8/9/2019 Ismael Gavilan - La msica como resistencia

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LA MSICA COMO RESISTENCIAo glosa a El compositor dialctico de Thedor Adorno

porIsmael Gaviln

Ms que una glosa, menos que un estudio, las lneas que siguen desean centrarse comocomentario al artculo El compositor dialctico (1934)1. Pero el comentario, si quiere desplegarsecomo posibilidad dialgica que supere su propio lmite, debe entrar en contacto con la Filosofade la nueva msica(1949)2 y establecer as su referencialidad desde una perspectiva mucho msamplia.

Dicha referencialidad no es para nada un asunto de menor inters, porque si bien laFilosofa establece una culminacin reflexiva en Adorno respecto a los trabajos monogrficosms importantes que efecta en la dcada de los sesenta (las monografas sobre Gustav Mahlery Alban Berg) tambin es preciso indicar la prefiguracin que el artculo de 1934 realiza de unaserie de temas que la Filosofaenfatiza, atravesada ya la experiencia de la Segunda GuerraMundial.

Asimismo es necesario considerar dos datos que a veces escapan a primera vista en lalectura, pero que son datos imprescindibles si se quiere dar cuenta cabalmente de lareferencialidad antes aludida.

El primero tiene que ver con las fechas: El compositor dialctico es de 1934 yFilosofa de lanueva msica fue escrita entre 1940-48 y publicada en 1949. El primer ao nos evocainmediatamente 1933 y la subida al poder en Alemania de Adolf Hitler; el segundo nos sitadurante y despus de la catstrofe de la guerra y permite emparentar aquel texto con laDialctica de la Ilustracin. Esto ltimo confluye hacia una consideracin esencial para estaslneas: la msica como resistencia implicara comprenderla comoAufklrungen la medida quesea unaAufklrungconsciente de sus problemas irresueltos tal como la Dialctica de la Ilustracinmanifiesta de modo crtico.

Ahora bien, en segundo trmino, tener a Adorno como filsofo y crtico de la culturanos hace olvidar algo fundamental: la gran mayora de sus obras tratan de asuntos referidos a lamsica: los libros y monografas sobre Wagner, Berg, Mahler y Schnberg, amn de diversostextos donde rene artculos y ensayos sobre Bach, Beethoven, Webern, Hindemith y otros varios compositores como a su vez de asuntos bastante especficos como son el uso delmetrnomo, la interpretacin solista, el problema de la pera en el siglo XX y un largo

1Adorno, T:El compositor dialctico enImpromptus: artculos musicales. Primera edicin alemana 1968, ed

en espaol, 1985, ed Laia, Barcelona, traduccin de Andrs Snchez Pascual.2

Adorno, T: Filosofa de la nueva msica. Primera edicin alemana 1949, ed en espaol, 1966, ed Sur,

Buenos Aires, traduccin de Alberto Luis Bixio.

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etctera, no nos deben hacer inducir que de parte de Adorno exista una mera comprensinterica de la msica: era pianista y compositor, habiendo sido discpulo en Viena, a mediadosde la dcada del 20, de Alban Berg.3

Las indagaciones filosficas de Adorno en torno a la msica nacen de una praxisartstica y no slo de un inters terico.

Esto ayuda a explicarnos el lugar que dentro de su concepcin de pensamiento ocupael arte y dentro de l, la msica; y se nos hace evidente que aquel lugar no es para nada algomenor y mucho menos secundario, sino ms bien es fundamental. En aquel sentido el filsofode Frankfurt pertenece al linaje de Schopenhauer y de Nietzsche, por ms que su ropajeterico de orientacin marxista desoriente o desee revelarse como un ments.4 Categoras depoca y de premura liberadora: al parecer la nica salida para articular un rescate del discursomusical de manos de una irracionalidad que tanteaba con muy poca inocencia con elnacionalsocialismo (y por ende con cualquier espritu de reaccin) era discernir la posiblefuerza de opacidad ideolgica que la msica encerraba en s misma. No en balde y citando a E.

Tucholsky ---a causa del mal tiempo la revolucin alemana se ha realizado en el sector de lamsica nos encontramos con algo en extremo sugerente: de qu manera Adorno sepercata ya muy pronto del fracaso poltico de la revolucin alemana de 1919 que abrir conposterioridad el paso al nazismo y que ofrece un correlato de agudo cambio, ya nonecesariamente en las manifestaciones literario-poticas (reunidas en ese grueso rtulodenominado expresionismo), sino justamente en la radical consideracin de la msica que, apartir y a travs de Schnberg, se efecta desde incluso antes de 1914.

El compositor dialctico, artculo escrito para un volumen homenaje a los sesenta aos deSchnberg, si bien es cierto se halla circunscrito a la exigencia del halago, es asimismo unaautoafirmacin y toma de posiciones si nos percatamos del descalabro poltico de 1933. Perotambin desglosa en su particularidad el tempo y actitud de un compositor en tiempos de

crisis. Se habla ah de un miedo a Schnberg, no nacido necesariamente del asombro ante unapaleta orquestal de sumo variada y por la sonoridad inaudita que produce el quiebre de latonalidad; sino que ese miedo viene dado por el extremo de querer este compositor,transmitirnos una atmsfera de catstrofe. Pero esta atmsfera no se autonomiza en cuantotoma de pulso epocal (el fin de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo), sino que adquierefuerza y razn de ser en lo que Adorno aprecia en la nueva relacin entre el msico y sumaterial sonoro: esa relacin no obedece solamente a una respuesta ante un estado deemergencia, obedece tambin a la consecuencia natural que la msica como desarrollo de smisma en su seno lleva. Desde esta perspectiva, Adorno da a entender el afn de rigor tcnicoque Schnberg asume para sus composiciones, rigor que no implica transar con la tonalidadtradicional, pues sta se muestra a estas alturas como impulso domesticado dentro de la

3Las composiciones musicales de Adorno han sido publicadas, en dos volmenes por la Editorial Text und

Kritik de Munich. La edicin ha estado al cuidado de Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn. El tomo I (1980)

contiene los ciclos de canciones para voz y piano. El tomo II (1983), la msica de cmara, las obras para coro

y las obras para orquesta (...) Existen adems otras composiciones musicales de Adorno (un tro para cuerda,

un cuarteto, diversas piezas para piano) que su autor no dio por definitivas y que por ello no han sido

incluidas en la mencionada edicin. Andrs Snchez Pascual en una nota a su traduccin de Impromptus ed

cit, pp226-227. Acerca del aprendizaje de Adorno con el autor de Wozzeckvid el captulo titulado Recuerdo

de la monografa de AdornoAlban Berg; el maestro de la transicin nfima, ed Alianza, Madrid, 1990, pp19-

43.4

Al respecto es posible consultar el ensayo Verdad, apariencia, reconciliacin. La salvacin esttica de la

Modernidad segn Adorno de Albrecht Wellmer en Sobre dialctica de modernidad y postmodernidad: la

crtica de la razn despus de Adorno, ed Visor, Madrid, 1993, pp 13-50.

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cosificacin, establecida sta a su vez como neutralizacin del destino polmico quecaracterizara a la esencia de la msica. Ac ya es posible apreciar un tema que la Filosofadesarrollar de modo extenso: la tensin entre tonalidad y atonalidad como fuerzas de choque

del espritu que rehusa sustraerse a la mercantilizacin del capitalismo tardo. Justamente esatensin implicara una formulacin crtica desde el arte y de la msica en este caso, porquedara cuenta que el acto de produccin artstica no se encuentra sometido por las leyes delconsumo. En la tonalidad no asumida crticamente (cosa que llevara a su autodestruccincreativa: lo atonal como lo no-resuelto) ve Adorno la derrota de la msica encarnada para l enla msica popular, en el jazz por ejemplo.

Como da a entender Wellmer:

en el arte de masas, en puridad, l (Adorno) no puede descubrir libertad alguna, sino slocosificacin e ideologa ()

La Flauta Mgicade Mozart representa para Adorno el momento en que se logra plenamente por primeravez la coincidencia entre lo serio y lo ligero, pero al mismo tiempo, tambin el ltimo.

Para Adorno la actual msica ligera es slo ideologa, un muladar cultural, un producto de la industriacultural lo mismo que el cine 5

No es nuestro inters entrar aqu, aceptando o rechazando las consecuencias que Adorno deduce de la tensin tonal-atonal que desemboca en su desprecio de la msicapopular-ligera.

Ms importante es hacer a nuestro juicio un seguimiento en el artculo de 1934 a lanocin de dialctica para apreciar ah la posibilidad de una productividad artstica queconfigure espacio de resistencia.

La dialctica del compositor ante un material diverso como dice Adorno no es unacontradiccin en el interior del artista en cuanto sujeto, sino una contradiccin entre la fuerza

de ste y la fuerza de la realidad ante la que se encuentra enfrentado. Esa contradiccin entre elsujeto (compositor) y el objeto (material sonoro) no significa de ninguna manera dos modos deser rgidos y separados, modos entre los cuales fuera preciso establecer una compensacin:ambos se engendran de forma recproca tal como ellos mismos estn engendradoshistricamente.

Este engendramiento histrico obedece a nuestro parecer a dos instantes: uno tieneque ver con el bsico planteamiento de una autoconciencia subjetiva frente a y en un procesohistrico, no pasivo, sino activo y de perpetuo enfrentamiento, enmarcacin del artista en supoca y lector de los acontecimientos.

Aquella lectura incidira en la toma de posicin ante catstrofes inminentes que lamisma autoconciencia es capaz de dilucidar ms all de la mera ingenuidad de un arte quedesea alejarse de lo social: el artista como lugarteniente. Aqu ntese lo mencionado respecto

a la fecha de aparicin del artculo, que por ms que trate de temas estrictamente musicalesvincula a la msica, representada por Schnberg, al momento de crisis dada por ese miedo oespanto ya de la poca, menos de la msica en s.

Por otro lado el engendramiento histrico se vincula en el permanente conflicto deorigen hegeliano entre forma y contenido, conflicto que Adorno aprecia se agudiza en lamsica del siglo XX; esto posee un correlato de praxis evidente: la disolucin de la formasonata, disolucin que arranca desde Beethoven, pasando por Brahms y que para Schnbergsignifica el desafo esencial para llevar a cabo sus ideas musicales. Porque justamente la forma

5Wellmer, A: Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad: la crtica de la razn despus de Adorno.

ed cit, pp 46-47.

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sonata desarrollada en un proceso deAufklrung(su nacimiento con el clasicismo viens sera laprueba a todas luces) se hallara agotada para la expresividad de emergencia que la nuevadialctica relacional entre sujeto-objeto que Adorno ve en Schnberg, necesita para llevar a

buen trmino, precisamente se ha clausurado, habiendo, al parecer, llegado a su propiaconclusin lgica.

La forma sonata como equilibrio de partes donde un conjunto de notas y acordespredominan sobre otros en una jerarqua necesaria para establecer la tonalidad, se hace trizasen la destruccin de esa misma jerarqua por medio de sus propios componentes en un afn delibertad igualitaria. De ah que la consecuencia obvia de la atonalidad en Schnberg significasistematizar aquella libertad como tcnica en el dodecafonismo, donde es posible advertir elderrumbe total de la forma sonata clsica, pero abriendo nuevos problemas de soporte alcontenido exclusivamente musical.

Este doble engendramiento histrico delata el conflicto entre el sujeto y el objeto, entreel compositor y la materialidad sonora. As, la relacin dialctica est vigente en verdad desde

el momento en que el material artstico adquiri frente a los hombres, la independencia de lascosas y no devino una mera consecuencia de un dominio total.

En la medida en que es en el recinto de la congruencia de la tcnica compositiva endonde el sujeto y el objeto estn confrontados, en la medida en que es en su imbricacin endonde estn sometidos a control; la dialctica misma, al decir de Adorno, se ha desasido de suciego nivel natural y se ha vuelto practicable: la suma rigurosidad de la tcnica compositiva sedevela en ltima instancia como libertad suma, es decir como la libertad del hombre paradisponer de la msica.

Y es precisamente en esa libertad nacida de la confrontacin dialctica entre sujeto yobjeto donde debe anidar la superacin del miedo.

Ahora bien, parece extremo el apuntalar en nociones tales como espanto, miedo yangustia la configuracin de la msica. Pero la naturaleza de sta se encuentra impresanicamente en los extremos y slo ellos permiten reconocer su contenido de verdad.

El dilucidar aquel contenido de verdad es un eslabn necesario entre el artculo quehasta ahora hemos revisado y la Filosofa de la nueva msica. Por su puesto que no se trata deexaminar en la presente oportunidad in-extenso la dificultosa reflexin de Adorno que ah seexpone, mas bien es preciso enmarcar adecuadamente lo que la msica nueva comoAufklrungpuede brindarnos para, a partir de ah, hacer el viraje conclusivo que entronice a la msicacomo resistencia.

El contenido de verdad es el apartarse de la objetividad obvia que en la msicarepresenta la tonalidad; por ello la atonalidad es una posicin de defensa y crtica contra lamercadera artstica mecanizada, tal como se seal ms arriba.

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Para Adorno hacer una filosofa de la msica es hacerla de la nueva msica. La nicadefensa consiste en denunciar esa cultura oficial de aparente reconciliacin ya que esa culturapor s misma slo sirve para fomentar la barbarie que se esfuerza en combatir.

Por ello la afirmacin que las obras maestras de la msica contempornea son mscerebrales y tienen menos carcter sensible, representa , segn Adorno, slo una proyeccin dela incapacidad de comprender. El antiintelectualismo que sustenta opiniones semejantes y queapela al sentimiento se ala y complementa de modo oneroso a la razn de negocio propiadel capitalismo tardo, pues ve en el placer otorgado sin reflexin, un recurso deapaciguamiento a-crtico.

Es as que la msica, asumida como un movimiento conceptual que anima loinarticulado de la negatividad, se muestra como determinacin especfica de lo objetivo.

De aqu puede desprenderse una idea fundamental para comprender el gesto deAdorno que encajona a la msica, a la nueva msica, como representacin y esencia de untiempo de crisis (recordando el contexto de ambos textos)

Tal idea es que la obra de arte y en particular, la obra musical, lucha contra unaidentidad al manifestarse como negatividad, es decir, como oposicin a la equiparacinniveladora del estilo. Aqu el estilo es la tonalidad secuestrada por la ratio comercial, sea estatonalidad seria o ligera. Esto rompe a nuestro entender, la enmarcacin despreciativa queen un primer momento es dable ver en Adorno, respecto a su rechazo de la msica popular.Porque justamente el meloso gusto por una meloda de Chaikowski transmitida como aperturade un comercial radial es perfectamente equiparable a los excesos del jazz, por ejemplo.

As puede desprenderse que en contraposicin a ello, la msica, en la negatividad, debaapelar a los procesos de Aufklrung que, tradicionalmente, el Romanticismo le neg alidentificarla como pasin del corazn.

Es precisamente en la superacin de esta premisa que la msica debe reconocer la

cuota de Aufklrungque en s lleva, algo que Maynard Solomon ha observado respecto a lamsica de Beethoven al analizar la Novena Sinfona como soporte de reconciliacin deseada,pero desde un lenguaje que, basndose en la tonalidad, la trasciende en su propia materialidad 6

Lo que Adorno pareciera proponer es un nuevo escenario donde perdida la tonalidadcomo sustento de nuestra sensibilidad e imaginacin, derivemos a lo atonal que despierta en suamalgama de desorden y caos aparente, la esencia de lo que no deseamos admitir.

Porque la msica muestra, conmovida, por el proceso de Aufklrung que tiene, supropia conciencia de progreso. Y esa conciencia es la de una conciencia angustiada del oyente yde lo objetivo, conciencia que se encuentra en la nueva msica con las puertas cerradas, atravs de las cuales se esperaba huir, porque en la msica y en el arte, refleja sin concesiones sums absoluta negatividad y saca a superficie todo lo que se querra olvidar.

Por eso la nueva msica se enfrenta a la ingenua rutina cultural sin ninguna

consideracin y se convierte en su anttesis chocante: explota la memoria de lo negado comosupresin y lo trae a presencia en el sonido, un sonido que es como el sujeto que la enuncia:desgarrada, malherida, en protesta aguda dentro de la poca y viento en contra al manifestarsecualquier tipo de reconciliacin aparente. As, pareciera deducirse un valor tico de la nuevamsica, pues muestra como un espejo la fealdad socio-espiritual que la modernidad desearamaquillar bajo velos ms amables.

Este proceso de aclaracin que la msica lleva es porque se reconoce comoAufklrung en el misterio de la ms alta lucidez. Por ello es dable ver en ella un espacio deresistencia de lo otro, un espacio donde no slo se resguarda la memoria de lo excluido, sino

6Solomon, M:Beethoven , J.C. Vergara editor, Barcelona, 1982

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tambin se despliega como obra esa misma exclusin. Es as que en la msica puede anidarel esfuerzo permanente de la negatividad ante la totalidad de la ratio comercial que neutralizacada uno de sus componentes.

Para concluir, slo podramos agregar que esa nueva msica, encarnada en elcompositor dialctico, en Schnberg, es la ms alta exigencia musical: todo el material auditivose vuelve fiero, chocante, porque pareciera replegarse sin concesiones. No es el mundo desonidos tradicionales con los cuales nos solazamos a diario el que nos presenta esta msica.

Es otro mundo, un mundo que nos es enrostrado, surgido de las ruinas de lo diarioque, en apariencia, es conciliatorio. Es una msica exigente porque ella nos solicita a nosotros yno nosotros a ella. Ella se basta a s misma (la autonoma de material) en la concatenacin quebordea lo inexpresable. No otorga el placer que anhelamos por ejemplo al or a Beethoven,sino en la medida que busquemos o encontremos una amplia solicitud hacia ella, solicitud quepuede traducirse en atencin, concentracin, audicin despierta con todos los sentidos. Y esoes trabajo es decir, laborar para encontrar.

Su placer no es de este mundo, porque propone su placer en los extremos del mundo,all donde nos encontramos despojados y anhelamos el goce del instante, placer que en losextremos nos invita, atrevidamente, a buscar en una ultraconcentracin el desgarro que, comosujetos, poseemos.

Villa Alemana / invierno de 2000Valparaso/ primavera de 2004