ISSN 2075-2520 fix100 - · PDF fileEspecial / Carlos Eduardo Zavaleta Libros / Shua, Chimal,...

ISSN 2075-2520

fix100Revista hispanoamericana de ficción breve

Entrevista / David Roas

En la red / MiNatura

Histórica / Fragmentos de clásicos latinos

Antología / El microrrelato brasileño

Especial / Carlos Eduardo Zavaleta

Libros / Shua, Chimal, Moyano, Roas, Vásquez

Minis / Klauer, Saldivar, Ramos, Podestá, Medina

3Abril

2012

2 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve

fix100Revista hispanoamericana

de ficción breve

Número 3Abril de 2012

DirectorAlexander Forsyth

Editor generalJorge Valenzuela

EditoresJorge Ramos Cabezas

Óscar Gallegos

Consejo editorialAlexander Forsyth, Jorge Valenzuela,

Jorge Ramos Cabezas, Óscar Gallegos, Alberto Valdivia, Óscar Limache

AsesoresMónica Klien, Violeta Rojo,Lauro Zavala, Raúl Brasca,

Ricardo Sumalavia

Responsables de secciónÓscar Gallegos, Daniel Salvo,

Paul Forsyth, Nelson de Oliveira,Jorge Ramos Cabezas

Diseño y diagramaciónAna María Tessey

CorrecciónJorge Ramos Cabezas

Arte de portada e interioresChalo Guevara

ISSN 2075-2520

Una publicación del

Centro Peruanode Estudios Culturales

[email protected]

(511) 222-7811

Derechos reservados© 2012 Centro Peruanode Estudios Culturales

Prohibida la reproducción total oparcial de esta publicación, por

cualquier medio, sin la autorizaciónescrita del publicador.

Letras corteses Un nuevo enfoque 5

FixtureEntrevista a David Roas 9

BlogofíxeramiNatura 14

GrimorioApuleyo, Ovidio, Tácito y Suetonio 23

Sinapsis / Microrrelato brasileño ¡Sea breve! Una miniantología de mini y microcuentos brasileños 29

Autor mínimo / Carlos Eduardo Zavaleta Querido maestro, Carlos Eduardo Zavaleta 49Sonia Luz Carrillo

Una ética de la microficción: Los cuentos brevísimosde Carlos Eduardo Zavaleta 54Carlos Yushimito del Valle

Otros cuentos brevísimos de Carlos E. Zavaleta 59Antonio González Montes

La minificción en la narrativa última deCarlos Eduardo Zavaleta 67Óscar Gallegos

Cuentos brevísimos [selección mínima] 80Carlos Eduardo Zavaleta

El tamaño sí importaCasa de geishas, de Ana María Shua 90Lauro Zavala

En pocas palabras

El Viajero del Tiempo, de Alberto Chimal 92Lauro Zavala

Teatro de ceniza, de Manuel Moyano 94Ricardo Sumalavia

Distorsiones, de David Roas 97Óscar Gallegos

Cuaderno de pulgas, de Rony Vásquez 99Jorge Ramos Cabezas

Minimalia César Klauer 103Carlos Enrique Saldivar 106Jorge Ramos Cabezas 109Cecilia Podestá 112Sarko Medina 115

La plástica y Fix100 119

Breviario 120

Responsables de sección 124

| 5fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve

Un nuevo enfoque

La exploración de nuevas formas narrativas es una constante en el mundo literario. Y es que el hombre a través de las narraciones es capaz de dar orden y sentido a sus experiencias reales o imaginarias. Desde la poesía épica hasta la novela y el cuento moderno, han sido muchos los moldes de su búsqueda incansable. Sin embargo, hay formas que se pierden o caen en el olvido, algunas mantienen su prestigio y actualidad; pero hay otras, como la minificción, que están adquiriendo una enor-me vitalidad en los últimos años. Por su economía verbal, su cargada intensidad y su carácter proteico, la minificción es la modalidad que mejor dialoga tanto con formas narrativas antiguas (aforismos, epigramas, fábulas) como modernas (cuen-tos, novelas, ensayos), e incluso posmodernas (hipertextos, metaficciones, textos fronterizos). Es por este carácter intertextual y poliédrico que la ficción breve o brevísima ha recibido múltiples nombres (microrrelato, minicuento, cuento bre-vísimo, entre otros) y representa un verdadero reto para los críticos y teóricos que se enfrentan a ella, y un verdadero descubrimiento y una satisfacción plena a sus nuevos (y cómplices) lectores.

Fix100, con esta entrega, adquiere un nuevo rostro y, por ende, un nuevo en-foque crítico. Todo cambio en el equipo de una empresa presupone también un cambio en la perspectiva de su búsqueda. En tal sentido, con los nuevos editores de la revista, asumimos ahora una mayor postura crítica y teórica con respecto a los conceptos y términos que muchas veces caen, por la falta de precisión y fun-damento, en la confusión y en la arbitrariedad. Es el caso de la multiplicidad de nombres que abundan sobre la ficción breve en la actualidad. Nuestra búsqueda y compromiso se orientará, entonces, hacia los límites y las posibilidades de la es-tética del fragmento, su impacto en la escritura actual, su visión crítica y paradójica de la realidad, y su capacidad de síntesis y de fuente para mostrar que lo que se escribió en el ayer, aún fluye en el ahora, para el mañana.

En este tercer número de Fix100, presentamos una polémica entrevista a David Roas, conocido teórico y creador de literatura fantástica y microrrelatos; en la sec-ción «Blogofíxera», exploramos la página web especializada en minificciones fan-tásticas miNatura; seguimos en la búsqueda de textos brevísimos de la Antigüedad, con «Grimorio»; difundimos una breve y valiosa antología del microrrelato brasile-ño; presentamos un merecido homenaje al gran escritor peruano Carlos Eduardo

Letras corteses

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Zavaleta, con artículos sobre su vida y obra, más una selección de sus Cuentos bre-vísimos; comentamos algunas últimas publicaciones, y ofrecemos minificciones inéditas de cinco escritores contemporáneos.

Fix100 es, como toda empresa literaria, un esfuerzo quijotesco. Por ello, no nos sonrojamos en pedir disculpas a nuestros lectores por la clara demora de este ter-cer número, el cual, por cierto, como hemos referido, asume un nuevo rostro; pero con el mismo espíritu y amor por el deslumbramiento de lo breve. Finalmente, solo nos queda agradecer profundamente a nuestros colaboradores por hacer posible este proyecto y, desde luego, a nuestros lectores por acompañarnos en la intensi-dad de este camino.

Los editores

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Huáscar. Técnica mixta con pastel

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Hace algunos meses estuviste en el Perú, impartiendo talleres y conferen-cias. ¿Qué tal la experiencia? ¿Cuántos fenómenos «fantásticos» percibiste en la ciudad de Lima?

La experiencia fue fabulosa. Me dejó alucinado la energía cultural de Lima, tanto en lo literario como en lo académico. Muchas actividades, mucha gente participando en ellas. Ilusión y pasión. Y una hospitalidad fuera de serie. Fue una inyección de adrenalina… A lo que hay que añadir la propia locura de la ciudad, el tráfico deli-rante, las combis salvajes, y los temblores, fenómeno fantástico en sí mismo (sobre todo para un pobre tipo que nunca había sufrido ninguno).

En España y en Hispanoamérica eres conocido como un especialista y un creador de los llamados géneros marginales o excéntricos, como la literatura fantástica y el microrrelato. ¿Qué es lo que te ha atraído de estas modalida-des literarias?

Lo fantástico es para mí una vía de experimentación y subversión de lo real, una excelente forma de jugar con los límites de eso que llamamos realidad, siempre

David Roas (Barcelona, España, 1965)

Fixture

Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, y profesor de dichas disciplinas en la Universitat Autònoma de Barcelona. Especialista en literatura fan-tástica, ha publicado los libros Teorías de lo fantástico (2001), Hoffmann en España (2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006), La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2011) y Tras los límites de lo real (2011), además de las an-tologías El castillo del espectro. Antología de relatos fantásticos españoles del siglo XIX (2002), Cuentos fantásticos del siglo XIX (España e Hispanoamérica) (2003) y, en colaboración con Ana Casas, La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008). Asimismo, también es un destacado estudioso sobre la minific-ción, y prueba de ello es su obra Poéticas del microrrelato (2010). Debemos men-cionar, además, su producción narrativa, entre las que destacan Los dichos de un necio (microrrelatos, 1996), Horrores cotidianos (microrrelatos, 2007) y Distorsiones (cuentos y microrrelatos, 2010). Finalmente, el equipo editorial de Fix100 felicita al maestro catalán por el Premio Setenil y el Premio Málaga de Ensayo «José María González Ruiz», obtenidos el 2011.

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con la voluntad de inquietar al lector, com-partiendo con él mis propias dudas, miedos y delirios. Lo mismo ocurre con el humor, otra categoría muy presente en mis cuen-tos: el humor es una forma de pensar y, sobre todo, de cuestionar los dogmas, de subvertir el supuesto orden en el que nos obligan a vivir. El microrrelato (que, no pue-do dejar de decirlo, para mí no es otra cosa que un cuento en miniatura, y no un género diferente como algunos supuestos teóricos van diciendo por ahí) es una forma narrativa muy interesante para experimentar también con lo fantástico, el humor, el lenguaje… en un espacio de texto muy breve.

Eres uno de los casos raros en el que el teórico convive con el creador. ¿Cómo logras manejar tu «doble» personalidad sin que ninguna de las dos aniquile a la otra?

Esta es una pregunta que suelen hacerme mucho. Y siempre digo lo mismo: Jekyll (el teórico) y Hyde (el escritor) conviven muy bien. Tranquilos. Porque uno no en-torpece, molesta o controla al otro. Sería horrible dejar que el teórico de la litera-tura irrumpiera en los cuentos, porque los volvería fríos, pruebas de laboratorio sin vida. Eso no quiere decir que cuando escribo «apague» completamente a Jekyll: él siempre está ahí, haciéndome consciente de lo que trato de trasladar al papel. Asimismo, Hyde ha ayudado mucho a Jekyll en sus reflexiones teóricas, incluso a cuestionar algunas de las ideas que durante años había sostenido en mis trabajos teóricos, y que gracias a la práctica se han visto matizadas o incluso reelaboradas.

A contracorriente de muchos críticos, tú sostienes que el microrrelato no es un género autónomo, separado del cuento. ¿Podrías brevemente explicar por qué?

En la segunda pregunta me he adelantado un poco a lo que aquí planteas. En mis trabajos teóricos sobre el microrrelato, sostengo —y creo que demuestro (y que esto no suene arrogante, porque no es mi intención)— que el microrrelato no es un género literario diferente y autónomo del cuento, porque los rasgos que lo definen y caracterizan (rasgos morfológicos, estructurales, discursivos, temáticos y pragmáticos) son los mismos que presenta el cuento. La única diferencia es la extensión, un concepto que por sí mismo no vale para definir al microrrelato (la

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hiperbrevedad no es exclusiva de él). Por tanto, si cuento y microrrelato se definen en función de los mismos rasgos y procedimientos retóricos, ¿cómo distinguirlos? El microrrelato es una de las muchas vías por las que ha evolucionado el cuento, en este caso la que ha potenciado la hiperbrevedad.

En todo caso, la capacidad de intensificar las cualidades del cuento como has mencionado, ¿no produce ya una modificación de la naturaleza misma del cuento y lo convierte en otra cosa?

No. Intensificar la economía de medios, la brevedad, la concisión, no es más que condensar en menos palabras una historia. Si el cuento nos sitúa en el centro del conflicto y en su desenlace (a veces ni eso, pensemos en Carver o en Chéjov), el microrrelato va todavía más al grano. Pero eso no lo hace diferente del cuento, solo más corto.

En una conferencia afirmaste que la minificción es una categoría más am-plia, que incluye al microrrelato, al minicuento o al cuento brevísimo. ¿Qué opinas de incluir en ella otros registros semióticos, como la publicidad, los videoclips y los cortos cinematográficos —donde la brevedad es lo primor-dial—, como otros teóricos lo han hecho?

No soy el único que lo plantea. Cada vez está más extendida la idea de que hay una categoría llamada «microficción», donde podríamos situar (sin por ello califi-carlos de nuevos géneros) formas diversas de lo hiperbreve, entre las que estarían el microrrelato, el microteatro, los cortos, los videoclips, los hipertextos construidos como fractales, con múltiples microtextos y microvideos… Pero dicho término no es más que eso, una forma de agrupar prácticas artísticas que comparten una di-mensión hiperbreve.

Se habla desde hace algunos años del «boom de la minificción en Hispano-américa», comparándolo con el famoso «boom de la novela». En tal sentido, se ha dicho con entusiasmo que es el género del momento, y el más acorde con las nuevas tecnologías y con los tiempos vertiginosos en que vivimos. ¿Estás de acuerdo? O ¿lo consideras más una moda pasajera?

Creo que se está exagerando demasiado con el microrrelato. Si bien es una forma muy seductora (yo lo paso muy bien escribiéndolos), tampoco hay que convertirlo en lo que no es. Coloquémoslo en su sitio: compararlo con el boom de la novela o con la potencia del cuento actual es exagerar. Aunque tampoco creo que sea una moda pasajera, puesto que, como muy bien dices, los nuevos soportes tecnoló-gicos permiten seguir experimentando con él lejos del papel. Pero, insisto, y esto puede que moleste: escribir microrrelatos nunca será igual que escribir cuentos,

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algo mucho más complicado y laborioso. Lo que no quiere decir, por otra parte, que escribir (bue-nos) microrrelatos sea fácil.

Se ha mencionado lo bien que se llevan el microrrelato y lo fantástico. ¿Cuál crees que es el secreto de ese matrimonio feliz?

Quisiera volver a hablar del cuen-to, ya que considero que el micro-rrelato, déjame que insista, no es más que un cuento pequeñito…

Lo fantástico y el cuento casan muy bien: su brevedad es un arma perfecta para conseguir el ritmo y el efecto inquietante de lo fantástico. No quiere decir que no haya novelas fantásticas estupendas; pero en ellas lo fantástico se hibrida con otros géneros, categorías y efectos. Someter al lector a la misma tensión que articula un cuento fantástico, desarrollándola en muchas páginas, es muy difícil. Y puede ser muy cansado, lo que podría estropear una buena novela. Quizá por eso, Dios-Borges se quedó en la distancia breve. Leer una novela de Borges hubiera sido, seguro, una experiencia insoportable, por excesiva.

¿Cuál es tu balance sobre la creación y la teoría literaria de la minificción en Hispanoamérica?

Como en todo, hay muy buenos teóricos y teóricos menos interesantes. Si habla-mos de la producción sobre el microrrelato en general (hablo tanto de Hispano-américa como de España), sin entrar en cuestiones específicas, creo que hay un problema importante: la mayoría de los trabajos siguen dando vueltas y vueltas sobre los mismos asuntos (rasgos, formas, temas), por lo que uno tiene la sensación de leer siempre las mismas ideas. Y falta abrirse a lo que está ocurriendo en otras lenguas.

En contra de aquellos que sostenían que lo fantástico o la ciencia ficción eran una forma de evadir la «realidad», se ha demostrado que más bien son for-mas de potenciar nuestro conocimiento de ella. ¿Crees que en el caso de las llamadas minificciones en auge, por su extrema brevedad, tengan esa misma potencialidad cognoscitiva?

Como toda obra literaria. Ni más ni menos.

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¿En qué investigaciones o creaciones nuevas te estás aventurando en la ac-tualidad, luego de tus valiosos aportes al estudio de la narrativa española fantástica del siglo XIX?

Acabo de publicar Tras los límites de lo real, un ensayo en el que expongo deta-lladamente mi propia idea de lo fantástico. Asimis-mo, estoy trabajando en aspectos de lo fantástico en los que todavía no había profundizado, como el tiempo y el espacio (en este caso, gracias a la tesis doctoral de Patricia García, que codirijo con el pro-fesor Jean-Philippe Imbert, de la Dublin City Univer-sity). Estos trabajos los alterno con investigaciones sobre lo fantástico en la literatura y el cine españoles del siglo XX (en el marco de un proyecto de investi-gación, subvencionado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología, del que soy director). Paralelamente, sigo investigando sobre el humor y lo grotesco, tanto en literatura como en cine y cómic.

Finalmente, ¿cómo percibes el panorama de la ficción breve y fantástica peruana?

Tanto en lo que se refiere al cuento en general, como al relato fantástico en parti-cular, la literatura peruana actual vive un momento excelente. Basta pensar en los nuevos libros del maestro Carlos Calderón Fajardo y en los de la generación de au-tores nacidos a partir del 60, como Pepe Donayre, Pepe Güich, Ricardo Sumalavia, Richard Parra, Lucho Zúñiga, Gonzalo Málaga, Carlos Yushimito… y el gran Fernan-do Iwasaki, a caballo entre España y Perú.

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Blogofíxera

Si bien no comparto la idea, hay quienes opi-nan que el cuento corto es el que mejor se acomoda para la redacción de relatos de cien-

cia ficción. Pero es cierto que tal opinión podría te-ner sustento en los relatos que suele ofrecernos la revista miNatura.

miNatura nació con el objetivo de ofrecer compi-laciones de cuentos breves dentro de los terrenos de la ciencia ficción, la fantasía y el terror. Nada más, ni nada menos. Para ello, sus administradores (Ricardo Acevedo E. y Carmen Rosa Signes U.) realizan convo-catorias periódicas en torno a una temática específi-ca —o dossier—, para que los autores interesados puedan enviar sus minificciones. Dragones, robots, monstruos, viajes en el tiem-po… Temas que se presentan como clásicos tópicos son retomados por los cola-boradores, demostrando que nunca está dicha la última palabra en literatura, ya se trate de la corriente principal como de los (mal llamados) subgéneros. Si las no-velas y los cuentos de extensión tradicional han ido conformando el universo fan-tástico, el cuento corto ha contribuido a darle un mayor detalle a ese universo, a apreciar los entresijos que acaso no (pre)vieron gigantes como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o Robert A. Heinlein.

Precisamente, uno de los últimos números de miNatura. Revista Digital de lo Bre-ve y lo Fantástico (114, nov.-dic. 2011. [Dossier: Universo Asimov] http://www.server-cronos.net/bloglgc/media/blogs/minatura/pdf/RevistaDigitalmiNatura114.pdf ), tiene como eje temático la obra de Isaac Asimov, uno de los padres fundadores de la ciencia ficción, quien cultivó también el cuento corto (Azazel). A continuación, adjuntamos algunos de los excelentes microrrelatos que para nada desmerecen la riqueza del universo asimoviano:

miNatura

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http://www.servercronos.net/bloglgc/media/blogs/minatura/pdf/RevistaDigitalmiNatura114.pdf

http://www.servercronos.net/bloglgc/media/blogs/minatura/pdf/RevistaDigitalmiNatura114.pdf


Breve antología

Leyes…Iñigo Fernández (México)

—¡No puedes hacerlo! —gritó el científico al sentir el arma en la sien—. ¡Eres un maldito robot! —¿Y qué con eso? —El androide esbozó una sonrisa torva. —¡Las leyes de la robótica te lo prohíben! El robot soltó una carcajada. —Tonterías, doc. Usted y yo sabemos que las leyes fueron creadas para ser violadas. Jaló el gatillo y se dio la media vuelta. Estaba satisfecho. Había dado el primer paso para convertirse en un ser humano.

Epifanía fundacional David Castejón Ferrer (España)

«Cuentan los Sagrados Archivos de Texto que fue hace muchos eones, cuando los cielos aún estaban cubiertos por nubes de azufre y la tierra era todavía baldía, que el androide TX-230 se desconectó del Clan Original y emprendió una larga peregrinación a través del mundo, en busca de una respuesta a nuestra existencia.

Dice la tradición de nuestros antepasados que tras cien ciclos solares de penosas andaduras al fin dio con la Ciudad Perdida de los Creadores, en algún lugar incógnito entre las montañas y el mar. Fue entonces, estando en el linde de aquella ciudad maravillosa, cuando el androide TX-230 cap-tó la llamada de Nuestros Padres, en una nítida señal de radio recibida en lo más profundo de su ser, y corrió a su encuentro, aventurándose extasia-do en las solitarias avenidas de aquella ciudad en ruinas, entre gigantescos templos derruidos que una vez fueron morada de los que nos hicieron. La llamada le condujo hasta la Factoría Primigenia, donde se dice que los Creadores nos ensamblaron por vez primera, y allí tuvo su revelación: se le apareció el Ingeniero Jefe, en una vieja pantalla de plasma, y le transmitió la Ley, grabada mediante la acción purificadora del láser en un disco ópti-co, que luego le entregó.

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Así fue como le fue confiado al androide TX-230 el designio de difundir el código sagrado de Nuestros Creadores entre el resto de robots, y cómo los clanes se civilizaron. Ahora que os hacéis miembros de pleno derecho de esta comunidad, hijos míos, os corresponde a vosotros guardarlo en vuestros discos duros para no borrarlo ya nunca más:

1. Un robot no puede desatender en ningún caso su deber de venerar al Ser Humano o, por inacción, permitir que otro robot lo desatienda.

2. Un robot debe obedecer las enseñanzas de los sacerdotes, únicos representantes del Ser Humano en la Tierra, excepto si estas entrasen en conflicto con la Primera Ley.

3. Un robot debe buscar continuamente su propio bienestar y buena fortuna, en la medida en que esta búsqueda no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley».

Un vistazo al futuroCarlos Enrique Saldivar (Perú)

Los hombres jamás imaginaron que las tres leyes fundamentales de la robótica quedarían anuladas en el año 2211. Las cosas marcharon bien durante ciento cincuenta años, desde que se creara el primer ser artificial. Todo se debió a un error en la programación de un solo robot, el cual con-taminó rápidamente al resto. Víctor Asimov, el más renombrado científico de aquella época —y escritor de novelas románticas—, fue llamado por el Consejo de las Naciones Integradas para hacer frente al problema. Un invento revolucionario, un arma eficaz, un virus de computadora. Estos mecanismos no sirvieron de mucho; los robots aprendieron a repararse a sí mismos, idearon nuevas programaciones para hacerse inmunes a las estratagemas humanas. La guerra entre hombres y máquinas duraba ya cinco años, no había indicios de que terminase pronto. Se hallaban de igual a igual, el ingenio humano, que combatía con sofisticadas armas, contra la tecnología cibernética. Era imposible predecir quién ganaría. En-tretanto, morían muchos hombres. Víctor, harto de tanta matanza, deci-dió congelarse criogénicamente en su laboratorio ubicado a cien metros bajo tierra. Despertaría luego de cincuenta y cinco años. «Para entonces, la guerra habrá acabado», pensó. Tras un largo sueño, despertó asusta-do; se sometió a un tratamiento de recuperación con ayuda de algunas máquinas pequeñas. Salió a la superficie con gran temor y caminó hacia Índice


la ciudad. Vio gente transitando, entrando y saliendo de los edificios, poli-cías, niños jugando fútbol, señoras paseando perros, una hermosa mujer leyendo una revista en una mesa afuera de una cafetería. «¡Ganamos, ga-namos!», comenzó a gritar. «¡El hombre ganó la guerra!». La gente le rodeó. La bella mujer se dirigió hacia él: «¿Pero qué dice usted?». «La guerra entre hombres y robots», dijo Asimov. «Los hombres la hemos ganado». «¿Habla usted de la Guerra de los Diez Años que tuvo lugar hace medio siglo? Se equivoca, la ganamos los robots». La mujer abrió su rostro, una superficie metálica emergió. «¿Es usted un robot? ¿Ustedes…?». «Claro que sí», dijo la mujer. «Y usted también lo es». Víctor se aterró, escapó del lugar. Entonces su cerebro positrónico le indicó que ya debía unirse a los demás.

Caza mayor (La saga)

Yunieski Betancourt Dipotet (Cuba)

JT-800-7 llevó a la ranura de acceso en su cráneo el dispositivo H-12, y descargó su contenido.

—¿Te sientes diferente? —le preguntaron a coro los JT-800 que lo rodeaban.

JT-800-7 los miró, y luego extrajo una pistola de su ropa, y de un solo disparo destrozó el cráneo del robot TQ que estaba amarrado en el piso. —Me siento humano —dijo, y pasó el dispositivo a sus semejantes.

Cuestión de identidadYunieski Betancourt Dipotet (Cuba)

—Tal como prometimos —dice el famoso reportero Scott Robertson—, tenemos en exclusiva al profesor Gerard Kerrs, quien descubrió por qué hace cuatro días un robot JN-CC, modelo robótico que próximamente sal-drá al mercado, destruyó salvajemente a un robot JN-44.

—Gracias Scott, estoy muy contento de estar en tu programa —mur-mura el profesor y sonríe a la cámara.Índice


—El placer es mío —responde el reportero—. Y yendo al grano, pro-fesor, ¿a qué se debió el incidente que nos ocupa en esta emisión?

—Verás —dice el profesor y abre los brazos—: todo se debió a una peculiaridad de los robots del modelo JN-CC. Como se sabe, desde hace décadas, los robots se han agrupado en masculinos y femeninos, desde la aparición de la famosa Jane-5, a la que todos recordamos.

—Cierto, pero ¿qué relación tiene ese dato con el incidente? —cu-rioseó Scott.

—Pues que durante un chequeo rutinario de procesamiento de len-guaje, que como todos saben corre a cargo de los JN-44, a uno de los robots JN-CC entrevistados se le preguntó a qué género pertenecía, y res-pondió que a ambos.

—¿Y? —preguntó Scott. —Pues que un JN-44, escandalizado, le ripostó que algo así no era

normal y no estaba dispuesto a permitirlo. —¿Y? —repitió Scott. —Pues que el JN-CC lo consideró un ataque inequívoco a su identi-

dad básica, y por ende, a su misma existencia, y en virtud de la tercera ley lo hizo pedazos.

FantasmasPedro López Manzano (España)

La enorme bóveda comenzó a abrirse con un sonoro crujido, mostrando la figura de un anciano enfermizo, pero digno, postrado en una silla.

—Mi nombre es Hari Seldon y no estoy aquí —comenzó a decir con suavidad y seguridad en sí mismo—. Morí hace décadas y quien ahora mismo habla es una grabación. Si estáis escuchándome, es porque habéis superado la grave crisis que mediante la psicohistoria he calculado ten-dría lugar…

El holograma continuó su discurso durante largo rato, explicando el porqué de la virulenta crisis, así como de los peligros que aguardaban acechando en el futuro. Mas daba igual lo que dijera, pues no tenía pú-blico al que dirigirse. Nadie allí se había reunido para oír sus sabios conse-jos, excepto la maraña de vegetación seca que, zarandeada por el viento, campaba a sus anchas por el foro.

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Lejos, en el horizonte, el tenue resplandor de la destrucción atómica pintaba de color anaranjado el corazón de Términus. Mientras tanto, mu-cho más cerca, un matorral empujado por el azar atravesó al impertérrito Hari Seldon, que continuaba hablando.

Hans, el chatarreroCarmen Rosa Signes U. (España)

Para Ricardo, mi amor

No había en su superficie otros objetos vivos que el hombre, sus animales domésticos y sus parásitos. No podía encontrarse ni una brizna de hierba ni un trozo de suelo sin cubrir…

Isaac asImov. Fundación e Imperio

Desde el espacio era imposible apreciar la barbarie cometida contra el que fuera el planeta más importante del Imperio. Miles de naves partían, mientras que otros supervivientes a los bombardeos campaban a sus an-chas, intentando proteger lo poco que logró salvarse.

Pequeños brotes verdes asomaban entre aquella tierra castigada a no ver la luz del sol durante milenios. Nueva explosión capaz de cambiar la fisonomía de cualquier mundo. La superficie escondía la identidad de los combatientes y las miserias de los supervivientes. Al contacto con la radiación solar, aquellos niños nacidos dentro de los pasadizos metálicos mostraban, en sus blanquecinas pieles, graves quemaduras.

Cada amasijo de retorcido metal contaba una historia: el Palacio Pre-sidencial, las Cortes, la Universidad. Millones de vidas perdidas. El material de desecho atrajo a muchos que, como él, buscaban enriquecerse. Qui-mera de metal, que para Hans era de papel, los libros y manuscritos de la Biblioteca Imperial.

Los robots fueron más receptivos a sus preguntas, por ellos supo cómo entrar sin ser visto. El horizonte dibujaba el perfil de su destino. Con el arma en la mano entró.

Hans soltó su Blaster ante las Cartas y Citas de Hari Seldon. Aquel libro contenía las tablas con los cálculos manuscritos y la trascripción comple-ta de las revelaciones del más grande de los psicohistoriadores; el único

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ejemplar de la Cartografía del Universo, con los mapas de las rutas secretas de millones de planetas habitables, también la de la Tierra; y una primera edición de la Enciclopedia Galáctica. Llenó las mochilas.

El asalto le pilló desprevenido. Un segundo después besaba el suelo de pulido metal enzarzado en una pelea contra un enemigo que le arras-tró hasta lo más oscuro del pasadizo, arrancándole su carga mientras él se revolvía intentando alcanzar su arma. El desenlace inesperado le dejó con su costado sangrando. Hans había caído.

Por los pasadizos apuntalados de la Biblioteca de Trantor, el archivero cargado con su preciado tesoro, desapareció.

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Interiores I. Técnica mixta con pastel

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así que, prImeramente, del miedo que tenía, velé un poco; después, casi a media noche, comenzáronseme a cerrar los ojos: mi fe, si os place, ya dormía; y súbita-mente, con mayor ímpetu y ruido que ladrones vienen, las puertas se abrieron, y para decir verdad, quebradas y arrancadas de los quicios cayeron por tierra. Mi ca-milla en que estaba, como era pequeña y cojo el banco de un pie y podrido de los otros, con la violencia y fuerza del ímpetu cayó en tierra; yo caí debajo en el suelo, y como la cama se volvió, tomóme debajo y cubrióme. Entonces yo sentí algunos afectos, que, naturalmente, me venían en contrario de lo que quería. Que, como acontece muchas veces que, con placer, salen lágrimas, así en aquel gran miedo que tenía no podía sufrir la risa, porque estaba de hombre hecho tortuga.

ApuleyoSiglo II d. C.

El asno de oro 2

Grimorio

1. Las referencias bibliográficas han sido revisadas el 2 de enero de 2012.2. <http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/lucio_apuleyo/asno_de_oro_01.html>.

Apuleyo, Ovidio, Tácito y Suetonio1

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http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/lucio_apuleyo/asno_de_oro_01.html


«[…] ¡oh parIs, cómo hubieses aborrecido a tu Helena reproduciéndote en la ima-ginación el desastroso fin de tus hermanos!». El dios hablaba todavía, cuando su imagen infantil se desvaneció con mi sueño, si en verdad aquello fue un sueño. ¿Qué hacer? Palinuro abandona el barco al furor de las ondas, y navega a la fuerza por rutas desconocidas. ¡Oh tú que arias, evita la soledad, siempre funesta! ¿Adón-de huyes? Entre la turba estarás bien seguro. No tienes necesidad de aislarte; el aislamiento agravaría tus zozobras, que hallarán grande alivio en las reuniones nu-merosas.

OvidioSiglo I d. C.

El remedio del amor 3

3. <http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/ovidio/el_remedio_del_amor.html>.

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http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/ovidio/el_remedio_del_amor.html


4. <http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/tacito/germania.html>.

De manera que algunas veces, según ellos cuentan, han restaurado las mujeres batallas ya casi perdidas, haciendo volver los escuadrones que se inclinaban a huir, con la constancia de sus ruegos, y con ponerles delante los pechos, y represen-tarles el cercano cautiverio que de esto se seguiría, el cual temen mucho más im-pacientemente por causa de ellas: tanto, que se puede tener mayor confianza de las ciudades que entre sus rehenes dan algunas doncellas nobles. Porque aún se persuaden que hay en ellas un no sé qué de santidad y prudencia, y por esto no menosprecian sus consejos, ni estiman en poco sus respuestas.

TácitoSiglo II d. C.

De las costumbres, sitios y pueblos de la Germania 4

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http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/tacito/germania.html


pero no por esto Dejó de ser juguete de la corte. Si llegaba, en efecto, algo tarde a la cena, se le recibía con disgusto y se le dejaba que diese vueltas alrededor de la mesa buscando puesto; si se dormía después de la comida, cosa que le ocurría a menudo, disparábanle huesos de aceitunas y de dátiles, o bien se divertían los bufones en despertarle como a los esclavos, con una palmeta o un látigo. Solían también ponerle en las manos sandalias cuando roncaba, para que al despertar bruscamente, se frotase la cara con ellas.

SuetonioSiglo II d. C.

Las vidas de los doce Césares 5

5. <http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/doce_cesares/Paginas/06-tiberio_claudio_druso.htm>.

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Interiores II. Técnica mixta con pastel

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Sinapsis / Microrrelato brasileño

¡Sea breve! Una miniantología de mini y microcuentos brasileños

Nelson de Oliveira

(Traducción: Maria Alzira Brum)

Presentación mínima

Una célebre samba de Noel Rosa ordena: «¡Sea breve! ¡No fastidies! De lo contrario, terminaré perdiendo el control y te cobraré el tiempo que me debes». Está bien. Sé que una antología de mini y microcuentos brasileña merecía una presentación más corta. Sin embargo, prometo hablar lo menos posible. Silencio, Noel, será breve.

Italo Calvino, en sus Seis propuestas para el próximo milenio, en el capítulo en que habla sobre la importancia de la velocidad en la literatura, escribió: «Borges y Bioy Casares organizaron una antología de relatos breves y extraordinarios. Por mi parte, me gustaría organizar una colección de historias de una frase o una única línea si es posible. Pero hasta ahora no hemos encontrado ninguna que supere a la del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».

Al igual que Kafka, Borges, Calvino y Cortázar, a los ficcionistas brasileños siem-pre les ha gustado el cuento corto. Dos, tres páginas como máximo. Así, a finales del siglo pasado, estos miniaturistas tupiniquins descubrieron al miniconto (media página como máximo) y al microcuento (de pocas palabras, a veces un par de letras), y no han parado.

«Less is more», dijo el arquitecto Mies van der Rohe. Esta orientación perenne ha fundado el arte, la música y la literatura minimalistas. Mínimos recursos para generar el efecto expresivo máximo. Sin embargo, la doctrina del «less is more» es más antigua. Ya en el siglo XIV había dado a la luz el soneto y el haiku.

En Brasil, uno de los pioneros del minicuento fue Oswaldo França Júnior, autor de Minas Gerais, con la colección Las naranjas iguales, de 1985. Otro pionero ha sido Dalton Trevisan, narrador de Paraná, quien a lo largo de su vida literaria se ha

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dedicado al cuento corto. En la compilación de mini y microcuentos Ah é?, publica-da en 1994, sin embargo, esta práctica resultó mucho más radical.

En 2004, el escritor de Pernambuco, Marcelino Freire celebró el microcuento con la organización de una importante antología titulada Os cem menores contos brasileiros do século. Esta antología reúne a cien escritores brasileños del siglo XX, y participan cada cual con un microcuento de hasta cincuenta líneas.

Ficción bomba. En la era del Twitter, la nueva ley es reducir, compactar y secar. Y hacer explotar la inteligencia del lector. Epifanía: de la semilla surge un árbol.

Estos son algunos de mis mini y microcuentos favoritos. No se trata de una miniantología histórica o hermenéutica, sino de una miniantología afectiva. He re-unido aqui las miniaturas y los miniaturistas de Brasil que más me han tocado en los últimos años.

Humor y delicadeza en una cáscara de nuez.

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¡Siempre alerta!

Millôr Fernandes

Gran Espíritu el de aquel escultista. Estaba en la calle, sujetando a su pitbull feroz, cuando vio parar un autobús. Los pasajeros bajaron, subieron, el autobús se pro-puso a seguir. En el momento en que el autobús ya se ponía en marcha, vino un anciano que trató de agarrarlo. El viejo corrió detrás del autobús. Cuando lo estaba alcanzando, el autobús incrementó su velocidad. En el momento en que el viejo, fastidiado, ya iba desistiendo del autobús, el explorador no dudó: le soltó el pitbull encima. El anciano empezó a correr y desesperado, como única salvación, agarró el autobús que iba unos quinientos metros adelante. El escultista agarró al perro y volvió feliz a casa, después de haber hecho su buena acción del día.

Moraleja: en el cerne de la violencia no siempre hay violencia.

Miniantología

Millôr Fernandes (Río de Janeiro). Es escritor, dibujante y uno de los grandes humoristas de la prensa brasileña. Ha sido fundador del periódico O Pasquim, de resistencia a la dictadura militar. Escribe cuentos, poemas y obras teatrales.

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NecrofiliaMarcelino Freire

—Me coma, porfa.

Y la tierra se lo comió.

Marcelino Freire (Pernambuco). Es autor, entre otros libros, de Contos negreiros (2008, Premio Jabuti al mejor libro de cuentos). Organizó la antología Os cem menores contos brasileiros do século.

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Confesión Lygia Fagundes Telles

—Me he ido a confesar con el mar. —¿Y qué te dijo? —Nada.

Lygia Fagundes Telles (Sao Paulo). Es una de las más importantes novelistas brasileñas en actividad. Ha sido distinguida, entre otros premios, con el Premio Camões, en 2005.

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Haiku Dalton Trevisan

—Me he dado cuenta, camarero, de que la segunda empanada nunca es tan bue-no como la primera.

—…—Ahora me puedes traer la segunda antes de la primera.

Dalton Trevisan (Paraná). Uno de los narradores más respetados de Brasil. Durante los últi-mos quince años se ha dedicado intensamente a las formas cortas de haiku y minicuento.

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Espantoso Evandro Affonso Ferreira

Todavía no me he muerto por artes de baratijas y baraturas, como diría mi abuelo; algún día de estos me dan una torta certera, y se acabó; debo contenerme, ser menos impulsivo, mantener el pico callado, domesticar mi lenguaje vulgar, pata-tipatatá; si lo pienso bien, nací así, no doy cuartel a los enemigos, estos imbéciles, banda de seres repetitivos, carentes de imaginación, ya que cada vez que se acer-can, los atolondrados ya van diciendo, purutacotataco, da el pie al loro; imposible no responder bruscamente, póngale su dedo en el culo.

Evandro Affonso Ferreira (Minas Gerais). Es autor de ocho novelas y un libro de minicuen-tos. En 2010 ganó el premio de la APCA (Asociación Paulista de Críticos de Arte) a la mejor novela.

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Los muertos no envejecen José Rezende Jr.

Mi padre me mira en el portarretratos, siempre joven. Sonreí; sin embargo yo veo en él el horror de los que miran a un anciano que un día cargaron en sus brazos.

José Rezende Jr. (Minas Gerais). Con Eu perguntei pro velho se ele queria morrer obtuvo el Premio Jabuti al mejor libro de cuentos, en 2010. Asimismo ha publicado A mulher-gorila e Estórias mínimas.

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Ingratitud Luis Henrique Pellanda

Ella me cuidó a mí durante quince años, engendró y crio a mis dos hijos, perdió el tercero en el embarazo, me preparó cinco mil almuerzos, coló todos los cafés que bebí, lavó mis ropas con su mano y mi cuerpo durante una fiebre, aguantó cuatro palizas hasta que yo me alejara de la bebida, luchó conmigo contra el cáncer y la difamación de los que me decían voluble, pero me bastó una única sonrisa tuya, solo una, para que deseara que estuviera muerta.

Luis Henrique Pellanda (Paraná). Es escritor, periodista y músico. Es autor del libro de cuen-tos O macaco ornamental de la antología As melhores entrevistas do Rascunho.

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En el intervaloMarcelo Benvenutti

Si mi padre escupe, el fuego se incrementa.

Marcelo Benvenutti (Rio Grande do Sul). Es el padre y tragafuegos. Es autor, entre otras obras, de Vidas cegas y Arquivo morto.

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Expediente materno Marco Antônio de Araújo Bueno

Ante el temor de que sus hijos se cayeran, forraba los portarretratos.

Marco Antônio de Araújo Bueno (Sao Paulo). Es psicoanalista y autor de cuentos de ciencia ficción. Ha publicado su tesis doctoral Brevidade e epifania na micronarrativa con-temporânea.

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[Sin título]Sidney Rocha

Ha funcionado, Abel. Levanta. Él ya está lejos.

Sidney Rocha (Ceará). Es narrador. Ha publicado la novela bilingüe Sofia (español y portu-

gués) y la colección de cuentos cortos Matriuska.

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Doscientos aciertosOswaldo França Júnior

Ando muy ocupado últimamente. He estado entrenando en los doscientos acier-tos. Se necesitan doscientos aciertos para que yo esté apto para defender a mi patria. Hace días he estado entrenando sin parar. Hoy he alcanzado la marca de tres hits en tres tiros. Cuando alcance los doscientos aciertos en doscientos disparos, me iré hasta la puerta de mi casa y me quedaré sentado, mirando a la gente en la calle. Detrás de mí estará el parapeto desde donde entreno; en frente, la gente que pasa por la calle. Entonces me sentiré satisfecho y descansado, porque seré capaz de defender a mi patria.

Oswaldo França Júnior (Minas Gerais). Es autor, entre otros libros, de la novela Jorge, um brasileiro, adaptada para la televisión y el cine.

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Nueva vida Samir Mesquita

Solamente ayer he podido botar su cepillo de dientes.

Samir Mesquita (Paraná). Es autor de los libros de microcuentos Dos palillos (en forma de una caja de cerillas) y 18.30 (en el formato de un mapa de tráfico).

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UCI Felipe Valerio

—¿Quién te dijo para tirar el cable? —… El abuelo.

Felipe Valerio (Sao Paulo). Es autor del libro de microcuentos Sem casca y está antologado en Maus escritores y Mamãe, vim só fazer uma visita rápida.

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[Sin título]Andrea del Fuego

Para ti que amaste, amaste hasta el extremo; no eso que se olvida con otro, hablo de amor de arrasar con todo, veneno en aceite hirviente. Para ti que tienes cica-trices de fuego, marca sagrada y estúpida. Para ti que has amado así, yo sigo sin piedad en mis riñones. Filtro una tercera parte de los ríos, el resto se me cae por la mitad de la espalda, se cae en la cadera, lo represo. Me voy a la casa del falo, donde el palo soy yo, alargando la carótida con la lanza de bronce. Bronceada. Al borde. En el final.

Andrea del Fuego (Sao Paulo). Es autora, entre otras obras, de las novelas Os Malaquias —que ha sido premiada en el concurso «Literatura Para Todos», del Ministerio de la Educación— y Sofia, o cobrador e o motorista.

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El aficionado João Gilberto Noll

Aquel hombre algo bizco, luciendo un mal humor más grande de lo que podría dedicarles a quienes se le cruzaran en el camino, ahora entraba en el cine, en un lunes por la tarde, para ver una película no muy aguardada, salvo por los cuatro gatos amantes de la cinematografía de los rincones más exóticos. Aquel hombre, sí, se sentó en la sala y lloró, tan solo eso: lloró. Le trajeron un vaso de agua, y pronto, alguien que estuvo alejado, se sentó a su lado y le preguntó si estaba bien; pero él nada dijo, gruñó, se pasó las narices por la manga, se levantó de pronto y vio la me-jor película en muchos meses, eso fue todo. Al salir del cine, llovía. Se quedó bajo la marquesina, esperando a que cesara la lluvia. Estuvo tan absorto en la película que se olvidó de sí mismo. Y no supo regresar.

João Gilberto Noll (Rio Grande do Sul). Es autor de quince libros. Obtuvo cinco veces el premio Jabuti. Tiene tres obras adaptadas al cine, y la película Hotel Atlântico fue galardonada en Perú.

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Las grasas transValério Oliveira

Háblame, por favor. No te enojes. Háblame. Este silencio está liposuccionando a mi cerebro. Esto duele, duele mucho. Apaga la televisión y háblame. Sobre el amor, sobre la vida, trata de salvar a las ballenas, oh pobres ballenas. Pobre de mí, tan gordo, tan solo. Tan extinguido como lo más extinguido de los cachalotes extin-guidos. Todos se murieron de infarto del miocardio. Oh, no te pongas esta cara de arteriosclerosis. Háblame y te prometo, te lo juro, que comparto contigo la última rebanada de pastel, flan, panettone.

Valério Oliveira (Rio de Janeiro). Es poeta y ha publicado cinco libros. Le gustan los gatos, los cómics y el chocolate.

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[Sin título]Daniel Fresnot

Estaba finalmente llegando a la quinta galaxia del Grande Xhôr cuando, por des-cuido, se ha desconectado.

Daniel Fresnot (París). Vive en Brasil. Es escritor, traductor y autor, entre otras obras, de A terceira expedição.

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Pantalla(Micronovela ilustrada)

Maria Alzira Brum

Primero fue el disfraz.

Luego el tatuaje.

Después vino el aprendizaje de cierto idioma, que es asimismo el de los peces abisales y de la luz en algunas de sus formas.

Ya no salió de allá.

María Alzira Brum (Sao Paulo). Es autora, entre otras obras, de La Orden Secreta de los Ornitorrincos y Novela suvenir.

Créditos: Marcelo Brum-Lemos (foto 1); <http://www.inrp.fr/Acces/biotic/rastop/images/tout-adn.gif> (foto 2); Xavier Alzagra (foto 3).

Ir a: <http://vimeo.com/3863603>

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Querido maestro, Carlos Eduardo Zavaleta

Sonia Luz Carrillo

Quiero que publiques mi discurso en tu blog en toda su extensión», me dijo. ¿Y cómo negarme? ¿Cómo re-

plicarle que —según algunos— el lector de Internet aprecia la brevedad por encima de casi toda consideración? ¿Cómo negarle algo al amigo admirado, al querido profesor? Fue durante nuestra última conversación con Carlos Eduardo Zavaleta, maestro san-marquino, importantísimo miembro de la brillante generación de narradores que des-de mediados de los años cuarenta renovó la prosa en el Perú.

Era abril del 2011, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos rendía homenaje a Ma-rio Vargas Llosa entregándole la Medalla de Honor Sanmarquina, y Carlos Eduardo tuvo a su cargo el Discurso de Orden, al que tituló «Vargas Llosa de nuevo en San Marcos». Pocos días después publiqué su texto íntegro en mi blog, como antes lo había hecho con extensos e importantes trabajos que me había alcanzado mi maestro. Por eso, en aquella oportunidad, añadió: «Sé que tú lo publicarás íntegro y de manera adecuada».

Apenas unos días después, recibiríamos la noticia de que la muerte lo había sorprendido en medio de sus incesantes lecturas y con un mar de proyectos por culminar.

Como lo he señalado en otros espacios, tuve el honor de contar con su docen-cia de aulas y vida. Tuve el privilegio de contar con su generosa amistad. Y estoy convencida de que con él partió un conocedor riguroso y exacto de los avata-res de la literatura peruana de buena porción del siglo XX pero también un espíri-tu alerta a los cambios. Inigualable su amplitud y acogida a los jóvenes.

Autor mínimo / Carlos Eduardo Zavaleta

«

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Gracias, Carlos Eduardo por todo lo que nos diste. Horas de clase y fuera de clase, horas de conversación nutricia y amable. Por eso ahora, invitada a participar en este nuevo reconocimiento, traigo a la memoria algunas ocasiones en las que compartí, como amiga y alumna, momentos inolvidables. Por ejemplo, el viaje a su natal Caraz, en 1994, al que invitó a un grupo de sus amigos limeños y nos hizo me-recedores, con ese título, de una serie de atenciones de parte de las autoridades, de sus muchos amigos y los escritores del lugar. En aquella oportunidad, participé en el homenaje que se le rindió con un estudio de su cuento «Un herido de guerra».

Indispensable recordar, por ejemplo, que el 3 de julio de 2007 cumplió sesenta años de escritor y que con ese motivo se presentó, en el Instituto Porras Barrene-chea, su libro Cuentos brevísimos, a cargo del joven escritor Carlos Yushimito del Valle, y un número de la revista Ars Verba, de Huaraz, dedicado a Carlos Eduardo, a cargo de los profesores Carlos Toledo y Segundo Castro. Y en esa fecha, también, sus alumnos Rafael Anselmo, Jacqueline Oyarce y María del Carmen Ramos presen-taron el proyecto de un libro de ensayos sobre su fecunda narrativa, que recogería los trabajos que su obra nos ha sabido inspirar. Qué alegría exultante lució esa vez el maestro Zavaleta.

El 25 de noviembre de aquel año, Ricardo Falla Barreda y yo rendimos un home-naje al gran narrador y amigo cercano en la Casa Museo José Carlos Mariátegui. De más está decir el beneplácito con el que nos acompañó en la mesa.

El anunciado libro, que reunió los estudios realizados por un conjunto de inves-tigadores, sus exalumnos del posgrado de Literatura Peruana y Latinoamericana de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, lleva por título Ensayos sobre Carlos Eduardo Zavaleta, y fue presentado en el ICPNA de Miraflores, el 13 de noviembre de 2008. En él participamos Jorge Va-lenzuela Garcés, Ricardo Falla Barreda, Sonia Luz Carrillo, Antonio Maurial, José Luis Mejía Huamán, Augusto Higa, Pilar Dughi, Nelly Mac Kee de Maurial, Jacqueline Oyarce, Macedonio Villafán Broncano y Gabriela Falcón, abordando diferentes as-pectos de su obra. En mi caso, el trabajo publicado fue «Los Ingar, poética y tragedia en la obra de Carlos Eduardo Zavaleta».

Cómo no recordar sus clases de Literatura Hispanoamericana, a las que siempre llegaba cargando un maletín repleto de textos valiosos e inhallables, que —maes-tro de profunda vocación— ponía generosamente a nuestra disposición. Autores y obras de la narrativa de mediados de siglo XX nos eran presentados desde la óptica no solo del estudioso sino también del artista, del creador. Esto último, in-valorable.

Y en todas esas privilegiadas oportunidades, imposible no tener en cuenta que el maestro que teníamos al frente era uno de los miembros más importantes de aquella generación de escritores peruanos que iniciaron su obra a mediados de la década de los años cuarenta, en momentos en que, en varios países de América

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Latina, se vivían las primeras exploraciones que renovarían la literatura de la región, convirtiéndola en una de las más significativas del orbe en el siglo XX.

Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, Ancash, 1928), nuestro profesor, era autor de una espléndida producción narrativa, que, desde El cínico (1948), sobresalió por su destreza en el desarrollo de la anécdota, su excelente construcción de personajes y su exigencia formal; valores que lo consagraron como uno de los principales integrantes de la denominada generación del cincuenta, junto a escritores perua-nos de la talla de Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains Martín, Luis Loayza, Eleo-doro Vargas Vicuña, Mario Vargas Llosa y Sara María Larrabure, en narrativa, y tantos grandes nombres en poesía.

En el ámbito peruano, Zavaleta es extendidamente reconocido como pionero en la aplicación de las nuevas formas narrativas, como señala —entre otros— Washington Delgado:

Carlos Eduardo Zavaleta es un escritor poderoso, que ha tenido una gran influencia en la evolución posterior de los géneros narrativos en el Perú. Gran lector de Faulk-ner y de Joyce, Zavaleta introdujo las nuevas técnicas del relato en nuestro medio, principalmente el monólogo interior. Con este nuevo instrumental se dedicó a re-novar la novela agraria y provinciana, introduciendo en ella, aparte de los conflictos sociales, el análisis psicológico profundo de los personajes. (159)

Este carácter de iniciador de lecturas que luego estimularían la renovación de la prosa en el Perú es confirmado por Mario Vargas Llosa, cuando, en sus memorias (1993), al dibujar el ambiente literario limeño de los años cincuenta, pese a calificar-lo de «bastante pobre», recuerda:

Entre los narradores, el más respetado, aunque sin libro, Julio Ramón Ribeyro, vivía en Europa […] De los presentes, el más activo era Carlos Zavaleta, quien además de publicar en esos años sus primeros cuentos, había traducido el Chamber Music, de Joyce, y era un gran promotor de las novelas de Faulkner. A él debo, sin duda, haber descubierto por esa época al autor de la saga de Yoknapatawpha County […], el primer escritor que estudié con lápiz y papel a la mano tomando nota para no extraviarme en sus laberintos genealógicos y mudas de tiempo y puntos de vista…, la dislocación de la cronología, el misterio y la profundidad y las inquietantes ambi-güedades y sutilezas psicológicas que esa forma daba a las historias. (283)

En 1955, Vargas Llosa entrevista al autor para el Suplemento Dominical de El Co-mercio, y en la introducción lo presenta como: «dueño de un vigoroso y personal estilo». Luego —adelantándose a lo que hoy es consenso— añade: «… quien con mayor convicción y entusiasmo se ha preocupado de superar el regionalismo, utili-zando los temas nacionales, no desde un ángulo meramente local o folklórico, sino atendiendo a su validez universal» (9).Índice


También Julio Ramón Ribeyro, uno de sus renombrados compañeros genera-cionales, en su «Diario Muniquense 1955-1956», consigna el día 19 de febrero de 1956 el entusiasmo que le produce la lectura de El Cristo Villenas: «¿Qué decir de Za-valeta? Está en posesión de sus fuerzas. Su técnica es admirable. Sus relatos tienen sustancia, espesor. Tocamos en ellos la vida en toda su complejidad» (I: 118).

Por su parte, Luis Alberto Sánchez había reconocido respecto a nuestro autor: «En sus temas se entrecruzan problemas sicológicos, oscuridades oníricas y descripciones plásticas regionales […] El estilo de Zavaleta, bajo el impacto juvenil de su contacto con la literatura norteamericana del sur (Faulkner, Steimback, Cad-well) es seco, acezante directo y plástico» (V: 2166-67).

Antonio González Montes, al recordar su actividad desplegada para hacer co-nocer en nuestro medio a los grandes innovadores de la prosa, señala que «… estas influencias marcan, a la vez, la propia obra creativa del autor y permiten cons-tatar la gran renovación que se produce en sus cuentos y novelas en los planos del estilo, la composición y arquitectura» (24).

Ricardo Falla Barreda, analizando el cuento «Juana la campa te vengará», señala: «Zavaleta conmueve al lector, hace que este sienta asco, repulsión por el cuadro social; obliga a tomar conciencia en torno a las monstruosas relaciones humanas generadas en el Perú, como en cualquier otro lugar donde se violenta la dignidad de las personas» (135).

Este es apenas un rápido recuento de algunas de las múltiples opiniones que su abundante producción ha venido suscitando y que, estoy segura, se irá incre-mentando con el tiempo. Por mi parte, en mi blog personal Habla Sonia Luz (http://hablasonialuz.wordpress.com/) he tenido el privilegio no solo de difundir las ac-tividades que se le han dedicado sino también de publicar, en extenso, como él me lo pidió, su ensayo «Raúl Porras, escritor» y el discurso «Vargas Llosa, de nuevo en San Marcos». El día de nuestra última conversación, el 4 de abril del 2011, en el local de la histórica Casona Sanmarquina, ahora Centro Cultural, me comentó que me iría entregando otros materiales. No le alcanzó la vida para este y muchos otros proyectos.

Gran narrador, sí, y también un maestro generoso, conversador infatigable. Pue-do decir, sin temor a equivocarme, que fue él quien despertó en mí la inquietud por el estudio de la narrativa de los años cincuenta, y especialmente la obra de Julio Ramón Ribeyro y de Sara María Larrabure. Fue él quien nos acercó a la poesía de la prosa. Gracias, maestro.

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http://hablasonialuz.wordpress.com/

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Bibliografía

DelgaDo, Washington. Historia de la literatura republicana. Lima: Rikchay Perú, 1980. Im- preso.

Falla BarreDa, Ricardo. «Un narrador del 50 en las tramas de la iniquidad». Alma Mater 13-14 (sept. 1997): 131-135. Impreso.

gonzález montes, Antonio. «Carlos Eduardo Zavaleta. Muchas caras del Perú y el mundo». La casa de cartón de Oxy. Revista de cultura 5 (1994): 21-31. Impreso.

rIBeyro, Julio Ramón. La tentación del fracaso. Tomo I. Lima: Jaime Campodónico, 1992. Im-preso.

sánchez, Luis Alberto. Literatura Peruana. T. V. 6.a ed. Lima: EMI, 1989. Impreso.

vargas llosa, Mario. «Carlos Eduardo Zavaleta». Suplemento Dominical [de El Comercio] 16 oct. 1955: 9. Impreso.

———. El pez en el agua. Barcelona: Seix Barral, 1993. Impreso.

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Una ética de la microficción:

Los cuentos brevísimos de Carlos Eduardo Zavaleta

Carlos Yushimito del Valle

Un hombre pobre y hambriento ve desde lejos a una posible suicida prepararse a saltar de un puente de Miraflores. Corre a disuadirla, pero es en vano, ella gesticula y avanza en sus deseos, tanto, que él dice una frase extraña, tal vez dictada por otro: —No lo haga —dice, forcejeando con la mujer—. ¡No lo haga por usted, sino por mí, por favor, sálveme a mí!

carlos e. zavaleta. ¡Sálveme, por favor!

Con la escritura de sus cuentos brevísimos, Carlos Eduardo Zavaleta se man-tuvo constante en el que fuera, quizá, el rasgo más representativo de su ca-rácter: la curiosidad. Antes de reunirse en un solo volumen, dichos relatos

circularon de manera dispersa en revistas, suplementos y dos libros recopilatorios (los volúmenes dos y tres de sus Cuentos completos). Cuando aquel libro fue final-mente presentado, allá por julio de 2007 —fecha que coincidió con sus sesenta años de carrera literaria—, tuve la fortuna de acompañarle y de compartir algunas apre-ciaciones con él y no pocos amigos cercanos. Ya en nuestras conversaciones dichas ideas, algo peregrinas, habían sido sometidas a su tan estricta, como generosa hos-pitalidad, de modo que no hago aquí más que diseminarlas un poco, confiando este atrevimiento a la posición privilegiada de afortunado amigo y lector agradecido de su vasta y delicada obra narrativa.

Creo, para empezar, que hay en la elección de tal género brevísimo una necesi-dad discursiva profundamente vinculada a su madurez y a los contenidos que de-seaba ver expresados a través de ella. De ahí que este artículo se refiera a una ética de la microficción. En el desarrollo de su obra tardía1, dichos textos representan una

1. Los cuentos brevísimos fueron compuestos, como queda registrado en la edición definitiva de Brasa (Cuentos brevísimos. Informática Brasa: Lima, 2007), entre 1980 y 2007. Las citas de los textos se referirán, en adelante, a dicha edición.

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adecuación a cierta necesidad por decir y a la forma en que esta necesidad debía materializarse. Forma y contenido revelan, pues, la consistencia de una puesta en práctica de su libertad creativa.

Al escribir breve, al alcance lírico, a la demanda de exactitud sintáctica, a su capa-cidad de síntesis que permite agudizar juicios sobre la experiencia humana —que no otro género que el de la microficción, ligada a la fábula, a las parábolas, a los aforismos, etc., privilegia de modo directo—, a la preferencia formal de lo que David Lagmanovich ha llamado «líneas puras», Zavaleta suma elementos que, en la econo-mía de la representación, permiten revelar más nítidamente experiencias, opiniones, puntos de vista, todos ellos sabios y enfáticos, como un vademécum de alerta o buen vivir. Hay, a la distancia, un conjunto de ficciones solidarias2: prácticas de lo doblemente compacto, de lo que, en conjunto, acaba por otorgar un único cuerpo (textual).

En muchos sentidos, pues, «¡Sálveme, por favor!» es un cuento ejemplar de lo que ha sido dicho líneas arriba. El primer extrañamiento de la historia viene dado, ini-cialmente, por el perfil del héroe (pobre y hambriento), lo que hace que se enfatice y, al mismo tiempo, se desestabilice la dirección que debería tener la lectura solidaria del texto. Después de todo, la elipsis parece invitarnos a imaginar a esa mujer menos pobre y menos hambrienta que su potencial salvador. Puesto que uno no se espera, ciertamente, que en el orden de la solidaridad institucionalizada sea el débil quien asista al fuerte, el resultado es un vago desconcierto. De ahí que la posibilidad de la muerte y el acto extremo de su interrupción diluyan las naturalezas sociales de ambos y los haga dialogar, fundirse, en esa voz «tal vez dictada por otro», que parece hablar desde un espacio nuevo y ajeno. Personalmente, sospecho que es desde ahí que regurgita la extrañeza de la frase (de la que es consciente el narrador), que es también la de su enunciación, porque acaba por llevar al lector hacia un extraña-miento ético.

Tal desdoblamiento trasciende, por ejemplo, el juego del otro borgiano (a fin de cuentas, apenas un vasto juego intelectual), para adherir, más bien, a la representa-ción de una ética de la responsabilidad que habría que localizar en la práctica levin-asiana. El sujeto que aquí también interrumpe la muerte ajena parece dialogar con aquel yo descentrado que queda subordinado a la responsabilidad del otro, a tra-vés del cual acabará por construirse a sí mismo. Visto en conjunto, «la frase extraña» coagula en muchos de los cuentos brevísimos del volumen y será especialmente recurrente en el marco crítico que tiene por objetivo pensar el Perú, en tanto país estructurado políticamente sobre la base de la explotación y la desigualdad.

2. Aquí una observación etimológica: ‘solidario’ proviene de solidum, raíz latina que comparten asimis-mo los términos ‘sólido’, ‘soldado’, ‘soldar’.

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En tal sentido, la manifestación del rostro —ya de por sí un discurso, tal y como proponía el mismo Levinas— se traduce, en «Imagen del Perú», en la textuali-dad corporal del gigante indígena fotografiado por Martín Chambi. Su imagen formaliza, para vergüenza de los gobernantes, un símbolo de exclusión que atra-viesa la historia. En esa misma línea pueden localizarse también al criado niño de «Un experimento de justicia» (cuento de reminiscencias arguedianas) o a la masa impersonalizada de «La edad media actual»: víctimas, fantasmas, duelos. En perspectiva, los microcuentos le sirven a Zavaleta para recuperar las vigentes rei-vindicaciones indigenistas en imágenes compactas no exentas de un lirismo de formas sencillas.

Esa misma naturaleza especular nos obliga a recorrer el corpus de este volumen, dado que dicho componente de sedimentos éticos contagia, con su desdoblamien-to, las historias, tanto como la formalización de tales historias. Así como un yo solo se realiza en el otro, las dicotomías parecen permanentemente diluidas en los argu-mentos, acercándose a lo que Deleuze caracterizó a partir del pliegue barroco3. De ahí que los microcuentos de Zavaleta se vean siempre atravesados por una atmós-fera vacilante: por un lado, son textos barrocos en cuanto analizan su propia compo-sición, fascinados por la síntesis verbal que los construye y pone en funcionamiento (muchas de sus microficciones son, en efecto, gimnasias técnicas); por otro, su barro-quismo, a nivel de sus estructuras narrativas, revela pliegues ambiguos en el plano de realidad en que se localizan narrador y personajes. Y, en tal sentido, lo especular y lo limítrofe parecen afianzarse como rastros comunes de los textos.

Los primeros, brevísimos artefactos barrocos, constituyen así un pequeño labora-torio literario. «Un hombre, un punto» es un excelente ejercicio técnico que se refrac-ta en «La institución» o «El hombre de dos casas»: composiciones de diseminación y acumulaciones lógicas, juegos que parecen traducir verbalmente ciertas ilusiones ópticas. Los dos últimos cuentos en mención se imbuyen abiertamente en el regis-tro de la literatura fantástica: en el desconcierto kafkiano del ascenso (tan próximo a «La insignia» de Ribeyro); en el juego correspondiente de las palabras, de las ilusiones cognitivas que revelan alucinaciones, distorsiones o paradojas, respectivamente. En «El hombre de dos casas» habría, quizá, que imaginar una influencia del Vallejo de «Negaciones de negaciones», magnífico juego de ilusión verbal que destaca en Con-tra el secreto profesional4. He aquí una muestra de su ingenio: «En fin, otro hombre,

3. Carlos Gamerro ha utilizado recientemente esta base teórica para definir lo que denomina ficciones barrocas: «El pliegue barroco no es una oposición simple y binaria, la figurada por los dos lados de la moneda, sino que es una superposición o entrecruzamiento donde lo que importa son los puntos de cruce y las continuidades» (19).

4. Cf., también en este libro, con este fragmento correspondiente a «Del carnet de 1929 y 1930»: «Es curio-so: creí que ese hombre era yo. Es igualito a mí. A tal punto que cuando volví la cara, casi estaba seguro de que era yo y casi choco conmigo mismo». (Vallejo 202). Está claro que también las microficciones de Vallejo demandarían, en lo sucesivo, un trabajo más atento.

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muy joven, decidió permanecer solo y feliz, sin pensar en ninguna de ambas casas, pero cuando despertó estaba viviendo en una de ellas, sin saber en cuál» (36).

El segundo grupo de textos revela un pliegue en los espacios; ven emerger lu-gares intermedios o vacantes, vacilaciones. «Un experimento de justicia» lo formaliza bastante bien en la respuesta con que el joven jornalero, despedido gratuitamente por los hacendados, junto con los demás trabajadores, detiene el relato: «Lo dicho, respondió el niño. Ni me voy ni me quedo. Ahora resuelvan ustedes» (49-50)5. Magní-fica representación la del sujeto fantasmático, que Derrida intuyera en los Espectros de Marx, al hablar sobre una política de la memoria. Pero también representación del no-lugar, que fractura la realidad, creando una grieta de desconcierto en el lector, que contamina el discurso realista. Esa misma inestabilidad la encontramos en «La ciencia», relato en que el protagonista contradice al científico al afirmar que el arte habita en un ámbito inefable: «Quizá lo mejor a que aspiremos no esté ni en uno ni en otra» (45). Algo de este relativismo atraviesa y se subvierte a través de la ironía de «El color gris», en donde un padre, en negociación con los secuestradores de su hija, intenta sostener que la vida no es «ni blanca ni negra», y recibe en grisácea crueldad a la hija moribunda.

Pero ese terreno límbico también contagia la mirada. En «Muerte de mi madre», los límites se disuelven en el cuerpo propio: como giro final de la historia, el perso-naje, preparado para enfrentar el duelo materno, ve cómo este se convierte ines-peradamente en la anticipación del suyo propio, enfrentado de golpe a la muerte como una experiencia unificadora: «y sé que estoy preparado para su muerte pero no para la mía» (37).

El mismo efecto especular lo encontramos en «Punto de vista del enemigo», que hurga más en el tema del doble y lo acaba desviando hacia un terreno onto-lógico. Así, un hombre descubre que tiene un enemigo y, lejos de oponérsele, se identifica con él, clasificando sus propios defectos y vicios. «Entonces invocó a su enemigo, convencido de que, si era atacado, él mismo contribuiría a deshonrarse y a destruirse» (39). Al final, el momento de «objetividad» pasa, la identificación se clausura y la ausencia de la esperada lucha redentora autoriza al odio, un nuevo retorno a las dicotomías como balance ordenador.

En parte se diría que la ejecución de estos temas hace de los cuentos brevísi-mos de Zavaleta textos que a menudo rozan lo alegórico. «El hombre que se res-pondía en público a sí mismo» nos presenta el duelo recurrente y siempre nivelado de dos oradores en las alturas de Caraz. Un día, uno de ellos gana y, en consecuen-cia, el otro se retira. Al no haber más contrincante, el ganador asume de manera simultánea el rol del otro y el suyo propio, y en adelante se condena, públicamente, a la fragmentación.

5. Cursivas mías.

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Sé que lo dicho hasta aquí no agota la lectura de las microficciones de nuestro querido maestro. Afortunadamente, he de añadir. Solo señalaré algunas otras cons-tantes y sus respectivas variaciones, a manera de registro. De manera particular, la primera y la tercera sección del libro parecieran oponerse a partir de sus respecti-vos títulos, que las categorizan. La luz de la primera («La luz breve»), en contraste con la oscuridad, la sombra, de la tercera, refieren a la dicotomía joyceana, tan cara a su poética. «El fondo oscuro y extraño» centra su representación sobre la sombra del comportamiento humano, la violencia de la ilegalidad y del asesinato («Una papeleta de tránsito»), de la monstruosidad del alma y del cuerpo del hombre («El cuarto del loco», «El cuerpo»).

En medio, «La conciencia del ojo» abunda en inteligentes y bien resueltos frag-mentos narrativos que giran alrededor de temas ya familiares: el autoritarismo («El abrazo del oso» como reverso de aquel magnífico perfil dedicado a «La dama de hie-rro»); la violencia y la erótica de los instintos («La venganza de los zapatos negros», «El animal que hay en mí», «La balanza del amor»); los desencuentros del amor marital («Los viudos», «El amor paralelo»), exploración sobre la que puso especial énfasis en sus textos postreros, hasta alcanzar la que sería su última novela, Huérfano de mujer (2008).

Como bien lo supo, al innovar con ellos un terreno poco atendido en nuestra tradición, la dificultad de esta artesanía discursiva se asienta sobre un suelo inesta-ble en el que otros han hundido sus pasos con apremio e ineficiencia. Zavaleta nos enseñó que es este un género al que se llega solo con la más absoluta madurez, cuando las ideas pesan pero no se hunden; cuando, por sobre esa delicada super-ficie, hecha de palabras exactas, las ideas sostienen, acompañan a sus lectores y permite que ellos avancen lentamente, pero con pasos seguros.

Bibliografía

gamerro, Carlos. Ficciones barrocas: Una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010. Impreso.

vallejo, César. Novelas y Cuentos Completos. Pról., ed. y notas Ricardo González Vigil. Lima: Copé, 2005. Impreso.

zavaleta, Carlos Eduardo. Cuentos brevísimos. Lima: Informática Brasa, 1997. Impreso.

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Otros cuentos brevísimos de Carlos E. Zavaleta1

Antonio González Montes

En ocasión anterior hemos realizado una lectura de conjunto y de cierto de-talle2 de la primera colección de cuentos brevísimos que Carlos E. Zavaleta (1928-2011) publicó en el volumen 2 de sus Cuentos completos (1997). Ahora,

volvemos a acercarnos al sutil y pequeño universo de estos textos para examinar algunos otros que aparecieron en un nuevo libro dedicado a reunir solo su pro-ducción de relatos brevísimos hasta aquella fecha3. Sobre su preferencia por ellos, dice el autor que ella se inició en los años en que enseñaba Literatura Castellana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desde que leyó la antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, de 1955 (Zavaleta 9).

Los tres que analizaremos poseen algunos rasgos temáticos y expresivos co-munes, lo que se podrá comprobar a lo largo de nuestra lectura. Y a la vez quedará en evidencia los nexos entre estos muy breves textos y el resto de la producción novelística y cuentística de uno de los escritores mayores de la generación del cin-cuenta, y cuyo último acto académico, antes de su sentido deceso, fuera el discur-so que, en la casona sanmarquina, dio con motivo de la presencia de Mario Vargas Llosa, su compañero de generación y Premio Nobel de Literatura 2010, quien re-conoció en aquella ocasión y siempre el rol de pionero de la renovación narrativa que desempeñó Zavaleta hacia mediados del siglo XX (González Montes, «C. E. Zavaleta» Inédito).

Para efectos de nuestro trabajo de exégesis, trascribiremos completo el texto, a fin de que el lector pueda tenerlo siempre a la vista y volver a él con el propósito de verificar la pertinencia o validez de nuestro enfoque, que pretende ofrecer algunas claves para una mejor comprensión de esta faceta del arte narrativo del escritor peruano. Empecemos, pues, nuestra breve labor.

1. San Isidro, viernes 30 de diciembre de 2011.2. Cf. González Montes, «Los cuentos brevísimos» [183]-196.3. Nos estamos refiriendo a sus Cuentos brevísimos (Lima: Brasa, 1997). De ahora en adelante, las citas de

sus cuentos brevísimos se referirán a esta edición.

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Matar al otro

El asesino tiene en la mira a su enemigo, pero este se halla junto a su mujer; el arma duda en un curioso vaivén, apunta a uno y a otra, todavía de modo indeciso.

Al fin el asesino piensa que solo tiene un enemigo y así mata certeramente a la esposa.

¿Para qué desperdiciar los esfuerzos? Matando a la esposa, el enemigo queda solo, desesperado. Será un moribundo por la calle.

En todo caso, no será más un rival para él. (65)

He aquí el texto completo de este muy breve pero sustancioso minirrelato de Zavaleta. Como todo objeto literario, su ejecución remite al metatexto del discur-so literario, del cual extrae los elementos temáticos, estructurales y estilísticos, y los ubica en el espacio textual del nuevo objeto que crea y con el cual refuerza y renueva los códigos literarios. Por ejemplo, en lo que corresponde al título del mismo, «Matar al otro» alude a una acción transitiva, una de las más extremas que es capaz de realizar un ser humano. Y el primero en haberla ejecutado, según la tradición bíblica, es Caín, que mató al «otro», su hermano Abel, y con ello dio inicio a uno de los hechos centrales de la vida humana4. Entonces, en el título se está planteando la relación de oposición entre dos personajes aún desconocidos, y el lector desde ya es inducido a seguir el texto según el sentido dicotómico propues-to por el título.

El breve cuerpo textual del relato, formado por apenas cuatro párrafos simples5, desarrolla en una única y rápida escena la trama anunciada. Para ello, Zavaleta ha elegido el punto de vista de un narrador omnisciente, en tercera persona, que si-gue al protagonista y a los otros dos personajes que forman parte de la historia. En efecto, existe un trío de seres que vive un momento de tensión y este aspecto dramático se refuerza con el empleo de la narración simultánea o en presente; es decir, el narrador cuenta como si tuviera frente a sí a los personajes y transmite la vi-sión a los lectores en ese mismo instante. Al presentar y denominar a los seres de la ficción, establece las relaciones de conflicto que existen entre ellos y que remite a una situación de infidelidad, que involucra al «asesino», a su esposa y al «enemigo», es decir, el amante. Al ubicar en estos términos a los personajes, la breve historia se conecta con muchas otras en las que el eje es el problema de la infidelidad. Mencionemos algunos pocos ejemplos: «Talpa», de Juan Rulfo; «El faro», de Juan José Arreola; «La solución», de Julio Ramón Ribeyro. Con cada uno de estos textos, además, comparte coincidencias específicas.

4. Recordemos que José Saramago ha dedicado una novela al personaje de Caín (Caín, 2009).5. Sobre los tipos de párrafo y textos en general cf. González Montes, Expresión escrita, passim.

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En la práctica, cada brevísimo párrafo conforma una fugaz secuencia en la que se va desplegando la acción de conjunto del pequeño relato. Así, en el primer pa-rrafillo ya examinado, en el que hemos destacado la presentación del conflicto, cabe agregar la presencia del arma, es decir, el objeto con el cual ejecutará la ven-ganza, deseo que mueve al «asesino» en ese momento. Aunque no se especifica, el contexto hace suponer que es un arma de fuego, y a este se le otorga un com-portamiento humano, pues se dice: «el arma duda en un curioso vaivén, apunta a uno y a otra, todavía de modo indeciso». Esto es habitual en el mundo de la ficción narrativa: el atribuir una intención a los objetos, y de ese modo se acude a lo que se denomina la «antropomorfización», que consiste en hacer que los objetos actúen como personajes.

El segundo párrafo contiene la secuencia crucial del minicuento, porque en él se cumplen dos acciones que son propias del comportamiento humano: el pen-samiento y la acción. El «asesino», luego de reflexionar sobre a quién considerar su enemigo, llega a una decisión y actúa en concordancia con ella: «mata» a su esposa. Y en el tercer párrafo nos entrega una explicación del porqué de su accionar en la situación clave en que se encontró: lo que hizo el asesino es un análisis que lo llevó a esclarecer el conflicto y darle una salida. Si estaba claro quién era el enemigo por qué no mató a este sino a su esposa. La explicación reside en que prefirió eliminar a lo que constituía para ambos varones, el llamado «objeto del deseo»6, es decir, la mujer que atraía al esposo y al amante. Por tanto, el primero razonó que si elimina-ba a dicho objeto, iba a dejar al segundo «desesperado» y como «un moribundo por la calle». Incluso dejaría de ser un rival. El relato concluye con esta convicción del asesino, que ha querido cortar de raíz el problema en el que estaba envuelto, pues si dejaba viva a la esposa, cabía la posibilidad de que esta pudiera atraer a otro amante y con ello el esposo volvería a encontrarse en una situación similar a la que nos ha presentado Zavaleta en el espacio casi microscópico del relato.

A continuación trascribiremos tal cual el segundo relato, que tiene en común con el primero, el tópico de la muerte, pues en ambos casos se produce la muerte de uno y otro personaje de modo violento. Leamos, pues, el texto de Zavaleta:

Por una papeleta de tránsito

—Una cosa por otra. Si tú me pones una papeleta, yo te mato —dijo claramente Ismael, pero también supo sonreír al decirlo.

La mujer-policía, fea, gorda y tetona, tomó su block de papel blanco y amarillo, y empezó a escribir cuidadosamente la clase de infracción de tránsito que había cometido Ismael, y todavía la firmó y se la entregó con un ruido de hojas secas en la mano.

6. Este concepto es propio del análisis semiótico que realizan A. J. Greimas y sus discípulos europeos y latinoamericanos. Cf. García Contto, Manual de semiótica, passim.

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Ismael se volvió velozmente, carajeó y tiró el papel al suelo. Subió a su taxi far-fullando obscenidades; luego fingió una paz espléndida, fugaz, y retrocedió con cuidado, y cuando vio de nuevo el cuerpo uniformado de quien lo había ofendido, aceleró directo contra las enormes nalgas, y si bien no alzó el bulto por el aire, como había pensado, lo vio quebrarse de algún modo y huyó en el momento exacto en que el aire se poblaba de gritos deformes.

Una semana después, en su casucha de San Juan de Miraflores, y ante dos hom-bres-policías que lo llevaban a empujones a la comisaría, dijo que no había hecho nada, que quizá lo habían confundido con el taxista de otro Tico blanco, de los miles que había en Lima.

Dijo la frase y la repitió diez, veinte, cien veces, incluso cuando lo condenaron por esa muerte «inventada» contra él por algún extraño enemigo. (99)

En este relato, el título indica la causa por la cual se produce también un asesi-nato con violencia, en un lapso breve en que se encuentran circunstancialmente una mujer policía y un chofer de un taxi en alguna calle de la ciudad de Lima, por los años noventa en que hicieron su aparición los Ticos, famosos por su fragilidad e inseguridad y por la incompetencia de los choferes que los conducían. Luego del título —que también destaca un tipo de documento propio del mundo de los vehículos motorizados, la «papeleta de tránsito», y cuya presencia es importante para el relato—, la acción se inicia mediante la técnica del diálogo, empleada por el chofer para lanzar una amenaza a la mujer-policía y cuyo cumplimiento muestra el relato en su desarrollo y desenlace. Esta amenaza menciona explícitamente el asesinato como la respuesta a la posibilidad de que la policía le ponga al chofer una papeleta por alguna falta cometida.

Un narrador en tercera persona, omnisciente y que emplea la narración sub-secuente, evoca los sucesos que protagonizan dos personajes que por primera y única vez se han cruzado en el escenario abierto de la calle. Por los roles que cada uno desempeña —ella, policía, y él, chofer—, se establece una relación de jerarquía y un enfrentamiento que concluirá en la muerte de la primera. Como en el relato antes analizado, cada uno de los cinco párrafos del texto constituye una secuencia completa, a través de la cual se registra la participación de ambos per-sonajes, con predominio del chofer, y se observa un nexo de acción y de reacción entre los sucesos significativos.

Así, la primera secuencia, ya comentada, está constituida por la amenaza de muerte del chofer a la policía, acotada por el comentario del narrador acerca del gesto risueño con que aquel la profiere. Dado que el anuncio hecho por el chofer implica un peligro, la mujer se encuentra ante un dilema y ella lo resuelve optando por no dar importancia a lo dicho por su ocasional oponente. Por ello, en la segun-da secuencia, el narrador además de describirla de modo negativo, nos la muestra realizando el acto de escribir, de firmar y de entregar resueltamente el documento al chofer. Sin duda, el papel firmado no es uno cualquiera sino un documento del

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que emanan deberes y derechos; en este caso, obliga a que el chofer tenga que pagar una multa por la infracción que el relato no muestra, pero que sin duda se ha cometido7.

La tercera secuencia constituye el clímax de la historia y en ella se concreta la amenaza que el chofer hizo en la primera secuencia. El narrador detalla los pasos que realizó el personaje hasta llegar al instante en que atropella el cuerpo de la mujer, luego de lo cual huye cuando observa que su acción ha atraído la atención de algunas personas que están cerca. Todo el hacer del personaje es de un grado enorme de violencia y revela el nivel extremo de agresividad que existe en el mun-do urbano de hoy8. A ello cabe agregar que en los cuentos y novelas de Zavaleta es muy frecuente la presencia de escenas de violencia física, no solo entre seres desconocidos sino entre amigos o familiares.

Después de un hiato temporal que dura una semana, la tercera secuencia del relato muestra en forma resumida la ubicación y captura del asesino «en su casu-cha de San Juan de Miraflores». Lo destacable, desde el punto de vista de la acción, es la resistencia a ser conducido a la comisaría y el negar con énfasis el haber co-metido el delito que se le imputa. Para ello recurre, precisamente, al argumento del error en que habrían caído los policías, pues «quizá lo habían confundido con el taxista de otro Tico blanco, de los miles que había en Lima»9.

El último párrafo no es sino el remate del relato y en él se reitera la frase ne-gativa del chofer, de asumir la responsabilidad del acto cometido en contra de la vida de la policía. Adujo una y otra vez, y aun en el momento de la condena, que podía tratarse de una «muerte inventada contra él por algún extraño enemigo». En este relato, Zavaleta demuestra, una vez más, su manejo diestro de los elementos esenciales de la trama: coloca lo esencial y deja que el lector infiera aquello que está latente o en el contexto de los sucesos. Además, «Por una papeleta de trán-sito» comparte con «Matar al otro» el que el hecho central sea la muerte violenta causada por un personaje en perjuicio de otro, al que se considera un «enemigo», aunque en cada caso los detalles son diferentes; pero lo que sí es semejante es que la muerte llega rápidamente y con ella concluyen las respectivas historias. Lo que viene después, como castigo es algo que el microrrelato obvia.

En tercer lugar, analizaremos el brevísimo cuento «El color gris», relato en el que también la muerte reaparece como el componente que cierra la trágica historia,

7. El acto de escritura y la consiguiente producción de un documento incide en el rumbo que seguirá el relato y demuestra la importancia de lo escrito en el mundo de las relaciones sociales. En este caso, el documento es expresión del poder coercitivo del Estado, que obliga al ciudadano a hacer algo.

8. Esta escena, por el grado de violencia, nos hace recordar un relato de Ricardo Sumalavia, «Pirañas», en el que más de veinte delincuentes asaltan simultáneamente a un transeúnte en la calle (31).

9. Este dato referencial permite ubicar la época en que habrían ocurrido los hechos evocados por el narrador.

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que, aunque no se especifica, podría tener como escenario la Lima de las décadas de los ochenta, noventa o de la actualidad. Leamos el breve relato:

El color gris

A Guillermo le secuestraron su hija cuando en la casa iniciaban la celebración de su propio cumpleaños. Por la coincidencia, creyó que no solo era golpeado por la adversidad, sino que el hecho revelaba a un enemigo fiero. ¿Pero quién?

En medio de la angustia, esperó una llamada del culpable, una exigencia del rescate. Oh, no, por ser un hombre público, le pedían una declaración explícita. Si recomendaba cierta ley liberarían a su hija; si no, le enviarían el cadáver.

Consternado, el hombre solo atinó a balbucear, a decir que una vida no podía ser calificada con esos extremos de blanco y negro, sino como algo intermedio, quizá como el color gris, tal como parece ser de todas las cosas.

En respuesta, los secuestradores le enviaron a su hija mal herida, pero que so-brevivió solo unos días, antes de morir en brazos de Guillermo.

Entonces él entendió mejor el significado del color gris. (103)

El título de este relato, «El color gris», nos recuerda el de un cuento de Julio Ra-món Ribeyro, «La vida gris», uno de los primeros que él publicó, antes de editar su libro Los gallinazos sin plumas (1955), del que lo excluyó. Al margen de este detalle, el título asume un significado distinto al habitual luego de la lectura de la historia que se agrupa bajo ese rótulo, al parecer anodino. Mientras que en los anteriores textos examinados, la muerte aparece casi de inmediato en la trama respectiva, en este se hace presente al final, como consecuencia de los hechos previos que conducen al trágico desenlace.

En «El color gris» no estamos, pues, ante el conocido «cuento fragmento» que recrea un rápido momento de la existencia de uno o más personajes. Aunque el texto es breve, abarca un arco temporal más extenso, en el que se hacen presentes el suspenso y la incertidumbre como elementos que le agregan al relato un mayor dramatismo para los seres de la ficción y los lectores. Otra diferencia es que en este texto, si bien hay dos fuerzas de desigual poder que se enfrentan, una de ellas, la que detenta la potestad de matar, no aparece directamente en el curso de las ac-ciones. Lo que hace se percibe en los efectos mismos.

El narrador en tercera persona, omnisciente, con un breve conjunto de datos da a conocer al lector que la historia en marcha corresponde a un secuestro, hecho también violento y muy común en el mundo urbano de hoy. Pero esta acción, dolorosa de por sí para quien la sufre directa o indirectamente, se hace más dura cuando se especifica que es un padre (Guillermo) y hombre público a quien, en el día de su cumpleaños, le han secuestrado su hija y con ello han interrumpido la situación de equilibrio en que vivía. La coincidencia de la fecha lleva a Guillermo a pensar que detrás del crimen no está solo la adversidad, sino algún «enemigo fiero», cuya identidad él ignora.

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Producido el secuestro, lo que sigue, de acuerdo a la lógica del caso, es que el secuestrador tome contacto con los familiares y exija un rescate. Mas el plagiario introduce una variante: no pide dinero efectivo sino una declaración de Guillermo, hombre público, es decir político, a favor de «cierta ley», que por supuesto implica muchísimo dinero. Y la amenaza no es menos contundente: si no cumplía «le en-viarían el cadáver».

La respuesta de Guillermo es de desesperación, y en esas circunstancias esgri-me un argumento que a la larga resultará irónico y servirá para entender el sentido profundo del título. Razona el contrariado padre que «una vida no podía ser ca-lificada con esos extremos de blanco y negro, sino como algo intermedio, quizá como el color gris, tal como parece ser de todas las cosas».

La respuesta de los secuestradores, en algún sentido, acepta el argumento del padre, pues le devuelven a su hija, no con vida plena (lo blanco) ni muerta (lo negro), sino «mal herida», es decir, a medio camino entre la vida y la muerte (gris), aunque más cerca a esta última, porque «sobrevivió solo unos días, antes de morir en brazos de Guillermo». Y con ese desenlace, dice el narrador, «él entendió mejor el significado del color gris». De modo que esta expresión, anodina o sinónimo de algo intermedio, asumió un sentido trágico para el padre, porque se asocia a la «agonía» (ni vida ni muerte), que en este caso devino en muerte.

Como hemos podido constatar, en algunos de sus cuentos brevísimos, Carlos E. Zavaleta mantiene algunas de sus constantes temáticas del conjunto de su obra narrativa y las desarrolla dentro de los contornos mínimos de la estructura narrativa propia de sus pequeños textos. Pero provoca en sus lectores el mismo efecto de compenetración con el destino trágico de los personajes, que mueren de modo violento, a manos de otros seres humanos que sin piedad ni remordimiento aca-ban con la existencia de individuos con los que se han cruzado en algún lugar y tiempo10. Y un narrador nos ha permitido asistir a estas pequeñas pero muy alec-cionadoras historias, recreadas por la prosa siempre precisa y certera de Zavaleta, que hace blanco en la atención de sus lectores.

Bibliografía

garcía contto, José. Manual de semiótica. Lima: Universidad de Lima, 2011. Impreso.

gonzález montes, Antonio. «C. E. Zavaleta y Mario Vargas Llosa: Hitos de una relación gene-racional (1953-2011)». Lima, 2011. Inédito.

———. Expresión escrita. Lima: Universidad de Lima, 2011. Impreso.

10. Recordemos que tiene un libro, Vestido de luto (1961), cuyos relatos remiten de un modo u otro al tema de la muerte.

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———. «Los cuentos brevísimos de Carlos E. Zavaleta». Introducción a la interpretación de textos literarios. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2003. [183]-196. Impreso.

sumalavIa, Ricardo. Enciclopedia mínima. Lima: PUPC, 2004. Impreso.

zavaleta, Carlos Eduardo. Cuentos brevísimos. Lima: Informática Brasa, 2007. Impreso.

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La minificción en la narrativa últimade Carlos Eduardo Zavaleta

Óscar Gallegos

Siempre he buscado la frase largaCarlos e. zavaleta

Carlos Eduardo Zavaleta ha sido siempre un explorador incansable de los mundos narrativos. Miembro destacado de la narrativa peruana de la ge-neración del cincuenta, desde sus primeras novelas y cuentos, donde ya

mostraba un precoz dominio técnico de la narración, hasta sus últimas obras más ambiciosas, ha perfilado con eficacia una obra diversa, múltiple y memorable. Si hay, como decía Isaiah Berlin, dos tipos de escritores: los zorros, animales itineran-tes que siempre hurgan nuevos territorios, y los erizos, que se enroscan sobre sí mismos o sobre un mismo tema, Zavaleta, a todas luces, es un consumado zorro. Busca, experimenta, arriesga; nunca se quedó en la comodidad de una forma o una técnica ya dominada, su olfato, siempre activo, lo llevó siempre a la caza de lo desconocido. Un ejemplo de ello es una de sus últimas obras, Cuentos brevísimos1, que transita un terreno aún inestable: la minificción.

Gran novelista y cuentista consumado, además de sus valiosos ensayos y tra-ducciones, Zavaleta se dedicó a la ficción brevísima desde los años ochenta. Como él mismo ha sostenido siempre, la afición por esta forma literaria le nació desde que leyó la antología famosa Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares. Desde entonces ha cultivado la síntesis de este género, insertando algunas de sus minificciones en otras publicaciones2; pero será recién en el 2007, con sus Cuentos brevísimos, cuando las reúna en un solo volumen (1980-2007). Sin embargo, y a pesar del título, no todos los textos que encontramos en esta obra se inscribirían dentro del género de la minificción o ficción brevísima. Por ello, el objetivo de este

1. Para este ensayo, hemos consultado la hasta ahora única edición de la obra: Cuentos brevísimos. Lima: Informática Brasa, 2007. Las citas de los textos analizados provendrán de esta edición.

2. Como son los volúmenes 2 y 3 de sus Cuentos completos (1997 y 2004).

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ensayo es: primero, distinguir las microficciones3 de los cuentos convencionales y breves que se encuentran en esta obra. Luego, seleccionados los textos, identifica-remos, entre ellos, tres categorías o subgéneros que engloba a su vez la minificción: el minicuento (clásico), el microrrelato (moderno) y la microficción (posmoderno). Distinción que no es absoluta ni dogmática; pero que nos puede ayudar a com-prender mejor la naturaleza transgenérica del último. Finalmente, analizaremos las estrategias narrativas que caracterizan esta obra, la última experimentación de uno de los pioneros de la narrativa moderna en el Perú.

1. La ventana de los géneros: una breve aproximación a la naturaleza esquiva de la minificción

Nombrar algo es darle sustancia, nacimiento, vida. El nombre genérico de un texto es el marco desde el cual podemos leer, comprender y encontrar sentido a una obra. El género es, pues, una ventana cognoscitiva entre el autor y el lector. Por ello, como decía Tzvetan Todorov: «El género es el lugar de encuentro de la poé-tica general y de la historia literaria» (39). Entre la teoría y la creación, el género es el dispositivo o modelo que emerge y se codifica en el continuo de la praxis literaria. Su naturaleza es entonces histórica, cambiante y mudable. Lo cual origina que muchas veces entre en conflicto, inevitablemente, como todo concepto o ar-quetipo, con la realidad de la escritura, con lo real de la creación. Es explicable, en consecuencia, que muchos hayan negado la existencia de los géneros e incluso su valor dentro de los análisis críticos. Pero, como una casa sin ventanas es muy triste, así también nuestras lecturas necesitan de esos dispositivos para confirmar que las obras se corresponden con ellos, los sobrepasan e incluso los niegan.

La minificción, como todo nuevo género, es también antigua. Los más entu-siastas sostienen que es el nuevo género del milenio y de las nuevas tecnologías (Internet); los más escépticos y conservadores afirman que los textos brevísimos han existido desde la antigüedad (anécdotas, aforismos, epigramas, fábulas), y por lo tanto, los microrrelatos o minificciones no son más que formas modernas de reescritura: la literatura dialoga siempre consigo misma. Entre estos dos extremos, hay quienes afirman que la minificción o el microrrelato es un género autónomo, y otros, que más bien es un subgénero del cuento y que, por lo tanto, responde y se alínea más o menos a las poéticas del cuento clásico. Incluso, hay algunos críticos que, a estas alturas, no le reconoce ningún valor literario. Por la mínima extensión que poseen los microrrelatos, suponen que carecen de la envergadura suficiente y sustancia narrativa para ser considerado un género «serio».

3. Tomamos microficción y minificción como sinónimos y como categorías que abarcan a otras formas de ficción brevísima.

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Sin embargo, el cuerpo teórico de la minificción, tanto como de la creación, ha crecido sólida y sostenidamente en Hispanoamérica. Además de congresos y coloquios internacionales, cada año salen antologías de todo calibre, y en las redes de Internet, proliferan los blogs y páginas dedicadas exclusivamente a la microficción. Todo ello constata la salud, vigencia y el auge de este género. Sin entrar a fondo en las polémicas esbozadas aquí, reconocemos: a) su valor literario, b) su autonomía como género independiente, c) su larga tradición en la literatura occidental, pero también d) su novedad moderna o posmoderna, sobre todo en Hispanoamérica. Para ampliar las razones de estas premisas, desde las cuales par-timos, remitimos a los artículos, ensayos y tesis que se han desarrollado desde la década del ochenta4.

Esbocemos ahora una breve definición de esta forma literaria, siguiendo en lo que concuerdan la mayoría de especialistas (Lauro Zavala, Dolores Koch, Violeta Rojo, David Lagmanovich) y nuestra propia conclusión. La minificción es un gé-nero narrativo de carácter transgenérico y de extensión brevísima. Ahora bien, la brevedad desde luego es relativa. Por ello, lo importante no es tanto la cantidad de palabras, sino la eficacia de la síntesis. En tal sentido, el conocido principio de la economía de recursos del cuento convencional breve, se lleva al extremo en la minificción, de tal manera que produce otra tipología textual y con otros procedimientos y rasgos característicos. La concisión, a través de un trabajo en la precisión del lenguaje, es crucial para lograr la mayor intensidad o efecto narra-tivo. Un recurso clave para lograr esta síntesis es el uso de marcos referenciales o intertextuales. De ahí el carácter transgenérico o proteico de la ficción brevísima. Rasgo por el cual se le reconoce su complejidad y riqueza, pero también dificulta su definición.

Los escritores de microrrelatos no se detienen casi a pintar personajes, am-bientes o incluso tramas, sino que hacen uso con frecuencia de textos comunes de la tradición literaria o universal sobre los cuales aportan una nueva mirada. Un nuevo enfoque muchas veces irónico, lúdico, crítico e irreverente. Es la llamada reescritura o el diálogo entre libros. Desde luego, la literatura siempre ha dialoga-do consigo misma desde la antigüedad; ella es un gran palimpsesto, como diría Genette o Borges. Pero, en el caso de los microrrelatos, la reescritura o la intertex-tualidad es un elemento clave y un rasgo altamente diferenciador. Por ello, como usualmente se ha dicho, la minificción requiere un lector competente o cómplice, que active el sentido de lo que a veces solo se vislumbra.

En este ensayo tendremos en cuenta tres formas principales que puede adop-tar la minificción: el minicuento (clásico), el microrrelato (moderno) y la microfic-

4. Uno de los trabajos fundacionales al respecto es el ensayo de Dolores Koch: «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila» (1981), además de su tesis, también fundacional, de similar nombre (1986).

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ción (posmoderna). El primero de ellos responde más cercanamente a la poética del cuento clásico (Poe). Es decir, como su nombre lo indica, es cuento en mi-niatura, que responde a la lógica secuencial que se exige entre el inicio y el fin. Es la poética de la verosimilitud, de la representación realista, en el que cada uno de sus elementos —tiempo, espacio, personajes— está dispuesto de tal manera para lograr la unidad de efecto o la epifanía en el lector. En cambio, el microrrelato es una categoría que se ha usado desde la década de los ochenta para designar aquellas formas brevísimas que no encajan en la poética del cuento convencional. En tal sentido, tiene las características experimentales del relato moderno, como algunos textos de Julio Cortázar y Juan José Arreola. Pero con mayor frecuencia, la minificción adopta la forma del relato posmoderno (Zavala, La minificción bajo 8-9). Es decir, desde el ámbito de la estética posmoderna transgrede las normas con-vencionales de representación e invade otras modalidades discursivas literarias o extraliterarias. De ahí su hibridez textual o carácter transgenérico, que nos permite encontrar, en un mismo texto, formas antiguas, como aforismos, fábulas, anécdo-tas, epigramas; o modernas, como poemas en prosa, ensayos, cuento clásicos o relatos modernos. Y también formas extraliterarias, como avisos publicitarios, no-ticias, instrucciones, diccionarios, etc. (como en algunas minificciones de Augusto Monterroso, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar). Por ello, la confusión terminológica ha reinado, incluso entre los especialistas, a la hora de aproximarse a la naturaleza esquiva de este arte pigmeo.

Sin embargo, no todo los textos brevísimos son minificciones o microrrelatos. Una noticia, por ejemplo, muchas veces debido a su reducido espacio, es un texto brevísimo que también suele narrar o contar algo. Es decir, presenta dos de los ele-mentos incuestionables de las microficciones: brevedad y narración. Pero carece de la inventiva propia de los textos de ficción. Una noticia, por su misma naturaleza, no es un mundo posible paralelo al real, sino más bien intenta ser un registro de la realidad. Siguiendo a David Lagmanovich, sostenemos que la estética del fragmen-to de toda minificción debe contener por lo menos tres elementos: narratividad, brevedad y ficcionalidad (23).

2. Cuentos brevísimos bajo el microscopio

Perfiladas las nociones básicas desde las cuales partimos, justificamos de esta ma-nera nuestra atención solo a los textos que se inscriban en la categoría de este género, sin dejar de observar antes, aunque sea de manera general, cómo está compuesta esta obra. Cuentos brevísimos de Zavaleta es una obra heterogénea, no solo en cuanto a la temática, sino también a la diversidad de estilos y formas na-rrativas que podemos encontrar en ella. Desde cuentos más o menos clásicos y de extensión normal hasta cuentos cortos y muy cortos y, desde luego, microrrelatos

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y minificciones. En cuanto al estilo o subgénero, la mayoría de ellos se aproxima a la estética neorrealista; pero los hay también fantásticos y absurdos, de ciencia fic-ción y hasta verdaderas minificciones que rompen con las normas de la cuentística tradicional. Quizá lo que dé unidad a esta obra sea la atmósfera irónica, paródica y carnavalesca que se respira en la mayoría de los textos. La relativa brevedad de estos es otro rasgo común, pues ninguno sobrepasa las cuatro páginas.

Son en total 44 textos divididos en tres secciones: «La luz breve» (1980-1983), que contiene 19 relatos, «La conciencia del ojo» (2003), de 17 relatos y «El fondo oscuro y extraño» (2007), de 8 relatos. Ahora bien, partiendo de un consenso casi general, por el cual se postula que la microficción no debe pasar la página impre-sa, hemos encontrado doce textos que reúnen dichas condiciones, de los cuales analizaremos seis, que creemos son representativos. Desde luego, esta noción de la extensión que asumimos es flexible y no absoluta, pues en el fondo lo que más nos interesa, como dijimos líneas arriba, es la eficacia de la síntesis, la concisión y la naturaleza proteica de los textos. Uno de los doce textos, por ejemplo, «El cuarto del loco», excede en dos párrafos la página impresa, pero reúne esos elementos que hemos referido.

3. Juntos, pero no revueltos: minicuentos, microrrelatos, minificciones

Más allá de la intención de encasillar los textos, queremos, por el contrario, recono-cer la ductilidad, diversidad y maestría del autor de Pálido, pero sereno, para explorar distintas modalidades discursivas en la ficción brevísima. En tal sentido, y siguiendo las poéticas de la brevedad de Lauro Zavala, Dolores Koch, Francisca Noguerol, en-tre otros, examinemos brevemente estas tres formas que adopta la minificción en Cuentos brevísimos.

3.1. Minicuento: lo clásico nunca muere

El minicuento, como mencionamos arriba, responde a la poética clásica del cuen-to, establecida por Edgar Allan Poe (1842) y a los aportes de Horacio Quiroga y Julio Cortázar. En ella se postula la estructura secuencial-lineal que debe seguir un cuento en busca de la unidad de efecto; es decir, la epifanía o revelación final que se imprime en el lector. Para ello, es esencial la economía de recursos (brevedad) en los tres elementos principales: tiempo, espacio y personajes. Borges aporta a esta teoría el planteamiento de la dualidad o la bifurcación de historias; es decir, un cuento siempre presenta dos historias. Una explícita y otra subterránea, la cual solo se revela al final. Veamos uno de los microtextos:

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¡Sálveme, por favor!

Un hombre pobre y hambriento ve desde lejos a una posible suicida prepararse a saltar de un puente de Miraflores.

Corre a disuadirla, pero es en vano, ella gesticula y avanza en sus deseos, tanto, que él dice una frase extraña, tal vez dictada por otro:

—¡No lo haga! —dice, forcejeando con la mujer—. ¡No lo haga por usted, sino por mí, por favor, sálveme a mí! (61)

En una primera lectura, podemos observar que reúne las características básicas de un cuento. Aunque de manera mínima y condensada, presenta la típica relación de exposición, nudo y desenlace. Se observa que el final, como todo cuento clási-co, es sorpresivo, imprevisto y nos ofrece una revelación del personaje protagonista que, incluso, él mismo no sospechaba que iba a ser capaz de decir: «¡… sálveme a mí!». Asimismo, cumple con la bifurcación de historias que hemos mencionado. En el plano explícito se narra la vida consciente del personaje: su primera intención. En el subterráneo, el de la vida inconsciente: las palabras del «otro». Dos historias que se cruzan y que permiten revelar ese algo secreto que produce la epifanía. Ahora bien, la pregunta espinosa es: ¿el minicuento es tan solo un cuento en miniatura?

La respuesta afirmativa a esta interrogante haría depender a esta brevísima for-ma, única y exclusivamente, a la poética clásica del cuento. Desde luego, es eviden-te que el canon de la estética del cuento, desde Poe hasta Borges, es crucial para comprender las diversas formas de narratividad; incluidas las ficciones brevísimas, breves y hasta las novelas. Sin embargo, creemos que en los minicuentos existen procedimientos que hacen de estos microtextos distintos a un cuento convencio-nal. No es solo el carácter cuantitativo de la extrema brevedad, sino que también a partir de él, se manifiesta un carácter cualitativo en la intensificación de los recur-sos, modificación de procedimientos o supresión de elementos (elipsis). Transfor-maciones narrativas que originan un tipo textual, en cierta medida, distinto, con una naturaleza genérica relativamente autónoma al del cuento convencional y que, por lo tanto, exige un nuevo tipo de lector5. Además de la concisión e inten-sidad presentes, se observa en este minicuento una figura o recurso frecuente en las microficciones: la inversión. En este caso, una doble inversión. En la primera, el hombre que desea salvar a la mujer es, irónicamente, un «hombre pobre y ham-briento» que, por el contrario, necesita del socorro del otro. Luego, en una segunda inversión, se presenta una situación absurda que restituye la primera: el salvador desea convertirse en salvado: «¡No lo haga por usted, sino por mí, por favor, sál-veme a mí!», invirtiéndose dramáticamente los papeles y causando un efecto de humor paradójico.

Veamos otro microtexto cercano a la poética del cuento clásico:

5. Para un estudio pormenorizado de esta problemática genérica, cf. Fernández. Web.Índice


El provinciano

La capital de su país lo deslumbró por el tamaño de la ciudad y por las nuevas cos-tumbres. La gente no andaba sino montaba en automóviles, motocicletas y aviones, no comía sino en comedores públicos y pintorescos, y soñaba sin dormir, sentada en vastos cines penumbrosos donde el sueño común transcurría al fondo, entre imágenes musicales y luces de colores.

Al anochecer, paseando por las calles, vio que la gente abría por turno las puer-tas de sus pequeños e idénticos departamentos y que un miembro de cada familia salía, muy cumplido, a depositar en los umbrales un paquete bien envuelto y aun, a veces, brillante y llamativo. Tuvo tiempo de elegir el paquete más pulcro y mejor hecho. Solo faltaban unas cintas para convertirlo en un presente. Lo llevó a su casa para averiguar qué contendría esa muestra de las nuevas y bellas costumbres de la gran ciudad. Lo abrió y debajo del pulcro envoltorio halló la basura más pestilente y nauseabunda que un hombre podía imaginar. (43)

Además de la típica estructura secuencial, se observa una construcción antitéti-ca de las dicotomías tradicionales entre ciudad/provincia, sujeto marginal-migran-te/sujeto moderno, civilización/barbarie. Dichas contradicciones, por supuesto, no son explícitas; pero el título y ciertas marcas textuales, nos las sugieren. En efecto, aquí, la bifurcación mencionada revela al final el «otro rostro» de la modernidad. Así, «las bellas costumbres de la gran ciudad» (relato de superficie) se ven decons-truidas o carnavalizadas en el cierre cuando se descubre lo real: «la basura más pestilente y nauseabunda que un hombre podía imaginar».

Microrrelatos modernos: tuércele el cuello al cuento

Analicemos ahora un par de ejemplos de microtextos que se orientan hacia la poética del relato moderno. El término relato ha sido usado con frecuencia para distinguir a los cuentos modernos, que experimentan con distintas formas de narración (Sarduní 28), de aquellos cuentos convencionales (de orden secuencial tripartito). Estos cuentos o relatos modernos cuestionan, pues, una única forma de representación e instauran las diversas perspectivas o facetas de una historia o realidad textual. Por ello, aquí la trama o la anécdota queda muchas veces en un segundo plano, detrás del discurso. El narrador, a través de este discurso, intenta representar, aunque no resolver, las contradicciones, paradojas e incertidumbres de la vida moderna.

En consecuencia, como decía Enrique Anderson Imbert, el lector queda «con-fundido y perplejo ante la realidad». En suma, estos relatos modernos estarían más emparentados a la poética del final abierto, que inicia Antón Chéjov, y la teoría del iceberg de Ernest Hemingway, que complementa aquella, postulando el valor de la sugerencia, lo oculto: Lo más importante nunca se cuenta (Piglia). Veamos un Índice


ejemplo:El amor paralelo

¿Conoce el hombre a su mujer?Una pareja de esposos solía ir cumplidamente a la misa dominical. Un domingo,

el último, en medio de la música del coro ella salió de la banca y avanzó a comulgar junto con decenas de creyentes; el marido quedó sentado […]

Pasaron los minutos y él empezó a preocuparse, pues la mujer no volvía a la banca, cuyo sitio vacío comenzó de súbito a crecer y quizás a brillar, mientras el hombre hacía lo imposible por detener sus nervios, su desazón.

Cuando comprobó que ella no había salido por ninguna de las grandes puer-tas, corrió a la sacristía y pudo trasmitir su miedo y al fin su desesperación.

El sacristán, hombre austero y paciente, le ayudó a buscarla […] —Tranquilícese —dijo el sacristán—. Nada ganamos con los nervios. Antes de

avisar a la policía, dígame si es esta la primera vez que ella…—Sí, así es; nunca antes había sucedido.—¿Dice usted la verdad?—Por supuesto.—Pues no quiero asustarlo, pero hay algunas esposas que salen y toman un

curioso camino, paralelo a este.—¿Qué quiere usted decir?—Que siguen muy cerca de sus maridos, que quizás los ven a diario, pero como

siguen un camino paralelo es imposible que vuelvan a encontrarse. (53-54)

El título nos orienta a enfrentarnos ante un relato no realista. Ahora, como en todo cuento moderno, se experimenta con la forma de narrar. En cierta medida, estamos frente a un relato «ensayístico». El texto se abre con una pregunta y se cierra con una invitación hacia las fronteras umbrías entre lo posible y lo imposible: los mundos paralelos. En esta interrogante de inicio asistimos a una cuestión de orden cognoscitivo que se lanza al lector como un reto: «¿Conoce el hombre a su mujer?». Lo invita a conocer un caso en el mundo ficticio, el de una pareja de esposos que cumplidamente asiste a misa, hasta que de pronto sucede algo extra-ño: ella desaparece. Entonces, se lanza una segunda pregunta acerca del supuesto conocimiento de este hombre sobre su mujer: «¿Dice usted la verdad?»; pero aho-ra no desde un plano externo a la historia, sino al interior y desde un personaje (curiosamente un sacristán) que cuestiona las certezas del esposo. Este servidor religioso es, pues, quien abre la grieta de las excepciones frente al mundo realista y conocido del hombre rutinario, que queda perplejo ante semejante idea. Entonces, en este final abierto e indeterminado, el sentido se orienta hacia un nivel sobrena-tural anunciado por el paratexto: «El amor paralelo», posibilidad que desestabiliza la noción de un mundo real homogéneo.

Leamos otro microrrelato en que se presenta un similar procedimiento:Índice


Los viudos

Nadie más valiente ni más fuerte que el viudo. Helmer, por ejemplo, lleva diez años en su nuevo estado; dicen que solo al comienzo —esto es, apenas murió su mujer— se encerró en su departamento recién comprado. ¡Qué casualidad, justo cuando iban a estrenarlo con Mali! Ella se fue, pero dejó algo firme en el aire.

Helmer pasó con esa sombra unos meses de encierro, y de pronto llamó a sus dos hijos (estaban por las habitaciones, pero él tardó en recobrarlos), y volvió a dictar sus clases con voz serena y metálica. Poco a poco, en su casa, los amigos de él sen-tíamos gradualmente que ese algo del aire estaba en retroceso.

Sin embargo, jamás volvió a casarse. Dijo que no deseaba más compañía que la media sombra de su mujer, la cual seguía cuidándolo.

—Pero tus hijos…—A ellos también sigue cuidándolos. ¿No la ven ustedes? ¿Y dicen ser mis ami-

gos? (85)

A diferencia del anterior, aquí se presenta un narrador testigo, que participa de los hechos y que, desde su punto de vista, se vuelve más subjetivo el tratamiento: «Ella se fue, pero dejó algo firme en el aire». El narrador nos habla de la sombra de su mujer, de «ese algo que estaba en retroceso»; pero que pueden ser simples ex-presiones de alguien para designar el vacío que deja al morir un ser querido. Pero al final se revela una ambigüedad entre lo natural y lo sobrenatural, cuando el viudo afirma, y a la vez reclama, la visión efectiva de esa «sombra», que no solo lo cuida a él sino también a sus hijos. Final abierto que deja en suspenso la situación psico-lógica del personaje o el carácter realista del cuento. El lector, en última instancia, elegirá una alternativa entre las dos e incluso otra posibilidad.

Microficciones posmodernas: el fragmento se rebela

Examinemos ahora las microficciones de orientación posmoderna. Las relaciones entre lo que se ha denominado la estética de la posmodernidad y la minificción contemporánea han sido estudiadas desde fines del siglo pasado hasta la actuali-dad. Muestra de ello son los diversos ensayos, artículos e incluso tesis al respecto que proliferan en el ciberespacio, en los que se ha visto la necesidad de elaborar un corpus teórico que tome los aportes de teorías nacidas en el marco del pensamien-to posmoderno: estética de la recepción, deconstrucción, posestructuralismo.

En este ensayo retomamos el trabajo fundacional de Francisca Noguerol (1996), los aportes a la comprensión teórica de la minificción posmoderna de Lauro Zavala (2007) y uno de los últimos trabajos al respecto de Juan Luis Hernández Mirón (2010). Para Noguerol, «el establecimiento del “canon” del microrrelato es paralelo a Índice


la formalización de la estética posmoderna» (46). Por su parte, Zavala observa tres paradigmas de la ficción contemporánea: la narrativa clásica (lineal), la moderna (experimental) y la posmoderna, que viene a ser «la yuxtaposición de ambas narra-tivas» («De la teoría» 88). Hernández Mirón analiza las conexiones entre la estética fragmentaria de la posmodernidad y el microrrelato (123-140). En suma, y siendo esquemáticos, podemos resumir los rasgos formales en los que coinciden la mayo-ría de especialistas: la hibridez genérica o el carácter proteico, el fragmentarismo y la fractalidad, la intertextualidad o el uso de marcos referenciales.

Asimismo, junto con estos rasgos, se ha observado los constantes recursos re-tóricos a los que apela este tipo de textos: la ironía desmitificadora o inestable6, la parodia o la sátira, el lenguaje metatextual o metaficcional y la paradoja que nacen de un profundo escepticismo frente a ideas homogéneas de verdad, realidad, pro-greso y unidad, que eran sustentadas por la razón ilustrada o el pensamiento posi-tivista7. Así, en estos microtextos se da una visión lúdica y descentrada, pero pluri-significativa, en donde el sujeto ha perdido la noción de unidad (muerte de Dios) y se explora desde una estética fragmentaria las ilusiones pretéritas de totalidad8.

El tercer ojoInvento inminente

Al cabo de sucesivos experimentos científicos, azuzados por la mirada irresistible de los ciegos, y luego de décadas de investigación, por fin mañana en el Instituto Oftalmológico será presentado a la prensa el primer paciente ciego a quien se le ha colocado un ojo terciario.

No se trata del tercer ojo que algunos perseguían, ni del único ojo del cíclope. Es el primer ojo vidente del ciego, a fin de que este yerga el cuello y no camine siempre con la cabeza gacha.

En cuanto a las investigaciones sobre un posible tercer ojo para hombres co-munes, todavía se ignora si tal ojo se abrirá en la frente o en la nuca. Prosiguen los experimentos. (105)

En este microrrelato, Zavaleta hace uso de uno de los recursos más frecuentes y característicos para la construcción de este tipo de microtextos: los formatos ex-

6. Al respecto, Wayne Booth, en su obra A Rhetorics of Irony (1974) analiza los tipos de ironía. Entre ellas, la ironía estable y la ironía inestable. En la primera, el lector competente es capaz de identificar el sentido de la ironía de acuerdo a la orientación textual. En la segunda, el lector queda en la incerti-dumbre ante la primera lectura, pues no identifica claramente la intención del autor. Por ello, debe realizar otras lecturas, aunque estas no garanticen la determinación del sentido.

7. Son los filósofos llamados posestructuralistas los que analizan a fondo estas cuestiones, partiendo de Nietzsche y en la literatura de Borges.

8. En un trabajo aún inédito («El sentido del fragmento en Prosas apátridas de Ribeyro»), me detengo a analizar la tradición del fragmento en Hispanoamérica, donde inscribo aquella obra sui géneris de Julio Ramón Ribeyro: Prosas apátridas.

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traliterarios (que pueden ser las noticias, los avisos publicitarios, manuales, las defi-niciones, los documentos históricos, etc.). Uno de los primeros en esto, como seña-la Koch, fue Juan José Arreola, que incorpora a su escritura códigos subliterarios de la tecnología y medios modernos de comunicación. Desde ahí, es frecuente, en estas ficciones, el carácter lúdico e irreverente con el que se juega, invierte, revierte o desacraliza las convenciones o tradiciones y otros tipos de discursos solemnes.

«El tercer ojo», además de adoptar el estilo de una noticia periodística, presenta un carácter intertextual o metaficcional, que exige una cierta competencia del lec-tor para que descodifique el sentido del texto. En tal sentido, se hace alusión a por lo menos tres marcos culturales muy disímiles: el oriental (el tercer ojo clarividen-te), el occidental («el único ojo del cíclope») y el moderno («el primer ojo vidente del ciego»). Al yuxtaponer en un mismo campo textual un discurso espiritualista o trascendental, uno mítico o ficticio y otro en apariencia realista o científico, se logra parodiar el sentido de experimentación, muchas veces descontrolado, de la ciencia. De este modo se critica, desde una posición irónica, la presión irracional o instrumental que muchas veces sufren los científicos «azuzados por la mirada irresistible de los ciegos». Esta ceguera podría ser, asimismo, una alegoría de la so-ciedad, que no ve o no quiere ver los peligros que acechan en la desesperada búsqueda del «avance» tecnológico. Ansiedad que se ejemplifica mediante el uso de la hipérbole, pues tales investigaciones se aplicarían, incluso, a los hombres co-munes. Ante ello, salta la pregunta: ¿para qué? Al final, el microrrelato se resuelve en un procedimiento frecuente en las ficciones posmodernas: la ironía inestable. Es decir, el lector queda perplejo, pues no identifica claramente el sentido de la ironía y debe realizar una relectura: «todavía se ignora si tal ojo se abrirá en la frente o en la nuca. Prosiguen los experimentos».

Veamos, finalmente, otro microrrelato que entraría en la categoría propuesta:

Imagen del Perú

Alguna vez, acuciado por un periodista que preguntó cuál sería la imagen de su país, él recordó una fotografía del cusqueño Martín Chambi, la del indio grandazo, de llanques y de ropa agujereada y rotosa, con el sombrero de lana manchado de negro por el sudor, y envuelto el cuerpo dos veces por una reata de arriero.

Esa mezcla de fuerza y pobreza (y sin duda de hambre, la bola de coca en los carrillos), esa mirada polvorienta, debieran tener colgada en sus oficinas los gober-nantes, como señal de vergüenza y también de acicate para lograr un cambio que ya no puede postergarse.

Así, un fugaz cuerpo entero, visto en los extremos del llanque y del sombrero de lana, puede ser un intruso duradero entre los documentos históricos. (101)

Los actantes anónimos o apenas perfilados son también una característica tí-pica de la ficción brevísima. Debido a lo condensado del espacio, apenas se sugie-

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ren algunos datos de los protagonistas; son en todo caso modelos o arquetipos que hacen referencias intertextuales a la tradición9. En esta prosa, aunque se hace referencia a la importancia del personaje, pues está siendo «acuciado» por un pe-riodista, apenas se indica un pronombre: él. En este anonimato tampoco dicho personaje realiza acción alguna, a no ser el proceso mental de recordar. En tal sen-tido, no se busca la epifanía del cuento clásico, ni tampoco la epifanía implícita del final abierto del relato moderno, hay una revelación o conclusión de otro orden. Pues, en el avance, el personaje primero (ficcional) desaparece totalmente y entra en juego otro tipo de discurso distinto al narrativo: el argumentativo. Y así, entra en escena otro tipo de personaje simbólico o arquetípico (el indio), fotografiado por una personaje histórico del indigenismo (Martín Chambi). Estamos, pues, ante dos textualidades diferentes que superponen una sobre otra: el relato y el ensayo. Hibridez textual en la que entra en juego el carácter itinerante y proteico de este género, en el que la ficción se despliega en el discurso histórico subvirtiendo y cuestionando su legitimidad: «Así, un fugaz cuerpo entero, visto en los extremos del llanque y del sombrero de lana, puede ser un intruso duradero entre los docu-mentos históricos».

Cuentos brevísimos, de Carlos Eduardo Zavaleta, es una obra polifónica, carna-valesca y proteica. En ella encontramos múltiples registros narrativos y una varie-dad de técnicas, estilos y formas narrativas: cuentos, minicuentos, microrrelatos y microficciones. En estas diminutas cápsulas textuales hemos observado vasos co-municantes con las teorías del cuento clásico, moderno y posmoderno, lo cual no solo confirma la maestría narrativa de Zavaleta, reconocida en la literatura peruana y latinoamericana, sino también lo instala como un clásico a constituirse, ahora,

dentro del nuevo género de la minificción hispanoamericana.

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9. En El avaro (1955) de Luis Loayza, uno de los fundadores del microrrelato en el Perú, se observan estos personajes arquetípicos y también un diálogo en clave irónica y desacralizadora con la tradición lite-raria. Lo mismo ocurre con los bestiarios de, entre otros, Juan José Arreola y Augusto Monterroso.

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Carlos Eduardo Zavaleta

El provinciano

la capItal De su país lo deslumbró por el tamaño de la ciudad y por las nuevas costumbres. La gente no andaba sino montaba en automóviles, motocicletas y aviones, no comía sino en comedores públicos y pintorescos, y soñaba sin dormir, sentada en vastos cines penumbrosos donde el sueño común transcurría al fondo, entre imágenes musicales y luces de colores.

Al anochecer, paseando por las calles, vio que la gente abría por turno las puer-tas de sus pequeños e idénticos departamentos y que un miembro de cada familia salía, muy cumplido, a depositar en los umbrales un paquete bien envuelto y aun, a veces, brillante y llamativo. Tuvo tiempo de elegir el paquete más pulcro y mejor hecho. Solo faltaban unas cintas para convertirlo en un presente. Lo llevó a su casa para averiguar qué contendría esa muestra de las nuevas y bellas costumbres de la gran ciudad. Lo abrió y debajo del pulcro envoltorio halló la basura más pestilente y nauseabunda que un hombre podía imaginar.

Cuentos brevísimos [selección mínima]*

* Carlos Eduardo Zavaleta publica sus primeros cuentos brevísimos en la década del ochenta. Así, en su libro de cuentos La marea del tiempo (1982) incluirá algunas minificciones. Más tarde hará lo mismo en Un herido de guerra (1985). En 1997, insertará en el segundo tomo de sus Cuentos completos un apartado especial para todos sus microcuentos. En 1999, también incluirá una serie de cuentos brevísimos en otro cuentario: Abismos sin jardines. Luego, en el tercer tomo de sus Cuentos completos (2004) aparecerá otra vez una sección de microrrelatos, en este caso, inéditos. Finalmente, en 2007, con Cuentos brevísimos, nuestro incansable narrador decidirá reunir en un solo volumen casi todas sus piezas brevísimas publicadas hasta entonces (e incluyendo algunas nuevas). Así, pues, debemos advertir que en sus Cuentos brevísimos no se encuentra toda la producción minificcional del maestro caracino, ya que, por ejemplo, están ausentes los microtextos incluidos en Abismos sin jardines, así como algunos otros de su primera época como microficcionista. Los textos seleccionados para esta ocasión corresponden al volumen de Cuentos brevísimos (N. de los eds.).Índice


¡Sálveme, por favor!

un homBre poBre y hambriento ve desde lejos a una posible suicida prepararse a saltar de un puente de Miraflores.

Corre a disuadirla, pero es en vano, ella gesticula y avanza en sus deseos, tanto, que él dice una frase extraña, tal vez dictada por otro:

—¡No lo haga! —dice, forcejeando con la mujer—. ¡No lo haga por usted, sino por mí, por favor, sálveme a mí!

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Matar al otro

el asesIno tIene en la mira a su enemigo, pero este se halla junto a su mujer; el arma duda en un curioso vaivén, apunta a uno y a otra, todavía de modo indeciso.

Al fin el asesino piensa que solo tiene un enemigo y así mata certeramente a la esposa.

¿Para qué desperdiciar los esfuerzos? Matando a la esposa, el enemigo queda solo, desesperado. Será un moribundo por la calle.

En todo caso, no será más un rival para él.

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Primera comunión

como toDas las muchachas de un pueblo católico, la analfabeta María debía co-mulgar, pero previamente alguien debía prepararla.

Cuando vino a mí, le dije que yo no servía para eso, pero que mi hermana Julia podía ayudarla.

Durante los primeros días de diciembre, Julia le leyó pasajes de libros piadosos y le explicó el significado de la vida espiritual, que debía consagrarse a Cristo, hijo de Dios. ¡Es una chica tan buena e inocente!, exclamó Julia.

El día de la Inmaculada Concepción, María nos invitó a la ceremonia. Parecía la más hermosa de las muchachas indias del Perú; pero no estaba sola, la seguía una pareja de niños.

Son mis hijitos, dijo ella con profunda ternura; quieren ir a la iglesia conmigo.

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El amor paralelo

¿conoce el hombre a su mujer?Una pareja de esposos solía ir cumplidamente a la misa dominical. Un domingo,

el último, en medio de la música del coro ella salió de la banca y avanzó a comulgar junto con decenas de creyentes; el marido quedó sentado y desde esa comodidad miró vagamente la cola de fieles que finalmente se adelgazó y como que desapa-reció ante el marido distraído y rutinario, para quien casi no había sorpresas.

Pasaron los minutos y él empezó a preocuparse, pues la mujer no volvía a la banca, cuyo sitio vacío comenzó de súbito a crecer y quizás a brillar, mientras el hombre hacía lo imposible por detener sus nervios, su desazón.

Cuando comprobó que ella no había salido por ninguna de las grandes puer-tas, corrió a la sacristía y pudo trasmitir su miedo y al fin su desesperación.

El sacristán, hombre austero y paciente, le ayudó a buscarla de nuevo, esta vez en torno al templo y preguntando a los últimos fieles que ya tomaban taxis o se alejaban a pie

—Tranquilícese —dijo el sacristán—. Nada ganamos con los nervios. Antes de avisar a la policía, dígame si es esta la primera vez que ella…

—Sí, así es; nunca antes había sucedido.—¿Dice usted la verdad?—Por supuesto.—Pues no quiero asustarlo, pero hay algunas esposas que salen y toman un

curioso camino, paralelo a este.—¿Qué quiere usted decir?—Que siguen muy cerca de sus maridos, que quizás los ven a diario, pero como

siguen un camino paralelo es imposible que vuelvan a encontrarse.

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Punto de vista del enemigo

mIguel, que jamás se sentía viejo, había vivido mucho sin ofender realmente a nadie, al menos de modo voluntario. Pero pasaron los años y supo que tenía un enemigo mortal.

Además de vociferar en su ausencia que lo mataría, su enemigo lo insultaba por teléfono, y asimismo por escrito y mediante correveidiles.

A fin de comprender la magnitud de ese odio, se puso a imaginar las causas y acabó descubriendo lo falsas y nimias que eran; pero entonces agregó por su lado las auténticas razones de por qué era repudiable, y así enumeró sus propios defec-tos y vicios de modo implacable, objetivo y carnicero.

Entonces invocó a su enemigo, convencido de que, si era atacado, él mismo contribuiría a deshonrarse y destruirse.

Pero como su enemigo mortal no se presentara a luchar en ese único instante de objetividad, volvió a invocar a ese perro sarnoso, a esa culebra enrojecida por el odio, a ese calumniador de mundos, dispuesto a esperar todos los días del futuro para destruirlo él.

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El tercer ojoInvento inminente

al caBo De sucesIvos experimentos científicos, azuzados por la mirada irresistible de los ciegos, y luego de décadas de investigación, por fin mañana en el Instituto Oftalmológico será presentado a la prensa el primer paciente ciego a quien se le ha colocado un ojo terciario.

No se trata del tercer ojo que algunos perseguían, ni del único ojo del cíclope. Es el primer ojo vidente del ciego, a fin de que este yerga el cuello y no camine siempre con la cabeza gacha.

En cuanto a las investigaciones sobre un posible tercer ojo para hombres co-munes, todavía se ignora si tal ojo se abrirá en la frente o en la nuca. Prosiguen los experimentos.

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La perfección

la casa Del poeta paBlo quedaba a medio camino entre mi casa y la oficina. He ahí la mejor razón para visitarlo por las tardes, cuando crecía el tiempo y la cabeza anhelaba una buena plática. Las otras razones podían enumerarse con solo verlo: su eterno buen ánimo, su incapacidad de sorprenderse por lo que oyera, y su mira-da limpia, de las que acompañan a vivir.

La última vez me había obsequiado un libro del que era autor. Pocas tardes des-pués le dije que era muy bueno, pero que quizá debiera leer otro que yo acababa de comprar; lo había dejado en casa y era uno de los pocos que podían aventajar de él.

A la tarde siguiente me visitó. Tras rebuscar en vano por toda la casa, le dije que quizá había prestado el libro a un amigo.

La próxima vez me esperó en la calle y pidió ir juntos a casa de mi amigo, pues le interesaba mucho el libro del que le había hablado. Ya en la nueva casa, ayuda-mos al dueño a buscarlo, pero también fue en vano. Mi amigo dijo que tal vez no se lo había prestado yo, y así los tres, Pablo incluido, nos citamos para el día siguiente a fin de buscarlo definitivamente en mi casa.

Ahora ha llegado este amigo y ambos estamos urdiendo la nueva excusa que daremos a Pablo. Tendrá que ser una buena y diferente de las otras.

Después de una hora de esperarlo en balde, mi amigo dice:—Pablo ya no viene, ha comprendido.—Sí, digo yo; no quiere ver el libro.

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Los viudos

naDIe más valIente ni más fuerte que el viudo. Helmer, por ejemplo, lleva diez años en su nuevo estado; dicen que solo al comienzo —esto es, apenas murió su mujer— se encerró en su departamento recién comprado. ¡Qué casualidad, justo cuando iban a estrenarlo con Mali! Ella se fue, pero dejó algo firme en el aire.

Helmer pasó con esa sombra unos meses de encierro, y de pronto llamó a sus dos hijos (estaban por las habitaciones, pero él tardó en recobrarlos), y volvió a dictar sus clases con voz serena y metálica. Poco a poco, en su casa, los amigos de él sentíamos gradualmente que ese algo del aire estaba en retroceso.

Sin embargo, jamás volvió a casarse. Dijo que no deseaba más compañía que la media sombra de su mujer, la cual seguía cuidándolo.

—Pero tus hijos…—A ellos también sigue cuidándolos. ¿No la ven ustedes? ¿Y dicen ser mis

amigos?

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Imagen del Perú

alguna vez, acuciado por un periodista que preguntó cuál sería la imagen de su país, él recordó una fotografía del cusqueño Martín Chambi, la del indio grandazo, de llanques y de ropa agujereada y rotosa, con el sombrero de lana manchado de negro por el sudor, y envuelto el cuerpo dos veces por una reata de arriero.

Esa mezcla de fuerza y pobreza (y sin duda de hambre, la bola de coca en los carrillos), esa mirada polvorienta, debieran tener colgada en sus oficinas los gober-nantes, como señal de vergüenza y también de acicate para lograr un cambio que ya no puede postergarse.

Así, un fugaz cuerpo entero, visto en los extremos del llanque y del sombrero de lana, puede ser un intruso duradero entre los documentos históricos.

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Shua, Ana María. Casa de geishasMonterrey: Posdata, 2011. Hormiga Iracunda. 258 pp.

Lauro Zavala

El tamaño sí importa

¿Qué es Casa de geishas, de Ana María Shua (Bue-nos Aires, 1951)? ¿Cómo describir una caja de sor-presas? ¿Qué principio organiza esta serie de series, estructurada a la manera de las series de luces de colores que adornan un árbol de navidad?

Como sabemos, en una casa de geishas, el visitante (o la visitante, pues aquí el género es solo un accidente gramatical), es decir, el lector (o la lectora) es recibido para satisfacer todos sus deseos (literarios). En esta casa de placer (literario) en-contramos ermitaños ambiciosos e insaciables, cenicientas edípicas o divorciadas, doncellas seriales y princesas narcisistas, un confesor que debe preservar el secreto de su códice falso hasta la muerte y otros personajes de origen ficcional, creados para nuestro asombro y deleite.

En un frasco de tamaño regular, mézclese una imagen cotidiana con un relato maravilloso, un acto nimio con el universo trascendente, la mirada de una niña con los latidos de las galaxias infinitas, la renta del gas y los deseos inconfesables. Póngase a juego lento hasta que el frasco reviente en un sistema de paradojas sin solución.

Veamos algunos casos al calce:

El respeto por los géneros

Un hombre despierta junto a una mujer a la que no reconoce. En una historia policial esta situación podría ser efecto del alcohol, de la droga o de un golpe en la cabeza. En un cuento de ciencia ficción el hombre comprendería eventualmente que se en-cuentra en un universo paralelo. En una novela existencialista el no reconocimiento podría deberse, simplemente, a una sensación de extrañamiento, de absurdo. En un texto experimental el misterio quedaría sin desentrañar y la situación sería resuelta

Casa de geishas

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por una pirueta del lenguaje. Los editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con cierta desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer dolorosa, perpetuamente inédito. (166)

En este caso, una situación narrativa es convertida en una reflexión genérica, lo que a su vez se resuelve en una paradoja editorial.

Piedras a los pájaros

No tires piedras a los pájaros porque podrían no ser pájaros, podrían no ser piedras, podrías estar tirando, inadvertidamente, naranjas a los helicópteros, melones a los murciélagos, cospeles a las nubes, podrías no estar verdaderamente tirando sino entregando, vendiendo, soplando o, lo que es peor todavía, ejerciendo un verbo intransitivo.

No tires piedras a los pájaros porque podrían no ser pájaros. (221)

Aquí lo que podría derivarse en una admonición moralizante se resuelve en una enumeración de posibilidades semánticas, que a su vez llevan a una reflexión gramatical.

Las cosas y sus nombres

Cada cosa tiene su nombre pero no cada nombre tiene su cosa. Hay cosas que ad-miten más de un nombre, pero no todas las cosas son así. Y luego están los nombres polisémicos, veleidosos, angurrientos, que para andar sueltos son los peores, los más ansiosos, los que recorren una y otra vez el espectro de las cosas posibles e imposi-bles, buscando la que les corresponde, dispuestos a hacerla surgir si no hubiera otro recurso, y al fin son ellos los que tienen la culpa de la mayoría de los terremotos, las psicosis y los eleuterios. (231)

El inicio de una reflexión lingüística deja su lugar a una advertencia sobre las posibilidades de las catástrofes de origen verbal.

En Casa de geishas (publicado originalmente en 1992), todo es aparentemente inocente, aunque al final de cada texto los lectores terminamos siendo cómplices de los juegos con la imaginación literaria.

El que entre a esta Casa de geishas debe dejar en el exterior, a la orilla de la pá-gina, toda esperanza de rutina. Pero si el lector se ve atrapado por la imaginación y no encuentra la salida, se dará la noticia a sus familiares y amigos, que así se verán en la penosa necesidad de seguir este reguero de tinta que nunca lleva hasta la palabra fin.

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¿Qué es El Viajero del Tiempo? Es algo más que unas notas de viaje, un diario de aventuras o una bitáco-ra de experiencias. Este volumen contiene un com-pendio de comentarios sobre las consecuencias de los viajes en el tiempo.

El Viajero del Tiempo está organizado como una serie de notas al pie, que acom-pañan una imaginaria serie de instantáneas, como un álbum fotográfico. En estas notas al pie se comentan las consecuencias de los viajes que realizó el Viajero del Tiempo.

Aquí nada falta. Las paradojas del nacimiento y la muerte. Las versiones en cine y literatura del canon fantástico. Las conjugaciones alternativas al tiempo lineal, ese en el que estamos condenados a vivir y morir, a no ser por la literatura y el cine.

En El Viajero del Tiempo conocemos poco más de 150 viajes, comentarios y con-secuencias, registrados por un cronista con un agudo sentido de la síntesis.

Veamos algunos ejemplos:

La biblioteca del Viajero del Tiempo guarda libros olvidados, perdidos, para siempre inéditos. Ningún colega escritor ha querido visitarla. (31)

El Viajero del Tiempo regresó muchas veces al mismo instante. Comprobó que miles de personas pueden tener a la vez la misma idea original. (32)

«Ni la entiendo ni me gusta», dice Giuseppe Garibaldi de la música de mariachi en la Plaza Garibaldi. (Errores del Viajero del Tiempo). (79)

Chimal, Alberto. El Viajero del Tiempo.Monterrey: Posdata, 2011. Hormiga Iracunda.138 pp.

Lauro Zavala

El viajero del tiempo

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El Viajero del Tiempo fue hasta el Fin de Todo. Como no había nadie pudo borrar los logotipos que estaban tras los últimos créditos. (94)

El Viajero del Tiempo llega al siglo tímido, que por pena no se da número. La gente es mansa y honesta. «Raros», dicen. También el Viajero. (105)

El Viajero del Tiempo es un inventario de consecuencias derivadas de los viajes en el tiempo, un espacio de reflexión presentado como un algoritmo de posibili-dades finitas.

Y mientras el Viajero del Tiempo continúa sus exploraciones, los lectores po-demos conocer, en el lapso de unas cuantas páginas (138), las posibilidades y las consecuencias de sus numerosos viajes, sin correr los riesgos de la descompresión que se sufre en el regreso.

Saludos al Viajero del Tiempo.

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Los escritores pueden poseer muchas y diversas virtu-des; pero si como lectores nos piden que agradezcamos alguna de ellas, sin duda será por la virtud de la curiosi-dad. Y Manuel Moyano es muy curioso. Este calificativo,

además, le concierne perfectamente en sus dos sentidos: tanto por la gran curiosi-dad que él tiene por su entorno, como por la que él mismo y sus textos incitan en los otros. Con esta imagen nos podemos imaginar a Manuel Moyano andando por la calle y deteniéndose de pronto, como lo haría un niño, para observar y pregun-tarse por el origen y sentido de un guijarro diminuto que reposa en mitad de una vía. Y como la lógica parece no serle suficiente, se aventura en la fabulación. Visto así, no debe sorprendernos que este autor haya publicado un libro de microcuen-tos como lo es Teatro de ceniza. Es más, siendo un autor de tan variada obra, nunca constreñido por los géneros, disfrutando siempre de las fronteras, el microcuento era un espacio que ya le venía reservado. Como si este género supiera de antema-no que este escritor llegaría a él.

El microcuento es un género de tensión y distensión inmediatas. Se comprime para, al instante, estallar ante el lector. Los escritores deben comprimir estos re-sortes al máximo, pero con una pericia tal que este mecanismo no debe ser visto. Debe crearse la ilusión de unas cuantas palabras sobre un espacio vacío. De este modo, el lector descubre luego, y con placer, que no se trataba de unas cuantas palabras y que ese espacio, por el contrario, está lleno de muchos sentidos.

Por supuesto, todo acto breve parece simple. Más de uno ha iniciado su camino hacia el microcuento creyendo que era solo una labor de un saltimbanqui de la pa-labra. Y cuando creían que ya estaban en el umbral del género, se descubrían luego del otro lado de la puerta trasera. El microcuento es uno de los pocos géneros que

Moyano, Manuel. Teatro de ceniza.Palencia: Menoscuarto, 2011.128 pp.

Ricardo Sumalavia

Teatro de ceniza

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te ofrece reglas precisas para de inmediato romperlas. Esta es una de las razones por las que teorizar sobre este género se vuelve algo inasible. Se discute, se proble-matiza, y el objeto de estudio se vuelve volátil. Es como si quisiéramos analizar la naturaleza del hombre observando fantasmas. Y viceversa.

En Teatro de ceniza, como el título lo sugiere, somos los espectadores los que nos maravillamos no necesariamente con la representación realizada sino también con el escenario mismo. En este caso, con lo que fue del escenario. No solo somos testigos de una historia, sino de todas las otras que se montaron sobre el tablado. Esto multiplica las lecturas, potencia lo breve y nos propone que todo acto, inclu-yendo el creativo, no se da de forma aislada. Su lectura supone imaginar o intuir el escenario completo. Incluso, para Moyano, las grandes creaciones tienen una correspondencia directa con los actos que se podrían considerar nimios —pero que no lo son—. En el microcuento que da inicio al libro, «Ocaso de un imperio», nos dice: «Swift inventó el país de Liliput, poblado por hombres diminutos, y Tomás Moro la isla de Utopía, cuya capital es Amauroto. Yo también me dedico a inventar lugares imaginarios. Sin ir más lejos, ayer dibujé un círculo con guijarros en el patio y lo nombré imperio de Chu». En este sentido, la mensurabilidad de las creaciones es relativa. En este imaginario propuesto por Moyano, descubrimos su interés por la creación de mundos, sean pequeños o inmensos, pero cada uno de ellos con su propia lógica y propuestos a su vez como metáforas del microcuento. Vemos tam-bién que los creadores de estos nuevos mundos —que pueden ser los de siempre, pero que aquí nos saben a nuevos—son seres temerosos de las limitaciones de su propio poder y creación. El microcuento «Mundo efímero» es prueba de ello. Aquí, como en otros cuentos, vemos niños de aparente candidez, pero cuya curiosidad e insatisfacción con lo que los rodea los lleva a la fugacidad de la creación.

Otro de los protagonistas de este libro es el tiempo. Lo podemos ver en micro-cuentos como «Círculo», «Alfa y Omega», «Eternidad» y tantos otros más. Claro está, que se valga de las formas breves para rizar el rizo del tiempo no es nada gratuito. Son textos que se proponen a sí mismos un doble reto: en un tiempo reducido de lectura —comprimido sería lo justo— se plantean historias que transgreden toda lógica temporal para proponernos, y asombrarnos, con un nuevo transcurrir que no siempre coincide con el de los otros personajes.

Los otros personajes de Moyano son variados e intensos. Tenemos los que con una dolorosa resignación sostienen un mundo absurdo, como bien podría ser el representativo microcuento llamado «Boutique». Siendo tan breve, citarlo a medias sería una injusticia: «Cada vez que alguien se detiene junto al escaparate, los mani-quíes ponen la mirada en blanco y contienen la respiración» (48).

En otros casos nos topamos con sujetos que nos ofrecen nuevas versiones de la Historia oficial. Banalizan leyendas, destruyen mitos; pero en su lugar nos ofrecen seres llenos de sentida humanidad, en la acepción más amplia que pueda encerrar

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esta palabra. Y esa humanidad también se reconstruye en historias en las que las reglas del mundo se invierten o el caos logra imponerse para implantar una inme-diata e impactante reorganización, como sucede en «Involución» o «Plenilunio», o con los buzos con escafandra que pueblan la ciudad en el cuento «Invasión».

Moyano sabe que la vida y la literatura están llenas de peripecias, que son via-jes constantes y que todo esto alimenta nuestra capacidad de asombro. Pero la peripecia, el viaje, el asombro a los que nos invita sobrepasan estas simples com-paraciones entre lo real y lo ficticio. Teatro de ceniza es el escenario de una enorme elipsis que nos contiene.

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En Distorsiones, libro de cuentos y microrrelatos de David Roas, se nos invita a viajar «tras los límites de lo real». A transi-tar por un mundo de máscaras, espejos, simulacros…, don-de la realidad trémula baila con su sombra. Uno, al cerrar el libro, siente que esto no puede ser, pero es. El carnaval de lo imposible ha logrado su efecto: instalarse en los tejidos más

prosaicos de la realidad y, desde ahí, perturbar con una risa sus frágiles cimientos. El reconocido especialista en literatura fantástica, además de sus importantes ensayos sobre el género, es autor también del libro de microrrelatos Los dichos de un necio (1996), la novela negra Celuloide sangriento (1996), el libro de cuentos y microrrelatos Horrores cotidianos (2007) y el libro de crónicas humorísticas Meditacio-nes de un arponero (2008). Y con estas, sus Distorsiones, ha ganado el VIII Premio Setenil al mejor libro de relatos publicado en España, en el 2011.

Un hombre se mira en un espejo que retrasa los movimientos de su imagen («Sin-cronía»). Otro hombre intenta entrar a su casa, pero aparece en el mismo lugar de entrada («Excepciones»). Alguien sentado en un banco observa una insólita lluvia de niños («Locus Amoenus»). Si lo fantástico sustituye la familiaridad por lo extraño, Roas introduce lo extraño en lo familiar. Así, este libro está dividido en dos secciones «Es-pejismos» (20 relatos) y «Asimetrías» (9 microrrelatos), más un interludio autoficcional fantasma («Idiosincrasia»), pues no aparece en el índice. Los temas, los estilos y los esce-narios son diversos y desproporcionados, como las secciones que entre sí no guardan «simetrías» (la primera cuenta con 149 páginas; la segunda, con 22). Y esa es quizá la intención fundamental de Roas: desestabilizar las nociones convencionales de forma, simetría, racionalismo…, libro.

Sin embargo, y a pesar de la distorsión, creemos hallar cuatro campos semánticos representativos desde los cuales se configura la obra. El primero, del cual ya dimos al-gunos ejemplos, lo denominaremos «lo cotidiano fantástico». Este grupo tiene fuertes

Roas, David. Distorsiones. Madrid: Páginas de Espuma, 2010.174 pp.

Óscar Gallegos

Distorsiones

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conexiones intertextuales con su anterior Horrores cotidianos. Aquí el autor evoluciona el género (¿se puede hablar de evolución de lo fantástico?) pues deja atrás los consabidos espacios y personajes típicos de la literatura fantástica y de terror (fantasmas, vampiros, monstruos) o les da una vuelta de tuerca como en los cuentos «Tópicos», «El sobrino del diablo», «Sympathy for the devil» o «La casa ciega», donde el humor irónico y la parodia refrescan y reactualizan los viejos temas y el dramatismo de la propia literatura fantástica del XIX. Pero el cuento más logrado de este grupo, a nuestro juicio, es el mencionado «Excepciones», del pobre hombre expulsado, insólitamente, por su propia casa, a quien es el único que no deja entrar. Y así, como un reguero de pólvora, llama la atención de los vecinos, la prensa, la televisión e incluso de los cibernautas, convirtiéndose en el más patético espectáculo del momento. Relato en el que Roas, hay que decirlo, se supera a sí mismo, narrando prodigiosamente y al estilo cinematográfico desde distintos ángulos.

Por otro lado, encontramos un grupo al que llamaremos «Los perdedores», como el cuento que abre el libro: «Volver a casa», del astronauta segundón que nunca pudo pi-sar la Luna y mira con envidia cómo sus compañeros se hacen famosos mientras él está en la «lata de sardinas». O el genial «Das Kapital», del pesimista condenado a viajar en segunda clase, que, por algo imprevisto, lo conducen a primera; es decir, al otro mundo, desde el cual viaja plácidamente mientras en la otra clase surge el terror. Asimismo, tenemos a Ulises, personaje del relato «Elegido por la gloria», que toda su vida quería emular al épico héroe homónimo, pero la realidad constantemente se burla de él y decide suicidarse. El caso extremo y más paradigmático, quizá, se encuentre en Horro-res cotidianos (2007), de un ínfimo personaje llamado Jacobo, del microrrelato «Menos que cero», del que nadie, pero ni su familia, se acuerda. En el fondo, estos personajes del mundo roasiano intentan representar la falta de épica, el absurdo y la distopía de la vida moderna, personajes con los cuales mucho de nosotros nos identificamos a pesar de negarlo.

Hay un grupo de relatos que podemos denominar «Parodias ideológicas», en el cual se desacraliza o satiriza conceptos como la religión: «Psicopatología de la vida cotidia-na» y «Los caminos del señor»; ideas como la izquierda, el comunismo o las clases socia-les: «Usos y abusos del comunismo» y el mismo «Das Kapital»; e incluso se ironiza una teoría cultural de moda en «La conjura de los brujos» (multiculturalismo poscolonial).

Por último, no podía faltar el tópico del «Desdoblamiento», en cuentos que inten-tan ser un homenaje a la tradición de la temática del doble, pero desde otra perspecti-va. En cuentos como «Duplicados», donde un inofensivo profesor hace un experimento con una caja y duplica el Universo, o también en el extraordinario cuento «El precio del placer», donde una pareja se desdobla haciendo el amor. En suma, hay cuentos imperdibles que no encajan en estas «simetrías» que hemos intentado elaborar, como «Juegos de bebé», donde se relata una estremecedora historia desde la voz de un niño o «Demasiada literatura», donde lo extraño palpita, amenaza, pero al final no sucede nada por esa «maldita realidad». Al cerrar el libro, sin embargo, sentimos que lo impo-sible ha ocurrido.

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En el Perú, desde hace algunos años estamos viviendo una época saludable y festiva para el género minific-cional, tanto en sus aspectos creativos y críticos, como de difusión. Aquí, esta fiesta no lleva mucho tiempo de iniciada, a diferencia de los grandes bailetones or-

questados en los principales salones literarios de la región, como Argentina, Méxi-co, Chile, Colombia y Venezuela. Así, a pesar de haber contado siempre con una in-gente producción de microficciones, no teníamos ningún estudio sistemático del género, ninguna antología, revista o artículo panorámico por lo menos (a excep-ción de un breve y aislado ensayo de Harry Belevan [revista Quehacer 104, 1996]). Recién será en el 2006 cuando tímidamente decidamos salir a la pista de baile, a la luz de Breves, brevísimos, de Giovanna Minardi, nuestra primera antología de ficciones breves. Al año siguiente, 2007, Ricardo Sumalavia será el organizador de otra pequeña gran fiesta minificcional, con su antología Colección minúscula. Para-lelamente a estos dos hechos, vamos a ser testigos también del nacimiento de una gran cantidad de microrrelatos, tanto en libros, como en revistas y páginas web, y provenientes tanto de autores consagrados como noveles. Entonces, poco a poco, fue vislumbrándose una posibilidad en nuestro medio literario: la posibilidad de armar aquella gran fiesta que nunca tuvimos y que esta sea prolongada, intensa y exitosa. De repente, una veta libre por explorarse estaba ahí, y el acometimiento teórico, crítico, histórico y de promoción del microrrelato en nuestro país era lo que tendría que venir necesariamente. El campo estaba servido para quien se atreviera a hacerlo. Y el atrevido será nada menos que un bisoño minificcionista y estudiante universitario: Rony Vásquez (Lima, 1987).

Vásquez es el director de la revista Plesiosaurio, que desde el 2008 se encarga de difundir la ficción breve peruana y de otras latitudes, desde los contornos teórico-

Vásquez Guevara, Rony. Cuaderno de pulgas. Lima: Pohemia Lux, 2011. 40 pp.

Jorge Ramos Cabezas

Cuaderno de pulgas

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crítico y creativo. Hasta la fecha ya han aparecido cuatro números, y cada cual ha resultado mejor que el anterior. Valga este espacio para señalar que Plesiosaurio y Fix100 son las dos únicas revistas peruanas dedicadas exclusivamente al género minificcional.

Siempre en el ámbito de la ficción breve, Rony Vásquez ha estado involucrado, además, en diversos proyectos paralelos a la dirección de su revista, como en la organización de eventos, grupos literarios, talleres, concursos, editoriales, siempre con la intención de que esta fiesta no termine.

Ahora, este joven autor nos entrega su primer conjunto de minificciones, Cua-derno de pulgas, una plaqueta de 27 minitextos que pasaremos a comentar en se-guida. Pero antes, sirva la anotación de que, casi simultáneamente a la publicación de esta obra, también ha visto la luz un Cuadernillo de pulgas (Lima: Micrópolis, 2011), que no es otra cosa que una versión reducida de aquel, pues se trata apenas de una colección de 12 microrrelatos, en la que solo dos textos no se repiten en la obra que reseñamos.

Cuaderno de pulgas, sin embargo, no reúne todos los minitextos publicados por su autor, sea en revistas impresas o virtuales. Es más una selección, una pequeña muestra que intenta exponerse a la consideración de los lectores y la crítica, para saber si el organizador del baile también sabe bailar.

Empezaremos por señalar que todas las microficciones que integran este cua-derno se caracterizan por su ultracortedad. No hallamos ningún texto que llegue a las doscientas palabras, y es más, casi todos no pasan de las cien. Siguiendo al maestro Lauro Zavala y su clásico estudio «El cuento ultracorto: hacia un nuevo ca-non de lectura» (En El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal. México: UNAM, 1996), bien podemos clasificar los minitextos de Vásquez como cuentos ultracortos, a ex-cepción de muy pocos que escapan de esta categoría y calificarían, en vista de su estructura interna o poética («Crueldad», «Cristo en sol mayor», «XXX [Testamen-to]», «Eterno retorno»), como minificciones, término más abarcador y que integra modalidades minitextuales distintas.

Dos líneas temáticas son las que se abordan en casi todo el corpus: la familia y lo bíblico. Veamos cómo se presentan.

En una buena cantidad de estas microhistorias, se pueden hallar como prota-gonistas a niños, madres, abuelitas y abuelitos, padres, esposos, personas a punto de formar familia y otras que regresan del más allá para aún seguir vinculadas al hogar, todos cumpliendo su rol familiar y desplazándose en espacios caseros. Así tenemos, por ejemplo, la imaginaria carrera de autos que narra un niño hasta que su madre detiene su fantasía al bajar del micro («In the road»); la reunión familiar en pleno, con parientes vivos y muertos, para anunciarse el regreso inminente del abuelo a la vida («Volver»); el intento de suicidio de una pulga apenada, tras pre-senciar la pelea de una pareja de esposos en la mesa familiar («La pulga»); la visita

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de unos fantasmas, que vuelven a casa por «ella», el único familiar que faltaba en el cementerio («The door»); el delicioso cuadro de horror sobre un abuelito narrador de historias que le habla a su nieto sobre un fantástico mundo de hombres desca-bezados y felices, para luego decapitarlo («El mundo de los hombres sin cabeza»); o la relación del hombre y la mujer invisible («Familia invisible»), influenciada, sin duda, por «El hombre invisible», de Gabriel Jiménez Emán.

Por otro lado, el tema bíblico, que es más recurrente, se manifiesta transgresor, desacralizador y ucrónico. Vásquez utiliza las técnicas de la intertextualidad y la parodia, y, aunque no siempre con brillo, logra por momentos lo que todo buen microrrelato debe conseguir para ser digno de llamarse tal: que el lector participe de él. Esto ocurre, por ejemplo, con «El paraíso nuevo», «Tercer día» y «Palimpsesto de Arquímedes». Además, los finales sorpresa, que también abundan en el resto de ultracortos no bíblicos, aquí parecen alzarse con mejores herramientas. Los perso-najes que pueblan ahora estas microhistorias, y que pueden aparecer tanto en su tiempo como en nuestro presente y futuro, son Adán, Eva, Jesús, Dios y Noé. Así, entre otros cuadros, encontramos a un Adán ilustrado en tiempos modernos, que volverá a su condición primitiva («Instintos primitivos [primer momento]»); un Adán apasionado por Eva («El primer pecado [segundo momento]); un Adán precursor de la teoría de la gravedad («Newton primitivo»); un viaje futurista de Adán y Eva a otro planeta, momentos previos a la explosión de la Tierra («El paraíso nuevo»); una explicación divina de la extinción de los dinosaurios: es que Noé no los había dejado subir a su arca («Dinosaurios»); un testimonio de lo que realmente le suce-dió a Jesús al tercer día de muerto («Tercer día»); o una noticia sobre un supuesto comunicado secreto que enviaron los sacerdotes de Judea a Jesús, para que este no inicie sus milagros ni se atreva a visitar a Lázaro («Palimpsesto de Arquímedes»). Advertimos en este último ultracorto una clara influencia de Fernando Iwasaki y su microrrelato «Del apócrifo evangelio de San Pedro (IV, 1-3)».

Llegados hasta aquí, y a pesar de que en más de una oportunidad comproba-mos que el autor abusa de los juegos verbales o de la intención de querer hacer de las meras ocurrencias un texto literario, creemos que este Cuaderno de pulgas ha pasado suficientemente la prueba. Ha convencido. Los mejores microrrelatos («Volver», «The door», «El mundo de los hombres sin cabeza», «El paraíso nuevo», «Tercer día», «Palimpsesto de Arquímedes») han logrado opacar las deficiencias y vacíos que se encuentran en textos que podrían llegar a ser apenas ejercicios na-rrativos. Esperemos que en una segunda entrega, el camino estilístico y técnico del autor se vea limpio ya de baches y paradas que nos impidan seguir nuestro libre tránsito en la lectura.

Rony Vásquez, organizador de la actual fiesta minificcional en el Perú, ha demos-trado con su ópera prima que sí conoce distintos pasos de baile, y aunque no sea un experto bailarín, creemos que con el tiempo fácilmente podrá llegar a serlo.

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Interiores III. Técnica mixta con pastel

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Minimalia

César Klauer

Todos los inventores locos del Imperio

el Inca pachacútec, conquistador y constructor magnífico, lo miró con una mue-ca de desdén. El lacayo había venido hasta el Cuzco, según sus propias palabras, desde lo más recóndito del Tawantinsuyu, solo con el propósito de presentarle al Inca su más refinado invento. No levantó la cabeza, hundida entre sus rodillas, pero mantuvo las manos en alto sosteniendo la extraña ofrenda.

Pachacútec sonrió primero y después de mirar a cada miembro del Consejo Imperial, rio con tal estruendo que las vírgenes del Sol lo habrían podido escu-char en las alturas de Machu Picchu. Solo el Amauta acompañó al emperador con los gestos únicamente, temeroso de disentir con el Hijo del Sol y correr la misma suerte del pobre lacayo, que era ya en esos momentos arrastrado por los guardias reales directamente al patíbulo.

Entretanto, el Inca cogió el pedazo de cuero de llama, lo miró y lo arrojó al fue-go. «¡Bah! ¿Escritura?—agitó la mano en alto—. ¡Si le prestara atención a todos los inventores locos del Imperio!».

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Corazón desairado

pasó a su laDo con la coquetería muy a la altura del escenario. Pareció fruncir un par de labios carnosos, rojos, provocativos. Un burlón beso lanzado al aire imantó las miradas en su cuerpo de curvas perfectas. Él se estiró lo más que pudo, sus ma-nos intentaron alcanzarla para hacerla suya, pero no llegaron ni siquiera a rozarla; una estela de frustración impregnó el momento.

En eso, el estruendo de miles de voces se lamentó al unísono: La pelota besaba el palo, salía sin penetrar el arco. El guardameta sonrió mientras rodaba por el cés-ped con el corazón desairado, pero aliviado.

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Divorcio amistoso

el juez DIctamInó y ellos sonrieron satisfechos. Los abogados también: la casa de campo para la señora, la de la ciudad para él. Se miraron y sin mediar palabra es-tuvieron de acuerdo con la división de los demás bienes, el monto de la pensión. Todo.

Los niños observaban, tomados de la mano, preguntándose por qué ninguno de ellos había solicitado su custodia.

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Carlos Enrique Saldivar

¿Qu...?

solo queDa un ser vivo sobre la Tierra: un hombre. De pronto tocan su hombro...

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Las mil y una noches de Sheherezada

ella me FascIna, es la más hermosa, gentil e inteligente mujer del reino. Pero si hay algo que odio es que me narre un cuento precisamente a la hora de hacer el amor.

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Atropellamiento

la comBI estaBa haciendo una carrera con otros vehículos por una avenida transi-tada, cuando, de improviso, atropelló a un pequeño niño, matándolo en el acto. El carro se detuvo. La gente gritó, pidiendo por la policía. Cerca se escuchó una sirena. Entonces la combi, aterrada, expulsó al chofer de su interior y huyó corriendo a toda velocidad.

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Jorge Ramos Cabezas

Aviso retrasado

hoy ha venIDo a las puertas del caserón un hombre disfrazado de mi abuelo, con las mismas ropas, medallas, anillos y demás afeites con que fuera retratado el día de su muerte. Lo más extraño del hecho es el brevísimo diálogo que sostuvimos.

—Te vas a morir el 7 de diciembre de 1949 —me dijo aquel sujeto, mirándome gravemente a los ojos.

—¿Cómo? Pero eso es imposible, estamos en el año 2011.—Eso es lo que tú crees —respondió, impertérrito.

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J. & J.

al FInal, luego de tanto batallar, ese último encabalgamiento divino le confirmó al Maestro que, a pesar de todo, Juan era mejor amante que María Magdalena.

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La cura

hasta que por FIn, el hombre loco, ciego, de manos peludas y tuberculoso, se curó de tanto, tanto, tanto masturbarse.

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Cecilia Podestá*

La orina tibia de tu cuerpo

marIana hIzo una pausa en la clase, miró a sus alumnos y todos le parecieron poco menos que innecesarios. Sacó nerviosamente de su bolsillo un plumón empacado en plástico y siguió hablando de los personajes femeninos en la literatura alemana del siglo XIX. Volvió a hacer otra pausa porque sintió nauseas, un ligero punzón en el abdomen y dolor en la cintura. Habían pasado dos años desde la muerte de su marido y por primera vez después de meses sintió ganas de llorar. El plástico no cedía a sus dedos de uñas mal cortadas. Pronto renunció a abrirlo con los dientes. Quería desesperarse, pero los innecesarios lo notarían. Entre ellos, la apenas mujer idiota, que frisaba los treinta y de la que todos saben que regresó a la universidad diez años después, levanta la mano y comenta los estereotipos de estos persona-jes y su escena política. Los innecesarios la escuchan y se sorprenden porque al parecer tiene información útil para el resto de la clase. Mariana Pardo logra abrir la bolsa con disimulada brusquedad, se aproxima a la pizarra y escribe: «por favor, retírense». La apenas mujer idiota se calla, los demás se miran, pero dicen poco, algunos hasta ríen. Mariana voltea. Dice muy bajito: «retírense», y casi sin moverse comienza a orinar, parada y esbozando una gran sonrisa que luce sus ojos verdes y frente ancha. Lo hace a propósito, cerrando los ojos, recordando. El sol alumbra su cara y los alumnos le dan sombra mientras van saliendo.

Cuando ya no queda nadie, ella limpia su orina con el suéter que descuelga de la silla, lagrimea y se siente vieja por primera vez. Sus hijos ya han dejado la casa, dos de ellos hasta viven el extranjero. Está sola y necesita un amante. De pronto, la mujer idiota entra, se sienta en primera fila y observa detenidamente a su profeso-ra arrastrar el suéter por el suelo, limpiando, y la imagina oliendo la orina de Juan, acomodando para él un urinario de metal entre las sábanas de la cama del hospital, lavándolo, tocándole la frente, dándole de comer y más. También lagrimea amar-gamente. Cuando ambas mujeres se miran, se dan cuenta de que Juan, el hombre al que más amaron las dos, no volverá a tocarlas ni con la orina tibia de su cuerpo.

* Estos tres microtextos narrativos forman parte del próximo libro de cuentos de la autora, que llevará por título: La orina tibia de tu cuerpo.

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Inmundos alfileteros

la mujer era una masa de carne que gritaba. Clavaba con exquisita rabia los ojos en el cuerpo de su hija, hurgando sin tocar, sin arrastrarla por el suelo y hacerle pagar tanto dolor y abandono. Sabía de dónde venía. Reconocía en ella el olor del hombre que la había tocado y la imaginaba gritando el amor hasta el hartazgo y cómo él se habría volcado en sus entrañas, cogiéndola con fuerza. ¿Y el hombre?, el mismo que la tuvo a ella y al que quiso más que a cualquier otro. Ahora él encon-traba la belleza acabada de la madre, en la hija; tocando facciones en las que quedó fascinado veinte años antes y perdió por tener poco que ofrecer. La mujer lo sabía y quería que su hija probara el veneno que se consumía diariamente bajo el techo de ambas, abandonadas por el padre que antes se sentaba a la cabecera de la mesa, sin que sintieran más por ellos mismos que el fuerte olor a urea que infestaba una casa venida a menos por la miseria, y en la que dos mujeres compartirían la tristeza y su destino hasta su muerte.

La muchacha poseía su propio veneno y era el rechazo. Había encontrado quien lo pague dentro de una cadena de culpables e historias abandonadas, entre ellos el hombre con el que se encontraba: el examante de su madre y en el que le era imposible hallar al muchacho del barrio que partió a otro país sin siquiera mirarla a los ojos.

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Dentro de un vestido de tela barata

me apuntaBa con un arma, pero no pude bajar la cabeza. Supo que lo deseaba y lució sobre mí sus ojos, parecidos a los de mi padre, que se desangraba en el cuarto de al lado sabiendo que moriría escuchando los gritos de su mujer y de su hija. Cuando le dispararon, me tapé la cara con la tela barata que cubría mi cuerpo como un vestido que delata a una mujer pobre. El hombre se acercó a mí y bajó mi cabeza de un golpe, después me arrastró, levantó el vestido, abrió mis piernas, bajó sus pantalones y me penetró delante de mi madre y de los otros. Sentí dolor y sangré, también vergüenza de haberlo alojado dentro de mí con placer, distinto y mayor al que me daba yo, a solas. Fingí el llanto, los gritos, cada cosa que dicen que deben hacer las mujeres cuando las toman por la fuerza. Era escoria, como él. Y cada vez que me golpeó quise que se quedara para siempre. Solo él. Pero vinie-ron los otros. Cada uno tomó un turno y echó sobre mí su aliento, lengua, gritos y esperma. Sentí la muerte de todos a los que habían matado; pero en él solo sentí el desagradable olor de mi boca al despertar por las mañanas. Debían haber matado a muchos, pensaba; y quise ser uno más. Pero también quise imaginar que todos ellos eran él. Cerca, la orina de mi madre podía sostenerla sobre el suelo y casi me rozaba la mano extendida mientras ella observaba ya callada y temblando, des-pués de haber recibido golpes y culatazos, sabiendo que cuando se cansaran de mí, tomaría mi lugar sobre el suelo y yo tomaría el suyo sobre la orina que rempla-zaba gritos y desesperación. El vestido que me arrancaban me lo había hecho ella, que veía en mí al monstruo que había parido quince años antes. Mi madre podía reconocerme bajo sus uniformes militares como una más entre ellos. Sabía que obtenía de los demás el placer más bajo y que sentiría el celo por un hombre, el primero, cuando este la poseyera a ella también, que no había tenido más hombre que mi padre.

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Sarko Medina

Purgatorio

la Bala seguía su camIno, imparable, hacia su cerebro. ¿Cuánto tiempo estaba en esa situación?; no lo recordaba.

Era una tarde soleada de mayo en la que estaba junto al Yayo, Samanés y Punta-fina, en pleno atraco a una agencia bancaria en Barranco. Recordaba clarito cómo se separaron cada uno por su lado cuando sonó la alarma, intentando llegar a las motos. Su caída y posterior intento de levantarse, arma en ristre, también estaba clarísimo.

Lo que no recordaba era quién le disparó. Solo sintió el contacto candente del proyectil en la piel de su frente. Así estaba, detenido en ese instante eterno, con ese plomo quemante carcomiéndole los sentidos. Comprendía que eso tenía para una eternidad; la punta de la bala recién había tocado el hueso del cráneo y se imagina-ba con terror cómo sería el dolor cuando estuviera dentro de su cerebro, atravesán-dolo lentamente. Mientras, pensaba y repensaba en sus actos, suplicando…

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Cuidado con lo que deseas

estaBa pensanDo en lo chévere que sería tener una espada tipo zanpakutō, como en la serie japonesa que tanto le gustaba, cuando divisó algo en el techo del centro comercial al que se dirigía. Era inconfundiblemente un hollow, un espíritu malig-no, igualito al de un capítulo reciente del anime que estaba evocando. Antes de empezar a pensar siquiera en correr, presenció la llegada de un shinigami, uno de esos héroes de la misma trama. La pelea entre ambos seres espirituales se desarro-lló espectacularmente y el chico sentía cómo su emoción crecía y no podía evitar alentar a su salvador. Las caras extrañadas de los circundantes lo alertó sobre su incapacidad de ver lo que él estaba siguiendo atentamente. Se sintió afortunado.

De pronto, en medio del humo espectral resultante del choque de poderes, se elevó la punta de una zanpakutō y sintió alegría, pero poco le duró, ya que al aclararse el panorama, la espada atravesaba la cabeza del fallido salvador. El hollow se abalanzó gritando terriblemente sobre el chico luego de arrojarle a sus pies su macabro trofeo.

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La Guerra Divina Hermanos

enteraDo De la muerte de Rafael, su hermano arcángel, Gabriel, comandante ge-neral del Cielo, tomó en sus manos la espada de antimateria que el mismo Dios le entregó. Al salir de su palacio, un rugir de cientos de millones de ángeles guerreros lo acompañó.

Al otro lado del Universo, Luzbel, el arcángel caído, también cogió en sus ma-nos su espada forjada con los lamentos de los mártires cristianos de los primeros siglos y salió al encuentro de aquel que era su hermano. La mirada sumisa de mi-llones de demonios lo acompañó.

Mientras se dirigían al lugar concertado para su duelo personal, los dos pen-saban en que en vez de gloriosas espadas, debían llevar quijadas de burro, como Abel.

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Interiores IV. Técnica mixta con pastel

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el tercer número de nuestra revista ha sido enri-quecido con pinturas del artista Chalo Guevara. De él nos dice el Registro Civil del Perú que nació en Arequipa en 1957, y los registros del Ministerio de Educación nos cuentan que en dicha ciudad hizo sus estudios escolares. Por otro lado, el establish-ment del arte nos informa que egresó de la Facul-tad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú en 1982, tuvo su primera individual en 1984 y viajó a Nueva York al año siguiente; también nos dice que, tras la fase neoyorkina, se mudó a San Francisco en el 2000, y que retornó a Lima en el 2009, donde permanece hasta ahora. Y que, hasta el 2010, han sido doce las mues-tras individuales en las que ha exhibido pintura y escultura, tanto en el Perú como en los Estados Unidos, y numerosas las colectivas en las que ha participado.

¿Qué nos dice la crítica de su obra? Pues que su pintura es un detenerse a indagar lo que la vida nos pone delante a cada paso. Un análisis de lo habitual que perturba el predecible orden de lo cotidiano, cuestionándolo. Que aunque no se alcance a entrever con claridad lo que formulan sus cuadros, en ellos su delicada narrativa —¿sutil engaño en sí mismo, o denuncia de un engaño sutil?— gusta de presentar, en espacios normalmente íntimos, objetos aparentemente banales trastocados de manera presuntamente absurda, unas veces, y en otras el absurdo es la experiencia misma. Un juego en el que los objetos y sus espacios denuncian al sujeto al subra-yar su ausencia, sugerida de múltiples maneras. Para Guevara son eventos humanos que conducen inevitablemente a un diálogo, dentro del espacio plástico como fuera de él. Un diálogo multitudinario y divergente, pues cada cuadro estimula y al mismo tiempo convalida las variadas conexiones que los espectadores pueden hacer. Un diálogo al interior de una muchedumbre…

La plástica y Fix100

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Breviario

Sonia Luz Carrillo (Lima, Perú, 1948). Magíster en Literatura Peruana y Latinoameri-cana y egresada del doctorado en la misma especialidad por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en donde también es profesora principal y coordinadora de los estudios de Comunicaciones en la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Cien-cias Humanas. Poeta, periodista e investigadora, ha publicado, entre otros libros, los poemarios Sin nombre propio (1973), Poemas (1976), … y el corazón ardiendo (1979), Las frutas sobre la mesa (1998) y Callada fuente (2011), y los libros de ensayo Diálogo entre los pueblos. Nuevo Orden Internacional de la Información (1985), Curso de realidad. Proceso poético 1945-1980 (coautora, 1987), Literatura y Periodismo (1999) y Publicidad y adoles-centes en la TV limeña (2000). Su obra poética ha sido incluida en diversas antologías nacionales e internacionales.

Paul Forsyth (Lima, Perú, 1979). Estudió Literatura Hispánica en la Pontificia Univer-sidad Católica del Perú. Ha publicado los poemarios Laberinto (2006) y Llamarás mi nombre (2009), ha participado en los recitales «Novissima Verba» (2002-2006) y ha sido finalista del Premio PUCP 2004 y el Premio Copé Internacional de Poesía 2009. Dirigió la Editorial Rayuela y actualmente se encuentra escribiendo un poemario y finalizando una novela.

Óscar Gallegos (Lima, Perú, 1978). Egresado de Ciencias de la Comunicación de la Uni-versidad de San Martín de Porres y bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente en diversos certámenes nacionales e internacio-nales, sobre literatura peruana e hispanoamericana, y ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas del medio. Sus campos de investigación son la minificción y la estética del fragmento en el Perú, los estudios culturales y poscoloniales, y la narrativa peruana contemporánea. Actualmente prepara su tesis sobre la minificción peruana en la generación del cincuenta y trabaja como editor ejecutivo de Fix100. Revista hispano-americana de ficción breve.

Antonio González Montes (Lima, Perú, 1949). Doctor en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en donde también es profesor principal y coordinador del Departamento Académico de Literatura. También enseña en la Universidad de Lima. Ha publicado los siguientes libros: César Vallejo (1969), Estructura del texto novelístico (1987), Semiótica (1987), Periocuentos peruanos (1997), Escalas hacia la modernización na-rrativa (2002), Introducción a la interpretación de textos literarios (2003), Manual de redac-ción (2004), Ribeyro, el arte de narrar y el placer de leer (2010) y Expresión escrita (2011).

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César Klauer (Lima, Perú, 1960). Catedrático de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Ha publicado el libro de cuentos Pura Suerte (2009), los libros infantiles El gigante del viento, El perro Patitas y El delfín de arena (2010) y el libro electrónico de mi-crorrelatos La eternidad del instante (2011). Su trabajo ha aparecido en diversas revistas impresas y digitales del Perú y el extranjero, como La Revista de Magdalena, Ónice, TXT, Suplemento Cultural Solo 4 (del diario Correo, de Huancayo), Plesiosaurio, Enigmas, Letra-lia, La nave de los Locos, entre otras. Ha ganado el primer puesto en la categoría de cuento en los Juegos Florales de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, en 2009, y una mención honrosa en el Concurso Internacional de Cuento Breve «Jorge Salazar - Editorial Pilpinta» (2010).

Sarko Medina (Arequipa, Perú, 1978). Bachiller en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional de San Agustín. Ha publicado cuentos y microficciones en di-versas revistas, como Fantástico, Billiken, Enigmas, miNatura, Suplemento Cultural Solo 4 (del diario Correo, de Huancayo), Plesiosaurio, entre otras. Ha ganado el primer premio del Concurso de Cuentos «La Revista Fantástica» (2004) y ha publicado los libros elec-trónicos de microtextos 33 minicuentos de verdades en pareja (2011) y Palomas (2012). Pertenece a la Asociación Cultural Minotauro y también escribe artículos para diversos medios de comunicación (Los Andes, La Voz, El Pueblo, Revista Muchapinta, Revista Con-vicción, etc.).

Nelson de Oliveira (Guaíra, Sao Paulo, Brasil, 1966). Escritor y doctor en Letras por la Universidad de Sao Paulo. Ha publicado más de veinte libros, entre ellos, los libros de cuentos O filho do Crucificado (2001) y Ódio sustenido (2007), las novelas A maldição do macho (2002) y Poeira: demônios e maldições (2009), y el libro de ensayos A oficina do escritor (2008). También organizó las antologías Geração 90: manuscritos de computador (2001) y Geração 90: os transgressores (2003). Entre los premios que ha recibido, destacan el Premio Casa de las Américas (1995 y 2011), el Premio de la Fundación Cultural de Bahía (1996) y el Premio de la Asociación Paulista de Críticos de Arte (2001 y 2003).

Cecilia Podestá (Ayacucho, Perú, 1981). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Escritora, artista visual y editora, ha publicado los poemarios Fo-tografías escritas (2002), La primera anunciación (2006), Muro de carne (2007) y Vía Crucis en Chepén (2011), así como las obras dramáticas Las mujeres de la caja (2003) y La repisa de los juguetes vacíos (2005), el libro de intervención urbana Desaparecida (2008) y el libro de cuentos De cabeza sobre el pasto amarillo (2011). Ha obtenido el Primer Pre-mio del Concurso Dedo crítico de Poesía (2002), el Premio de Dramaturgia de la revista Muestra (2004) y una mención honrosa en el Concurso de Libro Objeto «Premio Carlos Oquendo de Amat» (2006). Su obra poética ha sido incluida en diversas antologías na-cionales e internacionales. Actualmente dirige el sello editorial Tranvías Editores.

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Jorge Ramos Cabezas (Lima, Perú, 1982). Bachiller en Derecho por la Universidad Na-cional Mayor de San Marcos y estudiante de Literatura en la misma casa de estudios. Ha ganado una mención honrosa en el Concurso de Cuentos «Horas de Ágora» (UNMSM, 2006), ha sido ponente en diversos eventos académicos nacionales e internacionales y ha publicado en las revistas Letras, Ónice y Plesiosaurio, así como en la Antología del I Encuentro de Agrupaciones Literarias (2010), en las Actas del Coloquio Internacional «Lo fantástico en la literatura y el arte en Latinoamérica» (2010), en las Actas del Coloquio In-ternacional «Lo fantástico diverso» (2011) y en la compilación Nido de cuervos. Cuentos peruanos de terror y suspenso (2011). Sus áreas de interés son el microrrelato, la literatura fantástica, la relación derecho-literatura y la obra narrativa de Julio Ramón Ribeyro. Ac-tualmente es evaluador de contenidos y corrector de estilo en la Editorial San Marcos, y editor de las revistas Ónice y Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve.

Carlos Enrique Saldivar (Lima, Perú, 1982). Estudió Literatura en la Universidad Na-cional Federico Villarreal. Es director de la revista Argonautas y del fanzine El horla, y ha publicado los libros de cuentos Historias de ciencia ficción (2008) y Horizontes de fantasía (2010), así como también reseñas, artículos, poemas y relatos en diversos blogs, revis-tas y antologías del medio. También ha compilado los libros Nido de cuervos: cuentos peruanos de terror y suspenso (2011) e Infrarrojos: una selección de fantasía, terror y ciencia ficción (2011). Ha sido finalista de los Premios Andrómeda de Ficción Especulativa 2011, en la categoría de relato, y actualmente forma parte del grupo Locus, de escritores y seguidores peruanos de la literatura fantástica y otras vertientes de la literatura no realista.

Daniel Salvo (Lima, Perú, 1967). Bachiller en Derecho por la Pontificia Universidad Ca-tólica del Perú. En 2002, inició la publicación de la página web Ciencia Ficción Perú, hoy blog (http://cifiperu.blogspot.com), con el objetivo de promover y difundir el género de la ciencia ficción, la fantasía y el terror. Ha publicado artículos, cuentos y microrre-latos en diversas revistas del medio, y actualmente escribe una columna en el Diario Oficial El Peruano. Recientemente, un cuento suyo («El primer peruano en el espacio») ha sido seleccionado para integrar la antología internacional The Apex Book of World SF2, editada en los Estados Unidos por Lavie Tidhar.

Ricardo Sumalavia (Lima, Perú, 1968). Escritor y profesor universitario. Estudió Lingüís-tica y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú y siguió una maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado los libros de relatos Habitaciones (1993), Retratos familiares (2001) y En-ciclopedia mínima (2004), y la novela Que la tierra te sea leve (2008, finalista del Premio Herralde 2006). También ha publicado las antologías Colección minúscula (minificciones de autores nacionales y extranjeros, 2007) y Las fábulas mentirosas y el entendimiento. El cuento en la Universidad Católica: 1917-2000 (2002). Su obra ha sido incluida en diversas antologías nacionales e internacionales. Actualmente radica en Burdeos, Francia.

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Carlos Yushimito del Valle (Lima, Perú, 1977). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y siguió una maestría en Estudios Hispánicos en Villa-nova University, EE. UU. Entre sus libros de cuentos publicados están Las islas (2006) y Lecciones para un niño que llega tarde (2011). Algunos de sus relatos han sido traducidos al francés, inglés y portugués, para compilaciones en revistas y libros. Actualmente ter-mina sus estudios de doctorado en Brown University.

Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954). Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Profesor e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana de Xo-chimilco, miembro de la Academia Mexicana de Ciencias, director de la revista El Cuento en Red, presidente del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (SEPANCI-NE) y coordinador del Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico. Ha publicado numerosos trabajos de investigación sobre teoría literaria, teoría del cine, teoría museológica y procesos editoriales, así como diversas antologías. Entre sus libros sobre la minificción, destacan Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (2000), El dinosaurio anotado (2002), La minificción en México: 50 textos breves (2002), Minificción mexicana (2003), Cartografías del cuento y la minificción (2004), La minificción bajo el mi-croscopio (2006), El boom de la minificción (2008).

Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, Ancash, Perú, 1928-Lima, Perú, 2011). Escritor, pro-fesor universitario, traductor, diplomático, miembro de la Academia Peruana de la Len-gua y doctor en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Insigne representante de la generación del cincuenta, fue uno de los máximos renovadores de la narrativa peruana. Entre su ingente producción, destacan las novelas El cínico (1948), Los Íngar (1955), Los aprendices (1974), Un joven, una sombra (1982), Pálido pero sereno (1997), Viaje hacia una flor (2000) y Huérfano de mujer (2008); los libros de cuentos La batalla y otros cuentos (1955), Vestido de luto (1961), Niebla cerrada (1970), La marea del tiempo (1982), Un herido de guerra (1985), Abismos sin jardines (1999) y Cuentos brevísi-mos (2007); y los ensayos Faulkner, novelista trágico (1959), Estudios sobre Joyce y Faulkner (1993), El gozo de las letras (2 vols., 1997 y 2002), Narradores peruanos de los 50 (2006) y Cervantes en el Perú (2009). Y entre los muchos premios que ha recibido, figuran el Pre-mio de Literatura del IV centenario de la fundación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1951), el Premio Nacional «Ricardo Palma» (1952, 1961), el Premio Nacional de Ensayo «Manuel González Prada» (1959), el Premio de Novela «Municipalidad de Lima» (1983) y el Premio de Novela «Federico Villarreal» (2000).

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Responsables de sección

Óscar Gallegos se encargó de la sección «Fixture», dedicada a la entrevista de críticos y escritores de minificción.

Daniel Salvo se encargó de la sección «Blogofíxera», dedicada al comentario del mi-crorrelato en la web.

Paul Forsyth se encargó de la sección «Grimorio», dedicada en esta ocasión a los mi-crorrelatos y fragmentos de la Antigüedad Clásica.

Nelson de Oliveira se encargó de la sección «Sinapsis», dedicada al estudio y difusión de la minificción producida en un país determinado, sea este de la región o no.

Jorge Ramos Cabezas se encargó de la secciones «Autor mínimo», dedicada al home-naje a un autor seleccionado; «El tamaño sí importa», dedicada a reseñas, y «Minimalia», dedicada a la difusión de textos de creación.

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• El envío de las colaboraciones se hará únicamente por correo electrónico a la siguiente

dirección: <[email protected]>.

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to, acompañada por una breve hoja de vida (nombre y apellido, ciudad y país, fecha de

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• En el asunto del mensaje debe consignarse: apellido del autor (título de la colaboración).

No es necesario que escriba algún mensaje, aunque se agradecerá cualquier comentario

u opinión que tenga el objetivo de mejorar el sistema de colaboración.

• Se aceptará colaboraciones de cualquier origen nacional siempre que estén en español o

inglés, aunque la publicación será siempre en español. Si se trata de una traducción, debe

señalarse esa característica y consignar el nombre y dirección electrónica del traductor.

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• El envío de libros y revistas debe ser dirigido a la siguiente dirección:

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Lima 34, PerúÍndiceÍndice

fix100Estructura por áreas temáticas

Área institucionalCréditos

En pocas palabras Índice de la edición

Letras corteses Editorial

Área periodística

Fixture Entrevista central

Blogofíxera Noticias y comentarios sobre blogs y revistas virtuales.

Área histórica Grimorio Textos de escritores antiguos de tradiciones diversas.

Área de crítica

Oh, le mot juste! Sección de teoría, ofrece investigaciones y artículos.

Sinapsis Estado de la crítica literaria hispanoamericana.

Autor mínimo Presentación de un autor por varios críticos desde diferentes ángulos de su producción.

El tamaño sí importa Sección de crítica de libros de ficción breve.

Área de creación

Minimalia Sección de creación. Entre tres y cinco textos por autor.

Área de miscelánea

Babelita Traducciones de textos de crítica y de creación.

RaccontoTexto destacado.

Área de cierreLa plástica y Fix100 Semblanza del artista invitado.

Breviario Fichas mínimas de autores y colaboradores.

ÍndiceÍndice

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ISSN 2075-2520 fix100 - · PDF fileEspecial / Carlos Eduardo Zavaleta Libros / Shua, Chimal,...

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