, rezadas y

votivas (...) han sido celebradas por mi a excepcion de veinte y seis que celebraron los R.R. P.P. Fr. Pedro Parrilla Religioso

de N. P. S. Francisco del convento de Jesús (...)”, “Año de 1830 (...) quince Misas que celebro el R. P. Fr. Miguel Lazaro del

convento de Jesús (...)”, “Año de 1832 (...) Misas rezadas, cantadas y votivas (...) han sido celebradas por Fr. Miguel Lazaro

del convento de Jesús de Zaragoza (...)” y “Año de 1833 (...) Fr. Juan Herrero vicario (...), por Fr. José Herrera (...)”.

54 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Año de 1829 (...) Fr. Pedro Gimeno del convento de San Lazaro de Zaragoza”, “Libro de bauti-

zados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fols. 45 r., 72 r. y 81 r. Los religiosos que firman las actas de bautizos son: el 29 de

mayo de 1830 Fr. Juan de Caspe, Capuchino, el 1 de febrero de 1833 Fr. Manuel de S. Jose Carmelita Descalzo, y el 18 de

noviembre de 1833 Fr. Juan Antón de la Santísima Trinidad.

55 [A.D.Z.], Ibidem, “El actual párroco es D. Lucas Ladaga, natural de Gallocanta de esta diócesis, de edad 71 años (...)

habiendo obtenido tres curatos por oposición (...) y el tercero y último el actual curato de La Puebla de Alfindén en 1827 (...)”.

56 [A.D.Z.], Ibidem.

57 ARCHIVO MUNICIPAL DE LA PUEBLA DE ALFINDÉN [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de resoluciones de Ayuntamiento,

1834, “en día 11 de enero de 1834 se recibio una carta del P. Vicario del conbento de Jesus respecto haberle oficiado el

Ayuntamiento sobre sí se obligaria la Comunidad a decir la misa todos los dias de precepto y contesto lo siguiente (...) han

determinado en ese pueblo el tener misa todos los días de precepto y obligación de oírla la que encargan a esta comuni-

dad, en que actualmente no tenemos otro prelado que yo, lo he consultado con los P.P. y combienen que si en las de demas

hasta de aquí han contribuido ustedes con tres pesetas por cada una que en adelante por ser por todo el año (...) sea medio

duro por cada una y no menos; y notando al mismo tiempo que si el día que hubiese de hir el religioso estuviese malo (...)

se ha cargo del Ayuntamiento el benir a buscarlo (...) y los mismo el tenerle casa (...)”.

58 Tras la desamortización de Mendizábal, el Gobierno de Narváez se reconcilió con la Iglesia a través del Concordato

con la Santa Sede de 1851. Así, el Estado estipuló una dotación destinada al clero como medida para compensar las desave-

nencias anteriores.

59 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Ibidem, “Contestación del Ayuntamiento – Puebla 13 de enero de 1834 (...) contestan (...) los

días más clásicos (...) ha debenir un religioso a decirla que sea confesor (...) que si hiciese mal tiempo como llover ó nebar

se hiría a buscar, y la casa sera para el de la cuaresma y el religioso de la misa (...)”.

60 MOLINÉ HERCE, P., La Puebla de Alfindén 1, Cuadernos de Historia, Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, La

Puebla de Alfindén, 2001, pp. 179-181.


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Carta entre el Convento de Jesús y el Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, 1834.

Además de la cercanía existente entre La Puebla de Alfindén y el Convento de Jesús,una de las causas que favorecería la elección de esta comunidad franciscana sería que los alfin-deños no contaban con conventos en sus inmediaciones61. La proximidad entre ambos núcleoslo atestigua un documento sobre el estado de la parroquia en 1854; en él se indica que la igle-sia de La Puebla de Alfindén se encontraba aproximadamente a una hora de todos los pueblosy de la ciudad de Zaragoza62. Además el Convento de Jesús estaba situado en el Arrabal zara-gozano, es decir, en el eje del camino real que atravesaba La Puebla de Alfindén haciaBarcelona63.

61 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Ignacio de Añoa, 1747, “hai dos sacerdotes (...) una capellanía”, e Informe Pastoral de

D. Manuel Gómez de la Riva, Arzobispo de Zaragoza,1849, “6.o No hay capítulo en este pueblo (...) 16.o Tampoco hay cole-

gio de escuelas pías ni ha habido conventos de religiosos ni religiosas”.

62 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado del número de las almas de la

Parroquia, situación de su Iglesia y demás circunstancias: esta Parroquia abraza la extensión de una hora más, ó menos en

todas sus direcciones (...), y al poniente con termino y ciudad de Zaragoza. Dista (...) dos leguas y un cuarto de veinte al grado

(...)”. Actualmente la distancia entre la Iglesia de la Asunción y el Convento de Jesús es de 14 Km. aproximadamente.

63 A fines del siglo XVIII la renovación de la pavimentación de las antiguas calzadas romanas, propició la mejora de la

red de comunicaciones entre Madrid y Barcelona. La Puebla de Alfindén se benefició de estas medidas ya que el camino

real atravesaba la localidad y facilitaba el trayecto hasta la capital zaragozana, MOLINÉ, P., op. cit., p. 193.

Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción.


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En 1837 el convento ya estaba derruido71, por ello la Comisión encargada de realizarinformes valorativos sobre los conventos determinó que sería más ventajoso económicamen-te la venta del Convento de Jesús que su conservación72. Finalmente, en el Boletín Oficial dela Provincia de Zaragoza73 de 1838 salió en pública subasta el arriendo de este edificio, “paraposada u otro cualquier objeto”, y gracias a la información proporcionada por Madoz en1850, se tiene constancia de que en su solar se construyó una harinera74. En 1940, despuésde un siglo de ausencia, los franciscanos fundaron una nueva residencia muy cercana a suanterior ubicación, donde continúan actualmente.

71 ARCHIVO MUNICIPAL DE ZARAGOZA [A.M.Z.], “Junta de enajenación de edificios de los conventos suprimidos en

la provincia de Zaragoza, Razón circunstancial del número de conventos de religiosos que hay en esta ciudad”, 1837.

72 [A.M.Z.], “La comisión encargada de realizar los informes de los conventos que merece la pena conservar como

fincas nacionales o por su mérito artístico”, 1837.

73 [A.M.Z.], B.O.P.Z., n.o 49, 16 de junio de 1838, “Intendencia de la provincia: Comisión Provincial de Arbitrios de la

Provincia de Zaragoza”, Zaragoza, Imprenta Nacional, p. 4.

74 MADOZ, P., op. cit., p. 324.

Notas históricas sobre el Convento de Jesús

El Convento de Nuestra Señora de Jesús, fundado en 144764, estaba ubicado en elArrabal zaragozano, en el barrio al que actualmente da nombre. Este edificio fue uno de lospuntos clave en la defensa de la margen izquierda de Zaragoza durante la Guerra de laIndependencia. El convento fue defendido primero por los zaragozanos, y después, en elSegundo Sitio ocupado por los franceses, quedando tras ello enormemente deteriorado. Alparecer el convento contaba con una rica biblioteca, de lo que da noticia en su diario de 1809el famoso oficial francés Daudevard65.

La biblioteca fue devastada por los soldados franceses en tan sólo unas horas, al igualque el resto de dependencias, incluidos los altares de la iglesia y sus ornamentos. A pesar deque Daudevard describió la terrible destrucción de la biblioteca, gracias a los inventarios debienes que realizó la Comisión Artística de la Real Academia de las Nobles y Bellas Artes deSan Luis a raíz de la primera desamortización conventual en 1820, se tiene constancia de queen 1821 el Convento de Jesús todavía conservaba parte de su biblioteca: “tres estantes llenosde libros”66. Dicha noticia serviría para documentar el rico patrimonio bibliográfico de esteconvento a mediados del siglo XIX. El edificio conventual quedó muy dañado tras la Guerrade la Independencia, si bien conservó su iglesia que fue cubierta y habilitada para el cultohasta su desaparición.

Aunque el Convento de Jesús sufrió intentos de exclaustración desde 182167, tras elReal Decreto de Exclaustración de Conventos y Monasterios de España de 1820, el gobiernoliberal trató de reunir los tres conventos franciscanos de Zaragoza68 en el de San Franciscoel Grande69. Si bien, hasta su extinción en 1835 realmente no se produjo la verdadera salidade los religiosos del convento70.

64 DE HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, Tomo

5, Cisneros, Madrid, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1703), p. 219.

65 “Ataque del 8 de febrero y toma del convento de Jesús (...) Había en el convento una soberbia biblioteca, muy nume-

rosa, la cual contenía (...) manuscritos antiguos muy interesantes. Todo ha sido dilapidado en algunas horas: los soldados

tomaban, este un volumen de una Biblia soberbia, aquel algunas páginas de un manuscrito antiguo, para dar fuego a la

pipa”, DAUDEVARD DE FERUSSAC, J., Diario histórico de los Sitios de Zaragoza, Zaragoza, 1908, pp. 36 y 37.

66 ARCHIVO DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.D.P.Z.], IX-570, “Inventario de los libros” de los conven-

tos zaragozanos por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1837.

67 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.H.P.Z.], Caja n.o 16 1018, Relación de los Conventos

Suprimidos en esta Provincia de Aragón, 1820-1822, “1821 – 23 de junio – mandan salir a los frailes del Convento de Jesús de

Zaragoza”.

68 [A.D.P.Z.], IX-577, “Estado que manifiesta el número de conventos que existen en esta provincia”, 1821, “3 conven-

tos franciscanos, Zaragoza 40 individuos, 400 en total”.

69 [A.D.P.Z.], IX-577, Carta del “Gobernador de la Península al Sr. Jefe político de la Provincia de Aragón”, 1821,

“Asimismo se ha servido su majestad resolver que los conventos (...) se supriman en Zaragoza el convento de agustinos

calzados (...) el de Jesús y el de San Diego reuniéndolos al de San Francisco, el Grande de la misma ciudad”. En 1822 salie-

ron en pública subasta algunas de sus fincas, junto a las de otros conventos y monasterios zaragozanos, LOZANO

FLORISTÁN, C. y ZARAGOZA AYARZA, F., Estudios sobre la Desamortización en Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1986, p. 84.

70 MADOZ, P., Diccionario Geográfico Estadístico Histórico 1845-1850, D.G.A., Zaragoza, 1985, p. 324.

Convento de Jesús en el Plano de Zaragoza de 1808.


D. José Herrera es designado como exclaustrado en la documentación, 1836.

Tras fijar su domicilio definitivo en La Puebla, las labores de D. José Herrera en laiglesia se diversificaron, recibiendo con el paso del tiempo mayores responsabilidades. A tra-vés de la abundante documentación conservada en el archivo parroquial de esta localidadzaragozana es posible advertir su participación en muchos de los actos sacramentales cele-brados en la Iglesia de la Asunción84. Los cargos que ocupó dentro de dicha parroquia varia-ron dependiendo de la situación del párroco titular. En el informe de 1854 sobre el estado deesta parroquia se indicó que en ese año residían en el pueblo el cura párroco, D. LucasLadaga, D. Antonio Gómez, que pertenecía a la orden de los Carmelitas Descalzos y D. JoséHerrera, que en este momento contaba con cuarenta y cinco años. Ambos sacerdotesexclaustrados habían recibido las ordenes necesarias para ejercer el ministerio sacerdotal yaunque en ese momento no contaban con cargo alguno, sí desempeñaban la cura de almasen ausencia o enfermedad del cura párroco, pues estaban habilitados con licencias de cele-brar, confesar y predicar. Además, estos eclesiásticos regulares percibían una pensión diariade cinco reales de vellón sufragada por el Gobierno Civil85. Asimismo, D. José Herrera reali-zaba la misa de alba en los días de precepto, cuyo coste era financiado por la caridad de losfieles86. De tal modo que en el Libro de Cuentas de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús,desde 1838, se registran los pagos efectuados a lo largo de varios años a D. José Herrera, porser este franciscano el encargado de realizar el sermón87.

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84 [A.P.L.P.A.], Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851 y Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883.

85 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado que comprenden los eclesiásticos

residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas”, “Los dos eclesiásticos que residen en este pueblo, no tienen cargo

alguno, desempeñan la cura de almas, en las ausencias o enfermedades del Cura párroco el que se vale ya de uno ya de

otro en los casos necesarios pagándolos de su propia renta. Todos tres estan habilitados con licencias, de celebrar, confe-

sar y predicar siendo sus estudios de filosofía, teología, canones y moral (...)”, y “(...) Los Eclesiásticos Regulares perciven

como tales la pensión diaria de cinco reales de vellón pagados por el Gobierno de S. M.”.

86 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Estado que comprenden los eclesiásticos residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas:

El tercero (D. José Herrera) no tiene otro cargo mas que celebrar la misa de alba, en los días de precepto (...)” y “Estado de

culto y fábrica de la misma: la misa de alba es pagada por la caridad de los fieles, no hay cantidad asignada ni vienes hipo-

tecados (...)”.

87 [A.P.L.P.A.], Libro de Cuentas de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús, s. XIX, “1838 (...) Pago al Padre Herrera por el

Sermón 40 reales de vellón”. Los mismos registros se anotaron en este libro durante los años 1842, 1843, 1844, 1847 y 1851.

La labor pastoral de D. José Herrera en La Puebla de Alfindén

El desempeño de las funciones eclesiásticas de D. José Herrera en La Puebla deAlfindén se inició en 1831, año en que por primera vez firmó un acta de bautismo75, tal vezformando ya parte de la nómina de religiosos franciscanos que colaboraban con la Iglesia dela Asunción. Si bien, es el acta de celebraciones de 183376 la que atestigua que, junto a otrosfrailes, acudía desde el Convento de Jesús para oficiar misa. Un año más tarde, en 1834, apa-rece como regente, indicando también su vinculación con dicho convento77. Así, según elinforme que detallaba el estado de la parroquia de la Asunción, desde este mismo año D.José Herrera residía en la localidad de forma temporal78, tal vez ocupando la casa que elAyuntamiento disponía para los frailes del Convento de Jesús. Hasta 1836 la documentaciónparroquial no recogió su condición de exclaustrado79, ya que D. José Herrera residió en elconvento de los franciscanos observantes ubicado en la margen izquierda de Zaragoza hasta1835, fecha en que tuvo lugar la exclaustración definitiva del mismo.

El compromiso de D. José Herrera de realizar labores pastorales en la parroquia seconfirmaría a través de su permanencia en la misma tras la orden establecida por elGobernador Civil de la Provincia en 1836. Así, este franciscano no se vio afectado por dichamedida, que ordenaba la salida de todos los ex-religiosos de la capital y de los pueblos de laprovincia, excepto de aquellos que estuviesen agregados a la iglesia, como fue el caso de D.José Herrera80. Esto también lo demuestran las matrículas pascuales, pues Herrera estable-ció su residencia en La Puebla de Alfindén a partir de 1836. Durante los primeros años habi-tando en casa de la familia Alcolea81 y años después, en 185182, pasó a vivir con su hermanay su cuñado hasta el momento de su defunción en 187483.

75 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 53 r.

76 [A.P.L.P.A.], Libro de Celebración de la Iglesia de La Puebla de Alfindén, 1817-1951, “Año de 1833 (...) Fr. Juan Herrero

vicario (...), por Fr. José Herrera (...)”.

77 [A.P.L.P.A.], “Libro de los muertos”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 51 r., “En veinte y seis días del mes de

setiembre, año mil ochocientos treinta y cuatro, murio (...) recibió los Santos Sacramentos (...) que orden mia le adminis-

tró el R.P.Fr. Jose Herrera, Religioso de N.P.S. Francisco, conventual de N. de Jesús de Zaragoza”.

78 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado que comprenden los

eclesiásticos residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas”, “Ha que residen en el Pueblo (...) el tercero (D. José

Herrera) veinte”.

79 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 111 r., “En la Iglesia parroquial de la

Asunpción de Nuestra Señora de este lugar de La Puebla de Alfindén, en el día veinte y dos de junio, año mil ochocientos

treinta y seis, el exclaustrado P. Fr. Jose Herrera Pbro. del orden de Sn. Francisco conventual que fue del convento de Jesús,

extramuros de Zaragoza, bautizó solemnemente (...)”.

80 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de Actas para el año de 1836, “Acta de la sesión ordinaria hecha por el Ayuntamiento sobre

una orden recibida sobre los exreligiosos dada por el M. I. Sor. Gobernador Civil en el lugar de La Puebla de Alfindén a 7 de

octubre de 1835 (...) se resolvió en la sesión se de cumplimiento a la orden del M. I. Sor. Gobernador Civil de esta Provincia

en que manda que salgan los exreligiosos que no estuviesen agregados a Iglesia fuera de la capital y de los pueblos de la

Provincia y determinaron se de cumplimiento en cuanto en ella se manda (...)”.

81 [A.P.L.P.A.], Libro de Cumplimiento Parroquial, 1827-1844.

82 [A.P.L.P.A.], Ibidem.

83 [A.P.L.P.A.], “Libro de Difuntos”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 164.


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El registro de los libros de coro en los inventarios parroquiales

Gracias a los inventarios conservados en el Archivo Parroquial de La Puebla deAlfindén, se tiene constancia de la llegada de estos libros procedentes de los conventos en con-dición de depósito. Estos inventarios se redactan por norma de los estatutos capitulares con elfin de controlar la continuidad de los enseres de las iglesias durante los cambios en la titula-ridad del sacristán.94 En los numerosos inventarios existentes, además de las vestiduras litúr-gicas, jocalías y libros parroquiales, también se enumeraron los libros de coro, misales, ritua-les y todos aquellos textos empleados durante la liturgia. Así, aunque en 1877 ya aparece unanoticia sobre la existencia de “once libros grandes de coro de pergamino en depósito”95, en lasrelaciones de objetos litúrgicos realizadas en 1888 y 1889, mucho más exhaustivas, se indica-ba que eran “procedentes de los conventos”96. Al emplear la expresión “conventos”, la docu-mentación puede hacer referencia a que todos los libros no procedieran de una única comu-nidad, la de Jesús, si bien, es obvio que llegaron desde allí a raíz de la Desamortización. Comoya se ha señalado anteriormente, fueron varias las órdenes que participaron en los serviciosreligiosos de la parroquia de La Puebla de Alfindén, por lo tanto, alguno de los volúmenespodría tener su origen en alguno de estos conventos. Asimismo, el hecho de que en los inven-tarios se indicase que estos libros fueron trasladados a la parroquia en condición de “depósi-to”, por el carácter temporal del término, se expresa la intención que entonces tenían los con-ventos de recuperarlos a través de alguna modificación en la legislación vigente. Pero a causadel Concordato con la Santa Sede en 1851 se determinó que a cambio de ciertas concesiones ala Iglesia por parte del Gobierno, ésta finalmente reconocería la titularidad de los bienes. Unacolaboración que se rompería con la siguiente desamortización, promovida por Madoz en1855, a través de la que el Gobierno reabrió su polémica con la Iglesia.

94 GONZÁLEZ, R, op. cit., p. 247.

95 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 140 v.

96 [A.P.L.P.A.], “Inventario de los objetos pertenecientes a la Yglesia Parroquial de la Asunción de Nuestra Señora de

La Puebla de Alfindén hecho por D. Jose Bagües cura parroco de dicha Yglesia en 23 de junio de 1888”, Libro de Confirmados

1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, p. 38, e “Inventario de los objetos de culto pertenecientes a la Yglesia Parroquial

de N.a Señora de la Asunción de La Puebla de Alfindén, regente Celso Lopez, 31 de diciembre año 1889”.

Aunque durante la mayor parte de su trayectoria eclesiástica no ocupó cargos rele-vantes, a través de las fuentes documentales, se sabe que este exclaustrado del Convento deJesús, hizo las veces de regente de la parroquia durante el período en que D. Lucas Ladagaocupó el curato de La Puebla de Alfindén88. Tras la muerte de éste en 185489 y siendo curatitular D. Antonio Pérez, D. José Herrera firmó como regente ayudante en 186290 y un añomás tarde como regente interino91, no existiendo apenas diferencia entre ambos cargos. Laúltima noticia que se tiene de este franciscano al frente de las labores pastorales en la parro-quia de la Asunción data de 1872, año en que probablemente debido a su enfermedad tuvoque abandonar su puesto92. Finalmente, su muerte aparece registrada el 1 de enero de 1874,cuando contaba con sesenta y cinco años de edad. A su entierro, en la capilla del cementeriode la parroquia de la Asunción, asistieron los curas y regentes de las localidades cercanas93.

De esta forma, hoy se puede entender cómo el religioso D. José Herrera llevó a laIglesia parroquial de La Puebla de Alfindén los libros de coro que allí se conservan. Dehecho, como se ha señalado anteriormente, la cercanía entre el Convento de Jesús y LaPuebla de Alfindén pudo facilitar el traslado de estos volúmenes a pesar de su gran peso ytamaño. Este hecho explicaría cómo una parroquia, que no contó con capítulo eclesiástico,ni con monasterios o conventos en la localidad, conserva unos libros de coro tan ricos y decronología tan amplia. Además, esta hipótesis la reafirma el contenido de estos volúmenes,pues incluyen las antífonas ad benedictus y ad magnificat, himnos que no son propios de laliturgia de las iglesias parroquiales, sino de los cantos de las horas canónicas que sólo reali-zaban las órdenes monásticas y conventuales.

88 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fols. 91 v., 284 r. y 285 v. El día 26 de diciembre

de 1834 firmó un acta de bautizo como regente, y durante los meses de junio y julio de 1850 también sucedió lo mismo.

89 [A.P.L.P.A.], “Libro de Difuntos”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 23 r.

90 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 88 r.

91 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 91 v.

92 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 156 v.

93 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 156, “En el día primero de Enero de mil ochocientos setenta y cuatro, en este lugar de La

Puebla de Alfindén, a la una y media de la mañana y sesenta y cinco años de su edad, fallecio el reverendo doctor Jose

Herrera, de la orden de san Francisco, natural de Valverde y vecino de este pueblo; hijo legitimo de los ya difuntos Vicente

natural de Valverde, y María Teresa Beltrán que los es de Mezquita. No testo. Recibio el Sacramento de la Extrama unción,

y no los demás por privación del habla durante toda su enfermedad. Al día siguiente, con oficio de difuntos misa solemne,

asistencia de los señores curas y regentes de las parroquias vecinas, y pasadas ya mas de veinticuatro horas, y obtenido el

legal permiso del señor juez municipal de este pueblo, se dio sepultura cerca a su cadáver en la capilla del cementerio de

esta parroquia, y para que conste lo certifico y firmo filia ut supra Domingo Serrano regente”.

Inventario parroquial, 1888.


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Durante la Edad Moderna, la Iglesia cumplió un destacado papel en la producciónde libros, publicando obras de carácter utilitario realizadas en función de las necesidades deun determinado monasterio o parroquia, muchas veces siguiendo en estas últimas las orde-nanzas señaladas por el Arzobispo o Visitador durante las visitas pastorales102. Este tipo depreceptos debían cumplirse, de no ser así, en la visita siguiente se imponía una sanción a laiglesia bien en numerario o bajo pena de excomunión103.

A lo largo del XVI se acometieron importantes obras que configuraron el aspectoactual de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción y situaron el coro a los pies del templo,si bien, se tiene conocimiento de que ésta tenía coro bajo y coro alto104. Durante la EdadModerna eran muy comunes los cantos en las iglesias. Si no había capítulo eclesiástico,como en el caso de La Puebla de Alfindén, siguiendo los preceptos de las ConstitucionesSinodales105, sólo los fieles más preparados podían subir a cantar al coro106.

En la Iglesia de la Asunción las misas cantadas han sido una constante a lo largo delos siglos, ya que son numerosos los testimonios que hacen referencia a la existencia delibros de coro. A través de los informes pastorales, se tiene constancia de que en 1711 el corocontaba con un órgano portátil, un facistol107 y libros de coro, aunque no se correspondencon los conservados hoy108. Mediante estos documentos es posible acercarse a uno de losaspectos más enraizados entre la feligresía de La Puebla de Alfindén, la liturgia cantada.Tanto es así que en 1705, de las 422 misas celebradas en la iglesia de dicha localidad, más dela mitad fueron cantadas: 229 de aniversarios, 22 cantadas y 2 votivas cantadas109.

102 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1625 de Don Joan de Salinas”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2.o, 1602-

1688, p. 246 r. Así, en una Visita de 1625 a La Puebla de Alfindén, Don Joan de Salinas mandaba comprar: “(...) para la ygle-

sia y servicio del culto divino un Psalterio y Dominical, un misal moderno (...)” y “Visita Pastoral en 1718 de Don Manuel

Pérez de Arcaciely”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 3.o, 1689-1738, p. 290 r., “Mandamos a las personas cuyo

cargo esta la Parroquia deste lugar vajo la pena de excomunión mayor que dentro el termino de dos meses precisos agan

compra (...) un misal Romano nuevo (...)” .

103 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1625 de Don Joan de Salinas”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2.o, 1602-

1688, fol. 246 v., “Mandamos a los jurados y otros qualesquiera personas que administraren las rentas dela primicia que

dentro de dos meses de oy enadelante contaderos sopenade excomunión mayor y de veynteycinco escudos compren (...)”.

104 MOLINÉ, P., op. cit., pp. 95 y 105.

105 [A.P.L.P.A.], YBÁÑEZ DE LA RIVA, A., Arzobispo de Zaragoza, Constituciones Sinodales del Arzobispado de Zaragoza,

Zaragoza, 1697. En ellas se prohibía a los seglares subir al coro de las iglesias mientras se celebraban los Oficios Divinos,

si bien, se permitía a los curas en cuyas iglesias no contasen con suficientes clérigos, admitir en el coro a algunos laicos

para que les ayudasen a cantar, “siempre que fuesen de buena fama y costumbres”.

106 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1687 de Don Antonio de Segovia”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2o,

1602-1688, p. 333 v., “Pena de excomunión mayor a los seculares no suban al coro al tiempo que se celebran los divinos

officios exceptuados aquellas personas que estan destinadas para cantar en dicho coro al tiempo dela Celebración delos

divinos oficios”.

107 [A.P.L.P.A.], Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, p. 58 r. Este facistol perduró más allá del siglo

XVIII, así se cita en los inventarios de 1947 y 1977. La última alusión pertenece al inventario que elaboró Ramón Susín en

1995: “facistol con cantoral antiguo”, si bien, en la actualidad se conserva y se encuentra en proceso de restauración.

108 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 140 r., “Coro decente (...) y órgano portátil (...), un

facistol y un Psalterio del que especialmente dos tomos estan bastante gastados”.

109 [A.P.L.P.A.], Libro de celebraciones 1704-1816.

A pesar de que como muestran los inventarios, a fines del siglo XIX la colecciónbibliográfica de la parroquia era muy amplia, hoy sólo se conserva una pequeña parte. En elsiglo XX siguió siendo habitual que en las iglesias se realizase un registro de todas sus pose-siones, así, en La Puebla de Alfindén se elaboró un listado de todos sus libros litúrgicos en1903, 1907 y 1911, cuando todavía se conservaban los once libros grandes de coro y otros demenor tamaño97. En el siguiente inventario realizado en 1947, no se menciona ninguno delos volúmenes de grandes dimensiones. En 1977, únicamente perduraban: “cinco librosgrandes de coro con hojas de pergamino”. Todos estos ejemplares quedaron muy deteriora-dos al caer sobre ellos parte del tejado de la iglesia y fueron hallados bajo los escombrosdurante las obras de reforma realizadas en el año 197398. Para salvaguardar uno de los librosde coro, en los años setenta D. Carmelo Lisón trasladó uno de ellos a Madrid, conservándo-lo todavía en depósito. La última mención a los libros de pergamino se realizó en 1988 “seiscantorales (pergamino). Tres deteriorados pero recuperables”. Los otros tres: irrecuperables:faltan más de la mitad de las hojas99”. En la actualidad, la Iglesia parroquial de La Puebla deAlfindén únicamente conserva cinco libros grandes de coro y los dos de menor tamaño,todos ellos citados anteriormente en la catalogación de los mismos.

La tradición cantada en La Puebla de Alfindén

Aunque, como ya se ha indicado, los libros de coro no fueron demandados por laIglesia de La Puebla de Alfindén, no cabe duda de que todas las parroquias, por muy pobresque fuesen, necesitaban de libros de carácter litúrgico para cumplir su misión pastoral.Prácticamente en todas ellas los fieles se acercaban en algún momento de la jornada paraparticipar en el canto de las horas canónicas y en la celebración de la eucaristía. A partir delsiglo XV, aumentaron los encargos de libros litúrgicos por las iglesias, pero también lo hizosu precio ya que, con el nacimiento del libro impreso, la elaboración de estos ejemplares seconvirtió en una labor artesanal muy minuciosa. Así, a pesar de la aparición de la imprentaen Zaragoza en 1475100, la Iglesia mantuvo la producción de libros manuscritos, tal vez, porel carácter sagrado y precioso que se otorgaba a éstos. La pervivencia de esta clase de ejem-plares manuscritos también se pudo deber a un carácter meramente práctico, ya que no eraútil imprimir aquellos volúmenes cuyo principal valor lo constituía su singularidad.

Entre los libros parroquiales que se conservan en el archivo de la Iglesia de laAsunción son frecuentes las noticias que aluden al conjunto de ejemplares litúrgicos queempleaban los clérigos y fieles que participaban en el Oficio Divino101.

97 [A.P.L.P.A.], “Inventario de todo lo perteneciente a la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción del lugar de La

Puebla de Alfindén, diócesis y provincia de Zaragoza, formado en virtud de lo mandado por el Excmo. y Rdmo. Sr. Arzobispo

de la misma, Sr. D. Juan Soldevila y Romero 1903”, Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, “Un misal en

buen uso. Dos misales viejos recientemente encuadernados para diario. Tres misales viejos inservibles (...). Un libro de him-

nos preces vísperas. Un libro de Misas y antífonas por Soler. Un salterio viejo con nota (...). Once libros grandes de coro

(...). Un libro grande coro titulado Antiphonarum necuon psalmorum et canticorum laudes domino canentium; bastante dete-

riorado. Un libro titulado Cantus diversi prosertiun ex libris chorieis jussu S.R.C. editi deprompti V.o en buen uso”.

98 [A.P.L.P.A.], “Inventario de los bienes muebles, inmuebles y objetos pertenecientes a la Parroquia de Ntra. Sra. de la

Asunción de La Puebla de Alfindén 1977”, Libro de Mandatos de Visita, ss. XIX y XX.

99 [A.P.L.P.A.], “Relación del Patrimonio Parroquial, 9 noviembre 1988 Alejandro López”.

100 PEDRAZA, M. J., op. cit., p. 180.

101 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1594 de Don Alonso Gregorio”, “Liber mortuorium”, Quinque Libri, Libro 1.o, 1559-

1602, “(...) se compran (...) un misal romano pequeño y un manual y libros para el coro (...)” y “Visita Pastoral en 1599 de

Don Alonso Gregorio”, e Ibidem, “(...) se trayga el libro de choro que falta y se enquaderne el que tiene aora el Vicario (...)”.


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celebraban las misas conventuales “siempre cantadas y con órgano, algunas veces con minis-tros sagrados”112. En el siglo XX continuó esta tradición de misas cantadas; éstas eran acom-pañadas por un magnífico órgano de tubos que, aunque muy deteriorado, todavía se conser-va. Posteriormente, se utilizó como acompañamiento un armonio que dio paso al actualórgano electrónico.


El estudio de los códices medievales, a diferencia de la investigación sobre el manus-crito posterior a la invención de la imprenta, ha experimentado un gran desarrollo desde lasegunda mitad del siglo XX. Aunque en los últimos decenios se están poniendo en marchaestudios sobre los libros manuscritos modernos, faltan obras de conjunto, ya que éstas pasandel medievo a la época contemporánea infravalorando las obras manuscritas modernas.Gracias a la restauración del libro compuesto por Salterio e Himnario y a su posterior inves-tigación se aportan nuevos datos al conocimiento de la liturgia aragonesa de la EdadModerna, pero sobre todo a la historia de La Puebla de Alfindén y a su tradición religiosa.

Además, este volumen, puesto en relación con los demás libros de coro conservadosen la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, ha permitido determinar el origen francisca-no de los mismos, tras analizar su contenido. De este modo, dichos ejemplares adquierengran relevancia, tanto por sus características formales como por el valor histórico que les con-fiere su procedencia, convirtiéndose así en un importante testimonio de los avatares quesufrieron los bienes eclesiásticos tras los procesos desamortizadores del siglo XIX. Así, unainvestigación originariamente local se ha convertido en hilo conductor, a través del tiempo yel espacio, del patrimonio bibliográfico de esta localidad zaragozana.

Asimismo, a través de los libros de Actas del Ayuntamiento se tiene constancia deque en 1851, D. Salvador Rubio en concepto de organista de la iglesia recibió la cantidad de2.160 reales de vellón, procedentes del dinero que el Gobierno Civil concedía para el soste-nimiento de la Iglesia de La Puebla de Alfindén110. Tal vez, esta misma persona, encargadatambién de la custodia y otros gastos internos de la parroquia por su nombramiento comosacristán111, pudo emplear en sus labores al frente del órgano alguno de los libros traslada-dos desde el Convento de Jesús de Zaragoza por D. José Herrera. Así, en el informe del esta-do de la parroquia de 1854, se indicaba el esplendor y la solemnidad con la que se

110 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de Actas para el año de 1851, “En el lugar de La Puebla de Alfindén á veinte y seis de octu-

bre de mil ochocientos cincuenta y uno (...) que siendo asi que se determina que dar á Dn Salvador Rubio por la custodia

de la Iglesia, organista, y demas gastos interiores de la misma, la cantidad de dos mil ciento sesenta reales de vellon; ingre-

saran en poder del dicho Rubio las mensualidades que fuese pagando el Gobierno para el sostenimiento de dicha Iglesia

(...) debiendo seguir esta marcha desde primero de enero del año proximo viniente 1852 dando cuenta al Ayuntamiento el

mencionado dn Salvador Rubio de las mensualidades que reciba hasta completar su asignado (...)”.

111 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva,1849, “Hay un sacristán llamado D. Salvador Rubio, con

nombramiento del Ayuntamiento del pueblo y dotado en 520 reales de vellón”.112 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Costumbre de la parroquia en cuanto a

la frecuencia y solemnidad del culto”.

Coro de la Iglesia parroquial de La Puebla de Alfindén. Firma de D. José Herrera.


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Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza:

- “Inventario de los libros” de los conventos zaragozanos por la Real Academia deNobles y Bellas Artes de San Luis, 1837.

- Carta “del Gobernador de la Península al Sr. Jefe político de la Provincia deAragón”, 1821.

- “Estado que manifiesta el número de conventos que existen en esta provincia”,1821.


- Informe Pastoral de D. Ignacio de Añoa, 1747.



Archivo Histórico Provincial de Zaragoza:

- Relación de los Conventos Suprimidos en esta Provincia de Aragón, 1820-1822.

Archivo Municipal de la Puebla de Alfindén:

- Libro de resoluciones de Ayuntamiento, 1834.

- Libro de Actas para el año de 1836.

- Libro de Actas para el año de 1851.

Archivo Municipal de Zaragoza:

- “Junta de enajenación de edificios de los conventos suprimidos en la provincia deZaragoza, razón circunstancial del número de conventos de religiosos que hay en esta ciudad”, 1837.

- “La comisión encargada de realizar los informes de los conventos que merece lapena conservar como fincas nacionales o por sus méritos artísticos”, 1837.

-B.O.P.Z., n.o 49, 16 de junio de 1838, Zaragoza, Imprenta Nacional.

Archivo Parroquial de La Puebla de Alfindén:

- “Inventario de los objetos de culto pertenecientes a la Yglesia Parroquial de Na Señorade la Asunción de La Puebla de Alfindén, regente Celso Lopez, 31 de diciembre año 1889”.

- “Relación del Patrimonio Parroquial, 9 noviembre 1988 por Alejandro López”.

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El lienzo de LLaa BBaattaallllaa ddee LLuucchháánn: ¿Descripción o recreaciónde la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII?

La Batalla de Luchán

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Lienzo de La Batalla de Luchán, detalle.

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EL LIENZO DE LA BATALLA DE LUCHÁN1

Descripción formal de la obra

El lienzo de La Batalla de Luchán2 es una obra de pequeño formato, realizada en óleosobre lienzo encolado a tabla que representa el legendario episodio de la intercesión de laVirgen de la Oliva en la reconquista ejeana. Respecto a su descripción se puede señalar queen el lado derecho de la escena se observan las tropas cristianas a caballo, encabezadas por tresalféreces que enarbolan un pendón rojo y dos insignias militares ornamentadas con tres óva-los en los que se inscribe un águila exployada. Los soldados visten armadura compuesta porcasco decorado con un penacho, con babera y gola; peto, espaldar, faldar y fajín rojo; guarda-brazos, brazales, codales y manoplas. Las extremidades inferiores se cubren únicamente confaldón, calzas y botines; de esta forma, se aligeraba el peso de la armadura, para contar así conmayor libertad de movimiento en escaramuzas o batallas de rápida intervención.

1 Agradecemos la colaboración de Asunción Gil Orrios, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Eduardo Alonso

Lizondo, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros, Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros, Diócesis de

Zaragoza, Bartolomé Fandos Martín, párroco de Ejea de los Caballeros, Ricardo Centellas Salamero, Luis Roy Sinusía.

2 Publicado en CENTELLAS, R., “Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros”,

catálogo de la exposición Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros, Ayuntamiento de Ejea

de los Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2005, p. 37.

La Batalla de Luchán

Anónimo

S. XVII (primera mitad)

47 x 101,5 cm.

Óleo sobre lienzo encolado a tabla

Retablo de la Inmaculada // Iglesia parroquial de El Salvador

EJEA DE LOS CABALLEROS.


El simbolismo del Barroco en ellienzo

Mediante esta representación pictó-rica el autor describió detalladamente lossucesos acaecidos en la “huerta de Luchán”,lo que demuestra su profundo conocimien-to de la leyenda ejeana. El artista tambiéndebía ser buen conocedor del arte militar,pues representó con gran acierto la disposi-ción de las tropas.

El lienzo de La Batalla de Luchán esuna obra en la que subyacen gran cantidadde elementos simbólicos. Uno de los másevidentes es la utilización del color rojocomo alegoría de la victoria, cuyo uso es unareferencia constante en el bando cristiano.Así, al realizar un recorrido visual por laobra, destaca el color rojo en el pendón delas tropas vencedoras y en el fajín de los sol-dados; en el crespón y las calzas que lucenlos alféreces y Alfonso I; en la bandera queporta el alférez de infantería, y en la montu-ra, el penacho y la banderola del soldado

encargado de dar el toque de trompeta. La Virgen de La Oliva se vincula al bando vencedor através del color rojo del manto del Niño, que al mismo tiempo otorga mayor protagonismoa esta imagen protectora de las tropas del monarca aragonés.

En contraposición al estandarte rojo que ondea en lo alto de uno de los torreones dela muralla que circundaba Ejea de los Caballeros, empleado por el artista como símbolo dela reconquista de la villa por los cristianos, se representa la bandera blanca que levanta elejército musulmán, emblema identificado tradicionalmente con la rendición o la tregua. Elartista también empleó el color rojo en las mangas del jubón de un jinete musulmán; proba-blemente recurrió a esta tonalidad para distinguir al otro bando entre la intensa polvareda,pero no como distintivo de victoria.

En esta obra pictórica el autor recurrió a diferentes tipos de pincelada. Así la figurade Alfonso I cuenta mayor profusión de elementos decorativos y una técnica mucho más cui-dada que el resto de tropas -situadas en un segundo plano-. Aunque para el fondo de la obrase empleó un toque de pincel mucho más rápido, no se descuidó el tratamiento de los con-tornos de los edificios, facilitando así la identificación de la villa de Ejea de los Caballeros. Lalegendaria intervención de Nuestra Señora de La Oliva a favor del monarca aragonés fuerepresentada por el pintor mediante la contraposición de luces y sombras. En la obra desta-ca el modo en que el artífice reprodujo a los dos bandos de la contienda; las huestes cristia-nas se muestran inmersas en la penumbra a través del uso de colores oscuros, a diferenciade la luminosidad con la que se representa a la caballería musulmana.

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Las huestes son dirigidas por Alfonso I el Batallador, que ocupa el primer plano dela escena y se distingue por su armadura de mayor riqueza, con incrustaciones de oro en elbrazal, la codera y el guardabrazos. El monarca aragonés porta un casco con corona radiaday penacho de color rojo y blanco. Destaca sobre su armadura una espada con empuñaduraen oro y un fajín rojo más ostentoso que el de sus tropas. Su actitud alentando al batallón sereafirma con el bastón de mando que porta en su mano derecha y la posición de su caballo,apoyado en los cuartos traseros.

Delante del monarca se sitúan el alférez de infantería, portador de la bandera real yel encargado del toque de trompeta a caballo, ambos aparecen protegidos tan sólo mediantecoraza y casco. En el extremo izquierdo del lienzo, los caballos del bando perdedor baten enretirada. El autor consiguió captar a la perfección el dinamismo de la huida, representandolas tropas bajo una densa polvareda que dificulta la correcta visión de las mismas; si bien, esposible distinguir turbantes entre las tropas musulmanas, así como una bandera blanca.Como muestra de la cruenta contienda y la posterior derrota musulmana, se disponen sobreel campo de batalla: un tambor, un escudo, una cimitarra, rastros de sangre y dos combatien-tes muertos.

Como se ha señalado anteriormente, Ejea de los Caballeros aparece como telón defondo de la escena, rodeada por una muralla en la que se distingue una de las puertas de lavilla sobre la que apoya una escalera, como símbolo del asedio que sufrió la población por lastropas cristianas. En la parte superior del lienzo se muestra la aparición sobre nubes deNuestra Señora de La Oliva, que porta en su brazo izquierdo al Niño, ataviado con un hábitorojo, y en el derecho se intuye un ramo de olivo, atributo característico de esta advocaciónmariana, que como ya se ha indicado, asistió al bando cristiano durante la reconquista de Ejea.

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Bandera roja, símbolo de reconquista de la villa.

Exposición Idea de Exea.


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El Retablo de la Inmaculada, antiguo Retablo de San Lucas según Ferrer y Racax

El lienzo de La Batalla de Luchán ocupa el lugar central del banco del Retablo de laInmaculada3, también conocido como de “Las Tres Avemarías”4, ubicado en la Iglesia parro-quial de El Salvador de Ejea de los Caballeros.

El Retablo de la Inmaculada, datado en la primera mitad del siglo XVII5, consta de:banco, piso de tres calles, delimitadas por columnas de fuste escamado, y remate, queenmarca el ventanal gótico de la capilla. La calle central contiene una imagen moderna dela titular, pero en el banco y en las calles laterales hay siete pinturas con las siguientes esce-nas de izquierda a derecha: en el banco, San José, La Batalla de Luchán y San Jerónimo;en la calle lateral izquierda, San Benito y San Felipe Neri; y en la calle lateral derechaSan Bernardo y San Francisco Javier.

Según indicaba Ferrer y Racax a fines del siglo XVIII, este retablo estuvo originaria-mente bajo la advocación de San Lucas; la imagen titular representaba a dicho santo en cali-dad de médico socorriendo a los enfermos. La obra fue costeada por la familia Sánchez delCastelar, cuyo escudo de armas aparecía en las polseras del retablo, hoy desaparecidas6. Tal ycomo apuntaba Ferrer y Racax, y como se ha comprobado en el Libro de Cuentas del Capítulode la Iglesia de El Salvador, 1564-16407, muchos miembros de la familia Sánchez del Castelar sehicieron enterrar en la hilera de sepulcros que se encuentra bajo una arcada en la parte exte-rior de la Iglesia parroquial de El Salvador8.En este lugar recibían sepultura las familiasmás notables de Ejea, identificadas gracias alos escudos de armas que a principios delsiglo XVIII todavía se conservaban en laslápidas. Asimismo, dicho linaje estaba muyvinculado con la parroquia de El Salvador através de algunos de sus miembros, comoMartín Sánchez del Castelar, racionero en16059, o Lamberto Sánchez del Castelar,racionero, capellán y vicario de dicha parro-quia desde 1610 hasta 163710. Ambos hechossirven para demostrar que en aquel momen-to los Sánchez del Castelar eran una de lasfamilias más ilustres de la villa.

En la documentación referente a laIglesia de El Salvador conservada en elArchivo Diocesano de Zaragoza se nombraen dos ocasiones el altar de San Lucas, en elque según Ferrer y Racax se encontraba ellienzo de La Batalla de Luchán.

3 ARCHIVO PARROQUIAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.P.E.C.], Inventario de las tres Iglesias, 1851-1902, fols. 5, 8 y

58. El Retablo de la Inmaculada recibió esta advocación en la segunda década del siglo XX cuando una adinerada familia eje-

ana trajo de Valencia la imagen que actualmente preside el retablo. Con anterioridad, al menos desde 1902, daba nombre

al retablo una talla de San Lorenzo, como se indica en un inventario de la época, pero en 1954 esta escultura se situó en un

lateral de la capilla.

4 El sobrenombre de “Las Tres Avemarías” surge de la devoción de la familia que sufragó los gastos de la escultura de

la Inmaculada, ya que en Valencia es tradicional el rezo del Avemaría tres veces, V.V.A.A., El patrimonio artístico de la

Comarca de las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1998, p.110.

5 V.V.A.A., El patrimonio artístico..., p.110.

6 FERRER Y RACAX, J. F., Idea de Exea, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1985, ed. facsímil

(1.a ed. 1790), p. 94.

7 [A.P.E.C.], Libro de Cuentas del Capítulo de la Iglesia de El Salvador, 1564-1640, fol. 60. Desde fines del siglo XVI y duran-

te el siglo XVII se han encontrado numerosos pagos de la familia Sánchez del Castelar a la Iglesia de El Salvador para sufra-

gar los gastos de sepultura de sus familiares. Así, como se indica en un Libro de Cuentas, Martín Sánchez del Castelar, en

1630, pagó 50 sueldos por la sepultura de su mujer.

8 En el lienzo de la Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgen de la Oliva de 1804 Fraustaquio representó las

arcadas de estos sepulcros, actualmente desaparecidas.

9 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de

Borja, 1605.

10 [A.P.E.C.], Libro de Gestis, 1607-1671, fol. 165.

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Retablo de la Inmaculada, Iglesia parroquial de El Salvador.

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En la misma Visita Pastoral se hace mención a un retablo bajo la advocación de SanVicente, actualmente Retablo de la Sagrada Familia, que guarda similitud con el Retablo de laInmaculada y se encuentra situado en la capilla de enfrente. En dicha visita se apuntaba: “Item,ay otra capilla y altar de San Vicente, moderna, muy buena. En medio del altar como taberná-culo está de bulto la figura del santo sobredorado. Tiene lápida llevadiza. Tiene cortina y barrade yerro. Tiene lámpara y sustentala la primicia”13, probablemente este altar lo sufragara elConcejo ejeano, pues cuenta con el antiguo escudo de la villa en los extremos del entablamen-to del cuerpo superior14. En aquel momento, tal y como muestra dicha visita, los primicieros deEl Salvador eran los miembros del Concejo: “a los justicia jurados como administradores de laprimicia”, esto concordaría con que el Retablo de San Vicente presente el escudo municipal.

Así pues, si como indicaba Ferrer y Racax el actual Retablo de la Inmaculada hubie-se estado inicialmente bajo la advocación de San Lucas, podríamos determinar que en 1569ya existía un retablo bajo esta advocación, aunque éste no fuera el que nos ocupa. Asimismo,la semejanza entre el actual Retablo de la Inmaculada y el Retablo de la Sagrada Familia, hacepensar que si este último fue realizado en fechas cercanas a 1605, el del lienzo de La Batallade Luchán se realizaría poco después, pues sus pinturas también estarían desfasadas, situan-do 1605 como fecha post quem del actual retablo.

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En la Visita Pastoral de 156911 ya aparecen alusiones a la existencia de un retablo dedi-cado a este santo. En la descripción se indicaba que éste era de “fusta e dorado”, pero, al mar-gen de tratarse de una descripción muy sucinta, la fecha es muy temprana y no se correspon-de con la datación del actual retablo barroco en el que se encuentra el lienzo de La Batalla deLuchán. La Visita Pastoral de 1605 aporta mayor información, pues confirma que no designa-ba al retablo que hoy conocemos, ya que al señalar que era de “pinzel antiguo” hace referen-cia a que las pinturas posiblemente fuesen gótico-renacentistas, estilos que difieren del gustode la época. Además, en dicha visita se indicó que el retablo no poseía guarnición en la partesuperior, ni guardapolvo, mientras que el de la Inmaculada, cuenta con abundante decoracióny se tiene constancia de que poseía dos polseras con el escudo de los Sánchez del Castelar12.

11 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Antonio García, Obispo de Utica, 1569.

12 [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605, “ítem ay otra capilla de San Lucas de

pinzel antiguo y esta sin guarnicion por la parte de arriba. La lápida es muy buena y movediza. No tiene guardapolvo, ni

vara. Frontal de camelote carmesí muy viejo”.

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13 [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605.

14 Esta cuestión también la advertía Ferrer y Racax en su obra, FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., p. 94.

Retablo de la Sagrada Familia, Iglesia parroquial de El Salvador.

Relación de los retablos de la Iglesia de El Salvador, 1605.

Inventario parroquial de la Iglesia de El Salvador, 1902.

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La Batalla de Luchán supuso lareconquista de Ejea de los Caballeros por loscristianos y la concesión de la Carta Pueblapor Alfonso I el Batallador en 111018. Con ellase ampliaron los privilegios de los poblado-res de la villa, se les liberó de determinadascargas y servicios, y Ejea de los Caballerospasó a depender de la autoridad real, convir-tiendo a sus habitantes en hidalgos.

El lienzo de La Batalla de Luchánreproduce fielmente la tradición oral acercade la aparición de la Virgen de La Olivadurante la reconquista de Ejea, que fue reco-gida por el padre Faci19 en el siglo XVIII ypor D. Emiliano Ladrero20, médico de Sosdel Rey Católico, en el siglo XX.

La leyenda de La Batalla de Luchán: origen de la devoción hacia la Virgen de La Olivaen Ejea de los Caballeros

Durante la Edad Media, un castillo se alzaba en lo alto de Ejea de los Caballeros ytoda la villa se encontraba rodeada de una sólida muralla flanqueada por fuertes cubos yrobustas torres, cuyos vestigios todavía se conservan en las cercanías de la Iglesia de SantaMaría. Así, la acción principal del lienzo, representada en el fondo de la escena, se desarro-lla en “la huerta de Luchán” extramuros de la villa. Según la leyenda, el 24 de junio de 1105,día de San Juan Bautista, tuvo lugar el asalto a la villa por Alfonso I y su ejército. El recintoamurallado quedó cercado por las tropas cristianas, y la resistencia de los sitiados hizoque la acometida resultara sangrienta. Se cuenta que el rey recorrió toda la línea de batallainfundiendo valor a sus huestes, si bien las acometidas cristianas resultaron infructuosas21.Entonces el monarca ordenó que su ejército se reuniese e, invocando a la Virgen, se lanza-ron al asalto de Ejea de los Caballeros. En aquel momento, la Virgen, llevando en su manoizquierda a su hijo y en la derecha una rama de olivo, se apareció sobre nubes lanzando a lossitiados intensos resplandores que sus ojos no pudieron resistir. Por el contrario, los cristia-nos se vieron envueltos por una densa sombra que les sirvió para ocultarse de sus enemigosy ganar la batalla.

1312

Así, el Doctor Jerónimo Sanz y Don Tomas de Borja en la Visita Pastoral que reali-zaron en 1605 ordenaban al vicario de El Salvador que: “reparen lo dislustrado de los altares,poniendo caydas donde faltan especialmente en el del (...) San Lucas”15, de modo, que sientonces se consideraba viejo no tardarían mucho en realizar otro acorde a las corrientesartísticas del momento, hecho que concordaría con la datación del actual retablo en la prime-ra mitad del siglo XVII.

1105, LA INCORPORACIÓN DE EJEA DE LOS CABALLEROS AL

REINO DE ARAGÓN

La reconquista de Ejea de los Caballeros por Alfonso I el Batallador

En esta obra se representa la Batalla de Luchán, contienda que en el año 1105, duran-te el período de reconquista, enfrentó a moros y cristianos en tierras ejeanas. El lienzo mues-tra el episodio más emblemático de la ofensiva, la milagrosa aparición de la Virgen de LaOliva en auxilio de Alfonso I el Batallador y sus tropas. La política de reconquista era una

prioridad entre los objetivos de este monar-ca y sus planes más inmediatos eran la ocu-pación de Lérida y Zaragoza. El avance enesta dirección supuso la ocupación de lasCinco Villas. Así pues, como indicó JoséMaría Lacarra16, fue en 1105 cuando se con-quistaron casi simultáneamente Ejea de losCaballeros y Tauste. Durante la reconquistade la villa de Ejea, muchos nobles ultrapire-naicos participaron en la contienda del ladode Alfonso I. Este monarca aragonés, reto-mando la política pro-eclesiástica de supadre, donó las edificaciones religiosas deEjea de los Caballeros al monasterio francésde Selva Mayor en el que fundó una abadía.Además, la villa fue repoblada por colonosvenidos de las regiones de la Gascuña y laAquitania que contribuyeron a la expansióndel culto del monje benedictino SanGerardo17.

15 [A.P.E.C.], “Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja”, “Libro de Defunciones”, Quinque

Libri, Tomo 3.o, 1597-1648, fol. 172.

16 LACARRA, J. M., Alfonso el Batallador, Guara, Zaragoza, 1978, p. 29.

17 La primera tradición milagrosa relacionada con la conquista de Ejea de los Caballeros, tiene su origen en la participa-

ción de caballeros franceses en la misma. Los nobles franceses que batallaron en la reconquista de la villa junto a Alfonso I

trajeron el cuerpo de San Gerardo, fundador de la abadía benedictina de Selva Mayor, para ayudarle en su victoria. Son

muchos los cronistas que hacen referencia a esta leyenda: BRIZ MARTÍNEZ, J., Historia de la fundación y antigüedad de San

Juan de la Peña, y de los reyes de Sobrarbe, Aragón y Navarra, que se dieron a principio a su Real Casa, y procuraron sus acrecenta-

mientos, hasta que se unió el principado de Cataluña, con el Reino de Aragón, D.G.A., Zaragoza, 1998, ed. facsímil, (1.a ed. 1620),

pp. 723-727; el padre Moret y el padre Marton, GIL ORRIOS, A., La Virgen de la Oliva en Ejea, Ayuntamiento de Ejea de los

Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2003, pp. 17-19; y FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., pp. 59-62.

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18 Siempre ha existido cierta confusión respecto a la fecha en que se produjo la conquista de Ejea, ya que ningún texto

de la época establece una data concreta. Muchos historiadores han fechado erróneamente la Batalla de Luchán en 1110,

siguiendo los Annales de la Corona de Aragón, escritos entre 1562 y 1579 por el cronista aragonés Jerónimo Zurita. Tal vez, a

éste le condujo a error la fecha de concesión de la Carta Puebla otorgada por Alfonso I en 1110. La fecha reconocida actual-

mente para la Batalla de Luchán, 1105, es fruto del estudio realizado por José María Lacarra sobre el itinerario del monarca

aragonés en su reconquista. Según Antonio Ubieto, Alfonso I el Batallador realizó su campaña militar sobre las Cinco Villas

entre comienzos del año 1105 y fines de 1106; para demostrar dicha hipótesis se basó en un documento fechado en ese

año y otorgado por el Batallador a Tauste, villa conquistada antes que Ejea de los Caballeros, PIEDRAFITA, E., Las Cinco

Villas en la Edad Media (siglo XI-XIII), I.F.C., Ejea de los Caballeros, 2000, pp. 69-72.

19 FACI, R. A., Aragón, Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1979, ed. facsímil

(1.a ed. 1739), pp. 278-282.

20 Diario de Navarra, 29 mayo de 1927, GIL, A., op. cit., pp. 20 y 21.

21 La contienda debió ser cruenta pues, según Beuter: “(Ejea) se llamó de los Caballeros por la mucha y buena

caballería de moros que había en la Villa”, FACI, R. A. op. cit., p. 725.

Capitel de la Iglesia de San Miguel Arcángel, Biota,

siglo XII.

Alfonso I el Batallador.

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Con la propagación de esta tradición sobre la aparición de la Virgen de La Oliva, sepopularizó la veneración de los ejeanos a su patrona, cayendo en desuso la antigua devoción aSan Gerardo. Probablemente, este fervor hacia esta Virgen se introdujo en Ejea de losCaballeros a través de los diversos flujos de población navarra que a lo largo de la Edad Mediarepoblaron la villa. El culto a la Virgen de La Oliva existe desde el siglo XII, ya que desde enton-ces el monasterio navarro de La Oliva contaba con propiedades en dicha localidad. Éstas seencontraban ubicadas en el paraje denominado “Luchán”, donde posteriormente se construyó

la ermita que, tras dos reedificaciones en1665 y 1798, dio lugar al actual Santuario deNuestra Señora de La Oliva. Aunque la vene-ración a esta Virgen siempre ha estado ligadaa la historia de la villa, por considerarla inter-cesora en la reconquista de Ejea, no fue hastafines del siglo XVI cuando aumentó conside-rablemente el fervor hacia la misma. Así, trasverse Ejea de los Caballeros duramente afec-tada por uno de los brotes de peste que asola-ron la península, la población se acogió confuerza a su intercesión y no dudó en pedir eltraslado de la imagen de La Oliva. Finalmentela llegada de la talla gótica de dicha Virgen seprodujo en 1600, a causa de que la imagenhabía quedado desplazada del nuevo retablomayor del Monasterio navarro de La Oliva porla poca previsión de los comitentes que noreservaron el espacio suficiente para ésta22.

LA REPRESENTACIÓN DE LA VILLA DE EJEA DE LOS CABALLEROS

EN LA HISTORIA

El lienzo de La Batalla de Luchán

Desde fines del siglo XVI, entre los pintores comenzó a ser frecuente representar lasciudades de un modo realista. Así, en el territorio aragonés destacan las vistas realizadas porel viajero y artista flamenco Antón Van der Wyngaerde23, autor de una de las imágenes másantiguas y difundidas de Zaragoza. De modo que la panorámica de Ejea de los Caballeros queaparece como fondo de La Batalla de Luchán parece ser una representación de este tipo. Enesta obra es posible reconocer algunos de los edificios más emblemáticos de la villa en elsiglo XVII, que bien podrían ser, de izquierda a derecha: la Iglesia parroquial de El Salvadory su posible capilla hoy derruida; la Iglesia de San Andrés, en la actualidad desaparecida; yfinalmente, la Iglesia de Santa María, ubicada en el barrio “de la Corona”. La torre barroca deeste último templo no aparece en el lienzo, lo que induce a pensar que si la vista copiase laimagen real de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII, esta edificación aún no se habríalevantado. La parroquia de Santa María estaba rodeada por la muralla que protegía la villa,de la que en la actualidad únicamente se ha conservado una pequeña parte. Así, este frag-mento de muro conservado, representado en el lienzo de La Batalla de Luchán, también con-tribuye a identificar el templo de Santa María en la panorámica ejeana.

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22 GIL, A., op. cit., pp. 33 y 41.

23 KAGAN, R. L., Ciudades del Siglo de Oro: las vistas españolas de Anton Van der Wyngaerde, El Viso, Madrid, 1986,

pp. 144-146.

Talla gótica de la Virgen de La Oliva, Ejea de losCaballeros, siglo XIV.

La Virgen de La Oliva en el lienzo de La Batalla deLuchán.

Comparación de la vista de Ejea de los Caballeros en el lienzo de La Batalla de Luchán (arriba) con la misma vistaen la actualidad (abajo).

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Joseph Lamarca27; y el lienzo titulado la Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgende La Oliva, ubicado en el lado izquierdo del presbiterio del Santuario de Nuestra Señora deLa Oliva, que fue ejecutado en 1804 por José Fraustaquio, pintor afincado en Ejea28. Es obvioque el lienzo de La Batalla de Luchán pudo servir como referencia a estos autores, ya queambos repitieron la misma disposición de las tropas, la actitud del Batallador, el dinamismode la contienda, el paisaje urbano del fondo y detalles anecdóticos como las escaleras apoya-das en el muro, el tambor, la cimitarra y el cadáver de uno de los vencidos.

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Se entiende que la intención principal del autor no fue representar la vista de la villa,sino ilustrar fielmente la leyenda sobre la Batalla de Luchán. Por ello es necesario tener encuenta que la pintura no se detiene especialmente en el tratamiento de la vista de Ejea de losCaballeros, si no que más bien, recurre a pinceladas sueltas y a empastes que dan forma alos edificios representados; de ahí, que sea necesaria una cierta abstracción visual para reco-nocer cada una de las construcciones. El pintor únicamente esbozó el paisaje urbano parafijar la localización de la contienda, de modo que, aquellos que contemplasen el lienzo fue-ran capaces de situar geográficamente este episodio histórico tan arraigado en el imaginariopopular. Así, para crear esta imagen de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII, el artista pudohaberse servido de la memoria o simplemente de su visión directa del paisaje urbano.

Otro de los recursos que ofrece la propia obra para concretar su datación y la del pai-saje que la conforma, son los elementos propios de su época que el pintor utilizó como fuen-te de inspiración. El artífice de La Batalla de Luchán representó a las tropas cristianas atavia-das con armaduras, luciendo gorgueras y portando armas propias del siglo XVII en una con-tienda acaecida en el siglo XII24. Así, el corte de la barba de Alfonso I y el águila exployada25,representada en las insignias militares que sujetan los soldados, también forman parte delanacronismo histórico de la pintura.

Otras obras artísticas inspiradas en el mismo episodio histórico

Esta descontextualización se repite de nuevo en otras obras que también recrearonel episodio legendario de la batalla a través de la aparición de la Virgen de La Oliva alBatallador y a sus tropas, como son: la Estampa de la aparición de la Virgen de La Oliva al reyAlfonso I en la conquista de Ejea a los musulmanes26, realizado por el grabador zaragozano

24 A diferencia de la moderna indumentaria de los soldados representados en la Batalla de Luchán, durante la

Reconquista los soldados iban armados con espada, cota de malla corta y casco en “campana”; el escudo, dado su peso,

se sostenía con correas al cuello. TAVARD, C. H., Le livre des Armes & Armadures. De l´antiquité au grand sièclé, Grafiche

Editoriali Ambrosieme, Milán, 1977, pp. 210-212, 270-274 y 293-296.

25 Era frecuente que en las insignias militares medievales apareciese la Cruz de Santiago y no un águila, símbolo carac-

terístico de la Casa de Austria.

26 Estampa de la aparición de la Virgen de la Oliva al rey Alfonso I en la conquista de Ejea a los musulmanes, JOSEPH

LAMARCA, sin año (h. 1779-1782), 34 x 26, colección particular. Publicado en CENTELLAS, R., op cit., p. 37.

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27 Joseph Lamarca, grabador aragonés, que realizó una serie de láminas religiosas en la segunda mitad del siglo XVIII

y algunas escenas históricas para ilustrar los cinco volúmenes de los Annales del Reino de Navarra de José Moret. PANO

GRACIA, J. L. y ROY SINUSÍA, L., “La colección de grabados de los siglos XVIII y XIX de la Escuela de Artes de Zaragoza”,

Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996-1997, p. 462.

28 En esta obra el autor aunó las dos leyendas relativas a la reconquista de Ejea, la de San Gerardo y la Virgen de la

Oliva. Además, Fraustaquio realizó otro lienzo para el otro lado del altar mayor del Santuario de Nuestra Señora de la Oliva,

titulado Traslado de la Virgen de la Oliva a Ejea. GIL, A., op cit., p. 87.

Huerta de Luchán.

Estampa de Joseph Lamarca, siglo XVIII.

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Asimismo, cabe señalar la existencia de otra pintura relativa a la reconquista de Ejeade los Caballeros que estuvo localizada en la fábrica primitiva de la Iglesia de Nuestra Señorade La Oliva. La referencia más antigua a dicha obra aparece en el primer tomo de la recopi-lación sobre las milagrosas apariciones de la Virgen en Aragón que editó el padre Faci en1739. En este volumen indicaba que la pintura se encontraba en la entonces ermita de LaOliva y que contaba con gran capacidad descriptiva29. Posteriormente, Ferrer y Racax hizo denuevo alusión a esta obra30, ubicándola en el mismo lugar y señalando su desaparición en1765 con motivo del derribo de sus muros para reedificar la Iglesia de Nuestra Señora de LaOliva, bendecida finalmente en 179831.

Aunque no hemos encontrado ninguna documentación que describa más detallada-mente la pintura que citaban el padre Faci y Ferrer y Racax en sus respectivas obras32, es posi-ble que La Batalla de Luchán guardase similitudes con ésta. Incluso, el autor de este lienzo

29 “(...) Sobre los muros de Exea (dizen) fue vista, serenando con su ramo de Oliva la ira de la batalla; y á esto debe

aludir una pintura, que lo expressa su misma Hermita; si quisiera alguno dezir mas, sería pintar, lo que quería imaginar.” ,

FACI, R. A., op cit., p. 279.

30 “(...) no faltan memorias antiguas que la acreditan: ninguna con mas expresion que la pared que hacìa testera en la

Iglesia antigua de la misma Santa Imagen. Dicha pared, en la qual descansaba el retablo de nuestra Señora contenia en toda

la extension que este dexaba libre à uno, y otro lado una hermosa, y exacta pintura de la conquista de Exea, y en ella la referi-

da Aparicion de nuestra Señora, àcia la parte donde ha estado, y està su Basílica. Por medio de unos caracteres tan claros

manifestaron nuestros Antiguos la firme creencia que tenían acerca del suceso y los deseos de transmitirlo à la posteridad

(...). Conservòse aquella pintura en la referida pared de la Iglesia hasta el año mil setecientos sesenta y cinco, en que se derib-

bò toda su fabrica, que amenazaba ruina, y se principiò en nuevo Templo.”, FERRER Y RACAX, J. F., op cit., pp. 141 y 142.

31 GIL, A., op cit., p. 86

32 Se desconoce la fecha de realización del fresco sobre la conquista de Ejea situado en el Santuario de La Oliva, pero

el Padre Faci ya lo citaba en 1739, por lo tanto se puede determinar que fue anterior a esta fecha, FACI, R. A., op. cit., p. 279.

Analizando los datos que ofrece Ferrer y Racax y el modo de señalar que la pintura se encontrara en una pared de la iglesia,

hace probable que se tratase de una pintura mural, FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., pp. 141 y 142. Así, a través de estos datos

se podría apuntar que la realización de dicha obra estaría vinculada a la primera edificación de La Oliva, de la que se cono-

cen alusiones desde 1529 en el apeo del monasterio de la Oliva, GIL, A., op. cit., p. 81.

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33 Estampa de la aparición de la Virgen en la conquista de Ejea, J. A. SOLER y T. ROCAFORT, 1817, 51 x 39. Colección

particular. Publicado en GIL, A., op. cit., p. 157.

Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgen de la Oliva, Fraustaquio, 1804.

Estampa de J. Soler y Tomás Rocafort, 1817.

podría haberse basado en ella o viceversa, pues ambas obras tomaban como motivo princi-pal el mismo episodio de la reconquista de Ejea. Asimismo, a partir de estas dos imágenesJoseph Lamarca podría haberse inspirado para realizar su lámina, que al mismo tiempo sir-vió de referencia a la obra de Fraustaquio, hoy situada en el mismo lugar que ocupaba en ori-gen la antigua pintura mural del Santuario de La Oliva. Al margen de estas obras, tambiénexisten representaciones posteriores sobre la aparición de la Virgen de La Oliva al reyAlfonso I; entre ellas cabe destacar una estampa de principios del siglo XIX, dibujada porJ. A. Soler y grabada por Tomás Rocafort33.

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Detalle del lienzo de La Batalla de Luchán (arriba-izquierda). Detalle de la estampa de Joseph Lamarca(arriba-derecha). Detalle del lienzo de Fraustaquio(abajo-izquierda).


El lienzo de La Batalla de Luchán es una obra que hasta ahora había pasado desaper-cibida, si bien, tras su restauración es posible advertir claramente su buena factura y sucarácter testimonial. De esta manera, aporta una información de gran importancia a la tra-dición oral sobre la aparición de la Virgen de La Oliva y la reconquista de Ejea de losCaballeros, así como sobre el urbanismo y las edificaciones del siglo XVII en la villa. Estapieza cuenta con un enorme valor histórico, puesto que además de tratarse de la primerarepresentación conservada de la reconquista de Ejea y del milagro de Nuestra Señora de LaOliva, posiblemente también sea la vista panorámica más antigua que se conoce de Ejea delos Caballeros, ya que, al margen de su mayor o menor grado de realismo, no se dispone deplanos, dibujos o grabados de la villa anteriores al siglo XVIII.

De este modo, el lienzo de La Batalla de Luchán constituye una obra ineludible paratodos aquellos que quieran acercarse a la historia de la villa, sirviendo como soporte visual alas descripciones de Ejea de los Caballeros que realizó el ilustre geógrafo portugués JuanBautista Labaña34 en 1610, momento próximo a la realización del lienzo:

“ (...) es una de las Cinco Villas situada en un alto que por la parte norte queda muyempinada (...) tiene dos parroquias, una de S. Salvador, en lo bajo de la Villa, cerca de laentrada (...) y otra en lo alto, que se llama Santa María (...). Hay una torre octógona, alta ygrande, que dicen que fundó la reina Doña María (...), y así la llaman torre de la Reina (...).”

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A pesar de las hipótesis sobre el origen de la iconografía de las pinturas que se hanapuntado anteriormente, es posible que todas ellas guarden parecido entre sí simplementeporque siguieron fielmente la tradición oral que existe entre los ejeanos acerca de la apari-ción de la Virgen de La Oliva durante la reconquista de Ejea de los Caballeros. Sin duda, hasido una temática recurrente en las manifestaciones artísticas ejeanas a lo largo de toda laEdad Moderna, principalmente a partir de la llegada de la imagen de la Virgen de La Olivaen 1600 y de la renovación de su Santuario a fines del siglo XVIII, momento en el que sedesarrolló ampliamente el culto a esta advocación.

34 “Las Cinco Villas a comienzos del siglo XVII, según Labaña”, Suessetania, n.o 1, Centro de Estudios de las Cinco Villas,

Ejea de los Caballeros, 1982, pp. 8-10.

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Exterior de la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva.

Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva. Torre de la Iglesia parroquial de El Salvador.

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- Informe Pastoral de D. Antonio García, Obispo de Utica, 1569.

- Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605.

Archivo Parroquial de Ejea de los Caballeros:

- Inventario de las tres Iglesias, 1851-1902.


- Libro de Cuentas del Capítulo de la Iglesia de El Salvador, 1564-1640.

- Libro de Gestis, 1607-1671.

BIBLIOGRAFÍA

- BRIZ MARTÍNEZ, J., Historia de la fundación y antigüedad de San Juan de la Peña,

y de los reyes de Sobrarbe, Aragón y Navarra, que se dieron a principio a su Real Casa, y procura-

ron sus acrecentamientos, hasta que se unió el principado de Cataluña, con el Reino de Aragón,

D.G.A., Zaragoza, 1998, ed. facsímil, (1.a ed. 1620).

- CENTELLAS, R., “Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de

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- FACI, R. A., Aragón, Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A.,

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La estampa de NNuueessttrraa SSeeññoorraa ddeell PPiillaarr,icono de la devoción popular en Fréscano

Nuestra Señora del Pilar

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Grabado de Nuestra Señora del Pilar, Anverso de la plancha original.

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LA ESTAMPA DE NUESTRA SEÑORA DEL PILAR EN FRÉSCANO1

La estampa de Nuestra Señora del Pilar de Fréscano se conserva en la sacristía de suiglesia parroquial cuya titular es la Virgen del Pilar, patrona de la villa desde el siglo XVI, yaque hasta ese momento lo fue la Virgen de la Huerta.

En la localidad zaragozana deFréscano la tradición popular se encuentramuy vinculada a dicha advocación, siendoésta protagonista de dos de las fiestas másimportantes que los habitantes del pueblocelebran cada año: la Venida de la Virgen, eldía 2 de enero, y su onomástica, el 12 deoctubre. Asimismo, esta gran devoción ori-ginó que se conmemoren el día de Santiago,25 de julio, y el “milagro de Calanda”, suce-so milagroso acontecido el día 29 de marzode 1640 a Miguel Pellicer por la intercesiónde la Virgen del Pilar2.

Fréscano, su historia y su iglesia

Fréscano pertenece al Arciprestazgo de Borja y aunque en origen se adscribió alArzobispado de Zaragoza, hoy depende de Tarazona. Sobre la historia de este pueblo y su

relación con la Virgen del Pilar escribió JulioBernal hacia 1880. Su obra narra la historiade la villa, que tras ser desposeída por PedroIII de Aragón, fue tomada por D. Artal deAlagón y que a su vez la confirió a D. FernánPérez Ponce, caballero de Castilla y vasallosuyo. Posteriormente, en 1283, Jaime I deAragón concedió la localidad de Fréscano aD. Pedro Cornel, si bien, en 1287, AlfonsoIII de Aragón se la arrebató, y la empleócomo fianza para la jura de Tarazona.Después quedó en manos del Duque deVillahermosa3 y en 1610 del conde deGuimares, hasta que en 1785 pasó a ser deseñorío secular. La primera mención a

Fréscano se remonta a 1134, figurando ya como villa en 1287 y como lugar en 1495 y 17854.Finalmente, desde 1834 cuenta con Ayuntamiento propio5.

Nuestra Señora del Pilar

Mariano Latasa (grabador), Fray Manuel Bayeu (dibujante)

1798

668 x 440 mm.

Aguafuerte y buril sobre papel

Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pilar

FRÉSCANO.

1 Agradecemos la colaboración de Luis Roy Sinusía, Isidoro Miguel García, Diócesis de Tarazona, Cabildo Metropoli-

tano de Zaragoza, Archivo Capitular de La Seo, Archivo Capitular del Pilar, José Valentín Cuartero Tabuenca, Juan Manuel

Melendo Alcalá, Presentación Echevarne Morgado, Archivo Diocesano de Tarazona, Jorge Espa Lasaosa.

2 GUTIÉRREZ LASANTA, F., Historia de la Virgen del Pilar. La Virgen del Pilar en Aragón, Tomo X, Zaragoza, 1983, p. 442.

3 BERNAL Y SORIANO, J., Tradiciones histórico-religiosas de todos los pueblos del arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1880, p. 61.

4 UBIETO ARTETA, A., Los pueblos y los despoblados II. Historia de Aragón, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja,

Zaragoza, 1985, p. 572.

5 Como en el resto de núcleos rurales se ha producido un descenso progresivo de la población, ya que de 704 habitan-

tes censados en 1857, en 1970 únicamente se contabilizaron 415 y en el año 2002 se redujo el número de almas a 320.

Actualmente, Fréscano posee una población integrada por 223 habitantes. UBIETO, A., op. cit., p. 572 y AGUILERA ARAGÓN,

I. y BLASCO SANCHO, M. F. (Coords.), Comarca del Campo de Borja, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2004, p. 356.

Sacristía de la Iglesia parroquial de Fréscano.José Valentín Cuartero Tabuenca.

Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pilar.José Valentín Cuartero Tabuenca.


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El templo parroquial de Nuestra Señora del Pilar de Fréscano se encuentra adosadoal conjunto del Palacio de Villahermosa, propiedad de uno de los señores laicos a los que per-teneció la villa, incluso en el interior del espacio sacro existe una reja que comunicaba ambasconstrucciones. La iglesia, de estilo barroco, data del siglo XVII, época en la que también serealizó el retablo mayor. Se trata de un edifico cuyo interior alberga un vasto patrimonio artís-tico engrosado por varios altares, esculturas y lienzos de diversos estilos realizados entre lossiglos XVII y XVIII. Las representaciones de la Virgen del Pilar son una constante en lasobras allí conservadas6, aparecen incluso en forma de relieve en el banco de las misas7.

Descripción material de la estampa de Nuestra Señora del Pilar

La estampa conservada en Fréscano fue realizada por Mariano Latasa mediante lastécnicas del aguafuerte y la “talla dulce”. Este último procedimiento de grabado en hueco,también denominado buril, se basa en la incisión directa de este instrumento sobre unaplancha de metal, cobre en este caso. La composición se crea a base de surcos que se abrensobre la superficie de la plancha, por ello, esta práctica requiere de un artista con gran peri-cia técnica ya que el resultado final depende básicamente del impulso de su mano sobre lamatriz. La otra técnica empleada por el autor de este grabado, el aguafuerte, consiste enincidir con una punta sobre la plancha de cobre previamente protegida con barniz, levantan-do la capa de este material y sometiéndola después a la acción corrosiva del ácido. Este siste-ma supone una mayor rapidez de ejecución y también de aprendizaje, por lo que se emple-aba generalmente para abrir imágenes más sencillas.

6 ARCHIVO DIOCESANO DE TARAZONA [A.D.T.], Caja 5, Libro de entradas y salidas, Inventario de alhajas, ropas y demás

objetos de esta parroquia. En el inventario realizado el 15 de septiembre de 1909 por el regente de la Iglesia parroquial de

Fréscano ya se citan dos imágenes de la Virgen del Pilar, fol. 131.

7 ABBAD RÍOS, F., Catálogo monumental de España: Zaragoza, C.S.I.C., Madrid, 1957, p. 311.

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Detalle de la técnica del grabado: aguafuerte y buril.

Detalle de la técnica del grabado: aguafuerte y buril. Imagen microscópica de las fibras del papel.

El papel sobre el que se estampó laplancha abierta por Mariano Latasa se compo-ne de largas fibras de lino cuya longitud otor-ga mayor resistencia al soporte, originandoque éste sea de calidad superior al empleadofrecuentemente, tal vez por las pretensionesartísticas del autor. El color claro del papel uti-lizado permite apreciar mejor la tinta negracon la que se ha estampado la imagen. Lasmedidas del soporte, 660 x 440 mm., corres-ponden a medio pliego de marca mayor, unode los tamaños más comunes en la fabrica-ción de papel. En dicho soporte, a los pies dela Virgen, se puede observar una filigrana quemuestra la letra “e” a través de una fino traza-do caligráfico. La estampación de Fréscanopresenta zonas poco entintadas probable-mente debido a que se impregnó mal o por-que el pliego no se humedeció lo suficiente.Parece que se realizaron cambios en el sopor-te después de la estampación puesto que elpapel aparecía segmentado en la parte infe-rior, a la altura de la cartela. Además se obser-van zonas retocadas, probablemente con tintacalcográfica, en los sombreados y grafías.

Para realizar el grabado, el artista, quedebía ser buen dibujante, tenía que transferirel dibujo a la plancha de cobre mediante uncalco y después, a través de un suave mordidodel aguafuerte, las líneas de contorno funda-mentales, ya desprotegidas del barniz, debíanquedar en la matriz. Entonces ya se podía pre-sionar con el buril sobre la plancha.

Filigrana.


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Habitualmente, el propio artífice se encargaba de preparar los utensilios necesariospara confeccionar el grabado. Tal vez a lo largo de este complejo proceso, Mariano Latasa pudorecurrir, al igual que otros artistas coetáneos, a la obra de Manuel de Rueda, grabador salman-tino que en 1761 publicó un manual sobre el arte del grabado. Este volumen se dividía en dospartes, la primera reunía las instrucciones para grabar en cobre al aguafuerte, con buril o alhumo, indicando el modo de pulir y forjar las planchas, cómo elegir el acero para el buril ocómo manejar los instrumentos para incidir en la matriz. El segundo apartado incluía uncompendio de los grabadores más célebres del momento8. Sin duda, este volumen se convir-tió en una obra de referencia para aquellos artistas que trabajaron el grabado, un novedosomedio de reproducción de imágenes que permitía obtener múltiples copias casi idénticas.

Iconografía

En esta obra de gran formato y factura sencilla, de la que se desconoce el número detirada, se representa a la Virgen del Pilar según la iconografía convencional que elaboró Juande la Huerta en el siglo XV para la efigievenerada en la Basílica de Nuestra Señoradel Pilar de Zaragoza9. Así, en la estampa semuestra a María como Reina y Madre, ergui-da y con un regio vestido de gran recato, concorpiño de cuello alzado abotonado y ceñidopor un cinturón con hebilla que acentúa sualta cintura. Por debajo del manto que laVirgen sostiene con su mano derecha aso-man discretamente las puntas de sus zapa-tos, el derecho más visible que el izquierdo.La capa de ampulosos paños la envuelve casipor completo y sirve a la vez de tocado,dejando ver parte de su ondulado cabellosujeto por una elaborada corona rematadapor la esfera y la cruz, y decorada a basede motivos geométricos y vegetales.El rostro de la Virgen corresponde al de unamujer joven.El Niño sostiene con su mano derecha elmanto de su madre, en cuyo brazo reposa sen-tado, y con la izquierda sujeta un pájaro conlas alas abiertas, tal vez, símbolo de la divini-dad o del alma humana. El antecedente de estaiconografía proviene de las representacionesde la Virgen con el Niño y el Espíritu Santo enforma de paloma volando sobre ellos. El Niñoaparece algo girado hacia su derecha, con laspiernas cruzadas apoyando el talón izquierdosobre la pierna derecha.

La Virgen, situada en un lecho denubes sobre la columna de jaspe decoradacon una cruz griega, aparece delante de unrompimiento de Gloria en el que destacandos ángeles tenentes. El primero de ellossituado en el margen izquierdo de la estampaporta un libro en el que se lee: “Vino MariaSantissima á Zaragoza y trajo su Imagen en elaño 40”. El del lado derecho, un ángel adultoy de rasgos más humanizados sostiene unafilacteria en la que indica: “Rezando una AveMaria delante de esta Santa Ymagen se ganan360 días de indulgencias”.

A los pies de la estampa, tras la columna, se dispone una inscripción que recoge lasiguiente leyenda: “NRA. SRA. DEL PILAR. Con las medidas de todas sus partes sacadas conexactitud y puntualidad del original que se venera en su Yglesia de Zaragoza por dibuxo que á supresencia hizo Fr. Manuel Bayeu. Año 1798. Mariano Latasa grabo”. Así, esta inscripción propor-ciona el año de elaboración del diseño y los nombres del autor del dibujo y del grabador. A raízde los poderes otorgados a estas representaciones, los datos de identificación de la imagen y lasalusiones a la veracidad de la misma se solíanincluir en los grabados devocionales.

La columna, convertida en foco deatracción del propio templo, constituye elprincipal atributo iconográfico de este iconomariano, pues se trata de la reliquia que el 2de enero del año 40 trajo consigo la Virgencuando se apareció al apóstol Santiago y alos convertidos. De hecho, la columna,comúnmente denominada “pilar”, nunca hacambiado de ubicación, convirtiéndose asíen el axis mundi de la propia basílica.

La estampa de Nuestra Señora delPilar permite apreciar que el autor de lamisma, Mariano Latasa, dominaba la técnicadel grabado. En la imagen se advierten per-fectamente los pliegues del vestido de María,los rayos del rompimiento de Gloria y otros matices como el jaspeado de la columna o losdiversos sombreados que aproximarían esta estampa al dibujo original de Fray Manuel Bayeu.Aunque se trata de un artista que conocía bien los recursos técnicos, su habilidad quedabalejos de la perfección de los grabadores madrileños, que durante el siglo XVIII fueron losmáximos exponentes de esta técnica artística.

8 DE RUEDA, M., Instrucción para grabar en cobre, y perfeccionarse en el gravado a buril, al agua fuerte, y al humo, con el

nuevo método de grabar las planchas para estampar en colores a imitación de la Pintura, y un compendio histórico de los más cele-

bres Gravadores, que se han conocido desde su invención hasta el presente, Universidad de Granada, Granada, 1991, ed. facsí-

mil (1.a ed. 1761).

9 La catalogación de esta pieza escultórica, datada hacia 1435-1438 y venerada en la Santa Capilla del templo zaragoza-

no, fue realizada por M.a Carmen Lacarra Ducay. Analizando dicha descripción se puede comprobar la enorme similitud

entre ambas imágenes. LACARRA DUCAY, M. C. (Coord.), María en el arte de la Diócesis de Zaragoza, Arzobispado de

Zaragoza, Zaragoza, 1988, p. 196.

Virgen del Pilar, Basílica de Nuestra Señora del Pilarde Zaragoza.

Detalle de los ángeles tenentes.

Detalle de la inscripción de la estampa.


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MARIANO LATASA, GRABADOR DEL DIBUJO DE FRAY

MANUEL BAYEU

El grabado en Zaragoza a finales del siglo XVIII

La actividad de los grabadores zaragozanos durante los siglos XVIII y XIX se centróen temas tradicionales, básicamente en la reproducción de imágenes sagradas con finesdevocionales. Tanto en Zaragoza como en el resto del país existía cierto retraso frente a losgrabadores europeos. Éstos, además de alcanzar una mayor perfección en la técnica, trata-ban temáticas mucho más heterogéneas.

Tras dos intentos fallidos de crear en la capital aragonesa una Academia de BellasArtes, a mediados del siglo XVIII la población insistía en la reglamentación de las enseñan-zas artísticas con el fin de otorgarles un carácter oficial. Desde su fundación en 1776, laSociedad Económica Aragonesa de Amigos del País pretendió establecer en la ciudad unaEscuela de Dibujo para formar a los artistas. Si bien, dicho proyecto no se hizo efectivo hasta1784 y fue necesario esperar varios años, hasta 1792, para que la Academia de Bellas Artesse fundase gracias al apoyo del monarca Carlos IV15. Frente a estas circunstancias poco atrac-tivas, algunos grabadores aragoneses emigraron a Madrid, ciudad en la que la Academia deSan Fernando, institución clave para el desarrollo del grabado ilustrado, instruía de formasistemática en esta técnica artística16.

Las Academias de Bellas Artes se convirtieron en una de las instituciones que reali-zaron un mayor acopio de grabados, pues, como método de aprendizaje para sus alumnos,empleaban aquellas estampas en las que participaban los pintores y los grabadores más pres-tigiosos del momento. Además, gracias al reconocimiento oficial del grabado como discipli-na y a su institucionalización en España, comenzaron a surgir en el país los primeros colec-cionistas de estampas.

Mariano Latasa y Pradas

En el panorama aragonés destacó la figura de Mariano Latasa y Pradas, nacido enZaragoza en 1770. Desde el principio de su formación, este artista recibió la ayuda de su tíoFélix Latasa y Ortín y de Juan Martín de Goicoechea, pariente suyo por parte de su mujer17.

La Escuela de Dibujo, con fondos de algunos particulares y de la Real SociedadEconómica Aragonesa de Amigos del País concedía una serie de premios y en 1789 una deestas distinciones recayó en Mariano Latasa, quien recibió 200 reales por su destreza en eldibujo de arquitectura militar, materia dirigida por Luis Rancaño de Cancio, profesor de laEscuela e ingeniero militar18. Latasa, adscrito a la Escuela Zaragozana de grabadores, con elfin de mejorar su técnica del grabado y difundirla entre sus coetáneos, fue pensionado en 1792por la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País para iniciar su formación enla Real Academia de San Fernando bajo la supervisión de Goya y de Francisco Bayeu19.

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Imágenes de la Virgen del Pilar en el arte del grabado

La Virgen del Pilar se convirtió en patrona de Zaragoza en 1642 y desde 1678 lo fuetambién del Reino de Aragón10. Este hecho originó que el grabado de tema pilarista adquiriesegran interés, especialmente desde fines del siglo XVIII, momento en que se incrementó la pro-ducción de estampas de esta temática realizándose obras de notable calidad artística. Si bien delas prensas españolas ya habían salido ilustraciones cuya protagonista era esta imagen11.

Es enorme la variedad iconográfica de las obras graficás que tratan este tema, así se harepresentado: la Venida de la Virgen del Pilar; la imagen que actualmente se venera en la SantaCapilla -tema al que recurre la estampa conservada en Fréscano-; la representación delTabernáculo realizado por Ventura Rodríguez; la Virgen junto a otras imágenes sagradas; la repro-ducción de milagros en relación con esta figura; y su aparición durante los Sitios de Zaragoza.Dicha diversidad existe también en la multitud de advocaciones marianas que han recibido el epí-teto de “Virgen del Pilar” por el mero hecho de hallarse sobre sendos pilares o columnas.

La tradición impresa en relación a Nuestra Señora del Pilar se remonta a 1504, añoen que se tiene noticia de la distribución de imágenes sobre papel, tras un privilegio otorga-do por Fernando II. Mediante esta concesión se autorizaba el nombramiento de colectoresde limosnas en los pueblos de la Corona de Aragón para la obra e iluminación del camarínde la Virgen; éstos a su vez repartían velas de cera y estampas impresas a aquellos fieles quecolaboraban con estos menesteres12. También se recurrió al grabado pilarista para ilustrarnarraciones de la historia de la Virgen, si bien, es imposible señalar todas las particularida-des de dicha iconografía dada la enorme cantidad de estampas existentes; para éstas seemplearon técnicas muy diversas, desde la xilografía al grabado calcográfico o a la litografía.Cabe destacar la xilografía realizada en 1495 para ilustrar la reedición en Zaragoza del apén-dice literario sobre la historia de la Virgen que escribió Fray Iñigo de Mendoza, Coplas de VitaChristi. Ésta probablemente supuso la primera tirada de estampas de la Virgen del Pilar quelos peregrinos adquirieron tras su visita a la Basílica13.

Las mejoras surgidas en el campo de la reproducción gráfica se aplicaron a la estam-pa religiosa, lo que originó un aumento de las tiradas, una reducción de los costes y unamayor perfección de las obras, contribuyendo así a la divulgación masiva de representacio-nes de la Virgen del Pilar. El grabado cumplía una función esencial en la reproducción deimágenes, convirtiéndose así en una técnica de comunicación única, muy accesible para lapoblación. Así, esta enorme difusión permitió que incluso se conserven grabados dedicadosa esta advocación en otras ciudades españolas, como la estampa del Archivo Histórico deBarcelona14, de carácter más popular que la localizada en la villa zaragozana.

En 1878, casi un siglo después de la realización del grabado de Nuestra Señora delPilar localizado en Fréscano, Antonio Andrés Oliván, a partir de un dibujo de José Méndez,litografió una representación de la Virgen del Pilar en su Camarín siguiendo de nuevo elpatrón iconográfico dictado por Juan de la Huerta en el siglo XV. Aunque de factura más sen-cilla, la iconografía de esta imagen es idéntica a la estampa grabada por Mariano Latasa.

10 ROY SINUSÍA, L., Huellas del Pilar, colección de grabados del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, Cabildo

Metropolitano, Zaragoza, 1998, p. 11.

11 Estampas de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1980.

12 CENTELLAS, R., “El poder de la imagen: iconografía de la Virgen del Pilar”, catálogo de la exposición El Pilar es la

columna, historia de una devoción, Gobierno de Aragón y Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1995, pp. 144-151.

13 ROY, L., op. cit., p. 19.

14 TRENS, M., María: iconografía de la Virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1947, pp. 596 y 597.

15 ANSÓN NAVARRO, A., Academicismo y Enseñanza de las Bellas Artes en Zaragoza durante el siglo XVIII, D.G.A.

y Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, Zaragoza, 1993, pp. 71-149.

16 GALLEGO, A., Historia del grabado en España, Cátedra, Madrid, 1999, p. 313.

17 ROY SINUSÍA, L., El arte del grabado en Zaragoza durante los siglos XVIII y XIX, I.F.C., Zaragoza, 2006, pp. 364 y 365.

18 ANSÓN, A., op. cit., pp. 194 y 195.

19 PANO GRACIA, J. L. y ROY SINUSÍA, L., “El grabado de los siglos XVIII y XIX de la Escuela de Artes de Zaragoza”,

Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1997, pp. 194 y 195.


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Se tiene constancia de que se conservan otras copias del grabado de Nuestra Señoradel Pilar en el Museo de Zaragoza28, la Colección “Alfaro”, la Colección “La Prendería” y elArchivo Capitular del Pilar de Zaragoza. En este último también se localiza la matriz decobre. En la ficha catalográfica de esta estampa elaborada por Roy Sinusía para su tesis, apa-recen registrados algunos de los ejemplares conservados, incluyendo también las medidasy la composición material del soporte. A partir de esta ficha es posible comprobar cómoalguno de ellos se realizó sobre soportes de mayor calidad que la imagen de Fréscano, puesse estamparon sobre vitela, o incluso en raso de seda verde, material empleado habitual-mente en esta época29.

Nuestra Señora del Pilar, un dibujo del natural de Fray Manuel Bayeu

Como indica la inscripción de la propia estampa, para el diseño preliminar de laplancha, Latasa se basó en un dibujo de Fray Manuel Bayeu. Este artista local nació enZaragoza en 1740 en el seno de una familia vinculada con el ambiente artístico de la ciu-dad. Trabajando como ayudante junto a su hermano Francisco Bayeu, entró en contacto conla Orden Cartujana, lo que propició su ingreso en la misma en 1757. Pero esta situación noconllevó la desaparición de su vocación artística, de hecho, realizó numerosos trabajosdecorando las estancias de aquellos conventos que los cartujos poseían a lo largo del terri-torio aragonés, encargándose incluso de la ornamentación de otros edificios religiosos.

En sus obras se advierten, fruto de su formación junto a Luzán, reminiscenciasbarrocas. Fray Manuel Bayeu se mantuvo fiel a los principios de esta corriente estética, sinentrar en contacto con los focos artísticos de su época, asunto por el que recibió criticas dela mayoría de autores coetáneos30.

La obra en la que Mariano Latasa se inspiró para grabar la estampa de Nuestra Señoradel Pilar se encuentra actualmente desaparecida, por lo tanto la plancha original y las múlti-ples estampas de la misma son los únicos testimonios gráficos que se conservan del dibujooriginal de Fray Manuel Bayeu. Dicha obra pictórica se localizaba en la Iglesia de San Felipey Santiago el Menor de Zaragoza; en ella figuraba la Virgen del Pilar entre dos grandes ánge-les de plata, tal y como se venera en la Santa Capilla31. Precisamente, respecto al diseño pre-liminar de Fr. Manuel Bayeu, Latasa únicamente agregó el grupo de ángeles de la zona infe-rior, copiado a su vez de una obra de su maestro, Manuel Salvador Carmona32.

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La cuantía de la beca, ampliada a cuatro años, procedía de aquellos socios de laEconómica que se habían comprometido a pagar dos pesetas diarias para sufragar sus estu-dios en Madrid20. Posteriormente, Latasa recibió otra pensión para formarse en la Corte bajola dirección de Manuel Salvador Carmona21, uno de los grabadores más prestigiosos delmomento y que, al igual que Juan Bernabé Palomino, le influyó notablemente. Según con-templaban los Estatutos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis debía existir undirector de grabado, y al quedar vacante esta plaza22, Mariano Latasa debería haberla ocupa-do tras su período formativo en Madrid. Si bien, después de su regreso a Zaragoza en 1796no se le concedió dicho cargo porque en opinión de los académicos únicamente había adqui-rido una “mediana instrucción”23.

Dada la creciente demanda de estampas, los artistas más relevantes se decidieron a gra-bar por su cuenta, vendiendo sus obras en librerías, o bien, amortizando el gasto de sus graba-dos regentando negocios propios. Este es el caso de Mariano Latasa que además de realizar tira-das a buril con gran habilidad, abrió la primera tienda de grabados y estampas que existió enZaragoza. Así, a pesar de su temprano fallecimiento en 180824, a la edad de 38 años, MarianoLatasa fue un grabador que realizó importantes aportaciones al arte gráfico aragonés.

Respecto a su producción artística, las láminas de contenido religioso fueron las másnumerosas y se centraron esencialmente en temas marianos. Las técnicas de grabado a las querecurrió el artista fueron únicamente el aguafuerte y el buril, procesos gráficos ampliamentedifundidos en el ámbito académico. Su producción se convirtió en referente para algunos artis-tas como Toribio de la Hoz, quien en 1852 copió, introduciendo algunas variantes, la Venida deNuestra Señora del Pilar realizada por Mariano Latasa en 180425. Sus obras se encuentran actual-mente engrosando las colecciones de diversos particulares e instituciones26.

Este autor aragonés, también participó de la intencionalidad de aquellos artistas ilus-trados que entendían el grabado como un medio de instruir a la población en diversas materiascomo la arquitectura. Así, con la finalidad de difundir los avances de esta disciplina artística alo largo del siglo XVIII, se realizaron estampas que contenían imágenes sagradas sobre fondosarquitectónicos. En 1805 Mariano Latasa, con el propósito de dar a conocer las obras realizadaspor Ventura Rodríguez en la Santa Capilla, dibujó y grabó la lámina titulada Tabernáculo de laVirgen del Pilar en Zaragoza. Cinco años antes este artista aragonés había abierto una planchacon el mismo tema, representando el tabernáculo visto desde el interior y el exterior27.

20 ANSÓN, A., op. cit., pp. 196 y 197.

21 ROY SINUSÍA, L., El grabado zaragozano en los siglos XVIII y XIX, Tesis Doctoral inédita, Universidad de Zaragoza,

2003, p. 306.

22 Según los Estatutos de la Academia, el director de grabado debía instruir en el grabado de estampas a buril y al agua-

fuerte y también en el grabado de medallas, presentando a la junta ordinaria la evolución de los alumnos. Asistía a las jun-

tas ordinarias, generales y públicas y se le permitía sustituir a los directores de pintura y escultura en las salas que ellos diri-

gían con las mismas facultades. ANSÓN NAVARRO, A., op. cit., p. 159.

23 ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 465.

24 ANSÓN, A., op. cit., p. 210.

25 ROY, L., El arte del grabado..., p. 87.

26 Así, un ejemplo de ellos es el grabado estampado en 1804 titulado: MARÍA SSa del PILAR d Zaragoza defendiendo á

sus Devotos de las terribles exhalaciones que cayeron en su Angelica Capilla la tarde del 5 de Setiembre de 1798, forma parte de

la colección del Ayuntamiento de Valencia. DE QUINTO Y DE LOS RÍOS, J. P., Álbum Gráfico de Zaragoza, Caja de Ahorros

y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1985, p. 58.

27 PORTÚS, J. y VEGA, J., La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Fundación Universitaria Española,

Madrid, 1998, pp. 314-316.

28 LOMBA SERRANO, C. y JIMÉNEZ NAVARRO, C., Bicentenario de la Academia de Dibujo de Zaragoza (1784-1984).

Obra Gráfica y Fondos del Museo de Zaragoza y de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, Museo de



30 MORALES Y MARÍN, J. L. y BROWN, J., catálogo de la exposición El arte de los Bayeu, Pabellón de Aragón Exposición

Universal de Sevilla 1992, Sevilla, 1991, pp. 79-85.

31 “En la iglesia parroquial de San Felipe y Santiago de aquella misma ciudad (Zaragoza) pintó Fr. Manuel el cuadro de

la capilla de Nuestra Señora del Pilar, que representa esta Virgen entre dos ángeles de plata, tal como se venera esta hor-

nacina del Santo Templo, cuyo cuadro dibujó el autor y grabó Don Mariano Latassa en 1798”, DE LA VIÑAZA, C., Adiciones

al diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de Agustín Ceán Bermúdez, Tomo II, Tipografía

de los Huérfanos, Madrid, 1889, p. 53.

32 Los ángeles del extremo inferior los tomó Mariano Latasa de una obra de Manuel Salvador Carmona realizada en

1792 que representa a Santa Catalina de Siena según un dibujo de Mariano Salvador Maella, ROY, L., El arte del grabado...,

p. 85. Estos dos autores se encargaron de la formación de Mariano Latasa durante su estancia como pensionado en Madrid,

Manuel Salvador Carmona le instruyó en el arte del grabado y Manuel Salvador Maella en dibujo y pintura, PANO, J. L. y

ROY, L., op. cit., p. 460.


La plancha de Nuestra Señora del Pilar en la colección de grabados del CabildoMetropolitano de Zaragoza

Los Archivos y Bibliotecas Capitulares de La Seo y del Pilar de Zaragoza conservanuna colección de matrices compuesta por treinta y dos planchas, entre las cuales se halla laabierta por Mariano Latasa en 1798. En el reverso de algunas de estas láminas de cobre y bron-ce se encuentran ensayos e imágenes previas, pues debido a la escasez y al precio del materialera frecuente su reutilización34. Así, en el dorso de la matriz de la estampa de Nuestra Señoradel Pilar se localiza otra imagen grabada al aguafuerte, de aspecto más tosco y tremuloso, talvez, por el empleo de un mordiente muy concentrado o como consecuencia de una larga expo-sición. En el diseño inicial, esta imagen presenta diferencias respecto al grabado definitivopues no ofrece inscripciones y además difiere en la disposición de los ángeles.

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La temática pilarista queda patente en otras obras de Fr. Manuel Bayeu como laVenida de la Virgen del Pilar, un óleo sobre lienzo de la segunda mitad del siglo XVIII ubica-do en el Palacio Arzobispal de Zaragoza.

El grabado de Fréscano, no constituye en la producción de Mariano Latasa unaexcepción en la copia de dibujos de un pintor, ya que este grabador zaragozano también tomócomo referencia una pintura de Ribera para realizar el Retrato de San Francisco de Paula hacia1796-180833. La reproducción de obras pictóricas contribuyó a formar el gusto ilustrado de lasociedad del siglo XVIII y al mismo tiempo permitió conocer en mayor medida la produc-ción de los grandes pintores españoles cuyas obras sirvieron de ejemplo para crear numero-sas series de grabados.


34 En 1788, este autor obtuvo un encargo del templo del Pilar para retocar cuatro planchas de la Virgen, labor por la que

recibió 18 libras. ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 260.

Anverso de la plancha original. Reverso de la plancha original.

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La matriz abierta por Latasa constituye una de las planchas de mayor tamaño den-tro de la colección del Cabildo Metropolitano. A pesar de la notable calidad de este autor ara-gonés y de las grandes dimensiones de la plancha, en la documentación conservada no sehace alusión a la apertura de la misma. Si bien, se podría situar su ejecución hacia 1798 enrelación con el denominado “Milagro de la Centella”35. Así, la atribución de nuevos poderesprotectores y misericordiosos a la imagen de la Virgen del Pilar pudo originar una extensiónde su culto y un incremento del fervor popular, siendo entonces necesario un mayor núme-ro de estampas que satisficieran las necesidades espirituales de los devotos.

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35 Este milagro acaecido el 5 de septiembre de 1798 supuso la intercesión de la Virgen del Pilar mientras los fieles reza-

ban el Rosario. En el momento de recitar la segunda Ave María del segundo Misterio se sintió un gran estruendo en el tem-

plo pues un globo de fuego se estrelló contra la columna del centro de la iglesia convirtiéndose entonces en centellas. Si

bien, gracias al milagro obrado por la Virgen ninguno de los orantes sufrió daño alguno, GUTIÉRREZ LASANTA, F., Historia

de la Virgen del Pilar. Los milagros, Tomo IV, Zaragoza, 1983, pp. 200 y 201. Mariano Latasa abrió en 1804 una plancha con

este mismo tema, el Milagro de la Centella, ROY, L., El arte del grabado..., p. 75.

En esta página, detalles del extremo superior de la plancha original de la Virgen del Pilar: anverso (arriba) y reverso(abajo). En la página siguiente, detalles del extremo inferior, anverso (arriba) y reverso (abajo).

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Venta, uso y difusión de estampas

Las estampas se guardaban en lugares muy diversos: solían introducirse en librossagrados; sus propietarios las llevaban consigo resguardadas en escapularios o bolsas de tela;o bien, las destinaban a sus domicilios. Esta última ubicación era habitual tanto en las vivien-das de población más humilde, que se acogía a ellas por su carácter protector y su bajo coste;como en los hogares más pudientes, en los que las estampas se colgaban al lado de pinturascomo símbolo de cultura. La diferencia radicaba esencialmente en el modo de salvaguardar-las, pues en las casas de la población acomodada se resguardaban convenientemente enmar-cadas como muestra de estatus social; mientras que en los hogares más humildes se pega-ban a la pared mediante obleas o miga de pan. Determinadas estampas servían de adorno enlos hostales y otras se situaban sobre las camas de los hospitales por su carácter protector37.

La difusión de estampas originó que se llegara a anunciar su venta en los periódicos.Aunque éstas habitualmente se adquirían en las sacristías, estamperías, porterías conventua-les, librerías, lonjas de papel y también en casas de particulares que se dedicaban al comer-cio de otras mercancías.

La mayoría de grabadores del siglo XVIII abrieron estampas de carácter religioso, conimágenes que recibían culto en alguno de los grandes santuarios. En estos lugares, dichasláminas se comercializaban en el interior delos templos colocando mesas a la entrada delas iglesias; a través de los feligreses quepedían limosna; e incluso, en los grandesnúcleos de devoción existían espacios habili-tados para la venta de estampas38. Estas imá-genes, con una demanda más o menos cons-tante, aportaban la fuente de ingresos nece-saria para sufragar el coste de apertura de lasplanchas; si bien en algunas ocasiones, laspodía pagar un devoto o abrirlas el propioartista, que gracias a su enorme devociónpodía donarlas. En casos concretos, hasta lasermitas más modestas ordenaron abrir unaplancha del santo que se veneraba en ellas,siendo el ermitaño el encargado de venderlasy reservándose los beneficios obtenidos porsu venta39. En ocasiones, la producción deestampas se supeditó a la función protectoraque los santos ofrecían a los fieles durantelos desastres naturales o las epidemias queen el siglo XVIII asolaron a la población.

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A pesar de la continuidad en la producción de estampas a lo largo del siglo XVIII,especialmente en los grandes santuarios como la Basílica del Pilar, no se han encontradoreferencias en los Archivos Capitulares de Zaragoza sobre el número de ejemplares que segrabaron de esta estampa conservada en Fréscano, el coste de las tiradas y ningún tipo dedocumento que aporte información relativa a este grabado.

LA PRODUCCIÓN DE ESTAMPAS: SÍMBOLO, FUNCIÓN Y

COMITENTES

La estampa: dimensión didáctica y doctrinal

Desde su difusión a partir del siglo XV, el grabado religioso tuvo como principal fina-lidad la representación de imágenes sagradas capaces de motivar la piedad y devoción de losfieles, cumpliendo una función eminentemente didáctica para una población mayoritaria-mente iletrada. La posibilidad de realizar amplias tiradas de una plancha grabada convirtióla estampa en un objeto asequible para la mayoría de los fieles. Estas imágenes constituíanen muchos casos un equivalente a las pinturas, así, como ya se ha indicado anteriormente,la imagen conservada en Fréscano es una copia del dibujo realizado por Fr. Manuel Bayeu.

La multiplicidad de imágenes se convirtió en la principal ventaja de este método dereproducción gráfica, ya que facilitaba el traslado de las representaciones sagradas a diversospueblos de las diócesis, convirtiendo la estampa en un objeto de adoctrinamiento que favo-recía el arraigo de ciertos cultos. Particulares e instituciones podían acceder fácilmente aestas reproducciones, adquiriéndolas habitualmente en las sacristías de los templos másimportantes. Gracias a las estampas, los peregrinos y fieles que se acercaban a los santuariosen los que se localizaba la imagen convertida en objeto de fervor religioso, podían obtenerimágenes calcográficas de las mismas. Asimismo, aquellas personas impedidas que no podí-an tener una visión directa de las imágenes sagradas podían obtener a través de las estam-pas idénticos beneficios religiosos a los que adquirían orando ante las mismas.

De esta forma, se comenzó a atribuir poderes de protección a gran número de gra-bados devocionales, tanto en sentido material como espiritual. A fines del siglo XVIII, el pur-gatorio, como lugar de descanso eterno, constituía una de las principales preocupaciones delos fieles. Por este motivo, fue frecuente que a partir del siglo XVII la promoción de ciertasimágenes redujera los pecados a través de indulgencias concedidas mediante oraciones. Estagracia se concedía tanto a través del rezo frente a lienzos o tallas, como mediante la oraciónante estampas. Así, en el grabado de Nuestra Señora del Pilar el rezo del Ave María se con-vierte en instrumento de redención.

Existía cierta relación entre el prestigio de la imagen representada y la cantidad dedías de indulgencia que se concedían; en este caso, como símbolo de la importancia de esteicono mariano son 360 días de lenidad. Cinco años antes, Mariano Latasa había abierto unaplancha con una vista del Tabernáculo de la Virgen con el que se ganaban 9.020 días deindulgencias por rezar ante la imagen localizada en la Basílica del Pilar36.

36 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 314-316.

37 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 78, 79 y 82.

38 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 130.


Estampa de Nuestra Señora del Pilar, Colección“La Prendería”.


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Cuando las estampas eran encargadas por un particular éste solía dejar datos de supatronazgo, si bien, esta labor solía corresponder únicamente a las clases con gran poderadquisitivo pues eran las únicas que podían hacer frente al gasto que suponía tal menester. Através de la iniciativa privada también se encargaron láminas para obsequiar a algunos perso-najes ilustres de la época, y algunos Ayuntamientos, que como muestra de su devoción haciadeterminadas advocaciones también regalaron a sus conciudadanos estampas religiosas44.

Uno de los focos más importantes de producción de estampas lo constituyeron lascofradías, núcleos en torno a los que giraba la vida religiosa de los laicos. Estas institucionesdestinaban gran parte de sus gastos al encargo de grabados de sus patrones. Algunas tuvie-ron a grabadores entre su nómina de cofrades, éstos obtuvieron un trato especial por sus fun-ciones dentro de dicha institución45. Así, Mariano Latasa recibió numerosos encargos decofradías que le encomendaron la realización de estampas de sus titulares como las de SanAlejo, Nuestra Señora del Tremedal, San José de Maestros Carpinteros, Santa Bárbara de losAgustinos Descalzos, Santa Úrsula, Santa Rosario del Convento del Carmen46.


El porqué de la estampa de Nuestra Señora del Pilar en Fréscano

Determinar cómo una estampa de estas características llegó a esta localidad zarago-zana supone una difícil labor, aunque sí es posible realizar una aproximación a los motivosque justifican la presencia de la misma en la sacristía de su iglesia parroquial47.

Tras la reconquista en 1137, esta primitiva construcción, asentada probablementesobre una antigua mezquita, se consagró a Santiago hasta fines del siglo XVII, momento enque la Virgen del Pilar se convirtió en titular del templo cristiano48. Aunque la advocación dela Iglesia parroquial de Fréscano a la Virgen del Pilar fue tardía, esta Virgen ya se había con-vertido en patrona de la localidad en el siglo XVI49.

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El precio de las reproducciones dependía notablemente del tipo de soporte sobre elque se estampaba la plancha y del tamaño de las láminas, cuya apariencia también determi-naba la importancia de la imagen grabada. En un primer momento fue habitual el empleode pergamino, aunque desde la implantación de la imprenta se difundió el uso del papel porser más económico. Cuando se trataba de un grabado con mayores pretensiones se emplea-ban soportes textiles como el tafetán40, mantos de alguna imagen sagrada o telas que pudie-ron estar en contacto con las mismas.

Para difundir la devoción de determinadas imágenes, además de los grabados, eranválidos otros muchos objetos: medallas, rosarios, medidas, novenas o crucifijos. Las estam-pas podían llegar a los fieles mediante hallazgos fortuitos, descritos en la literatura religiosacomo hechos milagrosos. La difusión de cultos también se realizaba mediante el regalo deestampas, bien entre particulares o a través de las diversas instituciones y congregacionesreligiosas que donaban las imágenes como instrumento de acción pastoral, empleándolaspara fomentar sus creencias con fines propagandísticos.

Aunque tenían una amplia difusión, el uso al que se destinaban las estampas eraeminentemente privado, por ejemplo en las casas de la alta sociedad, entre las que estabageneralizada la lectura, se empleaban las imágenes de santos a modo de marcadores delibros41. Asimismo, además de adornar los templos, como en el caso del grabado de NuestraSeñora del Pilar en Fréscano que decora la sacristía, las estampas también pudieron localizar-se en las celdas de los frailes o en las calles con motivo de las festividades de santos. En estascelebraciones festivas, además de estar presentes en todos los actos públicos, las estampascumplieron una función fundamental ligada a la devoción íntima. Los grabados se convirtie-ron en complemento de las celebraciones públicas y masivas que tenían lugar durante losdías importantes del ciclo litúrgico, como la procesión del Corpus en Toledo, festividad en laque se repartían estampas por tal solemnidad42.

Debido al carácter religioso de la mayor parte de los grabados realizados a lo largode los siglos XVII y XVIII, las instituciones eclesiásticas se convirtieron en los principalescomitentes de los mismos. Las órdenes religiosas en su pugna por alcanzar mayor númerode fieles e incrementar su prestigio y popularidad, emplearon las estampas como medio depropaganda. Así, el autor del grabado de Fréscano, Mariano Latasa, realizó varias imágenesimpresas destinadas a este tipo de instituciones, como una estampa de San Francisco dePaula para la orden tercera de los franciscanos o la lámina de San Victorián Abad con susdiscípulos San Gaudioso y San Nazario venerados en el Real Monasterio de BenitosClaustrales tarraconenses-cesaraugustanos43.

40 Esta tupida tela de seda podía tener diversos colores: marfil, rosa, verde, grisáceo, azul batido, blanco etc. La colec-

ción privada “La Prendería” conserva otra estampa del grabado de la Virgen del Pilar de Mariano Latasa sobre este sopor-

te textil. Dicha obra fue adquirida en un anticuario de Barcelona, y data de 1856, tal y como indica la inscripción situada a

los pies de la imagen en la que se apunta: “A D. Valentín Maria Jáuregui Secretario del Gobierno General de esta Provincia.

La Real Sociedad del Santo Rosario de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Octubre de 1856.”.




44 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 254 y 258.


46 ROY, L., El arte del grabado..., pp. 123, 157, 136, 165 y 162.

47 En 1973 visitó el pueblo D. Damián Mercado, quien realizó una descripción de todos los bienes de la iglesia,

citando el grabado de la Virgen del Pilar como “Sacristía, cuadro de XIX”, GUTIÉRREZ, F., op. cit., p. 443.

48 UBIETO, A., op. cit., p. 572.

49 BERNAL, J., op. cit., p. 61.

Detalle del inventario de la Iglesia parroquial de Fréscano, 1909.


Posiblemente, algún devoto de la Virgen del Pilar, un sacerdote vinculado conFréscano o cualquier otra persona que acudiese a la capital zaragozana a visitar la Basílica delPilar pudo adquirir en la sacristía del templo de Zaragoza esta estampa. Incluso, pudo ser elpropio Cabildo quien regaló la estampa al pueblo por su profunda devoción a la Virgen. Esteacto de adquirir imágenes u otro tipo de objetos sagrados se ha convertido en un gesto tanenraizado que ha perdurado hasta nuestros días.

A pesar de la multiplicidad de imágenes que implica un grabado, cada una de lasestampas que proceden de una misma matriz cuentan con gran valor. Aunque se trate decopias, éstas, poco a poco se van transformando en obras únicas a través de la relevancia queles confiere convertirse en iconos de devoción popular.

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Según la tradición oral, a la Virgen del Pilar se le consagró en Fréscano una cofradía,seguramente la más antigua50. Aunque probablemente dicha institución no fue quien encar-gó la realización de la estampa pues la conservación de la plancha en la colección del CabildoMetropolitano del Pilar hace pensar que la primera impresión y el cometido de apertura de lamatriz procediesen de dicha institución eclesiástica.

Si bien, es posible que la imagen llegase a Fréscano por la gran devoción hacia supatrona, dato que atestigua la titularidad del templo parroquial y la posible existencia de unacofradía dedicada a esta Virgen. De hecho, esta imagen estaba presente en muchas de las casasdel pueblo, pues la mayoría de hogares frescanenses poseía alguna representación de su patro-na51. Así, la estampa de la Virgen del Pilar recientemente restaurada no es la única que se con-serva en la sacristía con dicha advocación.

50 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. Además de

la Cofradía de la Virgen del Pilar, Fréscano también contaba con la de San Antón, la del Carmen, la del Santísimo, integra-

da solo por hombres, y la del Rosario. Si bien las dos últimas son las únicas que pueden documentarse a través del Informe

Pastoral de 1849 y de sus libros de cofradía conservados en el Archivo Diocesano de Tarazona.

51 GUTIÉRREZ, F., op. cit., p. 442.

Inventario de imágenes de la Iglesia parroquial de Fréscano, 1909. En ésta página, detalles de la estampa.


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Archivo Diocesano de Tarazona:

- Libro de entradas y salidas. Inventario de alhajas, ropas y demás objetos de esta parroquia.

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Testimonios del Arte Efímero en Bielpor la proclamación de Carlos IV

El Retrato de Carlos IV y las Armas de la Villa de Biel

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Retrato de Carlos IV.

05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 2

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RETRATO DE CARLOS IV Y ARMAS DE LA VILLA DE BIEL1

Dos lienzos y un mismo autor

El Retrato de Carlos IV y las Armas de la Villa de Biel presiden la Sala de Sesiones delAyuntamiento de Biel, ambas obras forman pareja y desde su creación a fines del siglo XVIIIhan permanecido en el Consistorio2. Estos dos lienzos, por la técnica y el estilo utilizadosparecen ser del mismo autor, Ramón Fanlo3. Según el equipo de restauración, en ambasobras, la composición de los materiales es la misma en la capa de preparación, en los aglu-tinantes y en los pigmentos. Asimismo, se realizaron ex profeso dos marcos idénticos querecurren a una gama cromática acorde con las obras: azul celeste, rojo bermellón y plata fina,en origen corlada imitando oro. Este acabado también se aplicó en la sencilla decoración flo-ral de la parte inferior y en el remate, ornamentado con un medallón en rojo bermellón ymotivos vegetales.

Los lienzos durante las fiestas de Proclamación de Carlos IV

A lo largo de la Edad Moderna era muy frecuente la celebración de fiestas extraordi-narias de carácter público que conmemoraban las efemérides de la Familia Real, como bau-tizos, matrimonios, exequias o coronaciones de sus miembros. Carlos IV (1748-1819), hijode Carlos III y María Amalia de Sajonia, subió al trono en 1788. En 1789, con motivo de laReal Proclamación de Carlos IV se enviaron Cartas Reales a gran número de municipios deEspaña e Indias, en las que se obligaba a los súbditos de la Corona a guardar lealtad y obe-diencia al nuevo rey, y a exaltar su figura celebrando fiestas en su honor. Este acontecimien-to fue recogido en las llamadas Relaciones y Noticias, un género literario que surgió para des-cribir los eventos festivos.

Vista panorámica de Biel.

Armas de la Villa de Biel

Ramón Fanlo

1790

132’5 x 93 cm.

Óleo sobre lienzo

Ayuntamiento de Biel, Sala de Sesiones

BIEL.

Retrato de Carlos IV

Ramón Fanlo

1790

132’5 x 93 cm.

Óleo sobre lienzo

Ayuntamiento de Biel, Sala de Sesiones

BIEL.1 Agradecemos la colaboración de José Luis Lasheras Marco, Ayuntamiento de Biel, Guillermo Redondo Veintemillas,

Eliseo Serrano Martín, Ignacio Andrés Arribas, Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, Ana Colás Izquierdo,

Asunción Gil Orrios, Fundación Lázaro Galdiano, Archivo Diocesano de Jaca, Archivo Diocesano de Zaragoza, Fondo

Documental Histórico de las Cortes de Aragón, Biblioteca de Catalunya.

2 Estos lienzos sólo cambiaron de ubicación durante la rehabilitación de la Casa Consistorial en la segunda mitad de los años

ochenta del siglo XX, momento en el que la sede del Ayuntamiento se trasladó a las Escuelas Municipales. En Biel, el Concejo

estuvo organizado desde principios del siglo XVI, disponiendo incluso de casa propia, la misma que ocupa el Ayuntamiento en

la actualidad. MENJÓN RUIZ, M. S. y ALEGRE ARBUÉS, F., “La iglesia de San Martín de Biel, pasado, presente y futuro”,

Suessetania, n.o 14, 1994-1995, Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Ejea de los Caballeros, 1995, p. 77.

3 En la parte inferior del Retrato de Carlos IV aparece la firma del autor: “L(o) pintó Ramon Fanl(o) (…)”.


Para realizar esta obra, Ramón Fanlo pudo inspirarse en el escudo del retablo mayor

de la Iglesia parroquial de San Martín tallado en el siglo XVII, o en el blasón que decora el

órgano del siglo XVIII de esta misma iglesia, ambos similares al representado por el autor.

En el caso del órgano existe una notable diferencia respecto al escudo pintado por Fanlo, ya

que se tallaron leones en vez de lobos. Además, los dos ejemplares de esta figura heráldica

aparecen, mirándose el uno al otro, es decir, en posición afrontada. En el lienzo realizado por

Ramón Fanlo, siguiendo la descripción que realizaron Fatás y Redondo7 en su armorial, se

ha determinado que se trata de lobos.

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Aunque Carlos IV fue un monarca muy esperado, llegó al trono poco preparado ysin la experiencia necesaria para hacer frente a uno de los períodos más convulsos de la EdadModerna. Ante los cambios que se estaban produciendo en el país vecino, durante su reina-do tuvo que luchar contra la amenaza de desaparición del Despotismo Ilustrado. A pesar deello, dejó sus decisiones en manos de sus validos; el último de ellos, Godoy, fue quien real-mente conformó la política exterior del país, originando enfrentamientos con Francia y GranBretaña, que a la larga causaron importantes pérdidas económicas para el país y desemboca-ron en la entrada de las tropas francesas en España. Un triste final que en 1808, tras el motínde Aranjuez, obligó a Carlos IV a abdicar en favor de su hijo, el futuro Fernando VII. Estosacontecimientos propiciaron su marcha a Bayona, donde revocó su abdicación y, tras lossucesos del 2 de mayo, cedió sus derechos al trono a Napoleón.

Los lienzos del Retrato de Carlos IV y de las Armas de la Villa de Biel se realizaron enhonor a la Proclamación de Carlos IV, como parte de los festejos que se celebraron en Bielpor la subida al trono del monarca. Adornar la Sala de Sesiones del Consistorio y potenciarla imagen real durante los festejos fue una medida muy común en esta clase de eventos.Además, la cronología de ambas obras coincide con el período en el que se llevaron a caboestas celebraciones en las diversas villas y ciudades de España e Indias, pues, aunque la coro-nación se efectuó en 1789, los festejos se extendieron incluso hasta 17914.

Asimismo, se tiene constancia de que la Proclamación, celebrada en multitud deterritorios de la Corona, también llegó a Aragón5; así, gracias a las Relaciones, Noticias ymedallas conmemorativas conservadas6 se sabe que en muchos municipios de las CincoVillas se festejó la Proclamación.

Descripción iconográfica

En el lienzo de las Armas de la Villa de Biel, el escudo se representa con el campoapuntado, cuartelado en cruz y escarcelado, es decir, repitiendo en los cuarteles primero ycuarto una cruz doble de gules sobre campo de oro, y en los cuarteles segundo y tercero unlobo contornado, ravisante, de color sable sobre campo de azur. El campo queda enmarcadopor una bordura en plata y un timbre de motivos arquitectónicos y vegetales, de cuyos extre-mos pende una banda con la leyenda: “Armas de la Villa de Biel”.

4 La primera celebración por la proclamación del monarca tuvo lugar en Madrid y en Toledo el 17 de enero de 1789,

según indicaba la Cédula Real para la proclamación en el reino del 29 de diciembre de 1788. ALENDA Y MIRA, J., Relación

de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, 1903, p. 129. La Imprenta Real publicó Relaciones y Noticias entre 1789

y 1791, la mayoría de ellas se conservan en el Archivo Histórico Nacional y en la Biblioteca Nacional. CAMACHO

MARTÍNEZ, R., “Fiestas por la Proclamación de Carlos IV en algunas ciudades andaluzas”, V.V.A.A., España Festejante.

El siglo XVIII, Servicio de Publicaciones y Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, Málaga, 2000, p. 495.

5 A través de las Relaciones y Noticias que reúne Alenda y Mira en su obra, se conocen ocho de ellas: Ejea de los

Caballeros, Tauste, Barbastro, Calatayud, Tarazona, Fraga, Huesca y Zaragoza. Como indica Eliseo Serrano, a través de un

bando de buen gobierno conservado, se tiene conocimiento de que en Borja se realizaron fiestas por la Proclamación de

Carlos IV. Además, a través de las medallas conmemorativas conservadas se sabe que también se celebraron en Alcañiz,

Daroca, Jaca, Sos del Rey Católico, Sádaba y Uncastillo. ALENDA Y MIRA, J., op. cit., pp.135-151. SERRANO MARTÍN, E. (Ed.),

Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna, VII Muestra de Documentación de Historia Aragonesa, Gobierno de Aragón,

Zaragoza, 1995, p. 168. HERRERA, A., Medallas de las proclamaciones y juras de los Reyes de España, Madrid, 1977,

ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51.

6 FONDO DOCUMENTAL HISTÓRICO DE LAS CORTES DE ARAGÓN [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas cele-

bradas por la M. I. N. y L. Villa de Exea de los Caballeros en la proclamación del Señor Rey Don Carlos IV, Imprenta Real, Madrid,

1789 y L-481, Relación de las fiestas celebradas por la M. M. y F. V. De Tauste en los dias 27, 28 y 29 de septiembre próximo, con

motivo de la proclamación del Rey N. Sr. D. Carlos IV, Imprenta Real, Madrid, 1790. Se conoce la acuñación de medallas con-

memorativas y por lo tanto la celebración de las fiestas por la Proclamación en Ejea de los Caballeros, Sádaba, Sos del Rey

Católico, Tauste y Uncastillo. HERRERA, A., op. cit., Madrid, 1977, ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51.

7 En esta obra se puede apreciar que en la ilustración referente al escudo de Biel, el campo y las figuras heráldicas son

idénticas a las representadas en el lienzo por Ramón Fanlo. FATÁS CABEZA, G. y VEINTEMILLAS REDONDO, G., Heráldica

aragonesa. Aragón y sus pueblos, Moncayo, Zaragoza, 1990, pp. 80 y 221.

Ayuntamiento de Biel.

Copete.

La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1800.Retrato de Carlos IV. José Vergara, 1798

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En el Retrato de Carlos IV, cuya autoría y data revindicó el artista en la parte inferiordel lienzo: “L(o) Pintó Ramon Fanl(o) Botic(ari)o en la Villa de Biel (an)n(o) de 1790.”, CarlosIV aparece representado como un hombre de mediana edad y ataviado siguiendo el gusto dela época, con un peluquín blanco recogido en un lazo negro, camisa blanca con chorreras ycasaca roja con botones dorados. Sobre los hombros porta lo que parece ser una capa azul yla banda de la Orden de Carlos III8.

El busto, por el hieratismo del rostro, la rigidez en la postura del retratado y la leyenda quelo acompaña, recuerda a las efigies de las monedas y medallas en las que podría haberse inspira-do el autor. En la cartela, situada bajo el círculo en el que se inscribe el retrato del monarca, se lee:“CAROLUS, IV. DEI. GRATIA. HISPANIARUM. ET, INDIARUM. REX.”, una leyenda muycomún en las monedas en curso desde la Real Pragmática del 29 de mayo de 1772, cuando lasestampas de la nueva moneda de Carlos III debían incorporar la leyenda en la que figuraba elnombre del monarca y su titulación de rey por la gracia de Dios, de las Españas y de las Indias9.A partir de ese mismo año debía aparecer en el anverso de todas las monedas acuñadas el bustodel monarca reinante10 mirando hacia la derecha, con peluca y lazo. De este modo, la moneda seconvertía en un instrumento más de propaganda borbónica.

Durante las fiestas de Proclamación, al descubrir los retratos reales y proclamar al nuevomonarca, se solían arrojar al pueblo monedas y medallas de plata acuñadas para la ocasión11, comosímbolo de la grandeza y fortuna que auguraba el nuevo reinado. Así, en la Noticia de las fiestascelebradas por la Proclamación del rey Carlos IV en Ejea de los Caballeros, en agosto de 1789, seindica que “se tiraron monedas de plata selladas para tan digno objeto”12. Estas acuñaciones se solí-an llevar a cabo en las ciudades y villas más importantes, pues eran las únicas que contaban conposibilidades económicas para acometer tal empresa. En las Cinco Villas, se acuñaron medallas con-memorativas por la Proclamación de Carlos IV13 en el caso de Tauste y Ejea de los Caballeros. En elanverso de las medallas de ambas localidades aparece el retrato del monarca, muy similar al reali-zado por Ramón Fanlo, sobre todo en las vestiduras. Esta indumentaria era muy común en lasmedallas, pues en las monedas el monarca casi siempre se representaba como emperador romano.Es probable que al celebrarse las fiestas de Proclamación en Biel en fechas tan avanzadas, el autorde los lienzos contase con algunas de estas medallas acuñadas en localidades cercanas donde la cele-bración tuvo lugar un año antes a la realización del lienzo. También es posible que Ramón Fanlo sebasara en alguna imagen de Carlos III, ya que el retrato de Biel parece guardar mayor parecido físi-co con las representaciones de este monarca. Así, entre 1789 y 1790 todavía circulaba numerariocon el busto de Carlos III, aunque la leyenda correspondiese ya a su sucesor14.

8 La Orden Española de Carlos III fue creada en 1771 con motivo del nacimiento de su primer nieto, Carlos Clemente.

Con ella se premiaban los méritos civiles o militares de la nobleza, el único estamento que podía optar a ella. En el Retrato

de Carlos IV, la banda es de color amarillo y azul, tal vez, el autor desconocía los colores auténticos, y es posible que se basa-

se en la imagen de una medalla o moneda. A partir de 1804, Carlos IV invirtió los tonos de la cinta (azul-blanco-azul).

9 Carlos III y la Casa de la Moneda, Ministerio de Economía y Hacienda, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Madrid,

1988, pp. 93-95.

10 REDONDO VEINTEMILLAS, G., “Numismática aragonesa en la Edad Moderna”, La moneda aragonesa: mesa

redonda, I.F.C. y D.P.Z., Zaragoza, 1982, p. 216.

11 Estas monedas y medallas las solía arrojar el Caballero Corregidor. En el caso de las Cinco Villas, los corregimientos

eran militares y la capitalidad se encontraba en Sos del Rey Católico. Entre 1787 y 1799, período en el que se celebraron las

fiestas por la Proclamación de Carlos IV, ocupó este cargo José Traggia. GIMÉNEZ LÓPEZ, E., “Los corregimientos de capa

y espada como retiro de militares. El ejemplo de las Cinco Villas de Aragón en el siglo XVIII”, Revista de Historia Jerónimo

Zurita, 63-64, I.F.C., Zaragoza, 1991, p. 171-189.

12 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789.

13 HERRERA, A., op. cit., Madrid, 1977, ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51.

14 V.V.A.A., Monedas de oro de la colección del Banco de España, Banco de España, Madrid, 1991, p. 55.

Retablo mayor de la Iglesia parroquial de San Martín,Biel.

Ejemplos de monedas de Carlos IV y Retrato de Carlos IV.Detalle del escudo del órgano mayor de la Iglesiaparroquial de San Martín, Biel, siglo XVIII.

Detalle de la firma de Ramón Fanlo.

Detalle de la leyenda del monarca Carlos IV.

Detalle del escudo del retablo mayor de la Iglesiaparroquial de San Martín, Biel, siglo XVIII.


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Al margen de las Relaciones, Noticias, medallas conmemorativas y manifestacionesartísticas, se pueden encontrar referencias a esta clase de festejos en otras fuentes primariascomo los libros de Actas de Sesiones del Ayuntamiento; los libros de iglesia, en los quepodrían señalarse los ritos religiosos que acompañaban a la celebración organizada por elConcejo; testimonios de viajeros; o poesías en honor al nuevo monarca22. Esta clase de docu-mentación permite al historiador reconstruir la vida pública de la sociedad en la EdadModerna, convirtiéndose así en fuentes de consulta ineludible.

El Archivo Histórico Municipal de Biel no dispone de relaciones o noticias por laProclamación de Carlos IV, ni de Actas Municipales anteriores a 1820. En el ArchivoDiocesano de Jaca tampoco se conservan los libros de misas, aniversarios o celebraciones deesta época que pudieran aportar datos sobre la implicación de la Iglesia en los festejos. Sinembargo, a través de las Relación de las fiestas celebradas en Tauste y de la Noticia de Ejea delos Caballeros23, es posible realizar, por analogía, una reconstrucción hipotética de las celebra-ciones extraordinarias que se llevaron a cabo en Biel por la Proclamación de Carlos IV.

Simbología de la Proclamación de Carlos IV, una fiesta al servicio de la propagandapolítica

Generalmente, los actos de proclamación se hacían coincidir con las fiestas locales24

o con el final de la recolección de las cosechas. Así, el Concejo podía contar con más recursos

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BIEL CELEBRA LA REAL PROCLAMACIÓN DE CARLOS IV

La Proclamación de Carlos IV fue uno de los acontecimientos más festejados en laEspaña del siglo XVIII. Antes de proclamar al nuevo soberano, en multitud de lugares deEspaña e Indias se celebraron las exequias por la muerte de su padre, Carlos III, fallecido el14 de diciembre de 178815. La villa de Biel, recibió del Vicario Josef Clemente Pasqual dos cir-culares, una “en veinte de enero de mil setecientos ochenta y nueve (...) que mandaba hacerrogativas en este obispado por el feliz estado y, gobierno de esta Monarquía; y se cumplió concuanto se mandaba”16, que parece indicar satisfacción por parte de la reciente llegada al tronodel monarca Carlos IV.

En la segunda carta “en doce de Febrero de mil setecientos ochenta y nueve (...)” semandaba “celebrar las exequias y funerales acostumbradas por nuestro catolico Monarca DonCarlos III, que en paz descanse, y se cumplió como se prevenía (...)”17. Como se observa en ladata de estos documentos, la lenta llegada de las noticias durante el Antiguo Régimen, sobretodo a los pueblos más aislados, propiciaba que se retrasaran o incluso se solaparan las cele-braciones de las exequias con las sucesiones al trono.

Fuentes para su estudio

Las Relaciones y Noticias de las celebraciones en honor a Carlos IV se escribieron conla finalidad de recoger todos los acontecimientos acaecidos en ellas y lograr que estos testi-monios documentales permitiesen conocer al detalle los festejos. La mayoría tenían la pre-tensión de describir la fiesta como única y excepcional, por lo que en ocasiones, algunos delos datos pueden no corresponder exactamente con la realidad, siendo frecuente que seansimilares los relatos en unas y en otras18. Se tiene certeza de la celebración de festejos enhonor a Carlos IV en las Cinco Villas, porque, como se ha señalado anteriormente, se con-servan algunas de sus Noticias y Relaciones19. Este tipo de documentación demostraba que sehabía cumplido con la Carta Real20, que obligaba a los ciudadanos a participar en las fiestaspúblicas celebradas en honor del nuevo monarca. Para el siglo XVIII, se conocen en Aragónalgunos de los escritos más completos, si bien, no se publicaron todas las Relaciones yNoticias por los excesivos gastos de su impresión, que la mayoría de las veces dependían delConcejo o alguna congregación religiosa; porque no merecieron el timbre de la ImprentaReal; o simplemente porque al ser manuscritas se han perdido con mayor facilidad21.

15 CAMACHO, R., op. cit., p. 495.

16 ARCHIVO DIOCESANO DE JACA [A.D.J.], BIEL 15, Libro de Mandatos de Visita, 1760-1940, fol. 14 r.

17 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 15 v.

18 BONET CORREA, A., “La fiesta barroca como práctica del poder”, Diwan 5/6, Zaragoza, 1979, pp. 57-59.

19 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789 y L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta

Real, Madrid, 1790.

20 CAMACHO, R., op. cit, p. 495.

21 SERRANO MARTÍN, E., “Fiestas y ceremonias en la Edad Moderna: fuentes y documentos para su estudio”, Actas

de las VIII Jornadas de Metodología de la Investigación científica sobre fuentes aragonesas, I.C.E. y Gobierno de Aragón,

Zaragoza, 1993, pp. 137-139.

22 SERRANO, E., op. cit.


Real, Madrid, 1790.

24 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789. En Ejea se celebraron los días 29, 30 y 31 de agos-

to y el 1 de septiembre, día de la festividad de la Virgen de la Oliva. En Biel también pudo festejarse la proclamación aprovechan-

do las fiestas locales, que actualmente se celebran el segundo domingo de mayo en honor a la Virgen de la Sierra, y el 25 y 26 de

julio a Santa Ana.

Relación de las fiestas por la proclamación de Carlos IV en Tauste.

Relación de las fiestas por la proclamación de CarlosIV en Tarragona.

Noticia de las fiestas por la proclamación de Carlos IVen Ejea de los Caballeros.

Noticia de las fiestas por la proclamación de Carlos IVen Tarazona.


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En este intento por salvaguardar la integridad del régimen monárquico español, las cele-braciones por la Proclamación de Carlos IV estaban repletas de símbolos que ensalzaban el abso-lutismo y la idea de “Rey por la gracia de Dios”. La arquitectura efímera, las mascaradas, las dan-zas y las poesías en honor al monarca, e incluso las relaciones y noticias, suponían un canto alorigen divino y absoluto del rey, lleno de referencias iconográficas y metafóricas al mundo clási-co, muy frecuentes en los festejos del siglo XVIII. En el panegírico se engrandecía el futuro rei-nado de Carlos IV comparándolo con el de los reyes del Antiguo Egipto29, considerado uno delos más felices y poderosos de la historia, de esta forma, se exaltaba el sentido triunfal de la fies-ta. También, herencia de Carlos III, se solía emplear la imagen del dios Apolo para representaral monarca, aludiendo a la etapa de esplendor que se esperaba bajo su reinado30. En las celebra-ciones realizadas en Ejea también se recurrió a la mitología clásica para simbolizar la grandiosi-dad del futuro rey y sus vastos dominios; para ello la villa creó un magnífico carro triunfal con lafragua de Vulcano montado por cuatro muchachos que personificaban “las cuatro partes delmundo”31. A pesar de todas estas referencias eruditas a la Antigüedad, desde el siglo XVIII,muchas de las manifestaciones iconográficas se llegaron a acompañar de cartelas explicativas,haciéndolas más accesibles al público, pues su fin principal era el propagandístico32.

Aragón festeja la Proclamación de Carlos IV

Si por un lado, como hemos indicado, a causa de la Revolución Francesa la monar-quía hispánica potenció la celebración de la Proclamación de Carlos IV como medio de pro-paganda política, en cierto modo, si la Revolución no logró imposibilitarla, sí la retrasó enalgunos lugares. Aragón, y especialmente Zaragoza, se encontraba sumido en una crisis deabastos de trigo, y la cosecha, incluso antes de su recogida, ya estaba vendida a Cataluña yPamplona, una situación de carestía que la Revolución del país vecino no hizo sino agravar.Este problema provocó un clima de malestar entre la población aragonesa que propició laprohibición de exportar trigo. En un momento de temor a que cualquier revuelta importaseel ideario francés, en algunos municipios, incluida la ciudad de Zaragoza, se llegaron a sus-pender provisionalmente las fiestas por la Proclamación de Carlos IV ante la falta de recur-sos y el miedo de que las celebraciones se transformaran en motines de subsistencia33.

Gracias al préstamo de fondos de Juan Martín de Goicoechea y Martín Zapater aZaragoza para la provisión de trigo en Cinco Villas, Ribera del Ebro, Monegros y en el parti-do de Huesca, se solucionó el problema de abastos, propiciando que con esta regeneracióneconómica se reanudaran las celebraciones por la Proclamación de Carlos IV34. Biel, comolocalidad integrante del partido de las Cinco Villas, posiblemente fue uno de los pueblos queparticipó en la venta de cereales para este fin. Además, se tiene constancia de que antes deesta adquisición, las autoridades se informaron de las cantidades de trigo de las que dispo-nían las localidades aragonesas.

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para celebrar las fiestas y los habitantes de la villa podían participar activamente en los feste-jos, aumentando, a su vez, la concurrencia de personas de pueblos colindantes. Toda la cele-bración seguía un rígido protocolo que comenzaba con la reparación y repinte de la fachadade la Casa Consistorial, y el adorno de la Sala de Acuerdos. Una de las formas de honrar alnuevo monarca era realizar retratos reales que se solían colgar de las fachadas de losAyuntamientos; también era frecuente que durante la celebración estuvieran presentes lasarmas del reino y de la villa, bien insertas en una bandera25 o, como en el caso de Biel, en unlienzo. De esta manera se simbolizaba la intención de la villa de aceptar y acatar al nuevo rey,presente en todos los actos realizados en su honor a través de su retrato. Así, dejaba de ser unente desconocido y se potenciaba su figura, acercándola a territorios que jamás tendríanoportunidad de conocerlo. En Tauste y Ejea, se colocaron los retratos reales sobre tablados alos que subían, para realizar el acto de proclama, los principales cargos públicos como elAlférez mayor que en voz alta aclamaba: “por Castilla y Aragón viva el Sr. Rey D. Carlos IV”26.En ese momento, era cuando se arrojaban las monedas y medallas al pueblo.

25 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790.


27 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 16 r.

28 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 17 r.

Vista de la Iglesia parroquial de San Martín, Biel.

29 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII, Universidad de

Granada y D.P.G., Granada, 1995, pp. 349-361.

30 CAMACHO. R., op. cit., pp. 533-555.


32 CAMACHO. R., op. cit., p. 534.

33 Así, en febrero de 1789, coincidiendo con el estallido de la Revolución Francesa, se produjo un conato de motín en

Zaragoza al exportarse a Navarra trigo que se necesitaba para el consumo. Se temía que la situación derivase en motines

similares al que se produjo en Zaragoza en 1766, a causa de problemas de subsistencia y que se enmarca en la serie de pro-

testas que continuaron en el resto de España tras el conocido “motín de Esquilache”. PEIRÓ ARROYO, A., “Movimientos

sociales en el siglo XVIII”, BELTRÁN, M., CORRAL, J. L., SARASA, E. y SERRANO, E. (Dirs.), Atlas de Historia de Aragón,

I.F.C., Zaragoza, 1992.

34 BELTRÁN MARTÍNEZ, A., FATÁS CABEZA, G. y VEINTEMILLAS REDONDO, G. (Coords.), Enciclopedia Temática de

Aragón, Historia II, Prensa Diaria Aragonesa, Moncayo, Zaragoza, 1995-1996, pp. 442 y 443.

Mediante todos estos ceremoniales se pretendía ensalzar el absolutismo y garantizarla pervivencia del régimen monárquico en los territorios de la Corona, ante el peligro quesuponía para los Borbones la influencia de las ideas fruto de la reciente Revolución Francesa.Dada la cercanía de Aragón con el país vecino, a partir de 1790 la propaganda revoluciona-ria francesa penetró muy rápidamente y, desde el año siguiente, comenzó a acatarse el cor-dón ideológico creado por el Conde de Floridablanca, destinado a evitar la propagación delideario francés en España. Biel, como localidad cercana a Francia, se vio afectada por estasmedidas, así el 24 de enero de 1790 en el Libro de Mandatos de Visita se indicaba a los párro-cos de San Martín que: “circular prohibidos estan los libros la France-Libre”27. En la docu-mentación histórica de Biel existen más referencias al respecto, así, en 1793 se nombra aCarlos IV como quien “piensa seriamente en atajar los progresos de nuestros declaradosenemigos los franceses, y poner una barrera á su orgullo descomunal, y pernicioso”28.


vecinos42. En las Cinco Villas, las actividades agrarias y ganaderas constituían el principalmedio de subsistencia. La situación geográfica de Biel, a orillas del río Arba, fomentó la cre-ación de molinos harineros, dejando en un segundo plano la agricultura por la poca calidadde sus tierras, demasiado calizas43. A pesar del escaso desarrollo de la industria en las CincoVillas, Biel, aprovechando su ubicación junto al río, contó con cuarenta fabricantes de lana,que elaboraban piezas de paños, bayetas y cordellates44.

La proclamación del soberano: una ceremonia obligada

La celebración por la Proclamación de Carlos IV era una ceremonia obligada; ya enla Novísima Recopilación de las leyes de España45, la Ley I señala: “Ley única (...) Obligación detodos los vasallos á guardar lealtad y obediencia al Rey y al sucesor en el Reyno”46. Asimismo,desde 1390, ese precepto suponía que todos los ciudadanos que no lo acatasen cumpliríanuna pena, pues debían participar en los homenajes que se realizasen en honor al monarca

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Así, el 15 de septiembre de 1789, en el Libro de Mandatos de Visita se registró la lle-gada de una circular que ordenaba “tener noticias ciertas de los granos que se cogen anual-mente en el Reyno”35.

Fueron bastantes las localidades aragonesas que tuvieron que retrasar los festejos acausa de estos problemas de carestía36, en el caso de las Cinco Villas se tiene conocimientode lo que ocurrió en Ejea y Tauste gracias a las descripciones de sus fiestas en las Relacionesy Noticias37. Mientras que las fiestas en Ejea no sufrieron retrasos, pues tuvieron lugar entreel 29 de agosto y el 1 de septiembre de 1789, en Tauste38 se aplazaron un año, celebrándosedel 27 al 29 de septiembre de 1790. Tal vez, Ejea de los Caballeros sí pudo afrontar con mayorfacilidad los problemas económicos que suponía la carestía de abastos de trigo. De estamanera, es posible que en Biel la Proclamación de Carlos IV se retrasase un año por dichaescasez de grano y la consiguiente crisis de subsistencias en el Reino aragonés.

Biel en el siglo XVIII

En el año de realización de los festejos por la Proclamación de Carlos IV, la villa deBiel era de señorío eclesiástico, pues perteneció al Arzobispado de Zaragoza desde 1444hasta la prelatura del Arzobispo Lezo y Palomeque (1783-1796)39. A partir de 1708, tras losDecretos de Nueva Planta, pasó a formar parte del corregimiento de las Cinco Villas, uno delos trece que habían creado los Borbones en Aragón40. Actualmente, en el ámbito eclesiásti-co depende de la Diócesis de Jaca, si bien, dependía del Obispado de Pamplona hasta 1785.Por su situación fronteriza, Biel, a lo largo de su historia ha mantenido vínculos administra-tivos, comerciales y sociales con Zaragoza, Huesca o Pamplona.

Aunque era una localidad dependiente administrativamente de Sos del Rey Católicoo de Ejea de los Caballeros, a fines del siglo XVIII, debía ser una villa de cierta importancia.Así, en 1790, año de la celebración de los festejos en honor a la Proclamación de Carlos IV,Biel estaba formado por 238 casas y 238 vecinos, que aproximadamente se traducirían enunos 952 habitantes41, una población nada desdeñable en comparación con la de municipios

35 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 15 v .

36 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790 y L-479, Noticia de las fiestas celebradas por

la fidelisima y vencedora ciudad de Tarazona en la proclamacion del Señor Rey Don Carlos IV en los dias 5 y 6 de octubre proxi-

mo, Imprenta Real, Madrid, 1790. Finalmente se pudo celebrar la Proclamación de Carlos IV en todo el Reino aragonés. A

través de las doce Relaciones y Noticias que se conocen de las fiestas celebradas por la Proclamación de Carlos IV en Aragón,

se sabe que en algunas localidades, como Tauste y Tarazona, se celebraron los festejos tardíamente a causa de la escasez

de grano. BELTRÁN, A., FATÁS, G. y VEINTEMILLAS, G. (Coords.), op. cit., pp. 442 y 443.


Real, Madrid, 1790.

38 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. “(...) hubiera executado mucho ántes la

Real proclama, si la excasez de granos que comprendió á todo el Reyno, no la hubiera puesto en el mayor apuro y precisá-

dola á esperarse levantara la cosecha para libertarse de él,: por eso determinó que se executase en los dias, 27, 28 y 29 de

septiembre próximo y, ciertamente que aunque no hubiera tenido este motivo, siempre la hubiera dilerido á dichos dias, á

fin de que las gentes desembarazadas ya de la recolección de granos, la diesen el singular gusto de asistir á sus fiestas”.

39 CASTILLO GENZOR, R., Aragón, Historia y Blasón representativo de sus pueblos, villas y ciudades, Vol. I, Zaragoza,

1963, p. 85.

40 ARMILLAS VICENTE, J. A. y PÉREZ ÁLVAREZ, B., “La Guerra de Sucesión en las Cinco Villas”, La época moderna

en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos

del Rey Católico, 1998, pp. 163-194.

41 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Se ha realizado un cálculo aproximado de la población de Biel en

1790 aplicando un coeficiente cuatro al número de casas, estableciendo este número como la media de miembros por familia.

Así, Reher considera que durante el Antiguo Régimen el tamaño medio del hogar en Aragón estaba integrado aproximadamen-

te por cuatro miembros. REHER, D. S., La familia en España. Pasado y presente, Alianza Universidad, Madrid, 1996, p. 67.

42 El cálculo sobre la población de Biel en 1790 es muy similar al realizado por Floridablanca para el censo de 1787. La

demografía de las Cinco Villas era muy desigual en sus ochenta y cinco municipios. A diferencia de la baja población de la

mayoría de ellos, Biel que ocupaba el penúltimo lugar entre las diez localidades más pobladas, contaba con 1.129 habitan-

tes, una cifra muy cercana a las poblaciones de Hecho, Sádaba, Luesia y Ansó. SALAS AUSENS, J. A., “La población de las

Cinco Villas en la Edad Moderna”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco

Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, pp. 20-22.

43 JERICÓ LAMBÁN, J. L., “El feudalismo tardío en las Cinco Villas”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV

Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, pp. 133-160.

44 Datos aportados por Fr. Mateo Suman, “Apuntes para el Diccionario Geográfico de Aragón”, REDONDO VEIN-

TEMILLAS, G., “Las formas de asociación en la modernidad tardía de las Cinco Villas: las cofradías”, La época moderna

en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas,

Sos del Rey Católico, 1998, p. 32.

45 Novísima recopilación de la leyes de España, dividida en XII libros en que se reforma la Recopilación publicada por el Señor

Don Felipe II en el año de 1567, reimpresa últimamente en el de 1775 y se incorporan las pragmáticas, cédulas, decretos, órdenes y

resoluciones Reales y otras providencias no recopiladas y expedidas hasta el de 1804 mandada formar por el Señor Don Carlos IV,

Boletín Oficial del Estado, Tomo II, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), pp. 1 y 2.

46 Novísima recopilación..., Boletín Oficial del Estado, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), tomo II, p. 1.

Proclamación de Carlos IV en Madrid, Juan Gálvez, 1810. Fundación Lázaro Galdiano.


Ejemplo de examen para la obtención del título de Boticario, s.XVII, Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza.

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lienzos. El boticario, junto al maestro, el notario o el médico, sería una de las personas másilustradas de la villa y probablemente uno de los pocos habitantes de Biel con inquietudesartísticas y culturales. Durante el Antiguo Régimen, comenzó a organizarse el oficio de boti-cario. A partir del Estatuto de 1603, los boticarios debían cumplir veinticuatro años para abriruna botica, demostrar limpieza de sangre y contar con ocho años de experiencia, un mínimode cuatro de práctica y otros tantos como aprendices. Para ejercer su oficio como maestrosdebían ser admitidos en la Cofradía de Boticarios, para lo cual tenían que superar un examenante el Tribunal del Protomedicato donde se comprobaban sus conocimientos de latín y suaprendizaje en el período de prácticas52.

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“por las villas, castillos y fortalezas que tengan en el Reyno”47. Estas celebraciones constituí-an un reflejo de la sociedad estamental de la época, pues el papel que desempeñaban los ciu-dadanos, los gastos que sufragaban y su grado de participación en los festejos estaba ligadoa su posición social y solvencia económica.

Los municipios se engalanaban con arquitecturas efímeras, arcos adornados con lasarmas reales, alfombras y tapices, colgaduras y lienzos. Los vecinos participaban en la cele-bración embelleciendo las fachadas de sus casas con cornucopias, espejos e iluminación a lolargo de los lugares por los que circulaba la comitiva, y además disfrutaban de actos lúdicoscomo los toros, las mascaradas, los banquetes, los bailes, el teatro, los torneos y los juegoscaballerescos. La Iglesia, como estamento influyente, bendecía las celebraciones implicándo-se mediante procesiones y rogativas en una festividad esencialmente profana. En el momen-to de aclamar al nuevo rey, también participaba del regocijo popular con un repique generalde las campanas de la iglesia48. Generalmente, la comunidad de religiosos participaba entodos los actos, e incluso podían acudir cargos eclesiásticos de lugares próximos. En uno delos días de fiesta, la Iglesia asumía un mayor protagonismo ya que solía celebrarse una misasolemne y se cantaba el Te Deum en acción de gracias por el nuevo monarca49.

RAMÓN FANLO, BOTICARIO Y PINTOR

Las fiestas de proclamación de los nuevos soberanos alcanzaron gran relevancia ypermitían vincular a los súbditos con la monarquía, ya que como se ha señalado, la organi-zación de los festejos dependía del Concejo50.

En Biel, Ramón Fanlo, maestro boticario de la villa51, también participó en las fiestaspor la Proclamación de Carlos IV realizando estos dos lienzos para el Ayuntamiento.

El motivo de la elaboración de estas pinturas por Fanlo puede deberse a la vincula-ción del oficio de boticario con el Concejo, ya que su sueldo, y posiblemente la botica, depen-dían del Consistorio. Durante el Antiguo Régimen, los vecinos sufragaban aquellos oficiosen pro del bienestar de la comunidad, como los pastores, los forestales, el maestro, el médi-co o incluso la beneficencia a pobres y enfermos. También es posible que Ramón Fanlo rea-lizara los cuadros porque su profesión le permitía conocer el modo de aglutinar los pigmen-tos, pues, aunque una botica no contaba con esta clase de materiales, sí se trabajaba con acei-te de linaza o esencia de trementina.

Tal vez pudo conseguir los pigmentos a través de algún pintor de Biel, reutilizandomateriales empleados en alguna obra reciente realizada en la villa, o viajar a Ejea de losCaballeros o a Sos del Rey Católico para comprar los pigmentos, pues al ser núcleos de mayortamaño existirían talleres de pintores.

Lo que es evidente al analizar estos lienzos es que Ramón Fanlo contaba con ciertapericia técnica, necesaria para aplicar la plata corlada, que utilizó en algunas zonas de los

47 Novísima recopilación..., Boletín Oficial del Estado, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), tomo II, p. 2.



50 [A.D.J.], BIEL 27, Libro de Cuentas Cofradía Nuestra Señora de la Sierra, 1692-1940, 1790-1791. Durante las fiestas de

Proclamación de Carlos IV, Antonio Navarro era el alcalde de la villa, dato que conocemos por su firma en este ejemplar.

51 [A.D.J.], BIEL 6, Quinque Libri, Libro 3.o, 1762-1824, fol. 247 v. La primera noticia sobre el oficio de Ramón Fanlo apare-

ce en 1775 a causa del matrimonio de su hijo, Francisco, con Josepha Ximenez, natural de Biel: “(...) Francisco Fanlo, man-

cebo hijo legitimo de Ramon Fanlo Maestro Boticario desta villa (...)”

52 MENÉNDEZ DE LA PUENTE, L., Notas históricas sobre el ejercicio de las profesiones sanitarias, médicos, boticarios y ciru-

janos en Huesca, del siglo XV al XIX, I Congreso de Medicina Aragonesa (V Jornadas Médicas Aragonesas), Institución

Fernando el Católico, Zaragoza, 1968, pp. 11-13.


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Sólo los municipios de especial relevancia contaban con botica, por lo que la deRamón Fanlo también abastecería a pueblos vecinos. De este modo, a causa del oficio quedesempeñaba el cabeza de familia, los Fanlo debieron ser una de las familias más destaca-das y acaudaladas de Biel.

Además, al igual que los médicos, los boticarios contaban con una serie de privile-gios económicos, quedando exentos de los cientos y alcabalas, que sí pagaban el resto de gre-mios dedicados al comercio y a los oficios mecánicos; tampoco debían contribuir a la asis-tencia de bagajes, a las cargas concejiles, ni tenían la obligación de alojar soldados60.

Una muestra más de su posición social es que durante su estancia en Biel, la fami-lia Fanlo siempre contó con servicio doméstico61. Además, Ramón Fanlo realizó su testamen-to ante notario, un procedimiento que a fines del Antiguo Régimen sólo podían costear aque-llos que contaban con altos recursos económicos. Asimismo, por su muerte se celebró enBiel un “entierro mayor”62, únicamente reservado a las personas más ilustres de la villa, puespor ser de mayor boato garantizaba alcanzar la salvación eterna, en una época, la EdadModerna, en la que la muerte se consideraba un tiempo esencial en la cristianización63.

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Así, Ramón Fanlo debió acogerse a todas estas normas para trabajar como maes-tro boticario en Biel. Ramón Fanlo, este boticario aficionado a la pintura, nació enVillanúa a principios del siglo XVIII53, vivió unos años en Peñarroya54, donde, fruto de suunión con Francisca Yza55, natural de Tudela, tuvo a sus dos hijos, Franciscoy Chrisóstoma56. Desde 176957 ocupó el cargo de maestro boticario en Biel hasta su muer-te en 179558, cinco años después de pintar dichos cuadros. Al parecer, Ramón Fanlo y sufamilia se establecieron definitivamente en Biel, pues sus dos hijos contrajeron matrimo-nio con vecinos de la villa59.

60 CALLEJA FOLGUERA, M. C., La farmacia en la Ilustración. Historia de la Ciencia y Técnica, 31, Akal, Madrid, 1992, p. 36.

61 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Ver recuentos pascuales desde 1769 hasta 1795.

62 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 366 r., “En siete de julio de mil setecientos noventa y cinco, haviendo recibido los san-

tos sacramentos de confesion, y extrema uncion murio Ramon Fanlo viudo de Francisca Yza, este hizo testamento ante

escribano real y se le hizo entierro mayor con quatro campanas para que conste firme ut supra. Mosen Antonio Garcia

Regente”.

63 PEINADO RODRÍGUEZ, M., “Muerte y sociedad en el siglo XIX”, Revista de Antropología Experimental, n.o 5,

Texto 3, Universidad de Jaén, Jaén, 2005, pp. 2 y 3.

Farmacia del Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza, s. XIX.

Botamen de la Farmacia Ríos, Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza, s.XIX.

53 No se puede aportar la fecha exacta de su nacimiento, pues los Quinque Libri de Villanúa de principios del siglo XVIII,

localizados en el Archivo Diocesano de Huesca, no se pueden consultar, por su pésimo estado de conservación.

54 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Matrículas Pascuales de Peñarroya, XVIII-XIX. La primera noticia

de Ramón Fanlo en Peñarroya data de 1751, cuando aparece junto a su mujer, Francisca Yza, en la “calle de la Nevera”.

Desde 1752 hasta 1754 viven en el mismo lugar junto a su hermana Francisca Fanlo. El matrimonio habitó entre 1755 y

1761 en la “calle Placeta”, excepto en el año 1760 cuando aparecen viviendo en “Plaza Alta”. Después, en 1763 se trasla-

daron a la “calle del Rosario”, y en 1764, el matrimonio Fanlo ya aparece registrado junto a sus hijos, Francisco y

Crisóstoma, en la “calle San Miguel”. En 1765 no aparecen, y a partir de 1766 ya no se conservan matrículas pascuales

hasta 1772, momento en el que ya se habían trasladado a Biel.

55 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Ramón Fanlo quedó viudo en 1778, tal y como muestra la des-

aparición de su esposa del recuento de cumplimiento pascual a partir de 1778, a partir de entonces Fanlo pasó a vivir con

su hijo, Francisco, y su nuera.

56 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 57 r. En el bautizo de la segunda hija de Francisco Fanlo aparece el origen de Ramón

Fanlo, Villanúa, Francisca Yza, Tudela, y Francisco Fanlo, Peñarroya.

57 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. La primera vez que Ramón Fanlo y su familia se incluyen en el recuen-

to parroquial de cumplimiento pascual es en 1769, fecha que indicaría la llegada de Ramón Fanlo a Biel para ocupar el cargo de

maestro boticario. En ese año vivían en la misma casa “Ramón Fanlo, Francisca Iza, Francisco Fanlo, Chrisostoma Fanlo”.

58 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 366 r .

59 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fols. 246 r. y 247 v. En el registro de matrimonios de los Quinque Libri se incluyen estos enlaces, “a

ocho de agosto de mil setecientos setenta y tres” entre “(...) Miguel Vriz Viudo (...)” y Crisóstoma Fanlo(...)” y “a doce de noviembre

de mil setecientos setenta y cinco (...) Francisco Fanlo (...) con Josepha Ximenez (...) (ésta y sus padres) vecinos desta villa (Biel) (...)”.


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No obstante, reconocidos historiadores especialistas en heráldica, como GuillermoFatás y Guillermo Redondo, han incluido en su estudio sobre heráldica municipal aragonesa68

el mismo escudo que representó Ramón Fanlo en el lienzo de las Armas de la Villa de Biel. Larelevancia de estas obras ha pasado desapercibida durante más de dos siglos, si bien,mediante su estudio se ha podido rescatar un acontecimiento tan importante en la historiade Biel como la celebración por la Proclamación de Carlos IV. Al margen del conocimientoque aportan los lienzos sobre dichos festejos y la heráldica de Biel, su análisis exhaustivo hapermitido esclarecer y recuperar la figura de Ramón Fanlo, el boticario-pintor. Por otro lado,con la recuperación del Retrato de Carlos IV y las Armas de la Villa de Biel, la villa incremen-ta la riqueza de su patrimonio cultural69.

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IV

VALORACIÓN HISTÓRICO-

ARTÍSTICA

Como se ha indicado anteriormen-te, las ciudades y villas se engalanaban condiversas muestras de arte efímero para hon-rar al nuevo monarca y aunque la intencio-nalidad de estas obras no era la pervivenciaen el tiempo, en algunas ocasiones han lle-gado hasta nuestros días. Este es el caso delos lienzos conservados en el Ayuntamientode Biel, que aunque no sobresalen por sucalidad artística, sí constituyen un importan-te testimonio histórico.

Gracias a Ramón Fanlo, autor de lasobras, se sabe que al menos desde el sigloXVIII el Concejo utilizó como emblema dela villa el escudo hoy vigente. Ya se ha seña-lado que en la Iglesia parroquial de SanMartín de Biel existen ejemplos de las armasde la villa; tal vez porque el Concejo, quesufragó parte de la de construcción del tem-plo64, también fuese el comitente del retablomayor, dejando la impronta del escudomunicipal como muestra de ello. De ser así,se podría adelantar el momento de utiliza-ción de la heráldica de la villa al siglo XVII,un hecho de especial relevancia, puesto quela mayor parte de los escudos municipalesse elaboraron en el siglo XIX65. Otra mues-tra más de la trascendencia de esta obra esque en ella aparecen por primera vez losesmaltes empleados en la actualidad, puestoque en las dos obras señaladas anteriormen-te, el blasón no recibió policromía.

64 MENJÓN RUIZ, M S. y ALEGRE ARBUÉS, F., “La iglesia de San Martín de Biel, pasado, presente y futuro”,

Suessetania, n.o 14, 1994-1995, Centro de Estudio de las Cinco Villas e I.F.C., Ejea de los Caballeros, 1995, pp. 75-93.

65 Durante los periodos liberales del siglo XIX, el gobierno potenció el uso de los escudos municipales a través de sellos

en la documentación oficial. Fue entonces cuando muchas localidades se vieron obligadas a oficializar sus blasones.

66 PIFERRER, F., Nobiliario de los Reinos y Señoríos de España, Tomo VI, Madrid, 1857-1863, p. 78.

67 CASTILLO, R., op. cit., p. 86.

68 FATÁS, G. y VEINTEMILLAS, G., op. cit., pp. 80-221.

69 Según la Disposición Adicional Segunda de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés: “Son

bienes de interés cultural asumidos por ministerio de esta Ley los (...) escudos, emblemas (...). Por Orden del

Departamento responsable de patrimonio cultural, se aprobará la relación de los bienes afectados, con su localización”.

Detalle del escudo municipal de Biel en la fachada desu Ayuntamiento.

Portada de la Iglesia parroquial de Biel.

Esta hipótesis esclarecería la confusión que existe sobre el escudo de Biel, ya que elgenealogista decimonónico Piferrer66, por causas desconocidas, adjudicó a la villa un blasónmuy diferente. En los años sesenta Castillo Genzor en su armorial aragonés se basó en elnobiliario de Piferrer para establecer como emblema de Biel, “un escudo partido en pal; conel primer cuartel en plata, casco empenachado de su color en el jefe del mismo y cuatro cru-ces latinas de gules, colocadas dos y dos en al abismo y en la punta; y el segundo cuartel, tam-bién de plata, con dos leones al natural pasantes de su color”67. Este blasón ha sido tan divul-gado que incluso ha llegado a publicaciones actuales como si fuese el único verdadero.


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Fondo Documental Histórico de las Cortes de Aragón:

- Noticia de las fiestas celebradas por la M. I. N. y L. Villa de Exea de los Caballeros en laproclamacion del Señor Rey Don Carlos IV, Imprenta Real, Madrid, 1789.

- Relación de las fiestas celebradas por la M. M. y F. V. de Tauste en los dias 27, 28 y 29de septiembre proximo, con motivo de la proclamacion del Rey N. Sr. D. Carlos IV, Imprenta Real,Madrid, 1790.

- Noticia de las fiestas celebradas por la fidelisima y vencedora ciudad de Tarazona en laproclamacion del Señor Rey Don Carlos IV en los dias 5 y 6 de octubre proximo, Imprenta Real,Madrid, 1790.

Archivo Diocesano de Jaca:

- Libro de Mandatos de Visita, 1760-1940.

- Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795.

- Libro de Cuentas Cofradía Nuestra Señora de la Sierra, 1692-1940.



- Matrículas Pascuales de Peñarroya, XVIII-XIX.

BIBLIOGRAFÍA

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- ARMILLAS VICENTE, J. A. y PÉREZ ÁLVAREZ, B., “La Guerra de Sucesión enlas Cinco Villas”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV jornadas de Estudiossobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998.

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- Novísima recopilación de la leyes de España, dividida en XII libros en que se reforma laRecopilación publicada por el Señor Don Felipe II en el año de 1567, reimpresa últimamente en elde 1775 y se incorporan las pragmáticas, cédulas, decretos, órdenes y resoluciones Reales y otras pro-videncias no recopiladas y expedidas hasta el de 1804 / mandada formar por el Señor Don CarlosIV, Boletín Oficial del Estado, Tomo II, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805).

- PEINADO RODRÍGUEZ, M., “Muerte y sociedad en el siglo XIX”, Revista deAntropología Experimental, n.o 5, Texto 3, Universidad de Jaén, Jaén, 2005.

- PEIRÓ ARROYO, A., “Movimientos sociales en el siglo XVIII”, BELTRÁN, M.,CORRAL, J. L., SARASA, E. y SERRANO, E. (Dirs.), Atlas de Historia de Aragón, I.F.C.,Zaragoza, 1992.

- PIFERRER, F., Nobiliario de los Reinos y Señoríos de España, Madrid, 1857-1863.

- REDONDO VEINTEMILLAS, G., “Las formas de asociación en la modernidadtardía de las Cinco Villas: las cofradías”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IVjornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos delRey Católico, 1998.

- REDONDO VEINTEMILLAS, G., “Numismática aragonesa en la Edad Moderna”,La moneda aragonesa: mesa redonda, I.F.C. y D.P.Z., Zaragoza, 1982.

- REHER, D. S., La familia en España. Pasado y presente, Alianza Universidad, Madrid, 1996.

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- V.V.A.A., Monedas de oro de la colección del Banco de España, Banco de España,Madrid, 1991.

23


Merletti, testigo de la inauguracióndel Centro Aragonés de Barcelona

Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona

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Fachada del Centro Aragonés de Barcelona.

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MERLETTI, TESTIGO DE LA INAUGURACIÓN DEL CENTRO

ARAGONÉS DE BARCELONA1

Esta fotografía de mediano tamaño forma parte de la colección fotográfica de laDiputación Provincial de Zaragoza. Como apunta el título, escrito en el extremo inferior dela instantánea, la imagen muestra el Centro Aragonés de Barcelona. Se trata de una escenacaptada por Alessandro Merletti el 7 de septiembre de 1916; es decir, el día de la inaugura-ción de la nueva sede social de todos los aragoneses residentes en la Ciudad Condal.


Esta reproducción del Centro Aragonés de Barcelona constituye una copia positivaen papel satinado, adherida a una lámina de cartón que actúa como soporte secundario. Asu vez, esta superficie se encuentra reforzada mediante una gruesa cartulina empleada tam-bién para sujetar esta imagen al sencillo marco que la rodea. Por su cronología y por la pre-sencia de plata filamentaria en su emulsión de gelatina, se puede determinar que esta foto-grafía fue realizada mediante una técnica de revelado químico (D.O.P.), uno de los procesosmás recurrentes desde fines del siglo XIX hasta nuestros días.

En definitiva, se trata de una copia fotográfica de tres capas cuya imagen final quedacompuesta por una serie de materiales fotosensibles, elementos que reaccionan ante la luz;y por un aglutinante que mantiene las sustancias formadoras de la imagen plasmadas sobreun soporte, habitualmente de papel. El empleo de la plata implica recurrir a un procesoargénteo, un sistema más inestable pero que sin embargo ha sido el método utilizado conmayor frecuencia a lo largo de la historia de la fotografía.

1 Agradecemos la colaboración de Centro Aragonés de Barcelona, Jacinto Bello López, Cruz Barrio Alastrué, Hemeroteca

Municipal de Zaragoza, Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona,

Colegio Oficial de Arquitectos de Zaragoza, Pedro Navarro, Pilar Biel Ibáñez.

Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona

Alessandro Merletti

1916

360 x 472 mm.

Copia positiva en papel adherida a un soporte secundario en cartón

Gelatina de revelado químico con plata filamentaria

Diputación Provincial de Zaragoza

ZARAGOZA.


En la escena es posible contemplar una multitud que se agolpa a las puertas del Centro,ubicado en el chaflán entre las calles Poniente -hoy Joaquín Costa- y Torres Amat. Todas las per-sonas allí congregadas parecen estar aplaudiendo enérgicamente a las autoridades asomadas alas tribunas y ventanales del inmueble. A los pies del edificio es posible advertir la presencia dela Guardia de Caballería ataviada con traje de gala.

Esta fotografía da buena prueba del éxito de un acto al que acudieron tanto aragone-ses llegados de distintas regiones como catalanes. También se puede observar a través de ellala amplia nómina de autoridades que forma-ron parte de la comitiva que se congregópara inaugurar el nuevo Centro Aragonés,diseñado por el arquitecto Miguel ÁngelNavarro y decorado por Castañer.

Tras una serie de discursos pronun-ciados en el interior del edificio, algunas delas damas del Centro Aragonés de Barcelonaascendieron hasta la tribuna de la fachadaprincipal para colocar la bandera aragonesa,cuyo escudo había sido bordado con hilo deoro; en ese momento la muchedumbre esta-lló en vítores y palmas. La ubicación del pen-dón en la zona alta del edificio originó quetodas las miradas se dirigiesen hacia arriba,como es posible observar en esta imagencaptada por Merletti.

Este acto de izamiento de la bande-ra, que desde entonces ondearía en lo altodel Centro Aragonés, se llevó a cabo elmediodía del jueves 7 de septiembre de1916, según estaba previsto en el programade celebraciones.

Cabe señalar que en el reverso delsoporte al que está adherida esta imagen esposible leer la siguiente inscripción realiza-da con un sello de caucho: “A. Merletti /Tapiolas, 42 bis Tel. 247. / Barcelona”. Estaindicación muestra el lugar en el que selocalizaba la vivienda y a su vez el laborato-rio fotográfico de este importante autor.También se indicó con tinta: “32 saten A224”; una cifra que podría hacer referenciaal registro de algún inventario o bien, alnúmero de copia de la fotografía original2.

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El resultado de todo este proceso es una imagen latente, impresionada a través deuna ampliadora y revelada mediante un baño químico que tiene la capacidad de descompo-ner o reducir esa sal de plata que produce la imagen. Esta plata filamentaria presente en laemulsión posee una estructura microscópica semejante a hilos entrelazados, y como resul-tado produce una instantánea que se mueve en una escala de tonos grises.

Descripción formal

Como ya se ha indicado, esta fotografía muestra una imagen del Centro Aragonésen Barcelona. En concreto, la instantánea plasma una de las celebraciones que se llevarona cabo con motivo de la inauguración de la nueva sede: la colocación de la banderaen lo alto del edificio.

Guardia de Caballería.

Multitud a las puertas del nuevo edificio.Detalle de la Fotografía del Centro Aragonés de

Barcelona, Merletti, 1916.

Detalle del izamiento de la bandera y de las damasasomadas al balcón.

2 Tras la restauración de la fotografía, por parte del

Taller de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro

Morone”, se ha sustituido el soporte secundario por encon-

trarse el original en mal estado. Sin embargo, las inscripcio-

nes se han conservado adjuntándolas a dicho soporte.


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UNA FOTOGRAFÍA DE AUTOR

Merletti, pionero del fotoperiodismo en Cataluña

El autor de la fotografía que nos ocupa es Alessandro Merletti Quaglia, nacido enTurín en 1860 y fallecido en Barcelona ochenta y tres años después. Este italiano creció enel seno de una familia de fabricantes textiles y tras un corto período en Buenos Aires, dondetrabajó como fotógrafo especializado en ferrotipos, se estableció en Barcelona en 1889. Allí

se convirtió en un pionero del fotoperiodis-mo catalán y en uno de los primeros fotógra-fos que trabajaron en Cataluña como freelan-ce, dejando la impronta de su trabajo en lasprimeras publicaciones gráficas del país.

Merletti tenía un tremendo espírituviajero y fue durante su estancia en BuenosAires cuando comenzó su andadura fotográ-fica. Allí gracias a su labor como retratista enlas calles logró amasar una considerable for-tuna, cinco kilos de oro, que ingresó en unbanco local, con tan mala suerte que el direc-tor de la sucursal huyó con sus ahorros.Ante tal desgracia, el italiano marchó aBarcelona donde puso en marcha una relo-jería cerca de la Plaza del Buen Suceso. Paraello aprovechó su oficio de relojero y el títu-lo de ingeniero de precisión que ostentaba,pues había trabajado para la prestigiosa casaPatek Phillippe3 de Ginebra. Si bien, a causade un robo en su establecimiento, Merletticerró este negocio y retomó la fotografía.Como señalaba Vázquez Montalbán: “un

4 ARCHIVO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE BARCELONA [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona fren-

te al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 4 de agosto de 1960, p. 7.

5 PARER, P., “El fons fotogràfic de la nissaga dels Merletti: mig segle de fotoperiodisme”, Butlletí de la Societat Catalana

d´ Estudis Històrics, n.o 14, Barcelona, 2003, p. 121.

6 FREUND, G., La fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 95.

7 SÁNCHEZ VIGIL, J. M. (Coord.), “La fotografía en España de los orígenes al siglo XXI”, Summa Artis, XLVII, Calpe,

Madrid, 2001, p. 196.

8 Cabe destacar que Barcelona fue la primera ciudad de España en la que se tomó una fotografía. Gracias a una de las

máquinas creadas por Niepce y perfeccionadas por Daguerre, el 10 de noviembre de 1839 Pere Felip Monlau obtuvo una

vista de la Llotja y de la casa Xifré desde una azotea de la calle Castaños, CADENA, J. M., “Los fotoperiodistas, cronistas de

una actualidad que pervive”, Barcelona Metrópolis Mediterránea, n.o 65, Invierno, Barcelona, 2005, pp. 64 y 65.

9 COLOMA MARTIN, I., La forma fotográfica. A propósito de la fotografía española desde 1839 a 1939, Universidad de

Málaga y Colegio de Arquitectos, Málaga, 1986, p. 172.

robo le había alejado de la fotografía y otro robo le volvía a ella”4. Así, en 1893 comenzó a tra-bajar en el estudio fotográfico de un amigo de origen alemán, llamado Polak, en el que nodebió permanecer mucho tiempo, pues poco después aparece su nombre colaborando condiversas publicaciones periódicas barcelonesas5. Algunos años después, en 1906, Merletticompró una motocicleta para poder desplazarse con mayor rapidez y así lograr mayor núme-ro de instantáneas, ya que cobraba por unidad.

A mediados del siglo XIX, la fotografía y el grabado convivían en las revistas ilustra-das, pero paulatinamente la primera fue ganando terreno y postergando las litografías areproducciones de obras artísticas y arquitectónicas. La industrialización finisecular marcóel auge de las comunicaciones, pero también de la mecanización de la reproducción fotográ-fica. En 1880, en el Daily Herald de Nueva York apareció por primera vez una fotografíareproducida con medios mecánicos -de forma similar a la tipografía- titulada “Shantytown”(barracas)6. Este fue el punto de partida para la introducción de la fotografía en la prensa, queen un primer momento, debido a su alto coste y lentitud, se reprodujo sólo en semanarios yrevistas, hasta que a comienzos del siglo XX surgió en la prensa diaria, dedicada íntegramen-te a la reproducción de imágenes, como el Daily Mirror o el Illustrated Daily News.

Con la introducción de la imagen la prensa alcanzó mayor credibilidad y consiguiómaterializar una realidad que antes tan sólo se podía describir mediante la palabra. Los acon-tecimientos políticos más lejanos se acercaron al pueblo, aunque desde entonces también sehicieron susceptibles de manipulación, ya que el mundo de lo visual se convirtió en patrimo-nio de los propietarios de la prensa: la industria, las finanzas y los gobiernos. Aún así estaexpansión de la información gráfica no fue del todo global ya que la situación española decomienzos del siglo XX hacía imposible que la información fuera disfrutada por la totalidadde la población. El elevado precio de las revistas y de la prensa diaria, junto al alto índice deanalfabetismo de los españoles, dificultaba la difusión de este medio de comunicación, asícomo el desempeño del trabajo de los reporteros gráficos.

A comienzos del siglo XX, además de los fotógrafos que captaban con sus objetivosescenas cotidianas o conflictos bélicos, existía una actividad paralela desarrollada por galeris-tas, ambulantes, minuteros y aficionados7. Cataluña fue uno de los núcleos pioneros en lapráctica fotográfica española, no sólo a nivel profesional, pues contó también con numero-sos aficionados8. De este modo, tan sólo en Barcelona unas tres mil personas pertenecían alClub Fotográfico Barcelonés fundado en 1834. A pesar de ello, no surgió una sociedad esta-ble hasta 1923 con la creación de la Agrupación Fotográfica de Cataluña, que dentro de susactividades corporativas editaba un boletín9. Pero este auge de la fotografía habría sido impo-sible sin los avances técnicos de esta época, como una mayor ligereza en los equipos, que

Inscripciones del reverso.

Retrato de Merletti en un estudio, 1920-1930. Instituto deEstudios Fotográficos de Cataluña.

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3 La Casa Patek Phillippe fue fundada en 1839 por Norbert Patek y François Czapek, y todavía hoy es una de las firmas

de relojes suizos más prestigiosas. En la actualidad se conserva la colección de dicha Casa y ejemplares desde el siglo XVI

en The Patek Phillippe Museum, ubicado en Ginebra.


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Aunque durante esta época Merletti trabajó principalmente para La Hormiga de Oro,la entrada de las revistas gráficas extranjeras en Cataluña hizo que éste, al igual que otroscompañeros, se convirtiera en corresponsal de publicaciones galas como LÍlustratioFrançaise, argentinas como Caras y Caretas, británicas como el Daily Mirror o italianas comoLÍllustrazione Italiana11. Merletti también trabajó para revistas ilustradas como La Esfera, LaIlustración Española y Americana, y La Ilustración Artística. Aunque todas éstas todavíahacían uso del grabado, comenzaron a incorporar el trabajo fotográfico de reporteros comoMerletti, del que destacan los trabajos referentes a la visita de Alfonso XIII a Barcelona en1904, o el reportaje sobre la cárcel de Barcelona de ese mismo año12. De esta forma, dichofotógrafo pasó a engrosar la nómina de autores que dominarían el panorama gráfico españoldurante las primeras décadas del siglo XX: Josep Moragas, César Comas, Josep Brangulí,Federico Balell y Josep Domínguez, Josep María Co de Triola, Ramón Claret o Lluis Torrens13.

Como se ha indicado, los periódicos tuvieron que dilatar la introducción de fotografías demodo habitual, siendo los precursores: El Gráfico, ABC, La Vanguardia o El Imparcial. Aunque ElGráfico tan sólo se editó durante un año a causa del empeño del gobierno conservador de Maura,Merletti trabajó para éste y posteriormente para su sucesor, el diario monárquico ABC14. La fun-dación de estos periódicos coincidió con uno de los períodos más convulsos de la política españo-la. La constante alternancia en el gobierno y los altercados obreristas de la Semana Trágica15 pro-piciaron la búsqueda de la instantánea por los fotógrafos del momento y la consolidación de “losprimeros grandes reporteros”, entre los que López Mondejar incluye a Merletti16, y a otros tan rele-vantes como Alfonso, Campúa, Gómez Durán, Asenjo, Leopoldo Alonso o José Cegrí.

Esencialmente Alessandro Merletti alcanzó tal categoría a través del seguimientofotográfico del proceso contra el famoso pedagogo catalán, Ferrer Guardia, ejecutado en laprisión de Montjuic tras ser acusado de instigar los sucesos de la Semana Trágica en 190917.Pese a la prohibición existente de no fotografiar el Consejo de Guerra, Merletti hizo casoomiso y gracias a la construcción de una cámara secreta tomó fotografías para la revista LaCampana de Gracia18. El fotógrafo italiano tuvo que hacer frente a las dificultades del medio,ya que la única iluminación de la sala provenía de unos grandes ventanales. Al parecer escon-dió una cámara de reducidas dimensiones bajo su corbata y a través de un orificio en lamisma captó la fotografía del proceso, una instantánea que dio la vuelta al mundo y le valióel reconocimiento internacional19. En esta época, Merletti también participó en la prensalocal diaria, en publicaciones como El Día Gráfico y el Diario de Barcelona20.

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permitió a los fotógrafos trasladarse al lugar de la noticia con mayor facilidad, así como lasmejoras en la óptica y en la sensibilidad de las películas –que lograron gran resolución y unacaptura de imágenes más óptima pese a la existencia de una mala iluminación10–. Fue enton-ces cuando aparecieron las emulsiones pancromáticas, las placas redujeron sus formatos yse abarató su coste gracias a la expansión del uso de materiales plásticos. Todas estas inno-vaciones permitieron aumentar el número de instantáneas y dejar atrás la consideración dela fotografía como un artículo de lujo.

El trabajo de Alessandro Merletti en la prensa española comenzó con la aparición delas grandes revistas gráficas: Blanco y Negro, La Revista Moderna y Nuevo Mundo; con esta últi-ma llegó a colaborar durante los primeros años del siglo XX. La primera de éstas y PrensaGráfica se convirtieron en las editoriales de mayor tirada e importancia del país. El citado per-feccionamiento de la técnica fotomecánica potenció la fundación de nuevas publicacionesque tomaron como ejemplo las revistas gráficas antes señaladas. En Cataluña, LÉsquella(1907), La Campana de Gracia (1902), La Ilustración Catalana (1903-1917) y su suplementográfico El Diluvio Ilustrado (1904-1907), La Actualidad (1906-1912) o la Hormiga de Oro(1884) fueron las principales ediciones que incluyeron fotografías en sus páginas.

10 PARER, P., op. cit., p. 117.

11 OBIOLS, S., Catalunya en blanc i negre, Espasa Calpe, Barcelona, 1992, p. 303.

12 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 296.

13 LÓPEZ MONDEJAR, P., Historia de la fotografía en España, Lunwerg Editores, Barcelona, 1997, p. 141.

14 LÓPEZ, P., op. cit., p. 141.

15 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”,

Solidaridad Nacional, Barcelona, 6 de agosto de 1960, p. 7. Al parecer los disturbios durante la Semana Trágica llegaron hasta

la casa del fotógrafo en la calle Tapiolas, y puesto que sus ventanas eran similares a las de un convento de monjas cercano,

incluso el propio Merletti se vio obligado a defender su hogar, momento que aprovechó para captar la “Barcelona en llamas”.

16 Aunque entonces Merletti ya había cubierto acontecimientos destacables como la repatriación de los soldados espa-

ñoles que permanecían en Cuba, PARER, P. op. cit., p. 122.

17 LÓPEZ, P., op. cit., p. 143.

18 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barce-

lonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 6 de agosto de 1960, p. 7.

19 PARER, P., op. cit, p. 114 y CADENA, J. M., op. cit., p. 68.

20 OBIOLS, S., op. cit, p. 303.

Visita del rey Alfonso XIII a Barcelona, Merletti, h. 1920. Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña.


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que la sucedieron, los que otorgaron mayor reconocimiento público al fotoperiodismo. Así,por primera vez se pudo ir más allá de la idealización del grabado y observar de primeramano los estragos que sufrían los soldados españoles en el extranjero. Durante esta época,que coincide con la realización por Merletti de la fotografía de inauguración del CentroAragonés en Barcelona, el fotógrafo contaba con el citado estudio de la barcelonesa calleTapiolas 42 bis, cercano a la Plaza Sortidor, en Poble Sec, donde residió hasta su muerte25.

En la segunda década del siglo XX el fotoperiodismo español se había consolidado enla prensa diaria y prácticamente había desarrollado la fórmula moderna, comenzando a crearespecializaciones dentro de la misma, siendo los grupos más populares: los deportes, el tea-tro y los toros. Desde 1921 cuando su hijo, Camilo Merletti Carriba, cumplió doce años, éstecomenzó a acompañarle, convirtiéndose en la sombra de su padre hasta la muerte de éste. Lafamilia Merletti trabajaba unida, Alessandro no sólo logró transmitir a su hijo su amor por lafotografía y los coches, ya que este último también era una apasionado de la mecánica, sinoque su mujer y su hija participaron en el negocio familiar revelando y copiando los clichés26.

Durante estos años, Merletti se consagró como uno de los fotógrafos del reportajedeportivo, del mismo modo que su ayudante, Manuel Mateo Serrano, se convirtió en un espe-cialista de la fotografía taurina. Asimismo Merletti trabajó para la revista Teatro, dentro de lacitada prensa especializada, en la que los contenidos solían ser retratos de los actores con elvestuario de la representación y durante los ensayos27. Entonces también nacieron los prime-ros proyectos editoriales que incluían imágenes y las agencias de fotografía nacionales yextranjeras que ofrecían a las publicaciones reportajes gráficos de actualidad. El fotoperiodis-ta italiano colaboró con algunos de estos proyectos, de lo que dan buena muestra sus instan-táneas realizadas en 1925 para el Instituto de Cultura y Biblioteca Popular para la mujer28. Fueen este período cuando se produjo una segunda evolución técnica a raíz de la comercializa-ción en España del sistema Leica que gracias a su pequeño tamaño, ligereza y rapidez, facili-tó a los fotoperiodistas la captura de instantáneas en los lugares más adversos29.

A pesar del advenimiento de la Guerra Civil, los años treinta supusieron un impul-so cultural importante. Publicaciones como la revista Crónica dedicaron un especial a losfotoperiodistas más relevantes, entre los que por supuesto se encontraba Merletti30. El esca-seo de películas y de papel durante los primeros años de la Guerra Civil, originó que muchosde ellos rescataran sus viejas cámaras de placas, una solución que tan sólo sería válida a cortoplazo. Por ello algunos de estos reporteros decidieron crear sociedades que fueran capacesde hacer frente a la demanda de las publicaciones. Este fue el caso de Merletti, que junto aJoaquín Brangulí, Carlos Pérez de Rozas, Josep María Segarra, Lluís Torrents, Josep Badosa,Joan A. Puig Farrán, Antoni Campañá y Ramón Claret, conformaron en Cataluña el grupomás relevante y numeroso31. Así, este pool de fotoreporteros se unió para trabajar juntos,dejando de lado la autoría de sus creaciones para repartirse los beneficios de las pocas fotosque durante la guerra se publicaron en la prensa nacional32.

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En este momento los fotógrafos comenzaron a adquirir relevancia entre los lecto-res, quienes eran capaces de identificar determinados nombres a partir de un modelo defotografía21. De modo que, aunque algunos formaban parte de la plantilla, otros -comoMerletti- eran solicitados para determinados reportajes fotográficos, convirtiéndose en fir-mas de las grandes publicaciones españolas. Se trataba de una profesión muy bien conside-rada, pues dada su modernidad, eran muy pocos los que se dedicaban a ella, un hecho queles hacía gozar de gran popularidad entre el pueblo22.

Aunque para muchos estudiosos el primer reportaje gráfico del mundo fue la pano-rámica del incendio de Hamburgo de 1842 debido a su intencionalidad informativa, enEspaña hubo que esperar a que La Ilustración. Revista Hispano-Americana enviara aAndalucía al fotógrafo catalán Heribert Mariezcurrena para cubrir los desastres que allí pro-dujeron los terremotos de enero de 188523. El fotoperiodismo adquirió mayor fuerza enAlemania gracias al trabajo de sus reporteros tras los sucesos acaecidos después de su derro-ta en la I Guerra Mundial24; y en España fue la Guerra de Marruecos y los acontecimientos

25 Posteriormente su hijo Camilo también residió allí hasta su fallecimiento en 1976.

26 PARER, P., op. cit., p. 122.

27 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., pp. 304 y 305.


29 PARER, P., op. cit., p. 118.


31 LÓPEZ, P., op. cit., p. 169.

32 FABRE, J., Història del fotoperiodisme a Cataluya, Ayuntament de Barcelona, Barcelona, 1990.

Bautizo del coche de Merletti como corresponsal de prensa en Madrid, 1920-1930. Instituto de Estudios Fotográficos deCataluña.

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23 CADENA, J. M., op. cit., p. 66.

24 FREUND, G., op. cit., p. 99.


vigilancia franquista39. Para dicho artículo se sirvió de información proporcionada por CamiloMerletti, recopilando no sólo la vida laboral del fotógrafo sino también multitud de anécdotaspersonales que le han convertido en un personaje mítico de la Barcelona del siglo pasado.

La presencia de Merletti terminó siendo indispensable para dar comienzo a los actospúblicos, una popularidad fruto de su excéntrica personalidad40. Su naturalidad le hizoganarse la amistad de personalidades de la época aparentemente contradictorias, comoAlejandro Lerroux y el propio monarca Alfonso XIII, a quien retrató desde su infancia. Apesar del carácter monárquico y católico de Merletti, con el primero le unió una enormeamistad, tanto es así que Lerroux señalaba que en Barcelona sólo había tres “Alejandros” adestacar: el mueblista Duirat, el fotógrafo Merletti, y el propio Lerroux41. Se había hecho muypopular el hecho de que el fotógrafo italiano entregara un caramelo como señal de agradeci-miento a los recién retratados, así como su inestimable presencia en cada acto presidido enBarcelona por Alfonso XIII. Ha pasado a la posteridad uno de los encuentros de Merletti conel citado monarca, pues en una ocasión el rey le pidió un caramelo y como Merletti estabaocupado manipulando su cámara le indicó: “meta Su Majestad la mano en este bolsillo yencontrará uno” a lo que el monarca obedeció42. Asimismo, otra muestra de su admiraciónes la preocupación que suscitó un balonazo que recibió el fotoperiodista durante el transcur-so de un partido de fútbol43.

La cámara de Merletti captó los acontecimientos más trascendentes de la primera mitaddel siglo XX, y su trabajo también fue un claro reflejo del desarrolló técnico de la fotografía. Setiene constancia de que fue el primer fotógrafo que tomó una imagen completade la fachada del Palau de la Música, empleando para ello un gran angular que él mismo habíainventado44. Sus conocimientos sobre mecánica le facilitaron la construcción de sus propiascámaras y placas, humanizando así su tarea, como señalaba Vázquez Montalbán. Esta pericia einquietud también le permitieron inventar el sidecar45 y el coche de tres ruedas con el querecorrió Barcelona hasta comprarse su primer Fiat. Pero Merletti sólo inventaba para sí mismoy ni siquiera patentó estas ideas, observando después cómo sus inventos se extenderían con rapi-dez por toda Europa. Merletti resultaba del todo extravagante trasladándose por la Ciudad Condalen patines, y era un apasionado de los avances tecnológicos, que no dudó en fotografiar amplia-mente. Así, entre los fondos de su archivo es posible contemplar numerosas instantáneasde aviones deportivos, del autogiro de De la Cierva o del Zeppelin, así como todo tipo de vehícu-los y fábricas, muestra de la creciente industrialización catalana. Tal fue su interés que losMerletti trabajaron en la elaboración de catálogos y publicaciones privadas para empresas, retra-tando incluso las instalaciones de algunos centros hospitalarios46.

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Durante la contienda Merletti y su hijo continuaron realizando fotografías, pero siem-pre permanecieron en la retaguardia; sus instantáneas se centraron entonces en desfiles mili-tares, mítines o empresas colectivizadas. Además su conocida simpatía por Primo de Riveracondujo al fotoperiodista italiano y a su hijo a la cárcel de la Barcelona republicana. Aunquepermanecieron poco tiempo en prisión, ya que con la llegada del régimen franquista fueronexcarcelados, Merletti quedó desolado por la respuesta recibida de la ciudad a la que habíadado tanto, y por ello su actividad fotográfica quedó muy reducida durante la postguerra33. Enestos años es posible confundir las fotografías tomadas por Alessandro Merletti y su hijoCamilo, pues desde los años treinta tan sólo firmaban como “Merletti”. Es posible apuntarque tras la Guerra Civil fueran más abundantes las instantáneas tomadas por Camilo, ya quecomo se ha indicado anteriormente, su padre disminuyó la producción.

La capacidad de trabajo de los Merletti era inagotable y su producción no sólo resis-tió a la Guerra Civil, sino que su firma se convirtió en una de las más prolíficas durante elconflicto34. Desde 1939 continuaron su trabajo en El Correo Catalán; el padre se centró encubrir acontecimientos deportivos hasta su muerte en 1943, mientras que Camilo comenzóa cobrar más importancia acudiendo a actos de tipo oficial. Este último siguió trabajandopara dicho periódico hasta su jubilación en 1972, muriendo tan sólo cuatro años después, alos setenta y tres años35. A pesar de la crisis cultural y material que conllevó el franquismo,que redujo a la mitad el número de publicaciones y sometió a muchas de las restantes alazote de la Cadena de Prensa del Movimiento, a la restrictiva Ley de Prensa de 1938 y a ladepuración de muchos reporteros fotográficos contrarios al nuevo régimen, los Merlettisobrevivieron una vez más, presentándose como unos de los reporteros más activos durantela posguerra36. Una cuestión posiblemente motivada por la tendencia filofascista de Merletti,que a pesar de ser un monárquico empedernido -pues mostró en numerosas ocasiones susimpatía por los reyes de España e Italia, Alfonso XIII y Victorio Emanuelle III- no se pro-nunció cuando Mussolini iniciaba su marcha hacia Roma. Únicamente se conocen las pala-bras que transmitió a otro famoso fotógrafo de la época, Jiacopo: “Mussolini hará una granItalia. Ahora a ver quien hace una gran España”37. En general Merletti nunca dio muestrasde su filiación política, una actitud que le mereció el respeto de la Barcelona de todos los sig-nos políticos, ganándose así una popularidad desmedida.

De la importancia de Merletti da buena prueba su enorme producción, ya que en elArchivo Histórico Fotográfico del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña se conservanaproximadamente 9.000 imágenes suyas, que fueron donadas por su familia en 198038. Deeste modo, Manuel Vázquez Montalbán consciente de la relevancia de Merletti y del convulsoperíodo histórico que le tocó vivir, le dedicó uno de sus primeros artículos, publicado enSolidaridad Nacional en 1960. Mediante “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo delmedio siglo barcelonés”, este escritor catalán aprovechó la biografía del fotógrafo para describircincuenta años de las revueltas sociales que sufrió Barcelona con motivo de su reciente indus-trialización, tratando así de eludir la censura de un período histórico muy susceptible a la

33 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelo-

nés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 9 de agosto de 1960, p. 7.


35 PARER, P., op. cit, p. 123.

36 LÓPEZ, P., op. cit., p. 216.



38 Cabe destacar la exposición titulada “Merletti” que tuvo lugar en la Sala Arcs en 1982 centrada en la figura del foto-

periodista. Se organizó dentro de la Primavera Fotográfica de la P.I.E.F.C., y sus imágenes fueron ilustradas por escritores

de renombre como Vázquez Montalbán, Federica Montseny o Sempronio, PARER, P., op. cit., p. 114.

39 ANDREU, M., ESTIRADO, L. y GELI, C., “Vázquez Montalbán, any I”, El Periódico de Cataluña, Barcelona, 24 de

octubre de 2003.

40 PARER, P., op. cit., p. 117.







44 PARER, P., op. cit., p. 114.

45 [A.H.C.B.],VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelo-

nés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 7 agosto de 1960, p. 9. Mediante este invento el fotógrafo llevaba su escalera plega-

ble y podía transportar a su ayudante. Es famosa la anécdota de su accidente con la motocicleta en el Café Español.

46 PARER, P., op. cit., p. 125.


gran mayoría, ocho de ellas, fueron tomadas por Merletti. El resto son anónimas excepto algu-nas firmadas por Sagarra, Badosa, Capella y Ferrán. Las instantáneas ilustran la inauguración,sus instalaciones y sus eventos, así como retratos de los personajes más representativos y dosorlas, una de la Junta Directiva y otra de la Consultiva. En el caso de las fotografías realizadaspor el fotoperiodista italiano, se muestra a la comitiva saliendo del antiguo local, la llegada alnuevo edificio, al presidente del Centro Aragonés entregando la llave del edificio al alcalde deZaragoza, la mesa de presidencia durante el acto de inauguración, el banquete, la exposiciónde Bellas Artes, el banquete en el Ayuntamiento en honor a los representantes aragoneses, yla fotografía objeto de estudio, la perspectiva del nuevo edificio del Centro. Por lo tanto es posi-ble determinar que la instantánea recientemente restaurada formaría parte de una serie querealizó el autor sobre el Centro Aragonés.

En varios periódicos editados en Barcelona y Zaragoza se pueden apreciar fotografíassimilares a las efectuadas por Merletti, es posible que los fotógrafos aprovecharan un sólo flash,y que éstas fueran tomadas desde una perspectiva muy similar. Desde luego, fueron muchos losperiódicos españoles que reprodujeron mediante instantáneas la noticia de la inauguración, nosólo aquellos editados en las ciudades de Zaragoza, Huesca, Teruel y Barcelona, pues como seseñala en los agradecimientos del Boletín apareció en: Mundo Gráfico; La Correspondencia deEspaña, Heraldo de Madrid, El Imparcial, ABC, Blanco y Negro de Madrid; El Noticiero de Gijón; ElLiberal de Bilbao y de Murcia; El Ribagorzano de Graus; Tierra Baja y El Pueblo de Alcañiz48.

La inauguración del nuevo edificio del Centro Aragonés en Barcelona supuso unanoticia de suficiente calado como para contar con la presencia de Merletti, ya que se tratabade la comunidad de emigrantes más numerosa en Barcelona; es muy posible que como emi-grante que era se identificara con los aragoneses residentes en dicha urbe y que por lo tantotuviera un interés personal por cubrir la noticia. Cabe destacar que en el Fondo Merletti exis-ten numerosas instantáneas del Centro Italiano en Barcelona, probablemente al que éste per-tenecería junto a su familia. Así, a pesar de que el fotoperiodista turinés vivió casi toda suvida en la Ciudad Condal, nunca perdió su identidad italiana, haciendo gala de la mismaa través de su participación en los actos organizados por el Centro Italiano en Barcelona.

EL PORQUÉ DE UNA ASOCIACIÓN DE ARAGÓN EN LA CIUDAD CONDAL

El éxodo de la población aragonesa hacia tierras catalanas y el surgimiento delCentro Aragonés en Barcelona

A comienzos del siglo XX Aragón logró un importante crecimiento industrializador gra-cias al auge de las azucareras, de la industria eléctrica y, sobre todo, a través de la apertura de mirasque supuso la Exposición Hispano-Francesa de 1908. Si bien, a pesar de ello también sufrió unafuerte emigración que le llevó a resistir saldos migratorios negativos entre 1900 y 1930.

En 1920 un 11´7% y en 1930 un 16´0% de los aragoneses se vieron atraídos por lamayor industrialización y el aumento de demanda laboral de otras comunidades49. Comorespuesta al bajo rendimiento económico que soportaba el medio rural, se originó un flujode población hacia las ciudades industriales y las capitales de provincia españolas; viéndoseMadrid, Bilbao o Barcelona enormemente afectadas por el éxodo de comunidades vecinas, yexperimentando un crecimiento demográfico superior al del resto del país. Esta última ciu-dad recibió prácticamente la totalidad de emigrantes aragoneses, conformando a principiosdel siglo XX una comunidad que según estimaciones rondaba cincuenta mil personas de un

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Merletti capturaba todo tipo de imágenes y no discriminaba a sus protagonistas.Aunque dado su carácter de fotoperiodista, en la finalidad de sus fotografías primaba el refle-jo de la actualidad, se puede percibir un estilo muy especial, que denota un interés desme-surado por el pueblo como ente. En sus imágenes convive el mero hecho de informar con labúsqueda de la complicidad del retratado. Merletti tomaba imágenes de políticos y de lasociedad de la época; le interesaba de igual modo retratar a aquellos personajes singulares dela Barcelona de la primera mitad del pasado siglo, como a los actores, cantantes y deportis-tas que pasaron por Radio Barcelona.

Es muy probable que la Diputación Provincial de Zaragoza cuente con la fotografíaque realizó Merletti con motivo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona debi-do a su participación en dicho acto. Merletti posiblemente pudo tomar esta serie de fotos con-tratado por el Centro, o bien, como solía ser su tónica habitual en aquellos años, tras ser lla-mado para advertirle del acontecimiento. En este último caso acudía con prontitud al lugary luego vendía las fotografías por unidad a los periódicos o instituciones que podían estarinteresados. Está claro que si el Centro no contrató los servicios del fotógrafo italiano, sí com-pró algunas de sus fotos tanto para incluirlas en el Boletín del Centro como para regalarlas asus allegados, entre los que se encontraría la Diputación de Zaragoza47.

El número extraordinario del Boletín del Centro Aragonés de Barcelona, realizado conmotivo de la inauguración de su nueva sede, comprende diecinueve fotografías de las que su

47 En la actualidad, el Centro Aragonés de Barcelona apenas conserva fotografías de la inauguración, al margen de

varios ejemplares insertos en el citado Boletín. Sólo cuenta con un collage de copias positivas, en el que aparecen muchas

de las imágenes del Boletín y algunas otras. Éste fue donado a dicha institución por la familia de un antiguo miembro del

Centro tras su fallecimiento y en él también aparece una copia de menor tamaño de la fotografía perteneciente a la

Diputación Provincial de Zaragoza. Entre la colección Merletti del Archivo Histórico Fotográfico del Instituto de Estudios

Fotográficos de Cataluña no se tiene constancia de la existencia de estas fotografías, aunque el archivo no ha sido catalo-

gado por completo y por lo tanto podrían conservarse allí, si bien, es bastante difícil porque las fotografías correspondien-

tes a esta época son escasas, ya que el fondo más amplio es el relativo a los años treinta.

48 ARCHIVO DEL CENTRO ARAGONÉS DE BARCELONA [A.C.A.B], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de

Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 68.

49 PEIRÓ ARROYO, A., El aragonesismo, Ibercaja, Zaragoza, 2002, p. 73.

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Collage donado al Centro Aragonés por un antiguo miembro.


Así, en enero de 1909 se constituyó el Centro Aragonés de Barcelona, siendo su pre-sidente Hermenegildo Gorría. El carácter de esta asociación era plenamente apolítico, puesasí lo dictaban sus estatutos, ya que únicamente pretendía alcanzar fines benéficos y cultu-rales, como dio buena muestra la publicación de su Boletín mensual el mismo año de la cre-ación del centro56.

El auge de afiliación al Centro Aragonés se produjo desde su creación hasta losaños veinte, momento en el que aproximadamente contaba con mil quinientos miem-bros57. Fue en este período de prosperidad y sobre todo de consolidación cuando en 1916se procedió a la creación de una nueva sede bajo la presidencia de Pascual Sayos. Estehecho coincidió con una coyuntura económica favorable, ya que la neutralidad españoladurante la Primera Guerra Mundial potenció el afianzamiento, la capitalización y lamodernización de la industria barcelonesa. A pesar de ello para la edificación de la nuevasede fue necesario recurrir al esfuerzo monetario tanto de sus miembros como de institu-ciones varias. El centro había contado con ubicaciones anteriores, como la de la calleSepúlveda, hasta que se inauguró el edificio de Miguel Ángel Navarro en el chaflán de lascalles Torres Amat y Poniente. En 1923, esta última calle pasó a denominarse JoaquínCosta por iniciativa del propio Centro Aragonés, en cuya inauguración descubrieron unalápida en su honor, en un acto secundado por Beltrán, presidente del Centro Obrero,y el alcalde de Graus58.

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50 RECAÑO VALVERDE, J., Las migraciones interiores en el área mediterránea (1860-1960), Universidad Autónoma de

Barcelona, Centre d´ Estudis Demogràfics, Barcelona, 1996, pp. 9, 14 y 15.

51 RECAÑO, J., op. cit., pp. 26 y 27.

52 PEIRÓ, A., op. cit., p. 73.


54 RECAÑO, J., op. cit., p. 25.

55 A lo largo del siglo XX se constituyeron numerosos centros regionales de Aragón, con una proporción muy amplia

en Barcelona, pero también en toda Cataluña. Así, entre los años veinte y treinta se fundaron primero los Centros de

Sabadell y el de Tarrasa; y posteriormente los de Lérida y Tarragona.

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total que apenas alcanzaba el millón de habitantes. A raíz de esta abundante presencia ara-gonesa en la Ciudad Condal nació el Centro Aragonés en Barcelona que, a través de la cele-bración de festejos y la realización de exposiciones y actividades típicamente aragonesas, tra-taba de salvaguardar el sentimiento y la tradición de los emigrados.

Aunque fue durante los años veinte de la centuria pasada cuando Cataluña surgiócomo el mayor foco de atracción de emigrantes con motivo de su enorme expansiónindustrial, y de las obras del Metro y de la Exposición Universal, ésta ya estaba sufriendoel éxodo migratorio desde fines del siglo XIX. Así, Cataluña se convirtió en el primer des-tino de la región mediterránea, muy por delante de Valencia y Baleares, cuya poblaciónacudía a su vez a la capital barcelonesa. La migración a la Ciudad Condal fue tal que sucrecimiento demográfico, del que da buena cuenta su desarrollo urbanístico, dependióprácticamente en su totalidad del saldo migratorio, proveniente tanto del campo cataláncomo de los territorios de la antigua Corona aragonesa, y poco después de lugares comoAndalucía, Murcia o Albacete. Incluso el ritmo del flujo migratorio hacia Barcelona llegóa frenar momentáneamente la expansión demográfica de Valencia, ya que la CiudadCondal, fruto de su pujante industrialización, recibía la mayor parte de los inmigrantesoriginarios de sus zonas limítrofes50.

Entre 1921 y 1930 la ciudad de Barcelona absorbía entre el 85% y el 90% de losinmigrantes de otras regiones de España, siendo el destino predilecto por los aragoneses,ya que el 91% de los mismos residían en dicha urbe51. Así, aquellos que en 1930 estabanresidiendo en Cataluña representaban un 64´1% -el 43´8% de los mismos en Barcelona-del total de emigrantes aragoneses, mientras que el porcentaje restante se dividía entre un11´5% en Madrid, un 5% en Valencia -conformado básicamente por turolenses- y el restoen otros lugares52. En aquel momento, el número de aragoneses en Barcelona era tan altoque no distaba en demasía de la población total de Zaragoza, hasta el punto de que, comoindica Antonio Peiró, constituyó “la segunda ciudad en población de origen aragonés”53.

En este contexto los aragoneses, hartos de su empobrecido campo, no dudaron en mar-char también a las zonas rurales catalanas. Así, Recaño establece tres períodos para la inmigra-ción en Cataluña: hasta el último tercio del siglo XIX ésta fue principalmente valenciana; entre1860 y 1900 prevaleció la aragonesa; y en el período comprendido entre 1900 y 1936 fueronlos andaluces quienes propulsaron el crecimiento demográfico del campo catalán54.

Dado el “pequeño Aragón” que habitaba en Barcelona a comienzos del siglo XX,no fue extraño que los aragoneses, independientemente de su lugar de origen, comenza-ran a agruparse en diversas asociaciones, siendo la primera en fundarse el CentroAragonés y tan sólo cinco años después el Centro Obrero Aragonés, hasta alcanzarveintitrés de estas agrupaciones en toda Cataluña55.

Detalle del cartel de la calle Joaquín Costa.

56 SERRANO LACARRA, C., “Dicen que hay tierras al Este: aragoneses en Barcelona (1909-1939)”, Rolde, Año 21, n.o 18,

Zaragoza, 1997, p. 5.


58 SERRANO, C., op. cit., p. 9. En estos momentos comenzó, por parte de los aragonesistas, la idealización de la figu-

ra del regeneracionista Joaquín Costa, quien fue adscrito a la causa a través de una relectura de su discurso descentraliza-

dor, LÓPEZ SUSÍN, J. I. y SERRANO LACARRA, C. (Coord.), Historia de la Autonomía de Aragón, Rolde, Zaragoza, 2003.


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El regionalismo y el Centro Aragonés

Los miembros del Centro Aragonés de Barcelona eran principalmente burguesesque a través de tertulias y actos culturales pretendían disfrutar de tradiciones y actividadestípicamente aragonesas. Pero esto no significó que muchos de sus miembros, alentadospor el ambiente nacionalista catalán -mucho más radical que el clima político aragonés-tomaran conciencia y fomentaran no sólo tendencias regionalistas, sino también naciona-listas aragonesas. Así, en las citadas tertulias, que aparentemente no debían adquirir con-notaciones políticas, se estaba fraguando una postura regionalista, contraria al centralis-mo que por el abogaba el Centro Aragonés59. De este modo, socios del Centro comoGaspar Torrente, Isidro Comas o Julio Calvo, emprendieron una actividad política al mar-gen, muy cercana al nacionalismo catalán que les había influenciado enormemente. Eneste clima se constituyó la Unión Regionalista Aragonesa de Barcelona en 191760, inde-pendiente de su homónima zaragozana, y que empleó la revista El Ebro como altavoz desu pensamiento aragonesista. También participó de los actos nacionalistas catalanes delmomento, cambiando su denominación por la de Unión y Juventud Aragonesista comoreflejo de su creciente nacionalismo61.

Según Carlos Serrano, el surgimiento del nacionalismo aragonés en Cataluña duran-te el primer tercio del siglo XX se vio motivado por la pesimista visión de Aragón que desdela lejanía configuraron los emigrados a Barcelona y sobre todo por la influencia de la políticacatalana, más cercana al obrerismo y al nacionalismo creados al amparo del tradicional aso-ciacionismo catalán62. Durante el reinado de Alfonso XIII fue cuando el nacionalismo cataláncomenzó a participar de la vida política del país, potenciado desde 1901 por la victoria políticade la Lliga Regionalista y consolidado en 1906 con la coalición de las dos partes del movimien-to nacionalista a través de la fundación de Solidaridad Catalana, desaparecida tras la SemanaTrágica. En 1913 se aprobó la creación de la Mancomunidad catalana y la Lliga comenzó a acre-centar su importancia política, un hecho del que se hicieron eco los emigrantes aragoneses,así como de la radicalización del catalanismo a partir de 1919 mediante la FederaciónDemocrática Nacionalista de Maciá, viéndose su ideología reflejada en las páginas de El Ebro63.

Antonio Peiró considera que el interés nacionalista de los aragoneses residentes enBarcelona se desarrolló como freno ante la posible pérdida de identidad que suponía la dis-tancia de su territorio de origen, que además al ser de tipo rural contaba con ciertas implica-ciones. Pero también la impersonalidad del nuevo estado moderno hacía que los aragonesesse sintieran obligados a establecer vínculos de solidaridad a través del asociacionismo,empleando la cultura como lazo de comunicación y de identidad64. Aunque sólo un porcen-taje muy pequeño de la masa aragonesa en Barcelona formaba parte de las asociacionesregionales, los residentes conformaban tal cantidad que proporcionaban una sensacióncomunitaria fomentadora del sentimiento colectivo.

59 Un claro ejemplo de ello es un comentario incluido en el Boletín de 1910: “Amando a la Región amamos a la Patria,

porque el amor a la tierra, por grande e inconmensurable que sea, no mengua el amor a la madre única que se llama

España”, Boletín del Centro Aragonés de Barcelona, n.o 21, Barcelona, octubre de 1910, SERRANO, C., op. cit., pp. 5 y 6.

60 Ésta se creó en 1917 gracias al trabajo de José Mur Aínsa, Teodoro Barasona, Matías Pallarés e Isidro Comas, y pro-

movió asambleas que aprobaron bases de gobierno que después servirían como germen para el Estatuto de Autonomía,

LÓPEZ, J. I. y SERRANO, C. (Coord.), op. cit., p. 85.

61 SERRANO, C., op. cit., p. 6.

62 LÓPEZ, J. I. y SERRANO, C. (Coord.), op. cit., p. 85.

63 PINILLA, V. y PEIRÓ, A., “El nacionalismo aragonés en Barcelona (1917-1938)”, Historia 16, Año XI, n.o 125, Madrid,

1986, pp. 20 y 21.

64 PEIRÓ ARROYO, A., Historia del aragonesismo, Rolde de Estudios Aragoneses, Zaragoza, 1999, pp. 84 y 85.

65 SERRANO, C., op. cit., pp. 6, 7 y 13.




69 SERRANO, C., op. cit., pp. 9 y 10.


Poco a poco el radicalismo de la Unión Aragonesa les llevó a apartarse del CentroAragonés, sobre todo durante la presidencia del monárquico centralista Martínez Vargas, yacercarse al Centro Obrero Aragonés, más comprometido políticamente. A diferencia delCentro Aragonés, el Centro Obrero, compuesto por sectores más populares, contó con unamayor implicación social a través de la creación de socorros mutuos y de una cooperativa.Durante la Guerra Civil llegó a identificarse con la causa republicana y más en concreto contendencias anarquistas65. Este alejamiento entre la Unión y el Centro se vio reflejado en lapublicación El Ebro, pues el neutralismo que abogaba el Centro Aragonés hacía imposibleemprender una réplica a sus acusaciones en el Boletín.

Durante los años veinte, el Centro comenzó a tomar parte de un aragonesismo más eco-nómico que político, pero continuaba descalificando a este último por considerarlo una réplicadel catalán y cuestionando su necesidad66. Finalmente, la aproximación entre ambos grupos seprodujo a través de la figura de Julio Calvo, ya que escribía artículos en la sección “TemasAragoneses” del Boletín al mismo tiempo que ocupaba el cargo de director de El Ebro, una cola-boración que fue fruto del mayor aperturismo político del Centro de manos del presidente repu-blicano Rafael Ulled y de la moderación de Calvo67. Así, en el Centro Aragonés se emprendieronuna serie de ciclos de conferencias impartidos por renombrados aragonesistas y también se pro-dujo un mayor hermanamiento con el Centro Obrero. Este acercamiento del Centro con las otrasdos asociaciones aragonesas más florecientes, junto con la reciente proliferación de otros centrosregionales en Cataluña, hizo pensar en la creación de una única Casa de Aragón. Esta idea nuncase llevó a término por la creencia de que era necesaria la coexistencia de la oferta cultural y asis-tencial que proporcionaban el Centro Aragonés y el Centro Obrero respectivamente68.

Finalmente, aunque durante la II República se produjo un resurgimiento del aragone-sismo político en el asociacionismo regional de Barcelona, el Centro fomentó su apoliticismo,apoyándose en el mandato de sus estatutos para dar la espalda al proyecto de descentralizaciónadministrativa de Aragón. Así, esta filosofía exenta de críticas contra la realidad política conti-nuaría tras la Guerra Civil, con la que desaparecieron muchos de los miembros del Centro másvinculados a la causa aragonesista69. Durante el franquismo, prosiguieron las actividades rela-cionadas con la cultura tradicional aragonesa, más cercanas a la añoranza que al regionalismopolítico; sólo ciertas iniciativas durante los años cincuenta, como los Cuadernos Literarios Ebrocoordinados por Aced y Calvo Alfaro revivieron la situación anterior70.

A comienzos de los años setenta, el intento de trasvase Ebro–Pirineo Oriental logróla adhesión de la opinión pública hacia la defensa de Aragón, motivada por una sensaciónde desagravio ante la riqueza de los vecinos catalanes. Aunque el Centro como institución noorganizó movilizaciones contra los diversos intentos de trasvase, sus miembros participaronactivamente en las numerosas manifestaciones que se organizaron contra tal fin.

En este contexto se produjo un auge de obras dedicadas al estudio de Aragón, asícomo publicaciones periódicas como Andalán. En los años setenta se elaboró un boletíncoordinado por un grupo del Centro bajo la denominación de Secano. Durante la Transicióncomenzaron a surgir partidos políticos aragonesistas que se sumaron a la búsqueda de laaprobación de un Estatuto aragonés que no llegaría hasta 1982.


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denominando a los catalanes como: “laboriosos y progresivos”76, y nombrando a Barcelonacomo un “archivo de la cortesía, emporio de belleza y ejemplo magnífico de cuán sorpren-dentes milagros ora el trabajo, unido a una férrea voluntad”77. De forma que la prensa soste-nía la conveniencia de mantener unas buenas relaciones entre ambas regiones a través deiniciativas como el Centro Aragonés de Barcelona. Unas relaciones que no sólo se pusieronen práctica desde el punto de vista cultural, sino que también se vieron reflejadas a través dela antes citada influencia nacionalista de Cataluña a Aragón. Un ejemplo muy claro de elloes la figura de Gaspar Torrente, que en muchos de sus artículos llevó a cabo una exaltaciónpermanente de la fraternidad entre Aragón y Cataluña78.

Entre los artículos que se recogen en el Boletín Extraordinario del Centro Aragonéscabe destacar el publicado en el Diario Turolense, uno de los que se significaron de unmodo más ensayístico que meramente informador. Su autor, Bonifacio García, realizó unrecorrido sobre la historia común de Aragón y Cataluña, sirviéndose de un lenguaje his-toricista romántico y evocador a través del que se remontó al episodio en el que “AmílcarBarca se dirigió a las aguas del río Ebro hacia el norte de Cataluña, templando su espírituen tierras aragonesas”. García comparaba a las dos regiones con “dos partículas de lacolectividad nacional” que parecen separarse de ésta para entablar competencias comer-ciales; aunque siempre discerniendo entre Cataluña como hermana rica y un Aragón conmucho camino por recorrer. También describe la fusión entre aragoneses y catalanesdurante la inauguración, considerando que a excepción del lenguaje, “son los mismos”79.El entonces alcalde de Zaragoza, José Salarrullana, continuó con esta línea de ensalza-miento de la historia paralela existente entre ambas regiones y dirigió su discurso haciauna comparación entre la colonia aragonesa y la de los antiguos griegos, con la salvedadde que los primeros no se establecieron en “tierras extrañas”, dado el pasado que une a lascomunidades aragonesa y catalana80. Entre las palabras que los diarios barceloneses soli-citaron a las autoridades del acto, destacan las de Basilio Paraíso quien, como una verda-dera institución aragonesa, subrayaba la función de auxilio y solidaridad del Centro hacialos cincuenta mil aragoneses, esencialmente obreros que habitaban en la Ciudad Condal.Destacando las glorias barcelonesas en la industria y el progreso económico, y presentán-dolas como un ejemplo para el desarrollo aragonés81.

Asimismo, se puede apreciar en la loa “A Aragón”, que publicó Manuel Bona Ruedaen el Boletín Extraordinario, un ejemplo del origen e implantación de los pilares históricos delos que bebió el regionalismo aragonés durante los años posteriores. Éstos quedan expresa-dos en dicha alabanza en la que se cimenta la imagen de un Aragón “guerrero ante las inva-siones”, “tierra de reyes”, “defensor de sus fueros”, “condenatorio de Felipe V” y “valerosoante el empuje de los franceses en la Guerra de la Independencia”. Del mismo modo recogela idea de un pasado glorioso y un presente mediocre, sobre todo ante la vecina Cataluña, unaopinión que en muchos círculos todavía está presente.

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De todas formas, aunque de la colonia aragonesa que habitaba en Barcelona aprincipios del siglo XX surgió un nacionalismo comparativamente más radical que el dela propia ciudad de Zaragoza -incluso por parte de miembros del Centro Aragonés deBarcelona- éste no se puede extrapolar a todos los residentes. De este modo, entre losmiembros del asociacionismo aragonés existió una gran fluctuación política muy entron-cada con el signo político de los distintos gobiernos españoles, y aunque estas agrupacio-nes representaban la opinión de muchos aragoneses en Barcelona, los adscritos a estoscentros seguían representando una minoría. A pesar de que el Centro Aragonés deBarcelona fue caldo de cultivo para el nacimiento del aragonesismo, sin duda este hechose originó de un modo inconsciente, ya que como se ha apuntado, el Centro estuvo muchomás cerca del aragonesismo “sentimental” 71 –ensalzador de la jota y de la devoción a laVirgen del Pilar– que del político72.

En todo caso, las reivindicaciones regionalistas del Centro iban más encaminadasal beneficio económico de Aragón que a la búsqueda de una mayor autonomía política a tra-vés de la descentralización. A pesar de ello, como se ha indicado, de una forma involunta-ria mediante las tertulias aragonesas o la organización de exposiciones de pintores arago-neses, se dio cabida a actividades fomentadoras del regionalismo, pues la línea entre elamor por lo aragonés y el paso al regionalismo o aragonesismo era más estrecha de lo apa-rente. Entre 1900 y 1930 se desarrolló el llamado regionalismo pictórico aragonés, que tra-taba de aunar una temática propiamente aragonesa con un tratamiento moderno, aunquesus miembros no constituyeron ningún grupo, su número les convierte en una tendenciaartística a tener en cuenta.

Un hermanamiento entre Cataluña y Aragón

Cabe destacar que las noticias aparecidas en los diarios acerca de la inauguración delnuevo Centro Aragonés en Barcelona ofrecen una impresión muy significativa de la opiniónde los zaragozanos sobre los aragoneses emigrados y sobre los catalanes, así como a la inver-sa. Desde Zaragoza se consideraba a los emigrantes aragoneses como un ejemplo de Aragónen otras tierras y se les tenía un enorme respeto pues se entendía el viaje organizado a tenorde la inauguración como “una demostración de amor”. Del mismo modo, en la prensa sedestacaba el hecho de que los aragoneses conformaran la mayor parte de los emigrantes enBarcelona, justificando esta fuerte presencia en la prosperidad que ofrecían a Cataluñamediante su trabajo.

Respecto a la imagen que se ofrecía en los periódicos de los catalanes, son curiososlos guiños regionalistas aragoneses que recuerdan el pasado conjunto de Aragón y Cataluñabajo una misma corona aragonesa, y la necesidad por ello de un buen acogimiento a lo cata-lán73. Asimismo, aunque se citan los encontronazos entre ambas regiones causados por “laamenaza de imposiciones que partían de Cataluña”74 y se expresaba que ésta había sido“tildada de exclusivista”75, en general se aprecia gran admiración por la comunidad vecina,


72 HEMEROTECA MUNICIPAL DE ZARAGOZA [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de

1916, p. 1, “(...) en la muy hermosa ciudad condal viven millares y millares de aragoneses, los cuales, animados por ese par-

ticular espíritu emprendedor de los catalanes, han construido un Círculo de gran pujanza, con instituciones benéficas de gran

utilidad, con positivos fines prácticos, y, en resumen de cuentas, cual el más loable de los propósitos, cual es el de que los

hermanos nuestros ausentes de su nativo suelo convivan fraternalmente, y piensen en su Aragón, y no lo olviden nunca. (...)”.

73 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p 1.

74 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1.




78 Asimismo, llegó a militar en Ezquerra Republicana de Catalunya y a ser funcionario interino de la Generalitat, en la

que se encerró con motivo de los altercados provocados por la proclamación de la Republica Catalana en 1934, PINILLA, V.

y PEIRÓ, A., op. cit., pp. 23 y 24.

79 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 67 y 68.

80 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6.

81 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 68.


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Otros Centros Aragoneses

Como se ha apuntado, el Centro aragonés de Barcelona no es una excepción y exis-ten quinientos mil aragoneses fuera de su comunidad que han decidido agruparse en casasregionales aragonesas. Aunque la gran parte de los emigrantes aragoneses residen enEspaña y se asocian en los cuarenta y un centros oficiales existentes -de los que más de lamitad se localizan en Cataluña-, también se han creado seis en América y tres en Europa87.No sólo la industrialización de comienzos del siglo pasado conllevó la migración del campoa las grandes ciudades, sino que también la Guerra Civil y la búsqueda de perspectivas labo-rales durante el franquismo originaron un fuerte exilio hacia Europa y América.

Después de Cataluña, el mayor número de casas regionales se concentra en laComunidad Valenciana; y en el caso europeo, destaca la fructífera comunidad aragonesa deToulouse. Desde los años noventa existe una Federación de Casas y Centros Regionales deAragón gestionada por la Diputación General de Aragón, con una jefatura de serviciosdependiente de la Dirección General de Acción Cultural. Una iniciativa de la que nació en1991 el I Congreso Mundial de Casas de Aragón y al que acudieron unos trescientos congre-sistas de todos los centros, si bien, las distintas entidades españolas ya celebraban una asam-blea anual que reunía a todos sus afiliados88.

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La visión catalana de los aragoneses es quizás más sentimental y sobre todo menosautocrítica, pues no se sirven de la comparación para definirse. Podría decirse que en los artí-culos se advierten todos los tópicos que aún conlleva lo aragonés, así, éstos aparecen tilda-dos de “baturros”, “maños”, “paisanos de Agustina” o provenientes de la “tierra de la Virgendel Pilar”. Se les define como “tenaces, trabajadores e infatigables” y como “prototipo de lanobleza” pero también como “tercos -tómese la terquedad en el sentido que se quiera- esta-mos cordialmente al lado de estos hombres (...)”82. Desde Cataluña también se hace referen-cia a la historia conjunta de ambos territorios, e incluso se indica que si en la gobernacióndel Estado de los últimos tiempos hubieran participado aragoneses y catalanes, la situaciónde España sería muy distinta. En general se cita a la región aragonesa como una “hermana”que se siente “unida a nosotros por la Historia y por la comunidad de sentimientos”83.

La Tribuna es el único periódico que hace alusión a la existencia de algún sentimien-to de recelo de los aragoneses hacia los catalanes, que tal y como indicaba su autor, desapare-cería a raíz de la buena acogida de los barceloneses durante la inauguración84. Entre los artí-culos también se expresan las causas del éxodo aragonés que entonces se atribuía a la escasezde agua y de industria, como se indica en la reseña publicada por el Mundo Gráfico de Madrid:“residen en Barcelona unos 30.000 aragoneses, la mayoría tuvieron que abandonar su paísnatal por serles imposible la vida en comarcas áridas, infecundas, por causa del abandono enque han tenido el reino de Aragón los gremios políticos que en España padecemos”85.

Cabe destacar que la inauguración tuvo lugar en un momento clave para la celebra-ción de este tipo de actos, dado el reciente surgimiento de regionalismos y nacionalismos. Laprensa aprovechó la coyuntura para expresar su opinión al respecto, mientras que algunosarticulistas abogaban por la coexistencia de dos identidades, representadas por la “patria gran-de” y la “patria chica”, otros ensalzaban la esencia de lo español o de lo regional, reflejando deeste modo lo que estaba ocurriendo en la política nacional. Por ello, al margen de la propiaimportancia de la inauguración de un Centro regional destacado, también es de gran relevan-cia el uso mediático que se hizo de este hecho. Siguiendo las líneas ideológicas que se marca-ron en su creación, el Centro defendió desde su apoliticismo una postura intermedia, tal ycomo muestran las palabras de su presidente, Pascual Sayos, en el momento de la entrega dellaves al alcalde de Zaragoza: “(...) pero antes de entregarle la llave, permitidme que expresemi simpatía por esta simpática e hidalga Cataluña, que evoque el nombre amado de Aragón ymanifieste mi ardiente amor a España ¡Viva Cataluña! ¡Viva Aragón! ¡Viva España!”86.

82 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 63 y 64.




86 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, 8 septiembre de 1960, p. 6.

87 Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007.



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Miguel Ángel Navarro se formó en los dos únicos centros capacitados en España paraimpartir los estudios de arquitectura: la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y la deBarcelona; si bien el título lo obtuvo en esta última el día 23 de junio de 191197. Además, com-pletó su formación con el aprendizaje de Dibujo Artístico, Modelado e Ingeniería de Caminosy Obras Públicas.

Antes de 1911 este arquitecto zaragozano ya había ejecutado algunostrabajos en la Ciudad Condal como ayudante de obras públicas de la provincia. Si bien, de sucarrera profesional cabe destacar como cargos más relevantes los de: Concejal y TenienteAlcalde de Zaragoza -1916 y 1920-; Arquitecto Municipal de Zaragoza -1920 y 1954-98; yArquitecto Municipal de Calatayud, de Tarazona, de Ejea de los Caballeros y de Zuera99.Tanto en 1932, desde su puesto como jefe de la Dirección General de Arquitectura, como alo largo de su labor como arquitecto transformó gran parte de la planificación urbana deZaragoza, otorgando a la ciudad su imagen actual a través de numerosas reformas100.

Este arquitecto se casó con María Anguela Dolset y juntos tuvieron cuatro hijos, algunosde los cuales prosiguieron la labor de su padre. Falleció el 26 de enero de 1956101, legando a lacapital del Ebro un significativo conjunto de obras, aunque el testimonio de su maestría comoarquitecto también quedó patente en edificios conservados fuera de Aragón, como es el caso delCentro Aragonés de Barcelona que aparece en la instantánea restaurada recientemente.

Miguel Ángel Navarro Pérez heredó de su padre el gusto por la arquitectura rica enmateriales, texturas y volúmenes; y en sus fachadas se caracterizó, como en el caso que nosocupa, por la distribución regular de los elementos, y por una decoración plana y poco abun-dante. Navarro, se decantó por el Renacimiento, en concreto por el “estilo Monterrey”, rela-cionándose así con la tendencia nacionalista de la arquitectura, más que con la regionalista.

Un ejemplo de la maniera constructiva de Miguel Ángel Navarro en la Ciudad Condal

Como puede comprobarse a través de esta fotografía realizada por Merletti, la cons-trucción diseñada por este arquitecto aragonés para Barcelona se divide en tres cuerposrematados por un alero saliente de madera. La distribución interior se manifiesta al exte-rior a través de los ventanales en forma de arco de medio punto que recorren cada uno de

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LA SEDE DEL CENTRO ARAGONÉS EN BARCELONA

A pesar de que en ocasiones se ha señalado 1913 como fecha de construcción del edi-ficio del Centro Aragonés de Barcelona89, cabe puntualizar que éste fue levantado entre 1914y 1916. La construcción de la nueva sede se extendió por espacio de dos años, colocándose laprimera piedra el día 31 de mayo de 1914. El acto de asentamiento de las losas iniciales fuemuy solemne, pues se trasladaron hasta Barcelona sillares procedentes de las antiguas mura-llas de las tres capitales aragonesas; de manera que los cimientos del Centro Aragonés seasientan sobre un fragmento histórico de Zaragoza, de Huesca y de Teruel.

El nuevo edificio se erigió en el solar que ocupaba el antiguo Convento Valdoncella,en la calle Poniente, esquina con la de Torres Amat90. Por dicho terreno, que ocupaba unasuperficie de 25.097,39 metros cuadrados91, se pagaron 150.000 pesetas, si bien, en 1916 eledificio recién inaugurado fue valorado en 450.000 pesetas92. Aunque cabe señalar que enalgunos diarios barceloneses como El Correo Catalán se apuntaba que el coste del solar y elnuevo local únicamente había ascendido a 80.000 pesetas93. Para sufragar los enormes gas-tos fue necesario emitir obligaciones hipotecarias y recaudar donaciones de los socios juntoa subvenciones del Ayuntamiento y de la Diputación Provincial de Zaragoza94.

Aunque en el período de construcción del Centro Aragonés de Barcelona eraarquitecto municipal de Zaragoza José de Yarza y de Echenique95, se eligió

como artífice del nuevo edificio a Miguel Ángel Navarro, tal vez, porquecomo se indica en el Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de

Barcelona se le consideraba “sobradamente conocido” gracias asus proyectos para las casas de Correos de Barcelona y de

Valencia. Además, en este texto le atribuían “una brillante eje-cutoria de su talento y competencia profesional”, datos quejustifican la fama de este ilustre arquitecto96.

El arquitecto: Miguel Ángel Navarro Pérez

Aunque el Centro Aragonés de Barcelona se fundó en1909, no fue hasta 1916 cuando se concluyó la construcción de su

sede social definitiva, representada en la fotografía recientementerestaurada. El encargado de diseñar este relevante edificio en uno de

los barrios más comerciales de la capital barcelonesa fue Miguel ÁngelNavarro Pérez, nacido en Zaragoza en 1883 fruto del matrimonio entre

el afamado arquitecto Félix Navarro y Concepción Pérez.

89 MARTÍNEZ VERÓN, J., Arquitectura Aragonesa: 1885-1920, Delegación en Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos

de Aragón, Zaragoza, 1993.

90 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1.


92 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1.

93 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 6 de septiembre de 1916, p. 1.


95 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 2.


97 El número de arquitectos formados en Barcelona que trabajaron en Zaragoza entre fines del siglo XIX y principios

del XX fue muy reducido, MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 11-13.

98 Ser arquitecto municipal hasta 1920 implicaba no poder realizar proyectos a nivel particular, excepto si se trataba de

proyectos de decoración interior, MARTÍNEZ, J., op. cit., p. 68.

99 Únicamente disponían de arquitecto municipal las principales capitales y las localidades de mayor tamaño. La remu-

neración económica por este trabajo no era excesivamente elevada en relación a la capacitación profesional requerida para

desempeñar la función; así el sueldo de un arquitecto municipal oscilaba entre las 3.000 y las 7.500 pesetas, MARTÍNEZ,

J., op. cit., p. 20. Miguel Ángel Navarro fue también profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, Presidente de la

Asociación de Arquitectos de Zaragoza, Vicepresidente del Cuerpo de Arquitectos Municipales de España, Arquitecto de la

Cámara de Comercio de Zaragoza, Académico de la Real de Bellas Artes de San Luis, de la de San Fernando de Madrid y

de la de San Carlos de Valencia, así como socio de mérito de la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País, MARTÍNEZ

VERÓN, J., Arquitectos en Aragón: diccionario histórico, I.F.C., Zaragoza, 2000-2001, p. 334.

100 Miguel Ángel Navarro se hizo cargo del cubrimiento del río Huerva, del Parque Primo de Rivera, de la apertura de

diversas calles -Isaac Peral, Zurita, Santa Catalina, Conde de Aranda o San Vicente de Paúl-, o del plan de las “Casas

Baratas”. También participó en el proyecto de la tercera y cuarta torre de la Basílica de El Pilar y realizó importantes edifi-

cios de tipo historicista como el Banco Hispano-Americano en el Paseo de la Independencia, el neonazarí Cine Alhambra,

el decó Cine Ena Victoria, el dispensario de la Cruz Roja o el Grupo Escolar Joaquín Costa, Gran Enciclopedia Aragonesa,

Tomo IX, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1981, pp. 2423 y 2424.

101 MARTÍNEZ VERÓN, J., Arquitectura Aragonesa: 1885-1920, Delegación en Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos

de Aragón, Zaragoza, 1993, p. 265.

Miguel Ángel Navarro Pérez.


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En la planta baja se localizaba la sala de descanso, rodeada por una vitrina destina-da a artículos aragoneses y un lujoso habitáculo que hacía las veces de cafetería. Del vestíbu-lo de entrada partían las escaleras principales de doble tramo que conducían a los dos pisossuperiores. En los años posteriores a la inauguración también se dispuso en el sótano unsalón de billares y un local destinado a cooperativa de productos exclusivamente aragoneses.En el segundo piso se localizaba la sala de Juntas, la secretaría y un salón para café; y en elúltimo, se ubicaron entre otras estancias: la biblioteca, el “salón del tresillo”, la sección debeneficencia y las escuelas. Precisamente, en el ámbito destinado a estas últimas fue dondese ubicó la Exposición Regional de Bellas Artes103.

Entre las crónicas periodísticas realizadas a tenor de los actos de celebración por la inau-guración del nuevo Centro Aragonés también estuvieron presentes las referencias a este edifi-cio104. Así, el 7 de septiembre de 1916, Heraldo de Aragón hacia alusión al mismo del siguientemodo: “este magnifico palacio fue admirado y elogiado por aragoneses y barceloneses”105.

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los lienzos del edificio. Para romper lamonotonía de los muros, realizados enpequeño ladrillo caravista del característicocolor árido,se abrieron una serie de balco-nes y tribunas, y se adosaron pilastras deladrillo como motivo decorativo.

Del mismo modo que en el zócalo,en las tribunas que remarcan el acceso al tea-tro se recurrió al empleo de la piedra areniscade Montjuic, una mezcla de materiales queotorgaba mayor dinamismo al edificio graciasa los contrastes cromáticos de ambos elemen-tos. Se ha considerado que estas tribunasdecoradas a base de delicados motivos escul-tóricos entroncan con el lenguaje modernista.También en el empleo masivo del ladrillo y enel alero de madera se ha querido ver una ins-piración mudéjar; aunque esta influenciasolamente se hace patente en las aplicacionesde cerámica vidriada de las arquivoltas de losarcos de medio punto, pues el resto de ele-mentos se relaciona en mayor medida con elRenacimiento, recuperado en la arquitecturapor la corriente nacionalista.

Con posterioridad se añadió a laconstrucción un nuevo piso que armonizaadecuadamente con el resto del edificio; úni-camente varía en lo referente a las arcadas,pues en vez de ser de medio punto empleavanos adintelados. Esta zona se decora conun escudo de Aragón, elemento que tam-bién constituye un guiño hacia la corrientenacionalista, ya que hace uso de elementosheráldicos como motivo ornamental.

El interior de la nueva sede social delos aragoneses en Barcelona, diseñado porCastañer, constituía un espacio amplio y lujo-so. En la planta baja se situó un teatro que en

aquella época fue considerado uno de los mejores de la ciudad, ya que estaba constituido poruna planta y dos pisos con un aforo de 1.500 espectadores distribuidos en 49 palcos y 370butacas102. En 1916 esta estancia se encontraba muy bien iluminada y decorada elegantemen-te en estilo imperio, al igual que el resto de dependencias del Centro. En su inauguración des-tacó el moderno mecanismo del entarimado, pues podía situarse al nivel del escenariomediante un complejo sistema.

102 En la actualidad dicha sala recibe el nombre de “Teatro Goya” y recientemente ha recibido para su rehabilitación inte-

gral una serie de ayudas del Consorcio del Plan de Rehabilitación y Equipamientos de Teatros de Barcelona, compuesto por el

Ministerio de Cultura, la Generalitat y el Ayuntamiento barcelonés. También han aportado capital el Gobierno de Aragón, y la

empresa gestora, Focus, que harán posible la recuperación de este emblemático espacio que a lo largo de su historia ha aco-

gido a grandes figuras de la escena. La inversión asciende a 2.800.000 euros, El País Digital, Barcelona, 11 de octubre de 2006.

103 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1 y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1.



Detalle del muro (arriba) y motivo escultórico (abajo).

Aplicaciones cerámicas.


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Fachada actual del Centro Aragonés en la que se advierte el añadido posterior.

106 MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 97-99.

107 Junto al empleo de ladrillo, elemento de raigambre aragonesa, se utilizó para el zócalo piedra arenisca de Montjuic,

utilizando los materiales constructivos como nexo entre ambas regiones.Interior del Teatro, Ferrán.

Salón-café.

El Centro Aragonés de Barcelona, un paradigma de la arquitectura nacionalista

En respuesta a la crisis finisecular provocada por el Desastre de 1898, en el ámbitode la arquitectura surgió la corriente denominada “nacionalismo” como un medio para afian-zar la identidad de la nación española a través de los edificios. Ésta se relaciona en ciertomodo con el regeneracionismo, si bien, no es totalmente identificable con este movimientointelectual que influyó más ampliamente en los neo-medievalismos y en el neo-historicismo.El nacionalismo se manifestó en el arte a través de la recuperación de modelos delRenacimiento y del Barroco106.

En el Centro Aragonés de Barcelona, Miguel Ángel Navarro recurrió a elementos vin-culados con el nacionalismo neo-renacentista como se observa en los arcos de medio punto, lagalería de arquillos que remata el conjunto, las pilastras adosadas, la gran escalera interior o elalero. Si bien, tampoco faltaron elementos eclécticos, tan característicos de sus modelos en añosanteriores, evidenciados en este caso a través de los guiños mudéjares y modernistas.

En sus proyectos, Navarro siempre buscaba la mejor adecuación formal a través de lasformas puras. En el edificio del Centro Aragonés de Barcelona hizo un empleo masivo del ladri-llo, material por excelencia de las construcciones palaciegas del Renacimiento en Aragón que,como en el edificio que nos ocupa, únicamente empleaba la piedra para los zócalos.

Cabe señalar que el ladrillo se utilizó como elemento simbólico y no por abaratar elresultado final; además este artista también tenía en cuenta los valores táctiles y cromáticosdel mismo107. Aunque en Aragón el nacionalismo no fue un estilo demasiado representati-vo, los ejemplos realizados por artistas locales que se conservan son bastante relevantes,como se puede comprobar en el Centro Aragonés de Barcelona.


Los cimientos del Centro Aragonés

El día 31 de mayo tuvo lugar la ceremonia de colocación de las primeras piedras dela nueva sede social de Aragón en Barcelona. Los restos procedían de las murallas de las tresprovincias aragonesas y fueron cedidos por sus Ayuntamientos para servir de base al edifi-cio social de aquellos aragoneses que residían en la Ciudad Condal.

Según las informaciones vertidas enlas fuentes escritas, las dimensiones del solarque ocuparía el edificio de la Ronda de SanAntonio ya inducían a pensar que se trataríade un inmueble con grandes comodidades, espor ello que los socios del centro se sentíanconformes con dicha construcción109. En con-creto, la obra se sitúo en el espacio que ocupa-ba el antiguo Convento de la Valldoncella, a laentrada de la antigua calle Poniente110. Dichoconvento fue destruido durante los sucesosacaecidos en Barcelona en 1909 con motivode la Semana Trágica111.

A este acto acudieron representan-tes municipales de las diversas provinciasparticipantes, e incluso algunos inspectoresy miembros de la Guardia Civil y de laGuardia Municipal112. La comitiva estuvoencabezada por un coche adornado con flo-res y los escudos de Cataluña y Aragón enlos que se portaban las piedras; a continua-ción iban los carruajes que trasladaban a los representantes del Ayuntamiento de Zaragoza,a los delegados de los Ayuntamientos de Teruel y de Huesca, al alcalde y a los concejalesde Barcelona, a las comisiones de la Audiencia, de la Universidad, de los centros económi-cos y de enseñanza, y al gobernador civil y demás autoridades113. Cuando la comitiva llegóal solar, éste estaba decorado, del mismo modo que los balcones de las casas colindantesque ostentaban colgaduras, y repleto de gran cantidad de público. Cuando las autoridadesocuparon la mesa presidencial, el canónigo de la Catedral de Jaca “revestido con loshábitos” bendijo las piedras ornamentadas con claveles, al tiempo que la banda de músicatocaba un pasodoble. Las piedras que se introdujeron como cimiento del solar estabanunidas a través de un tirante de hierro formando un solo bloque, e iban acompañadas delas actas de donación que se introdujeron junto a varios de los periódicos del día insertosen una serie de ranuras abiertas en dichas losas114.

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Tanto este edificio, como el resto de obras que recuperan características delRenacimiento se relacionan con el “estilo Monterrey” que hace alusión al palacio salmantino delmismo nombre. Se trata de un modelo que estuvo vigente en las dos primeras décadas del sigloXX. Este edificio localizado en Barcelona recuerda a las típicas construcciones del Renacimientoaragonés, una de las épocas de mayor esplendor de la arquitectura de nuestra región108.

De hecho, tal es la importancia del Centro Aragonés que se trata de un edificio cata-logado dentro del patrimonio arquitectónico de Barcelona bajo la categoría de Bien conElementos de Interés.

108 En la época en que Miguel Ángel Navarro estuvo más influenciado por el “estilo Monterrey” realizó la reforma del

Colegio de las Madres Escolapias, de la plaza de Salamero de Zaragoza, y el de los Escolapios. Así, recurrió al lenguaje his-

toricista por considerarlo el más apropiado para las instituciones educativas, MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 269 y 270.

109 [H.M.Z.], La Crónica, Zaragoza, 30 de mayo de 1914, p. 1.

110 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1.

111 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 4.


113 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 4.

114 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1. Las diferentes piedras fueron cubiertas mediante paletadas

de cemento que arrojaron las principales autoridades desplazadas hasta Barcelona. En el caso de Teruel lo hizo el señor

Andrade, por Zaragoza Palomar, por Huesca el señor Mesa, por Barcelona Pich, el señor Paraíso por España y por la Virgen

del Pilar el canónigo Gavín.

Elementos decorativos del exterior del Centro Aragonés de Barcelona.

Llegada de las piedras de las murallas de las provin-cias aragonesas a Barcelona.


Tras este primer acto, la comitiva se trasladó a una tribuna reservada en la Gran Víapara presenciar “un desfile de una caravana de automóviles engalanados, compuesta de másde quinientos coches”115. A continuación, unas 250 personas asistieron a un banquete cele-brado en el Mundial Palace116, tras el que visitaron Barcelona. Al concluir este convite lasseñoras que integraban la Junta de Beneficencia del Centro ofrecieron un almuerzo a cin-cuenta pobres sexagenarios. A las nueve de la noche se organizó una actuación en el TeatroRomea, con la participación de la compañía de Ricardo Calvo y de la artista PaquitaEscribano, acto que culminó con “una gran fiesta de la jota”117.

El día siguiente el alcalde accidental de Barcelona ofreció a los concejales delAyuntamiento de Zaragoza y al presidente del Centro Aragonés una comida en el HotelContinental. Al parecer, en este almuerzo el alcalde informó a los representantes de que elproyecto del nuevo edificio debía ser aceptado por la Dirección General, pues el Consejo deEstado ya lo había aprobado118. Tal vez los trámites necesarios para dar lugar a un edificio dela magnitud de la Casa de Aragón en Barcelona provocaron la interrupción de las obras enmás de dos ocasiones como indica el diario El Liberal. Si bien, este mismo medio hace alu-sión en sus líneas al tesón de los aragoneses para la construcción del nuevo edificio a pesarde las dificultades119.

Durante los días posteriores a este acto inaugural se plasmó en los diarios el entu-siasmo con el que vivieron los acontecimientos todos los asistentes, pues al término de lascelebraciones se escucharon gritos en honor a Aragón, Barcelona, Cataluña y Zaragoza120.

En algún periódico, como Heraldo de Aragón, se llegó a decir de dicho acto inaugural que “hasido en verdad hermosa y sugestiva fiesta”121. Asimismo, cabe apuntar que a raíz de esteimportante evento el Centro Aragonés de Barcelona publicó, el 25 de julio de 1914, un BoletínExtraordinario en el que se reflejaba la memorable y solemne ceremonia de colocación de laprimera piedra del nuevo edificio social.

CRÓNICA DE UN ACONTECIMIENTO: LA INAUGURACIÓN DEL

CENTRO ARAGONÉS EN BARCELONA

La apertura del Centro Aragonés en Barcelona estaba prevista para el día 7 de sep-tiembre de 1916, si bien, días atrás la prensa zaragozana ya recogió en sus diversas edicio-nes el entusiasmo despertado entre la población a causa de este evento. Por lo tanto, losperiódicos de la época constituyen hoy en día un testimonio documental de primer ordenpara reconstruir este acontecimiento.

Los días previos

Gracias a publicaciones aragonesas como el Diario de Avisos de Zaragoza122, LaCrónica de Aragón123, El Noticiero124 o el Heraldo de Aragón125 es posible realizar un recorridopor cada uno de los actos que se llevaron a cabo con motivo de la inauguración del nuevo edi-ficio social para los aragoneses residentes en Barcelona. Incluso, jornadas antes del comien-zo de las conmemoraciones ya se anunciaba a todos los aragoneses el viaje al CentroAragonés de la Ciudad Condal. En reseñas como la del diario El Noticiero del día 31 de agos-to de 1916 se hacía alusión a la alegría que este acontecimiento supuso para la población ara-gonesa y que ocasionó incluso la necesidad de fletar dos trenes especiales para realizar elviaje hasta Barcelona. También se anunciaban algunas de las actividades previstas, como lacorrida de toros del día 8 de septiembre en la que participaron el torero FlorentinoBallesteros y Algabeño; o la actuación del Orfeón Zaragozano, que pretendía “producir unaexplosión delirante de amor a la patria chica, a Aragón, cuando por nuestros paisanos enBarcelona sea escuchada”. Este tipo de avisos se convirtió en un medio de propaganda muyeficaz para incrementar el número de excursionistas aragoneses.

Al día siguiente, se recordó en todos los periódicos que el 1 de septiembre era la fechalímite para inscribirse y recoger los resguardos para la entrega de billetes del tren especial aBarcelona. La inscripción podía efectuarse en diversas entidades y comercios de la capital delEbro: el Casino Mercantil y Catalá, el Orfeón Zaragozano, los Cafés Royalty y Central, la som-brerería Peña o la lotería Durbán126. Asimismo, se apuntó la intención de la Comisión organi-zadora de plasmar todos los actos previstos en programas impresos y realizar también distin-tivos para los excursionistas127. Este tema ocupó un importante espacio en la prensa de díasposteriores, pues se detallaron aspectos de cada uno de los actos que se habían programado128.

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115 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 30 de mayo de 1914, p. 3.


117 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 1.

118 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 4.


120 [H.M.Z.], La Crónica, Zaragoza, 1 de junio de 1914, p. 1.

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121 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1 de junio de 1914, p. 1.


123 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1.

124 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 31 de agosto de 1916, p. 1.

125 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 5 de septiembre de 1916, pp. 1 y 2.




Comitiva organizada para el traslado de los cimientos de la nueva sede social del Centro Aragonés de Barcelona.


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dental de la capital del Ebro, Emilio Laguna Azorín, acompañado del concejal, Felipe Sanz,y del secretario del Consistorio, acudió a la Estación del Norte, en la margen izquierda, a reci-bir a los alcaldes de Teruel y de Huesca. Este último llegó junto a los concejales, Labastida yVila; y al secretario, Montestrue.

El viaje con destino a Barcelona

Tal y como estaba previsto, la víspera de la inauguración los trenes salieron deZaragoza con destino a Barcelona. Estaba programado que en el segundo tren especial par-tiese la corporación municipal de Zaragoza compuesta por: el alcalde Salarrullana, los con-cejales Felipe Sanz, Manuel Mainar, Pantaleón Monserrat y Fermín López; y por el secreta-rio Berdejo. A nivel particular también viajaron, entre otros, los concejales Funes, Comín,Sebastián y Alfonso136. En este mismo tren marcharon los socios del Orfeón Zaragozano, delCasal Catalá, del Centro Mercantil, de los Casinos de Zaragoza y Teruel, los bailadores y can-tadores de las rondallas que tomaron parte en los actos previstos, y la prensa local137 junto alos representantes de la Asociación de Periodistas138. Asimismo, debido a la invitación delCentro Aragonés, acudió a la gran celebración el Ateneo de Zaragoza representado por unacomisión especial compuesta por el secretario primero de la sección de literatura, DámasoCastejón, y por el vicepresidente segundo de la Directiva, Gregorio García Arista, que a suvez ostentaba la representación de la Real Sociedad Económica Aragonesa139.

El día 6 de septiembre el propio alcalde de Zaragoza salió a despedir a la Estacióndel Mediodía a los representantes oficiales, entidades artísticas y excursionistas que marcha-ban tempranamente a la inauguración140. Tal fue la magnitud que alcanzó este evento que laempresa de tranvías de Zaragoza dispuso servicios especiales para facilitar la comodidad delos excursionistas; éstos partían de la plaza Constitución hora y media antes de la salida delos trenes141. El primer convoy con destino a Barcelona salió a las seis y media de la mañana,y según señalan los periódicos era el tren especial “de los castizos”142, pues en el viajaron per-sonas de todas las clases sociales; “botijistas”, como los denominó el Heraldo de Aragón143. Elsegundo de los trenes partió desde la Estación de Madrid, también denominada Campo delSepulcro, a las ocho y media de la mañana144. La llegada de los mismos estaba prevista diezhoras más tarde, pues se realizaban paradas a lo largo del trayecto, en el caso del primer con-voy en Reus y del segundo en Mora145. Estos recorridos transcurrieron “con el necesarioacompañamiento de botas de vino y algunos instrumentos de música más o menos estriden-tes, que sirvieron para recrearse durante el trayecto”146.

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Una vez cerrado el plazo de inscripción se celebró el éxito de la convocatoria pues sehabían vendido la totalidad de los billetes de tren, que irían ocupados por unos mil pasajerosaproximadamente, entre los que se incluían también las autoridades aragonesas que viajaronen este mismo medio de transporte129.

Ante esta situación la compañía ferroviaria efectuó una importante rebaja en el pre-cio de los mismos, siendo finalmente el coste de los billetes: 1a clase 44 pesetas, 2a clase 30,85pesetas y 3a clase 18,05 pesetas. Con la diferencia existente respecto al precio inicial se ofrecióuna contraseña que servía como entrada para la corrida de toros del día 8 y para el festival delPalacio de Bellas Artes del día 10; si bien, aquellas personas que no deseasen realizar la con-mutación, podían optar por recuperar el dinero130. También se ofreció a los excursionistas laposibilidad de asistir a una comida popular que tuvo lugar tras la inauguración131, aunque paraello la Directiva estableció como requisito que se apuntasen previamente. Cabe señalar, quemuchos de los viajeros eran comerciantes o industriales de Zaragoza que aprovecharon elviaje a Barcelona para realizar negocios durante los tres o cuatro días que duraba la estancia132.

Tal fue el número de aragoneses que se trasladaron a Barcelona, que los días previosa la inauguración del Centro Aragonés ya se anunciaba en el Heraldo de Aragón la venta dedicho diario en Barcelona: “en los Kioscos de Las Ramblas y en las bibliotecas de las estacio-nes de Ferrocarril, a los pocos minutos de la llegada del correo”133.

Mientras tanto en Barcelona se preparaban minuciosamente cada uno de los aspec-tos del programa. Así, en la sesión celebrada el primer día de septiembre en el Ayuntamientode la Ciudad Condal se dio cuenta del ofrecimiento que la Junta Directiva del CentroAragonés había realizado a la Corporación municipal invitándoles al nuevo edificio. En dichopleno se acordó destinar 7.500 pesetas para obsequiar a los representantes procedentes delos municipios y de las diputaciones aragonesas134. En esta misma sesión extraordinaria delAyuntamiento catalán se adoptó la decisión de que éste acudiese en pleno, acompañado porla banda municipal, a la inauguración del Centro Aragonés prevista a las diez de la mañanadel día 7 de septiembre. También se determinó crear una comisión destinada a organizar ydirigir los actos; y ceder el salón del Palacio de Bellas Artes para el festival.

No sólo el Ayuntamiento se hizo partícipe de este gran acontecimiento, sino quetambién otros sectores de la sociedad barcelonesa ofrecieron ventajas a los aragoneses des-plazados hasta la Ciudad Condal; así, la dirección del Palace Hotel efectúo una rebaja deentre un 10 y un 15 % a las personas que, llegadas desde Aragón con motivo de la inaugura-ción, se hospedasen en sus instalaciones135.

Ya el día 5 de septiembre se llevaron a cabo en la alcaldía de la capital aragonesa unaserie de episodios relacionados con la apertura del nuevo Centro Aragonés. El alcalde acci-

129 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 2 y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 3 de septiembre

de 1916, p. 1. En función del tipo de fuente consultada se puede comprobar cómo algunas de las cifras variaban. Así, el día

2 de septiembre el Diario de Avisos anunciaba que iban a ser unas novecientas personas las que se trasladarían a Barcelona;

mientras que al día siguiente, Heraldo de Aragón indicaba que el número de viajeros ascendió a mil doscientos.



132 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de agosto de 1916, p. 1.





137 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. Acudieron a la inauguración de Barcelona

redactores de los cuatro periódicos de Zaragoza y representantes de El Diario Turolense y de El Noticiero de Teruel; así como

de El Diario de Huesca y de El Porvenir de Huesca y de El Ribagorzano de Graus.






143 El término “botijista” se empleaba a comienzos del siglo XX para designar a aquellos forasteros que llegaban a una

ciudad por medio del ferrocarril en convoyes especiales denominados “trenes botijo”.

144 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 1 y Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 2 de sep-

tiembre de 1916, p. 2.




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Los representantes de ambas ciudades se organizaron en una comitiva que partióencabezada por la Guardia Municipal de Caballería vestida con el traje de gala. Las autorida-des fueron trasladadas en dieciocho coches que, entre grandes aplausos, desfilaron hasta lle-gar al Ayuntamiento por el Paseo de Isabel II, las calles Comercio, Princesa y la Plaza de SanJaime. A su paso era posible observar todos los balcones decorados con tapices, plantas yescudos de Aragón y de Cataluña, y atestados de gente que aplaudía a las autoridades, a losexcursionistas y a los aragoneses residentes en Barcelona que habían acudido al acto.

Fueron muy relevantes los discursos de salutación que tuvieron lugar en el Salón deCiento del Ayuntamiento de la Ciudad Condal, donde los representantes de las tres provin-cias aragonesas recibieron la felicitación de las autoridades catalanas. También acudieron alacto representantes de los diversos municipios aragoneses, si bien, el día 6 no fue posiblecontar con la presencia del alcalde de Zaragoza, José Salarrullana que se encontraba enBarbastro y llegó a la ciudad por la noche149. La sociedad barcelonesa de la época considera-ba un honor contar con la presencia de tantos aragoneses en su ciudad y con “un tan bienmontado Centro Aragonés150”. Si bien, fue el alcalde de Barcelona, el marqués de Olérdola,quien más elogió la decisión de fundar el Centro Aragonés en la Ciudad Condal, pues supu-so “una prueba de fraternidad entre ambas regiones, hermanas por la historia151” y dedicó fra-ses enalteciendo la personalidad de Basilio Paraíso a quien calificó como “personalidad quesimboliza las energías de Aragón”152. Paraíso llegó a Barcelona procedente de Bilbao, comorepresentante de la Cámara de Comercio de Zaragoza de la que era presidente153.

Tras estos discursos y saludos los representantes aragoneses y catalanes se abraza-ron afectuosamente ante el clamor popular, pretendiendo que la inauguración sirviese paramantener en el futuro la confraternidad establecida entre ambas regiones en el pasado. Elacto culminó con unas breves palabras del concejal del Ayuntamiento de Zaragoza, FelipeSanz; del gobernador, Suárez Inclán; del presidente del Centro Aragonés, Pascual Sayos; ydel presidente de la Diputación de Zaragoza, Enrique Isábal. Estos personajes se dirigierona la multitud congregada en la plaza despertando grandes encomios, especialmente el presi-dente de la Diputación que alabó enormemente el recibimiento profesado por los catalanesy los lazos históricos que habían unido ambas regiones154.

7 de septiembre: la gran fiesta de la inauguración

El día 7 de septiembre toda la prensa se hizo eco de la noticia de la inauguración y losdiarios dedicaron un gran espacio para reflejar tan magno acontecimiento, incluso días des-pués siguieron apareciendo reseñas155. Fueron muchos los periódicos que enviaron aBarcelona representantes para cubrir la noticia; en el caso del Diario de Avisos fue destinado

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La división de los asistentes entre los dos trenes dependía del lugar en el que habíanadquirido sus billetes; si bien, esta segmentación se ajustaba a unas rígidas normas por partede la organización y bajo ningún concepto se podía cambiar de vagón, incluso los billetes ibanseñalados con distintos colores. A pesar de esta excelente organización fueron muchos los ara-goneses que no pudieron viajar hasta Barcelona en los trenes especiales y por ello tuvieronque viajar en trenes ordinarios147.

Los actos de recibimiento en la Ciudad Condal

Al parecer, desde primeras horas de la tarde del día 6 de septiembre ya se percibíaen Barcelona cierta agitación ante la proximidad de un evento para que el que habían traba-jado considerablemente tanto el Centro como la Junta encargada del mismo. Los aragonesesque se trasladaron a la Ciudad Condal fueron recibidos en los andenes por las autoridadescatalanas, entre ellos el alcalde y el gobernador de Barcelona; los representantes de Teruel;los socios del Centro Aragonés y un enorme gentío. De esta forma, con el recibimientoacompañado de la bandera del Centro Aragonés, de la Banda Municipal y de todas las auto-ridades y convecinos, comenzó el programa de fiestas de la inauguración, en el que estabanprevistos multitud de actos. Los dos trenes especiales habían llegado a las cuatro y a las sietede la tarde respectivamente148.









155 [H.M.Z.], Ideal de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 3. También existe alguna excepción, pues otro de

los periódicos de la época, el Ideal de Aragón únicamente reflejó la noticia el día 9 de septiembre de 1916, con un titular que

decía “Los maños de Barcelona”. En él se recogieron algunas de las autoridades y representantes de las instituciones que

viajaron en los dos trenes especiales y se hizo alusión a la Directiva del Centro Aragonés de Barcelona que confeccionó un

apretado programa de fiestas para que la estancia de los excursionistas aragoneses fuese verdaderamente agradable.

Recepción de los excursionistas en el Salón de Ciento, Sagarra.


La comitiva llegando al nuevo edificio, Merletti.

La comitiva saliendo del antiguo local, Merletti.

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para tal fin el propio director, Juan Marco Elorriaga156; el diario independiente La Crónica deAragón envió como representante a su redactor Juan Manuel Castro157, y el Heraldo de Aragóna Juan José Lorente, también redactor158. Las comunicaciones desde Barcelona se realizabandiariamente por medio de conversaciones telefónicas, telegráficas o por vía postal. El día 8 deseptiembre se abrieron las noticias de los periódicos con grandes titulares como el de ElNoticiero que decía así: “Notas de un excursionista. Inauguración del Centro Aragonés deBarcelona”, artículo en el que se reseñaron todos los actos de la jornada gracias a la conferen-cia telegráfica mantenida con el redactor Goyena159. Sin duda, cada uno de los diarios poseeun punto de vista, pues hay algunos con una clara inclinación regionalista, como es el caso delDiario de Avisos, en cuyos textos clama repetidamente a favor del sentimiento aragonesista.

Este importante episodio aragonés comenzó a las diez de la mañana del día 7 de sep-tiembre, con la marcha de la comitiva desde la antigua sede del Centro, en la calle Sepúlveda,hasta el nuevo edificio. A pesar de ser un día laborable, todas las vías estaban repletas degente que al paso de la cohorte rompía en aplausos y vítores. El traslado de las autoridadesse efectúo en dos vehículos, concretamente Landeaux.





160 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. La comitiva para la inauguración del Centro

Aragonés de Barcelona estuvo compuesta por: los alcaldes de Zaragoza y de Barbastro; la comisión oficial del Ayuntamiento

de Zaragoza a la que se agregaron los concejales Alfonso, Funes, Comín, Aísa y Salillas; los coros Clavé con su presidente

Capdevilla; y Navarro y Palomar. Asimismo el Ayuntamiento de Barcelona estaba representado por el acalde Olérdola; los

concejales Figueroa, Ulled, Dessy Martos, Gi i Mesa, Vega, Pagos, Guste, Serrat, Riva, Rita, Llanas, Mauri, Balanya y el secre-

tario Rive; el senador Vallés y Pujals; los diputados provinciales Ulled, Bastardas y Vallés y Ribot; los exconcejales Pich,

Santamaría y Montañola; el gobernador civil Suárez Inclán; el jefe de la guardia urbana Rive; el inspector de sanidad Trallers;

el catedrático Conde; y García Arista enviado por la Junta del Ateneo de Zaragoza.



Además de alcaldes y concejales de Cataluña y Aragón, acudieron al acto el goberna-dor Civil, diputados y senadores, e incluso, el autor del proyecto del nuevo edificio, MiguelÁngel Navarro160. Como si de una ceremonia triunfal se tratase, las autoridades fueron acla-madas con gran pompa y boato durante todo el trayecto entre la calle Sepúlveda, la plaza delmismo nombre y la Ronda San Antonio, hasta desembocar en el chaflán de la calle Ponientedonde se ubicaba el nuevo inmueble161. A lo largo de este recorrido también les acompaña-ba una mujer vestida, en palabras de El Correo Catalán, con el “traje típico de la mujer delpueblo aragonés” que además llevaba enrollada en su cuerpo la bandera española162.


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y aragoneses congregados para tan extraordinario acontecimiento, haciendo especial hincapiéen las buenas relaciones que debían guiar a ambas regiones. Destacan las palabras del alcal-de de Zaragoza, pues además de agradecer la gran acogida por parte de los catalanes, pusoespecial énfasis en alabar la labor de los aragoneses residentes en Barcelona en cuanto al enor-me esfuerzo realizado para levantar el edificio, al que calificó como “una obra sólo compara-ble a los grandiosos trabajos de los Titanes mitológicos”168. Asimismo, indicó que los senti-mientos existentes entre estos “dos pueblos hermanos” no terminaban al concluir los actos dela inauguración, sino que debían perdurar a lo largo del tiempo169.

Después de estos discursos se hizo entrega al Centro de la bandera aragonesa cuyoescudo había sido bordado en oro y adquirida por medio de una suscripción de 25 céntimosde peseta170, aunque dado el gran número de personas que quisieron participar en la com-pra de la misma, rápidamente se tuvieron que cerrar las listas171. Las mujeres encargadas deesta iniciativa fueron Eugenia Bonafonte de Aguilar, presidenta de la Junta de mujeres, lavicepresidenta Amada Pastor, la secretaria Anita Armengol, la tesorera Lola Cirach Serrano,la contadora Josefa Español y las vocales Conchita Serrano y Enriqueta Martínez172. Dichabandera fue entregada al presidente, Pascual Sayos, por la niña Lucila Hernández que ibaataviada con el traje regional de Aragón.

Con motivo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona y de la entrega dela bandera por parte de las damas del mismo, el emocionado presidente pronunció unas fra-ses en las que agradeció los testimonios de patriotismo de las gentes aragonesas y dijo que

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A la entrada del nuevo edificio todas las personalidades fueron recibidas por laBanda Municipal de Barcelona; e inmediatamente después, el presidente del CentroAragonés hizo entrega de su llave163 al alcalde de Zaragoza. Así quedaba inaugurado, en pala-bras de Salarrullana: “el grandioso edificio donde se ha de rendir culto al patriotismo arago-nés”164. Éste también hizo referencia a que la llave que recogía era la del santuario en el quese debía rendir culto a Aragón y a España165.

Tras este discurso ambos personajes se introdujeron por la puerta principal junto alos representantes de las diferentes regiones congregadas, mientras que por los accesos late-rales accedió el público restante. Tras recorrer todo el edificio tomaron asiento en el teatro,cuyo escenario estaba coronado por las banderas del Centro Aragonés, del Casal Catalá y delOrfeón Zaragozano. Como apuntaba El Día Gráfico, la sala en la que continuaba el acto esta-ba “a rebosar, notándose la presencia de bellas mujeres, brillante representación del mujeríoaragonés, cuya hermosura es proverbial”166.

La jornada de celebraciones se inauguró con el discurso del secretario del Centro,Manuel Bona, que leyó una memoria en la que se detallaban los trabajos que precedieron a lainauguración de la nueva sede social167. Después, a lo largo de la solemne sesión inaugural, sepronunciaron diversas disertaciones por parte del alcalde de Zaragoza, del presidente de laDiputación de Zaragoza, del de la Diputación de Teruel y de un concejal del Ayuntamiento deHuesca; también el alcalde de Barcelona, el presidente de la Diputación, el gobernador y elpresidente del Centro Aragonés manifestaron su profunda gratitud hacia todos los catalanes

163 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 1. La llave era de oro y estaba adornada con un

lazo en color rojo y amarillo, evocando por un lado la bandera española, y al mismo tiempo las barras de las banderas ara-

gonesa y catalana.










El Presidente del Centro entregando la llave del edificio al Alcalde de Zaragoza, Merletti.

Presidencia del acto de la inauguración, Merletti.


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“mientras el Centro Aragonés exista, guardaremos como joya de inapreciable valor, la sagra-da enseña que acabáis de entregarme”173. Seguidamente, subieron las señoras y la comisiónal balcón principal del nuevo edificio e izaron la bandera según estaba previsto en el progra-ma de fiestas editado días antes. Toda la muchedumbre que abarrotaba la calle Poniente esta-lló al unísono en gritos y aplausos174. Según algunos diarios como Heraldo de Aragón esta fuela nota más emocionante del acto inaugural, de hecho después fue “colocada en la azoteaentre aplausos delirantes”175. Sin duda, el instante que captó Merletti en la fotografía recien-temente restaurada, es como ya se ha indicado, el izamiento de la bandera.




Izamiento de la bandera y grupo de personas asomadas al balcón del piso superior.

Autoridades asomadas al balcón principal.

Tras la inauguración del Centro, a las tres y cuarto de la tarde se celebró un banque-te popular en el Mundial Palace al que asistieron más de seiscientas personas; el precio porcomensal ascendió a 6 pesetas176. Para participar en el mismo, se podía optar por la inscrip-ción directa en caso de tener un amigo en el Centro; o hacerlo como ya se ha señalado al reco-ger los billetes y la contraseña que se ofrecía a los excursionistas para la corrida de toros y lafiesta en el Palacio de Bellas Artes177. El menú constó de entremeses, paella, jamón con toma-te, langosta, perdices, helados, frutas, vinos variados y champagne178. Durante el banquete lamesa presidencial fue ocupada por las autoridades aragonesas y locales, y por el presidentey otros miembros de la Junta del Centro Aragonés179. Esta comida de fraternidad estuvo ame-nizada por un quinteto que interpretó escogidas piezas musicales, sardanas y jotas como “LaDolores” o “Gigantes y Cabezudos”. Finalmente, los comensales se dirigieron al CentroAragonés para tomar café y dar por concluido un almuerzo que dejó en todos los asistentes“un grato recuerdo”180.

Los redactores de los diversos periódicos desplazados hasta Barcelona tambiénrecuerdan la tómbola celebrada a las cinco y media de la tarde, en un elegante salón situadoen la planta baja, junto a la puerta principal, que estuvo amenizada por la Banda ObreraMartinense, dirigida por el maestro Losada. En ella se hizo acopio de una gran recaudación,pues acudió un gran número de personas, lo que originó que la entrada a la sala se hubierade hacer por tandas181.

176 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. Las cifras de asistentes al gran banquete

podían variar en función de la fuente consultada. Así, Heraldo de Aragón indica que al mismo acudieron unas mil personas.





181 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1.

Banquete popular en el Mundial Palace, Merletti.


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Las mujeres del Centro Aragonés repartieron papeletas para sortear “lotes de granvalor”182 que incluso incorporaban obras de arte183. También se leyeron los saludos de las colo-nias aragonesas de Madrid, Santander, Sevilla y otras capitales184. Mientras se llevaban a caboestos actos, algunos de los periodistas visitaron el puerto y las obras en la Dragonera185.

En esta sucesión de actos no se dejó de lado a los pobres, pues la sección deBeneficencia del Centro ofreció, a las seis de la tarde, una copiosa comida para 125 comen-sales186 en el antiguo domicilio de la calle Sepúlveda a base de entremeses, paella, carne ensalsa y postres varios. Los asistentes agradecieron enormemente el gesto de caridad a lasseñoras que sirvieron la comida estrechándoles la mano efusivamente187.

La noche de la inauguración también se celebró, como homenaje al canto regional,la denominada “Fiesta de la Jota” que consistió en un grandioso concierto en el salónde fiestas del Centro. En ella actuaron los grandes artistas aragoneses del momento comoCecilio Navarro, El Chino y León Albertino; así como el Septiminio Turolense y las rondallasSertoriana y Pignatelli. Asimismo, a las diez y media se inauguró el Teatro, en cuyo estrenoparticiparon “todas las glorias de Aragón”. Sin duda, ambas fiestas se sumaron a la nóminade éxitos cosechados con la inauguración, pues antes de comenzar las actuaciones tanto laplatea como las galerías de los dos pisos estaban ya repletas de gente. El espectáculo no ter-minó hasta las tres de la madrugada188.

Los festejos en los días posteriores a la inauguración

Al día siguiente, viernes 8 de septiembre, se celebró a las once y media de la maña-na, la apertura de la Exposición Aragonesa de Bellas Artes, también denominada ExposiciónRegional ante la presencia del Septiminio Turolense y de las autoridades y comisiones189. Enella participaron los grandes hitos del arte de Aragón congregados gracias a la labor del pre-sidente de la Comisión y también secretario del Centro, Manuel Bona. Éste logró exponer untotal de 117 obras: 77 de pintura, 12 de escultura, 17 dibujos y el resto ejemplos de orfebrería,joyería y muebles artísticos, es decir, quedaron representadas las actividades puramenteartísticas y las industriales190.

El artista Francisco Tiestos había realizado carteles para promocionar este acto191.Tras la inauguración y los pertinentes brindis con pastas y champagne se abrieron las puer-tas del edificio a todo el público. La muestra se localizaba en un salón del último piso, queposteriormente se destinaría a escuelas.

En esta sala se pudieron contemplar tres cuadros de la primera época de Goya; asícomo pinturas y esculturas de: Barbasán, Aurora Folquer, Amalia Fraile, García Condoy, JuanJosé Gárate, Anselmo Gascón de Gotor, Salvador Gisbert, Cayo, Guadalupe Lacambra, FélixLafuente, Marín Bagüés, Enrique Oliver, Aznar y Isleño, Pallarés, Julia Peguero, Satué,Antonio Aparicio, Florencio Guairán, Claudio Mimo, Ramón Alonso, Tomás Fiero, GregorioPueyo, Dámaso Sancho, Silverio, Pablo Gargallo, Gregorio Cabirenca, Valero Tiestos, ArturoAutín y Francisco García192. A esta exposición acudió numeroso público, así como un nutri-do grupo de especialistas en materia artística de Barcelona193. La prensa catalana destacó ensus líneas la calidad de las obras trasladadas hasta la Ciudad Condal e hizo notar el enormeéxito que estaba teniendo pues fue muy visitada. Sin duda, la muestra fue de vital importan-cia pues gracias a ella se pudieron admirar en la ciudad algunas de las principales obras pro-ducidas por los artistas aragoneses poniendo de relieve la valía del arte de dicha región.

Además de visitar dicha exposición muchos aragoneses acudieron a conocer los alre-dedores de Barcelona almorzando algunos en el Tibidabo y otros en Valvidrera194. En el pro-grama también se había incluido, a las tres y media de la tarde, una corrida de toros en laPlaza Monumental, que constituyó un nuevo logro para la organización. A ella asistieron lasautoridades y una gran cantidad de personas que abarrotaron los palcos y las gradas;

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186 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. Contrastar las noticias vertidas en los diferen-

tes periódicos permite apreciar las diferencias en cuanto a las cifras, pues en este diario se apunta que en vez de participar

en esta comida benéfica 125 comensales lo hicieron 150.



189 Como se ha indicado, a comienzos del siglo XX nació el regionalismo pictórico aragonés, y con él bajo la iniciativa

de José Valenzuela de la Rosa que también alentaba la creación de una escuela de pintores aragoneses, la celebración de

las primeras exposiciones llamadas “Regionales de Bellas Artes” en 1912 y 1913. Durante los años siguientes continuaron

realizándose esta clase de muestras, como la de 1916, a las que se unió una modernización del lenguaje plástico que cul-

minaría con la creación de la Asociación de Artistas Aragoneses. Si bien, no se terminó por constituir la anhelada escuela

de artistas aragoneses debido al éxodo de sus miembros, al individualismo de éstos y a la falta de miras de la crítica artís-

tica, que confundió “baturrismo” con regionalismo, LOMBA SERRANO, C., “Pintura regionalista en Aragón: 1900-1930”,

Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996-1997, pp. 503-515.


Resulta muy interesante consultar este apartado del boletín, pues en él se detallan algunas de las obras que fueron envia-

das por los principales artistas aragoneses que participaron en la muestra.





Aspecto parcial de la Exposición Aragonesa de Bellas Artes, Ferrán.


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se calcula que acudieron unas 20.000195. Antes de que los toreros comenzaran sus faenas,el acto estuvo amenizado por la rondalla y las diversas parejas de baile que acudieron a laplaza196. Terminado este acontecimiento tuvo lugar un desfile de personalidades por lasRamblas que se encontraban llenas de aragoneses.

Cabe señalar que el popular concejal barcelonés Pich y Pon obsequió con un almuer-zo a las autoridades aragonesas, a la prensa y a las diversas entidades, en el que se mostra-ron “una serie de películas de guerra inéditas”197.

Por la noche tuvo lugar en el teatro del Centro Aragonés de Barcelona una actuacióndel Orfeón Zaragozano, composición coral de elevado nivel artístico y enorme reconocimien-to por parte de los especialistas. Estaba compuesta por cuarenta mujeres, cincuenta hombresy veinte niños, todos ellos dirigidos por Ramón Salvador. Este concierto fue presenciado porun gran número de personas, que a medida que concluía cada una de las piezas musicalesestallaban en aplausos. La agradable velada, encabezada por el presidente de la Diputaciónde Zaragoza, concejales aragoneses, ediles de Barcelona, el presidente del Centro y otras per-sonalidades, concluyó cerca de la una de la madrugada198.

El día 9 de septiembre los excursionistas que habían acudido a Barcelona visitaron,distribuidos en catorce vehículos, los terrenos de la futura Exposición de Industrias Eléctricasen Montjuic; después se les ofreció un almuerzo en el restaurante Miramar199. Además de visi-tar la futura muestra acudieron a los diversos centros benéficos en los que actuaba laDiputación de Barcelona y posteriormente al puerto, concluyendo el recorrido a las siete ymedia de la tarde. El presidente de la Diputación de Zaragoza acompañado por un diputadoprovincial visitó la Casa de Maternidad de Barcelona, mientras que el presidente de la Casa deSocorro de Zaragoza, Maynar, y los médicos de la Beneficencia, Val Carreres y Muñoz, acudie-ron junto al concejal catalán, doctor Mesa, a los asilos de lactancia, a los establecimientos dedesinfección y a los dispensarios municipales con el fin de tomar alguna nota de los serviciosque desempeñaban. Asimismo, otro grupo de excursionistas visitó el Hospital de San Pablo,la Escuela Industrial, la Universidad Industrial y las Escuelas del Bosque.

A la una de la tarde se ofreció en el Gobierno Civil una comida en honor a los repre-sentantes de las diputaciones y ayuntamientos de las capitales aragonesas; al tiempo que elsecretario del Ayuntamiento de Barcelona, Claudio Planas, obsequió con una comida íntimaen Casa Martín a los secretarios municipales200.

Respecto a los espectáculos ofrecidos en el Centro Aragonés, es preciso señalar denuevo la participación del Orfeón Zaragozano a las cuatro de la tarde, una hora elegida por-que muchas personas no podían acudir a los espectáculos nocturnos201. Asimismo, este díase llevó a cabo en el teatro del Centro la primera representación teatral a cargo de laCompañía de Morano que representó El nido ajeno, una comedia de Benavente, en cuyos







201 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 10 de septiembre de 1916, p 1.

Anuncio de la corrida de toros en la Plaza Monumental.

Presidencia de honor en la corrida de toros, Badosa.


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intermedios actuó el Septiminio Turolense.Esa misma noche la Asociación Euterpensede los Coros de Clavé ofreció un homenajeal Orfeón Zaragozano como agradecimientopor su visita. De nuevo, la fiesta se alargóhasta bien entrada la noche202.

A pesar de lo nuboso del día, los ara-goneses residentes en Barcelona y aquellosque se habían trasladado con motivo de lainauguración realizaron el día 10 de septiem-bre una excursión a Valvidriera para pasar eldía en el campo. Se desplazaron todos a laQuinta que poseía el vocal de la JuntaConsultiva del Centro Aragonés, RupertoAnglada. A la entrada de la misma se habíandispuesto los escudos de las provincias arago-nesas sobre un arco de follaje. Las ochentapersonas que acudieron a la visita habían sali-do a las nueve de la mañana desde la estaciónde Sarriá junto a algunos de los miembros dela Junta Directiva del Centro. Se trasladaronen tranvía eléctrico y funicular. Anglada lesofreció una comida que se extendió hasta lacuatro de la tarde, pues la jornada estuvo

amenizada por una sesión de jotas203. A este acto no pudieron asistir los componentes delOrfeón Zaragozano que se dirigieron desde las calles San Pablo y Ramblas al monumento aClavé para ofrecerle una corona de flores naturales204.

También los periodistas enviados examinaron las “Casas Baratas” que había cons-truido la Cooperativa de la Prensa en Horta, aunque previamente fueron obsequiados con unbanquete por la Asociación de la Prensa de Barcelona a la una de la tarde en el Maison Doré,al que también acudió el alcalde de Barcelona205. Sin duda, por las palabras de Goyena, redac-tor del diario El Noticiero, fueron continuas las atenciones de los catalanes hacia los aragone-ses206. En la citada comida, los periodistas congregados realizaron un homenaje al presiden-te de la Asociación de la Prensa de Madrid, Miguel Moya207.

De nuevo, este mismo día se celebró un festival en el Palacio de Bellas Artes con elOrfeón Zaragozano y el Septiminio Turolense; y se ofreció a las autoridades aragonesas enel Ayuntamiento barcelonés un copioso banquete, cuyo regio menú se publicó inclusoen la prensa208. Dicha cena tuvo lugar en el Salón de Ciento del Ayuntamiento a las nuevede la noche y estuvo amenizado por un quinteto y por los discursos que acostumbraban

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207 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1








Los excursionistas en la entrada de la finca Anglada,Capella.

a pronunciar en estas ocasiones las autoridades, siempre inclinándose hacia el arraigo delsentimiento patriótico. La cena fue servida por el Restaurante Martín para 150 comensales.Fue un banquete de gala, pues se exigía a los asistentes acudir en traje de etiqueta209. Elsalón estuvo adornado con muchas flores y un exquisito alumbrado; además el menú fueselecto y el acogimiento espectacular, ya que todos los comensales fueron recibidos por por-teros ataviados con el traje de Luis XV, guardias vestidos de gala y alguaciles y bomberoshaciendo las veces de guardia de honor210. Los representantes aragoneses y las autoridadesacudieron después de la cena de gala al Centro para estampar sus firmas en el álbumrecuerdo de la inauguración211.

Cabe apuntar que uno de los actos que en esta jornada despertó mayor interés entrelos barceloneses fue la gran ronda aragonesa en la que participaron las rondallas que habíanllegado desde Aragón, la del Centro Aragonés y diversos cantadores. Todos ellos recorrieronlas calles de la ciudad seguidos por unas 20.000 personas acompañadas por la guardia decaballería, la guardia de seguridad y el Ayuntamiento212. Esta cifra según fuentes como elDiario de Avisos ascendió a unas 60.000 personas. Toda la multitud congregada escuchó lasjotas y los discursos de agradecimiento que se dedicaron mutuamente el alcalde deBarcelona y el presidente de la Diputación, Enrique Isábal.

También se tenía previsto celebrar en el Centro Aragonés un baile pero ante la aglo-meración de público, más de 6.000 personas, se tuvo que suspender la actividad con el finde evitar incidentes213. Asimismo cabe señalar que el presidente del Centro Aragonés fuenombrado miembro honorario del Orfeón Zaragozano; y también los cantadores de jotasfueron agasajados por el Ayuntamiento de la Ciudad Condal, pues se les entregó una sumade 200 pesetas en metálico214.

Grupo de periodistas que asistieron al banquete en el Maisón Doré.


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En los actos de inauguración del nuevo centro también quedó patente el apoyo delresto de comunidades aragonesas diseminadas por España. Tal es el caso de los aragonesesasentados en Santander que enviaron a Barcelona un telegrama deseando prosperidad alnuevo edificio215. En éste, el Presidente de la colonia aragonesa en Santander, Luis Polo yEspañol, se expresaba en los siguientes términos: “Todo aragonés debe asistir en espíritu ala inauguración de la Casa de Aragón”; y hablaba de la labor realizada por los 50.000 arago-neses asentados en Barcelona colaborando con el desarrollo de la ciudad216. También es pre-ciso apuntar que en el viaje a la Ciudad Condal acompañaron a los representantes aragone-ses comisiones del Centro Aragonés de Pamplona y de Madrid217.

El regreso a Zaragoza

Tras la conclusión de la gran fiesta aragonesa en Barcelona, todos los excursionistasregresaron de nuevo a Zaragoza en los dos trenes especiales fletados para la ocasión, elprimero de ellos partió a las seis y media de la mañana y el segundo a las nueve y cuarto.Ambos fueron despedidos por el gran público allí congregado y por las autoridades cata-lanas, el gobernador, el alcalde, una comisión de concejales y la Junta directiva del CentroAragonés218. Durante la despedida de los trenes sonaron aplausos y vivas a Aragóny a Cataluña219. Sin duda, tanto los excursionistas, como las autoridades y representantesde la prensa regresaron a Zaragoza llenos de gratitud y deshaciéndose en alabanzashacia el pueblo catalán que tan bien les había recibido y tratado a lo largo de su estancia.Antes del regreso, el alcalde de Zaragoza donó 500 pesetas a la sección de Beneficenciadel Centro Aragonés220.

Sin duda, por las crónicas de la prensa, se puede concluir que la inauguración del CentroAragonés de Barcelona fue un acto multitudinario acogido con gran expectación y cariño por todoslos catalanes. De hecho se calcula que en una de las jotas de Cecilio Navarro se llegaron a congre-gar hasta cincuenta mil personas221. La fiesta se extendió también a lo largo del trayecto de regre-so y en algunas de las paradas como la de Mora, se improvisó tras la comida un festival de jota.

El tren que llevó de regreso a los aragoneses se denominó “tren de los baturros” y asu paso por las localidades, gracias a las semblanzas de la prensa, se tiene constancia de queen los pueblos la multitud saludaba con entusiasmo al convoy222. A su llegada a Zaragoza enel andén esperaban a los pasajeros del segundo tren, denominado “el oficial”: el presidenteaccidental de la Diputación Provincial, Mariano Catalina, y el diputado Lázaro Sebastián, asícomo el secretario de la Corporación, José Vidal; el alcalde ejerciente, Laguna Azorín, y losconcejales Clavero y Velilla, entre otros.

Nada más llegar, el presidente de la Diputación, Isábal, y el diputado RicardoHornos, enviaron telegramas de agradecimiento al alcalde de Barcelona, al gobernador civil,al presidente de la Diputación y al presidente del Centro Aragonés en los que reiteraban sugratitud. Poco tiempo después este envío les fue devuelto por los representantes catalanesque también mostraron su profundo agradecimiento por la representación que había acudi-do a la ceremonia de inauguración223.

Sin duda, la sensación que resultó tras los cuatro días de fiesta fue de fraternidad, defuturas relaciones cordiales y de gran agradecimiento hacia los catalanes; buena prueba deello son estos mensajes que intercambiaron los alcaldes de ambas ciudades y otros represen-tantes institucionales en reconocimiento por todos los agasajos que habían recibido y por lasgrandes muestras de cariño que les había profesado Cataluña224.

Otras miradas

También hubo algunos diarios que se encargaron de plasmar las noticias menosideales del viaje a Barcelona con motivo de la inauguración del nuevo Centro Aragonés. Deeste modo, La Crónica de Aragón anunciaba el día 1 de septiembre la venta de billetes demanera irónica, pues comentaba la prisa que se debían dar los zaragozanos en adquirir lospases para el viaje “llevando por delante las veintidós y pico” pesetas que costaba y que úni-camente daban derecho a un asiento en un vagón de tercera, a la entrada de la plaza de torosy al festival de Bellas Artes. Esta edición se abría con una crítica mordaz a los concejales delConsistorio zaragozano reunidos para determinar la comisión que viajaría hasta la CiudadCondal. Si bien, en un primer momento se decidió que los gastos derivados de este viaje sepagaran de modo particular, ante la escasez de representantes en la ciudad dispuestos a via-jar en esas condiciones, el Ayuntamiento decidió que el propio Consistorio sufragase los gas-tos, un hecho que despertó gran malestar entre algunos ciudadanos zaragozanos.

Por ello, en días posteriores apareció en la prensa la polémica surgida en torno a losconcejales del Ayuntamiento que no quisieron pagar de su peculio particular el viaje y aque-llos que sí lo querían hacer para ahorrar algunos costes al erario municipal225. Por lo tanto,como ya se ha anunciado, dicha inauguración no estuvo exenta de polémica.

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Banquete en el Ayuntamiento en honor de las representaciones de Aragón, Merletti.


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El Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona

Entre las publicaciones periódicas que todavía hoy edita el Centro Aragonésde Barcelona sobresale su boletín, fiel testimonio de las labores que esta institución lleva acabo. En la actualidad, además de reflejar los principales actos desarrollados en su sede, setratan temas aragoneses con el fin de mantener vivo el contacto de los desplazados a tierrascatalanas con Aragón.

Uno de los ejemplares que másrelevancia tiene en relación con el objeto deestudio es el Boletín Extraordinario del CentroAragonés de Barcelona, editado el 30 de sep-tiembre de 1916 con motivo de la inaugura-ción del edificio social, pues constituye unadetallada crónica de todos los actos celebra-dos a partir del día 7 de septiembre. Aunquetanto la prensa aragonesa como la catalanaaportan una visión bastante amplia de lanoticia, esta revista es mucho más extensaen sus reseñas, pues además incluye nume-rosos testimonios e imágenes que permitenun acercamiento más explícito a las viven-cias de todas las personas que participaronen tan importante acontecimiento. Sinduda, constituye un extraordinario testimo-nio visual pues a través de las imágenesinsertas en él es posible conocer a las autori-dades y personas más destacadas de la socie-dad catalana y aragonesa del momento.

Este boletín se inicia con un home-naje que su redacción ofrece al presidentedel Centro Aragonés, Pascual Sayos, por suenorme empeño y tesón en la construccióndel nuevo edificio. El cronista da buenaprueba de la satisfacción de todos los arago-neses que a partir del día 7 de septiembrede 1916 quedaron enormemente complaci-dos por poseer una casa propia, pues de esemodo, podían actuar con “libertad e inde-pendencia para realizar en la más alta esfe-ra de acción” sus fines sociales “de cultura,beneficencia, cooperación y la defensa yfomento de los intereses morales y materia-les de la región”232.

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El diario La Crónica de Aragón a lo largo de sus ediciones mencionaba el numerarioque iban a gastar los concejales, que en principio tenían previsto trasladarse no en un trenespecial, sino en uno rápido. Asimismo, criticó los gastos ocasionados por la inauguraciónpues procedían de las arcas municipales; ya que ni siquiera el Ayuntamiento de la CiudadCondal, siendo más rico, se excedió de ese modo en los gastos226. Por el contrario Heraldo deAragón fue mucho más comedido en sus crónicas, evitó opiniones criticas y simplementemencionó que acudieron a Barcelona representantes del Ayuntamiento de todo signo políti-co, señalando que la reunión para determinar las personas que debían partir como comitivase celebró en uno de los salones del Teatro Principal227.

A pesar de estos episodios controvertidos, la inauguración del Centro Aragonés deBarcelona se convirtió en unos de los actos más destacados para la población aragonesa de1916, como evidencian los numerosos viajes realizados hasta la Ciudad Condal y la agitacióncon la que se vivió cada una de las celebraciones. La fotografía captada por Merletti el día 7de septiembre constituye sin duda una muestra de este entusiasmo desmedido de los cata-lanes y de los aragoneses congregados ante las puertas del nuevo edificio.

La visión de la prensa catalana

Del mismo modo que en Aragón, la prensa barcelonesa también reflejó en sus dia-rios noticias sobre los aragoneses trasladados, dato que nos permite ser conscientes del afec-to que los catalanes profesaban a todas aquellas personas que habían emigrado años atrás asu ciudad228. Así, entre algunos de los discursos se podían escuchar las siguientes palabras:“Sean bienvenidos los hijos de la noble tierra que guarda el Pilar de la Virgen, y que su estan-cia entre nosotros les sea tan grata y tan familiar como si se hallaran en su propio hogar”229.También se reseñaron en la prensa diaria los telegramas remitidos desde la alcaldía barcelo-nesa, en concreto el del alcalde Marqués de Olérdola a las Diputaciones de Zaragoza, Huescay Teruel. En ellos se expresaba en los siguientes términos: “Me es muy grato, en el momen-to en que Barcelona se honra recibiendo a la muy digna representación de la DiputaciónProvincial de su Presidencia, dirige a V. E. un afectuoso saludo”. Sendos saludos fueronremitidos también a las alcaldías de las capitales aragonesas230. El alcalde de Zaragoza, comoseñal de agradecimiento, respondió con un mensaje en el que reseñaba su gratitud por elcariñoso recibimiento hacia los representantes de Zaragoza231.

Uno de los diarios catalanes que más extensamente trató el tema fue El Día Gráfico,pues el día posterior a la inauguración, es decir, el viernes 8 de septiembre, dedicó dos pági-nas de su ejemplar al Centro Aragonés.

Sin duda, es preciso señalar que lo más relevante al cotejar ambas fuentes esque la narración de los actos es muy similar, ya que en ambos casos se destaca el entusias-mo de los participantes, la gran afluencia de público y sobre todo las excelentes relacionesentre ambas regiones.



228 Se han localizado noticias referentes a la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona en los periódicos:

El Noticiero Universal, El Día Gráfico o El Correo Catalán.




Portada del Boletín Extraordinario del Centro Aragonésde Barcelona.



Junta Directiva del Centro Aragonés de Barcelona en 1916.

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A través de esta publicación extraor-dinaria es posible conocer a los integrantesde la Junta Directiva del Centro Aragonés deBarcelona en 1916, pues todos ellos apare-cen retratados en las primeras páginas deeste ejemplar, al igual que los miembros dela Junta Consultiva233. Del mismo modo, sereseñan cada una de las personalidades quese desplazaron en los trenes especiales aBarcelona; y aspectos anecdóticos como elintento de pasar desapercibido de BasilioParaíso, presidente honorario del Centro, sibien, dada su relevancia fue reconocido alinstante por todas las autoridades234.

En esta edición se recogen íntegra-mente los discursos pronunciados a lo largode los actos por parte de los integrantes de lacomitiva y de las personalidades del CentroAragonés, como el secretario Manuel Bona.También se pueden consultar en este boletínextraordinario aquellos telegramas dirigidos

al Presidente del Centro Aragonés como disculpa por no asistir al acto inaugural. De estemodo, queda patente que aunque la información de esta publicación es muy similar a la ver-tida en la prensa aragonesa y catalana, en los diarios no fue posible tratar el tema con tantaextensión, por ello, en lo que respecta a los discursos éstos se extractaron en los periódicosofreciendo únicamente los datos más relevantes.

También aparecen menciones de las críticas que recibieron algunos de los actos cele-brados con motivo de la inauguración, como la corrida en La Monumental el día 8 de sep-tiembre. En las páginas de este número extraordinario se recogen las palabras del critico tau-rino, “Azares”, para El Diluvio de Barcelona235. También son unos testimonios de primerorden las cartas enviadas al presidente del Centro Aragonés con posterioridad al acto inau-gural por parte de los presidentes de las Diputaciones de Zaragoza, de Teruel y de Huesca;de periódicos como El Porvenir; del Casino de Zaragoza; e incluso del propio Ayuntamientode Barcelona. Los cronistas del Centro Aragonés concluyeron el reportaje sobre la inaugura-ción de la nueva sede social con muestras de agradecimiento a la Comisión que se encargóde organizar los festejos y hacia todos los que participaron en los actos236.

En este boletín publicado a finales del mes de septiembre de 1916 se realizóun minucioso recorrido por el nuevo edificio, describiendo con todo detalle sus principalescaracterísticas constructivas, los materiales, la distribución o el mobiliario237. Si bien, espreciso apuntar que muchas de las estancias descritas ya no se conservan, pues con el pasodel tiempo la disposición interior del edificio se fue adaptando a las necesidades delos socios del Centro Aragonés. Asimismo, se insertan una serie de artículos escritos por

colaboradores aragoneses, en los que se reconstruyen episodios de la historia de Aragón,como se puede comprobar a través de las palabras de Martínez Vargas; recuerdos, vivenciasy opiniones, como los de Antonio Royo Villanova, Eduardo Ibarra y Rodríguez,





237 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 46-50.

Pascual Sayos Cantín, Presidente del Centro Aragonésen 1916.

Junta Consultiva del Centro Aragonés de Barcelona en 1916.


Santiago Lorda Serrate, Gregorio García Arista, Marcelino Gambón; alusiones a diversosasuntos aragoneses como el Cancionero o la jota, por parte de Miguel Adellac y Juan JoséLorente; e incluso opiniones sobre el edificio como la de Jesús Gascón de Gotor238.

Este boletín, fue impreso por la Imprenta Elzeviriana de Borrás Mestres yCompañía, afincada en Barcelona. Concluye la edición con un amplio texto, a modo de copla,titulado “A Aragón” escrito por el secretario del Centro Aragonés de Barcelona en 1916,Manuel Bona Rueda.


Hasta hace unos años, la fotografía como disciplina artística apenas había sido valo-rada, si bien, a través de imágenes como la que nos ocupa se evidencia el destacado papeldocumental que ejercen las instantáneas. Mediante la imagen captada por el relevante fotó-grafo Alessandro Merletti es posible tomar conciencia de los episodios desarrollados enBarcelona con motivo de la inauguración del Centro Aragonés. A partir de los numerosostestimonios aparecidos en la prensa catalana y aragonesa, y en las reseñas del boletín extraor-dinario podemos hacer un recorrido por esa parcela de la historia de los aragoneses emigra-dos a tierras catalanas. La fotografía permite al espectador captar en un solo golpe de vistalos sentimientos que despertaron entre las gentes de principios del siglo XX estos actos.

Hoy en día es difícil imaginar latrascendencia que supuso la inauguraciónde la nueva sede del Centro Aragonés enBarcelona, ya que la cercanía existente entreambas regiones, gracias al avance que hanexperimentado los medios de transporte enlos últimos decenios, ha minimizado lasnecesidades reales de estrechar lazos con lacomunidad de origen. Sin embargo, acomienzos del siglo XX los aragoneses quellegaban a Barcelona dejaban atrás una enor-me distancia, el idioma y en algunos casosllevaban consigo el analfabetismo. Unoshechos que, al margen de intereses cultura-les y tradiciones, les conducían al CentroAragonés donde les unía un sentimiento desolidaridad ante la gran urbe catalana, sen-sación que prácticamente ha desaparecidoen la actualidad.

Es particularmente reseñable la peri-cia técnica de Merletti a la hora de realizar esta fotografía, pues eran necesarios notablesconocimientos técnicos para tomar una imagen de tal perspectiva. Asimismo, el hecho de quela imagen recientemente restaurada sea una ampliación corroboraría la profesionalidad delautor, ya que se trata de una técnica muy avanzada para la época. Pero al margen de la habili-dad del artífice, es esencial destacar su intencionalidad: captar a la masa. Este objetivo le con-virtió en uno de los fotógrafos más populares de la Barcelona de principios del siglo XX. Enesta imagen, fiel a su línea, Merletti no sólo trató de otorgar protagonismo a las autoridadescongregadas, sino que también retrató al pueblo, oculto tras un mar de sombreros.

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Probablemente, entre las muestras de agradecimiento remitidas por las autoridadescatalanas a Zaragoza, además de telegramas, se pudo incluir esta fotografía ampliada queretrata uno de los episodios más sobresalientes del acto inaugural del Centro Aragonés deBarcelona del día 7 de septiembre de 1916. Así, además del valor que posee la instantáneacomo imagen, es preciso añadirle la trascendencia que le confiere haber sido realizada poruno de los fotógrafos más controvertidos de la gráfica catalana de principios del siglo,Alessandro Merletti.

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238 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 51-62.

Vista actual desde el balcón principal del CentroAragonés.

Vista actual de la entrada al Centro Aragonés por la calle Joaquín Costa.


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Hemeroteca Municipal de Zaragoza

- Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo y 2 de junio de 1914, 1, 2, 5, 6,8, 9, 11 y 12 de septiembre de 1916.

- El Noticiero, Zaragoza, 30 de mayo y 2 de junio de 1914, 31 de agosto y 1, 2, 6, 7, 8,9, 10, 11 y 12 de septiembre de 1916.

- Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de mayo, 1y 2 de junio de 1914, 31 de agosto, 3, 4,5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11 de septiembre de 1916.

- Ideal de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916.

- La Crónica de Aragón, Zaragoza, 30 de mayo y 1 de junio de 1914, 1, 2, 4, 5, 7, 8, 9y 12 de septiembre de 1916.

Archivo del Centro Aragonés de Barcelona

- Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembrede 1916.

Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona

- El Correo Catalán, Barcelona, 6, 7, 8, 9 y 10 de septiembre de 1916.

- El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916.

- El País Digital, Barcelona, 11 de octubre de 2006.

- El Periódico de Cataluña, Barcelona, 24 de octubre de 2003.

- Solidaridad Nacional, Barcelona, 4-9 de agosto de 1960.

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La VViirrggeenn ddeell RRoossaarriioo de Pina de Ebro,un tesoro recuperado

Escultura de la Virgen del Rosario

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Escultura de la Virgen del Rosario.

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LA VIRGEN DEL ROSARIO DE PINA DE EBRO, UN TESORO

RECUPERADO1

Algunos acontecimientos históricos, como la Guerra Civil española, produjeronla desaparición de numerosas muestras del patrimonio artístico religioso. Por este motivo,fue necesaria la aportación de diversas instituciones y particulares, en forma de obras artís-ticas o de numerario, para dotar de nuevo a los espacios sacros de la riqueza monumentaldesaparecida.

Un ejemplo de ello es la escultura de la Virgen del Rosario ubicada actualmente enla Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Pina de Ebro, ya que fue dona-da por un particular en los años cuarenta del siglo XX con el fin de subsanar los bienesmuebles desaparecidos con motivo de los enfrentamientos acaecidos en la localidaddurante la Guerra Civil.

1 Agradecemos la colaboración de Nieves Borraz Martín, María Teresa Martínez Toledo, José Zumeta Usón,

Ayuntamiento de Pina de Ebro, Fernando Arzalluz Iturri, Carmen Morte García, Jesús Criado Mainar, Javier Ibáñez

Fernández, Elena Barlés Báguena, Julián Casanova Ruiz, José López Viñas, José Manuel Etxaniz Makazaga, José Manuel

Pérez García, Ángel Sanjuán Cristóbal, José Antonio Calvo Gracia, José Luis Felipe Juste, párroco de Pina de Ebro; Francisco

Atienza Delgado, párroco de Almudévar; Diócesis de Zaragoza, Diócesis de Huesca, Archivo Parroquial de Pina de Ebro,

Archivo Municipal de Pina de Ebro, Archivo Municipal de Zestoa, Archivo Diocesano de Zaragoza, Archivo Municipal de

Zaragoza, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, Archivo de la Diputación

Provincial de Zaragoza.

Virgen del Rosario

Anónimo

Siglo XVI

102 x 35´5 cm.

Madera tallada, dorada y policromada

Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción

PINA DE EBRO.


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2 Este punzón se ha documentado a través de otras piezas de orfebrería realizadas por el mismo artífice en la primera

mitad del siglo XIX, FERNÁNDEZ, A., MUNOA, R. y RABASCO, J., Marcas de la plata española y virreinal, Antiquaria, Madrid,

1992, pp. 274 y 275.

3 V.V.A.A., Joyas de un patrimonio III, Restauraciones de la Diputación de Zaragoza (1999-2003), Diputación Provincial de


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ASPECTOS DESCRIPTIVOS, ICONOGRÁFICOS Y ARTÍSTICOS DE

LA VIRGEN DEL ROSARIO DE PINA DE EBRO

Descripción formal

La escultura de bulto redondo conservada en Pina de Ebro es una talla de maderapolicromada realizada en un único bloque que, sobre una peana y describiendo un ligerocontraposto, representa la estilizada figura de la Virgen del Rosario con el Niño en brazos.Este último muestra una mayor tendencia a la frontalidad que al perfil, al contrario que sumadre. A pesar del punto de vista frontal de la imagen ésta se trabajó en todas sus dimen-siones, probablemente por los fines procesionales de la misma. La relación de cercanía y pro-ximidad entre ambos personajes se representa mediante la disposición elevada del Niño,situado sobre el hombro izquierdo de María.

La Virgen, vestida a la moda de la época, aparece ataviada con una larga túnica y unmanto decorados mediante valiosos esgrafiados y estofados. Sobre este último ropaje luce unvelo blanco anudado en el hombro derecho, que sirve para enmarcar su ovalado rostro, yaque envuelve la zona posterior de la cabeza y se une bajo la barbilla. En origen, el cabello dela Virgen del Rosario y del Niño eran de color dorado, si bien en la actualidad apenas se con-servan restos de dicho revestimiento polícromo. Las vestimentas de la Virgen describen plie-gues gruesos pero fluidos que han sido trabajados minuciosamente y otorgan gran volumena esta escultura. El paño se sujeta mediante una corona metálica ornamentada a base demotivos vegetales, que convierte esta imagen en una personificación de la Iglesia triunfante,pues representa a la Virgen como reina. Este elemento constituye un añadido posterior yaque, según la tradición oral, la imagen disponía de un rosario y una corona más ornamenta-da que pudo ser encargada, en el momento de realización de la obra, por la entoncescondesa de Sástago, Luisa Fernández de Heredia.

Las marcas insertas en la corona que actualmente porta esta escultura localizada enPina de Ebro nos ofrecen información acerca de su autor y de la procedencia de la misma, puesen ella se indica: “Iturralde / PP / 33”. Estos datos permiten determinar que la pieza fue reali-

Corona metálica realizada por Iturralde en 1833.

zada por el platero Iturralde en Pamplona,hacia 18332. Probablemente el Niño, que semuestra desnudo, portaba también una aure-ola, pues conserva un orificio en la zona supe-rior de la cabeza. Respecto al rosario, hastaépocas cercanas debió sostenerlo la Virgen ensu mano derecha, pues uno de sus dedosconstituye un añadido posterior. Probable-mente, al ser esta una zona vulnerable la tallaperdió la falange y al mismo tiempo el rosa-rio, con la salvedad de que este último ele-mento no volvió a ser recuperado.

Los rostros de ambos personajesson serenos, de rasgos suaves, con el ceñofruncido, los labios apretados y los cabellosrizados trabajados a la manera clásica. Lacorpulenta figura de Jesús muestra unamonumental anatomía, tal vez excesivapara la edad con la que se representa. Sinduda, en esta escultura destaca especial-mente el tratamiento de las formas, traba-jadas con fuerte plasticidad y rotundidad.La policromía, que también cumplía unamisión correctora destinada esencialmentea enmascarar las grietas y añadidos, otorgaa la talla un enorme valor por su gran cali-dad artística.

El hecho de que la imagen, realizada con madera de nogal, esté trabajada en su tota-lidad induce a pensar que, además de que en origen pudiera estar ubicada en un retablo, tuvofines procesionales, pues así lo atestiguan los anclajes metálicos de forja localizados en labase de la talla. Esta doble función de las esculturas fue frecuente en Aragón a partir de lasegunda mitad del siglo XVI3, de modo que una misma imagen podía ser titular de un reta-blo y al mismo tiempo salir en procesión.

Iconografía mariana: el culto a la Virgen del Rosario

En el Concilio de Éfeso del año 431 se proclamó dogma de fe la maternidad divinade María, hecho que contribuyó notablemente a la difusión del culto mariano, erigiéndosedesde entonces numerosas iglesias e imágenes en su honor.

El prototipo de la Virgen con Niño se divulgó ampliamente durante el románico y elgótico, períodos en que se generalizaron las imágenes de vírgenes sedentes con la manzanaen la mano y el Niño en brazos o apoyado sobre el regazo en actitud de bendecir. En estasrepresentaciones aparecían ambas figuras en posturas muy hieráticas y deshumanizadas,por lo que no fue hasta el siglo XVI cuando se advirtió de un modo más explícito la cercanía

Detalle de la mano en la que sostenía el Rosario.


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entre ambos personajes. Fueron los artistas renacentistas quienes mejor sintetizaron el idealde madre cristiana en las efigies de la Virgen con Niño; si bien, desde el siglo III María ya seerigía como Madre universal4.

En esta pieza conservada en Pina de Ebro, el Niño apoya su mano izquierda sobre elescote de su madre, posición que hace referencia a las primitivas representaciones de la Virgende la Leche, aunque la postura se acoge a las premisas dictadas durante la Contrarreforma. Sibien, este decoro en la representación del acto maternal supone una paradoja ante la desnudezdel Niño, claramente contraria a las directrices impuestas tras el Concilio de Trento.

Respecto a la indumentaria de la Virgen, a pesar de que los artistas recurrían habitual-mente a vestiduras tradicionales, durante el Renacimiento adaptaron la moda civil y profanapara aplicarla a los vestidos de María, conservando siempre el pudor y recato propios de estepersonaje sagrado. Como en el caso de esta imagen localizada en la Iglesia parroquial de Pinade Ebro, es frecuente la representación de la Virgen con la túnica, el manto y el velo, elementoque se ha identificado como símbolo de maternidad e intimismo. Los pies calzados y el cabellooculto también constituyen un signo de dignidad y decencia, pues este último se ha considera-do a lo largo de toda la literatura profana un objeto de seducción.

La talla recientemente restaurada representa a la Virgen con Niño bajo la advocación dela Virgen del Rosario, pues así se la denomina en un inventario de los años cuarenta del siglo XX5.Esta temática se divulgó ampliamente gracias a las cofradías y a las numerosas órdenes monásti-cas que se acogieron a la protección de María, hecho que incrementó el culto hacia la misma. LaVirgen del Rosario supone una prolongación de la Virgen de la Misericordia, pues las representa-ciones de esta última fueron suprimidas tras el Concilio de Trento como consecuencia de la depu-ración iconográfica surgida a raíz del mismo. Este hecho supuso la progresiva desaparición de un

patrón iconográfico que se había convertido enobjeto de burla para los herejes.

Los dominicos fueron los principa-les difusores del culto a la Virgen del Rosarioerigiéndose esta advocación, gracias a ellos,en icono de la lucha contra las epidemias yla herejía. Aunque el culto al Rosario y lasprimeras representaciones en el arte cristia-no habían surgido hacia 1470, su devoción ysus imágenes aumentaron notablemente apartir del 7 de octubre de 1571, momento enque el Papa Pío V, de la Orden de SantoDomingo, atribuyó el mérito de la victoria dela Liga Santa sobre la flota turca en Lepantoa las rogativas realizadas por los cofrades delRosario y a la intercesión de esta Virgen6.

La Virgen del Rosario suele represen-tarse con la sarta de cuentas, si bien, en elcaso de la Virgen localizada en Pina de Ebro,

7 MORTE, C., op. cit., p. 116.

8 V.V.A.A., Joyas de un patrimonio..., p. 187.

9 MORTE, C., op. cit., p. 121.

10 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y D. Thomas de Borja,

1607, “(...) Otra Cofradía del rosario tiene vacas, novillos y trigo. No se passo cuenta (...) de los años 1600, 1601, 1602, 1603,

1604 (...) y esta bien puesta de jocalías y ornamentos”.

11 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1771, “Hay seis cofradías llamadas (...) del Rosario

(...) cuias constituciones estan aprobadas por el ordinario de este Arzobispado. (...) la del Rosario y de San Juan tienen algu-

nas bacas (...)”; Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1848, “Cofradías son cinco (...) de Nuestra Señora del

Rosario (...) no tienen fincas, ni otras rentas, que las limosnas de los cofrades y que se invierten en el culto de los santos,

y que presentan cuentas los mayordomos todos los años (...)”; BERNAL Y SORIANO, J., Tradiciones histórico-religiosas de

todos los pueblos del arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1880, p. 233.

el rosario, que etimológicamente designa la corona de rosas, no se conserva. Este atributo sim-bolizaba la idea de una comunidad cristiana victoriosa en su lucha contra la herejía, que unía alaicos y a clérigos, y rendía culto a la Virgen y a Jesucristo al mismo tiempo. A fines del sigloXVI fueron varios los pontífices que impulsaron el culto a la Virgen del Rosario concediendoindulgencias a los integrantes de las cofradías erigidas en su honor y a aquellos que rezaran elRosario y costearan la construcción de capillas dedicadas a dicha Virgen.

Durante los pontificados de los Papas Pío IV (1559-1565) y Pío V (1566-1572) se ini-ció la legislación referente a algunos asuntos vinculados con la Virgen del Rosario como: lalicencia para imprimir estampas, la vigilancia de las capillas y oratorios erigidos su honor, yla normativa para realizar procesiones, rezar el Rosario y construir capillas que tuviesencomo titular a Nuestra Señora. El Papa Gregorio XIII fue el encargado de fijar la festividadde la Virgen del Rosario el primer domingo de octubre, conmemorando de este modo la vic-toria en Lepanto contra los turcos. Este pontífice también concedió indulgencias a todosaquellos que visitasen los altares dedicados a dicha advocación el 3 de abril y el primerdomingo de octubre, o se confesasen y comulgasen el día de su festividad ante una imagende Nuestra Señora7.

La Virgen del Rosario alcanzó una gran difusión en Aragón en la segunda mitad delsiglo XVI, pues entonces se convirtió en protagonista de gran parte de los retablos ejecutadosen esta época, ocupando frecuentemente la hornacina central de los mismos. Después de 1571eran pocos los municipios aragoneses que no contaban con una imagen procesional bajo estaadvocación mariana. La mayoría de los encargos de imágenes de la Virgen del Rosario en esteperíodo tomaron como modelo la imagen procesional venerada en el convento de SantoDomingo de Zaragoza, hoy desaparecida8. Este monasterio de Predicadores de Zaragoza fue unlugar de culto especial a Nuestra Señora del Rosario; así, desde 1491 se celebraban procesionesen su honor y en 1507 ya había cofradía. También contó con una capilla dedicada al Rosariodesde 1497 que había sido costeada por el infanzón Juan Torrero9.

En Pina de Ebro existió, al menos desde 1600, una cofradía dedicada a NuestraSeñora del Rosario10 que según la tradición oral fue fundada por la condesa de Sástago. Enlas visitas pastorales de 1771 y de 1848, y en la obra de Bernal y Soriano de 1880 se cita la per-manencia de la cofradía dedicada a la Virgen del Rosario11. Dicha institución llevaba a cabouna procesión en honor a la citada advocación, tal vez, con la imagen recientemente restau-rada, o con una talla similar. También se ofrecían a este icono mariano una serie de dances,que se han relacionado directamente con los monjes franciscanos. En la actualidad laCofradía del Rosario ha desaparecido, si bien, se sabe que los pineros seguían rezando elRosario de la Aurora en los años sesenta del siglo XX, un hecho que da buena muestra delarraigo de esta devoción en la localidad.

Lienzo de la Virgen del Rosario rodeada por dominicos.

4 LACARRA DUCAY, M. C. y MORTE GARCÍA, C. (Coords.), María fiel al espíritu, Museo Camón Aznar, Zaragoza, 1998, p. 25.

5 ARCHIVO PARROQUIAL DE PINA DE EBRO [A.P.P.E.], “Inventario de la Parroquia de Pina de Ebro”, 1943.

6 MORTE GARCÍA, C., “Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los

siglos XV y XVI”, Aragonia Sacra, 12, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón, Zaragoza, 1997, p. 115.


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Aquellos lugares en los que los batihojas habían adquirido un gran prestigio se con-virtieron en los principales centros de producción de láminas de oro, y entre éstos cabe seña-lar el núcleo de Zaragoza, o los de Pamplona y Vitoria13.

El esgrafiado, técnica que consiste en raspar con el grafio el color aplicado sobre el fondodorado, se aplicaba habitualmente sobre los colores rojo y azul recurriendo básicamente a moti-vos geométricos, vegetales, florales y animales, tanto fabulosos como realistas. En el caso de la obraobjeto de estudio el esgrafiado se ha empleado sobre todo en la zona de la túnica, mientras que ensu reverso se ha aplicado como fondo un esgrafiado rayado paralelo imitando el hilo de oro de losbrocados, recurso habitual en los siglos XVI y XVII. La labor de estofado queda reducida en estazona de la vestimenta a unos sencillos tallos vegetales con remates florales. En algunos casos elesgrafiado se llevaba a cabo rayando el perímetro del motivo a mostrar y en otros simplemente seperfilaban éstos con puntos o líneas, pudiendo combinarse ambos métodos. En este caso, el esgra-fiado se ha fusionado con el estofado para destacar este último tipo de decoración y dotarla de volu-men. Asimismo, se ha recurrido a los esgrafiados en las cenefas y bordes de los vestidos, en losque además de los motivos vegetales estofados también se dibujaron aves y ángeles. En ocasiones,si la superficie a trabajar era muy amplia los artistas contaban con moldes, plantillas y cartones.

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Sin duda, las cofradías del Rosario también se encargaron de costear en Aragónmuchas de las obras que tenían como protagonista este fecundo modelo iconográfico. LaContrarreforma se encargó de impulsar la devoción al Rosario como medio para alcanzar la sal-vación de las almas. Las manifestaciones dedicadas a la Virgen del Rosario se incrementaronnotablemente tanto en lo referente a las imágenes procesionales como en los retablos que con-taban con los misterios desarrollados, en forma de relieve o pintura, alrededor de la hornacinacentral. Así, las combinaciones iconográficas fueron muy variadas desde 1571. Cabe destacarque el culto a esta advocación mariana se propagó en un momento propicio para la reforma oconstrucción de nuevas ermitas e iglesias. La enorme difusión de imágenes originó que duran-te el siglo XVII no fuera extraño encontrar en una misma iglesia dos retablos dedicados a laVirgen del Rosario como una muestra más del gran desarrollo alcanzado por la misma12.

Un ejemplo de policromías postridentinas

Durante la Contrarreforma los revestimientos polícromos adquirieron una granrelevancia; así en las constituciones sinodales de las distintas diócesis españolas era frecuen-te mencionar, entre las disposiciones comunes, el tipo de policromía que se debía aplicar alas esculturas. Este método decorativo se convirtió en la herramienta esencial para permitirque las representaciones sagradas cumpliesen la finalidad didáctica para la que habían sidorealizadas. A través de la policromía, especialmente con la aplicación de láminas de oro, lasimágenes adquirían un aspecto más suntuoso, y este método también actuaba en pro de suconservación, pues mediante esta envoltura se evitaba el deterioro de la pieza protegiéndolade la humedad, del polvo y del ataque de xilófagos. Gracias al dorado y a su posterior trata-miento cromático la imagen escultórica alcanzaba su acabado definitivo. Además, la policro-mía lograba enriquecer un material poco noble como la madera, haciendo también la obramás cercana y real al espectador.

Durante el siglo XVI, momento de realización de la imagen recientemente restaura-da, el dorado y policromado se elevó al rango de arte decorativa, pues trataban de lograr laminuciosidad presente en otras disciplinas de este género artístico. Sin duda, la policromíaincrementaba notablemente el carácter efectista de la obra y, como ya se ha indicado, la con-servaba a lo largo del tiempo.

En esta ardua labor artística intervenían diversos gremios, pues después de que lapieza era tallada por el escultor en buena madera, nogal en el caso de la Virgen del Rosario dePina de Ebro, y tras el tiempo de secado necesario y la eliminación de residuos, la esculturaquedaba en manos del pintor, cuya labor era especialmente relevante pues de su maestríadependía la apariencia exterior de la obra. Todo este proceso constaba básicamente de cuatrofases: imprimación, dorado, estofado y encarnado, si bien entre cada una de ellas solía pro-ducirse un lapso de tiempo. En la talla conservada en Pina de Ebro, debido a sus numerososrepintes, estos procesos se repitieron en orden fluctuante, de tal modo que en los cortesestratigráficos es posible advertir diversas capas de imprimación, dorado y policromía.Generalmente se policromaban en primer lugar las zonas vestidas de las figuras, reserván-dose para el último momento las partes encarnadas.

El dorado de una escultura se lograba a través de la aplicación de láminas de oro queal proceder de un metal precioso encarecían notablemente la pieza escultórica. Por ello, si laobra no se realizaba para ser contemplada tridimensionalmente, únicamente se aplicaba eldorado en las zonas susceptibles a la vista del espectador. En el caso de la Virgen del Rosariode Pina de Ebro la escultura se ha decorado en todos sus lados debido a los fines procesiona-les que ésta tenía.

12 MORTE, C., op. cit., p. 131.

13 ECHEVERRÍA GOÑI, P., Policromía del Renacimiento en Navarra, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación,

Cultura y Deporte, Pamplona, 1990, p. 195.

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Detalle de esgrafiado mediante rayado paralelo.


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En el estofado, que consiste en aplicar motivos decorativos al temple directamente conel pincel, el tema preferido por los policromadores fue el rameado, pues permitía crear compo-siciones muy dinámicas. Tras la Contrarreforma se generalizaron los motivos vegetales y lasrepresentaciones de niños, aves o ángeles, siendo éstos los temas que se localizan en la Virgendel Rosario de Pina de Ebro. Generalmente ante el predominio de motivos vegetales, los demástemas se reservaban a frisos y orlas del manto y la capa, como sucede en el caso de esta piezaescultórica. Si bien, en esta zona de la talla cabe indicar la presencia de decoraciones vegetalesmucho más carnosas, e incluso, alguno de los ángeles parece haber sufrido una “metamorfosisbotánica”. En dicha obra la decoración estofada del manto, a base de un rameado en color azul,se ha realizado en torno a un eje central localizado en las zonas más salientes de la escultura.

El rameado podía concluir en forma de flores, óvalos o motivos geométricos,y gracias a la posibilidad que ofrecía de crear composiciones llenas de dinamismo, debido asus formas curvas, éste se convirtió en uno de los motivos decorativos básicos durante elRenacimiento. Todo este exorno ejecutado a punta de pincel se alterna en la composición conabundantes esgrafiados que forman líneas paralelas, rectas u onduladas, y con picados quecombinan diversos calibres. En la peana, ornamentada siguiendo el mismo patrón que en lasorlas de la zona inferior de la túnica de la Virgen, se efectuaron unas marcas incisas en elcontorno de las decoraciones vegetales, probablemente para que el artífice de los estofadospudiese aplicar la pintura con mayor facilidad.

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Detalle de estofado a base de rameado.

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Los colores empleados en los revesti-mientos polícromos de las esculturassolían ser muy similares en todas las obras,pues los pintores ya conocían el efectoque éstos producían sobre el oro. Así, en estatalla de Pina de Ebro, además de repetir latrilogía temática de ramos, pájaros y seresantropomorfos, también se recurre a la deno-minada “tripleta luminífera” que fusiona lostonos carmín, azul y verde. La presencia deelementos zoomorfos queda subordinada enesta obra a los elementos vegetales, que gene-ralmente solían escogerse por sus posibilida-des de combinación con el resto de motivos.En el período previo a la Contrarreformalos seres antropomorfos se representabancon diversas alteraciones y metamorfosis,como medias figuras aladas o sirenas. Tras el

Detalle de ave.Detalle de querubín metamorfoseado.

Detalle de angelote.

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Concilio de Trento este repertorio se redujo a querubines, serafines y angelotes, que junto a losrameados y aves fueron los motivos más recurrentes hasta el siglo XVII.

En la elección de los temas ornamentales los policromadores pudieron inspirarse enfuentes gráficas como grabados, estampas o ilustraciones de libros. En Zaragoza cabe seña-lar la presencia del francés Juan de Vangles que trabajó junto al calígrafo vasco Juan de Icíarrealizando, en la segunda mitad del siglo XVI, algunas de las decoraciones e ilustracionesmás destacadas de este período14. Estas fuentes gráficas se convirtieron en el vehículo másimportante de propaganda visual, además de servir para unificar la iconografía.

A pesar de que no se conoce con exactitud quienes fueron los autores del revesti-miento decorativo de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro, sin duda en todas las fases parti-ciparon unos profesionales altamente cualificados; así lo demuestra tanto la calidad de laaplicación de los panes de oro como la realización de los estofados y esgrafiados. De estemodo, las ricas policromías que hasta ahora habían permanecido ocultas bajo numerososrepintes, constituyen uno de los aspectos de mayor relevancia de esta escultura.

La Virgen del Rosario, modelo del romanismo en Aragón

Por sus características formales la talla de la Virgen del Rosario podría fecharse en elúltimo cuarto del siglo XVI, entroncando asícon la escultura romanista. Dicha corrienteartística deriva del lenguaje clasicista ymonumental que los círculos manieristasreinterpretaron de los modelos miguelange-lescos, cuyas formas comenzaron a generali-zarse en Aragón a partir de 1570, tras la pre-sencia de Juan de Anchieta en la capital15. Lasfiguras romanistas se caracterizan por sugrandiosidad, manifestada a través de poten-tes anatomías, más propias de atletas que desantos, plegados ampulosos, actitudes heroi-cas y expresiones severas; rasgos presentesen la escultura localizada en la Iglesia parro-quial de Pina de Ebro. Si bien, en la Virgen delRosario todavía se advierten ecos de la dulzu-ra y la elegancia de épocas previas, lo que nosindica que fue realizada en una época detransición entre las depuradas y refinadasformas renacentistas y la corpulencia yrotundidad de los modelos romanistas.

Este último estilo artístico, cuyo centro se localizó en Valladolid, se desarrolló esen-cialmente en la zona norte del país gracias al influjo de Juan de Anchieta, impulsor del roma-nismo en Navarra, País Vasco, La Rioja y Aragón. Anchieta, muy influido por Juan de Juni,hizo acopio de la maniera de este artista y junto a los influjos de los autores italianos,

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14 ECHEVERRÍA, P., op. cit., p. 148.

15 Este artista trabajó en el retablo de alabastro de la Capilla de San Miguel de La Seo de Zaragoza realizado en 1570.

También se atribuye a Anchieta el Retablo de la Trinidad localizado en la Catedral de Jaca y ejecutado probablemente entre

1572-1578, ÁLVARO ZAMORA, M. I. y BORRÁS GUALIS, G. M., La escultura del Renacimiento en Aragón, Museo e Instituto

de Humanidades “Camón Aznar”, Zaragoza, 1993, p. 146.

16 GARCÍA GAINZA, M. C., La escultura romanista en Navarra, discípulos y seguidores de Juan de Anchieta, Gobierno

de Navarra e Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1986, p. 23.

17 GARCÍA, M. C., op. cit., p. 19.

18 El decreto redactado en la última sesión del Concilio de Trento, entre los días 3 y 4 de diciembre, indicaba que a tra-

vés de las imágenes: “(...) se instruye y confirma al pueblo recordándoles los artículos de la fe, y recapacitándoles continua-

mente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los

beneficios y dones que Cristo les ha concedido; sino también porque se exponen á los ojos de los fieles los saludables exem-

plos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que dén gracias á Dios por ellos, y arreglen su

vida y costumbres á los exemplos de los mismos Santos, así como para que se exciten á adorar, y amar á Dios, y practicar

la piedad”, CAÑEDO ARGÜELLES, C., Arte y teoría: la Contrarreforma y España, Arte-Musicología Servicio de Publicaciones

Universidad de Oviedo, Oviedo, 1982, pp. 21 y 22.

19 A partir del Concilio de Trento, los desnudos en personajes divinos eran poco frecuentes, pues suponían un

alejamiento de las normas dictadas por la Iglesia. En el caso de la talla conservada en Pina de Ebro, el Niño se muestra des-

nudo, un hecho que aunque indecoroso, también se dio en esculturas de otras regiones del país como Navarra, así se puede

observar en las tallas de la Virgen con Niño de fines del XVI y primeras décadas del XVII realizadas por Juan de la Hera para

el retablo de la iglesia de Domeño, o en las imágenes localizadas en los municipios de Añorbe, Garisoain o Alzórriz,

GARCÍA, M. C., op. cit., láms. 73, 90, 120 y 127.

20 Catálogo de la exposición Tesoros del Museo Nacional de Escultura, Ministerio de Cultura, Caja Inmaculada,

Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 2005, p. 75.

Virgen con Niño, Juan de Anchieta, 1584.

difundió esta corriente entre sus contemporáneos16. Gracias a este autor el romanismo sedesarrolló en las regiones del norte del Ebro, persistiendo dicho estilo y sus tipos iconográ-ficos hasta bien avanzado el siglo XVII. Esta tendencia artística se contrapuso a las correctasformas de la escultura de la Corte y a la escultura andaluza que recurrió a las imágenes comoreflejo del sentimiento religioso17.

En la adopción de esta nueva estética adquirió un importante papel la Iglesia contra-rreformista, encargada de impulsar el empleo de un lenguaje plástico más digno y heroicoque el de la época anterior, y por lo tanto, más apropiado para difundir los nuevos dogmas;de ahí la casi inexistencia de temas profanos. El Concilio de Trento, con su decreto Sobre laInvocación, Veneración y Reliquias de Santos, y de las Sagradas Imágenes de 156318, no hizo sinoacrecentar la misión tradicional atribuida a estas figuras sagradas en cuanto a su valor comoinstrumentos religiosos y pedagógicos. Tras el Concilio, las imágenes cumplieron una fina-lidad esencialmente didáctica y moral, lo que originó un notable incremento de los encargosartísticos debido a los importantes cambios que introdujo la reforma en los estilos y sobretodo en la iconografía, pues el decoro se convirtió en el ingrediente esencial de las represen-taciones sagradas. Si bien, como se ha indicado, en el caso de la imagen localizada en Pinade Ebro, a las formas armónicas, elegantes y dignas de la talla de la Virgen, se contrapone ladesnudez del Niño, claramente impudorosa y contraria a las directrices dictadas por laIglesia contrarreformista19.

La hercúlea representación y la monumentalidad de la composición de esta imagenrecientemente restaurada dejan entrever ecos del virtuosismo de Juan de Anchieta, quienpopularizó el romanismo en Aragón. Este autor formado en Castilla también recibió lainfluencia de Berruguete y de Becerra, artistas con los que se relacionó. Tal vez, por estemotivo, ciertos rasgos de la imagen del Niño de la talla conservada en Pina de Ebro parecenmostrar reminiscencias de la escultura La Circuncisión de Jesús de Alonso Berruguete, proce-dente del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid y datada entre 1526 y 153220.


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21 BÁRLÉS, E., BORRÁS, G. M. y ALVARO, M. I., “El convento franciscano de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza)”,

Artigrama, n.o 3, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1986, p. 50.

22 “Conde D. Blasco de Alagón, y de su muger la Condesa Doña Ana de Espés, tan fervorosamente devotos de N.P.

San Francisco, como testifica el Convento que nos fundaron en su Villa de Pina en el año de mil quinientos y treinta.

Dexaron los Fundadores muy imperfecta la Fábrica, y entraron en su ultima perfeccion el piísimo Conde Don Artal, y su

Muger (...) la Venerable y exemplaríssima Señora Doña Luisa de Heredia”, DE HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la

Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, parte primera, Tomo 4, Cisneros, Madrid, 1991, ed. fac-

símil (1.a ed. 1703), p. 87.

23 Tras la Desamortización de Mendizábal, a excepción de la iglesia, el resto del convento sufrió multitud de modifica-

ciones a causa de las diversas utilidades públicas que se le dieron. Este hecho unido a las secuelas de la Guerra Civil, dejó

las dependencias monacales prácticamente destrozadas, BÁRLÉS, E., BORRÁS, G. M. y ALVARO, M. I., op. cit., p. 53.

ORIGEN Y RECUPERACIÓN DE LA VIRGEN DEL ROSARIO DEPINA DE EBRO

Hipótesis sobre la ubicación primitiva de la imagen y sus posibles comitentes

En el momento de realización de la talla de la Virgen del Rosario, Pina de Ebro conta-ba con dos iglesias, una dedicada a Santa María y la otra, perteneciente al Convento de SanSalvador, tenía como titular a la Asunción de Nuestra Señora. El antiguo templo dedicado aSanta María fue construido por Martín de Miteça a partir de 1565, año en que recibió la licen-cia del Arzobispo Don Hernando de Aragón para iniciar su edificación. En el siglo XVIII sereconstruyó parte del muro de cierre de la nave y la torre, que constituye el único vestigio queha permanecido hasta nuestros días21. Tras la Guerra Civil, este edificio quedó en estado rui-noso, por ello la Diócesis de Zaragoza decidió que la parroquia se emplazase en la Iglesia dela Asunción, perteneciente al convento franciscano que había quedado abandonado con laexclaustración de 1835. Por este motivo hoy existe confusión respecto a la titularidad de la igle-sia de Pina de Ebro, pues aunque ésta responde a la advocación de la Asunción de NuestraSeñora, la feligresía recibe el nombre de Santa María, fruto de su anterior emplazamiento.

El convento franciscano, actual sede parroquial, se creó en 1530 bajo el amparo eco-nómico y espiritual del primer conde de Sástago, Blasco de Alagón22. En él destaca especial-mente la riqueza artística de su iglesia, erigida en dos fases constructivas: la mudéjar y labarroca clasicista23. En este segundo período, el convento cobró gran relevancia gracias a lossucesores del condado de Sástago, Artal de Alagón y su mujer Luisa Fernández de Heredia,que financiaron una importante remodelación de la iglesia y del claustro.

El hecho de que en Pina de Ebro nose conserven archivos históricos previos a laGuerra Civil y que gran parte de la docu-mentación conventual desapareciera con laDesamortización, hace prácticamenteimposible recabar información sobre elencargo de la talla de la Virgen del Rosario.Tampoco se han encontrado referencias aesta imagen en el Fondo de los Condes deSástago del Archivo de la Corona deAragón. Si bien, a través del análisis de losminutarios conservados en el Archivo deProtocolos Notariales de Zaragoza, es posi-ble conocer gran número de capitulacionesartísticas establecidas en Pina de Ebrodurante el último cuarto del siglo XVI. Exterior de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción.

La mayor parte de estos contratoshace alusión a encargos dirigidos a la entoncesIglesia parroquial de Santa María, y práctica-mente no hay referencias a obras relativas a laiglesia del Convento de San Salvador24.

Por este motivo, existen grandes difi-cultades para determinar la ubicación origi-nal y los posibles comitentes de la escultura,ya que pudo ser realizada tanto para la Iglesiaconventual de la Asunción, como para laparroquial de Santa María o para ornamentarcualquiera de las capillas y ermitas de la villa.De entre los protocolos conservados en el cita-do archivo zaragozano destacan dos de ellos,pues hacen referencia al encargo de un reta-blo de la Virgen del Rosario a fines del sigloXVI, fecha que concuerda con el momento derealización de la talla recientemente restaura-da. En la primera de las capitulaciones, quedata de 1575, se contrataban los servicios delpintor y dorador Pedro de Ballebrera para tra-bajar sobre la mazonería que todavía teníaque elaborar Felipe los Clavos25.

El comitente fue el racionero dedicho templo, Mosén Joan Andrés, bajo elque recayó también la elección del resto delas advocaciones del retablo, pues en la capi-tulación sólo se indicaba que en la tabla cen-tral del banco debería aparecer unaPresentación de Nuestra Señora. Al parecerdicha capitulación no se llevó a término puesnueve años después, Jaime Marginete26,infanzón y habitante de Pina de Ebro, encar-gó al pintor Antón Claver la realización delos trabajos de pintura y dorado de un retablodedicado a Nuestra Señora del Rosario27.

24 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Domingo Escartín,

1557, fol. 71, SAN VICENTE PINO, A., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza, 1545-1599, Real Sociedad Económica Aragonesa

de Amigos del País, Zaragoza, 1991, p. 93. El pintor Diego de San Martín contrata al mazonero Domingo Bierto para reali-

zar dos peanas procesionales encargadas por Artal de Alagón, Conde de Sástago. Destaca que la primera, de Santa Ana,

fuera destinada a la iglesia parroquial, y la de San Martín al “monesterio de San Salbador de dicha villa de Pina”. Esta es la

única capitulación que se ha encontrado relativa a una obra destinada al convento franciscano de Pina de Ebro.

25 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Cristóbal Navarro, 1575, fol. 993, lig. 17- 6.27, ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos

para la historia artística y literaria de Aragón procedente del Archivo de Protocolos de Zaragoza. Siglo XVI, Tomo III, Zaragoza,

1932, pp. 65 y 66.

26 Los “Marginete” conformaron un importante linaje en Pina de Ebro. Tal y como muestran los fogajes de 1495 y 1608

eran de origen converso, posiblemente por ello participaron en la vida religiosa de la villa, sufragando retablos como en este

caso. Así, en 1608 aparecen como “nuevos convertidos”: “Blasco Batpisme Marginete y Jayme Marginete Corredor”.

27 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1584, fols. 1301-1304 v., MORTE GARCÍA, C., “Documentos sobre pin-

tores y pintura del siglo XVI en Aragón”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XXXI-XXXII, C.A.I., 1988, pp. 278 y 279.

Torre de la antigua Iglesia parroquial de Santa María.

Interior de la Iglesia parroquial de Nuestra Señorade la Asunción.


A través del informe pastoral de 1607 se tiene constancia de que en la Iglesia de SantaMaría tan sólo existió un retablo de la Virgen del Rosario y que éste contaba con una imagende bulto28, por ello se puede determinar que no se realizaron dos retablos para la mismaiglesia, sino que Antón Claver continuó la labor de Pedro de Ballebrera29. Es posible que laiglesia parroquial no contara con fondos suficientes para la culminación del retablo y que porello acudiese a Jaime de Marginete. Este personaje además de costearlo, debía ser quien deter-minase las nuevas imágenes que tenían que aparecer en el retablo o proseguir con las advo-caciones propuestas por Mosén Joan Andrés en 157530.

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28 A través de los informes pastorales realizados por la Diócesis zaragozana desde el siglo XVII hasta el XIX se tiene

constancia de que este retablo dedicado a la Virgen del Rosario permaneció en dicho lugar hasta 1848, y gracias a la obra

de Bernal y Soriano también se conoce su permanencia en la parroquial de Pina de Ebro al menos hasta 1880. Finalmente,

se cree que este retablo fue destruido durante la Guerra Civil.

29 Una afirmación que también comparte Criado Mainar en su obra sobre las artes plásticas durante la segunda mitad

del siglo XVI en Aragón, CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura 1540-

1580, Centro de Estudios Turiasonenses e Institución Fernando el Católico, Tarazona, 1996, p. 458.

30 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 278 y 279. En la capi-

tulación de 1584 se estipuló que el retablo debía realizarse de la siguiente manera: dorado en plata corlada, con los campos

de los frisos pintados en azul y rojo, y parte del oro con labores de estofado y esgrafiado. En el banco debían aparecer pinta-

dos al óleo los cuatro Doctores de la Iglesia, y en el centro, también al óleo, Santa Catalina de Siena. El cuerpo de en medio,

decorado mediante columnas, debía contar con una caja ornamentada mediante una venera y un brotado de hojas. Alrededor

de ésta se representarían los quince misterios del Rosario, siendo todo dorado excepto los campos y los rostros de las tallas,

que debían ir pintados al óleo. Los tableros laterales se destinaron a dos lienzos, en los que serían representados el Arcángel

San Gabriel y el Ángelus; y encima de ambos Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís. La cornisa, el friso y las

polseras debían trabajarse del mismo modo, en el frontispicio se mostraría a Dios Padre y en el tablero del medio aparecería

una crucifixión al óleo. Asimismo, se indicaba a Claver que debía policromar las carnaciones y dorar la corona.

Informe Pastoral de 1607.

Respecto a la imagen de la Virgen delRosario, el hecho de que a Antón Claver úni-camente se le encargase “encarnar el rostroy manos de Nuestra Señora y dorar la coro-na”, hace pensar que los trabajos de dorado,estofado y esgrafiado de la talla fueran yaejecutados por Pedro de Ballebrera o porcualquier otro dorador, ya que a Claver sí sele indicaba cómo realizar estas labores en lamazonería. Además, era frecuente que añosdespués se repolicromaran las carnacionesde las tallas, pues eran las zonas que másacusaban el paso del tiempo. De todasmaneras, el hecho de que la única obra conservada de Pedro de Ballebrera, el Retablo dela Virgen del Rosario de la Iglesia parroquialde Nuestra Señora de la Asunción deAlmudévar, realizado entre 1567 y 157131, nopresente más que pequeñas similitudes conla talla recientemente restaurada, tal vezpropias del estilo de la época, dificulta la atri-bución de esta imagen a dicho autor.

Otra de las hipótesis acerca del ori-gen de la talla de la Virgen del Rosario, basa-da en el testimonio oral de los pineros,apunta que la imagen pudo encargarse paraser venerada por los franciscanos de Pina deEbro. Así, la memoria colectiva nos acerca a este origen conventual, situando la talla en laErmita de San Gregorio como consecuencia de su traslado desde el Convento de SanSalvador tras la Desamortización, momento en el que las obras de arte se repartieron entrelas ermitas y capillas de la localidad32.

El hecho de que los condes de Sástago participaran en el patrocinio de muchas delas obras de arte de la Iglesia parroquial de Santa María, incluido el retablo mayor33, inducea pensar que habiendo sufragado la remodelación del Convento de San Salvador, con másmotivo encargaran obras para la ornamentación del mismo. Si bien, estos no pudieron serlos comitentes del retablo del Rosario de la iglesia parroquial, ya que como se ha señalado seconocen los nombres de sus patrocinadores: Mosen Joan Andrés y Jaime de Marginete.

Retablo de la Virgen del Rosario, Iglesia parroquial deNuestra Señora de la Asunción de Almudévar.

31 CRIADO, J., op. cit., pp. 304-312.

32 Un ejemplo de ello son los datos sobre algunos de los bienes muebles conservados en la ermita de San Gregorio

antes de la Guerra Civil que ofrece José Morellón Peralta en el artículo “Recuerdos de San Gregorio”, incluido en la revista

Bislay –hoy desaparecida–: “entrando en el lateral de la derecha había en la pared un retablo, una pintura muy buena, pare-

cía como la terminación de un altar venido de la iglesia de los franciscanos (...) después del púlpito venía la Virgen del

Rosario (...), una silería de tres con unos dibujos, sin duda alguna fue la que tenían los franciscanos (...) después había un

armario grande (...), sin duda que era de los franciscanos (...)”.

33 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Martín Sánchez del Castellar, 1581, fol. 201 y ss., SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 334

y 335; Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 123 r.-126, MORTE, C., op. cit., pp. 328-330; Protocolos notariales de

Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337. Se conserva la capitulación de 1581 relativa a la con-

tratación de los servicios del carpintero Tomás Barba, y las de 1589 y 1590 establecidas por dicha condesa con Antón Claver

y Silvestre Estanmolín para la obra de un retablo bajo la advocación de la Asunción de Nuestra Señora destinado a la Iglesia

parroquial de Pina de Ebro.


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Asimismo, se podría establecer un paralelismo entre el encargo de la Virgen delRosario de Pina de Ebro por los condes de Sástago y la donación que realizaron en 1586 deuna suntuosa imagen de plata bajo la misma advocación para el Convento de Santo Domingode Zaragoza. Esta obra, que mostraba a Nuestra Señora del Rosario con el Niño, y su corres-pondiente peana procesional fueron encargadas al platero Jaime Martón. Dicho regalo úni-camente implicaba la obligación de los dominicos de sacar la pieza en la procesión del SantoRosario y de su cofradía un domingo al mes, prohibiendo su enajenación o su venta37. Estadonación es una muestra de la gran devoción que los condes de Sástago sentían hacia laVirgen del Rosario, y nos sirve de ejemplo para reconstruir el posible objeto de la talla recien-temente restaurada. Así, existe la posibilidad de que esta imagen no se realizase para ser ubi-cada en un retablo, sino que simplemente se tratase de una escultura exenta con fines pro-cesionales. Del mismo modo la relación de los condes con orfebres del siglo XVI, reafirma-ría la supuesta donación de la corona por la condesa de Sástago, que pudo realizarse en estemomento. Además se conocen una serie de plateros que en aquella época podrían haber par-ticipado en la elaboración de dicha pieza de orfebrería, tanto por sus vínculos con el condede Sástago, en el caso de Juan González y de Jaime Martón; o por estar avencidados en Pinade Ebro, como en el caso de Salvador Royo38.

Posibles artífices de la talla

Durante el siglo XVI era muy frecuente que en los municipios se recurriese a losmismos artífices, o a miembros de su taller, para la ejecución de sus obras de arte. Por lotanto la nómina de artistas que recogen las comandas realizadas por los condes de Sástago,los racioneros de la Iglesia de Santa María -Mosén Joan Andrés y Mosén Juan Marco-, elinfanzón Jaime de Marginete y la Cofradía de San Juan son de gran utilidad para conocer alos artistas que trabajaron en Pina de Ebro durante el período en que se realizó la Virgen delRosario recientemente restaurada, y así aproximarnos a sus posibles artífices.

Las fuentes citan a varios pintores: Pedro de Ballebrera, que en 1575 asumió la reali-zación del citado retablo dedicado a la Virgen del Rosario39; a Diego San Martín, que en 1557contrató los servicios de un mazonero para realizar por orden del conde de Sástago las pea-nas de Santa Ana y San Martín destinadas a la iglesia parroquial y al convento respectivamen-te40; a Antonio Galcerán encargado de pintar y dorar un retablo para la Cofradía de San Juanen 159041; y a Silvestre Estanmolín, el pintor más reconocido, que fue el encargado de culmi-nar el trabajo iniciado por Antón Claver42 en el retablo mayor de la Iglesia de Santa María43.

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Además, la posible existencia de una corona donada por la condesa de Sástago, relacionaríala talla de la Virgen del Rosario con Luisa Fernández de Heredia; aunque es imposible deter-minar si simplemente donó la corona o también sufragó la realización de la talla. Es unhecho probado la implicación de Luisa Fernández de Heredia y Artal de Alagón en esta clasede obras pías, además los vínculos sentimentales de los condes con el convento franciscanode Pina de Ebro se acrecentaron con el ingreso de Artal de Alagón en dicha orden y con suposterior enterramiento en el citado monasterio.

La relación de los condes de Sástago con el convento franciscano de Pina de Ebrosurgió del arraigo de este condado en dicha villa. Ésta fue entregada por Jaime I a Artal enel siglo XIII con las condiciones propias de una villa de realengo y con el estatuto de la ciu-dad de Zaragoza, lo que proporcionó importantes libertades jurisdiccionales a sus vecinos;si bien, los sucesivos señores de Sástago trataron de hacer valer su título controlando lavida de la localidad. Este es el caso de Artal de Alagón y Martínez de Luna (Zaragoza, 1533-h. 1594), tercer conde de Sástago, Gran Camarlengo de Carlos I y de Felipe II, y Virrey yLugarteniente General del Reino de Aragón entre 1574 y 1589, que durante el último ter-cio del siglo XVI no dudó en hacer uso de su jurisdicción en la localidad, castigando muyduramente a aquellos que se atrevían a infringirla34. Asimismo, otra muestra de su poderen la villa es que obligó a trabajar a sus vasallos de Pina de Ebro en la construcción de supalacio zaragozano. Tras su matrimonio con Luisa Fernández de Heredia, miembro dellinaje de los condes de Fuentes, comenzó su vocación religiosa y fue entonces cuándo elmatrimonio se volcó en la reedificación del convento franciscano de Pina de Ebro.Perfeccionaron la iglesia añadiendo un cuerpo superior a la torre mudéjar y participaronen la construcción de las dependencias conventuales que, divididas en dos plantas, sesituaban alrededor de un pequeño claustro. Finalmente, Artal de Alagón, “el santo”, que apesar de sus títulos no contaba con grandes dotes para la política, ingresó en la orden deSan Francisco y hasta su muerte se dedicó a la escritura de obras pías35, recibiendo sepul-tura en el Convento de San Salvador de Pina de Ebro.

Otra cuestión que serviría para atribuir la imagen de la Virgen del Rosario a unencargo de los condes de Sástago para el convento franciscano es la correspondenciade sus policromías con los gustos de los condes. Unas preferencias estéticas, propias de laépoca, que quedarían patentes en el aspecto final de las piezas y que también se puedenobservar en la capitulación relativa a la construcción del retablo mayor de la Iglesia parro-quial de Pina de Ebro, dedicado a la Asunción de Nuestra Señora. Así, como comitente, lacondesa de Sástago señalaba a su autor, Antón Claver, que: “(...) el cuerpo de en mediodonde esta la Nuestra Señora la caxa de dentro a de ser hucho un brocado brutesco hechode ojaval la Nuestra Señora y los angeles an de ser dorados y encarnados al azeyte, la ropade Nuestra Señora de oro bruñido y después labores estoffadas sobre el oro (...). Los colo-res todos que se pusieren an de ser finos (...)”36. Dicha obra recibió un tratamientomuy similar a la Virgen del Rosario, con una gran profusión de estofados sobre oro,técnica muy empleada en aquella época, y que da buena cuenta de cómo se debían reali-zar esta clase de piezas.

34 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Agustín Casales, 1571, fol. 4 y ss., SAN VICENTE, A., op. cit., p. 188. Un ejemplo del

poder que ejercía Artal de Alagón sobre la villa de Pina de Ebro es que, aunque las obras de la iglesia parroquial fueran sufra-

gadas por el Concejo, era él quien otorgaba el numerario a los obreros, “(...) otorgamos haver recibido de los justicia, jurados,

concejo y universidad de la villa de Pina, y por manos del ilustrisimo señor don Artal de Alagón, conde de Sástago (...)”.

35 Cabe destacar dos de sus obras más emblemáticas: Concordia de las leyes divinas y humanas y desengaño de la iniqua

ley de vengança, Madrid, 1593, y Catecismo de lo que el christiano está obligado a saber, creer y obrar, con una declaración

universal de la Doctrina Cristiana, Zaragoza, 1594. Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo I, Unión Aragonesa del Libro,

Zaragoza, 1980, p. 85.

36 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 125 y 126, SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 453 y 454.

37 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Mateo Solórzano Mayor, 1558, fols. 227-232, SAN VICENTE PINO, A., La platería de

Zaragoza en el bajo renacimiento, 1545-1599, Tomo III, Libros Pórtico, Zaragoza, 1976, pp. 159-162.

38 SAN VICENTE, A., op. cit., Tomo II, pp. 122,123, 176, 177, 247 y 248.

39 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Cristóbal Navarro, 1575, fol. 993, lig. 17- 6.27, ABIZANDA Y BROTO, M., op. cit., pp.

65 y 66.

40 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1557, fol. 71, SAN VICENTE, A., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza,

1545-1599, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Zaragoza, 1991, p. 93.

41 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fol. 194, MORTE, C., op. cit., p. 335.

42 Antón Claver o Clavero nació en El Pueyo del Val de Tena hacia 1530 y desarrolló una prolífica labor pictórica hasta

su muerte en 1590. A pesar de que apenas se conservan obras suyas, se puede reconstruir su vida a través de la documen-

tación notarial existente. Al parecer comenzó aprendiendo el oficio con Jorge Olivar, pero sobre todo destaca su labor como

discípulo de Pietro Morone, una influencia que desapareció con la muerte de este último, pasando a copiar los modelos de

Rolán Moys, como hicieron el resto de sus coetáneos. Claver también contó con varios discípulos como Juan Sebastián,

Pedro Mendoza, Agustín del Castillo o Bartolomé Martín, y trabajó junto a Juan de Ribera mayor, Diego González de

Sanmartín o Francisco Metellín, CRIADO, J., op. cit., pp. 453-459.

43 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337.


Ermita de San Gregorio.

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Como se ha señalado anteriormente, la antigua Iglesia parroquial de Pina de Ebrosufrió duramente los embates de la Guerra Civil, período en el que esta localidad zaragoza-na vio desaparecer gran parte de su patrimonio histórico-artístico. Tras la contienda queda-ron destruidos el archivo municipal, el parroquial, el de los juzgados de instrucción, el delregistro de la propiedad y el de la notaría del partido; así como tres ermitas de la localidad:Santiago Apóstol, Santa María Magdalena y San Lamberto; y dos capillas: San Blas y SanNicolás. La situación estratégica de Pina de Ebro en la ofensiva hacia Zaragoza, efectuadadurante los primeros años de la guerra, propició tremendos enfrentamientos en el munici-pio, ya que su filiación con ambos frentes sufrió varias modificaciones.

En un primer momento, la localidad padeció la llegada de aquellos grupos volantesde milicianos anarquistas que consideraban la destrucción como un método inherente alcambio social. Durante el poco tiempo que permanecieron en la villa ejecutaron a siete habi-tantes tras realizar una lista de los representantes de la derecha en la localidad; todos ellospertenecían a las familias más acomodadas y por lo tanto al orden social que los primerosexaltados trataban de eliminar54.

Tras estos hechos, Pina de Ebro siguió sufriendo los horrores propios de la contien-da, ya que los sublevados llegados desde Zaragoza también participaron en la represión haciasus habitantes hasta que, siguiendo el itinerario de Barcelona-Lérida-Fraga-Bujaraloz-Pina-Osera55, el 8 de agosto alcanzaron el municipio las fuerzas de la llamada “columna deDurruti”. Durante esta estancia continuaron las víctimas hasta sumar veintitrés56, aunque engeneral se atenúo la violencia, pues como indicaban los propios anarquistas terminada la“acción guerrera” había que dar paso a la transformación de la conciencia del pueblo

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Sin duda, Claver fue uno de los autores más prolíficos en dicha villa pues, además deconcluir el citado Retablo de la Virgen del Rosario, también comenzó el retablo mayor para la parro-quial de Pina de Ebro, dedicado a Nuestra Señora de la Asunción y patrocinado por la condesade Sástago en 1589, cuya mazonería se había encargado a Tomás Barba en 158144. Si bien, Claverno pudo terminarlo a causa de su muerte, de forma que la condesa de Sástago, a través de unaprocura de la viuda de Claver45, encargó su continuación a Estanmolín46; autor con el que leunían vínculos profesionales, ya que en 1586 realizaron conjuntamente un retablo dedicado aSan Lorenzo para el Monasterio de Rueda47. Es muy probable que Luisa Fernández de Herediaeligiese a Estanmolín no sólo por su calidad artística, sino por la relación laboral que había exis-tido entre ambos artistas, tal vez intentando guardar así cohesión en el trabajo ornamental delretablo. Asimismo, otro de sus discípulos, Jaime de Casanova natural de Pina de Ebro recibiódinero de Ana Gan, viuda de Claver, por haber participado en la ejecución del retablo48.

Respecto a los entalladores que trabajaron en Pina de Ebro durante la segunda mitaddel siglo XVI y que por lo tanto pudieron hacerse cargo de la talla, encontramos varios nombresentre los protocolos notariales de la época. En primer lugar, aparece Domingo Bierto, el carpin-tero contratado por el conde de Sástago para tallar las antes citadas peanas procesionales.También sobresale la figura de Tomás Barba que realizó el Retablo de la Asunción de NuestraSeñora, encargado por la condesa de Sástago para la iglesia parroquial en 1581, tomando comoejemplo el existente en el templo del convento49, asimismo, en 1586 construyó parte de lamazonería del Retablo de San Pedro para la misma iglesia. En esta última capitulación se pedíaa Barba que copiase el entallado y los frisos del Retablo de Nuestra Señora del Rosario terminadotan sólo dos años antes50. Así, esta última cuestión indica que dicho retablo constituía una piezade gran calidad y que tal vez fuera un encargo anterior del mismo entallador. Finalmente, des-taca la figura de Felipe Los Clavos, mazonero al que se encomendó el retablo dedicado a laVirgen del Rosario en la primera capitulación, aunque no fue el artífice de la talla recientemen-te restaurada, pues se sabe que únicamente realizaba labores de mazonería51.

El hallazgo de una talla aragonesa en Guipúzcoa

Gracias a las fuentes documentales y al testimonio oral de los habitantes de Pina deEbro se ha podido reconstruir el devenir de la Virgen del Rosario a lo largo del tiempo. Así, enel caso de realizarse para el convento franciscano de San Salvador, probablemente salió delmismo tras la Desamortización de 1835. Con posterioridad, la talla se ubicó en la ermita deSan Gregorio, y tras la Guerra Civil y su corta estancia en Zestoa permaneció hasta la déca-da de los años ochenta del siglo XX en la capilla de San Blas52, ubicada junto al Hospital intra-muros de la localidad53. Fue entonces cuando se depositó en la sacristía de la iglesia parro-quial para garantizar su salvaguarda.

44 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 123 r.-126 v., MORTE, C., op. cit., pp. 328-330.

45 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 390-392, MORTE, C., op. cit., p. 336.

46 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337.

47 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 294-296.

48 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 535 v.-537 r., MORTE, C., op. cit., pp. 338 y 339.

49 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Martín Sánchez del Castelar, 1581, fols. 201 y 202, SAN VICENTE, A., op. cit., p. 334.

50 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Juan Moles, 1586, fol. 1038, SAN VICENTE, A., op. cit., p. 404.

51 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 294-296. Este autor

también participó en la ejecución del Retablo de San Lorenzo junto a Claver y a Estanmolín para el Monasterio de Rueda.

52 Dado el mal estado en el que se encontraba el edificio, la ermita de San Blas fue derruida hacia 1979.

53 El hospitalero se encargaba de cuidar esta capilla de San Blas, Recuerdos y vivencias de Pina, Zaragoza, 1997, p. 65.

54 LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución. Violencia y política en la retaguardia republicana de Zaragoza

durante la Guerra Civil, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2003, p. 73.

55 CASANOVA RUIZ, J., Anarquismo y revolución en la sociedad rural aragonesa 1936-1939, Siglo XXI, Madrid, 1985, p. 96.

56 LEDESMA, J. L., op. cit., p. 66.


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eliminados para dejar paso al nuevo sistema político. Un momento de destrucción que enmuchas ocasiones derivaba en celebración, así incluso en Pina de Ebro se recuerda cómo seintroducían balas y explosivos en las imágenes para verlas explotar61.

Fue enorme el trasiego que sufrieron los bienes muebles que sobrevivieron a lashogueras durante la guerra. Era frecuente que algunas imágenes, a causa de su aparentevalor artístico o de la devoción que se les profesaba, fueran salvadas del saqueo por los luga-reños y, en ocasiones, podían acabar en manos de particulares en lugares muy alejados de suorigen. Incluso durante la guerra se creó por parte del ejército nacional el Servicio Militar deRecuperación Artística, que tramitaba los expedientes de devolución por parte de todos aque-llos particulares y municipios que reclamaban la propiedad de los bienes expoliados62. Sinembargo, las piezas de orfebrería de la Iglesia parroquial de Pina de Ebro sí se conservaron,pues fueron salvadas por la gente del pueblo, ya que según señalan los lugareños, muchosde ellos hicieron acopio en sus hogares de los objetos más valiosos con el fin de salvaguar-darlos, e incluso salieron a las hogueras a recoger joyas y piezas de gran valor.

Tras la Guerra Civil, momento en que los habitantes de Pina de Ebro a pesar de suafán por salvar parte de su patrimonio eclesiástico vieron desaparecer la gran mayoría de susbienes, surgió la necesidad de ornamentar de nuevo la Iglesia de la Asunción. Así, no sólotrasladaron los bienes de la Iglesia de Santa María que habían sobrevivido a la guerra, sinoque también diversos particulares e instituciones públicas como el Ayuntamiento y laDiputación Provincial de Zaragoza participaron en la decoración del templo donando obrasde arte. Tal era la importancia de estas aportaciones materiales, que en ocasiones el pueblolas celebró con grandes fiestas públicas, como fue el caso de la llegada de la Virgen de laInmaculada y la de Fátima, e incluso se repartieron estampas. Una de estas esculturas depo-sitadas en la Iglesia parroquial de Pina de Ebro fue la escultura de la Virgen del Rosario; así,

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y abandonar el “bandolerismo”57. El paso de los anarquistas por Pina de Ebro fue muy signi-ficativo, ya que acabaron por obtener el completo control municipal. Desde dicha localidadse publicaba el boletín de guerra El Frente, e incluso la C.N.T. llegó a organizar sindicatos deoficios. En septiembre de 1936 ya existían seiscientos afiliados58, se creó un ateneo y uncomité revolucionario formado por los vecinos de Pina de Ebro. También se pusieron enmarcha colectivizaciones agrarias que finalizaron con motivo de las luchas internas estable-cidas entre los anarquistas y comunistas del Frente Republicano, y que a través de su debili-tamiento favorecieron a las fuerzas franquistas en su intento por tomar el territorio de laRibera Baja del Ebro59. De este modo, Pina pasó a formar parte del Frente Nacional el 25 deagosto de 1937 permaneciendo en él hasta el final de la guerra60.

Como se ha indicado anteriormente, durante los primeros momentos de la guerrafue cuando se produjo la destrucción masiva del patrimonio histórico-artístico de la locali-dad. Una devastación argumentada por parte de los republicanos como un intento de borrartodo rastro de la sociedad caduca que les precedía. Todos aquellos símbolos del catolicismoeran el blanco principal de los ataques; los altares, los retablos, las tallas, las pinturas y elmismo templo eran considerados un testimonio de la opresión católica y como tal debían ser

57 “El bandolerismo no es discutible en estas circunstancias y quien así proceda hallará su merecido”, El Frente, 27 y 29

de agosto de 1936, CASANOVA, J., op. cit., p. 110.

58 Antes de la contienda ya existían numerosos afiliados a la C.N.T. en Pina, así en mayo de 1936 eran ciento sesenta y

cuatro, CASANOVA, J., op. cit., p. 26.

59 ABAD BUIL, I., “El siglo XX: del asociacionismo agrario a la comarcalización”, BES GRACIA, P. y BLASCO ZUMETA,

J. (Coords.), Comarca de la Ribera Baja del Ebro, D.G.A., Zaragoza, 2005, pp. 161-162.

60 MARTÍNEZ BANDE, J. M., La gran ofensiva sobre Zaragoza, Monografías de la Guerra de España. Número 9, Editorial

San Martín, Madrid, 1973, p. 299.

61 LEDESMA, J. L., op. cit., p. 65.

62 MONREAL Y TEJADA, L., Arte y Guerra Civil, La Val de Onsera, Huesca, 1999.

Nueva capilla de San Blas.

Plaza de Pina de Ebro antes de la Guerra Civil.


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se tiene constancia de que la imagen conservaba hasta el año 2004 una placa, de la que hoysólo se conoce su transcripción: “se compró en Cestona por la familia Sanjuán. Se donó a laiglesia en 1940, siglo XVI”63.

Según la memoria de los lugareños, la talla fue donada por Dionisio Sanjuán Jarauta(1897-1978), natural de Pina de Ebro y afamado veterinario, el primero que en 1934 realizó lainseminación equina en España, y que cuenta con gran reconocimiento en su localidad de ori-gen por haber sido alcalde de la misma. Durante la Guerra Civil, su laboratorio fue destruidopor las fuerzas de la “columna de Durruti”. Sanjuán también fue profesor de Fitotécnia yEconomía Rural en la Escuela de Veterinaria de la Universidad de Zaragoza entre 1940-196464.Pero gracias al hallazgo de uno de los inventarios que realizó el párroco de la iglesia de Pina deEbro tras la Guerra Civil, se ha podido averiguar, que a diferencia de lo que se consideraba fueel tío de Dionisio Sanjuán Jarauta, José Juan Sanjuán Lafita quien donó a la iglesia la imagende la Virgen del Rosario65. Éste también entregó una talla de San José, de la que se desconoce suorigen, tan sólo puede datarse en el siglo XVII y, según el inventario realizado por la Diócesiszaragozana en los años ochenta del siglo pasado, pertenece a la “Escuela de V. Yñaky”66.

63 La talla de la Virgen del Rosario formó parte de una exposición de arte sacro en Pina de Ebro, fue entonces cuando

una de sus organizadoras, Nieves Borraz, transcribió la placa, que pocos años después desaparecería. Hoy sólo se conoce

un fragmento de cartón adherido a la peana mediante una chincheta en el que se indica: “S. XVI. 1940”.

64 GÓMEZ PIQUER, J. y PÉREZ GARCÍA, J. M., Crónica de 150 años de estudios veterinarios en Aragón (1847-1997),

Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2000, p. 379; y Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo XI, Unión Aragonesa del

Libro, Zaragoza, 1980, p. 2990.

65 [A.P.P.E], “Inventario de la Iglesia Parroquial de Pina de Ebro”, 1943, “Altar de San Antonio. -Es provisional-. La ima-

gen del santo fué regalada por D. Santiago Usón y su esposa. A sus lados se hallan las imágenes de San José y de la Virgen

del Rosario –regalo ambas de Don José Sanjuán– tiene manteles propios y un Crucifijo con dos juegos de candeleros, pro-

piedad de la asociación”. Tal y como indica la documentación, la ubicación de estas piezas fue provisional, por lo tanto no

contradice la idea de que la talla durante la segunda mitad del siglo XX estuvo ubicada en la capilla de San Blas.

66 [A.D.Z], Inventario del Patrimonio Artístico de Pina de Ebro, 1981.

67 [A.P.P.E], “Relación de confirmados”, y ARCHIVO MUNICIPAL DE PINA DE EBRO [A.M.P.E.], “Lista definitiva de los

electores del municipio de Pina de Ebro”, 1935, “307, Sanjuán Lafita, José, V, 27, Mayor 77, estudiante” y “308, Sanjuán

Jarauta, Dionisio, V, 39, Mayor, veterinario”. Al menos hasta 1935, siendo todavía estudiante, residió en la calle Mayor 77 de

Pina de Ebro junto a su sobrino, Dionisio Sanjuán, y a su madre, Josefina Lafita, viuda de Francisco Sanjuán.

68 [A.M.P.E.], Ibidem.

69 ARCHIVO MUNICIPAL DE ZESTOA [A.M.Z.], Libro de Actas de las Sesiones del Ayuntamiento, 1941, Acta n.o 99, fol.

208, “En la villa de Cestona a trenta y uno de mayo de mil novecientos cuarenta y uno se reunió el ayuntamiento (...) los

tres concejales de todo ello acordaron resolver este concurso nombrando por unanimidad Inspector Municipal Veterinario

de esta villa en propiedad a D. José Sanjuán Lafita, que actualmente presta sus servicios en Milagro (Navarra) (...)”.

70 [A.M.Z], Libro de Actas de Defunciones del Registro Civil de Cestona, 1953, Acta n.o 30, “En la villa de Cestona, provincia

de Guipúzcoa a las once y – minutos del día diez y seis octubre de mil novecientos cincuenta y tres ante D. Tomás

Zunzunegui Gamendía, Juez Municipal propietario y D. Leonardo Lobato Bilbao Secretario propietario, se procede a inscri-

bir la defunción de D. José Sanjuán Lafita de cuarenta y cuatro años, natural de Pina de Ebro, provincia de Zaragoza, hijo de

D. Francisco y de D.a Josefina domiciliado en Cestona de Plaza de España número 1, piso 2.o, de profesión veterinario y en

estado (1) casado con D.a Pilar Yécora Ortega, de cuyo matrimonio, no deja sucesión falleció en (2) el río Urola “Cestona” el

día quince de octubre actual a las hacia las dos de la madrugada y – minutos , a consecuencia de asfixia por inmersión (...)”.

71 José Sanjuán Lafita aparece como el colegiado número 33 en el Archivo del Ilustre Colegio Oficial de Veterinarios de

Guipúzcoa. Esta información se ha extraído gracias a la colaboración de José Manuel Etxaniz Makazaga, Presidente del

Colegio de Veterinarios de Guipúzcoa.

Inventario de la Iglesia parroquial de 1943.

Vista panorámica de Zestoa.

Al parecer, según indican los pineros, la Virgen del Rosario fue readquirida a un par-ticular en Zestoa, localidad guipuzcoana en la que José Sanjuán Lafita, veterinario de dichomunicipio, reconoció la pieza que en origen había pertenecido a la parroquial de Pina deEbro y que les había sido arrebatada durante la Guerra Civil. José Juan Sanjuán Lafita nacióen Pina de Ebro en 190967, y era tío de Dionisio a pesar de ser doce años menor68. Tras susestudios de veterinaria comenzó a trabajar en la localidad de Milagro –Navarra-, posterior-mente ganó mediante concurso público la plaza de veterinario titular de Zestoa69. Así,Sanjuán Lafita, tras colegiarse en el Colegio de Veterinarios guipuzcoano, se trasladó junto asu mujer, Pilar Yécora Ortega70, natural de Zaragoza, a dicha villa donde comenzó a trabajara partir del 21 de julio de 194171, y también se ocupó esporádicamente de la Plaza de Torosde la localidad vecina de Zumaia.


Finalmente, José Sanjuán murió sin dejar descendencia doce años después, a causade las inundaciones del río Uriola que acabaron con los veinticuatro ocupantes del autobúsde La Guipuzcoana que volcó el 15 de octubre de 1953 en el paraje de Osinbeltz72. Sin duda,la familia Sanjuán constituyó un importante linaje de veterinarios en Pina de Ebro, siendo elprimero conocido Francisco Sanjuán Lafita73, padre de Dionisio y hermano de José Juan.

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72 HEMEROTECA MUNICIPAL DE ZARAGOZA [H.M.Z.], Amanecer, El Noticiero y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 16

de octubre, 1953. Las inundaciones de octubre de 1953 fueron gravísimas en todo el norte de la península, dicha noticia

fue recogida por todos los periódicos del país, haciéndose eco de la misma prensa zaragozana como Heraldo de Aragón,

Amanecer, o El Noticiero que el 16 de octubre titulaba la tragedia: “Las inundaciones adquieren carácter catastrófico

desde Santander hasta Navarra”, explicando como: “El autobús de la línea de San Sebastián a Asocia que salió anteayer

de la capital hacia las seis de la tarde , con 28 pasajeros, entre el barrio de Iraeia y Cestona, quedó bloqueado por las

aguas. Han desaparecido veintidós de los viajeros y los seis restantes pudieron salvarse gracias a que nadando pudie-

ron alcanzar algunos árboles”.

73 [A.M.P.E.], “Lista de los electores del Municipio de Pina de Ebro, rectificación de 1902”, “241, Sanjuán Lafita,

Francisco, 35, Ortal, 4, veterinario”.

74 Dicho romance fue remitido por un antiguo médico de Pina de Ebro, Pascual Albalate, y en él se decía: “Reina de los Cielos,

Virgen del Rosario: danos agua limpia que riegue los campos. Los campos tenemos heridos de hielo y es porque no llueve buena

agua del cielo. Del cielo esperamos hemos rocío así lo desea este pueblo pío. Pido y siempre pido así, todo pobre; hoy en este día

nadie nos socorre. Socórrenos, Madre, a los hijos de Eva, que piden que llueva en esta novena. Novena ofrecemos a la Virgen Bella

y es porque tenemos muy seca la tierra. Tierra, tierra, tierra. Tengamos paciencia, que la Omnipotencia ni peca, ni yerra. Yerra el

pecador cuando hace el pecado. A Nuestro Señor tenemos airado. Airado tenemos al Eterno Padre, y ahora supliquemos a su her-

mosa Madre. Llueva, Virgen, llueva; caigan las canales, despidan las nubes copiosos raudales. Los trigos secan, las hierbas no

nacen. ¡Pobres de nosotros cuando el pan nos falte!”, CELLA ITURRIAGA, J., Romancero aragonés, Zaragoza, 1972, pp. 545 y 546.

75 En agosto de 2006 se publicó una noticia sobre la Virgen del Rosario de Pina de Ebro en el Diario Vasco, con la finali-

dad de que alguna persona aportase mayor información sobre la presencia de dicha imagen en el País Vasco. “Costa-Urola”,

12 de agosto de 2006, “Zestoa. Udala amabirjina baten ingururko informazio bila ari da”, p. 16.


A pesar de que no se puede precisar con exactitud el artífice de la esculturarecientemente restaurada, ya que fue realizada en un período prolijo en lo que a artistasse refiere a causa de la realización de numerosas obras artísticas en Pina de Ebro, sí escierto que la imagen está directamente relacionada con el apogeo en Aragón del culto alRosario.

De este modo, la talla constituye una muestra de la devoción que se profesaba adicha advocación en Pina de Ebro que, encabezada por la hoy desaparecida Cofradía delRosario, gozó de gran importancia en la localidad, ya que por su temprana fundación fueuna de las primeras hermandades del municipio en constituirse. Otro ejemplo de este fer-vor, que forma parte de la tradición popular de Pina de Ebro, es el romance dedicado a laVirgen del Rosario74, invocada en épocas de sequía y que se podría relacionar con los finesprocesionales de la talla.

Sin duda, la talla de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro constituye una pieza excep-cional, pues gracias a la laboriosa recuperación de las policromías originales, ocultas bajo lossucesivos repintes que desvirtuaban la apariencia de la talla, ha sido posible devolver a laimagen su prestancia inicial. Pero dicha obra no sólo es relevante desde el punto de vistaartístico, pues la pérdida de la Virgen del Rosario durante la Guerra Civil y su curiosa recupe-ración en Zestoa, acrecientan enormemente su interés histórico, consiguiendo incluso con-tagiar a los habitantes del citado municipio guipuzcoano75. De este modo, se puede determi-nar que la imagen de la Virgen del Rosario, una de las piezas más antiguas que se conservanen Pina de Ebro, fue testigo de los procesos de apropiación y recuperación del patrimoniodurante el transcurso y después de la Guerra Civil.

Vivienda de José Sanjuán en Zestoa.


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- Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1607


- Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849

Archivo Municipal de Pina de Ebro:

- “Lista definitiva de los electores del municipio de Pina de Ebro”, 1935.

- “Lista de los electores del Municipio de Pina de Ebro, rectificación de 1902”, 1902.

Archivo Parroquial de Pina de Ebro:

- “Inventario de la Parroquia de Pina de Ebro”, 1943.

- “Relación de confirmados”, siglo XX.

Archivo Municipal de Zestoa:

- Libro de Actas de las Sesiones del Ayuntamiento, 1941.

- Libro de Actas de Defunciones del Registro Civil de Cestona, 1953.

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza:

- Protocolos notariales de Agustín Casales, 1571.

- Protocolos notariales de Diego Casales, 1557-1590.

- Protocolos notariales de Domingo Escartín, 1557.

- Protocolos notariales de Miguel Español, 1584-1586.

- Protocolos notariales de Juan Moles, 1586.

- Protocolos notariales de Cristóbal Navarro, 1575.

- Protocolos notariales de Martín Sánchez del Castelar, 1581.

- Protocolos notariales de Mateo Solórzano Mayor, 1558.

Hemeroteca Municipal de Zaragoza

- Amanecer, Zaragoza, 16 de octubre de 1953.

- El Noticiero, Zaragoza, 16 de octubre de 1953.

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- V.V.A.A., Joyas de un patrimonio III, Restauraciones de la Diputación de Zaragoza(1999-2003), Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2003.

33


Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuentede investigación histórica

Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos,1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899.Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896.Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953.

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Filigrana de los libros del Registro Civil de Perdiguera

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Libro de Actas de Nacimientos1910-1917

309 x 220 x 35 mm. Impreso y manuscrito en papelEncuadernación de cartón y piel

Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos1889-1896

324 x 223 x 4 mm.Manuscrito en papel

Encuadernación en media piel, guaflex y pergamino

Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos1897-1899

315 x 222 x 4 mm.Manuscrito en papel

Encuadernación en piel, guaflex y pergamino

Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos1889-1896

330 x 236 x 4 mm.Impreso y manuscrito en papel



LA CREACIÓN DE LOS LIBROS DEL REGISTRO CIVIL1

A raíz de la entrada en vigor de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil,se exigió a todos los municipios la creación de un Registro Civil en el que se debían inscribirlos datos referentes al estado civil y a la capacidad de todos los españoles. Así, éste registro que-daba dividido en cuatro secciones: nacimientos, matrimonios, defunciones y ciudadanía.

Este sistema en pro del conocimien-to y el control de las sociedades cuenta conprecedentes desde la Antigüedad; ya enGrecia y en Egipto se realizaron registros delos nacimientos de varones. Asimismo, en elImperio romano, aunque sin periodicidadalguna, se efectuaron censos e incluso se haseñalado la posible existencia de diversostipos de albumes en los que se recogían losdatos relativos a los nacimientos, las defun-ciones y la ciudadanía. Esta tradición seextendió hasta la época bizantina, de dondela Iglesia Católica probablemente extrajo laidea de crear los registros eclesiásticos.Aunque a lo largo de la Edad Media el

empleo de estos registros fue en aumento, el crecimiento del protestantismo se convirtió enel verdadero detonante para que tras el Concilio de Trento la Iglesia retomara el interés porconocer su número de fieles. Para ello regularizó la creación y la salvaguarda de los librosparroquiales, que en principio sólo comprendieron los bautismos y los matrimonios, peroque por su utilidad, finalmente también incluyeron las defunciones. Este sistema, basado enel registro de la celebración de los sacramentos, se completó en 1747 con la obligación de ela-borar un libro de Matrícula en el que los párrocos inscribían a quienes cumplían o no con elprecepto de comunión y confesión; en él se debía expresar cada casa y familia, indicandoincluso a los emigrantes o ausentes y el estado civil de los mismos. Este registro, a pesar desus limitaciones, pues no incluye a los párvulos, sirve a los historiadores como un preceden-te del actual censo, que entonces no era anual ni tan sistemático como el de hoy en día2. Dadasu utilidad, los libros parroquiales fueron adquiriendo gran importancia, pues incluso susasientos fueron admitidos como prueba en contenciosos civiles. Muestra de ello es que laIglesia en 1749 instauró una ley que obligaba a todos los prelados a: “que se pusiese todo cui-dado a fin de que los libros parroquiales estuvieran bien custodiados y con total seguridad ensus iglesias”3.

Otro de los referentes para la creación del Registro Civil en España fue la instau-ración en Francia de esta institución, que comenzó a funcionar en 1804 a raíz del CódigoCivil de Napoleón. Éste, fruto de la Revolución Francesa, abogaba por la separación entreIglesia y Estado.

Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera1953 (1932-1938)

330 x 240 x 20 mm. Mecanografiado, impreso y manuscrito en papel


Archivo Municipal de Perdiguera, Sección Registro Civil.PERDIGUERA.

Ley del Registro Civil, 1870.

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1 Agradecemos la colaboración de Inocencia Murillo Bailo, María Pilar Nasarre de Letosa Julián, Ayuntamiento de Perdiguera,

Archivo Municipal de Perdiguera, José Luis Ledesma Vera, Ricardo Bueno Castel, María del Rosario Mendieta Paricio.

2 A pesar de que el siglo XVIII fue el más prolífico en cuanto a la elaboración de censos se refiere, al margen de siete

recuentos no muy fiables, únicamente cuenta con los de Aranda (1768), Floridablanca (1787), Godoy (1797) y las estimacio-

nes de Calomarde (1800).

3 Legislación sobre el Registro Civil, Cívitas, Madrid, 2004.

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Así surgió la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil que completadapor el Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio yRegistro civil, implantó tal registro por primera vez para todo el Estado español con muchasde sus actuales características generales. Éste debía comprender las inscripciones relativas a:nacimientos, matrimonios, emancipaciones, reconocimientos y legitimaciones, defuncio-nes, naturalizaciones y vecindad, las sentencias firmes de nulidad o divorcio de los matrimo-nios canónicos y los demás actos concernientes al estado civil de las personas6.

Dicha ley se creó durante la regencia del General Serrano, que a pesar de ocupar elcargo de Jefe de Gobierno, no fue más que la sombra política del General Prim. Éste último,durante su corto mandato finalizado con su asesinato, fue capaz de mantener los principiosde la Constitución de 1869 y sobre todo la convivencia entre las reformas progresistas y ladefensa del régimen monárquico. Durante su gobierno, Prim comenzó a confeccionar elconjunto legislativo del país a través de un amplio corpus legal, coordinado por Montero,entre el que se encuentran la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil y la Ley,de 18 de junio de 1870, de Matrimonio Civil. Esta última era todavía más innovadora que laanterior, ya que con ella la forma civil del matrimonio pasaba a ser obligatoria relegando elmatrimonio canónico a términos opcionales. La ley relativa al Registro Civil no entró en vigorhasta el 1 de enero de 1871 y aunque fue titulada como “provisional”, excepto por la inclusiónde algunos ordenamientos posteriores, se mantuvo en vigor sin apenas variaciones hasta sersubstituida por la actual ley de 1957, que comenzó a regir junto a su reglamento el primerode enero del año siguiente.

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La incapacidad de los registros ecle-siásticos para describir todos los aspectos dela sociedad española de fines del siglo XIX,implicó la necesidad de crear el Registro Civil.El Ministro de Gracia y Justicia, EugenioMontero Ríos4, hizo hincapié en este aspectocuando en 1870 presentó ante las Cortes elproyecto de ley del Registro Civil5. Éste consi-deraba los libros parroquiales “incompletos ydefectuosos”, principalmente porque sóloconcebían el matrimonio como un sacramen-to y no como una unión civil.

Aunque en España no se pudoponer en marcha el Registro Civil hasta1871, existieron numerosos precedentes a lolargo del siglo XIX, siempre vinculados conla ideología liberal y sufriendo la alternanciapolítica propia de los gobiernos decimonóni-cos españoles. A fines del Trienio Liberal secreó el germen del actual Registro Civil, através de la ley municipal de 3 de febrero de1823 por la que se disponía que en la secre-

taría de cada municipio debía existir un Registro Civil. Con el retorno del absolutismo quemarcaría la llamada “década ominosa”, esta disposición no pudo llevarse a cabo ya que estenuevo gobierno, apelando al legitimismo, restableció íntegramente la situación institucionalanterior a 1820. Retirada la anterior prescripción, el 24 de enero de 1841, aunque bajo otraforma, se llevó a cabo otro intento por parte del gobierno progresista de Espartero. A pesarde que esta ley se puso en marcha en algunos municipios españoles, en general, se dejó sinefecto por la Real Orden del 24 de mayo de 1845, fruto del programa conservador de Narváez.Éste no podía auspiciar la validez del matrimonio civil, ya que retomó el apoyo a la Iglesiatras los procesos desamortizadores decretados por el anterior gobierno.

Los auténticos prolegómenos del actual Registro Civil comenzaron durante elSexenio Revolucionario, pues el proyecto del libro primero del Código Civil, presentado a lasCortes Constituyentes el 21 de mayo de 1869, ya contenía un libro dedicado al Registro Civil,aunque éste todavía no se llevara a cabo. Finalmente, tras “La Gloriosa” y con la innovadoraConstitución de 1869, significativa por su amplitud democrática y su laicismo, se introdujola libertad de culto. Esta novedad exigía la creación de un Registro Civil, es decir, una insti-tución que reuniera los datos de todos los españoles al margen de sus creencias, pues en esteaspecto los libros parroquiales eran del todo excluyentes.

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4 Eugenio Montero Ríos (Santiago de Compostela, 1832-Madrid, 1914) obtuvo la Cátedra de Derecho Canónico de

Oviedo en 1859, la de Santiago en 1860 y la Central en 1864, comenzó su andadura política en el Partido Progresista,

momento en el que fundó el periódico La Opinión Pública. Tras participar en “La Gloriosa” y en la configuración de su

Constitución, Montero fue diputado de la Provincia de Pontevedra, y en el gobierno de Prim pasó a ocupar la cartera de

Gracia y Justicia junto al radical Ruiz Zorrilla. Posteriormente ingresó en el Partido Democrático progresista y en 1882 fundó

junto a Serrano la Izquierda Democrática. Este político eficaz y progresista fue en dos ocasiones Ministro de Gracia y Justicia

durante el breve reinado de Amadeo de Saboya y con la Restauración borbónica también lo fue de Fomento. Asimismo

ocupó los cargos de Senador vitalicio, Presidente del Tribunal Supremo, del Senado y del Consejo de Ministros en 1905.

Estuvo muy vinculado a la Institución Libre de Enseñanza, de la que fue nombrado rector en 1877. Montero destaca porque

a su iniciativa se debe la creación de la Ley de Matrimonio y Registro Civil y también la de la Ley Orgánica del Poder Judicial,

V.V.A.A., Enciclopedia de Historia de España, Diccionario biográfico, Vol. IV, Alianza Editorial, Madrid, 1991, pp. 583 y 584.

5 Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil. 6 Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, Arts. 1.o al 4.o.

Eugenio Montero Ríos.

Sesión del Consejo de Ministros en La Granja, 1870.


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De esta forma, se abrió la veda al proceso modernizador y unificador de la Justiciaespañola que dejó de lado la caótica y absolutista administración del Antiguo Régimen y llevóa cabo la construcción política y administrativa del Estado liberal, muy cercano al que cono-cemos hoy en día. Asimismo, gracias a la influencia de la Escuela Histórica del Derecho, setransformó la perspectiva de la codificación y se fueron conformando las leyes más impor-tantes e innovadoras de fines de siglo XIX: Ley de Enjuiciamiento Civil (1855), Ley Hipotecaria(1861), Ley del Notariado (1862), Ley de Aguas (1866), Ley de Registro Civil (1870) y Ley deMatrimonio Civil (1870)7.

Posteriormente, fue el moderantismo de la Restauración el que tomó el relevo en lasistematización del Estado español, heredando los principios liberales creados en Cádiz ydefendidos por el Trienio. Éstos habían sufrido durante todo el siglo XIX los altibajos políti-cos característicos de esta centuria y finalmente cristalizaron en el Código Civil de 1889, muyinfluenciado por el napoleónico y por el precedente español de 1851. La actual Ley, de 8 dejunio de 1957, reguladora del Registro Civil8, también publicada como “provisional”, sigue sien-do la referencia básica en estas cuestiones, a pesar de haber sufrido algunas reformas paraadaptarla a lo ocurrido en los últimos años9.

LOS FONDOS DEL ARCHIVO DEL REGISTRO CIVIL DE PERDIGUERA

El Archivo Municipal de Perdiguera posee numerosos fondos históricos, pues seconservan importantes documentos relativos a la localidad desde el siglo XIII, sobre todoaquellos relacionados con el campo diplomático10. Podríamos incluir al Archivo del RegistroCivil dentro de tan valiosa colección bibliográfica, ya que cuenta con todos los fondos desdesu creación en 1871, un hecho poco habitual dada la terrible destrucción que sufrieron losarchivos españoles durante la Guerra Civil. Todos estos testimonios documentales facilitanla reconstrucción de la historia de esta localidad desde fines del XIX hasta la actualidad.

Como se ha señalado anteriormente, la legislación estatal sobre la creación delRegistro Civil nació en 1870, aunque algunas localidades no la pusieron en marcha hastavarios años después. Sin embargo, en otros lugares de España comenzaron a inscribir a susmiembros en dicho registro desde épocas muy tempranas, tomando como referencia los pre-cedentes de la ley vigente desde 1871. Un ejemplo de esto último fue lo ocurrido en Cataluña,donde algunas localidades, como la propia Barcelona, cuentan con Registro Municipal desde184111. Aragón acató la legislación implantada en todo el territorio nacional y comenzó aponer en marcha el Registro Civil en 1871. De igual modo lo hizo Perdiguera, pues estemunicipio cuenta con todos los libros de dicho registro desde su creación, excepto en el casode los relativos a la sección de matrimonios que comenzó en 1872.

7 BAHAMONDE, A. y MARTÍNEZ, J. A., Historia de España del siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1994.

8 Ley, de 8 de Junio de 1957, reguladora del Registro Civil.

9 Modificados los arts. 54 y 55 por la Ley 40/1999, de 5 de noviembre, sobre Nombre y Apellidos y Orden de los Mismos; el

art. 58 por la Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género; el art.

23 por la Ley 12/2005, de 22 de junio; los arts. 46, 48 y 53 por la Ley 13/2005, de 1 de julio, por la que se modifica el Código Civil

en materia de derecho a contraer Matrimonio; el art. 20.1.o por la Ley 15/2005, de 8 de julio, por la que se modifican el Código

Civil y la Ley de Enjuiciamiento Civil en materia de separación y divorcio; y los arts. 16 y 18.2.o por la Ley 24/2005, de 18 de

noviembre, de reformas para el impulso a la productividad.

10 SAN VICENTE, A., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, Jerónimo Zurita. Cuadernos de Historia, 33-34,

I.F.C, Zaragoza, 1979.

11 TAJER MIR, M., “Estadísticas de Barcelona 1841-1960”, Revista Fuentes Estadísticas, Fuentes autonómicas, n.o 50,

Instituto Nacional de Estadística, Madrid, 2001.

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Ayuntamiento de Perdiguera.


LOS LIBROS DEL REGISTRO CIVIL DE PERDIGUERA RECIENTE-

MENTE RESTAURADOS

Sección 1a, nacimientos:

[Tomo 11], Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917

Descripción MaterialEn el LLiibbrroo ddee AAccttaass ddee NNaacciimmiieennttooss

de Perdiguera se registraron todos los naci-mientos que tuvieron lugar en dicha locali-dad desde el 28 de febrero de 1910 hasta el27 de marzo de 191713. Se trata de un ejem-plar original en castellano, impreso ymanuscrito sobre papel, del que se ha con-servado su encuadernación primitiva dadosu carácter testimonial; ésta se realizómediante cartón con estampación de aguasy media piel. Este volumen, clasificadocomo tomo 11, forma parte de los librosarchivados en la sección 1a, nacimientos, delRegistro Civil de Perdiguera.

El libro, elaborado en la Imprentade Tomás Blasco en Zaragoza, está confor-mado por una serie de formularios que elSecretario del Registro o el propio Juezdebían completar a mano. Asimismo, por sucarácter oficial cuenta con los sellos delJuzgado de Primera Instancia del Distritodel Pilar de Zaragoza en el anverso, y delJuzgado Municipal de Perdiguera en elreverso, otorgando de esta forma autentici-dad a los documentos14. En las dos primeraspáginas se intitula el libro y en las cuatrosiguientes se incluye una plantilla para rea-lizar un índice alfabético de los registrados,aunque ésta finalmente no se completó15.Todos los folios aparecen numerados y cadauno de ellos concierne a un nacimiento, demanera que después nadie pudiera incurriren falsificaciones.

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El Ministerio de Gracia y Justicia encomendó este instrumento registral bajo la sal-vaguardia de los Tribunales de Justicia que, en un escalafón menor, delegaban en losJuzgados Municipales. Este es el caso de Perdiguera, localidad en la que el Registro Civil for-maba parte del Juzgado Municipal, institución que a pesar de contar con entidad propia, seencontraba situada en el Ayuntamiento y dependía del Juzgado de Primera Instancia delDistrito del Pilar de Zaragoza. El encargado de dicho juzgado era el Juez Municipal, asistidoademás por su delegado y por el secretario del registro. Al menos desde 1953 se tiene cons-tancia de que el Juzgado Municipal de Perdiguera pasó a denominarse Juzgado de Paz12, aun-que la esencia de ambas instituciones siguió siendo la misma. En las poblaciones pequeñas,al no existir Juzgado de Primera Instancia o Instrucción, los municipios cuentan con unJuzgado de Paz, conformado por miembros de la localidad elegidos por el Ayuntamiento, queentre otras atribuciones se encontraba la de tener a su cargo los Registros del Estado Civil,siendo responsables de su custodia y redacción.

De esta forma, se conformó el amplio patrimonio bibliográfico del Registro Civil dePerdiguera, dividido en tres de las secciones propias de dicha administración:

Sección 1a, nacimientos. Compuesta por dieciséis tomos: desde el 14 deenero de 1871 al 16 de julio de 2006, tomos I al XVI.

Sección 2a, matrimonios. Conformada por once volúmenes: desde el 7 dediciembre de 1872 al 17 de junio de 2006, tomos I al XI. Cuenta con dos librosde transcripción de actas de matrimonios canónicos, si bien del que comprendede 1897 a 1899 no se conserva el libro de actas de inscripción. Además, a causade la pérdida del tomo relativo al período 1932-1937, se creó un expediente parasu reconstrucción en 1953, que hoy conserva dicho archivo.

Sección 3a, defunciones. Cuenta con catorce libros: desde el 4 de enero1871 al 13 de julio de 2006, tomos I al XIV.

12 Tras la Ley Orgánica 6/1985, de 1 de julio, del Poder Judicial, todos los Juzgados Municipales españoles pasaron

a denominarse Juzgados de Paz.

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13 No se conserva el Libro de Actas de Transcripción de Nacimientos, 1910-1917.

14 Artículo 13 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Todos los

asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se

firmarán por el Juez y el secretario (...)”.

15 Artículo 7 de las Disposiciones Generales del Título I de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil y

Artículo 15 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y Registro

civil, “A cada libro del Registro (...) acompañará, conforme al art. 7.o de la ley del Registro civil, el índice del mismo, en

le que se expresarán los nombres, apellidos y domicilio de las personas a quiénes se refieren las inscripciones que con-

tenga, y el número y folio del acta de inscripción. El índice será alfabético por orden de letras de primer apellido de la

persona inscrita (...)”.

Detalle de los libros del Registro Civil de Perdiguera.

Exterior del Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917.


Según el Artículo 18 de las Disposiciones Generales de dicha ley de 1870 una vezestampada la rúbrica de los responsables del registro no se podían realizar modificacionesen los asientos, excepto si lo permitía el Tribunal correspondiente con audiencia delMinisterio Público y del interesado. Si bien, en este tomo del Registro Civil de Perdiguera sehan encontrado varias anotaciones, así, en algunos casos, bajo el nombre del recién nacido,se advierte si éste ha fallecido a las pocas horas del nacimiento, o incluso años después enotro lugar. En este último caso se apunta la fecha de la defunción, el lugar y el tomo delRegistro Civil de la localidad donde fue inscrita su muerte. También se señala si se han expe-dido copias certificadas de este registro para asuntos diversos, como podría ser la petición deuna cartilla de escolarización.

El empleo común de este tipo de libros y la periodicidad de las inscripciones en elregistro fomentaba el uso del cursivismo para aumentar la velocidad de redacción. Aunquese escribía con sumo cuidado para evitar errores en los datos personales de los recién naci-dos, en algunos casos, debido a la premura, se producían equivocaciones que se subsanabanmediante notas de corrección. Este libro fue escrito por una misma mano, la de Javier ArrugaJustero, Secretario del Registro, ya que esta labor formaba parte de sus competencias.Además, se aprecia que la grafía de su firma es muy similar a la del resto de la escritura dellibro. El Secretario del Registro permaneció en su cargo durante todo el período que com-prende este volumen, a diferencia de los Jueces del Juzgado Municipal que a lo largo de lossiete años registrados fueron dos: Francisco Ballesteros Rallo y Benito Sierra Ibáñez.

En los libros de inscripción de actas se utilizaron formularios impresos tanto a finesdel XIX como a principios del siglo XX, ya que los encontramos en el Libro de Actas deMatrimonios Canónicos, 1889-1896 y en este de nacimientos. Los formularios impresos facili-taban enormemente la tarea del secretario y la de los jueces encargados de la inscripción enel Registro Civil, ya que al quedar la escritura sujeta a un patrón, se evitaban falsificaciones yse terminaba el acta más rápidamente, contando con la seguridad de no olvidar ningún dato20.

ContenidoMediante los libros de actas de nacimiento podemos conocer el número de niños

que nacían al año, los meses más frecuentes para el alumbramiento o la media de edad enla que los perdigueranos concebían hijos. Por otra parte, los datos de los progenitores ofre-cen información sobre cuestiones más generales relacionadas con aspectos sociales, comolas profesiones más comunes de los habitantes de Perdiguera. El hecho de que todavía hoyse señale el fallecimiento en otras localidades de aquellas personas oriundas de Perdiguera,puede mostrarnos cuáles eran las redes migratorias más comunes. En este último caso,podemos calcular la esperanza media de vida de la población en estos años, sin tener queconsultar, como en el resto de registros, las actas de defunción, ya que en un mismo asien-to se indican las fechas de nacimiento y de defunción.

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Todas las actas de nacimiento recogidas en este libro del Registro Civil de Perdiguerasiguen el mismo esquema, pues responden al formulario preestablecido en el Artículo 48del Título II de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil que tenía como fina-lidad otorgar unidad a los volúmenes de dicho registro16. De este modo, en cada asiento deinscripción se indica, en el margen izquierdo, el nombre del recién nacido y el de sus proge-nitores, facilitando así la consulta del libro en el caso de buscar un acta en concreto17. En ellado derecho, siguiendo las pautas del formulario, se debía señalar el lugar, la hora y la fechadel registro18, junto con los nombres del Juez Municipal del Distrito y del Secretario delRegistro Civil ante los que comparecían. Asimismo, se indicaba quién presentaba al niño enel Registro, el lugar, la hora y la fecha del nacimiento; los nombres, el origen, la residencia,la edad y la profesión de sus padres; los nombres y procedencia de los abuelos paternos ymaternos, y el nombre que finalmente se le daba al niño, el de dos testigos y, por último, lasfirmas del secretario, de los dos testigos y del juez tras leerse íntegramente el asiento19.

16 Según el Artículo 63 del Título II De los Nacimientos de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “La

falta de cumplimiento de lo dispuesto en los artículos anteriores se corregirá con una multa de 10 á 100 pesetas”.

17 Artículo 18 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y

Registro civil, “Todos los asientos de inscripción de cada Sección del Registro estarán correlativamente numerados al mar-

gen, y debajo del número de orden que les corresponda se inscribirá el nombre y apellido de la persona ó personas á quie-

nes se refiera la inscripción”.

18 Según el Artículo 45 del Título II De los Nacimientos de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil,

“Dentro del término de tres días, á contar desde aquel en que hubiese tenido lugar el nacimiento, deberá hacerse pre-

sentación del recién nacido al funcionario encargado del Registro, quien procederá en el mismo acto á verificar la corres-

pondiente inscripción”.

19 Artículo 15 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Antes de

ponerse el sello y firmas (...) se leerá íntegramente el asiento á las personas que deban suscribirlo (...)”.

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20 La determinación de emplear libros impresos varió a lo largo del tiempo, pues a través de una Resolución de 29 de

mayo de 1889 se determinó el cierre inmediato de los libros impresos en uso en algunos Juzgados. Y hasta la Real Orden de

31 de diciembre de 1920, que pretendía recuperar la uniformidad de los libros del Registro, no se retomaron los ejemplares

que incluían asientos impresos. A pesar de las indicaciones establecidas por ley, el uso o no de libros impresos quedó suje-

to, en la mayoría de ocasiones, a la elección de los integrantes del Juzgado Municipal o a la posesión de determinado tipo

de libros en el Registro.

Interior del Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917.


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Sección 2a, matrimonios:

[Tomo 2 bis a], Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896,[Tomo 2 bis b], Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899 y[Tomo 2], Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896

Descripción Material El LLiibbrroo ddee TTrraannssccrriippcciióónn ddee AAccttaass ddee MMaattrriimmoonniiooss CCaannóónniiccooss, que incluye los matrimo-

nios celebrados en Perdiguera desde el 11 de octubre de 1889 hasta el 28 de noviembre de189621 y el LLiibbrroo ddee TTrraannssccrriippcciióónn ddee AAccttaass ddee MMaattrriimmoonniiooss CCaannóónniiccooss, que está conformado porlos matrimonios oficiados en dicha localidad desde el 21 de enero de 1897 hasta el 23 denoviembre de 189922, son dos originales en castellano, manuscritos sobre papel y encuader-nados en media piel y guaflex con esquineras de pergamino. El papel del primero de losejemplares citados cuenta con la filigrana “J. GUARRO R” que servía para indicar el nombredel fabricante de papel, José Guarro Rovira de Capellades23. El segundo también presenta unafiligrana conformada por una ilustración con el escudo de Aragón y la leyenda: PapeleraAragonesa 3a Zaragoza”, que señala la procedencia del papel. Estos volúmenes, clasificadoscomo libro 1o y 2o respectivamente, forman parte de los ejemplares archivados en la sección2a, matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera.

Todos sus folios están numerados y en cada uno de ellos se indica de modo sistemá-tico el día, la hora y el lugar en el que se inscribe el matrimonio; el Juez o DelegadoMunicipal del Distrito que lo atestigua; los nombres de los contrayentes, sus edades, su esta-do civil y sus progenitores24.

Exterior del Libro de Transcripción de Actas deMatrimonios Canónicos, 1889-1896.

Interior del Libro de Transcripción de Actas deMatrimonios Canónicos, 1889-1896.

Exterior del Libro de Transcripción de Actas deMatrimonios Canónicos, 1897-1899.

Interior del Libro de Transcripción de Actas deMatrimonios Canónicos, 1897-1899.

A continuación se indican los datos referentes a los testigos y se levanta el acta delmatrimonio, que debían firmar los asistentes y certificar el Juez o Delegado Municipal25. Losmatrimonios se debían anotar en los tomos del Registro Civil inmediatamente después de lacelebración del mismo26. En el margen derecho de los folios se indica el número de registro,de manera que a posteriori nadie pudiese realizar modificación alguna y en el izquierdo el nom-bre de los contrayentes, facilitando de este modo la consulta del libro en caso de buscar un actamatrimonial concreta27. El final de cada transcripción recoge la rúbrica del Juez Municipal, ladel Secretario y en algunos registros también firma el Fiscal Municipal. Asimismo, debido alcarácter oficial del libro, cada registro fue sellado con el tampón del Juzgado Municipal dePerdiguera, legitimando así dicho documento28. Se transcribía más de un acta por folio, apro-vechando al máximo el espacio, incluso cuando por error quedaba parte del folio sin escribir semarcaba el espacio con una cruz para que posteriormente ningún registro pudiera sufrir cam-bio alguno. Únicamente en el último folio del 22oo LLiibbrroo ddee TTrraannssccrriippcciióónn ddee AAccttaass ddee MMaattrriimmoonniioossCCaannóónniiccooss se dispone la diligencia de cierre y un índice por orden alfabético de los apellidos delas inscripciones de matrimonios verificadas en el registro.

17

21 Este ejemplar cuenta con una reproducción de sus datos en el Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios

Canónicos, 1889-1896.

22 Sólo se conserva este volumen referente a este período, pues se ha perdido el Libro de Actas de Inscripción de

Matrimonios Canónicos, 1897-1899.

23 COUTO DE LA GRANJA, A. y FABRÍ LAGÜENS, C., “El papel y su distribución según los fondos del Archivo

Parroquial de Benidorm”, Actas del III congreso nacional de historia del papel en España, Banyeres de Mariola, 1999.

24 Artículo 67 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil.

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25 Artículo 15 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Antes de

ponerse el sello y firmas (...) se leerá íntegramente el asiento á las personas que deban suscribirlo (...)”.

26 Artículo 66 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil,

“Inmediatamente después de la celebración del matrimonio se procederá á su inscripción en la respectiva Sección del

Registro civil (...)”.

27 Artículo 18 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y

Registro civil, “Todos los asientos de inscripción de cada Sección del Registro estarán correlativamente numerados al mar-

gen, y debajo del número de orden que les corresponda se inscribirá el nombre y apellido de la persona ó personas á quie-

nes se refiera la inscripción”.


asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se fir-

marán por el Juez y el secretario (...)”.


Exterior del Libro de Actas de Inscripción deMatrimonios Canónicos, 1889-1896.

Interior del Libro de Actas de Inscripción deMatrimonios Canónicos, 1889-1896.

En ocasiones se insertaron foliostotalmente manuscritos, debido a que sehabía modificado el tipo de formulario y enel Registro Civil de Perdiguera todavía no secontaba con los nuevos impresos, o bienporque el Juez municipal suplente era quienasistía al acto y no disponía de un formula-rio propio. Este hecho supuso que este ejem-plar presente papel proveniente de los diver-sos fabricantes citados anteriormente. En laprimera página se intitula el libro y el restode folios concierne cada uno a un matrimo-nio, de manera que nadie pudiera alterar losdatos con posterioridad. Generalmente, sólose escribía en el anverso de la hoja, exceptocuando no cabían las firmas, aunque a par-tir del acta del 11 de septiembre de 1893, seredujo el tamaño de los folios y fue necesa-rio emplear ambas caras.

En cada ficha de inscripción, siguiendo las pautas del formulario, se debía señalar ellugar y la fecha del registro, junto a los nombres del Juez Municipal del Distrito o suDelegado y del Secretario del Registro Civil ante los que comparecían los consortes.También, se indicaba el nombre del párroco que celebraba el enlace; el nombre, el lugar denacimiento y de residencia de los contrayentes, apuntando en primer lugar los datos relati-vos al hombre y después los de la mujer; el nombre de sus progenitores, de los asistentes yel de los testigos32. A continuación, se levantaba el acta de inscripción del matrimonio que,inmediatamente después de enterados del contenido, debían firmar los asistentes y certificarel Juez o Delegado Municipal. Estos formularios debían ser rellenados por el Secretario delRegistro. Respecto al tipo de escritura, podemos determinar que se trata de una letra cursi-va de trazo personal de buena mano, a efectos de una fácil lectura para quien requiriese estetipo de documentación.

ContenidoLos libros de inscripción y de transcripción de matrimonios canónicos son dos volú-

menes complementarios que se elaboraron simultáneamente. Los contrayentes debían daraviso previo de la celebración de su matrimonio al Juzgado Municipal para que el Juez o suDelegado se personaran en la boda. Éstos podían extender el acta del matrimonio directamen-te en el libro de inscripción de matrimonios o hacerlo en el llamado de transcripción. El segun-do procedimiento tenía lugar, bien porque únicamente hubiera acudido el Delegado del Juezque no contaba con competencias suficientes para realizar el acta definitiva, o simplementepara impedir que las actas oficiales salieran de las oficinas del Registro Civil. En el caso dePerdiguera posiblemente se deba a esta última causa, no sólo porque con el tiempo se prohi-biese expresamente sacar los libros de actas del registro, sino porque independientemente dela presencia del Juez municipal o de su Delegado se realizaban actas de transcripción. Esta prác-tica de realizar una primera transcripción antes de la inscripción definitiva en el registro se hizomuy habitual, y como muestra de ello, la legislación a partir del acta del 18 de septiembre de1890 cambió el formulario introduciendo una nueva cláusula33 que obligaba la inscripcióninmediata del matrimonio en la sección segunda del Registro Civil del Juzgado Municipal.

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Respecto al tipo de escritura, podemos determinar que se trata de una letra cursivade trazo personal de muy buena mano. Al parecer, el libro fue elaborado por más de un escri-bano, pues la grafía cambia a lo largo del mismo en varias ocasiones; posiblemente elSecretario del Registro fue el encargado de esta tarea. En el caso del 2o volumen, a partir delfolio 7, se observa un claro cambio de mano, pues se trata de una escritura mucho más rápi-da, llegando a ser en ocasiones descuidada y presentando dificultades en su lectura.

El LLiibbrroo ddee AAccttaass ddee iinnssccrriippcciióónn ddee MMaattrriimmoonniiooss CCaannóónniiccooss es un original en castellano,impreso y manuscrito sobre papel, y encuadernado en media piel y guaflex con esquinerasde pergamino. En él se incluyen todos los matrimonios que tuvieron lugar en la villa desdeel 11 de octubre de 1889 hasta el 28 de noviembre de 189629. Este volumen forma parte delos libros archivados en la sección 2a, matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera. El papelde este ejemplar presenta varias filigranas pertenecientes a diferentes fabricantes de papel:“M B”, “J”, “GP”, “PA”, “J. VILASECA BARCELONA”, “BLASCO TIPÓGRAFO BARCELO-NA”, incluso una de ellas constituida por flores. Aunque se ignoran los nombres de la mayo-ría, se conoce el nombre del papelero José Vilaseca. Al parecer hubo dos fabricantes con estenombre en la provincia de Barcelona, uno de ellos trabajaba en Lavid y el otro contaba condos empresas, una en Capellades y otra en San Esteban del Castelar30.

Las actas se registran mediante un formulario que varía a lo largo del libro y que elSecretario del Registro, el Juez o el Delegado del Juez Municipal debían completar a mano.Asimismo, por su carácter oficial cuenta con el sello del Juzgado Municipal de Perdiguera,otorgando de esta forma autenticidad a los documentos31.

29 Este ejemplar cuenta con una reproducción de sus datos en el Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios

Canónicos, 1889-1896.

30 COUTO, A. y FABRÍ, C., op. cit.


asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se

firmarán por el Juez y el secretario (...)”.

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32 Artículo 67 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil.

33 Art. 77 del Código Civil de 1889.

Filigrana.


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Asimismo, la ley no distingue entre ambos libros, oficialmente sólo existen los deno-minados libros de la sección 2a, de matrimonios, cualquiera que sea su clase y forma por actadirecta o por transcripción. Respecto a la validez de los libros de transcripción, podemos aña-dir que en el Archivo del Registro Civil de Perdiguera únicamente se conservan los dos librosde transcripción restaurados que comprenden los períodos de 1889-1896 y 1897-1899 res-pectivamente, de manera que el resto son libros de inscripción, es decir, aquellos verdadera-mente oficiales. Aunque por esto mismo, ambos libros de transcripción al ser una excepciónrepresentan un testimonio histórico muy representativo de esta clase de documentación.

Gracias a los libros que contienen el registro de los matrimonios celebrados enPerdiguera podemos conocer el número de enlaces que se celebraban al año, los mesesmás frecuentes en que se realizaban, o la media de edad y el estado civil anterior de losperdigueranos que contraían matrimonio. También ofrecen información sobre el origen yresidencia de los consortes y el lugar de procedencia de sus progenitores; datos que ayu-dan a conocer los lazos de parentesco establecidos con las localidades cercanas, si se casa-ban en su lugar de origen o de residencia, o si la unión se realizaba, siguiendo la tradi-ción, en el pueblo de la novia.

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Además, a partir del 11 de septiembre de 1893, se ampliaron los datos que se debíanincluir en el asiento: el estado civil de los contrayentes, el lugar de origen de sus progenitores yde los testigos; y el libro, el folio y el número del Registro Civil del que se había trascrito el acta.

Los libros de transcripción, emitidos por el Juzgado Municipal de Perdiguera, repro-ducen siguiendo una fórmula idéntica los actos matrimoniales celebrados en la Iglesia parro-quial de la Asunción, en cambio, el de inscripción únicamente recoge los datos del libro detranscripción. A pesar de la convivencia de ambos volúmenes, a efectos legales sólo era váli-do el libro de inscripción, ya que estaba sujeto a un formulario concreto, impreso en el papeltimbrado que remitía el Estado34.

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34 Art. 6 de la Ley de 17 de junio de 1870: “Los libros del Registro Civil serán talonarios, y se formarán bajo la inspección

de la Dirección general con todas las precauciones convenientes para evitar falsificaciones”.

Detalle del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 (arriba).

Detalle del Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 (abajo).

Iglesia de La Asunción de Nuestra Señora, Perdiguera.


Exterior del Expediente para la reconstrucción parcial delRegistro Civil de Perdiguera, 1953.

Interior del Expediente para la reconstrucción parcial delRegistro Civil de Perdiguera, 1953.

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ContenidoA modo de justificación para la recuperación del ejemplar perdido, en el propio

expediente se indicaron las causas que propiciaron la pérdida del libro original de registro dematrimonios. Durante la Guerra Civil, a pesar de no verse afectada directamente por losbombardeos, Perdiguera se encontraba en una de las zonas más convulsas de las cercaníasde Zaragoza. Pues aunque dicha localidad siempre formó parte de la zona insurgente, estu-vo rodeada por milicias ligadas al POUM35, que habían llegado allí a través de una distribu-ción aleatoria del frente republicano y que desde los primeros meses de la guerra intentaronsin éxito tomar Perdiguera36.

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[Tomo 5], Libro que contiene el Expediente para la reconstrucción parcial del RegistroCivil de Perdiguera, motivado por la desaparición del tomo 5o perteneciente a su sección dematrimonios (1953)

Descripción MaterialEste libro contiene el EExxppeeddiieennttee ppaarraa llaa rreeccoonnssttrruucccciióónn ppaarrcciiaall ddeell RReeggiissttrroo CCiivviill ddee

PPeerrddiigguueerraa,, mmoottiivvaaddoo ppoorr llaa ddeessaappaarriicciióónn ddeell ttoommoo 55oo ppeerrtteenneecciieennttee aa ssuu sseecccciióónn ddee mmaattrriimmoonniiooss. Setrata de un original en castellano, en el que se incluyen tanto folios mecanografiados, comoimpresos y manuscritos sobre papel, todos ellos encuadernados en media piel y guaflex conesquineras de pergamino. Este expediente sustituye al tomo 5o extraviado de la sección 2a,matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera, efectuado en 1953, y reúne los datos que sepudieron recuperar relativos al período comprendido entre 1932 y 1938. Cabe señalar queeste volumen presenta una filigrana con el escudo de la España franquista.

El libro ha sido realizado mediante la compilación de diferentes documentos: laspeticiones del Juzgado de Paz de Perdiguera al Juzgado de 1a Instancia de Zaragoza para larealización del expediente, un Boletín Oficial del Estado relativo a la convocatoria para la cre-ación de dicho expediente, la documentación acreditativa que presentaron los matrimonioscitados, los autos resultado de la tramitación del expediente y finalmente, la reconstrucciónde los registros.

Las peticiones del Juzgado de Paz se mecanografiaron sobre un folio con membretey se autentificaron mediante la impronta: “Juzgado de Paz de Perdiguera”. Las restanteshojas de carácter oficial cuentan con un sello en seco en el que se lee: “Administración deJusticia” y están numeradas utilizando un tampón, de forma que posteriormente no sepudiera añadir o sustraer alguna página.

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35 Destaca la presencia como brigadistas internacionales de George Orwel y Simone Weil. Ambos dejaron constancia

de su paso por este frente en sus respectivas obras.

36 El intento más importante de ocupación de Perdiguera por parte de los republicanos se llevó a cabo entre los días

14 y 16 de octubre, cuando desde Leciñena atacaron la población con un saldo de más de cien milicianos muertos,

la mayoría pertenecientes a las Brigadas Internacionales.

Tampón del Juzgado de Paz de Perdiguera. Detalle del Expediente para la reconstrucción parcial delRegistro Civil de Perdiguera, 1953.

Boletín Oficial del Estado, 1952.


el anuncio o edicto que concedía un plazo de sesenta días para comparecer ante el Juzgadode Paz de Perdiguera y presentar la documentación acreditativa de haber contraído matrimo-nio entre 1932 y 193839. Este expediente recoge la tramitación completa que permitía com-probar la autenticidad de estos matrimonios: primero incluye las actas de comparecenciaante el Juez de los perjudicados y después la certificación por parte de los párrocos quehabían casado a estas parejas tanto en Perdiguera como en parroquias de otras localidades.Por último se incluía el auto, indicando el resultado de las demostraciones necesarias antescitadas y la reconstrucción del registro de los matrimonios.

Como se expresa en la primera peti-ción para la creación del expediente, al pare-cer, tras una averiguación inicial, los encar-gados del registro consideraron que desde1932 hasta 1938 se habían celebrado veinti-dós matrimonios. Todos ellos se encontra-ban repartidos entre los años anteriores alcomienzo de la Guerra Civil, ya que duranteésta, el reclutamiento de la mayoría de loshombres en edad de matrimonio imposibili-tó la celebración de esta clase de uniones.Finalmente, de los supuestos veintidós casa-mientos que se celebraron, el registro consi-guió recuperar los datos relativos a veinte deellos. Respecto a la información sobre losdos matrimonios que no pudieron ser regis-trados, es posible que no se recobrase acausa de que los contrayentes no compare-ciesen ante el Juzgado de Paz de Perdigueraporque temieran las represalias del conser-vadurismo franquista, ya que al habersecasado durante la Segunda República esposible que su unión fuera únicamente civil.Con la llegada de la dictadura franquista se

invalidaron los matrimonios civiles y el haber contraído nupcias fuera de la Iglesia se consi-deraba un indicio de republicanismo, que durante la represión franquista de la posguerrapudo traer consecuencias negativas para los contrayentes. Además, esta población sufrió unadura represión por parte de los sublevados y aunque Perdiguera siempre permaneció enzona nacional, tuvo que sufrir que más de cuarenta de sus vecinos fueran enviados al pare-dón. De todos modos, tal vez, la falta de estos dos matrimonios simplemente se deba a quealguno de sus contrayentes muriese en la guerra o a que no tuviesen conocimiento de la con-vocatoria por haberse marchado del pueblo.

El Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, motivadopor la desaparición del tomo 5o perteneciente a su sección de matrimonios tiene un gran interéshistórico pues es una buena muestra del caos administrativo que suponía la entrada de lastropas en los municipios.

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Durante el resto de la Guerra Civil prosiguió la lucha en los alrededores de la pobla-ción, destacando la importancia de la toma del Monte Oscuro, uno de los objetivos estratégi-cos de ambos frentes durante la lucha de trincheras en la Sierra de Alcubierre.

De esta forma, Perdiguera quedó ubicada en las cercanías de la franja en la que con-fluyeron las zonas nacional y republicana; por ello en dicho municipio se situó, por espaciode veintidós meses, el Cuartel General del bando nacional. Período en el que fruto del des-concierto que supuso la entrada de tropas en los pueblos, posiblemente se produjo la desapa-rición del tomo 5o de la sección de matrimonios.

Al no fructificar los ataques republicanos ni producirse enfrentamientos armados enel interior de Perdiguera, la villa conserva la mayor parte de sus archivos eclesiásticos ymunicipales, por lo tanto, la pérdida de este ejemplar supone una excepción37. Así, en el casodel Registro Civil se han preservado todos los libros desde su creación en 1871, tal y comomuestra el acta extraordinaria incluida en el expediente de 1953, que indica la visita paraobservar el estado de sus archivos por parte del Juez del Juzgado Municipal número 2 deZaragoza a raíz de la reconstrucción del tomo 5o.

Tras la aprobación de reconstrucción del expediente por el Juzgado Municipal deZaragoza y la subvención del mismo, en 1953 se publicó en el Boletín Oficial del Estado38

37 Entre las tropas republicanas se registraron diversas actuaciones de quema de archivos parroquiales, de registros civi-

les y de propiedad o de protocolos notariales; es decir, de todos aquellos elementos que representaban a un pasado del que

se quería hacer tabula rasa. De esta forma, estas actuaciones implicaban un sentido simbólico al margen del mero vandalis-

mo, y que entroncaba directamente con aquellos campesinos franceses que durante la Revolución de 1789 destruyeron libros

y títulos nobiliarios como sinónimo del poder que pretendían abolir. LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución.

Violencia y política en la retaguardia republicana de Zaragoza durante la Guerra Civil, I.F.C., Zaragoza, 2003, pp. 62 y 63.

38 B.O.E. n.o 159 del día 8 de junio de 1953.

39 Como se ha indicado, durante la Guerra Civil fue muy común la desaparición y destrucción de los libros del Registro

Civil, por ello posteriormente se realizaron varias ordenanzas generales al respecto de su recuperación. En 1949 se publica-

ron las órdenes generales para la reconstrucción de los libros del Registro Civil y en 1952 se estableció el plazo, 60 días,

en el que debían reconstruirse. B.O.E. n.o 8 del 18 de diciembre de 1949 y n.o 186 del 19 de junio de 1952.

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Jóvenes perdigueranos en los años previos a la Guerra Civil. María del Rosario Mendieta Paricio.

Restos del paso de la Guerra Civil en la Sierra deAlcubierre.


VALORACIÓN HISTÓRICA

El interés histórico de los libros del Registro Civil

Se puede concluir que los libros del Registro Civil aportan una información inesti-mable para aquellos historiadores que elaboran estudios demográficos de tipo local, ya quea través de la comparación de los datos aportados por el registro de nacimientos, matrimo-nios y defunciones durante varios años e, insertando toda esta información en el contextohistórico español, se puede reconstruir la evolución de la población de Perdiguera desdefines del siglo XIX hasta la actualidad. También se puede recurrir a estas fuentes con un inte-rés puramente anecdótico, pues muchas personas se acercan a ellas para conocer la trayec-toria de sus antepasados y reconstruir así su historia personal.

Entre este conjunto de libros recientemente restaurados, destaca la información queofrece el expediente de recuperación de los datos relativos a los matrimonios celebrados enel período comprendido entre 1932-1938, por las implicaciones para la propia historia políti-ca de dicha localidad, ya que ofrece datos excepcionales sobre lo sucedido en Perdigueradurante la Guerra Civil española.

El correcto estado de estos ejemplares responde a la vocación inherente del RegistroCivil, que fue concebido como un instrumento público “para quienes tengan interés enconocer los asientos”40.

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Pero sobre todo, este expediente destaca por ser un testimonio de la creación de estaclase de documentación, a través de la que se intentaban recuperar los miles de documentosperdidos durante la contienda y que eran del todo necesarios para restablecer una normalactividad burocrática. Un hecho que demuestra lo esencial de la recuperación de los fondosdel Registro Civil es que, dada su utilidad, a pesar de los diferentes sistemas políticos y loscambios de gobierno que ha experimentado España en los últimos dos siglos siempre se harespetado el funcionamiento de éste desde su entrada en vigor en 1871 hasta la actualidad.

40 Ley, de 8 de Junio de 1957, reguladora del Registro Civil

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Detalle de los libros del Registro Civil de Perdiguera. Detalle ampliado de los libros del Registro Civil de Perdiguera.


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BIBLIOGRAFÍA

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- LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución. Violencia y política en laretaguardia republicana de Zaragoza durante la Guerra Civil, I.F.C., Zaragoza, 2003.

- Legislación sobre el Registro Civil, Cívitas, Madrid, 2004

- MARTÍNEZ ALCUBILLA, M., Diccionario de la administración española: compila-ción de la novísima legislación de España en todos los ramos de la administración pública, TomoXIII, Madrid, 1930.

- SAN VICENTE, A., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, JerónimoZurita. Cuadernos de Historia, 33-34, I.F.C, Zaragoza, 1979.

- TAJER MIR, M., “Estadísticas de Barcelona 1841-1960”, Revista Fuentes Estadísticas,Fuentes autonómicas, n.o 50, Instituto Nacional de Estadística, Madrid, 2001.

- V.V.A.A., Enciclopedia de Historia de España, Diccionario biográfico, Vol. IV, AlianzaEditorial, Madrid, 1991.

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Las tallas de SSaann FFaabbiiáánn y SSaann SSeebbaassttiiáánn, emblemade su fiesta patronal en Mara

Esculturas de San Fabián y San Sebastián

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Retablo de San Sebastián.

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LAS TALLAS DE SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN EN MARA1

Mara en la historia de la Comunidad de Calatayud

A lo largo de su historia, la localidad de Mara, situada en la ribera del río Perejiles,ha estado ligada jurídica y económicamente a la Comunidad de Calatayud. Mara formó partedel vasto territorio que Alfonso I concedió en 1131 a la villa de Calatayud, y a pesar de ser untérmino de realengo sufrió la presión ejercida por el Concejo bilbilitano que actuaba sobresus territorios como un verdadero señor feudal. En el siglo XIII se constituyó la Comunidadde aldeas de Calatayud, con ello, éstas quedaron desligadas fiscalmente de la villa y pasarona tener poder para dirigir su propia administración. Posteriormente, la Comunidad quedódividida en seis sesmas y Mara se integró en la del río Miedes, ahora denominado Perejiles.Durante la Edad Media, tras la guerra con Castilla en el siglo XIV, la Comunidad sufrió unapreocupante despoblación que motivó la desaparición de algunas aldeas a través de su ane-xión con otras cercanas. Este el caso de Castejón, que en 1499, vio confirmada su adhesióna Mara por el propio Fernando el Católico2.

Busto-relicario de San Sebastián

Anónimo

Siglo XVI

77 x 63 cm

Madera tallada, dorada y policromada

Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol

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Escultura de San Fabián

Anónimo

Siglo XVII

88´7 x 43´5 cm.

Madera tallada y policromada

Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol

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Vista panorámica de Mara. Beatriz Alejandre Pérez.

1 Agradecemos la colaboración de Roberto Ibarra de La Muela, Ramón Rodrigo Hernández, Henar Hernández Grima,

Ayuntamiento de Mara, Diócesis de Tarazona, Aurelio Lacal Júdez, párroco de Mara, Gonzalo Ibarra Gallego, Mariano

Domínguez Lobera, Mariana Pérez Gómez, Enriqueta Ruiz Flores, Beatriz Alejandre Pérez, Ángel Yagüe Guirles, párroco de

Torralba de Ribota, José Miguel Acerete Tejero, Archivo de Protocolos Notariales de Calatayud.

2 CORRAL LAFUENTE, J. L., “La génesis de la Comunidad de aldeas de Calatayud”, Aragón en la Edad Media XVI,

Separata, Homenaje al profesor emérito Ángel San Vicente Pino, Departamento de Historia Medieval, Universidad de

Zaragoza, Zaragoza, 2000.


San Sebastián, soldado y mártir

La obra representa a San Sebastián, mártir nacido en Narbona y avecindado en Milánque, gracias a su amistad con Diocleciano y Maximiano, se mantuvo al frente de la primeracohorte, encargada de dar escolta a los emperadores6. Por este motivo, son frecuentes lasrepresentaciones del santo como soldado.

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Mara fue sucesivamente sobrecullida, vereda y corregimiento bilbilitano; y en 1785dejó de ser “aldea” para convertirse en “lugar”3. En 1820, con la creación de los veintiséis par-tidos judiciales en los que se dividía Aragón, Mara no fue incluida en el de Calatayud, a cuyoterritorio había estado anexionada históricamente, como se ha indicado anteriormente. Porello, la localidad pidió y consiguió su incorporación a los límites del partido judicial bilbilita-no4. Desde 1834 cuenta con Ayuntamiento propio, y en el ámbito religioso depende de laDiócesis de Tarazona, en concreto del Arcedianato de Calatayud5.

ASPECTOS DESCRIPTIVOS, ICONOGRÁFICOS Y ARTÍSTICOS DE

LAS TALLAS DE SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN EN MARA

En la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol de Mara se localizan la escultura deSan Fabián y el busto-relicario de San Sebastián. Ambas obras, dispuestas sobre sendas pea-nas, son imágenes procesionales, realizadas en madera tallada y policromada, que represen-tan a dos mártires del siglo III. El edificio en el que actualmente se ubican sufrió una impor-tante reforma en el siglo XVIII, si bien, dispone de un ábside poligonal de origen medievaly una torre mudéjar que puede datarse en el siglo XVI.

A fines del siglo XVI, el género delbusto-relicario se extendió por toda Españaempleándose en gran número de procesio-nes y celebraciones religiosas. En el caso deMara, esta tipología sirvió de modelo para laescultura de San Sebastián, patrón de la loca-lidad junto a San Fabián. El busto se encuen-tra en la hornacina central del Retablo de SanSebastián, situado en la última capilla dellado de la epístola. Este retablo datado en elsiglo XVIII fue catalogado como “de tipopopular” por Abbad Ríos. Dada la similitudde las decoraciones del interior de la horna-cina con los motivos ornamentales delbusto-relicario de San Sebastián esta pudoser la ubicación original de esta imagen.

La escultura de San Fabián se locali-zaba hasta hace aproximadamente dos añosen el Retablo de Santa Catalina, enfrente delactual Retablo de San Sebastián. Si bien, se

colocó en la mesa de altar de este mismo retablo con el fin de que la feligresía de Mara pudie-se mostrar su devoción de forma conjunta a los santos patrones de la localidad.Posiblemente, el emplazamiento actual fuese el que inicialmente ocupaba esta imagen, puesencima de la hornacina que hoy en día acoge el busto-relicario de San Sebastián se disponeun medallón en el que aparece inserta la tiara papal, símbolo que se relaciona directamentecon San Fabián y que, tal vez, indica una de las advocaciones iniciales de este retablo, queactualmente acoge dos de las imágenes más populares entre los mareños.

3 UBIETO ARTETA, A., Los pueblos y los despoblados. Historia de Aragón, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja,

Zaragoza, 1985, pp. 821 y 822.

4 BIELZA DE ORY, V., El área de influencia de Calatayud, I.F.C., Zaragoza, 1974, pp. 25-27.

5 UBIETO, A., op. cit., pp. 821 y 822. 6 DE LA VORÁGINE, S., La Leyenda Dorada, 1, Alianza Forma, Madrid, 1999, pp. 111-116.

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Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol.

Retablo de San Sebastián, Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol.


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Por orden de Diocleciano, San Sebastián fue atado a un poste en el centro del Campode Marte, a causa de alentar a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fecristiana. En aquel lugar, los arqueros lo asetearon hasta casi provocarle la muerte. A diferen-cia de los hechos que narra la leyenda más divulgada, este mártir no murió entonces, ya que laviuda Irene le salvó vendando sus heridas. Ya recuperado, San Sebastián reapareció anteDiocleciano para reprocharle su crueldad hacia los cristianos. Por esta actitud el mártir fue fla-gelado públicamente hasta la muerte. Su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima para impedirque los cristianos rindiesen culto a sus reliquias. Finalmente, este joven centurión romano seapareció a Santa Lucila para revelarle el sitio donde se encontraban sus restos mortales y pararogarle que se le diese sepultura en las catacumbas junto a los restos de los apóstoles. SanSebastián es considerado, después de San Pedro y San Pablo, como el tercer patrón de Roma7.

En esta escultura se representa aSan Sebastián como capitán de la guardiadel emperador, ataviado con una armadurade placas compuesta por: gorguera, peto,espaldar, faldar con guardarremes, guarda-brazos con sobaqueras, brazales y codales.Todos estos elementos se decoraron a basede pan de oro, con motivos florales y vegeta-les burilados y troquelados imitando el repu-jado de una armadura. La escultura conser-va los restos de un viril en el centro delpecho, revestido de terciopelo rojo, cuyointerior debió albergar alguna reliquia, con-virtiendo así la escultura en busto-relicario.Tras la repolicromía del siglo XVIII, elaspecto final del busto-relicario de Mara,imitando oro, responde a la intención deasemejarse a los ejemplares realizados conmateriales nobles que vivieron su momentode expansión entre los siglos XVI y XVII.

La imagen resulta en cierto modoinexpresiva, por el hieratismo del rostro y larigidez de la postura, y sigue el modelo delos bustos-relicarios realizados en Zaragozadurante el siglo XVI, que prestaban mayoratención a los ropajes y representaban a lossantos de frente y con dignidad8. El autor dela talla recurrió al peleteado y los frescorespara suavizar la sensación de severidad delsemblante y configurar una escultura degran calidad. El estatismo de esta escultura,originado por la indumentaria del santo,únicamente se rompe por la disposición desus brazos. Con su mano derecha sostiene elmástil de un estandarte y en la izquierdaconserva restos de lo que pudo ser el astil deuna flecha, su instrumento de martirio yatributo característico del santo. Así, las fle-chas le valieron el patronazgo de numerososgremios: arqueros, ballesteros, tapiceros yvendedores de hierro9.

La ausencia de documentaciónsobre la talla de San Sebastián, impide preci-sar el autor y la fecha de realizaciónde la misma, si bien, por su estilo podríadatarse en el siglo XVI y adscribirse al centro

7 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona,

1998, p. 194.

8 ALVARO ZAMORA, M. I. (Coord.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Catálogo de Exposición, Museo e Instituto

de Humanidades Camón Aznar e Ibercaja, Zaragoza, 1993, p. 86.

9 RÉAU, L., op. cit., pp. 193 y 194.

Busto-relicario de San Sebastián, siglo XVI.

Detalle del busto-relicario de San Sebastián.

Detalle de la decoración del busto-relicario de San Sebastián.

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Sin duda, en la comarca de Calatayud esta iconografía tuvo gran predicamento, unejemplo de ello es la talla que realizó, en la segunda mitad del siglo XVI, Francisco Alemánpara la Cofradía de San Sebastián de la Iglesia Colegial de Santa María de Calatayud. En lacapitulación de esta pieza, se indicaba que la imagen del mártir, vestido como caballero y por-tando las saetas de su martirio, debía “(...) ser medio cuerpo y más, que a de mostrar cassi otoda la barriga”14. Asimismo, el busto de San Sebastián, conservado en la Iglesia parroquial deTorralba de Ribota, se ciñe a una iconografía idéntica a la obra de Mara. En ambos casos apa-rece el mártir representado como centurión romano y ataviado con una armadura a base demotivos decorativos muy similares. También se asemeja a la pieza conservada en Mara en eltratamiento del cabello, en la peana y en la posición de los brazos. El busto de Torralba deRibota sostiene con la mano derecha una palma de martirio, con la izquierda lo que parece seruna daga y sobre la cabeza porta un nimbo. Este último elemento también lo pudo llevar enorigen el busto-relicario de Mara, ya que en la parte superior de la cabeza conserva unos ori-ficios, posiblemente destinados a sujetar este elemento ornamental.

San Fabián, Papa y mártir

El otro mártir venerado por los mareños, San Fabián, era sólo un ciudadano roma-no cuando en el año 236, a través del designio divino de una paloma blanca, fue elegido Papa.Tras la muerte del Papa Antero, la multitud que esperaba la elección del nuevo Pontífice con-templó cómo una paloma se posaba sobre San Fabián, e interpretó que éste era el símbolode su elección para ocupar la silla papal. Así, entre aclamaciones, fue ordenado inmediata-mente sacerdote, obispo y pontífice. Durante su mandato, que se extendió a lo largo de treceaños, ordenó a varios obispos, entre ellos a Denis de París, al que envió como misionero alas Galias; y dividió la ciudad de Roma en siete demarcaciones, poniendo al frente de la admi-nistración de cada una de ellas a un diácono, a quienes enviaba por todas las regiones cris-tianas para informarse sobre las gestas de los mártires. Se conoce su enfrentamiento con elemperador Felipe debido a que éste pretendía asistir a actos litúrgicos sin confesar sus peca-dos y sin cumplir con las penitencias que se le impusieran15.

Este Pontífice también destaca por ser quien estableció que todos los años, en JuevesSanto, fuera renovado el Santo Crisma, preparado a base de aceite mezclado con bálsamo, yque se quemara el del año anterior. Finalmente, San Fabián, después de haber sido atado aun poste y atormentado con tenazas, fue decapitado por orden del emperador Decio en el año253 y posteriormente fue enterrado en la catacumba de San Calixto.

La obra de Mara muestra al mártir de cuerpo entero y ataviado con las vestiduraspapales; así luce alba de color marfil y capa pluvial roja, ambas rematadas por una bordurade color oro y decoradas mediante un estofado con motivos vegetales. Como muestra de surango eclesiástico, San Fabián porta una tiara con tres coronas superpuestas de la que pen-den las ínfulas. En origen, la imagen de este santo, pudo sostener uno de sus símbolos ico-nográficos más característicos, la cruz papal de triple travesaño. La original no ha perduradohasta nuestros días, por lo que la talla sólo conserva una réplica moderna de una cruz patriar-cal de dos travesaños, propia de los obispos. El mártir muestra su mano izquierda abierta,posiblemente porque contó con otro atributo, tal vez, algún instrumento de su martiriocomo: un peine, unas tenazas, una espada o una azada.

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escultórico bilbilitano, cercano a Mara. En elsiglo XVI, el foco artístico de Calatayudadquirió gran relevancia por la situación dela ciudad, ya que era la segunda del reino encuanto a población; además su condiciónde cabeza de una rica comarca la convirtióen escenario de importantes empresas artís-ticas10. Así, Calatayud, al igual que Zaragozay Daroca, se convirtió en un núcleo de trans-misión de las nuevas corrientes artísticas,introducidas en sus talleres de escultura gra-cias al asentamiento de mercaderes proce-dentes de diversas urbes europeas11.

Tras el Concilio de Trento, debido ala profusión de imágenes procesionales,sagrarios, bustos-relicarios y todo tipo deobras artísticas, estos talleres vivieron unade sus etapas de mayor esplendor. Así, a raízde la Contrarreforma, el culto a los santos sedebía legitimar a través de sus reliquias12,por ello, el siglo XVI fue, como ya se haseñalado, una época prolija en lo que a laelaboración de bustos-relicarios se refiere.Esta tipología adquirió gran importancia ennúcleos cercanos a Mara, como Ibdes,Torralba de Ribota o Miedes, localidad queconserva un busto-relicario de San Blas.

La consideración tardo-medieval delmártir como caballero y su representacióncomo efebo imberbe se generalizó en Españaa fines del siglo XV, cuando se le atribuíanpoderes antipestíferos13.

10 CRIADO MAINAR, J., Las Artes Plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón, pintura y escultura 1540-1580, Centro de

Estudios Turiasonenses e I.F.C., Tarazona, 1996, p. 126.

11 GÓMEZ ZORRAQUINO, J. I., “Las fronteras de la escultura en la sociedad aragonesa del siglo XVI”, ALVARO ZAMO-

RA, M. I. y BORRÁS GUALIS, G. M. (Coords.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Museo e Instituto de Humanidades

Camón Aznar e Ibercaja, Zaragoza, 1993, p. 24.

12 A través del padre Faci, se tiene noticia de que en el lugar de Martín, aldea de Montalbán, hacia 1522 se trajeron desde

Roma las reliquias de los mártires San Fabián y San Sebastián y se depositaron en su iglesia parroquial, FACI, R. A., Aragón,

Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1.a ed. 1739), pp. 234 y 235.

13 Tal fue la popularidad de esta iconografía y el fervor que logró despertar entre los fieles, que en La Almunia de Doña

Godina, localidad próxima a Mara, se le dedicó una canción popular. Todavía hoy se recuerda este himno de alabanza

en el que se hace referencia a la condición de soldado y a los poderes antipestíferos de San Sebastián: “Capitán de la guar-

dia del César / en tiempos de Roma fue San Sebastián / y soldado valiente y cristiano / la palma de mártir logróconquistar.

/ Ruego por nosotros bravo militar / nuestras vidas y haciendas protege / líbranos de la peste y de todo mal. / Blanca azu-

cena... / ¡Oh! Sebastián glorioso...”. POTOC POZO, M. C., “Tradiciones y leyendas de La Almunia de Doña Godina”, Ador,

n.o 9, Centro de Estudios Almunienses, La Almunia de Doña Godina, 2004, p. 57.

14 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE CALATAYUD [A.P.N.C.], Protocolo Notarial de Jerónimo Azaila, 1558,

ACERETE TEJERO, J. M., Estudio documental de las artes en la Comunidad de Calatayud en el siglo XVI, Centro de Estudios

Bilbilitanos de la I.F.C., Calatayud, 2000, p. 259.

15 DE LA VORÁGINE, S., op. cit., p. 111.

Busto de San Sebastián, Iglesia parroquialde Torralba de Ribota.


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desarrollado en Aragón entre fines del siglo XVI y principios del XVII, y aunque no se conser-va documentación sobre la misma también podría adscribirse al centro escultórico bilbilitano.

Ambas imágenes sufrieron con el paso del tiempo diversas intervenciones que pre-tendían reparar la obra, o simplemente, adecuarla al gusto de la época. En la talla de SanFabián los repintes desvirtuaron su belleza original y por ello durante la restauración se deci-dió eliminarlos. Cabe señalar que la escultura presenta la parte posterior sin trabajar, unamedida habitual ente los artistas de la época para ahorrar costes cuando la obra se realizabapara estar situada en un retablo, por lo tanto, esta pudo ser su ubicación original. En cam-bio, en el busto-relicario de San Sebastián, una talla de correctas proporciones realizada pro-bablemente en el siglo XVI, sí se ha conservado la repolicromía del siglo XVIII por su buenacalidad y delicada factura, y por constituir además un importante documento histórico.

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Escultura de San Fabián, siglo XVII.

Respecto a la calidad de la talla, se perciben a la perfección los pliegues, la amplitudde las vestiduras y las ondulaciones de la capa. La sensación de movimiento de estos ropajes,contrasta con la expresión contenida del rostro, si bien, el artífice de la talla recurrió a losfrescores para suavizar la sensación de aplomo del semblante y lograr una escultura de notablecalidad plástica. Por sus rasgos artísticos, la obra corresponde al Barroco clasicista,

Detalle de la escultura de San Fabián.Detalle de la decoración de la escultura de San Fabián.

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La Cofradía de los Mártires SanFabián y San Sebastián durante los siglosXVIII y XIX

La Cofradía de los Mártires SanFabián y San Sebastián de Mara se fundóposiblemente en fechas cercanas a la adop-ción del patronazgo por el pueblo. Eracomún que la elección de los santos patrona-les correspondiese a algún tipo de peticiónen relación a los poderes atribuidos al santoo al patronazgo de un determinado gremio.En el caso de Mara, tal vez la elección de SanSebastián se debió a sus poderes antipestífe-ros, pues durante la Edad Media fueronnumerosas las epidemias de peste que aso-laron el reino aragonés19. Además, otro delos santos venerados en esta localidad es SanRoque, al que también se atribuyen poderescontra la peste. Éste contó con ermita yactualmente mantiene cofradía propia. Elculto a San Fabián y San Sebastián todavía esmuy popular en Aragón ya que sus onomás-ticas se celebran en las Comarcas de CincoVillas, Ribera Alta del Ebro y Daroca20.También existen numerosos ejemplos en laComarca de Calatayud, así, en localidadescercanas a Mara como Torralba de Ribota,Nuévalos o Carenas se realizan festejos enhonor a uno o ambos mártires el 20 deenero, e incluso en una ermita de Abanto,también dedicada a San Fabián y SanSebastián, se celebra una romería muy simi-lar a la de Mara.

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LA FESTIVIDAD DE LOS SANTOS SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN

EN MARA

El desarrollo del culto a los santos patronos de Mara durante la Edad Moderna

En las últimas décadas del siglo XVI y durante el siglo XVII, los santos, imágenes yromerías comenzaron a invadir ciudades y pueblos, alcanzando una presencia cada vez máscotidiana. Las procesiones solían girar en torno a las reliquias de los santos, considerados losnuevos héroes de la época, convertidos también en fuente de inspiración para los artistasespañoles de estos siglos16.

Alfonso X el Sabio en sus Partidas ya señalaba la existencia de tres tipos de fiestas:las determinadas por la Iglesia para honrar a Dios y a los santos, aquellas dedicadas a reyesy emperadores, y las organizadas y dirigidas por y para el pueblo. La veneración de santoslocales existía desde la Edad Media, si bien, la Iglesia postridentina fomentó enormementeel culto a los mismos. Así, desde los siglos XVI y XVII comenzaron a surgir las devocionesnacionales, aumentando la construcción de iglesias, ermitas y capillas. La Contrarreforma, através de la literatura milagrera y el desarrollo de la hagiografía, potenció el rezo a los san-tos, convertidos así en fuentes de gracia y favores. Asimismo, mediante la bendición de lasimágenes, la Iglesia Católica previno posibles acusaciones de idolatría, pues así, una vez con-sagradas, estas representaciones quedaban convertidas en objeto de adoración. En momen-tos de carestía o enfermedad, pueblos enteros invocaban a los santos y a sus poderes inter-cesores ante Dios; pasando a formar parte del fervor popular y en muchas ocasiones de supatronazgo. De este modo, se constituían las cofradías que, a través del culto mediante misasy romerías, honraban al santo al que se acogían en pro de su intercesión.

La Comarca de Calatayud también se vio influida por la doctrina contrarreformistay vivió un nuevo impulso del culto a los santos locales, sus reliquias y objetos de pasión. Fueentonces cuando la ciudad de Calatayud, que hasta ese momento no tenía santo propio, hizode San Iñigo su patrón17.

Fue en esta época cuando, debido a la favorable coyuntura económica, se generali-zó el mecenazgo artístico entre la sociedad de la zona; aunque en numerosas ocasiones,los encargos provenían del estamento eclesiástico, de las parroquias y cofradías que encar-gaban desde retablos mayores, hasta órganos, bustos, retablos de capillas e imágenesprocesionales18. En el caso de Mara, la comunidad parroquial, y más probablemente laCofradía de San Fabián y San Sebastián pudieron sufragar los gastos derivados de la reali-zación de estas esculturas de sus santos patrones.

16 CHECA, F., op. cit., pp. 330 y 331.

17 URZAY, J. A., SANGÜESA, A. e IBARRA, I., Calatayud a finales del siglo XVI y principios del XVII (1570-1610). La configu-

ración de la sociedad barroca, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C., Calatayud, 2001, pp. 173-175.

18 ACERETE, J. M., op. cit., pp. 237-238.

19 Durante la Edad Moderna, también se produjo una gran epidemia de peste desde 1648 hasta 1654, que asoló gran

parte de municipios aragoneses. Aunque la Comarca de Calatayud no fue una de las zonas afectadas, pues la pandemia se

centró en las poblaciones de la ribera alta del Ebro y Teruel, es posible que al encontrarse en una zona colindante al desas-

tre, sus poblaciones no dudaran en invocar también a santos antipestíferos. El padre Faci, hace referencia a una imagen de

San Sebastián venerada desde tiempos inmemoriales por sus poderes contra la peste en la localidad de Alcorisa. MAISO

GONZALÉZ, J., “La peste en Aragón: 1648-1654”, BELTRÁN, M., CORRAL, J. L., SARASA, E. y SERRANO, E. (Dirs.), Atlas de

Historia de Aragón, I.F.C., Zaragoza, 1992. FACI, R. A., op. cit., pp. 234 y 235.

20 Así, en el documento de 1778 que recoge las Ordenaciones del Concejo de Perdiguera, localizado en el archivo muni-

cipal de dicha localidad próxima a Zaragoza, se indicaban los días festivos que la población debía guardar. Entre estas fies-

tas destacan la celebrada en honor a San Fabián y San Sebastián, “(...) Enero. Sant Fabian y sant Sebastián fiesta, no se sabe

por que motibo y se sospecha que porque ese dia año 1530 ceso la peste en Caragoça y la Ciudad guarda fiesta y por ese

exemplo la guardaron aquí y se ha quedado con ese constubre, como de hazer una procesión por Las Cruzes alrededor del

lugar como Caragoça la haze general a dichos santos a Nuestra Señora del Carmen donde esta la cabeza del sant Sebastián

y halli haze la Seo el offiçio (...)”. SAN VICENTE PINO, Á., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, Jerónimo

Zurita. Cuadernos de Historia, 33-34, I.F.C., Zaragoza, 1979, pp. 427-429.

Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y SanSebastián, 1748-1882.


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Los primeros datos que se conocen acerca de la organización interna de la Cofradíade San Fabián y San Sebastián datan del siglo XVIII, cuando atendiendo a sus numerososgastos, su Junta determinó que cada 21 de enero se eligiera, mediante sorteo, a los herma-nos que durante un año debían sufragar parte de los festejos y organizar las reuniones dedicha congregación, entre ellos los priores25. En ocasiones, dada la relevancia que ostentabael prior, algunos cofrades solicitaban ocupar el cargo, petición que para llevarse a cabo debíaser admitida por todos los miembros de la cofradía. Este es el caso del párroco, Mosén RoqueIbarra, que a fines del siglo XVIII fue prior dos años seguidos26.

El 21 de enero también debían registrarse las cuentas de la cofradía en los libros des-tinados a ello, y durante el siglo XVIII fueron supervisadas mediante diversas visitas pasto-rales realizadas por el Obispo de la Diócesis de Tarazona y más frecuentemente por elVisitador General. La contabilidad de la cofradía era responsabilidad del prior y de sus ayu-dantes, y una vez cerrado el ejercicio anual, éste debía ser firmado por los mismos ante elvicario o su regente, bajo pena de “excomunión mayor”27. Los ingresos de la cofradía prove-nían del remanente del año anterior y de las penas impuestas a los cofrades por el incumpli-miento de las ordenanzas de la cofradía. Pero el sustento principal procedía de las limosnasde sus miembros; puesto que tras la cosecha de septiembre, el prior realizaba una colecta detrigo, centeno, cebada y vino, y reservaba una parte en numerario28.

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Se desconoce si la Cofradía de San Fabián y San Sebastián era de tipo gremial, pero nin-guno de los patronazgos de estos santos se corresponde con la actividad económica de Mara,basada principalmente en la agricultura y la ganadería21. Esta congregación probablemente fuesólo devocional, aunque, como la mayoría de este tipo de asociaciones, tenía cierta vocaciónasistencial, en una época en la que la solidaridad comunal determinaba la supervivencia.Muestra de ello es que una de las obligaciones de los cofrades era asistir y colaborar en los gas-tos de sepelio de sus miembros, pagando la cera utilizada en los mismos22. Además, antes dela Junta anual de la cofradía, el día 21 de enero de cada año, se celebraba en honor a los herma-nos fallecidos, una misa de difuntos que también sufragaban los cofrades23.

En el archivo de la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol únicamente seconservan dos libros relativos a la festividad de San Fabián y San Sebastián en Mara, el Librode la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-188224 y el Libro para anotar lasfiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. El primero de ellos, aun-que no proporciona el origen de dicha cofradía, sí ofrece datos relevantes sobre su funciona-miento durante el siglo XVIII, ya que desde entonces la fiesta ha sufrido muchas modifica-ciones, hoy olvidadas. El segundo de los ejemplares se centra más en los festejos que enaspectos referentes a sus organizadores, acercándonos a la fiesta prácticamente tal y como secelebra en la actualidad.

21 La descripción que Monterde realizó sobre el Corregimiento de Calatayud en el siglo XVIII aporta información sobre

la actividad económica de Mara extrapolable a toda la Edad Moderna. Así, se tiene constancia de que en su extensa vega,

poblada de frutales, se cultivaba trigo y cáñamo, y también disponía de abundantes viñas y de un molino harinero. MON-

TERDE Y LÓPEZ DE ANSÓ, M., Ensayo para la descripción geográfica, física y civil del Corregimiento de Calatayud, 1788, Centro

de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, 1999, ed. facsímil (1.a ed. 1788), p. 84.

22 ARCHIVO PARROQUIAL DE MARA [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882.

En la Junta de la cofradía de 1767 “se acordo que en los entierros de los ermanos que mueran deban ir todos los cofrades

sin distincion y los que no concurran tengan dispensa por cada vez que fanten un sueldo de plata”.

23 [A.P.M.], Ibidem y Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. A pesar de

la desaparición de la cofradía en el siglo XX esta misa continuó oficiándose, si bien, a partir de entonces se celebró en honor

a todos los difuntos de la localidad. Esta costumbre se ha perdido actualmente.

24 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. Aunque las primeras dieciséis pági-

nas del libro están fechadas en 1747 y años posteriores, a partir de la página 18 el libro queda dividido en dos partes encua-

dernadas de forma desordenada. La primera de ellas está formada por los años comprendidos entre 1805 y 1882, y la segun-

da cuenta con registros desde 1749 hasta 1805.

25 [A.P.M.], Ibidem, “Desde el dia de la fecha (1753) en adelante se sorten tres de la bolsa. De priores, el primero (...) los

otros dos que sorteasen después del Prior con el nombre de Aiudantes”.

26 [A.P.M.], Ibidem, Así, en 1767 “pidio la fiesta el señor Mosén Roque Ibarra y se le admitio con consentimiento de

todos”. Era muy común que, por su condición religiosa, el cura del lugar perteneciese a la cofradía, y ocupara cargos impor-

tantes dentro de la misma.

27 [A.P.M.], Ibidem.

28 [A.P.M.], Ibidem, “Los priores que sean en adelante tenga por cargo el acer limosna a todos los beranos de trigo y

bino y si no la hiziere tengan de pena quatro medias de trigo esto se acordo en Junta de cofradía en 21 de enero de 1767”.

Esta misma práctica siguió realizándose durante los siglos XVIII y XIX, como muestra el Libro para anotar las fiestas de los

santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, p. 33, “(...) el día tres de septiembre (domingo) de 1905 se hizo la

colecta de costumbre para los Santos Patronos (...)”.

Detalle del Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882.

Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994.


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Este cargo ha perdurado hasta nuestros días y, a través del testimonio de los mare-ños, se sabe que al menos durante el siglo XX eran quienes sufragaban los gastos de losmúsicos que acompañaban a la romería34. Asimismo, a partir de 1837 los ayudantes aparecennombrados en el libro de cofradía como sardineros. A pesar de ello, a lo largo de la historiade la hermandad, este cargo modificó numerosas veces su nombre, pues al ser el encargadode proporcionar el refrigerio también se le podía designar como panetero o choricero.

La festividad de San Fabián y San Sebastián en la actualidad

En 1771, la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián estaba integrada por97 hermanos, una cifra nada desdeñable, ya que en esa misma época Mara estaba formadaaproximadamente por 320 habitantes35. Esta congregación debió ocupar un lugar relevanteen la localidad, pues su romería siempre ha contado con gran fervor popular36. En el segun-do libro de la cofradía se puede apreciar cómo, durante el siglo XX, la festividad de SanFabián y San Sebastián dejó de ser tan sólo patrimonio de la hermandad, y poco a poco sefue transformando en la actual fiesta de cariz popular. Un ejemplo de ello es que en 1957, yano eran sólo los cofrades quienes se reunían para decidir aspectos sobre la festividad, puesa partir de entonces el pueblo también tomo parte de las decisiones que afectaban a la fies-ta37. Así, este mismo año el pueblo de Mara y el párroco se reunieron en el cancel de la igle-sia para proceder a la reorganización de la fiesta, decidiendo que a partir de ese momento sesuprimiera el cargo de panetero y que su número de miembros se incluyera entre el de lospriores, aumentando estos a cinco. De esta forma, a partir de aquel año se suprimieron losrefrescos oficiales y cada prior ofrecía aquello que le pareciese38; quedando la organizaciónde la fiesta tan sólo en manos de priores y gaiteros.

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La mayor parte de los gastos de la cofradía se destinaban a la cera empleada en loscirios votivos dedicados a los santos y al mantenimiento de la ermita y de las imágenes pro-cesionales29.

Como se ha señalado anteriormente, un día después de la romería se llevaba a cabo,mediante insaculación, la elección del prior, de los ayudantes y de los mayordomos, entre loshombres de la cofradía. Al menos durante el siglo XVIII este sorteo se efectuó en la Casa delLugar. La primera extracción correspondía a la elección del prior, éste convocaba las juntas, laspresidía y hacía cumplir sus ordenanzas. Además, tenía la obligación de sufragar los gastosreligiosos, pagando la cera utilizada en la misa mayor del día de los santos y en la de los difun-tos, al día siguiente. El prior también pagaba el refrigerio de la mañana en la que se realiza-ban las cuentas de la cofradía, la comida del predicador y cuidaba la lámpara de los santos30.

Después se extraía a los dos ayudantes, figura existente desde 1751 que tenía la obli-gación de ofrecer tres convites: el primero, el día de la víspera de la romería cuando estuvie-ran todos reunidos en el Ayuntamiento; el pan, el vino y las sardinas de la mañana de lossantos; y el pan y el vino del día siguiente cuando se nombraba al prior31. Si alguno de lospriores o ayudantes de la cofradía incumplía sus obligaciones, debía pagar una pena de “dosmedias de trigo”32. En los libros de cofradía se puede apreciar cómo a mediados del siglo XIXcargos como los de ayudante, mayordomo, regidor, o secretario, desaparecieron o simplemen-te alteraron su nombre33. A comienzos de dicha centuria dejó de emplearse el términomayordomos, pues en la documentación éstos pasan a denominarse gaiteros.

29 [A.P.M.], Ibidem, pp. 131 y 140. Un ejemplo del mantenimiento de las esculturas es el registro de la pintura de las

peanas de los santos en 1961 y 1965.

30 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. “(...) sera Prior y este tenga la obli-

gación de hacer la fiesta de la Iglesia pagando de su casa la zera del sermon de los santos y el de las Almas el dia del sitio,

y de mas el refresco del dia delas quentas, comida de el predicador y demas que fuera de su voluntad y, cuidar de la lam-

para de los santos.”

31 [A.P.M.], Ibidem. “(...) ayudantes tengan la obligación de dar los tres refrescos en partes iguales y de mas comer a

saber es el de la vispera de los santos al toque de completos en la Casa del Lugar, el de la Hermita de la mañana de los san-

tos con el pan vino y sardinas como se acostumbra, y el pan y vino en la Casa del Lugar en el día que se nombra Prior.”

32 [A.P.M.], Ibidem.

33 [A.P.M.], Ibidem. Las funciones de estos cargos seguían siendo similares, pero es muy probable que los miembros

de la cofradía decidiesen utilizar un nombre más popular para designarlos. En 1818 desaparece el término “mayordomo”,

para pasar a denominarse “gaitero”.

34 [A.P.M.], Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, p. 35. Como dato

anecdótico, durante la Guerra Civil siguió celebrándose la romería, pero como indica el libro de la cofradía en 1937 se supri-

mió la música, posiblemente también por la falta de recursos económicos motivados por la contienda: “este año no ha habi-

do música en atención a la guerra que sostenemos al comunismo”.

35 Para realizar un cálculo aproximado de la población de Mara cercana al año 1771, momento del que conocemos los

miembros de la cofradía, se ha utilizado el censo que realizó Monterde y López de Ansó en 1788 y se le ha aplicado un coe-

ficiente cuatro al número de vecinos, estableciendo este número como la media de miembros por familia. Así, Reher con-

sidera que durante el Antiguo Régimen, el tamaño medio del hogar en Aragón estaba integrado aproximadamente por cua-

tro miembros. [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882, MONTERDE Y LÓPEZ DE

ANSÓ, M., op. cit., p. 84, REHER, D. S., La familia en España. Pasado y presente, Alianza Universidad, Madrid, 1996, p. 67.

36 En la actualidad sólo existen dos cofradías, la del Corazón de María, integrada sólo por mujeres, y la más popular,

dedicada a San Roque.

37 [A.P.M.], Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, pp. 124 y 125, “(...)

reunido el pueblo de Mara con el Sr. Párroco en el cancel de la Iglesia Parroquial, después de la Misa de Difuntos, se pro-

cedió a la reorganización de las Fiestas de San Fabián y San Sebastián.”

38 [A.P.M.], Ibidem, p. 124. En 1957 “se suprime la denominación de paneteros y los tres que se nombraban pasan a ser

priores, formando con los dos que había el número de cinco (...).”

Nombramiento de cargos por sorteo, 1773.

Organización de la cofradía, 1883. Priores, sardineros y gaiteros, 1918-1919.


A partir de 1987, en la documenta-ción los priores pasan a denominarse fieste-ros39; esto se debe a que tras el fin de la cofra-día a fines del siglo XX, se produjo ladesacralización de la fiesta. Ésta pasó a sersufragada por dichos fiesteros, que desdeentonces suelen ser cuatro parejas de reciéncasados; y por los gaiteros, antiguos fieste-ros, que pagan los roscones y que como seha indicado previamente, antes se hacíancargo del coste de la charanga que seguía ala romería. Asimismo, forma parte de la tra-dición que sean los fiesteros quienes portenhasta la ermita la imagen de San Fabián y losgaiteros la de San Sebastián, como se hahecho en los últimos años.

Tras la reciente restauración deambas piezas, se ha restringido la procesióna los alrededores de la iglesia parroquial, ya

que durante estas romerías la imagen de San Fabián sufrió varios percances. Con esta deci-sión, además de garantizar la conservación de ambas esculturas, la fiesta recupera su formatradicional. Además, la ermita no queda exenta de la representación de los santos, ya quealberga dos pinturas dedicadas a los mártires realizadas en 1997 por Gonzalo Ibarra Gallego,pintor aficionado de Mara, coincidiendo con la remodelación de la ermita40.

La ermita de San Fabián, situada en una finca particular, fue reedificada casi en sutotalidad. Hasta entonces, aunque estaba prácticamente destruida conservaba vestigios de suarquitectura original, pues contaba con una cubierta realizada a partir de un arco diafragmade tipo gótico tardío, muy común en las ermitas de la comarca de Calatayud41.

La fiesta en honor a San Fabián y San Sebastián según la tradición oral

Gracias al testimonio oral de los mareños, hoy se ha podido reconstruir la tradicio-nal celebración de San Fabián y San Sebastián. Así, se tiene noticia de que los hombres deMara salían de sus casas hacia las seis de la madrugada, para llegar a las nueve a la ermitade San Fabián, situada a cuatro kilómetros de la localidad. Allí, los fiesteros ofrecían anís ycoñac a los asistentes para entrar en calor, y se oficiaba una misa por los mártires, tras la quese almorzaba a base de vino, “panetes” y “sardinas roñosas”. Después se bajaba al pueblo enromería y ésta era amenizada con la música de una charanga formada tradicionalmente porun gaitero y un tamborilero. En la entrada en Mara, era obligado obsequiar también con pany sardinas a las viudas de los antiguos fiesteros y a aquellos que por ancianos o impedidosno habían podido subir a la ermita.

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39 [A.P.M.], Ibidem, p. 174.

40 En la ermita de San Fabián existían dos pinturas, de las que se desconoce su antigüedad, que fueron robadas hace

unos años, y posteriormente se suplieron con estas dos copias. El lienzo de San Fabián es una reproducción de la escultu-

ra original recientemente restaurada, y el de San Sebastián, representado con las saetas de su martirio, reproduce el Martirio

de San Sebastián pintado en 1525 por Giovanni Antonio Bazzi, “El Sodoma”.

41 Este tipo de armaduras solía ser muy utilizado para ermitas e iglesias pequeñas por su fácil construcción, ya que no

requería de conocimientos de albañilería, ni carpintería. Esta misma sencillez hace muy difícil la datación de este tipo de

construcciones, pues desde su aparición en el siglo XIII, se prolongaron prácticamente hasta nuestros días. PÉTRIZ ASO,

A. I. y SANMIGUEL MATEO, A., “Iglesias y ermitas de arco de diafragma en la comarca”, Actas del VI Encuentro de Estudios

Bilbilitanos. Calatayud y su Comarca, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, Calatayud, 2000, pp. 413-420.

42 [A.P.M.], Ibidem, p. 125. Aunque como se ha señalado, fue a partir de 1957 cuando se relajaron las normas sobre el

convite de los priores o fiesteros en sus casas. “(...) a partir de esta fecha se suprimen los refrescos oficiales y sobre este

particular cada Prior hará en sus casa lo que mejor le parezca (...)”.

Fiesteros y gaiteros, 1988.

Lienzos de San Fabián y San Sebastián, Ermita de San Fabián y San Sebastián.

Después, el pueblo se reunía en la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol paracelebrar misa mayor y desde allí comenzaba la procesión que recorría toda la localidad conlas esculturas de San Fabián y San Sebastián.

Las imágenes llevaban cuatro roscones atados a sus peanas y otro al estandarte deSan Sebastián, que las mujeres habían preparado, junto al pan y las sardinas, en la vísperade la fiesta. Tras la procesión, los mareños y la charanga visitaban las casas de los fiesteros,quienes les convidaban con dulces y pastas42. Finalmente, se daba paso a la desacralizaciónde la celebración; pues era habitual que las romerías, reminiscencia de las grandes peregri-naciones medievales que tras la reconquista derivaron en devociones locales, terminasen en


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A través de las fuentes documenta-les conservadas y gracias al testimonio oralde los mareños, se puede reconstruir laevolución de la fiesta patronal de Mara, enla que claramente se diferencian dos eta-pas: los siglos XVIII y XIX, cuando los fes-tejos dependían únicamente de la cofradía;y el siglo XX, momento en que, el pueblofue haciendo suya la romería, sobre todo aldesaparecer la hermandad. Actualmente,la localidad ha recuperado esta tradiciónque en las últimas décadas, a causa de ladespoblación del municipio47, había sufri-do ciertas dificultades en la organizaciónde sus festejos.


La realización de estudios etnográficos se ha convertido en uno de los objetivos másurgentes para los historiadores dada la inminente desaparición de los informantes y conellos de la tradición. Por ello, hoy en día es esencial garantizar la pervivencia de expresio-nes populares como las fiestas patronales de San Fabián y San Sebastián, que contribuyena conformar la memoria histórica de Mara. La devoción popular, surgida al amparo de lasimágenes de San Fabián y San Sebastián, forma parte del patrimonio etnográfico aragonés,puesto que la fiesta en torno a estos mártires se ha convertido en una manifestaciónde la cultura y de las costumbres de los habitantes de Mara, constituyendo así un bienetnográfico inmaterial enormemente significativo48. De ahí, que las tallas de San Fabiány San Sebastián, fruto del fervor de los habitantes de Mara, incorporen un gran valor emo-cional a su importancia artística.

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una verdadera fiesta. En Mara, la celebración culminaba con un baile, de tal modo que losmareños dejaban de lado la penitencia del camino y se resarcían a través de la música y delconvite ofrecidos tradicionalmente en dichos festejos a todos los asistentes.

Las mujeres sólo pueden participar en la romería del 20 de enero desde hace unos quin-ce o veinte años, ya que tradicionalmente era una fiesta reservada a los hombres43. Sí podían acu-dir en las otras dos ocasiones en que se subía a la ermita, el 1 de mayo, cuando peregrinaba todala población, y en Santa Ana, el 26 de julio, día destinado únicamente a las mujeres.

Al menos desde 1884, se tiene constancia documental de que la Cofradía de SanFabián y San Sebastián también celebraba las festividades del Rosario, San Andrés y SantaBrígida44, destinando priores y gaiteros específicos para sufragar sus gastos45. Aunque se des-conoce si se habían encargado de estos festejos anteriormente, pues no se registró en loslibros de la cofradía, sí se sabe que dejaron de realizarlo en 1902, tal vez debido a la oposi-ción del pago de sus cofrades. De este modo, la fiesta de Santa Brígida pasó a ser celebradapor la Cofradía de las Hijas del Corazón de María y las demás corrieron por parte de la igle-sia parroquial46.

43 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. Muestra de ello es que ya en el

siglo XVIII, cuando se realizaba las listas de los cofrades, no se incluía en ellas el nombre de las mujeres, pues sólo se regis-

traban como “y mujer”. Éstas se encargaban de la preparación de las viandas, y de la limpieza y del cuidado de las imáge-

nes de los mártires, pero no podían participar en la organización de la fiesta, ni ser elegidas para sufragar sus gastos.

44 Además de la de San Fabián y San Sebastián, en Mara existieron otras dos ermitas, la de Santa Brígida y la de San

Roque, hoy en estado de ruina.

45 [A.P.M.], Ibidem, p. 1.

46 [A.P.M.], Ibidem, p. 25. “La festividad de Santa Brígida la celebraron las Hijas del Corazón de María (...) y otras fies-

tas las celebraron los años que el pueblo se nego á celebrar dicha festividad”. Aunque contaron con gran devoción en el

pasado, en la actualidad, se han dejado de celebrar las fiestas en honor a Santa Brígida (8 de octubre) y de San Andrés

(30 de noviembre). Hoy día, además de San Fabián y San Sebastián, únicamente se celebran en Mara las festividades

religiosas de San Pascual (17 de mayo) y San Roque (16 de agosto).

47 Mara en 1857 contaba con 571 habitantes, para llegar a 1900 con 730. La población fue en aumento durante toda la

primera mitad del siglo XX, si bien, a partir de entonces se inició un preocupante descenso demográfico. En 1986 Mara cen-

saba 341 habitantes y en la actualidad han disminuido hasta 208 lugareños, ZAPATER GIL, A., Aragón pueblo a pueblo, Tomo

VI, Aguaviva, Zaragoza, 1986, p. 1593.

48 El Artículo 75 de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, considera que los bienes etnográfi-

cos inmateriales: “usos, costumbres, creaciones, comportamientos que trasciendan de los restos materiales en que pue-

dan manifestarse, serán salvaguardados por la Administración competente según esta Ley, promoviendo para ello la inves-

tigación, documentación científica y recogida exhaustiva de los mismos en soportes materiales que garanticen su transmi-

sión a las generaciones futuras”.

Mujeres frente la Ermita de San Fabían y San Sebastiánel día de la romería. Enriqueta Ruiz Flores.

Gaitero y Tamborilero el día de la romería de SanFabián y San Sebastián. Enriqueta Ruiz Flores.

Almuerzo el día de la romería de los santos patronosde Mara. Foto: Enriqueta Ruiz Flores.


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Archivo Parroquial de Mara:

- Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882.

- Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián,1884-1994.

Archivo de Protocolos Notariales de Calatayud:

- Protocolos Notariales de Jerónimo Azaila, 1558.

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- ZAPATER GIL, A., Aragón pueblo a pueblo, Tomo VI, Aguaviva, Zaragoza, 1986.

25


Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argeleten Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv

Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros

--------------------------------------------Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejode Ejea de los Caballeros. 1457.

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EL ARCHIVO MUNICIPAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS1

En el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros existen numerosísimos fondoshistóricos relativos a la economía del Concejo durante las épocas medieval y moderna, unadocumentación de gran valor para la reconstrucción de la historia de la villa2. Entre estos fon-dos también se encuentran multitud de manuscritos referentes a la aljama judía de Ejea,mostrando muchos de ellos su relación con el Concejo, que hasta el momento de la expul-sión fue esencialmente mercantil. Los fondos no son sólo relativos a los judíos ejeanos, sinoque aportan información sobre el resto de las importantes comunidades hebreas que pobla-ron las Cinco Villas. Comprenden desde el siglo XIII al XVI, pues el período se alarga a raízde los documentos relativos a los judeoconversos. Entre la sección de pergaminos de dichoarchivo se halla la recientemente restaurada carta de gracia que Mosse Argelet concedió alConcejo de Ejea de los Caballeros. Ésta no sólo es un ejemplo de la información antes cita-da, sino que también aporta relevantes datos sobre los vínculos existentes entre las aljamasde Huesca y Ejea, y el Concejo de esta villa.

Carta de gracia

Mosse Argelet

1457

383 x 475 mm.

Soporte pergamino

Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros

EJEA DE LOS CABALLEROS.

Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros (arriba).

Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros (derecha).

1 Agradecemos la colaboración de Asunción Gil Orrios, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Eduardo Alonso

Lizondo, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros, María Rivas Palá, Archivo Histórico Provincial de Huesca, Juan José

Borque Ramón.

2 También es posible encontrar numerosos datos relativos a dicho municipio durante la Edad Media y Moderna en el

Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros y en el Archivo de la Corona de Aragón.



La tinta utilizada para la carta de gracia es de color pardo y el soporte es pergaminode muy buena calidad, material empleado, como en este caso, para documentación de granimportancia. Aunque a partir del siglo XV comenzó a generalizarse en Europa el uso delpapel, éste todavía se consideraba un material de poco prestigio y por ello el pergamino con-tinuaba empleándose para documentos solemnes. El pergamino fue un soporte que siemprecontó con un precio elevado, un factor que determinó los tipos de escritura que predomina-ron en la Edad Media, ya que era esencial aprovechar al máximo el espacio que proporciona-ba la materia.

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ANÁLISIS FORMAL DE LA CARTA DE GRACIA CONCEDIDA POR

MOSSE ARGELET AL CONCEJO DE EJEA DE LOS CABALLEROS

El documento data del 11 de febrero de 1457 y es un original manuscrito en castella-no sobre pergamino. En él se dispone la concesión de una carta de gracia por Mosse Argelet,judío de Huesca, al Concejo de Ejea que, tras la compra de un censal a la villa por valor de10.000 sueldos jaqueses, confirió al municipio la posibilidad de amortizarlo. Además, en elprotocolo, como manifiesta la cláusula de rogatorio situada en el escatocolo, Argelet se com-prometió a no transferirlo entre tanto. Dicho documento fue validado por Johan de Ara,entonces notario público de la ciudad de Huesca, lugar en el que se otorgó la carta de gracia.

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Reverso de la carta de gracia de Mosse Argelet al Concejode Ejea, 1457.

Anverso de la carta de gracia de Mosse Argelet alConcejo de Ejea, 1457.


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Al parecer este documento fue conservado en varias dobleces, quedando la escritu-ra del anverso como título de la carta de gracia: “(Signo) Carta de Gracia a favor del Concejode Exea de un censo de diez mil sueldos por Mosen Argeled, judío: no hay censal, ni luición,febrero”. Esta anotación posiblemente sea del siglo XVII o XVIII, pues la letra es caracterís-tica de la época, y tal vez se realizó con motivo de alguna reorganización del archivo delConcejo. Asimismo, este documento conserva el título original que en un primer momentoquedaba tras ser doblado en el anverso: “Carta de gracia fazient por el concellyo e universi-dat de la villya de Exea de los Cavallyeros aotorgada por Don Mose Argellet”.

Estado original de la carta de gracia de Mosse Argeletal Concejo de Ejea, 1457.

Doble consonante. Abreviatura.

Ficha catalográfica

1457, febrero, 11, Huesca

Mosse Argelet, judío de Huesca, concede una Carta de gracia al Concejo de Ejea de losCaballeros a través de la que dicho Concejo puede amortizar un censal, que anteriormente MosseArgelet había comprado al municipio ejeano.

“Este fue feyto en la ciudat de Huesca a onze dias del mes de febrero, anno [a nati-vita]te domini millesimo quatuorcentesimo quinquagesimo septimo”

“Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca”

Signo del notario, Johan de Ara notario publico de Huesca

Ejea de los Caballeros, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Sección perga-minos, A. 3. 41.

MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media(siglos XIII-XV), Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003.

Análisis paleográfico

Respecto al análisis paleográfico, por sus características formales se puede determi-nar que se trata de una letra humanística con rasgos muy arcaizantes, pues todavía mantie-ne muchas de las características propias de la escritura gótica aragonesa. Podría decirse queesta carta de gracia es un buen ejemplo de la letra humanística de transición en Aragón, yaque es una escritura gótica textual que abandona el facetado de sus letras para trazarlas deforma más redondeada, algo propio de la tipografía humanística. En el siglo XV, a través delos vínculos aragoneses con Nápoles, los territorios peninsulares de la Corona recibieron lasprimeras influencias de esta clase de escritura que se fue adoptando en todas sus variantesa lo largo de la Edad Moderna. Al tratarse la carta de gracia de un protocolo notarial, su tra-zado se realizó con cuidado y de forma reposada, ya que por la solemnidad de esta clase dedocumentos y la funcionalidad del texto, la letra ha de ser clara y de fácil lectura. Aunque elductus adquiere un aspecto algo artificioso a través de la utilización de algunos trazos super-fluos, el interés del escribano por insertar el texto en un solo legajo determinó un módulo deletra bastante pequeño y la existencia de muy poco espacio entre las cajas de escritura. Estohizo imposible incluir ornamentaciones muy elaboradas en el desarrollo de astiles y caídos.

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En cuanto a los signos de puntua-ción, en el texto no ha sido empleado ningu-no de ellos, ni el colum (:), ni la comma (,),ni el punctum clausulare sive periodi (.).Únicamente aparecen diástoles (/ ó //) sepa-rando aquellas palabras que por su cercaníapodrían llegar a unirse, sin embargo, éstasno indican ninguna clase de pausas de lectu-ra ni de final de frase.

En el documento se emplean muchos latinismos propios del castellano de fines delsiglo XV, que en siglos posteriores comenzaron a caer en desuso. Una muestra de ello es launión entre artículos y determinantes o preposiciones (“dela”, lín. 10), algunos términosarcaicos (“dita”, lín. 10 o “convienguo”, lín. 29) y el uso de la conjunción “et” en vez de “y”.Asimismo, el hecho de que se trate de un documento de tipo notarial propicia el empleo deexpresiones en latín.

Al margen de los trazos superfluos citados anteriormente, no existe mayor orna-mentación en el documento, pues la finalidad de éste no es ni mucho menos estética. Única-mente se percibe un mayor cuidado en la letra inicial y en el signo del notario, que en pro desu autentificación solía ser muy historiado. El manuscrito presenta una claridad absoluta,tanto en la letra como en la presentación. Únicamente se rompe esta pulcritud con las mar-cas del grafito conservadas que sirven para conformar la caja de escritura. En la línea 6 sepercibe el único error del texto por haplografía, que fue corregido por el propio escribano,incluyendo la palabra omitida, “dita”, sobre el resto del texto.

Análisis diplomático

Concepto del documentoEl otorgante es Mosse Argelet, judío de Huesca, perteneciente a uno de los linajes

hebreos más acomodados de dicha ciudad, dedicado principalmente a operaciones financie-ras como el préstamo monetario o la compra de censales. Se conocen noticias de esta fami-lia desde fines del siglo XIV hasta el siglo XVII, ya que algunos de sus miembros permane-cieron en Aragón tras la expulsión. Se tiene constancia de que Mosse Argelet compró almenos dos censales al Concejo de Ejea, uno en 1457 y otro dos años después3; en amboscasos concedió una carta de gracia al municipio para poder amortizarlos.

La nomenclatura diplomática responde a la denominación de “carta de gracia”, tal ycomo indica el propio manuscrito en las líneas 11, 30, 33, 34, 35 y 36.

Se trata de un documento privado simple cuya intención es plenamente dispositiva,ya que en él se expresa la voluntad de Mosse Argelet de permitir al Concejo de Ejea de losCaballeros la amortización del censal que le habían vendido anteriormente.

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El manuscrito dispone la escritura en una sola columna, aunque el texto queda divi-dido en dos partes: el cuerpo del documento y parte del escatocolo, y la validatio del notario.

Aunque en general, la escritura del documento presenta una morfología uniforme,constante y bien definida, se observan dos trazados diferentes en la ejecución del documen-to. En el propio legajo se indica que una parte del texto fue escrita por el notario, Johan deAra, y otra por algún escribano; así en las líneas 40 y 41 se dispone que: “aquesto seguntfuero de mi propria escrivie e todo el otro por otri”. La escritura realizada en las tres prime-ras líneas de la notificatio, en la data y en la validatio presenta un módulo mayor que el restodel texto, posiblemente para resaltar la importancia de estas partes. Este es el fragmento deltexto que probablemente fue realizado por el propio notario, ya que la letra es prácticamen-te idéntica a la del minutario de Juan de Ara conservado en el Archivo Histórico Provincialde Huesca. Los fragmentos realizados por el notario oscense denotan un cursivismo propiode la humanística notarial, que se aprecia en las numerosas ligaduras existentes entre lasletras y las palabras, y en las letras “l”, “b” y “h” que presentan un bucle a la derecha de suastil y hacia la izquierda en el de la “d”.

El resto del cuerpo del documento,que correspondería a la mano del escribano,presenta un trazado muy sentado, muchomás cuidado en su realización y en el quepredomina la verticalidad, que se rompesólo en algunos casos, como en los astiles dela “l”, la “b”, la “v” y la “d” y en el caído de la“y”. La “v” se diferencia de la “b” por la

panza del astil de esta última, ya que al desarrollar tanto el primer trazo resulta una especiede “b” inclinada por el mayor desarrollo de su astil. La “s” a principio de palabra es palmata“∫”, pero al final de la misma se utiliza la de doble curva “s”. La “g” se realiza de un solo trazo.El astil de algunas de las letras “l”, “b” o “d” termina en una forma similar a la del “diente delobo”, una muestra más de su herencia gótica. Sin embargo, la “t”, para diferenciarse de la“c”, cuenta con un trazo principal que sobrepasa el transversal, rasgo propio de la humanís-tica. La “i” es corta a mitad de palabra y larga al final de ésta. La “z” adapta su forma al núme-ro arábigo tres. Es recurrente el uso de dobles consonantes, tanto a principio como a mitadde palabra, en el caso de la “f”, la “s” y la “t” (“ffue”, lín. 8; “mosse”, lín. 6; “contratto”, lín.7). Se aprecia la alternancia de la “r” de martillete con la “r” redonda, que siguiendo las Reglasde Meyer debía ser utilizada después de una letra curva convexa hacia la derecha. En ocasio-nes también se emplea la “r” inicial para el comienzo de palabra.

Son muchas las letras que dentro de la palabra se unen a las contiguas aunque sinalterar por ello su morfología, sobre todo es recurrente el uso de los nexos en arco en “∫t” y“∫c” (“puestas”, lín.30, o “huesca”, lín. 6).

Este es un texto rico en abreviaturas y las que aparecen se repiten constantemente.Generalmente se indican mediante un signo general, una vírgula horizontal sobre la palabraabreviada que en algunos casos aprovecha el astil de las letras curvándose (“jases” = jaque-ses, lín. 7). Las abreviaturas más frecuentes son tanto por suspensión simple (“cens” = censo,lín. 2), como por contracción impura (“tpo” = tempo, lín. 13 o “vras” = vuestras, lín. 5). Esteúltimo tipo de abreviaturas también presenta modificaciones en la “p” mediante una rayahorizontal que corta su caído (“ppetuo” = perpetuo, lín. 6, o “ppral” = principal, lín. 14).Habitualmente no se abrevia la conjunción et, aunque en ocasiones se utiliza el signo espe-cial etiam para ello (lín. 38). Éste deriva de las notas tironianas que comenzaron a emplear-se en la escritura gótica en el siglo XIII y que fueron modificando sus formas más antiguasen los siglos XV y XVI sobreponiendo una raya diagonal al signo et.

Diástole.

Data.

Haplografía.

3 ARCHIVO MUNICIPAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A.3.43, “Carta de gracia de

Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1459.

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Estructura documentalEsta carta de gracia carece de protocolo inicial y comienza directamente con el

cuerpo del documento. La notificatio (lín.1) se indica a través de la expresión: “sea manifies-to a todos” y da paso a la expositio (líns. 1 a 10) donde se recogen los antecedentes a la crea-ción del contenido documental que hacen referencia a la venta de un censal por parte delConcejo de Ejea de los Caballeros a Mosse Argelet: “los honorables justicia, jurados,[ho]nb[r]es, concellyo et universidat, vezinos siempre habitadores desta villya de Exea de losCavallyeros, hayades vendido a mi dito Mosse Arg[ellet] [...] [seys]cientos vint et cinquo suel-dos, dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo” (líns. 2 y 3). Posteriormente, comienzala dispositio (líns. 10 a 29) en la que se expresa la concesión de la carta y que enlaza con laexposición a través de la expresión: “Atendient encara apres de la conffettion de la dita cartade la dita vendicion del dito censo” (lín. 10). En la dispositio se muestra la concesión de la gra-cia: “otorguo et de gracia principal reconosco a vos ditos justitia, jurados” (líns. 13 y 14) queposibilitaba al Concejo de Ejea poder realizar la luición del censo total o parcialmente: “agoraso des o por tiempo seran que cada e quando vos o qualquiere de vos concellyal o singular-mente o procurador o sindico vuestro o del dito consellyo daredes paguar[ ] (...) los ditos diezmil sueldos dineros jaqueses prend de la dita ven[dicción]”, y el hecho de que durante estetiempo Mosse Argelet se comprometiera a no transmitirlo a otras personas: “entre tanto pro-meto, convienguo e me obliguo de no vender, dar, canviar, permutar [...] otra manera traspor-tar o alienar los ditos seyscientos vint e cinquo sueldos de censo” (lín. 22) e igualmente acumplir lo antes señalado ante el mismo notario que redacta este documento: “me obliguoen poder del notario inffrascripto” (lín. 29).

La sanctio (líns. 29 a 37) está compuesta por una serie de cláusulas mediante las quelos interesados tratan de evitar contrariedades tras la elaboración del documento. Medianteuna cláusula renunciativa se señala que lo expuesto en la carta de gracia no ha de contravenirnada de lo expresado en la vendición del censal: “la present carta de gracia no contraste niperjudique en res al contratto principal de la dita vendicion del dito censal” (líns. 33 y 34). Enel caso de que se contraviniese, a través de una cláusula derogativa, se anularía todo lo expues-to en este documento: “Assi como si por mi nunca fuesse feyta ni atorguada” (lín. 37).

El escatocolo o protocolo final (líns. 37 a 41) contiene la data tópica: “Este fue feytoen la ciudat de Huesca”, y la crónica: “a onze dias del mes de febrero, anno [a nativita]tedomini millesimo quatuorcentesimo quinquagesimo septimo” (líns 37 y 38), que vienedada a través del “estilo romano”. En este sistema de datación el año comenzaba el 25 dediciembre y fue muy empleado en Aragón durante los siglos XIV y XV5. A continuación,comienza la validatio de los testigos mediante la testificatio de los mismos: “testimonios fue-ron deste Martín Ximenez d´Aysa scudero et [Vidal Am]bron, judio, habitantes en la ditavillya de Exea clamados et rogados” (lín. 38) y la validatio del notario: “Sig (signo) no de miJohan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca” (líns. 39 a 41), que autentifica eldocumento a través del signum.

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Tradición documentalSe trata de un documento suelto y original, provisto de los elementos de validación:

dos testigos y el signo del notario que le garantizan su autenticidad. La concesión de estacarta de gracia también aparece registrada, de manera más resumida, en el minutario delnotario oscense Johan de Ara4. Además de estos dos ejemplares, también debería existir lacopia de la carta perteneciente a Mosse Argelet, pero se desconoce su paradero. Es muy difí-cil la conservación de documentos en pergamino, pues era muy frecuente su reutilizacióntras la pérdida de su valor inicial. Asimismo, el hecho de que en este caso perteneciese a unparticular y además judío todavía dificulta más su permanencia en el tiempo, ya que éstetuvo que sufrir las vicisitudes de la expulsión. Respecto al documento relativo a la vendicióndel censal, certificado en Ejea en 1457 por el notario de dicha localidad Anthon Serrano, tam-poco se conserva testimonio alguno en el archivo municipal, ni en el Archivo de ProtocolosNotariales de Ejea que no cuenta con fondos documentales tan tempranos. Así, el tituloescrito en época moderna incluido en el anverso de la carta de gracia se señala que: “no haycensal, ni luición”, por lo tanto en esa época tampoco se contaba con dicha documentación.

Expedición documentalEl disponente es privado, Mosse Argelet, judío habitante de Huesca.

El destinatario es público, el Concejo de Ejea de los Caballeros.

El rogatario es Johan de Ara, notario publico de Huesca.

Los testigos son Martín Ximenez de Aysa, escudero y Vidal Ambrón, ambos judíosy habitantes en Ejea de los Caballeros.

El documento fue expedido por la notaría de Johan de Ara en Huesca.

Genética documentalRespecto a la actio, no encontramos ninguna de sus fases en el documento.

En relación a las partes de la conscriptio hay que señalar que el documento es resul-tado de la ingrossatio o puesta en limpio del borrador. Además, se recogen la iussio o manda-to para la realización del documento: “yo dito Mosse Argellet, queri[ ] [...] a las grandes rogua-rias vuestras et de las ditas notables personas de grado et de mi scierta siencia et agradablevoluntat testefficado et plenariament informado de todo mi dreyto en todo el [...] [c]on tenorde la present carta publica firme et siempre valedera et en tiempo alguno non revocadera,otorguo et de gracia principal reconosco a vos ditos justitia, jurados, hombres, concellyo e[tuniversidat de l]a dita Villya de Exea” (líns. 12 a 14); y la rogatio, mediante la que se delega enuna persona para proceder a la orden de que se ponga el acto por escrito. Así, en este caso alser un acto privado el rogatario es el notario, como queda señalado en la suscripción delautor jurídico: “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca”(lín. 39). Otra de las partes de la conscriptio es la validatio proporcionada por el notario a tra-vés de su signo y suscripción: “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciu-dat de Huesca e por auctoridat real por los regnos de Aragon e Valencia qui a las sobreditasc[os]as con los testimonios present fue e aquesto segunt fuero de mi mano propria escriviee todo el otro por otri escrivir fazie d[e] mi signo acostumbrado y posie et carte consta desobrepuesto rasos et emendados en las lineas XII XXIII XXIIII do se lie dita quiero et judi-cio (signo)” (líns. 39 a 41).

4 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE HUESCA [A.H.P.H.], Notario Juan de Ara, Protocolo n.o 247, “Carta de

gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457, fols. 108-109 r.

5 El documento data del 11 de febrero y por lo tanto, al coincidir esta fecha con el “estilo de la Circuncisión”, no hay que

añadir un año más como ocurre en el caso del período comprendido entre el 25 y el 31 de diciembre.

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XIII no se puede determinar que esta grey estuviera totalmente consolidada en la villa, puessólo a través de la aljama, el órgano primordial de la soberanía hebraica, se estructuraba lacomunidad. A comienzos del siglo XV, los judíos suponían en Ejea un 16’4% de la poblacióntotal, que correspondería en número de habitantes a unos 26511, una “minoría” nada desdeña-ble que a través de su aljama controlaba mucho de lo ocurrido en las localidades cercanas.

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ANÁLISIS HISTÓRICO DE LA CARTA DE GRACIA CONCEDIDA

POR MOSSE ARGELET AL CONCEJO DE EJEA DE LOS CABALLEROS

La comunidad hebrea en Aragón: Ejea de los Caballeros

Las primeras noticias documentadas acerca de la introducción de los judíos enAragón datan de los siglos XII y XIII, aunque se tiene constancia de que en los territoriosaragoneses ya existían comunidades judaicas bajo el dominio musulmán. Se puede docu-mentar la presencia judía a través de su mención en los fueros y cartas puebla creadas porlos monarcas aragoneses en pro de la repoblación del reino tras la reconquista cristiana.

En el siglo XII, la población judía se situó a un nivel muy similar al de la cristiana através de los privilegios que otorgaban las cartas de repoblación, y durante el siglo posterior,denominado la “edad de oro” del judaísmo hispano por la historiografía, los judíos se conso-lidaron en sus municipios mediante la creación de aljamas, los siglos XIV y XV fueron elprincipio y el final de la convivencia entre judíos y cristianos. Durante los dos últimos siglosde presencia hebraica en Aragón, comenzaron a desarrollarse las actitudes antisemitas, lasagresiones, las recalcitrantes campañas de conversión, la división de la sociedad entre cris-tianos nuevos y viejos, y las restricciones a los derechos de los judíos aragoneses, que culmi-naron con su expulsión en 1492.

Los principales lugares de asentamiento judío en Aragón fueron las Cinco Villas, el Valledel Ebro, la comarca del Moncayo, las cuencas del Jalón y del Jiloca, y las ciudades de Huesca yTeruel. Los datos más fehacientes acerca de la población judía son los referentes a las postrime-rías del siglo XV, fruto de las fuentes fiscales y de los contratos de embarque a tenor de la expul-sión. Al parecer en el reino aragonés llegaron a vivir unos 9.000 judíos, aunque historiadorescomo Suárez han situado la población en torno a los 10.000 ó 12.000 judíos6. De lo que no cabeduda es que en Aragón la comunidad hebraica fue mucho más numerosa que en el resto de losreinos de la Corona, pues en Cataluña sólo representaba un 10% y en Valencia un 5%7.

Al igual que en muchos de los municipios de las Cinco Villas8, en Ejea de losCaballeros la comunidad judía se asentó durante la repoblación de las tierras aragonesas,entre los siglos XI y XII. Aunque la primera alusión a la judería ejeana procede de un docu-mento de Pedro II fechado en 12089 en el que se concede a la comunidad hebraica el castrumsituado en lo alto de la villa para edificar allí sus viviendas10, hasta el último tercio del siglo

Durante la segunda mitad del sigloXV, momento de la redacción de la carta degracia que nos ocupa y periodo en el quevivió la familia Argelet, estaba a punto definalizar el reinado de Alfonso V. Unmonarca que gracias a su pragmatismo y asus ideas cercanas al naciente humanismofavoreció las relaciones cristianas con lacomunidad judía, aunque hacía ya un sigloque la convivencia entre ambas religioneshabía pasado a ser simplemente coexisten-cia. La Bula de Benedicto XIII, que habíapropiciado el debilitamiento del judaísmoaragonés mediante sus durísimas restric-ciones a los judíos, fue obviada por AlfonsoV. Así, dicho monarca restauró una de lasprincipales fuentes de la riqueza hebraica,su sistema crediticio. Juan II prosiguió conla política de tolerancia de su predecesor eincluso de su mandato nacieron intentospor repoblar aquellas aljamas, como las deFraga o Daroca, que habían desaparecido

6 MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la Edad Media (siglos XIII-XV), C.A.I., Zaragoza, 1990, p. 53.

7 MOTIS, M. A., op. cit., p. 53.

8 Destacan las aljamas de localidades cincovillesas como: Ruesta, Uncastillo, Biel, Sos, Luna, El Frago, Luesia y Tauste,

MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media (siglos XIII-XV), Centro de Estudios de

las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003, p. 7.

9 MOTIS, M. A., op. cit., p. 28.

10 La judería se encontraba en el barrio de la Corona, cercana a la Iglesia de Santa María, donde todavía hoy se conser-

va parte de la primitiva muralla del castillo musulmán de la villa.

Detalle de la carta de gracia.

Reproducción de Ejea de los Caballeros, siglo XIV. Juan José Borque Ramón.

Judería de Ejea de los Caballeros.

11 Datos que establece el autor a través de los Fogajes de las Cortes de Maella, en los que se asignaron 365 fuegos a Ejea,

de los que 65 correspondían a la población judía, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 39 y 40.


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con las conversiones múltiples motivadas por la Disputa de Tortosa en 1414. A pesar de ello,continuó la crisis económica entre las aljamas, que desde hacía unas décadas se habíanvisto desbordadas por la deuda pública contraída. Estos problemas económicos se vieronagravados por la paulatina desaparición de la población judía a causa de la conversión alcristianismo que, si bien no había sido masiva, en los últimos años había alcanzado unaimportante progresión.

Las relaciones crediticias entre los judíos oscenses y el Concejo de Ejea de los Caballeros

La actividad económica de la comunidad judaica no se diferenciaba en demasía de lacristiana, pues se dedicaban mayoritariamente a labores agrícolas y en menor medida a la arte-sanía, sobre todo a la peletería y al textil. Aunque existía un hecho diferencial bastante signi-ficativo, ya que muchas de las familias judías basaron gran parte de sus ganancias en cuestio-nes financieras a través del flujo de bienes y capitales, una empresa que en la sociedad cristia-na de aquel momento estaba concentrada principalmente en manos de la nobleza.

El comercio y el crédito se convirtie-ron en dos actividades inherentes a la econo-mía hebraica que, a modo de cierto precapi-talismo, rompían con la dinámica agraristaheredada del medievo y que predominaríaentre los cristianos durante todo el AntiguoRégimen. El préstamo de capitales se tornóen una constante en épocas de carestía,momentos en los que, tanto para particula-res como para sus municipios, el endeuda-miento se transformaba en una forma másde subsistencia. Aunque se ha engrandecidola importancia de la red de capitales judíos,su capacidad variaba dependiendo de lazona, del momento y de la situación econó-mica de la aljama. Fundamentalmente con-tribuían a paliar las dificultades de las eco-nomías domésticas, proporcionando nume-rario para las necesidades agrícolas y artesa-nales. En realidad, eran muy pocas las fami-lias que podían realizar ejercicios crediticiosimportantes, aunque en ocasiones sídesarrollaban una amplia zona de influenciafinanciera, efectuando préstamos tanto amunicipios cercanos como a otros más ale-jados. Estas familias no eran muy abundantes y no contaban con mucha competencia den-tro de la comunidad hebraica, conformando una pequeña oligarquía en su lugar de origen.

La economía de la comunidad hebraica ejeana se vio afectada por el creciente anti-semitismo y la presión fiscal a la que se veían sometidas las clases inferiores judías. Esta pro-blemática repercutió directamente en la situación económica de su aljama que se vio alborde de la extinción en la segunda mitad del siglo XV, ya que a las carencias de la poblaciónse unieron las incesantes solicitudes de numerario por parte de la Corona12.

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12 MOTIS, M. A., op. cit., p. 87.

13 Tal y como indica Motis Dolader, sería posible realizar un seguimiento de la economía del Concejo ejeano a través de

los documentos conservados en su archivo municipal. Aquellos manuscritos relativos a la compra de censales municipales

por parte de judíos han sido incorporados a la publicación sobre Ejea del mismo autor, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 279 y 280.

14 MOTIS, M. A., op. cit., pp. 279 y 280.

15 A través del peso tributario de las aljamas se puede considerar la riqueza e importancia de las mismas, así, la de

Huesca quedaría en tercer lugar, tras la de Zaragoza y la de Calatayud, MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la

Edad Media (siglos XIII-XV), C.A.I., Zaragoza, 1990, p. 43 y DURÁN GUDIOL, A., La judería de Huesca, Guara Editorial,

Zaragoza, 1984, pp. 8 y 9.

16 DURÁN, A., op, cit., pp. 43.

17 La inmensa actividad crediticia de los judíos oscenses se centró principalmente en el somontano oscense, al norte

de la capital, MOTIS, M. A, op. cit., p. 165

A esto hay que unir la depreciación de los intereses percibidos por la compra de cen-sales, cuya perpetuidad propiciaba que su interés no aumentase al mismo tiempo que el pre-cio del dinero, de forma que el cobro de las pensiones no era suficiente para aliviar los gas-tos de la aljama. Muchas de las aljamas aragonesas sufrieron esta crisis iniciada en la segun-da mitad del siglo XIV, y que les condujo a un verdadero endeudamiento a través de la ventade deuda pública, una solución momentánea que a la larga se convirtió en un grave lastreque perduró hasta la expulsión en 1492.

De forma coetánea a la crisis financiera de la aljama ejeana, el Concejo de estamisma villa era incapaz de hacer frente a sus gastos habituales, por lo que determinó comoúnica solución sacar a la venta parte de su deuda pública avalada por sus importantes pose-siones. Como se ha señalado anteriormente, la aljama ejeana no estaba en situación de cola-borar con la economía del Concejo, pues dado su nivel de endeudamiento no pudo acome-ter dicha inversión y por ello los jurados de Ejea recurrieron a otras comunidades judaicasmás fuertes. Era muy común que los municipios buscaran mercaderes judíos para este fin,pues eran éstos quienes ofrecían las tasas más competitivas del mercado. No en vano, en elArchivo Municipal de Ejea de los Caballeros existen numerosos ejemplos desde la segundamitad del siglo XIV de compra de censales al Concejo ejeano, tanto por judíos como por cris-tianos13. Unas cantidades que si bien no servían para solucionar los problemas financierosdel municipio, sí lograban paliar sus carencias más inmediatas, principalmente gastoscorrientes y de tesorería; aunque después los problemas hacendísticos solían agravarse conel pago de las pensiones.

De modo que, a causa de la terrible situación financiera que sufría la aljama de Ejea,entraron en juego otros grupos judaicos cercanos. Así, el Concejo de Ejea dejó de suscribirdeuda pública con judíos ejeanos y pasó a mantener relaciones financieras con miembros delas corporaciones de Biel, Zaragoza, Luna y Huesca14. Dado el documento objeto de esteestudio, interesan principalmente los vínculos establecidos con Huesca, que contaba conuna de las más importantes y acaudaladas aljamas de Aragón15, y cuya judería llegó a estarintegrada por unos 1.500 habitantes a principios del siglo XIV16. El área de influencia credi-ticia de los judíos oscenses no sólo comprendía el alto Aragón17 pues, como muestran lasfuentes documentales conservadas en el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros,también alcanzó las Cinco Villas.

Judería de Huesca.

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Mediante el aval de sus propiedades, la familia Argelet desarrolló sus operacionesfinancieras a través de los préstamos y las enajenaciones de censos consignativos. Tambiénencontramos a sus miembros en documentación relativa a la aljama de Huesca y comotestigos de actos notariales23. Las numerosas menciones a los Argelet en fuentes tan hetero-géneas denotan una significativa presencia de esta familia en la vida de los judíos oscenses.Muchos de los datos extraídos de las fuentes documentales relativas a los Argelet hacen refe-rencia a la enorme riqueza de este linaje; una muestra de ello es el importante desembolsoque en 1458 concedió Mosse Argelet24 al monarca aragonés Juan II a raíz del pagode los impuestos de la aljama25. Era frecuente que los monarcas aragoneses cuando no creí-an oportuno requerir numerario a las aljamas, pues muchas de ellas se encontraban ya enestado ruinoso, acudieran a los grandes mercaderes judíos para que fueran éstos quienesles prestaran la cantidad solicitada, saldando con ella parte de los impuestos directos quedebía solventar la aljama.

Se conocen al menos cuatro ramas familiares de los Argelet26, si bien sus intrinca-das relaciones, características de la estructura familiar judía, junto a la frecuente repeticiónde algunos de sus nombres, propician una enorme confusión al historiador a la hora de iden-tificar a sus miembros, a no ser que, como sucede en ocasiones, el mismo documento pro-porcione su filiación. Por ello es muy complicado determinar a qué integrante de la familiaArgelet se refiere la carta de gracia que nos ocupa, ya que existieron tres miembros de estelinaje con el nombre “Mosse”; además todos tenían edades similares y vivieron en elmomento de redacción de esta carta. El primero de los que aparece en las fuentes es MosseArgelet, hijo de Acach, del que se conserva muy poca documentación, sólo se conoce quetenía un hermano llamado Simuel y que murió en 148227. Otro de los Argelet designados conel nombre de Mosse, en este caso hijo de Jento, cuenta con una biografía mucho más docu-mentada, sobre todo a través de un inventario de 149228 mediante el que se tiene constanciade que adquirió importantes cantidades de la deuda pública emitida por los concejos oscen-ses. Asimismo, a través de una capitulación por la compra de los carros y los servicios de lanave29 que a raíz de la expulsión llevó a algunos de los judíos oscenses hasta Italia, se sabeque Mosse Argelet embarcó en Salou en dicho navío. Además a partir de los documentos delRegistrum Vicariatus Generalis, conservados en la Catedral de Huesca, también se tiene cons-tancia de que fue bautizado en 1495 en Nápoles, pasando a denominarse “Carlos Argilés” yque en 1499 regresó a Huesca, donde presentó su fe de bautismo ante el vicario general dela catedral30. Respecto al tercero de los Argelet denominado Mosse, también existe numero-sa información, pues además de desarrollar una importante actividad crediticia a lo largo desu vida, fue hijo de Abraham y por lo tanto tío de los dos anteriores.

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Así, se tiene constancia de que, durante la segunda mitad del siglo XV, al menos entres ocasiones el Concejo de Ejea recurrió a los judíos oscenses a través de la venta de cen-sos consignativos: en dos de ellas a Mosse Argelet y otra a Bonafos Argelet, ambos miem-bros del mismo linaje18. Unas relaciones con la comunidad judía de Huesca que propiciaronlas mayores aportaciones monetarias al Concejo ejeano, 40.000 sueldos jaqueses, superio-res incluso a las realizadas por los judíos zaragozanos19.

Aunque la ciudad de Huesca también sufrió los estragos económicos propios del sigloXV, sólo poderosas familias como los Argelet o los Exuén podían, gracias a su riqueza, vivir almargen de las crisis y seguir participando de las labores crediticias. La familia llamada de los“Argiletes”20 vivió en Huesca al menos desde fines del siglo XIV21 y gracias a su abundanteactividad financiera se conservan muchas noticias documentales de sus miembros, incluso seconoce que su casa matriz se encontraba en las cercanías del mercadillo hebreo22.

18 MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media (siglos XIII-XV), Centro de

Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003, p. 280.

19 MOTIS, M. A., op. cit., pp. 157 y 158.

20 El apellido “Argelet” aparece citado en las fuentes de la época de diversas maneras, los encontramos como:

“Argelet”, “Argellet”, “Algelet”, “Argilet” o “Angelet”, DURÁN, A., op. cit., p. 178 y MARÍN PADILLA, E., Panorama de la

relación judeoconversa aragonesa en el siglo XV con particular examen de Zaragoza, Madrid, 2004, p. 882.

21 ARCHIVO CATEDRALICIO DE HUESCA [A.C.H.], 3-882, DURÁN, A., op. cit., pp. 81 y 157-162. La primera noticia rela-

tiva a un miembro de la familia de los Argelet data de 1393, cuando se registró la presencia de Acach Argelet entre los asis-

tentes a la aljama.

22 BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Gómez y el proceso contra Vicente Santángel”, Argensola, 87, Huesca, 1979, p. 223.

23 Es posible encontrar documentación sobre la familia Argelet en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, en el

Archivo Catedralicio de Huesca, en el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, en el Archivo de Protocolos Notariales

de Ejea de los Caballeros, en el Archivo de Protocolos Notariales de Sádaba y en el Archivo de Protocolos Notariales

de Zaragoza.

24 Al no indicarse en el documento la filiación de Mosse Argelet se desconoce si se trata del mismo judío que otorgó

la carta de gracia de 1457 al Concejo de Ejea de los Caballeros.

25 ARCHIVO PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Miguel Navarro, Prot. 1458, fol. 287, MARÍN,

E., op. cit., pp. 324 y 325.

26 DURÁN, A., op. cit., p. 81.

27 BALAGUER, F., op. cit., p. 223.

28 [A.H.P.H.], Prot. 258, fols. 46 y ss., Inventario de los censos de Mose Argelet, 1492, BALAGUER SÁNCHEZ, F.,

“Los Argelet durante la expulsión de los judíos oscenses (1492)”, Argensola, 140, Huesca, 1990, pp. 26-29.

29 BALAGUER, F., op. cit., p. 14 y 15.

30 [A.C.H.], Registrum Comune Curie Vicariatus Oscense nostri Jacobi Forner et Ludovici Gomez, notario, habitate civitate

Osce, 1499-1505, (29-V-1499), DURÁN, A., op. cit., p. 88.

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Carta de gracia de Bonafós Argelet al Concejo de Ejea

de los Caballeros, 1467.


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Asimismo se sabe que tuvo tres hijos dedicados igualmente a los negocios crediti-cios: Abraham, Jento y Bonafós31. Aunque es muy posible que su conversión fuera anterior,hasta 1492 no se cuenta con documentación que indique la conversión al cristianismo deMosse Argelet, hijo de Abraham, que pasó a denominarse “Martín Pérez de Argilés”32.

Tras analizar los datos relativos a estos tres miembros de la familia Argelet,sigue siendo muy difícil determinar cuál de estos “Mosse Argelet” concedió en 1457 la cartade gracia al Concejo ejeano, si bien es posible señalar algunos vínculos existentes entre los“Argeletes” y Ejea de los Caballeros, necesarios para construir las hipótesis relativas a la auto-ría de dicho documento. Aunque Mosse Argelet, hijo de Acach, pudo ser el otorgante de lacarta, el hecho de que no se conozca tanta documentación sobre su persona hace suponer quesu actividad mercantil fue menor, por lo tanto existen más probabilidades de que la carta degracia se refiera a los otros dos sujetos pertenecientes al linaje de los Argelet, a los que quizássea más sencillo identificar denominándolos mediante sus nombres conversos. Así, la causaprincipal para considerar a Carlos Argilés como autor de la carta gracia de 1457 es que enel inventario citado anteriormente de sus censales no sólo se aprecia que todos ellos han sidoadquiridos a concejos de lugares, villas y ciudades, sino que uno de ellos se compró a lavilla de Sádaba33, municipio cercano a Ejea, hecho que vincularía a este mercader con la zonade las Cinco Villas34.

En el caso de Martín Pérez de Argilés, la relación más importante con Ejea reside enel hecho de que su hijo, Bonafós, posteriormente llamado “Pedro Pérez de Argilés”35, tam-bién compró un censal al Concejo ejeano, del que se conserva una carta de gracia de 146736.Sin embargo, un cálculo aproximado de la edad de Martín Pérez de Argilés podría alejarle dela autoría de la carta de gracia de 1457, pues si éste fue el comprador del primer censal alConcejo de Ejea en 1449 y se tienen noticias suyas hasta 1507 es posible que viviese al menosunos 78 años, una longevidad demasiado elevada para la época. De todos modos, al margende las propias intenciones del Concejo de Ejea de acudir al segundo centro financiero judíode Aragón, Huesca, indica que en ambos casos existen otros vínculos comunes, ya que losArgelet contaban con un miembro de su linaje residiendo en Luna37. Éste pudo servir de con-tacto entre ambas localidades, advirtiendo a los Argelet oscenses de la realidad económica delConcejo ejeano y de sus intenciones de vender deuda pública.

A pesar de que por su estatus la familia Argelet no sufrió tan duramente los prelu-dios de la expulsión, la obligación de declarar las deudas contraídas con los judíos durantelos últimos años de la aljama, supuso incesantes procesos judiciales de los que los Argeletno se libraron plenamente38. Pero sobre todo destaca la importancia de los “Argeletes” trasel edicto de expulsión, pues tomaron parte activa en la solución de los problemas económi-cos de la aljama hebrea y también en los preparativos de la marcha. Los Argelet colabora-ron en la liquidación de los bienes judíos de 1492, a raíz de la creación por la aljama de unacomisión para tomar los bienes de los judíos de Huesca que después serían entregados almonarca. A tenor de esta medida Jento, Mosse y Tardoz Argelet confirieron al monarca30.000 sueldos39 y, siguiendo esta misma línea de actuación, Samuel Argelet donó parte desus bienes, un censo de 2.000 sueldos de propiedad, a la aljama para paliar las deudas dela misma40. Durante los últimos años del siglo XV, los protocolos notariales referentes aesta familia fueron numerosísimos, y junto a los inventarios, proporcionan una informa-ción excelente que muestra la enorme riqueza de este linaje dedicado principalmente a lasoperaciones mercantiles.

Tal y como se ha señalado anteriormente, en el momento de la expulsión muchosmiembros de los Argelet optaron por convertirse al cristianismo y no tomar ninguno de lositinerarios de la marcha. Todavía en el siglo XVI se conocen noticias documentales tanto deMartín como de Pedro Pérez de Argilés, pues continuaron participando en actos notarialesa causa de sus actividades crediticias. Durante la Edad Moderna, muchos de los conversospertenecientes a grandes linajes hebreos pasaron a entroncar con importantes familias demercaderes cristianos41, incluso ocultando muchas veces su origen hebreo en una sociedadmarcada por la limpieza de sangre. Así, a pesar de su pasado converso, en 1603 todavía apa-rece otro Martín Pérez de Argilés ocupando cargos concejiles42.

Mosse Argelet y el Concejo de Ejea de los Caballeros

Como se ha indicado anteriormente, uno de los negocios más frecuentes y a la vezmás productivos de los mercaderes judíos era la compra de deuda pública de los concejos. Estesistema permitía la apropiación de capitales sin infringir la prohibición canónica y civil deconceder préstamos con interés. Dicho instrumento crediticio ya quedó legalizado en Aragónen el siglo XIV, aunque se consolidó mediante las leyes de Toro de 1505. A través de la emi-sión de censales, particulares, instituciones o concejos podían hacer frente a gastos ordinarios,respondiendo con intereses relativamente bajos, frecuentemente entre el 5 y el 8%.

Existían dos tipos de censales, unos con fecha de amortización y otros en los que noconstaba el fin del pago de la pensión. En Aragón la mayoría respondía a este último caso,pues a causa de las dificultades de pago, los emisores preferían no establecer una fecha lími-te y los censales pasaban a ser perpetuos. Esto no significa que en momentos de bonanzaeconómica aquellos que hubiesen vendido el censo consignativo no pudieran efectuar su lui-ción y así eliminar la enorme carga que suponía el pago de sus pensiones. En ese caso, si elcensal era perpetuo los interesados solicitaban al comprador poder amortizarlo

21

38 BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Argelet durante la expulsión de los judíos oscenses (1492)”, Argensola, 140, Huesca,

1990, p. 10.



41 Este es el caso de Leonor Pérez de Argilés, hija de Semuel, que contrajo matrimonio con Luis Climent. Dicha

familia pasaría posteriormente a formar parte de los Araus, los Lastanosa y los Aguirre, fabricándose incluso una falsa

genealogía, BALAGUER, F., op. cit., p. 23.


31 En la luición de un censo que le pagaba la villa de Ayerbe a Bonafós Argelet se indica: “fijo de Mosse Argelet, judio

de Osce quondam, en nombre mio propio e asi como donatario que soy, ensemble con Abram y Gento Argelet, hermanos

mios, judios Osce”, BALAGUER, F., op. cit., p. 22.

32 [A.H.P..H.], Prot. 366, fol. 82, DURÁN, A., op, cit., p. 88. Dato extraído de la venta de un censal de Martín Pérez de

Argiles a Jento Argelet, en el que el primero señala: “que ante me decia Mosse Argelet Osce”, DURÁN, A., op, cit., p. 88.

33 [A.H.P.H.], Prot. 258, fol. 46 y ss., BALAGUER, F., op. cit., p. 27, “(…) Item faze la villa de Sadaua, de propiedad siete

mil sueldos, de pensión CCCC. XI. sueldos VIII (dineros), con su sentencia por el segundo de febrero CCCCXI. S. VIII (...)”.

34 El hecho de que no aparezcan censales de Ejea en dicho inventario, no supone que éste no hubiese contraído

un censal de la villa anteriormente, pues, como se conoce a través de las dos cartas de gracia, les proporcionó poder

para luir el censal.

35 [A.H.P.H.], Prot. 332, fol. 23, DEL ARCO, R. y BALAGUER, F., “Nuevas noticias de la aljama judaica de Huesca”,

Sefard, IX, Madrid, 1949, pp. 374 y 375. En 1496 Pedro Pérez de Argilés indicó que antes se llamaba Bonafós Argelet en un

documento en el que se declara heredero de su padre, que había testado en 1463.

36 [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A. 3. 44, “Carta de gracia de Bonafos Argelet al Concejo de Ejea de los

Caballeros”, 1467.

37 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.P.N.E.C.], Prot. de Blasco Mancho,

1451-1458, fol. 115, Aparece como testigo Jucen Argilet, judío, habitante de Luna. MOTIS, M. A., op. cit., p. 386.


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En el caso de los testigos, si bien de Martín Ximenez de Aysa, tal y como muestra elpropio documento únicamente se conoce su oficio como escudero, sí se tiene más informa-ción sobre la familia de Vidal Ambrón46 en Ejea. Al parecer se trataba de un linaje judío que,junto al de los Raenas, vivían en el barrio de la Corona y se dedicaban al comercio de lana47.Vidal Ambrón, al igual que Mosse Argelet, desempeñaba actividades financieras como lacompra de censales, el préstamo monetario y la compra de bienes inmuebles, todas ellasdocumentadas en localidades cercanas a Ejea como Erla, Luna o Sádaba48. A través de ladocumentación conservada también se tiene constancia de que entre 1450 y 1469 este lina-je contó con capacidad de obrar en la aljama de Ejea de los Caballeros49.

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y su concesión quedaba reflejada en cartas de gracia como la emitida por Mosse Argelet. Enalgunas ocasiones, como en el caso de esta carta de gracia, el comprador se comprometía ano vender ni traspasar el censal. De ese modo, los beneficios de su luición no sólo repercu-tían en la misma persona, otorgándole una situación ventajosa, sino que además favorecíanal Concejo ya que los términos del negocio no cambiaban, como podría ocurrir si se alterasela titularidad del censo. Así, los mercaderes obtenían unas ganancias fijas a través del cobrode la pensión anual que, mediante los bienes dispuestos como fianza, no suponían ningúnriesgo y además la luición del censal aseguraba la recuperación de la inversión originaria.

En el caso de la carta de gracia concedida por Mosse Argelet se observa claramentecómo a partir de un censal de tipo perpetuo se establece la posibilidad de luición. Una nece-sidad que habían solicitado los jurados de Ejea a Mosse Argelet, “roguado por part de vosditos justicia jurados”, tan sólo cinco días después de la venta del censal. Quizás no tanto por-que se vieran con capacidad monetaria para poder amortizarlo en un breve periodo de tiem-po, sino porque esta clase de cartas suponían por lo general un anexo a los contratos de com-praventa, mediante los que él, o sus herederos, otorgaban la facultad de recomprarlo por elmismo precio. El censo consignativo había sido comprado por valor de 10.000 sueldosjaqueses el 6 de febrero de 1457 y en función de ello, el Concejo de Ejea debía pagar a Argelet625 sueldos jaqueses el primer domingo de febrero de cada año. Por lo tanto el censo habíasido efectuado a un 6’5% de interés, una cantidad que se correspondía con los competitivosprecios, cercanos al 5%, que ofrecían los mercaderes más pudientes del momento. Ademásse establecieron precauciones ante el impago de la pensión determinando “muytas penas,calonias, salarios et ostages” y se dispuso que el pago debía realizarse en el domicilio delacreedor, Huesca en este caso.

Este no fue el único censal que adquirió Mosse Argelet al Concejo de Ejea, ya que en1459 concedió una segunda carta de gracia43, que a diferencia de la anterior, hacía referenciaa la compra diez años atrás de un censal por valor de 11.000 sueldos a cambio de una pensiónanual de 725 sueldos y 10 dineros que el Concejo debía abonar cada 23 de abril, San Jorge. Así,se aprecia que diez años antes el interés del censal era ligeramente más alto, un 6’6%.

Respecto al resto de personas nombradas en la carta de gracia, se pueden indicaralgunos datos relativos a los testigos y al notario. Aunque a causa de las pérdidas en el docu-mento, no se conserve el apellido del notario que certificó la carta de gracia, a través de sunombre e indagando en la nómina de notarios públicos que trabajaban en Huesca en esaépoca, se ha podido identificar con Johan de Ara44. Juan de Ara perteneció a un importantelinaje de notarios oscenses, así de otro de ellos, Jaime de Ara, también se conservan proto-colos hasta 148545. Se puede destacar que en el caso de la carta de gracia se cumple la cos-tumbre de emplear a un notario cristiano cuando se efectuaban protocolos entre un judío omorisco y un cristiano, a diferencia de cuando se realizaban actos notariales entre judíos, yaque entonces se empleaba sólo a notarios hebreos.

43 [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A. 3. 43, “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”,

Ejea, 1459, MOTIS, M. A., op. cit., p. 387.

44 [A.H.P.H.], Notario Juan de Ara, Protocolos n.o 247, “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los

Cavalleros”, 1457, fols. 108-109 r. A través del catálogo de notarios públicos de la ciudad de Huesca, cuya documentación

se conserva en la sección de protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Huesca, se ha logrado reconstruir la

identidad del notario que validó la carta de gracia de 1457, pues es el único con dicho nombre, Johan, que fue notario de

Huesca desde 1435 hasta 1467. Además, como se ha indicado anteriormente, se ha localizado la minuta referente a la carta

de gracia de Mosse Argelet en el bastardelo de dicho notario.

45 También existe una familia de infanzones con este apellido, entre los que destaca Jaime de Ara, juez de la

Hermandad y uno de los comisarios encargados de los asuntos de la expulsión y salvaguardia de los judíos oscenses,

BALAGUER, F., op. cit., pp. 11-13.

46 [A.H.P.H.], Ibidem, Gracias al borrador referente a la carta de gracia de Mosse Argelet incluida en el minutario de

Johan de Ara, se conoce el nombre de este testigo, ya que el documento del Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros

presentaba una pérdida de pergamino en ese lugar.

47 MOTIS, M. A., op. cit., p. 145.

48 En el protocolo del notario Blasco Mancho conservado en el Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los

Caballeros se encuentran cuatro minutas relativas a las gestiones financieras de Vidal Ambrón realizadas entre 1456 y 1458.

También se han hallado dos borradores más de 1459 y 1463 respectivamente, en el registro de Gimeno de Busal en el

Archivo de Protocolos Notariales de Sádaba, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 383, 384, 386-388, 393 y 394.

49 MOTIS, M. A., op. cit., p. 245.

Detalle del signo del notario Juan de Ara.


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VALORACIÓN HISTÓRICA

La carta de gracia otorgada en 1457 por Mosse Argelet al Concejo de Ejea es unamuestra de la economía que predominó durante la Edad Moderna, cimentada principalmen-te en la inversión en censales. La alta rentabilidad de los censos consignativos y la ausenciade riesgo de dicha inversión, convirtió a esta actividad en una de las transacciones principa-les de los mercaderes durante el Antiguo Régimen. Aunque esta empresa les otorgó abun-dantes beneficios no fueron suficientemente reinvertidos, convirtiendo a sus beneficiariosen meros rentistas y propiciando en buena parte el estancamiento de la economía aragone-sa. Además, el hecho de que el interés no variara al mismo ritmo que la evolución de los pre-cios, originó que con el tiempo las pensiones fueran cada vez menos rentables.

A este hecho hay que unir, que si bien en un primer momento las cantidades obte-nidas por los concejos a través de la venta de su capital revirtieron en la sociedad a través deobras públicas y mejoras agropecuarias, finalmente se convirtieron en un pesado lastre difí-cil de eliminar. Como se observa en la documentación notarial, muchos de los compradoresde deuda pública finalmente se veían abocados a vender la suya propia, como fue el caso demuchas de las aljamas judías durante el siglo XV. De manera que entre los propios censalis-tas existía un constante flujo de capitales, en una sociedad en la que el ascenso social eramucho más arduo que la caída. Estas relaciones entre inversores, que es posible rastrear através de los protocolos notariales conservados en archivos como los de Ejea de losCaballeros, esclarecen enormemente la historia económica de la Edad Moderna aragonesa.

Detalle de la carta de gracia: firma de Mosse Argelet. Detalle de la carta de gracia.


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APÉNDICE DOCUMENTAL

[A.M.E.C.], Sección pergaminos, A. 3. 41, “Carta de gracia de Mosse Argelet alConcejo de Ejea de los Caballeros”, 1457.

r. (Signo) / Carta de Gracia / a favor del Concejo / de Exea de un censo / de diezmil sueldos / por Mosen Argeled, / judío: / no hay censal, ni luición, / febrero / Carta degracia fazient / por el concellyo e universidat / de la villya de Exea de los / Cavallyerosaotorgada / por Don Mose Argellet // v. Sea manifiesto a todos que y[o] [M]os[se] [A]rge-llet, judio habitant en la ciudat de Huesca, atendido e considerado que vos los / honora-bles justicia, jurados, [ho]nb[r]es, concellyo et universidat, vezinos siempre habitadoresdesta villya de Exea de los Cavallyeros, / hayades vendido a mi dito Mosse Arg[ellet] [...][seys]cientos vint et cinquo sueldos, dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo annua-les, rendales et perpetuos paguaderos, a mi en cada un anyo por el pri- / mero dia domin-guo del mes de febrero dia [...]et sobre todos et cada uno bienes et sendas vuestras et decada uno de vos et del dito concellyo universalement et concellalment et singularmentmobles et sedien- / tes havidos e por haver en todo luguar en g[ ] [...] [ ]prat ad neytos etpaguados a periglo rich et messiones vuestras et de cada uno de vos et del dito concellyoet singulares de aquel presentes ab- / sentes et advenidores et perpetuo suscesores et [...]dentro en la \dita/ ciudat de Huesca a mi dito Mosse Argellet o a mis herederos et susce-sores en esto con muytas penas calonias, salarios et / ostages en el contratto de la dita ven-dicion [...] [p]or precio de diez mil sueldos dineros jaqueses buena moneda corrible en elRegno de Aragon segunt que todo lo sobredito et otras cosas mas / larguament constan eparecen et se demue[stran] [...] de la dita carta publica de vendicion del dito censal, la qualfue feyta en la villya de Exea de los Cavallyeros a seys dias del mes de fe- / brero anno anativitate domini a millesimo [...] quinquagessimo septimo, recibida et testefficada por eldiscreto Anthon Serrano habitant en la Villya de Exea e por auttoridat del ilustrisimo / sen-yor rey notario publico por todo el Regn[o] [...]. Atendient encara apres de la conffettion dela dita carta de la dita vendicion del dito censo si quiere trehudo perpetuo, yo dito MosseArgeyet, / roguado por part de vos ditos justitia, jurados, [...] [univ]ersidat de la dita villyade Exea et de algunas otras notables personas que vos faziesse et atorgasse carta de graciadel dito trehudo siquiere / censal, por esto yo dito Mosse Argellet, queri[ ] [...] a las gran-des roguarias vuestras et de las ditas notables personas de grado et de mi scierta sienciaet agradable voluntat testefficado et plenaria- / ment informado de todo mi dreyto en todoel [...] [c]on tenor de la present carta publica firme et siempre valedera et en tiempo algu-no non revocadera, otorguo et de gracia principal reconosco a / vos ditos justitia, jurados,hombres, concellyo e[t universidat de l]a dita Villya de Exea qui agora so des o por tiemposeran que cada e quando vos o qualquiere de vos concellyal o singularmente o procuradoro / sindico vuestro o del dito consellyo daredes paguar[ ] [...] [M]osse Argellet o ad aquell-yos que yo queire mandare et ordenare o a mis herederos et suscesores en esto realmentet de feyto los ditos diez / mil sueldos dineros jaqueses precio de la dita ven[dicion] [...]seyscientos e vint e cinquo sueldos dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo a quiyo queire mandare et ordenare sianes con / [...] impediment o enpacho alguno et [...] []miere annuales penssiones o partida alguna de aque[ ] [...] o [ ]sesiones, penas et salariosque devidas et devidos seran pa- / guados en la dita ciudat de Huesca a risch [...] [d]itosjustitia, jurados, hombres et concellyo e[t universidat de la dita villa de] Exea et singularesde aquellya qui agora so d[es] [o] / por tiempo seran vendicion diffinicion quitacio[n] [...] []da de los ditos seyscientos vint e cinq[uo] [...] . [...] [tr]ehudo perpetuo per vos a mi vendi-dos et .. [...] / dos et qualesquiere dreytos nonbres et acciones [...] [ ]estientes o accatar etpertenecer podientes [...] [ ]tra[ ] [...] vosotros et de cada uno de vos concellyal universal en[] [...] / [sin]gularment por causa et razon de la dita v[endicion] +++ [seiscientos] vint e cin-quo sueldos de censo si quiere trehudo perpetuo [...] [p]ropietat de aquellyos et entre tantoprometo, convienguo e me / obliguo de no vender, dar, canviar, permutar [...] otra manera

Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea delos Cavalleros, 1457. Archivo Histórico Provincial deHuesca, Juan de Ara, Protocolo 247.


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trasportar o alienar los ditos seyscientos vint e cinquo sueldos de censo si quiere trehudo per-petuo ni partida alguna de / aquellyas en persona alguna de qual quier[a] [...] .ciencia o condi-cion sian si no y es con carguo de la present carta de gracia et si lo fazio quiero et expresamentconssiento agora por / la ora et la ora por agora que tales vend[iciones] [...] no permutacion,empenyamiento, alienacion o trassportacion valor alguno no hayan en judicio ni fuera de judi-cio ante sian havidas por non / feytas et sianes de alguna efficacia e val[or] [...] [ ]esment cons-siento et atorgo que si por firme a tener conplir et observar todas et cada unas cosas de partesde susyo ditas nonbradas et spe- / cifficadas o alguna de aquellyas messiones a[ ] [...] [ ]an fazerdanyos o menoscabos sustener en qualquiere manera todos aquellyos et aquellyas, prometoconvienguo et me obliguo por mi et por / los mios en esto herederos et suscesores a vos [jus-titia, jurados] honbres, concellyo et univesidat de la dita villya de Exea et singulares de aquell-ya qui de present so des et a los qui por tienpo seran con- / plidament paguar satiffer etenmendar abra[ ] [...] de los quales et de las quales quiero et expresament consiento quendessiades treydos por vuestra sola et simple paraula sienes jura testimonios a / toda otra mane-ra de provacion requerida. E[t] [...] [ ]to convienguo et me obliguo en poder del notario inffras-cripto. Assi como publica por autentica persona stipulant en la present carta /de gracia reci-bient et testefficant de et con effe[ ] [...] et observas la present carta de gracia et todas et cadaunas cossas en aquellya puestas contenidas et expresadas et contra aquellyas o al- / guna dell-yas non contravenir ni contraven[ir] [...] [ ]ar en algun tiempo por algun casso dreyto manerao razon dig obligacion de todos mis bienes mobles et sedientes havidos et por a- / ver en todoluguar enpero, quiero et expre[so] [...] yo dito Mosse Argellet que, entre tanto que la dita luy-cion, si quiere revendicion del dito censal et propiedat de aquel vos ditos / justicia, jurados,hombres et concellyo de la dita [villya de Exea] et singulares de aquellya non facedes que lapresent carta de gracia no contraste ni perjudique en res al contratto principal de la dita / ven-dicion del dito censal. Antes quiero que no [...] [prese]nt carta de gracia por mi atorguada seaet sinque siempre en su plenera formera e valor tanto mientres el dito censal en la propiedatde / aquel no se quitara o recomprara bien. Assi co[ ] [...] conffection et concession de la pres-sent carta de gracia y era et do conteciesse en alguna cossa la present carta de gracia contras-tar o / contravenir si quierre derroguar al contratto de la [dita vendicio]n del dito censal, quie-ro agora por la ora viceversa et expresament consiento que la present carta de gracia sia havi-da por cassa yusta / nulla et bona et sienes de alguna efficacia e valo[r] [...] de judicio bien. Assicomo si por mi nunca fuesse feyta ni atorguada. Este fue feyto en la ciudat de Huesca a / onzedias del mes de febrero, anno [a nativita]te domini millesimo quatuorcentesimo

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quinquagesimo septimo, testimonios fueron deste/ Martín Ximenez d´Aysa scudero et[Vidal Am]bron, judio, habitantes en la dita villya de Exea clamados et rogados (signo). /Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca e por auctori-dat real por los regnos de Aragon e Valencia / qui a las sobreditas c[os]as con los testimo-nios present fue e aquesto segunt fuero de mi mano propria escrivie e todo el otro / porotri escrivir fazie d[e] mi signo acostumbrado y posie et carte consta de sobrepuesto rasoset emendados en las lineas XII XXIII XXIIII do se lie dita quiero et judicio (signo) //

[A.H.P.H.], Juan de Ara, Protocolo 247, fols. 108 v.-109 r., “Carta de gracia delConcellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457.

v. Fuit tuo dito informe./ carta de gracia del / concellyo de la villya de Exea / de losCavallyeros. / Eodem die Osce. Et yo Mose Argelet, / judio habitant en la ciudat de /Huesca, atendido e considerado / los honorables justice, jurados, hombres, /concellyo euniversidat de la villya / [[de los]] de Exea de los Cavallyeros / e haver vendido a mi ditoMose / Argellet [[judio]] seiscentos vint / e cinquo sueldos e dineros jaqueses / rendalesanuales e de treudo / perpetuo e paguaderos en cada un / annyo por el primo domingo delmes / de febrero e por precio de / diez mill sueldos dineros jaqueses. / Segunt que aques-to e otras cosas / mas largament que estan por carta / publica de la dita vendición / feytaen la villya de Yxea / de los Cavallyeros a seys dias del / mes de febrero anno a nativitate/ domini millesimo cuadragesimo / quincuagesimo septimo, recebida / e testeficada porel discreto Anthon / Serano habitant en la villya / de Exea por autoridat del ilustrisimo /senyor rey notario publico por todo / el reyno de Aragon. Et / apres yo sia seydo rogo por/ algunas personas, que yo / vos deviere atorguar gracia spe- / cial que cada e quando que-rie- / se diran comprar si quiere recon- / prar los ditos seiscientos vint // r. e cinquo suel-dos que pedie- / semos recomprar aquellos por precio / de otros diez mil sueldos e por /tanto yo dito Mose atorgo de gracia / special que cada e quando los ditos / justice, jurados,hombres e co- / nceyllo qui agora son o por tiempo seran / querran comprar si quiererecon- / prar aquellos de mi dito Mose o / hijos herederos e prometo e me / obligo ven-derles aquellos por / precio de otros diez mill sueldos / dineros jaqueses. Et no res meos/ prometo e me obligo de no vender, / transportar, ni alienar aquellos / y si no con cargode la present / carta de gracia. Et a todo / lo sobredito e infrascripto teno / [c]onplir e obli-go mi persona e / biens. Fiat en notario. / Testes Martin Ximenez d´Aysa /, judio, VidalAmbron, judio, habitantes en la / dita villya de Exea //


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Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros:

- “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1457.

- “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1459.

- “Carta de gracia de Bonafos Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1467.

Archivo Histórico Provincial de Huesca:

- “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457.

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- DEL ARCO, R. y BALAGUER, F., “Nuevas noticias de la aljama judaica de Huesca”,Sefarad, IX, Madrid, 1949.

- DURÁN GUDIOL, A., La judería de Huesca, Guara Editorial, Zaragoza, 1984.

- MARÍN PADILLA, E., Panorama de la relación judeoconversa aragonesa en el siglo XVcon particular examen de Zaragoza, Madrid, 2004.

- MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la EdadMedia (siglos XIII-XV), Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003.

- MOTIS DOLADER, M. A., La aljama judía de Jaca en el siglo XV, Ayuntamientode Huesca, Huesca, 1985.

- MOTIS DOLADER, M. A., “La documentación notarial como fuente de estudiosjudíos, siglo XV”, PÉREZ SARRIÓN, G. (Ed. lit.), El patrimonio documental aragonés y lahistoria, D.G.A., Departamento de Cultura y Educación, Zaragoza, 1986.

- MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la Edad Media (siglos XIII-XV),C.A.I., Zaragoza, 1990.

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La ÚÚllttiimmaa CCeennaa de Nuez de Ebro, incógnitasde una obra descontextualizada

La Última Cena

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La Última Cena. Detalle.

11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 2

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LA ÚLTIMA CENA EN NUEZ DE EBRO1

La Iglesia parroquial de San Martín

El lienzo de la Última Cena, localizado en el interior de la Iglesia parroquial de SanMartín de Nuez de Ebro, forma pareja con una pintura, también de formato horizontal, enla que se muestra el martirio de San Lorenzo. Dicho templo, de estilo mudéjar, data del sigloXVI y en él se advierten algunos detalles góticos, aunque sus proporciones, la organizaciónde los muros, la inclusión de elementos formales de raigambre clasicista, los sistemas deabovedamiento en crucería estrellada y el modo de iluminación conforman un edificio quese aleja de los precedentes medievales para adecuarse al nuevo espacio renacentista.

La Iglesia parroquial de San Martín consta de una sola nave rematada en un ábsidepoligonal que se cubre del mismo modo que ésta, con bóvedas de crucería estrellada. Entre loscontrafuertes se disponen una serie capillas abiertas a la nave central a través de arcos de mediopunto. También tiene una torre de planta cuadrada y hueca al interior detrás del altar mayor2.

1 Agradecemos la colaboración de Blas Romero Angulo y Cecilio Berges Hernández, párrocos de Nuez de Ebro;

Ayuntamiento de Nuez de Ebro, Gonzalo Gonzalvo Ezquerra, párroco de Alfjarín; Benedicto Royo Gimeno, párroco de Movera;

Julia Natalias Pérez, Francisco Lázaro Abadía, María Luisa Portet Labasa, Juan Carlos Lozano López, Arturo Ansón Navarro,

Guillermo Redondo Veintemillas, Museo Provincial de Zaragoza, Diócesis de Zaragoza, Archivo Municipal de Nuez de Ebro,

Archivo Diocesano de Zaragoza, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza.

2 ARCHIVO PARROQUIAL DE NUEZ DE EBRO [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Domingo Urban de Hiriartes”, “Libro

de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1594, fols. 155 v. y 156 r., “Item visitando las jocalías y ornamentos

que ay en esta yglesia y la fabrica della avemos hallado ay necesidad de algunas cosas, (...) se acave la torre que esta medio

hecha (...)”. Como se indica en esta visita pastoral realizada en la parroquial de San Martín a finales del siglo XVI, dicha

torre todavía estaba sin concluir.

La Última Cena

Escuela aragonesa

Último tercio del siglo XVII

80,5 x 190 cm.

Óleo sobre lienzo

Iglesia parroquial de San Martín

NUEZ DE EBRO.


paso de los años, tal y como evidencian las visitas pastorales que en 1696 indicaban que sedebía reparar el templo4. Este mandato debió acatarse inmediatamente ya que en la siguien-te visita no se mencionaron las citadas órdenes de mejora del edificio5. Entre las reformasque se acometieron en este momento tal vez se tuvo en cuenta la posibilidad de ornamentarde nuevo la iglesia parroquial según la corriente estética del barroco. Así, por la cronologíade esta actuación en el templo, los últimos años del siglo XVII, sería en este período cuandoel lienzo de la Última Cena podría haber llegado a Nuez de Ebro en caso de tratarse de unencargo, pues por sus características formales se adscribiría a esta época. Si bien, como severá posteriormente, la parroquial no contaba con caudal suficiente como para realizarencargos que revirtiesen en el ornato del templo, siendo más factibles otras vías de llegada.

Posteriormente, en el siglo XIX los visitadores también fueron conscientes de lasmejoras que requería el templo dedicado a San Martín, especialmente en lo relativo al teja-do, ya que éste estaba muy deteriorado6. Si bien, fue tras la invasión de los franceses, en1808, cuando la iglesia quedó tan dañada que fueron necesarias continuas reformas quedotaran de nuevo a este espacio sacro de la riqueza que dichos ámbitos requerían.

Asimismo, es preciso apuntar que la iglesia queda unida a la antigua casa-palacio de labaronía de Alfajarín a través del coro alto. La existencia de dos coros elevados a los pies de la nave,en el caso del que está situado a mayor altura, es consecuencia del uso conventual, pues a finesdel siglo XIX el inmueble contiguo a la iglesia fue ocupado por una comunidad de religiosas.

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Sobre las arcadas de las capillas laterales discurre una moldura de raíz clásica de la que arran-can los abovedamientos. Entre ésta y las bóvedas se abren, en cada uno de los tramos en losque se articula la nave, los focos de iluminación del templo: vanos de medio punto.

En el último tramo se localiza la puerta de acceso a la iglesia, en arco de medio punto. Lafachada, construida en ladrillo, se divide en dos pisos: el primero conformado por una tribuna conarcos de medio punto y el segundo compuesto por una galería de vanos adintelados.

En las fuentes documentales consul-tadas se han localizado una serie de noticiasque hacen referencia a la fábrica de la iglesiay a sustanciales modificaciones en la orna-mentación interior de la misma, que tal vezpudieron tener alguna relación con la obrarecientemente restaurada. Así, respecto a estesegundo aspecto se puede mencionar el man-dato que en 1594 efectuó el Arzobispo D.Domingo Urban de Hiriartes para la realiza-ción de un retablo de pintura destinado alaltar mayor, pues el existente se considerabademasiado sencillo. Dicha orden debía hacer-se efectiva al cabo de un año, aunque no fuehasta 1605 cuando se materializó la obra, yaque en las visitas de los años 1599 y 1603 secontinuaba haciendo referencia a la obliga-ción que la Iglesia parroquial de Nuez deEbro tenía pendiente3.

Respecto al primer hecho antesmencionado, se tiene constancia de que laiglesia sufrió una serie de reformas con el

Martirio de San Lorenzo, Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro, siglo XVII.

Puerta de acceso a la Iglesia parroquial de San Martín de Nuezde Ebro (arriba). Detalle de la fachada (abajo).

Interior de la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro.

3 [A.P.N.E.], Ibidem, “Item visitando las jocalías y orna-

mentos que ay en esta yglesia y la fabrica della avemos

hallado ay necesidad de algunas cosas, (...) y un retablo de

pincel para el altar mayor por ser muy pobre y de guarda-

mecí el que aora ay (...) y que se reteje la Yglesia y sacristía

(...) y se acave la torre que esta medio hecha (...) todo lo

cual se haga y cumpla (...) por todo el año de noveno y

cinco, sopena de excomunión y de veynte escudos (...)”.

4 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Antonio Ibáñez de la Riva”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-

1742, 1696, fol. 109.

5 Es preciso indicar que se ha documentado la existencia de un albañil, Pedro Lacaba, que en 1695 era vecino de Nuez

de Ebro, dato que probablemente tenga alguna relación con las obras de mejora que se efectuaron en la Iglesia parroquial

de San Martín en 1696, V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696), Institución Fernando el

Católico, Zaragoza, 1983, p. 159.

6 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804.


En el centro de la composición, con el gesto sereno, aparece Cristo y en torno a él,formando un semicírculo alrededor de la mesa, se disponen el resto de comensales. Al pare-cer el mueble fue representado en diagonal con el fin de otorgar mayor profundidad a la esce-na; del mismo modo que los pilares –telón de fondo de la representación– sirven para arti-cular el espacio recreando la perspectiva. Este recurso plástico se acentúa mediante el venta-nal, que aporta una visión en profundidad gracias al paisaje que se divisa desde el mismo.La obra se ilumina de forma artificial, pues la ventana trasera no suministra la suficienteluminosidad, alumbrando la figura de Cristo y creando a su alrededor una aureola quesumerge su rostro en el contraluz. De este modo, la luz, procedente de algún punto exterioral propio cuadro, contribuye a moldear las figuras, otorgándoles una presencia más definiday dirigiendo nuestra atención a uno de los valores principales de esta pintura: la evidencia delas relaciones entre los protagonistas a través de los gestos y las miradas.

El tema de la Santa Cena se reconoce fácilmente gracias a su enorme difusión en elámbito de las representaciones artísticas, un hecho originado por su aparición en los cuatroEvangelios Canónicos, y por ser un pasaje que se presentaba habitualmente en los refecto-rios monásticos. Cabe apuntar que a pesar de tratarse de una escena estereotipada admitediversas variantes. De hecho, en el caso del lienzo conservado en Nuez de Ebro se represen-ta el momento en el que Cristo anunció la traición de Judas.

Jesús levanta su brazo derecho profetizando y se sitúa, como ya se ha apuntado, en elcentro de la tela, posición que ocupa frecuentemente desde la Edad Media. A su izquierda sedispone Juan recostado sobre su brazo, gesto que simboliza la predilección que Jesús sentíapor dicho apóstol8. A esta actitud de afecto de Cristo hacia Juan se opone el odio de Judas. Eldelator ha sido diferenciado del resto del grupo apostólico por su posición en la mesa y por elatributo que le caracteriza: la bolsa en la que introdujo las treinta monedas de la traición9.

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Así, como resultado del estado rui-noso del edificio y de los diversos aconteci-mientos históricos, la iglesia sufrió alteracio-nes de algunas de sus dependencias quetambién afectaron a ciertos bienes muebleslocalizados en su interior. Por lo tanto, dadaslas continuas reformas, reedificaciones ytransformaciones a las que fue sometido eltemplo dedicado a San Martín es imposibledeterminar el momento concreto de la llega-da del lienzo de la Última Cena a Nuez deEbro, o bien, el período en el que tuvo lugarsu encargo o donación.

Descripción del lienzo y aspectosiconográficos

En esta obra de formato horizontal,realizada en óleo sobre lienzo, se muestrauno de los episodios más destacados delciclo de la Pasión de Cristo, la Última Cena,un hecho que tuvo lugar la noche del JuevesSanto en la sala del Cenáculo de Jerusalén7.El autor de esta pintura recientemente restaurada situó la escena en el momento narrado porel evangelista San Marcos, al atardecer, como se advierte a través del vano abierto a espaldasde Cristo. Dicho hueco, que sirve de punto de fuga visual, introduce la naturaleza en la com-posición. Ésta se recrea mediante un paisaje casi abstracto tratado por medio de toques depincel muy sueltos que ponen de manifiesto la orientación colorista de esta pintura, que ado-lece de un dibujo más bien impreciso.

7 Según el relato del Evangelio de Mateo, la Última Cena tuvo lugar al atardecer el primer día de la fiesta de los panes

sin levadura, pues fue ese el momento en el que Jesús se sentó a la mesa con todos sus discípulos (Mt. 26, 17-26). La narra-

ción de Marcos es más explícita pues indica que la Santa Cena se desarrolló en una sala grande ubicada en un piso supe-

rior, “alfombrada y dispuesta” (Mc. 14, 15). El Evangelio de Lucas describe la escena de un modo muy similar, señalando

que la fiesta de la Pascua se celebró “en el piso superior una habitación grande y con divanes” (Lc. 22, 12).

8 Aunque en este caso sólo es Juan el que aparece recostado, representar a los apóstoles comiendo acostados a la

manera antigua constituye una pervivencia iconográfica de la tradicional mesa con forma redonda, también denominada

sigma, que desapareció del arte occidental durante el período carolingio, DUCHET-SUCHAUX, G. y PASTOUREAU, M.,

La Biblia y los santos, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 374.

9 Las treinta monedas de plata únicamente aparecen en el Evangelio de Mateo, ya que el resto de evangelistas sólo

menciona que Cristo fue entregado a los sacerdotes por Judas Iscariote a cambio de dinero, pero no se especifica ninguna

cifra (Mt. 26, 14-16).

Granero de la antigua casa-palacio de la baronía deAlfajarín, hoy Ayuntamiento de Nuez de Ebro.

La Visitación, Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Nuez de Ebro, siglo XVII.

La Huída a Egipto, Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Nuez de Ebro, siglo XVII.

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La Última Cena, que hoy se conme-mora el día de Jueves Santo, se celebró tras elLavatorio de los pies. El autor del lienzo, cono-cedor de esta sucesión de acontecimientos,dispuso en el primer plano de la composiciónla jofaina y el lebrillo empleados en el pasajebíblico antes mencionado13. Ambos objetostambién pueden constituir un claro guiño a laliturgia, ya que son los utensilios empleadospor el sacerdote para lavarse las manos en elmomento posterior a la Comunión.Asimismo, la evidencia de la copa de vino y delos panes redondos distribuidos sobre la mesapueden hacer alusión a la institución de laEucaristía. Por lo tanto, se puede concluir queen esta obra conservada en Nuez de Ebro seaúna la Santa Cena denominada por algunosexpertos histórica o narrativa en la que se hacereferencia al anuncio de la Pasión, y la SantaCena simbólica o sacramental en la que se ins-tituye el sacramento de la Eucaristía14.

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En el instante en que Jesús advirtió que sería traicionado por uno de sus apóstoles,los discípulos se miraron unos a otros sospechando y comentando entre sí quién sería el trai-dor, una inquietud que se refleja claramente en esta obra a través de la agitación de los perso-najes. Entre los discípulos es posible distinguir a Pedro, que se muestra a la derecha de Jesúscon barba blanca y un rostro más anciano que el del grupo apostólico. Pedro no mira a suMaestro, sino que se dirige hacia Juan, y le incita a preguntarle el nombre del conspirador10.Los otros once discípulos11, ataviados con túnica, manto y sandalias, se muestran en diversasactitudes: hablando en pequeños grupos o llevándose la mano al pecho en señal de sorpresa.Sin duda, el artífice de esta obra fue capaz de plasmar a la perfección la traición a través de lamímica y de las actitudes de los apóstoles mostrando gestos de temor y estupor que reflejanclaramente su carácter. Esta apreciación se intensifica a través de los contrastes entre el blan-co del mantel y el colorido de sus vestimentas. Encima de la mesa, cubierta por una tela, esposible distinguir unos panes redondos, algunos cuchillos y varias copas y platos12.

En esta composición se pone de manifiesto la contraposición entre la línea recta,empleada para aquellos elementos inamovibles o estáticos como los pilares, el mantel o losobjetos situados sobre la mesa; y la línea curva y sinuosa de los atuendos que lucen los após-toles y que contribuyen a subrayar el movimiento de la escena.

10 En el episodio del anuncio de la traición de Judas, todos los evangelistas subrayan la tristeza de los apóstoles tras la

noticia y las repetidas preguntas que formularon a Jesús (Mt. 26, 20-25, Mc. 14, 17-21 y Lc. 22, 21-23). Sin embargo, en el

lienzo conservado en la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro parece que el autor se ha acogido al relato del

Evangelio de Juan en la disposición de los personajes, pues en éste se indica que tras el aviso de la traición “los discípulos

comenzaron a mirarse unos a otros, preguntándose a quién podría referirse. Uno de ellos, el discípulo al que Jesús tanto

quería, estaba recostado a la mesa sobre el pecho de Jesús. Simón Pedro le hizo señas para que le preguntase a quién se

refería” (Jn. 13, 22-25). Por lo tanto, la disposición y agitación de los personajes en esta escena se adaptaría a la perfección

al relato mencionado.

11 Dada la ausencia de referencias iconográficas, es imposible determinar la identidad de todo el apostolado,

compuesto, además de por Pedro, Juan y Judas Iscariote, por Bartolomé, Santiago el Menor, Santiago el Mayor, Felipe,

Andrés, Tomás, Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote.

12 El cordero asado que se muestra delante de Cristo hace alusión a la Pascua hebrea, pues éste forma parte de su gas-

tronomía tradicional, ZUFI, E., Episodios y personajes del Evangelio, Electa, Barcelona, 2003, p. 256.

13 El hecho de que Jesús lave los pies a sus discípulos es una tradición que proviene de Oriente y constituye una mues-

tra de humildad. Dicha labor la solían desempeñar los esclavos, quienes se encargaban de limpiar los pies a sus amos antes

de las comidas. Este acto también constituye un signo de purificación ya que simboliza el bautismo de los apóstoles antes

de la Última Cena; de hecho, el lebrillo parece evocar una pila bautismal. La aparición en los Evangelios de estos dos ele-

mentos, la jofaina y el lebrillo, se remonta al Antiguo Testamento (Gn. 43, 24). En dicho pasaje bíblico se hace alusión al

agua que los criados disponen para el lavado de los pies en el momento previo a una comida.

14 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Nuevo testamento, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal,

Barcelona, 1996, p. 426.

San Pedro, Jesús y San Juan.

Detalle de la mesa.

Detalle del calzado.Jofaina.


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Resulta paradójico que ante la proliferación de obras pictóricas disminuyese sinembargo el número de capitulaciones notariales en el ámbito de la pintura. Este hecho fueconsecuencia de la ruptura por parte de los pintores con las imposiciones gremiales a las quela Cofradía de pintores y doradores de San Lucas de Zaragoza les tenía sujetos.Probablemente, esta disgregación acaecida en 1666 les valió el enfrentamiento con la socie-dad zaragozana, enormemente vinculada a dicha organización. Si bien, esta actitud no origi-nó la disminución de su producción, tal y como evidencian las múltiples obras conservadas19.

El cambio de estilo durante la segunda mitad del siglo XVII se plasmó a través delempleo de unos toques de pincel más abreviados y enérgicos en torno a una paleta de tonosmucho más rica, tal y como se puede observar en la obra objeto de estudio. Este compendiodio lugar a composiciones más dinámicas en las que la línea dejó paso al protagonismo dela pasta pictórica, prestándose mayor atención a los escenarios arquitectónicos, a la represen-tación de la profundidad y a la captación de los efectos aéreos. Todos estos influjos llegaronhasta Aragón a través de la Corte de Madrid, pues muchos pintores se trasladaron hastadicha ciudad con el fin de formarse, dejando a un lado los viajes hacia Italia. El contacto delos pintores aragoneses con los maestros afincados en Madrid permitió a éstos convertirsecasi en discípulos, pudiendo estar al corriente de las novedades del pleno barroco de la Corte,especialmente de la mano de Carreño Miranda y de Claudio Coello20.

Durante la segunda generación de artistas barrocos aragoneses, que se inició hacia1660, las novedades se introdujeron de manera paulatina pues aún permaneció largo tiempoel arraigo del naturalismo. Realmente los pintores de Madrid y las influencias que se recibierondesde allí supusieron una síntesis de los influjos flamencos y del renacimiento veneciano.

Los pintores y su clientela

Aunque la nómina de pintores que trabajaron en Aragón a lo largo del siglo XVII esenorme, fueron muy pocas las personalidades sólidas, como se puede comprobar a través de laobra de José Luis Morales y Marín, en la que se registran los maestros del pincel de este período21.Sí se tiene conocimiento de que los artistas más relevantes de la época eran requeridos para pin-tar en los focos más destacados de la provincia como Zaragoza, Calatayud o Daroca. Del mismomodo, está probada la presencia de pintores menos reconocidos, con o sin taller estable, pero quesuponían una opción más económica; así como otros artífices, que a pesar de no poseer sede pro-pia, trabajaban en itinerancia y para subsistir se dedicaban a otro tipo de actividades22.

Es preciso recordar que a lo largo del Barroco los autores no desempeñaban su laborpictórica por iniciativa propia, sino que siempre trabajaban para algún destinatario concreto,debido a que la demanda de pintura para uso privado no estaba demasiado extendida.

Durante esta época proliferó el número de lienzos que se colgaron en las paredes delas catedrales e iglesias aragonesas, tanto parroquiales como conventuales. Sin duda, la mul-tiplicación de obras durante este período se vincula directamente al Concilio de Trento delque son consecuencia directa. La Iglesia Católica, con el fin de evitar el alcance de la Reformaprotestante, marcó una serie de directrices a tener en cuenta. Entre éstas, se estableció que

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Sin duda, uno de los aspectos más destacables de esta composición es el rico y cálido colo-rido, aplicado a base de pinceladas sueltas, que inunda las figuras de los primeros planos otorgán-doles matices claroscuristas que contrastan con la lóbrega entonación del fondo de la escena.Sobresalen también algunos de los rostros de los apóstoles por ser especialmente enérgicos yexpresivos, pues fueron ejecutados con fluidos toques de pincel y efectos de contraluz. Asimismo,dentro del grupo apostólico la figura de Cristo, como ya se ha señalado, exhala cierta luminosidadgracias a la dulzura de su semblante. Su canon es ligeramente alargado, con recuerdos manieris-tas; y el colorido de la túnica, en tonos rosáceos, procede del cromatismo veneciano.

Es preciso apuntar que a pesar de que el autor empleó una pincelada fluida, éstano se muestra excesivamente deshecha, pues supo combinar el trazo con el color delimi-tando las formas de tal manera que no pareciese que las figuras quedaban inacabadas. Así,en este lienzo localizado en Nuez de Ebro el artista ha conseguido presentar una ordena-da composición dotada de un gran equilibrio entre la gama cromática y el dibujo.

Un lienzo de la escuela aragonesa del siglo XVII

Los inicios de la pintura barroca en Aragón se sitúan en torno al segundo tercio delsiglo XVII, es decir, durante el reinado de Felipe IV, momento de florecimiento de la pintu-ra española del Siglo de Oro15. Entonces la corriente desarrollada en tierras aragonesas estu-vo abierta a los influjos de los focos más renovadores: la Corte madrileña y la pintura reali-zada en Italia; núcleos hasta los que se desplazaron algunos de los artistas del momento. Enalgunos casos, se podría precisar que fue la propia Corte la que viajó hasta Aragón, puesmuchas de las piezas de arte mueble allí realizadas llegaron a la provincia en forma de cua-dros aislados, convirtiéndose rápidamente en un modelo para los pintores coetáneos.

Como señalaba Gonzalo M. Borrás, la pintura barroca aragonesa se puede fragmentar endos períodos. El primero de ellos abarca el reinado de Felipe IV (1621-1665), destacando las figu-ras de Jusepe Martínez, Juan Galván, Francisco Jiménez Maza o Pedro García Ferrer, estos últimosa la sombra del primero; y a lo largo del segundo período, que se extendió durante la monarquíade Carlos II (1665-1700), la figura clave fue Vicente Berdusán, quien mantuvo una estrecha rela-ción con el foco madrileño. También se incluyen en esta última etapa personalidades de la talla deBartolomé Vicente, Jerónimo Secano o Pablo Rabiella y Díez de Aux16. A pesar de esta división, sepuede establecer una etapa intermedia en torno a 1640, pues en esa década murieron una grancantidad de artistas como Miguel de Altarriba, Juan Francisco de Vera o Pedro Urzanqui17.

Por sus características formales, la obra objeto de estudio se podría enmarcar en el con-texto del segundo grupo ya que a simple vista es posible observar cómo el autor ha recurrido auna pincelada suelta y colorista, así como a una cierta impureza en el dibujo, rasgos propios deeste segundo período del barroco aragonés. Debido a la ingente cantidad de documentación nota-rial y a la escasez de capitulaciones entre dichos protocolos, únicamente se ha podido realizaruna atribución formal18. Tampoco ha sido posible exhumar ningún documento que determine laautoría de esta pieza recientemente restaurada entre los fondos parroquiales o municipales.

15 BORRÁS GUALIS, G. M. (Dir.), Enciclopedia temática de Aragón, Historia del Arte II, Tomo 4, Moncayo,

Zaragoza, 1987, p. 441.

16 BORRÁS, G. M. (Dir.), op. cit., p. 445.

17 ANSÓN LOZANO, A. y LOZANO LÓPEZ, J. C., “La pintura en Aragón bajo el reinado de Carlos II: la generación de

Vicente Berdusán”, catálogo de la exposición Vicente Berdusán 1632-1697. El artista artesano, Diputación Provincial de


18 Generalmente las capitulaciones hacían referencia a la obra escultórica de los retablos, las pinturas simplemente se

mencionaban como obligatorias. Pero son muy escasas las ocasiones en las que se firmaban contratos directos con el autor

de las mismas, PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura barroca en España, 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2005, p. 33.

19 V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza..., p. 286.

20 GUTIÉRREZ PASTOR, I., “La pintura madrileña del Pleno Barroco y los pintores de Aragón en tiempos de Vicente

Berdusán”, catálogo de la exposición Vicente Berdusán 1632-1697. El artista artesano, Diputación Provincial de Zaragoza,

Zaragoza, 2006, pp. 43 y 44.

21 MORALES Y MARÍN, J. L., La pintura aragonesa del siglo XVII, Guara, Zaragoza, 1980.

22 ANSÓN, A. y LOZANO, J. C., op. cit., p. 79.


en la consagración. Es preciso apuntar que la ubicación habitual de los lienzos que tratan laÚltima Cena era la sobrepuerta de los refectorios, como todavía hoy se puede observar en elReal Seminario de San Carlos Borromeo de Zaragoza.

Al situar la cronología de este lienzo en la época del reinado de Carlos II, se podríarelacionar, como ya hemos apuntado, con las obras realizadas por autores como VicenteBerdusán, Bartolomé Vicente, Jerónimo Secano o Pablo Rabiella y Díez de Aux, todos ellossituados en la vanguardia artística del momento. En efecto, estos pintores abrieron unanueva etapa en la pintura aragonesa que conduciría al resto de artistas al pleno barroco.

Es preciso señalar de antemano que si se efectúa un recorrido por los temas icono-gráficos de mayor predicamento durante el siglo XVII en Aragón, apenas se han conserva-do piezas artísticas que muestren la Última Cena. Entre éstas se puede citar la que en 1678Jorge Gaspar Pérez de Oliván vendió al Convento dominico de San Ildefonso de Zaragoza,pues entre una serie de catorce cuadros que trataban escenas de la Pasión de Cristo seencontraba una pintura dedicada a la Última Cena. Del mismo modo que en el último ter-cio del siglo XVII, en la capitulación matrimonial del Marqués de Villamunt con Esperanzade Gurrea, éste aportaba de su patrimonio una serie de obras artísticas entre las que se cita-ba “un lienzo de la Cena, original de Lupicini, con moldura dorada, tasado y estimado enquince libras jaquesas”26.

Asimismo, entre las piezas que reflejaneste episodio del Evangelio realizadas en elpanorama del arte barroco aragonés, cabe seña-lar un lienzo horizontal de gran formato realiza-do por Pablo Rabiella y Díez de Aux que se con-serva actualmente en los fondos del MuseoProvincial de Zaragoza. Éste sólo presenta ana-logías con la obra restaurada en lo relativo a ladisposición del grupo central, como ya se haseñalado, compuesto por Cristo, Juan y Pedro27.Es preciso recordar que la división de los após-toles en varios grupos fue una estructura adop-tada ya por Leonardo da Vinci en su célebre obradatada entre 1495 y 1497. Dicha escenificaciónse repitió más tarde en el panorama del arteespañol por Juan de Juanes. En esta sucesión deguiños a lienzos de gran prestigio, se puedeapuntar el parecido entre los bancos en los quese sientan los apóstoles en esta obra de Nuez deEbro con los asientos y los pliegues del mantelde la pintura de Tintoretto datada en 1594. Elhecho de que se repitan los prototipos no es deextrañar, pues para componer las obras era frecuente adaptar referentes pictóricos famososy modelos gráficos, como dibujos o estampas.

La pareja de lienzos conservados en la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez deEbro, es decir, la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo fueron atribuidos a Pablo Rabiella

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las imágenes debían tener un valor fundamental, por ello las narraciones debían ser muy cla-ras. De hecho, las propias jerarquías eclesiásticas se encargaron de vigilar los temas con elfin de evitar la separación del Dogma cristiano. Los ciclos temáticos reflejaron principalmen-te escenas de la Vida y de la Pasión de Cristo, así como episodios relacionados con la Virgeny con la Eucaristía. El lienzo ubicado en la parroquial de Nuez de Ebro se podría relacionarcon este último motivo y con un hecho de la Pasión de Jesucristo, por lo que estaría clara-mente al servicio de la ortodoxia y del rigor interpretativo dictados por Trento.

Las fundaciones monásticas se convirtieron en una de las principales fuentes de encargo,si bien, la Desamortización originó que muchas de sus piezas artísticas se dispersaran o destruye-sen parcialmente, conservándose sólo algunos testimonios de las mismas. Aunque no se firma-sen capitulaciones, en muchas ocasiones los propios monjes disponían una serie de cláusulas oprescripciones al artista, motivo por el que algunas obras presentaban cierto aspecto retardatario.

En los ámbitos públicos como iglesias o conventos, las pinturas se emplearon paraornamentar los espacios sacros, bien en forma de retablos, o como parte integrante de ladecoración de las sacristías, de las salas capitulares y de todo tipo de dependencias; inclusose revistieron las bóvedas y los techos con pinturas murales y lienzos unidos a un bastidor.Dentro de estos programas decorativos no era difícil encontrar, dispuestos a lo largo de losmuros de las iglesias, lienzos de formato rectangular23 similares a los conservados actual-mente en la sacristía de la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro.

Los estilemas en el lienzo de Nuez de Ebro

Dada la ausencia de firmas que determinen la autoría del lienzo recientemente res-taurado, que como ya se ha indicado forma pareja con el Martirio de San Lorenzo, es muy difí-cil señalar al artista encargado de ejecutar ambas pinturas. Por ello, únicamente se puedenefectuar aproximaciones formales.

Parece evidente que el autor de esta Última Cena copió modelos anteriores, o al menos,era conocedor del texto el Arte de la Pintura publicado por Francisco Pacheco en 1649. En estaobra, el autor gaditano apuntaba cómo tratar el tema de la Santa Cena, indicando tanto el modode pintar a Cristo como a los apóstoles, quienes debían lucir únicamente hábito simple y manto.Estos atuendos podían ser de varios colores, como en el cuadro recientemente restaurado.Asimismo, en este importante tratado se alude al calzado de Jesús y al de sus discípulos, si bienen este caso concreto se podía optar por presentar a los personajes descalzos, a imagen de SanJerónimo, San Gregorio Nacianceno o San Buenaventura; o con los pies cubiertos mediante san-dalias24. Este último modelo fue el que eligió el autor de la obra recientemente restaurada.

En el panorama del arte barroco español el tema de la Eucaristía estuvo muy presen-te, de hecho se le dedicaron muchas capillas y fundaciones. Por este motivo, la Última Cenafue en numerosas ocasiones una Santa Cena eucarística, basada en la exaltación de la consa-gración, tal y como se puede comprobar a través de las composiciones de autores de la tallade Ribalta, Espinosa o Murillo; o por medio de representaciones de la Comunión de los após-toles, como la de Carducho. Sólo a comienzos del siglo XVII y en ámbitos muy italianizan-tes se localizan ejemplos en los que Cristo se presentaba al modo de la obra conservada enNuez de Ebro, es decir, dirigiéndose a sus discípulos al margen de la consagración.Se conservan muestras de este tipo en obras de Carducho o de Cajés25, si bien, en estosmodelos se otorgaba mayor relevancia al dibujo y la disposición de la escena se centraba

23 PÉREZ, A. E., op. cit., pp. 43 y 44.

24 PACHECO, F., Arte de la Pintura, Cátedra, Madrid, 2001, pp. 677 y 678, (1.a ed. 1649).

25 PÉREZ, A. E., op. cit., p. 48.

26 V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza..., p. 289.

27 Este cuadro se denomina en algunas fuentes como Institución de la Eucaristía y lleva una inscripción en la que se indi-

ca: “Dio este cuadro para el refectorio de este ilustre Colegio de Nuestra Señora del Socorro (...)”, MORALES, J. L., op. cit.,

pp. 103 y 104.

Detalle de Apostolado, Pablo Rabiella y Díez de Aux,Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Portillo deZaragoza, siglo XVII.


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Asimismo, el lienzo del Martirio de San Lorenzo de Nuez de Ebro, que forma pareja con el dela Última Cena, también se asemeja al martirio de este mismo santo representado por dichoautor hacia 1678 para el Retablo Mayor de la Iglesia de San Lorenzo de Huesca. Cabe seña-lar que ambos podrían haber tomado como referentes un grabado de Cornelius Cort o bienla obra de Tiziano que se conserva en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Así pues, en relación a la autoría de esta obra de gran calidad, únicamente sería posibleconcluir su adhesión a la escuela aragonesa y sus influencias madrileñas y venecianas, que semanifiestan a través de la riqueza cromática, la escenografía, la rapidez en la ejecución, algunoscontornos casi abocetados y la disposición de las figuras en grupos gesticulantes y dinámicos.

LA ÚLTIMA CENA: HIPÓTESIS SOBRE SU ORIGEN

Acerca de la noticia sobre su antigua pertenencia al Retablo Mayor

Respecto al origen del lienzo de la Última Cena, conservado en la Iglesia parroquialde Nuez de Ebro, existen varias hipótesis motivadas principalmente por la aparición de unanoticia que data de 1901 en la documentación de su archivo parroquial. Ésta señalaba que laobra objeto de estudio formó parte del retablo mayor junto a los lienzos de San MartínObispo, patrón de la localidad e imagen titular del citado retablo, de la Visitación, de la Huídaa Egipto y del Martirio de San Lorenzo30. Como se ha indicado, dadas las características for-

males de la Última Cena es obvio que formópareja con el Martirio de San Lorenzo, peroestilísticamente dista bastante de los otrosdos cuadros. En el caso del lienzo de SanMartín Obispo es imposible establecer algu-na similitud pues se desconoce su paraderodesde mediados del siglo XX31.

A comienzos del segundo sitio dela Guerra de la Independencia, las tropas fran-cesas llegaron a Nuez de Ebro siguiendo elfrente hacia Cataluña que en Aragón pasó condirección a Mequinenza. Los franceses ocupa-ron la localidad el 25 de diciembre de 1808 y, apesar de que gran parte de la población logróhuir, diecinueve personas murieron, bien acausa del hambre o degollados a manos de losfranceses. Los soldados de Napoleón no sólodevastaron las casas y la población de Nuez de

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y Díez de Aux28, aunque es preciso señalar que ambas pinturas difieren notablemente de laproducción de este artista en varios aspectos.

Dicho pintor zaragozano solía optar por un canon más alargado en lo referente a losrostros de sus personajes, así como por efectos claroscuristas muy evidentes que no seadvierten en la obra localizada en Nuez de Ebro. Por otro lado, se aprecian diferencias en laejecución de las manos y en el colorido empleado, como se puede comprobar a través delanálisis de pinturas como la ya mencionada Última Cena y el lienzo de San Pedro y San Pabloambos conservados en el Museo de Zaragoza, el Apostolado de la Iglesia parroquial deNuestra Señora del Portillo o el cuadro de Santiago en la batalla de Clavijo, ubicado en la capi-lla dedicada a dicho santo en la Catedral de El Salvador de Zaragoza. Si bien, es preciso apun-tar la enorme disparidad que existe entre las obras producidas por este autor, de ahí que lacerteza de las atribuciones quede sujeta al hallazgo documental, que en este caso lamenta-blemente no se ha producido.

Dentro del panorama del arte barroco realizado en Aragón, el catálogo razonado deVicente Berdusán29 es el único que recoge un estudio en profundidad sobre la obra comple-ta de un artista de este período, por lo tanto, ante la ausencia de estudios exhaustivos no seríaposible atribuir este lienzo con exactitud al resto de pintores aragoneses de esta época. Así,aunque el paisaje representado tras la figura de Cristo podría vincularse –por sus tonos azu-les de cierto aire veronés– con el que se observa en el lienzo que muestra a los santos Justoy Pastor de la Iglesia parroquial de San Pedro el Viejo de Huesca, realizado por BartoloméVicente, no se puede determinar la relación del cuadro de Nuez de Ebro con este pintor.

28 ANSÓN, A. y LOZANO, J. C., op. cit., p. 101.

29 LOZANO LÓPEZ, J. C., El pintor Vicente Berdusán (1632-1697) y Aragón: catálogo razonado, clientela y fuentes gráficas,

literarias y devocionales de su pintura, Prensas Universitarias, Zaragoza, 2004.

San Pedro y San Pablo, Pablo Rabiella y Díez de Aux, Museo Provincial de Zaragoza, siglo XVII. Documento sobre la Guerra de la Independencia enNuez de Ebro.

30 [A.P.N.E.], Libro Inventario, 1901, “171 = procedentes de antiguo retablo, en madera, del altar mayor, hay suspendi-

dos en las paredes de la Iglesia: un cuadro grande, en lienzo, que representa al titular de esta iglesia, San Martín, dividien-

do su capa con un pobre = 172 = otro cuadro grande, en lienzo, con sencillo marco, que representa la Huída a Egipto = 173

= otro cuadro grande, en lienzo y con sencillo marco que representa la Visitación de la Virgen = 174 = otro cuadro en lien-

zo y marco tallado, antiguo y muy querado ya representando el cenáculo = 175 = otro cuadro en lienzo y marco antiguo, talla-

do y muy querado, representando el martirio de San Lorenzo”. Posteriormente también se cita que “188 = un San José, sobre

una repisa de madera, en la pared de la iglesia y procedente del retablo mayor antiguo en madera. = 196 = un Niño Jesús,

crecido, vestido y sobre un pie, trozo de antigua columna del altar mayor”.

31 Las únicas referencias sobre este cuadro son las que nos proporciona la memoria de los nuecinos quienes indican

que contaba con unas dimensiones muy similares a las de la Visitación y la Huída a Egipto, pero en formato vertical, y que

en el lienzo se representaba al santo dividiendo su capa con un pobre. Esta imagen se correspondería con la del sello de la

Iglesia parroquial de la localidad y con la escultura titular del retablo mayor durante los años previos al incendio que sufrió

el templo a mediados del siglo XX.


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Aunque en dichos años se efectuaron obras importantes, no fue hasta la segundamitad del siglo XIX cuando se llevó a cabo un plan completo de reformas de la iglesia. Hastatal punto que en el archivo parroquial se conserva un volumen que comprende algunas delas actuaciones emprendidas en la parroquial desde 1877 hasta 192835. Al parecer se han per-dido los años anteriores, pues en el título de dicho ejemplar se indica que las obras se inicia-ron en 1848 de manos del entonces párroco, Pedro Soro, capuchino exclaustrado. Así, en laVisita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva de 1849 se señalaba: “la fábrica de la Iglesiaes antigua, y necesita de extraordinarios reparos, cuyo presupuesto de reparación, aprobadopor la Reyna Nuestra Señora existe en la Secretaría de la Comisión Diocesana”; un hecho quedemostraría la intención de realizar cuantiosas reformas en la parroquial36.

Este momento coincide con uno de los períodos de la historia de Nuez de Ebro en elque sus lugareños contaban con mayor numerario, hecho que revirtió a través de limosnasy donaciones en los caudales de la iglesia, contribuyendo a su enriquecimiento37. Tambiénfue entonces cuando la Cofradía del Rosario recobró su peso económico. Esta coyuntura favo-rable se debió esencialmente a la abolición del régimen señorial español en 1837. En el casode Nuez de Ebro, los pleitos por la titularidad de la tierra entre sus antiguos señores y elEstado terminaron en 1864, si bien, desde el decreto de abolición los nuecinos dejaron depagar las rentas, de forma que al estar libres de cargas señoriales pudieron participar másampliamente en el mantenimiento de la iglesia. Además, el hecho de que las rentas de laIglesia parroquial de Nuez de Ebro fueran mínimas, pues el cura sólo recibía un sueldo delcabildo, suponía que su sostenimiento dependiera principalmente del lugar.

Como se ha señalado anteriormente, durante la Edad Media y Moderna la poblaciónestuvo oprimida por las rentas señoriales38, y los diferentes señores temporales de Nuez de Ebrono colaboraron en demasía en el sostenimiento de la parroquia. Tan sólo se tiene constancia deque sufragaron la luminaria del altar mayor durante los siglos XVII y XVIIII, por lo que hasta elsiglo XIX la mayor parte del peso económico recayó en los miembros de la Cofradía del Rosario39,quienes a través de sus limosnas sustentaban los gastos de la iglesia. Este dato se indica en eldocumento ad perpetuam rei memoriam et adverte, incluido en uno de los Quinque Libri de la igle-sia, donde el párroco expresaba sus infructuosos intentos por conseguir el cobro de la primicia40.

De tal manera que en 1880, entre el registro de las obras acometidas en la iglesiadurante el siglo XIX, aparece una noticia que señala que en 1865 se desmontó el altar mayor“se limpiaron, barnizaron y colocaron sobre las capillas, los cuadros que pertenecientesal retablo de madera que desmontaron en el año 1865, estaban retirados y sin culto, careciendo

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Ebro, sino también la iglesia, destrozando los ornamentos y las vestiduras litúrgicas, las imágenes,los retablos y el órgano, destruyendo incluso las capillas y quemando sus puertas32.

A raíz de tales hechos, la iglesia parroquial y sus bienes muebles quedaron tremenda-mente dañados y durante los decenios siguientes se llevaron a cabo diversas iniciativas para ade-centarla. En 1819, gracias a la entrada de numerario a tenor del cobro de tres anualidades de rédi-to, la Cofradía del Rosario realizó una serie de desembolsos destinados al pago de carpinteros,escultores, pintores y doradores, tanto para elaborar objetos sacros propiedad de la hermandadcomo para el bien común de la parroquial. Además de encargar la elaboración de un nuevo estan-darte, de un palio y de una peana, probablemente para la celebración de la procesión de su ima-gen titular, la Virgen del Rosario, sufragaron otros gastos relativos a la iglesia. Así, se realizarondos repisas para las gradas del altar mayor, confeccionadas por el escultor Matías Ayerdi33 y pinta-das y doradas por Vicente Gascón; y se contrató a dicho escultor para elaborar la efigie del SantoCristo, encarnada posteriormente por el pintor Pedro Ponzano. El carpintero Francisco Francésfue uno de los que realizó mayor número de trabajos, ya que elaboró y pintó tres bancos, un con-fesionario, un marco para el altar mayor, y varios arreglos en la sacristía. Cabe destacar que en estemismo año se construyó el órgano actual por parte del maestro organero Miguel Usarralde, cul-minado al año siguiente con la construcción de una puerta para su salvaguarda y la compra de dos“cuadros de escultura” para el adorno de la capilla de Nuestra Señora. Al año siguiente, se pagó alcitado escultor y a Pedro Ponzano para la realización y pintura del arca del monumento34.

32 [A.P.N.E.], “Nota ad perpetuam rei memoriam”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842, fol. 375 r.,

“Habiendo las tropas francesas invadido este pueblo en el dia 25 de diciembre del año 1808, se expatriaron todos los veci-

nos, a excepcion de algunos pobres, que quedaron refugiandose en el monte, de los que muchos perecieron de ambre, y

otros fueron degollados por los franceses, despues de haber saqueado todas las casas, quemado todos los ornamentos,

ropa blanca, imágenes, y retablos de la Yglesia, destruido el organo, picadas las capillas, quemadas las puertas, de suerte

que solo hayan quedado las paredes (...)”.

33 Matías Ayerdi desempeñó su profesión en la primera mitad del siglo XIX y fue autor de varias imágenes procesiona-

les de cofradías. Realizó la imagen de la Verónica del paso de Jesús Camino de El Calvario de la zaragozana Hermandad de

la Sangre de Cristo, así como un retablo neoclásico para la Iglesia de Santa Isabel de Zaragoza.

34 [A.P.N.E.], Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario del lugar de Nuez y resoluciones de la menciona-

da cofradía, 1819, fols. 21 v. y 22 r.

35 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928.

36 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849.

37 [A.P.N.E.], “Ad perpetuam rei memoriam”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842, 1840, fol. 497 r.

Un ejemplo de ello es que en 1840 el pueblo compró, por valor de 517 reales y medio, una campana mayor para la parro-

quia, pues la anterior estaba rota. Además se señala que los gastos de subirla al campanario corrieron por parte del señor

temporal, una muestra de que a pesar de la reciente abolición de los señoríos, todavía se le otorgaba tal consideración.

38 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615,

fol. 175 v. “(...) hemos hallado que ay muy gran falta de cementerio, y que los que se quieran enterrar en la iglesia, siendo

tan pobres como son los vezinos de aquel lugar, no pueden pagar la dotación de sepultura, y si se enterrasen todos en la

iglesia, abria un hedor insuffrible y indecente (...) por lo tanto cometemos (...) para que elija un lugar decente y puesto con

la decencia conveniente y cerrado si es posible (...)”.

39 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Blas Matías San Juan”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793,

1777, fol. 377 r.

40 [A.P.N.E.], “Ad futuram rei memoriam et adverte”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1687,

fol. 44 r., “(...) La pobreza de la iglesia que se sustenta de la limosna de la Cofradía del Rosario (...)”.

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Antiguo retablo mayor de la Iglesia parroquial de SanMartín de Nuez de Ebro. María Luisa Portet Labasa.

Antiguo sello con el titular de la parroquial de Nuezde Ebro.


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Continuando con la hipótesis anterior, aunque la documentación parece indicar queel conjunto de lienzos antes citado perteneció al antiguo retablo mayor, es difícil confirmar-la, pues se trataría de un formato casi imposible y sus lienzos no guardarían cohesión esti-lística ni iconográfica. Por lo tanto, a este respecto es posible que el párroco que redactó lanoticia en 1880, Pedro Miguel Martínez, incurriera en un error haciéndose eco de unacreencia local o que simplemente quisiera aludir además de al retablo mayor al altar mayor,es decir, a todo el espacio del ábside poligonal y del transepto. De ser así, esta idea cobraríamayor sentido, pues en este caso el retablo únicamente habría estado conformado por loslienzos de San Martín Obispo, la Visitación y la Huída a Egipto, mientras que la Última Cenay el Martirio de San Lorenzo estarían dispuestos sobre los vanos de acceso a la sacristía y alcampanario respectivamente. Otra de las opciones sería que el párroco estuviera en lo cier-to, en ese caso es muy probable que dicha obra fuera el resultado circunstancial de una com-binación de cuadros y esculturas preexistentes, ante la falta de ornamentos y sobre todo defondos tras la Guerra de la Independencia.

Es un hecho probado por la documentación que la Última Cena y el Martirio de SanLorenzo permanecieron en la misma ubicación al menos desde 1865 hasta los años cincuen-ta del siglo XX; a través de la memoria de los lugareños se tiene constancia de que a causadel incendio que sufrió la parroquial estos lienzos pasaron a guardarse en la sacristía45.

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algunos de ellos hasta de marco”41. El hecho de que en un inventario de la parroquia de 193342

se anote que los lienzos antes citados, es decir, el de San Martín, la Visitación, la Huída a Egipto,el Martirio de San Lorenzo y el que nos ocupa, la Última Cena, estuvieran ubicados encima delas capillas parece indicar que éstos fueran los lienzos pertenecientes al citado retablo de made-ra. Una información que entroncaría con la noticia de 1901 que señalaba que dichos cuadrosformaron parte del retablo mayor.

Como ya se ha indicado, en estos años se emprendieron numerosas reformas y se rea-provecharon los restos de la antigua ornamentación de la iglesia parroquial, muy dañada trasel incendio de 1808, tratando de minimizar gastos en la realización de nuevos retablos o ban-cos. Así, el actual Retablo del Santo Cristo parece haber sido compuesto en diversos momentospor fragmentos de antiguos retablos43. Incluso todavía hoy se conservan bancos bajo el coroque parecen reutilizar fragmentos de piezas procedentes de antiguos retablos, teoría corrobo-rada gracias a las catas efectuadas en el transcurso de esta investigación por los restauradoresde la Escuela-Taller “Pietro Morone”, que sacaron a la luz restos de policromía y de dorado bajovarios repintes de pintura plástica y numerosas capas de barniz. Estos hallazgos hacen pensarque, tal y como indica la documentación, dichas tablas procedan de la mazonería del retablomayor o de algún otro, en todo caso de estilo renacentista44. Además por sus dimensionesparecen corresponder a las piezas situadas en las trascolumnas.

45 ARCHIVO MUNICIPAL DE NUEZ DE EBRO [A.M.N.E.], “Reparación de la Iglesia”, Caja 74, doc. 002. Se tiene cons-

tancia de que en el Ayuntamiento de Nuez de Ebro se registraron desde 1954 una serie de ingresos provenientes de los nue-

cinos “en concepto de socorro”. Casi con total seguridad se trate de donaciones para el arreglo de la iglesia tras su incen-

dio, pues posteriormente aparece un listado de personas con su respectiva aportación, entregada en 1957 a la secretaria del

Consistorio para obrar en la iglesia parroquial. En 1955 aparecen varias facturas de albañiles, pintores, carpinteros y electri-

cistas, e incluso un presupuesto para arreglar el tejado de la nave central y de las capillas; y un año después se registraron

reparaciones en los altares del Sagrado Corazón y de la Virgen del Carmen.

41 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en la iglesia desde 1848, 1877-1928, fol. 3.

42 [A.D.Z.], Inventario y patrimonio artístico de la Diócesis, 1933, n.o 236, “1.o un lienzo representando el cenáculo y otro

representando el martirio de San Lorenzo, estos dos en los lados del altar mayor, sobre las puertas del campanario y sacris-

tía; 2.o Un lienzo sobre la capilla de la Inmaculada representando la huída a Egipto; 3.o En la capilla de la Inmaculada a la

derecha e izquierda del altar, un lienzo representando a Santa Teresa y el otro a la a Virgen del Rosario; 4.o En la capilla del

baptisterio, un lienzo con marco negro representando la Crucificxión; 5.o En la capilla del Pilar o del Niño, dos cuadros al

óleo, representando a la Dolorosa y a San Juan de Mata; 6.o Sobre la capilla del Santo Cristo, un cuadro representando

la Visitación; 7.o Sobre la puerta de entrada, un cuadro representando a San Martín partiendo su capa con un pobre; y 8.o

En el coro, un cuadro de la Virgen del Pilar y cromo representando la Sagrada Familia”, V.V.A.A., Joyas de un Patrimonio III,

Restauraciones de la Diputación de Zaragoza (1999-2003), Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2003, pp. 262 y 263.

43 [A.P.N.E.], Ibidem. En 1819 se elaboró y encarnó su efigie, y en 1880 “el marco del frontal y el mismo frontal que ser-

vía en el altar mayor, se pintaron y arreglaron para el del Santo Cristo; y para el mayor se hicieron nuevos (...)”.

44 [A.P.N.E.], Ibidem, fol. 5, “1887. En este año se han hecho tres bancos de respaldo nuevos, utilizando para dichos res-

paldos, unos tablones tallados y dorados que estaban arrinconados desde que desmontaron el antiguo retablo de madera”.

Noticia de 1880 sobre el desmontaje del antiguo retablo mayor. Retablo del Santo Cristo.


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La Cofradía del Rosario de Nuez de Ebro se fundó en 162547 por Francisco Carenas48

y Juana de Rada en el altar dedicado a dicha Virgen en la parroquial, y su objetivo eraesencialmente espiritual “agradar a Dios nuestro y a la Virgen Santísima”49. En un primermomento, Francisco Carenas y su esposa fueron criados de los señores de Nuez y en 1612obtuvieron propiedades en dicho lugar de manos del propio Martín de Espés y Alagón, barónde la Laguna, a tenor de la repoblación del lugar tras la expulsión de los moriscos50. Es porestos vínculos con los señores temporales que la baronesa de la Laguna no sólo concediólicencia para su creación, sino que ingresó en la cofradía como devota, junto a su hermanoEnrique de Castro, sus dos nietas, Catalina y Estefanía Moncada y Alagón, y todos sus cria-dos y criadas. Asimismo, Francisco Carenas indicaba que los señores también eran patronesde “tan santa cofradía sean servidos ampararla para que siempre vaya en agumento que poresto Dios Nuestro Señor y la Virgen María les dara el premio devido (...)”51.

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Mediante el testimonio de los nuecinos también se conoce que en el momento del citadoincidente los cuadros de San Martín Obispo, la Visitación y la Huída a Egipto ya se encontra-ban decorando el coro, y que tras éste pasaron al granero del Ayuntamiento, donde se con-servaron hasta que los dos últimos se restauraran y desde entonces presiden la Sala deSesiones del Ayuntamiento. Como se ha apuntado anteriormente, en el caso del lienzo deSan Martín Obispo se desconoce su localización actual.

Un lienzo exento, consecuencia de una posible donación

En el caso de desestimar la idea de que el lienzo de la Última Cena formó parte delretablo mayor, otra de las opciones es que éste, junto al Martirio de San Lorenzo, fueranconcebidos como cuadros exentos, es decir, sin formar parte de un conjunto artístico másamplio. Una teoría que no contradice la hipótesis de que desde su origen ocuparan el espa-cio del altar mayor. Lo que sí es obvio es que ambos lienzos forman pareja, no sólo porpresentar características formales muy similares, sino también porque contaban con una

enmarcación prácticamente exacta a basede aplicaciones vegetales en los ángulos yen el centro de cada extremo46. Asimismo,por sus características materiales no exis-ten indicios de que los marcos formaronparte de algún retablo, al menos en rela-ción con los que se conservan actualmenteen Nuez de Ebro.

La posibilidad de que se tratase decuadros aislados complicaría enormemen-te la búsqueda de documentación al respec-to, pues, salvo honrosas excepciones, antesdel siglo XIX no solía citarse su existenciani en los inventarios ni en las visitas pasto-rales. Además al tratarse de una obra demenor envergadura que un retablo, es bas-tante improbable que para su elaboraciónse efectuara una capitulación, como ya seha apuntado.

Continuando con esta hipótesishabría que plantearse cómo llegaron loscuadros de la Última Cena y el Martirio deSan Lorenzo a la iglesia para ser ubicados

sobre las puertas de la sacristía y del campanario. Es probable que fueran encargados porla iglesia, en tal caso habrían sido costeados por la Cofradía del Rosario, ya que como seha indicado era la que esencialmente se encargaba del sostenimiento de la fábrica.Asimismo pudieron ser consecuencia de la donación de alguno de los señores temporalesde Nuez de Ebro; o simplemente llegar a través de uno de los numerosos frailes que ofi-ciaron misa en la localidad.

46 [A.P.N.E.], Inventario de la Archidiócesis de Zaragoza, Nuez de Ebro, 1975. En la actualidad el lienzo del Martirio de San

Lorenzo es el único de los dos que conserva su enmarcación original, y a partir de ésta el Taller de Carpintería de la Escuela-

Taller “Pietro Morone” ha elaborado una réplica para la Última Cena. Pero se tiene constancia, a través de una fotografía

procedente de un inventario de la parroquial de Nuez de Ebro realizado por la Diócesis de Zaragoza en 1975, que el desapa-

recido marco de la obra objeto de estudio era muy similar al del Martirio de San Lorenzo.

47 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 578 v.

48 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Juan Jerónimo Navarro, Zaragoza, 7 de octubre

1632, fols. 2.787 r.-2.803 r., “Francisco Carenas, de 70 años de edad, Secretario de la Santa Cruzada del Reino de Aragón”, otorgó

testamento el 27 de mayo de 1632, por el que dispuso ser enterrado en la Iglesia de Nuestra Señora de Altabás y dejó de gracia

especial a la Cofradia del Santo Rosario del lugar de Nuez de Ebro “los cuales dihos mis bienes sitios estantes y situados en el

dicho lugar de Nuez y en sus términos (...) para que perpetuamente los tengan y los gozen para en utilidad y beneficio de dicha

cofradia. Administrando o arrendandolos. Y es mi voluntad que dicho usufructo y provecho todo de quanto de dichos bienes pro-

cedieren los ayan de emplear en mandar hazer ornamentar, dorar el retablo, hazer una peana con su imagen dorada, un pendon

de rasso, o, de tafetan con la imagen de la Virgen del Rosario por la una parte y por la otra el Santisimo Sacramento del Altar (...)”.

El usufructo de sus bienes también se debía dirigir al pago del aceite de la lámpara del altar, a la cera, a numerosas misas y cele-

braciones, y para aquellos cofrades que se hallasen enfermos o con hijas casaderas. Cabe destacar que los bienes cedidos por

Francisco Carenas a la cofradía no podían ser vendidos ni cambiados y siempre debían revertir en el sostenimiento de la misma.

49 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 2793 r.

50 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.H.P.Z.], Diego Fecet, 18 de febrero de 1607, fols. 563 r.-583

r. Según el censo del marqués de Aytona en Nuez, única localidad morisca de la baronía de Alfajarín, fueron expulsadas

setenta familias, hecho que supuso una enorme reducción de sus rentas, arrendadas a los mercaderes Pedro Jerónimo

Gualtero y Domingo Sanz de Cortés por 54.000 sueldos anuales, REGLÁ, J. Estudios sobre los moriscos, Ariel, Barcelona, 1974,

p. 82 y ABADÍA IRACHE, A., La enajenación de rentas señoriales en el Reino de Aragón, Institución Fernando el Católico,

Zaragoza, 1998, p. 198.

51 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 2793 v.

Detalle del marco del lienzo del Martirio de SanLorenzo.

Retablo de la Virgen del Carmen.


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Entre los años 1767 y 1774 la hermandad se encargó de sufragar el archivo, el reloj, latorre, los confesionarios y los bancos, e incluso el levantamiento el coro, que se realizó en 1774el mismo año que la que entonces se consideraba “la riada mas grande que avido”60. El librode la cofradía conservado en el Archivo Parroquial de Nuez de Ebro comienza en 1798, hechoque dificulta la búsqueda de los lienzos de la Última Cena y del Martirio de San Lorenzo, peroaún así, permite observar que aunque durante el siglo XIX se realizaron aportaciones en prode la parroquial, las limosnas de la cofradía fueron en detrimento a diferencia de las efectua-das por los lugareños. Esta realidad se advierte claramente en el Libro de las mejoras hechas enesta Iglesia desde el año 1848, ya que en él aparece registrado cómo los nuecinos colaboraronactivamente en los cuidados y ornamentación del templo. Un ejemplo de ello es el auxilio queprestó el médico local en la pintura de los muros del edificio, la participación en los gastos delmobiliario de la iglesia, o los numerosos floreros artesanales donados por los habitantes delmunicipio61. Aunque muchos de ellos eran destinados a la capilla de la Virgen del Rosario, sedesconoce si sus donantes pertenecían a la cofradía dedicada a dicha Virgen, en todo caso,estas dádivas se realizaban a título personal, ya que en el registro no se cita a la hermandad.

Ya se ha esbozado que otro de los posibles orígenes de los lienzos de la Última Cenay del Martirio de San Lorenzo sería la donación por parte de alguno de los señores tempora-les que gobernaron Nuez de Ebro entre los siglos XVII y XVIII.

Las primeras noticias sobre la tenencia de Nuez -pues hasta 1873 no comenzó a deno-minarse “Nuez de Ebro”- comienzan en 1283 cuando en la documentación se cita a Pedro Garcésde Nuez y Oger de Nuez como sus propietarios. En 1303 pertenecía a los hermanos Oger de Nuezy Pere Oger y en 1437 ya se incluía en la baronía de Alfajarín, propiedad de Juan de Mur62. Labaronía fue concedida por Alfonso V de Aragón, otorgando a sus hombres franquicia perpetuade derechos reales, y ésta comprendía los términos de Alfajarín, Candasniellos, Farlete, Osera,Villafranca y Nuez. Tras heredarla su hija, María de Mur, y el marido de ésta, Juan Pérez Calvillo,la vendieron a Miguel Gilbert, y a fines del siglo XV fue adquirida por Joan de Coloma. En 1488Gaspar de Espés compró la baronía63 que finalmente recayó en 1496 en Ramón de Espés e Isabelde Fabra, cuya descendiente Ana de Espés y Fabra al casar con Blasco de Alagón y Olcina en151564 hizo que, a consecuencia de las capitulaciones matrimoniales, la baronía pasara a engro-sar las posesiones de la Casa de Sástago. Mediante dichas capitulaciones se establecía un mayo-razgo masculino de segundogenitura, es decir, que los bienes eran heredados por el segundo hijovarón, y en el caso de que su poseedor muriese sin descendencia masculina legítima y losbienes debieran transmitirse por línea femenina, éstos retornarían al conde de Sástago vigente,entregándolos a su vez a su segundo hijo65.

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Durante el siglo XVIII la Cofradíadel Rosario era la única hermandad aproba-da por el Ordinario52 y se caracterizaba porno tener renta fija, siendo sus únicos ingre-sos los provenientes de unos campos traba-jados por sus miembros y gestionados porsu mayordomo53. Como se ha señalado, loscaudales de la iglesia eran escasos y tan sólorecibían la congrua, es decir, la renta míni-ma de un oficio eclesiástico, y el pago por lasmisas y aniversarios celebrados en la iglesia.El vicario tampoco recibía la primicia, elseñor temporal cobraba el seteno de los fru-tos por lo que no había caudal de fábrica y laCofradía del Rosario tenía que hacer frente asus gastos54. Del mismo modo que del aseoy cuidado de la ropa blanca, salvaguardadaen la sacristía, se encargaba el mayordomode la cofradía, elegido anualmente por sus

miembros55. Así, en la visita pastoral de 1777 se concedía permiso oficial a la citada cofradíapara que, cumplidos sus gastos ordinarios, otorgaran el remanente para contribuir con elsostenimiento de la parroquial, llevando una cuenta separada para evitar confusiones56.

Esta situación se mantuvo sin alteraciones hasta 1772, cuando en una visita pastoralse señaló que la cofradía había perdido parte de sus fondos a causa de su mala gestión, de talmanera que en dicha visita se mandó al vicario que recuperara los efectivos perdidos y a loscofrades que en lo sucesivo eligieran mejor a su mayordomo, “cuidando de cobrar lo adeuda-do en las próximas cosechas”57. Algo similar ocurrió en 1804, cuando se vendieron los bienesde la Cofradía del Rosario en virtud de unas Reales Órdenes y se entregaron a la parroquial,ya que al parecer en el último año dichos bienes no habían revertido en el sostenimiento dela fábrica y de la sacristía, sino que se habían dedicado a fines propios de la hermandad58.

Como se ha señalado, desde su nacimiento la todavía activa Cofradía del Rosario sededicó a sufragar los gastos originados por los desperfectos u ornamentación de la fábrica dela iglesia, costeando objetos muy diversos. De sus caudales salía numerario destinado al pagode vestiduras litúrgicas59, pero también a obras de mayor cuantía.

52 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 578 v. En esta visita también se cita a la

Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, pero no estaba aprobada por el Ordinario.

53 [A.D.Z.], Ibidem. La cofradía celebraba dos festividades, la del primer domingo de octubre y la de San Juan Bautista

con completas la víspera de estos dos días, tercia, procesión, misa solemne y vísperas.

54 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 128.


56 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Blas Matías San Juan”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793,

1777, fol. 377 r., “(...) atendiendo, a que en la Cofradía del Rosario, cumplidos sus gastos ordinarios, puede quedar algun

remanente sin destino, permitimos a los mayordomos, que son y por tiempo fueren, que puedan expenderlo, con interven-

ción del cura de esta parroquial, para dar cumplimiento a nuestras providencias arriba puestas, llevando cuentas separadas

para darla en las siguientes santas visitas, en que les servirá de abono este decreto”.

57 [A.D.Z.], Visita Pastoral, 1772.

58 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804.

59 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793,

1772, fol. 368 r.

60 [A.P.N.E.], “Gaspar Balduque y Zabas”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793, 1774.

61 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928, fol. 5 v.

62 UBIETO ARTETA, A., Historia de Aragón IV, los pueblos y los despoblados, II, Anubar, Zaragoza, 1985, p. 934.

63 ARCHIVO DE LA CORONA DE ARAGÓN [A.C.A], Antonio Maurán, Zaragoza, 24 de enero de 1488. “Juan de Coloma,

secretario del rey y señor de la baronía de Alfajarín. Venta del castillo y villa de Alfajarín y lugares de Nuez, Farlet,

Candasniellos y Monteoscuro a Gaspar de Espés, conde de Esclafava y virrey de Sicilia”, CONDE Y DELGADO DE MOLI-

NA, R., “Pergaminos aragoneses del fondo “Sástago” del Archivo de la Corona de Aragón. I Pergaminos correspondientes

a las ligarzas del Condado de Sástago”, Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita, 51-52, Institución Fernando el Católico,

Zaragoza, 1985, p. 322.

64 Aunque en un primer momento fue su hermana mayor, Isabel, quien al casar con Alonso de Alagón, hijo del conde

de Ribagorza, iba a ser la heredera universal de la Casa de Espés, su temprana muerte en 1512 hizo que Ana se convirtiera

en la heredera si su madre no tenía un hijo varón antes de morir. Así, en unas nuevas capitulaciones Isabel de Fabra hizo

donación mortis causa a su segunda hija, Ana, condesa de Sástago de los dominios Espés, entre los que se encontraba la

baronía de Alfajarín y por lo tanto Nuez de Ebro, ABADÍA, A., op. cit., p. 322.

65 FRANCO DE ESPÉS Y MANTECÓN, C., El negocio americano de un Señor aragonés, Mira, Zaragoza, 1990, p. 49.

Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora delRosario del lugar de Nuez y resoluciones de la mencionadacofradía, siglos XIX y XX.


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Fue en 1814 cuando dio comienzo el segundo pleito por la baronía en el que litigaroncinco pretendientes: el duque de Medinaceli, es decir, Luis María de la Soledad Fernández deCórdoba; el marqués de Lazán por su vinculación con el marquesado posiblemente a través deFeliciana de Portocarrero; el duque de Alagón, Francisco Fernández de Córdoba; su sobrino,Francisco de Paula Teodoro Fernández de Córdoba, es decir, el entonces conde de Sástago; y elhermano de éste por ser el segundo hijo varón del conde de Sástago. En 1821 el fallo definitivodel Tribunal Supremo recayó en el duque de Alagón, convirtiéndose en señor de Alfajarín, Nuezde Ebro, Farlete, Espés, Chiriveta, Mongay, Piedrafita, Sanfeliu, Donuy, Señíu, Abella, Biblis,Buyelgas, Llagunas, Pardina de Cuezos y Anzano, todos ellos ubicados en el Reino de Aragón70.

Francisco Ramón de Espés y Fernández de Córdoba tuvo una hija con Tomasa deYust, dama valenciana, que fue reconocida por el padre y su nueva esposa María del PilarSilva Palafox, condesa de Castelflorido. Tras su muerte en 1841, heredó el título de duquesade Alagón su hija Margarita de Espés, casada en 1823 con Félix de Valón Gramontel, naturalde Barbastro, primer barón de Mora por concesión de Fernando Vll en 181771.

El 26 de agosto de 1837, durante la Regencia de María Cristina, el gobierno progresistapublicó la nueva ley abolitoria de los señoríos, un hecho que tras el fallecimiento del primerduque de Alagón, supondría el comienzo de una serie de pleitos, primero de posesión y despuéssobre la propiedad de los bienes situados en los antiguos términos del señorío. De tal modo que,Margarita Ramón de Espés y el entonces conde de Sástago, Vicente Fernández de Córdoba, acor-daron dejar a un lado sus intereses particulares para hacer frente común ante el gobierno y legi-timar sus propiedades situadas en la antigua baronía de Espés y Alfajarín. Los pleitos culmina-ron en 1864 y fue en 1872 cuando se produjo la división y adjudicación de los bienes que cons-tituyeron las baronías de Espés y Alfajarín, momento en el que se acordó repartir cada una a susdos líneas sucesorias; la baronía de Espés72 correspondió al barón de Mora, viudo de MargaritaRamón de Espés, que con arreglo a la foralidad aragonesa poseería en usufructo hasta que a sumuerte pasara a su hijo, Francisco de Espés y Valón Fernández de Córdoba; y la baronía deAlfajarín73 se entregó a María del Rosario Wall y Alfonso de Sousa de Portugal, viuda de VicenteFernández de Córdoba, sobrino del duque de Alagón y heredero por segundogenitura. Tras dicharepartición, ambos adjudicatarios y sus posibles sucesores renunciaron a solicitar de nuevo dere-chos sobre la otra baronía, además de entregar una parte en numerario en compensación a lasdiferencias económicas existentes entre las propiedades que les habían correspondido74.

Asimismo, en 1877 se procedió al inventariado y adjudicación formal de losbienes de las baronías, un documento de ciento setenta y cinco folios, en el que se desglosande manera exacta las posesiones con las que contaban ambos señoríos75. Gracias a dicho

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A causa del matrimonio entre Martín de Alagón, nieto del primer conde de Sástago,y Estefanía de Castro y Cervellón, hija del barón de La Laguna, Nuez de Ebro aparece en lasfuentes como propiedad de la baronía de la Laguna, pero en realidad continuaba dentro de lamisma línea genealógica. Ocurre lo mismo con el marquesado de Aytona, ya que al casar lahija de los anteriores, Margarita de Castro y Alagón, con Francisco Moncada y Moncada, ter-cer marqués de Aytona, pasa a incluirse la baronía de Alfajarín dentro de dicho marquesado.De tal modo que éste lo aporta a sus títulos apareciendo citado en su obra, Expedición de cata-lanes y aragoneses contra turcos y griegos, como “Francisco de Moncada, tercer marqués deAytona, conde de Osona, señor de las Baronías de Oz, Alfajarín, Callosa, Tarbena y otras”66.

Durante los siglos XVII y XVIII la baronía se heredó sucesivamente entre los marque-ses de Aytona, y es probable que el hecho de que Guillén Ramón de Moncada (1671-1727),sexto marqués de Aytona, no consiguiera tener hijos varones propiciase el comienzo de loslitigios por acceder a la baronía de Alfajarín. Su hija mayor, Teresa de Moncada y Benavides,llegó a heredar el señorío, pues aparece citada en la documentación parroquial de Nuez deEbro en 177167. Ésta casó con Luis Antonio Fernández de Córdoba, con quien tuvo a PedroAlcántara Fernández de Córdoba (1730-1789), octavo marqués de Aytona. Posiblemente éste osu hijo, Luis María de la Soledad Fernández de Córdoba (1749-1806), fuera el último miem-bro de la Casa de Aytona que ostentó el título de barón de Alfajarín, ya que en 1771 es la últi-ma vez en la que se cita al marquesado de Aytona en la documentación de Nuez de Ebro.

Es posible que por el incumplimiento de las capitulaciones matrimoniales antes cita-das a través de la figura de Teresa de Moncada y Benavides, Ambrosio Fernández deCórdoba, segundo hijo del undécimo conde de Sástago, Francisco Fernández de Córdoba,reclamara para sí dicha baronía; finalmente el fallo por la Audiencia de Aragón le otorgó eldominio del señorío en 1792. El temprano fallecimiento de Ambrosio Fernández de Córdobaen 1810 supuso que su hermano, Francisco Fernández de Córdoba (1758-1841)68, hicieraposesión de ésta aunque, tal y como indica Carlos Franco de Espés, existen dudas sobre lacorrespondencia legal de estos señoríos69.

66 DE MONCADA, F., Expedicion de Catalanes y Aragoneses contra Turcos y Griegos, Lorenzo Deu, Barcelona, 1623.

67 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 125.

68 Francisco Ramón de Espés y Fernández de Córdoba recibió el título de duque de Alagón en 1814, creado por

Fernando VII con grandeza de primera clase. El sexto hijo varón de los XI condes de Sástago y marqueses de Peñalba ante-

puso el apellido Espés al paterno natural, al heredar el título de barón de Espés, Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007.

69 FRANCO DE ESPÉS, C., op. cit., p. 49.

70 FRANCO DE ESPÉS, C., op. cit., p. 51.


72 [A.P.N.Z.], Mariano Broto, Tomo 1.o, Zaragoza, 17 de febrero de 1872, fol. 184 r., “(...) la baronía de Espés, compues-

ta por el castillo de Anzano sito en la provincia de Huesca y en el término jurisdiccional del lugar de Lierta, juntamente con

sus agregados, ó sea, la Pardina de Cuezos y el campo llamado la Paul, con todas sus tierras cultas e incultas, edificios y

corrales de ganados; así mismo el monte de la Amellera, sito en los términos del lugar de Lascuarre, con sus edificios, corral

de ganado, tierras cultas e incultas; la montaña llamada de las Casas y antiguamente de Ruiz, con los treudos y demas dere-

chos que en el mismo puedan corresponder a la Baronía de Espés, así como en los del lugar de este nombre y en los de

Vibills, Llaguna y San Feliu, Chiriveta, Mongay y otros (...)”.

73 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 183 v., “(...) la Baronía de Alfajarín, compuesta de los bienes y derechos que á la misma perte-

necen en la villa de este nombre, y en los pueblos de Nuez y Farlete, inclusas las partidas de Candasniellos y Monte-Oscuro,

con sus montes, sotos, casas, graneros, campos particulares, posadas ó paradores, molino harinero, casa palacio de Nuez,

huertos y en una palabra cuantos bienes y derechos corresponden actualmente á la espresada Baronía de Alfajarín (...)”.

74 [A.P.N.Z.], Mariano Broto, Tomo 1.o, Zaragoza, 17 de febrero de 1872, fols. 176-191 v.

75 [A.P.N.Z.], Manuel Torres y Navarro, Tomo 3.o, Zaragoza, 13 de octubre de 1877, fols. 1462-1637 r.

Casa-palacio de la baronía de Alfajarín.


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A mediados del siglo XVII la iglesia de Nuez de Ebro no contaba con capellanías, nibeneficios, y la vicaría sólo recibía 50 escudos a provisión del Cabildo de La Seo; una cantidadcon la que era imposible subsistir, este hecho dificultaba incluso la búsqueda de vicario. Sólola Cofradía del Rosario le concedía limosnas, aunque entonces se encontraba desbordada, ypor ello el párroco se veía obligado a buscarlas fuera del lugar. La iglesia era tan pobre que nosiempre se podían celebrar los oficios divinos a causa de la falta de ornamentos, ya que no dis-frutaba de primicias, ni de frutos para sustentarla. La décima –de trece uno– era del Cabildo;y la dominicatura se pagaba al marqués de Aytona –de siete cahíces uno–, por lo que la igle-sia quedaba sin sustento. Aunque según el vicario de entonces, Jusepe Ciriat, los lugareñosdecían haber visto al marqués sustentar la iglesia por los derechos que cobraba de los frutos83.Mientras que parte de los diezmos se destinaban al pago de la renta de los párrocos, las pri-micias se empleaban para costear los gastos de la iglesia. Las constituciones sinodales de ladiócesis reflejan la obligación de que, en el caso de que no se pagaran las primicias, los gas-tos quedaban repartidos entre los vecinos y el señor del lugar. Así, a los primeros les corres-pondía conservar la iglesia en el aspecto formal y al señor en el material84.

En 1687 comenzó un pleito a través del que la parroquia de Nuez de Ebro trataba deobtener el cobro de la primicia, legitimando que les correspondía desde siempre. De tal modoque el párroco creyéndose en lo cierto redactó un memorial justificando su petición, tras cuyaresolución un notario y un portero acudieron a la iglesia con “letras de secuestro” y entraron enel granero del marqués, donde secuestraron la parte del trigo correspondiente a la primicia afavor de la parroquia85. A raíz de ello el gobernador del marqués le indicó que si lo hubiera hechoantes “hubiera ahorrado algunos gastos al marques y al lugar, y a mi (al vicario) el enfado y des-consuelo”86. Posteriormente, dicho vicario, Antonio Abarca, señaló el objeto de la nota ad futu-ram rei memoriam et adverte, incluida en los Quinque Libri de la parroquia, criticando el estoicis-mo de los curas anteriores ante las injusticias y mostrando que si él no hubiera luchado en prode la vicaría habría sido imposible sentar precedente contra el abuso de algunos señores a susvasallos, como ocurre con la asistencia a la iglesia, negada por los señores de Nuez de Ebro.

La única aportación continuada por parte de los señores fue el citado sostenimientode la luminaria al menos hasta comienzos del siglo XIX87, siendo muy difícil extraer otro tipode numerario para el mantenimiento de la fábrica de la iglesia. Así, en 1690 el Arzobispadohizo mención del deplorable estado en el que se encontraba la iglesia y la imperiosa necesi-dad de reedificarla, pero tal y como muestra la visita realizada seis años después todavía nose había llevado a cabo88. A causa de ello se mandó al vicario que obtuviera el numerarionecesario para acometer las obras de los frutos y de la primicia, incluso de los derechosdominicales del señor temporal, por ello le dieron permiso para que como se efectuó en 1687secuestrara los bienes tocantes a la primicia del granero del marqués. A pesar de los esfuer-zos del vicario Antonio Abarca a mediados del siglo XVII, en 1771 el señor temporal todavía

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documento es posible determinar con exactitud que el palacio adosado a la Iglesia parroquialde San Martín de Nuez de Ebro era propiedad de la baronía de Alfajarín, y no un conventofranciscano como se ha afirmado en alguna ocasión76.

Posiblemente fue María del Rosario Wall77 quien en 1893 vendió la casa-palacio de labaronía de Alfajarín a Sor María Magdalena Peralta y Abadía, Madre Superiora perteneciente auna acaudalada familia de Monegrillo, para que fundase un centro de enseñanza de dominicasterciarias78. Se trataba de una congregación pequeña, formada únicamente por tres religiosas ytres novicias. Durante su estancia realizaron varias reformas en la parroquial, entre las que des-tacan la construcción del coro alto, únicamente para uso conventual, y la colocación de una granreja debajo del coro parroquial, que hacía las veces de comulgatorio para la comunidad de reli-giosas. También en este período se sacó la puerta de la iglesia del pórtico a la fachada exterior conel fin de evitar el ruido de los niños que ocupaban este espacio como lugar de recreo. Tres añosdespués se clausuró el convento a raíz de una visita del Prelado, quien acudió de incógnito y entan sólo tres horas obtuvo razones suficientes para disolver la pequeña comunidad79.

La última noticia conocida sobre la propiedad de la casa-palacio es que perteneció ala familia Gonzalvo hasta que en 1963 la vendió al Ayuntamiento de Nuez de Ebro80, a quienpertenece en la actualidad.

Así, retomando la hipótesis de la posible donación de los lienzos de la Ultima Cena yel Martirio de San Lorenzo por alguno de los señores temporales de Nuez de Ebro, hay que con-siderar las relaciones existentes entre éstos y la Iglesia parroquial. Unos vínculos que al igualque con el pueblo, al que le unieron numerosos litigios81, no eran muy favorables. No sólo susaportaciones a la iglesia eran nimias, sino que además recibían el cobro de la primicia82.

76 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 1497 v., “Una casa palacio, señalada con el número uno, en la Plaza de la Constitución de

Nuez, de mil seiscientos nueve metros, ocho decimetros cuadrados de estension superficial, de la que setecientos sesenta

y siete metros, veinte y ocho decímetros son al cubierto y ochocientos cuarenta y un metros, ochenta decimetros al descu-

bierto; consta de planta baja, principal y desvanes; su fábrica se compone de mampostería ordinaria y ladrillos, en regular

estado de conservación; linda por su derecha, entrando, con la Iglesia parroquial, por la izquierda con un huerto propio de

la Señora D.a Rosario Wall y por la espalda ó trasera, con terreno valdio.”

77 [A.P.N.Z.], Manuel Torres y Navarro, Tomo 3.o, Zaragoza, 13 de octubre de 1877, fols. 1462 v. En 1877 ya había tomado

los hábitos, convirtiéndose así en “Sor María Ignacia de la Visitación, Religiosa Novicia del Monasterio de las Salesas

Reales, viuda, propietaria, de cincuenta y seis años y vecina de Madrid”.

78 Este Centro de Enseñanza llegó a anunciarse en la prensa zaragozana. Así, el 20 de septiembre de 1895 se publicita-

ban de esta manera en el Heraldo de Aragón: “La pensión más completa. La de las MM. Dominicas de Nuez de Ebro.

Por sólo cinco reales diarios, pensión y enseñanza elemental. Matrícula abierta desde el 15 actual”, V.V.A.A., Joyas de un

Patrimonio..., p. 264.

79 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848,1877-1928, fols. 7 y 8 r.

80 Con anterioridad el Consistorio de Nuez de Ebro estaba ubicado en la calle del Rosario, numero 8, V.V.A.A., Joyas de

un Patrimonio...

81 Da buena prueba de ello la ingente documentación relativa a pleitos entre Nuez de Ebro y los diferentes señores de

la localidad conservada en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza

y en el Archivo Municipal de Nuez de Ebro. Cabe destacar las revueltas antiseñoriales producidas en Nuez de Ebro duran-

te el período 1830-1836 que, coincidiendo con una etapa de malas cosechas, un episodio epidemiológico y la difícil venta

del cereal, llevaron a los campesinos a reclamar rebajas en el pago de los derechos dominicales y al fraude en el pago de

las rentas. Un episodio de la historia de Nuez de Ebro que culminó con la negación del pago de los derechos y rentas feu-

dales en 1836, cinco días después de iniciarse el motín en Zaragoza, FRANCO DE ESPÉS MANTECÓN, C. y LAFOZ RABA-

ZA, H., “La lucha antifeudal en Nuez de Ebro (1830-1836)”, V.V.A.A., Estado actual de los estudios sobre Aragón, Vol. II, Actas

de las III Jornadas, Tarazona, 1980.

82 Los señores laicos eran propietarios de las primicias de algunos lugares del Arciprestazgo de Zaragoza, casi siem-

pre se trataba de vicarías y los señores gozaban de jurisdicción temporal, como fue el caso de Nuez de Ebro, PUEYO COLO-

MINA, P., Iglesia y sociedad zaragozanas a mediados del siglo XVIII, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1991, p. 360.

83 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656, fol. 359.

84 PUEYO COLOMINA, P., op. cit., p. 366.

85 Una medida para presionar a los beneficiarios de las primicias que no cumplían con sus obligaciones era su secues-tro hasta q ue se solucionaran las deficiencicias, PUEYO, P., op. cit., p. 366.

86 [A.P.N.E.], “Ad futuram rei memoriam et adverte”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1687,fols. 44 y 45 r.


88 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Antonio Ibáñez de la Riva”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1696, fol. 109, “D. Antonio Ibáñez de la Riva Herrera (...) haziendo Visita Pastoral en este lugar de Nuez visitamos laIglesia Parroquial (...) Item por quanto en la Visita que hizimos en este lugar el año pasado de mil seiscientos nobentahabiendo reconocido que la Iglesia andaba derruida dexamos mandato para que se reedificase y en la que actualmente esta-mos haziendo hemos allado esta amenazando total ruina por lo qual mandamos que de los frutos y rentas de la primiciaque están inclusas en los derechos dominicales se tome lo necessario para reedificar dicha Yglesia (...)”.


se llevaba la séptima parte de los frutos y la fábrica seguía sin caudal, a excepción de lo apor-tado por la Cofradía del Rosario, encargada de solventar esta carencia89.

Los problemas entre el señor y la parroquia de Nuez de Ebro continuaron durante el sigloXIX, ya que en la visita de 1804 se señalaba la existencia de un pleito motivado por el pago de lareparación del tejado de la iglesia, en el que finalmente tuvieron que realizar una financiación con-junta el Cabildo de Zaragoza y el barón de Estés y Afajarín90. Cabe destacar la última mención deuno de los señores temporales de Nuez de Ebro en la documentación parroquial, pues en 1872María del Rosario Wall, entonces baronesa de Alfajarín91 “habiendo hecho presente que suscribela pobreza de esta iglesia” regaló varias jocalías, ornamentos y vestiduras litúrgicas92.

Aunque ya se ha señalado que las relaciones entre la baronía de Alfajarín y la iglesiade Nuez de Ebro no siempre fueron de colaboración, no cabe duda de que alguno de susseñores financió algún aspecto constructivo de la parroquia, o incluso su levantamiento enel siglo XVI, pues sus armas decoran los arranques de los arcos que conforman la bóvedaestrellada del primer tramo de la parroquial. En ellas aparecen dos escudos dorados, flan-queados por dos angelotes y con una Corona Real cerrada en el timbre. El primero muestralas armas de la Casa Espés93, es decir, un grifo, y el segundo con el campo cuartelado en cruz,presenta en el 1.o cuartel seis roeles pareados; en el 2.o, escarcelado en cruz, tres palos en el1.o y 4.o y pleno en el 2.o y 3.o; en el 3.o un menguante y campaña, y en el 4.o una torre rodea-da por una bordura. Se desconoce con exactitud el propietario de éste último blasón, peroparece tratarse de las armas personales de alguno de los señores de Nuez de Ebro, probable-mente de Martín de Espés y Alagón, barón de La Laguna. Así, los cuadrantes 1.o y 3.o perte-necen respectivamente a las casas Alagón y Luna, correspondientes a su rama paterna; y el2.o y 4.o podrían hacer referencia a sus abuelos maternos, Diego de Urriés94, barón de Ayerbey Chapala, y Ana de Calcena95, baronesa de Ciesi. Además, cabe destacar que Martín deEspés y Alagón, nacido hacia 1540, ostentó el título de barón de Espés y Alfajarín durante elperíodo de construcción de la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro.

Como se ha indicado anteriormente, dada la pobreza de la iglesia de Nuez de Ebrodurante la Edad Moderna, sobre todo en el siglo XVII, fue difícil encontrar vicariosque la regentaran96. Es probable que esta sea la explicación de que aparezcan algunos frailesprovenientes de diversos conventos cercanos a Nuez de Ebro o de Zaragoza. Un ejemplo de elloes que el párroco de la localidad en 1615 era el Padre Fray Jacinto de San Miguel, procedente

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89 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 128 v.

90 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804.”(...) Los tejados estan muy deteriorados, y desde pleito en

el Consejo de Castilla contra el Ilustrísimo Cabildo de Zaragoza y el Varon de Espes Dueño al lugar sobre quien debe repa-

rarlos”, “(...) por el motivo de haber mandado el Consejo que contribuya dicho Ilustrismo Cabildo et Varon de Espes Dueño

temporal para los reparos en la Fabrica necesarios en el dia”.

91 [A.M.N.E], “Juicio del Ayuntamiento de Alfajarín y vecino de Nuez contra la marquesa de Aytona”, Fondo Judicial,

Caja 4, docs. 005 y 006. En 1881 todavía existían pleitos abiertos entre la baronía, María del Rosario Wall, y los vecinos de

Nuez de Ebro, resultado de una demanda que interpuso la marquesa de Aytona en 1761 solicitando el cobro de bienes que

le correspondían.

92 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928, fol. 2 r.

93 En la crucería de la ermita de la Virgen de la Peña de Alfajarín también se puede observar el escudo de los Espés.

94 “Escarcelado: 1.o y 4.o en campo de gules, tres palos de oro; 2.o y 3.o en campo de gules, pleno”, VALERO DE BERNABÉ

Y MARTÍN DE EUGENIO, L., Heráldica gentilicia aragonesa, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2002, p. 587.

95 “En campo de gules, torre de plata; bordura de oro con diez matas de brezo de sinople”, VALERO DE BERNABÉ, L.,

op. cit., p. 401.

96 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656, fol. 359 r.

del Convento de la Magdalena de la Orden del Glorioso Santo Domingo de Alfajarín97. Este datootorgaría mayor peso a la hipótesis de que la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo procedie-ran de algún convento, pues por su temática y formato solían ubicarse en los refectorios. Es pro-bable que dichos lienzos llegaran a Nuez a través del proceso desamortizador de algún conven-to cercano, o bien de manos de algún fraile exclaustrado como Pedro Soro, quien regentaba laparroquia de Nuez de Ebro en 184998.

97 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615, fol. 175 v.

98 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849, “El actual regente de la cura se llama Pedro Soro de 43

años de edad que sin interrupcion ha regentado la cura de almas en las parroquiales de las Casetas de Alagon ocho años y

medio; de Villafranca de Ebro once meses; y de Nuez un año y diez meses (...) es natural de Albalate del Arzobispo, perte-

neció al Orden de Capuchinos de esta Provincia, obtuvo por oposición en el claustro el titulo de lector de visperas, exercien-

dolo cuatro años, enseñando teologia docmatica y moral”.

Escudo de la baronía Espés-Afajarín.

Documentación de la regencia del exclaustrado capuchino Pedro Soro.


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En 1786, durante la Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque a Nuez de Ebro,al altar mayor y las seis capillas anteriores se había añadido la de Nuestra Señora de los Dolores,quedando todas ellas adornadas a expensas de la Cofradía del Rosario. También se anotaba laexistencia de tres imágenes para peana dedicadas a la Virgen del Rosario, San Martín Obispode Tours, San Nicolás y otra de San Martín, si bien esta última no se sacaba en procesión porser “disforme”103. El número de altares y sus titulares se repitió posteriormente en 1804, comoevidencia la Visita Pastoral de D. Miguel de Santander104.

En la actualidad, los altares están dedicados a San Martín Obispo de Tours, al SantoCristo, a la Virgen del Pilar, a la Virgen del Carmen y a la Inmaculada Concepción. No obs-tante en el templo se conservan otros lienzos y esculturas que muestran diversos santos yrepresentaciones sagradas que constituyen un claro reflejo del fervor profesado en el trans-currir de los años por las personas afincadas en la localidad zaragozana de Nuez de Ebro105.

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Por lo tanto, una hipótesis que hasta ahora no se había tenido en cuenta, y que esimposible demostrar documentalmente, es la de que en un principio ambas obras estuvie-sen localizadas en las dependencias que el Convento de Santo Domingo de la Ordende Predicadores de Zaragoza poseía en La Lobera, término de Nuez de Ebro. Este conjun-to estaba conformado por una casa, un oratorio, graneros, una bodega, corrales y huertocontiguo, y diferentes tierras de labor que eran trabajadas por el convento a través de suscriados y caballerías bajo la dirección de un religioso99. La venta de dicha propiedadpretendió hacerse efectiva en 1817, una época que coincide con las continuas reformas quese estaban llevando a cabo en la Iglesia parroquial de San Martín, tras los cuantiosos des-perfectos causados por la Guerra de la Independencia. Por lo tanto, es posible que a con-secuencia de la venta de dicha propiedad de los dominicos, los bienes de sus dependen-cias, entre los que podrían hallarse la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo, fuerana parar a la parroquial de Nuez, templo con el que la orden había mantenido relacióna través de algún cura Regente.

La devoción a los santos en Nuez de Ebro

Aunque el episodio de la Última Cena litúrgicamente gozó de gran relevancia y surepresentación en las iglesias debió ser bastante común, no han llegado hasta nuestros díasun número demasiado amplio de lienzos u otras manifestaciones artísticas que así lo eviden-cien. Como ya se ha apuntado, su ubicación lógica era la sobrepuerta de los refectorios, porlo tanto su localización en la parroquial de Nuez de Ebro resulta, en cierto modo, extraña. Porel contrario, la presencia en las iglesias parroquiales de representaciones de santos sí fue unaconstante. Así, si el cuadro que muestra el Martirio de San Lorenzo respondía al fervor popu-lar de los nuecinos, el motivo de la Santa Cena sólo sería comprensible en el ámbito religio-so que hoy ocupa, es decir, en relación con la Eucaristía, ya que en las celebraciones eucarís-ticas se conmemora dicho episodio evangélico.

Ninguna de las escenas que se muestran en estos dos lienzos tiene relación con elresto de devociones que profesaban los vecinos de Nuez de Ebro. Al menos desde 1565 setiene noticia de que el titular de la iglesia parroquial era San Martín Obispo de Tours100,actual patrón de la localidad. Posteriormente, en 1656, además del altar mayor dedicado adicho santo se apuntaba, en la Visita Pastoral realizada por D. Juan Cebrián, la existencia decuatro capillas más, dedicadas a la Virgen del Rosario, al Santo Cristo, a la Virgen de laEsperanza y al Santo Crucifijo con la cruz a cuestas101.

Con el paso del tiempo se añadieron algunos altares con santo propio dentro de laIglesia parroquial de San Martín mientras que otros cultos desaparecieron, como el del SantoCrucifijo con la cruz a cuestas. En 1771 además del altar mayor dedicado al patrón de la loca-lidad y de los ya existentes bajo la advocación del Santísimo Cristo, Nuestra Señora de laEsperanza y Nuestra Señora del Rosario, se incorporaron los espacios destinados al culto delDulce Nombre de Jesús, Santa Rosa de Lima y San Vicente Ferrer. Todos estos ámbitos, comose apunta en la Visita Pastoral efectuada por D. Juan Saenz de Buruaga, contaban con imá-genes que causaban gran devoción entre los nuecinos102.

99 [A.H.P.Z.], Pleitos Civiles, Caja 4022, n.o 1, 1798 y Caja 3251, n.o 1, 1817, “El Convento de Santo Domingo posee en el lugar de

Nuez una granja o arrendamiento llamado de La Lobera, compuesto por una casa, un oratorio y diferentes tierras de labor (...)”.

100 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Hernando de Aragón, 1565.

101 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656.

102 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 125 v., “(...) ay seis altares (...). Todos tienen su corres-

pondiente adorno de aras, cruces, y candeleros, las imágenes no son deformes y causan la veneración, y reverencia que

corresponde, pues todo lo mantiene la devoción de los fieles (...)”.

Santos propios de la devoción de los nuecinos.



105 [A.D.Z.], Libro Inventario, 1901. En un inventario conservado en el Archivo Parroquial de Nuez de Ebro se puede

advertir la gran cantidad de obras de arte mueble que poseía la iglesia a principios del siglo XX las cuales evidenciaban, en

forma de imágenes, algunos de los santos o imágenes venerados en la localidad como: San Jerónimo, San Francisco, San

Antonio Abad, la Sagrada Familia, Santo Domingo, San Juan de la Mata redimiendo cautivos, San José y el Niño Jesús.


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Después de esta serie de hipótesis vertidas a lo largo de la investigación, se podríaconcluir que la opción más factible es que el lienzo de la Última Cena y el Martirio de SanLorenzo fueran concebidos, por su nula relación con el resto de obras conservadas en la loca-lidad y con los cultos profesados por los nuecinos, como cuadros exentos. Si bien, el desta-cado lugar que desde 1865 ocupan en la parroquial es un claro indicio de la importancia que,al menos desde ese momento, tuvieron como elemento ornamental y devocional.

La investigación ha puesto de manifiesto los problemas económicos que sufrió laparroquial del Nuez de Ebro en el siglo XVII, hecho que dificultaría enormemente el encar-go de obras de arte para su exorno, ya que difícilmente podían hacer frente a los gastos másprioritarios del sostenimiento de la fábrica. Por ello, dentro de las opciones que se han bara-jado, la más plausible es que la obra recientemente restaurada así como el Martirio de SanLorenzo, llegaran a la iglesia a través de una donación; bien por parte de la Cofradía delRosario, por alguno de los señores temporales o por las órdenes regulares que estaban pre-sentes en la localidad.

Aunque no se ha logrado determinar la autoría de la Última Cena y del Martirio deSan Lorenzo, la investigación ha permitido realizar un acercamiento a la historia de Nuez deEbro. Una localidad que, como territorio de la baronía de Alfajarín ha quedado soterrada bajola historia de ésta, resultando obviadas sus particularidades por la historiografía. No obstan-te, el municipio posee un importante pasado evidenciado en las fuentes documentales a tra-vés de instituciones tan relevantes para la localidad como la Cofradía del Rosario, episodiostan emblemáticos como la llegada de los soldados franceses durante la Guerra de laIndependencia o los pleitos y las revueltas antiseñoriales acaecidos a lo largo de la EdadModerna y Contemporánea.

Sin duda, lo que sí se puede determinar es que el lienzo de la Última Cena se adscri-be a la producción de la escuela aragonesa del último tercio del siglo XVII. De modo queentre los bienes de arte mueble que configuran el patrimonio cultural de la Iglesia parroquialde San Martín, muy dañada por los avatares sufridos a lo largo de su dilatada historia, estapintura de notable calidad constituye, junto al cuadro que muestra el Martirio de San Lorenzo,uno de los vestigios más antiguos que conserva.

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A estas manifestaciones materiales sería necesario unir, como reflejo de las creenciasde los nuecinos, las procesiones y misas ofrecidas a diversos santos. Como ejemplo, se puede haceralusión a un documento de 1680 en el que se anotaron las celebraciones promovidas por los fieles ysufragadas por el lugar o las cofradías. Entre éstas se encontraban las dedicadas a San Gregorio, SanJuan Bautista, San Roque, San Agustín, San Nicolás de Tolentino, la fiesta del Rosario, la Virgen delPilar, San Martín Obispo, San Antón Abad, los mártires San Fabián y San Sebastián, San Valero y SanBlas106. En efecto, no se advierte la celebración de misas en honor a San Lorenzo, y tampoco existe refe-rencia alguna a la Última Cena; un dato que demuestra cómo estos dos cuadros no responden a cul-tos arraigados en la localidad, sino que serían fruto, en todo caso, de devociones de carácter particular.

Tanto los altares como las misas en honor a los santos pudieron ser promovidas en algu-na ocasión por monjes de diversas órdenes que tuvieron alguna relación con la localidad de Nuezde Ebro. Así, se ofrecieron misas hacia santos populares como la Virgen del Carmen, laInmaculada Concepción, San Roque, San Blas o San Fabián y San Sebastián; y hacia cultos de ori-gen aragonés como la Virgen del Pilar o San Valero, entre los que podría incluirsea San Lorenzo. Es especialmente relevante la presencia de figuras relacionadas directamente conla Orden de los dominicos; como sucede en el caso de la Virgen del Rosario, culto difundidoampliamente por dicha congregación; Santa Rosa de Lima que perteneció a la Tercera Orden deSanto Domingo; o San Vicente Ferrer, también monje dominico. Se tiene constancia de que frai-les dominicos ostentaron en algunos períodos la regencia de la parroquial de Nuez107, del mismomodo, que el propio Convento de Santo Domingo de Zaragoza poseía en el lugar de Nuez unagranja, llamada La Lobera108. Asimismo, respecto a los santos que contaron con presencia en elmunicipio con los agustinos se vincularían el fundador de la Orden, San Agustín y San Nicolás deTolentino que fue fraile de la congregación. Finalmente, cabe recordar la presencia de un exclaus-trado capuchino en la parroquial hacia 1849, tal vez, éste promovió el fervor hacia la InmaculadaConcepción y hacia San Antonio Abad.

Por último, cabe destacar que a lo largo de la exhaustiva consulta de los diversos fondosdocumentales religiosos y civiles, en ningún documento ha aparecido referencia alguna a un con-vento franciscano en Nuez de Ebro, a pesar de ser una creencia muy extendida. De hecho, la únicaorden religiosa que se estableció en las dependencias anejas a la iglesia fue, como se ha indicadoanteriormente, la de las hermanas dominicas terciarias, quienes acudieron a la localidad de Nuezde Ebro en 1893. Por lo tanto, tal y como indica la documentación consultada, la casa-palacio ado-sada a la iglesia de Nuez de Ebro formó parte de las propiedades de la baronía de Alfajarín.

106 [A.P.N.E.], “Derechos Antiguos”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1680, fol. 41 v.

107 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615,

fol. 175 v. Este año se cita como Regente de la parroquial al Padre Fray Jacinto de San Miguel del Convento de la Magdalena

de la Orden del Glorioso Santo Domingo.

108 [A.H.P.Z.], Pleitos Civiles, Caja 4022, n.o 1, 1798.


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Archivo Parroquial de Nuez de Ebro

- Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742.

- Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793.

- Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842.

- Inventario de la Archidiócesis de Zaragoza, Nuez de Ebro, 1975.

- Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario del lugar de Nuez

y resoluciones de la mencionada cofradía, siglos XIX y XX.

- Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928.

- Libro Inventario, 1901.

Archivo Diocesano de Zaragoza

- Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786.

- Visita Pastoral de D. Hernando de Aragón, 1565.

- Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656.

- Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771.

- Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849.

- Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804.

- Visita Pastoral, 1772.

Archivo Municipal de Nuez de Ebro

- “Juicio del Ayuntamiento de Alfajarín y vecino de Nuez contra la marquesa

de Aytona”, Fondo Judicial, Caja 4, docs. 005 y 006.

- “Reparación de la Iglesia”, Caja 74, doc. 002.

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza

- Juan Jerónimo Navarro, Zaragoza, 7 de octubre 1632.

- Manuel Torres y Navarro, Tomo 3o, Zaragoza, 13 de octubre de 1877.

- Mariano Broto, Tomo 1o, Zaragoza, 17 de febrero de 1872.

Archivo Histórico Provincial de Zaragoza

- Diego Fecet, 18 de febrero de 1607.

- Pleitos Civiles, Caja 3251, n.o 1, 1817.

- Pleitos Civiles, Caja 4022, n.o 1, 1798

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Se concluyó la impresión de este libroen los talleres de la Imprenta Provincial de Zaragoza

el día 16 de abril de 2007,festividad de Santa Engracia.

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