Itinerant versus pelegrí. El “periple” del Mestre del ...l’art romànic del segle XII, fet...

PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS

NÚMERO I. ANY 2011 ISSN: 2014-0932

44

Itinerant versus pelegrí. El “periple” del Mestre del timpà de Cabestany

LAURA BARTOLOMÉ

Universitat de Barcelona

Resum:

El cas del Mestre de Cabestany és certament un dels episodis més paradigmàtics de l’escultura

romànica del segle XII. Des de l’any 1944 i fins a l’actualitat han estat molt nombroses les

obres que s’han atribuït a la seva autoria, i que es conserven en entitats geogràfiques ben

disperses. Aquesta realitat i el fet que la major part de les localitzacions es situen en el pas de

vies de peregrinació molt importants ha conduït a una part de la crítica historiogràfica a

identificar aquest escultor amb un “artista pelegrí”. En aquest article es vol donar a conèixer el

nou perfil artístic del Mestre del timpà de Cabestany i la seva condició de mestre itinerant de

l’art romànic del segle XII, fet que no obliga en cap cas a considerar-lo com a un pelegrí. Per

això, en les línees que segueixen es confronten els termes d’“itinerant” i de “pelegrí”, tot

valorant els pros i els contres de l’adjudicaciñ d’una o altra designació a determinats mestres de

l’art del segle XII.

Paraules clau:

Mestre del Timpà de Cabestany; Mestre de Cabestany; Mestres Itinerants; Vies de peregrinació;

Escultura Romànica

Abstract:

The case of the Cabestany Master is, without any doubt, one of the most paradigmatic chapters

in the 12th Romanesque sculpture. Since 1944 they are quite a lot of artworks that have been

attributed to his authorship, and that are placed in such different geographies. This evidence,

and also the fact that almost all the localizations are to be found nearby some of the most

important pilgrimage roads, have moved many art historians to identify this sculptor with a

“pilgrim artist”. The aim of this article is to present the new artistic profile of the Master of the

tympanum of Cabestany, as well as his itinerant condition in the Romanesque art of the 12th

century. Thus, in the following lines is shown the confrontation between the terms “itinerant”

and “pilgrim”, taking into account the pros and cons when choosing one or another category in

order to designate the 12th century art masters.

Keywords: Master of the Tympanum of Cabestany; Cabestany Master; Itinerant Masters; Pilgrimage

Roads; Romanesque Sculpture

LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...

45

Et pelegrino tanto quiere decir como extraño que va a visitar el

sepulcro de Ierusalen et los otros santos lugares en que nuestro

Señor Iesu Cristo nació, et visquió et prisó muerte en este mundo,

ó que anda en pelegrinaie á Santiago ó á otros santuarios de

luenga tierra et estranya.

Primera partida, Títol 24, Llei 1

EL DEBAT A PROPÒSIT DEL MESTRE DE CABESTANY

Enmig del desconeixement general que actualment es manté sobre les vitae dels

principals mestres del panorama artístic dels primers segles del període medieval,

resulta certament temptador, i fins a cert punt potser inevitable, la creació de

“personalitats artístiques” per a identificar les figures més brillants i destacades.

Certament aquest és el cas del conegut com a “Mestre de Cabestany”, nomenclatura

utilitzada per a denominar un escultor actiu durant la segona meitat del segle XII, del

que es desconeix però qualsevol detall precís de la seva biografia. Per tant, tota la

informació que fa referència a aquest mestre no és altra que la que es pot inferir a partir

de l’anàlisi de les obres que li han estat atribuïdes, en motiu de vinculacions de caràcter

preferentment formal, estilístic i tècnic. El “naixement” del Mestre de Cabestany va

tenir lloc l’any 1944, quan Josep Gudiol i Ricart va publicar a la revista Príncipe de

Viana un article titulat “Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de

Cabestany”. A partir d’aquest moment i fins a l’actualitat, la quantitat d’estudis que han

contribuït al seu “creixement” i “desenvolupament” ha estat especialment prolífica, i en

virtut d’això el Mestre de Cabestany s’ha convertit en una de les personalitats

antonomàstiques de l’art del segle XII.

De fet resulta fonamental comprendre que el Mestre de Cabestany és abans que res

un producte historiogràfic creat a partir de les similituds i familiaritats d’un grup dispers

d’escultures de les que es desconeix la seva autoria. Després de més de seixanta-cinc

anys, el nombre d’obres atribuïdes al seu corpus, que en un primer moment es

comprenien en un conjunt de set establiments religiosos localitzats entre el Llenguadoc,

el Roselló, Catalunya i Navarra, ha augmentat de manera molt significativa fins arribar

al punt de identificar-se en gairebé una vintena d’emplaçaments. A més, l’àrea en la que

queden inclosos aquests centres ha incorporat altres entitats geogràfiques i culturals

fins a la Toscana i Bordeus. Per tant, és imprescindible valorar la cautela amb la que

s’han produït cadascuna de les diferents atribucions. Si el Mestre de Cabestany només

es reconeix a través de la seva escultura, el seu corpus d’obra ha de mantenir uns criteris

de filiació estrictes per tal de no incórrer en apreciacions que desvirtuïn el coneixement

de la seva veritable “personalitat artística”. Havent realitzat aquest exercici per qui signa

aquest article en el marc de la tesi doctoral centrada en la presència i el context del

Mestre del timpà de Cabestany, en aquesta ocasiñ es prendran com a subjecte d’anàlisi

només aquelles obres que es consideren dins aquest nou corpus1.

1 L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del Mestre del timpà de Cabestany. La formació de la

traditio classica d’un taller d’escultura meridional (ca. 1160-1200). Tesi doctoral defensada l’11 de juny

de 2010 a la Universitat de Barcelona (Dir.: Antoni José i Pitarch). Per presentar i diferenciar els resultats

obtinguts en aquesta recerca, hom farà referència al Mestre del timpà de per a distingir el corpus i les

qüestions relacionades amb el previ Mestre de Cabestany de les noves que es contenen en aquesta tesi.


46

La “progressiñ” de les obres atribuïdes per la historiografia precedent a l’autoria del

Mestre de Cabestany va suscitar que ben aviat es forgés una de les principals diatribes

que han condicionat l’estudi d’aquest taller d’escultura: el qüestionament de la seva

naturalesa en motiu, principalment, del quantiñs nombre d’obres atribuïdes que resulten

difícils d’adjudicar a la realitzaciñ d’una única “personalitat artística” atesa l’àmplia

dispersió geogràfica en què es localitzen. És precisament en aquest debat què es centra

l’anàlisi d’aquest article: quina consideraciñ ha de tenir el cas d’un mestre anònim del

que unes obres situades en emplaçaments geogràficament llunyans (alguns a més de

1.500 quilòmetres de distància) identifiquen d’una manera indiscutible el seu treball? I,

en segon lloc, quina identitat cal atribuir a un mestre que demostra al llarg de la seva

trajectòria un recorregut itinerant d’aquestes característiques, i fora del seu nucli de

formació?

EL CORPUS DEL MESTRE DE CABESTANY (1944-2010)

Per tal de comprendre d’una manera més concisa la dimensiñ real d’aquesta

problemàtica, resulta imprescindible presentar com a preliminar l’estat de la qüestiñ del

Mestre de Cabestany, què en si és la clau per a comprendre la tessitura particular

d’aquesta creaciñ historiogràfica. Aquesta introducció ha de permetre valorar la

magnitud concreta d’aquest cas, i al mateix temps la identificaciñ dels principals

protagonistes i els seus arguments per a la discussió.

Com s’ha assenyalat anteriorment, la nomenclatura de “Mestre de Cabestany” va ser

utilitzada per primera vegada per Josep Gudiol i Ricart l’any 1944 en un article publicat

a Príncipe de Viana2, en què defineix el caràcter d’un mestre escultor anònim a partir de

l’associaciñ d’un conjunt d’obres disperses i igualment anònimes. Aquest estudi és el

resultat de les consideracions suscitades pel descobriment l’any 1941 en un antiquari de

Nova York d’una llinda procedent de l’església de Santa María de Errondo (Navarra),

juntament amb un timpà d’origen incert amb la representaciñ de les Tres temptacions de

Jesús al desert, què va estimar però de la mateixa procedència3. De seguida,

l’observaciñ d’aquestes dues obres condueix a Gudiol a establir unes concomitàncies

tècniques i estilístiques amb el timpà conservat a l’església de Santa Maria de

Cabestany al Rosselló (FIG. 1), que fins aquell moment havia tingut una escassa fortuna

crítica4. En funciñ de les característiques de la tècnica i de l’estil de les figures que

observa precisament en el timpà de Santa Maria de Cabestany, identifica la factura

2 J. GUDIOL I RICART, “Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany”, Príncipe de

Viana, XIV (1944), pp. 9-16. 3 Tot i que Josep Gudiol no dóna més dades del lloc de Nova York on descobreix aquestes obres és molt

probable que sigui a través de James Montllor Inc., que en té la propietat fins l’any 1942, quan les ven al

col·leccionista americà Joseph Brummer. Veure V. KUPFER, “The Iconography of the Tympanum of the

Temptation of Christ at The Cloisters”, Metropolitan Museum Journal, 12 (1978), p. 22, nota. 4 Tanmateix cal fer un incís en aquest punt, assenyalant que són diversos els autors que durant la dècada

de 1930 realitzen estudis concrets en referència a aquesta obra, què es donen a conèixer en publicacions

periòdiques de reconegut prestigi internacional. Veure J. SALVADOU, “Le tympan marial de l’église de

Cabestany”, L’Art et l’Église (3 novembre 1935), pp. 27-35; R. REY, “Une oeuvre hispano-

languedocienne inconnue: le tympan roman de Cabestany (Pyrénées-Orientales)”, Bulletin de la Société

Archéologique du Midi de la France, II (1934-1937), pp. 213-214 i J. SALVADOU, “Le tympan de

Cabestany”, Bulletin Monumental, XCV (1936), pp. 239-240. Per tant, s’ha de considerar, en tot cas, que

tot i ser una obra coneguda no s’havia tingut en compte amb anterioritat dins el context proposat per

Josep Gudiol en aquesta ocasió.


47

d’una mateixa mà en un conjunt d’obres disperses i que fins aquest moment havien

tingut una repercussió menor, situades en una geografia compresa entre Catalunya, el

Rosselló, el Llenguadoc i Navarra. Aquest primer corpus del Mestre de Cabestany, a

més a més dels dos timpans i de la llinda que s’acaben de citar, va incloure: un cap

masculí procedent del monestir de Sant Pere de Rodes (Empúries), els capitells de

l’interior de l’església de Sant Pere de Galligants (Girona), el fris de la portada de

l’església de Santa Maria d’El Volñ (Rosellñ), el sarcòfag de Sant Serní del monestir de

Sant Hilari d’Aude (Carcassona) i un capitell de l’església de Santa Maria de Rius

Menerbés (Menerbés). El nexe o denominador comú identificat en tots els casos és,

sobretot, el de l’estil i en particular les similituds en la caracteritzaciñ dels rostres de les

figures. És clar, que en aquest primer moment, les obres que es localitzen a una i altra

banda dels Pirineus prenen un protagonisme destacat, i en particular el timpà de Santa

Maria de Cabestany, emplaçament del que es fa derivar el nom toponímic del mestre.

A aquest primer conjunt s’hi varen afegir progressivament altres obres, igualment

anònimes, que diferents autors varen anar associant amb les característiques d’aquestes

primeres. Marcel Durliat va ser el precursor d’aquesta nova etapa d’atribucions quan

l’any 1952 va incorporar el capitell de la Verge i el Nen situat a la dreta de l’arc triomfal

de l’església de Sant Esteve d’en Bas (vescomtat de Bas)5, i dos anys més tard alguns

fragments dispersos procedents d’una portada de Santa Maria de Lagrassa

(Carcassona)6. Posteriorment, l’any 1962 Eduard Junyent va fer una primera “incursiñ”

en el territori de la Toscana, al proposar l’atribuciñ de diferents fragments d’escultura de

l’església de l’abadia de Sant’Antimo (Siena), assenyalant de manera particular el

5 M. DURLIAT, “L´oeuvre du maître de Cabestany” a Congrès régional des Fédérations historiques du

Languedoc, (Actes del congrés, 24-26 maig 1952), Carcassonne, 1952, pp. 185-193. 6 M. DURLIAT, “Le Maître de Cabestany” a La sculpture romane en Roussillon, IV, Perpinyà, 1954, pp. 6-

49. Les obres procedents de Santa Maria de la Grassa atribuïdes al Mestre de Cabestany es varen ampliar

durant les dècades posteriors per part d’aquest mateix autor. Veure M. DURLIAT, “Du nouveau sur le

Maître de Cabestany”, Bulletin Monumental, CXXIX (1971), pp. 193-198 i M. DURLIAT, D. DROCOURT,

“L’abbaye de Lagrasse” a Congrès Archéologique de France, 131e session, 1973: Pays de l’Aude, París,

1973, pp. 104-122.

FIG. 1 TIMPÀ DE LA BENEDICCIÓ, MORT I RESURRECCIÓ DE MARIA. MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY,

C. 1180-1200. ESGLÉSIA DE SANTA MARIA DE CABESTANY


48

capitell de Daniel a la fossa dels

lleons7. A aquesta primera filiació

italiana s’hi suma pocs anys

després una columna amb escenes

de la Infància de Jesús que Léon

Pressouyre “descobreix” a

l’església de San Giovanni in

Sugana (Florència)8. L’any 1973

Marcel Durliat publica novament a

propòsit del Mestre de Cabestany, i

en una nova valoració de les obres

establertes en el territori del

Llenguadoc, afegeix al corpus

l’ornamentaciñ escultòrica situada

a l’exterior de la capçalera de

l’església de Sant Papol (Lauragués)9. El reconeixement del territori francès continua

actiu durant aquesta dècada prenent però una nova direcció vers la regió de Bordeus, i

en particular l’any 1976 Jacques Gardelles va establir la vinculaciñ amb aquest corpus

de quatre relleus conservats al Château des Quat’Sos de La Réole10

. Poc després,

s’amplia també la producciñ de la zona de Navarra a partir de la inclusió per part de

David L. Simon de l’escultura arquitectònica de l’exterior de l’església parroquial de la

Purificació de Villaveta, més concretament els seus permòdols esculpits11

.

Tornant al Llenguadoc, que sens dubte és una de les àrees més prolífiques en relació

a l’obra del Mestre de Cabestany, l’any 1990 Jordi Camps i Immaculada Lorés varen

atribuir dos capitells de procedència desconeguda conservats al Musée Archeológique

de Narbona, al que passaren a denominar com a Cercle del Mestre de Cabestany,

assenyalant els paral·lelismes formals de la composiciñ amb l’escultura d’alguns

capitells de l’interior de l’església de Santa Maria de Rius Menerbés12

. Poc temps

després, l’any 1993 André Bonnery identifica una part de la decoraciñ interior de

l’entrada de l’absis de l’església de Sant Étienne a Vazille, molt a prop de Rius

Menerbés, amb l’obra del Mestre de Cabestany13

. Encara aquest mateix any, Pierre

Ponsich assenyala la vinculaciñ de l’escultura dels quatre capitells de la portada de

7 E. JUNYENT, “L´oeuvre du Maître de Cabestany” a Actes du quatre-vingt-sixième congrès national des

Sociétés savantes, (Montpellier, 1961), París, 1962, pp. 169-178. 8 L. PRESSOUYRE, “Une nouvelle oeuvre du “Maître de Cabestany” en Toscane: le pilier sculpté de San

Giovanni in Sugana”, Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, (1969), 1971, pp. 30-

55. 9 Aquest mateix autor n’havia fet ja referència en una publicaciñ anterior: Veure M. DURLIAT, “Le Maître

de ...”, 1952, p. 192. Per aquesta atribuciñ veure M. DURLIAT, “Le Maître de Cabestany”, Les Cahiers de

Saint-Michel de Cuxa, 4 (1973), pp. 116-127. 10

J. GARDELLES, “L’oeuvre du Maître de Cabestany et les reliefs du château de la Réole”, Bulletin

Monumental, CXXXIV (1976), pp. 233-239. 11

D.L. SIMON, “Still more by the Cabestany Master”, The Burlington Magazine, CXXI (1979), pp. 106-

111. 12

J. CAMPS I SÒRIA, I. LORÉS I OTZET, “Dos capitells del Museu arqueològic de Narbona del cercle del

Mestre de Cabestany”, Lambard, IV (1985-1988), 1990, pp. 125-137. 13

A. BONNERY, “L’atelier du Maître anonyme du tympan de Cabestany à Vaissière, Azille”, Histoire et

généalogie en Minervois, 12 (juliol 1993), pp. 24-25.

FIG. 2 CAPITELL DE DANIEL A LA FOSSA DELS LLEONS. MESTRE DEL

TIMPÀ DE CABESTANY, C. 1160-1170. ABADIA DE SANT'ANTIMO


49

Santa Maria del Camp a Passà (Rosselló) amb les

característiques ornamentals d’una part de l’obra

escultòrica de Santa Maria de Rius Menerbés14

.

D’altra banda, l’any 1990 Pere Beseran en un

estudi dedicat a l’escultura de Sant Pere de

Galligants afegeix a aquest corpus un permòdol

esculpit amb figuració antropomòrfica conservat al

Museu de la Catedral de Girona que, amb tota

probabilitat, podria formar part dels fragments

dispersos que es conserven de l’edifici de la

catedral anterior al segle XIV15

. Així, els centres en

els que el Mestre de Cabestany hauria treballat a la

ciutat de Girona serien ja dos: el monestir de Sant

Pere de Galligants i la mateixa catedral.

Durant els primers anys de la dècada de 1990 també augmentaren el nombre

d’establiments toscans en què s’assenyala l’obra del Mestre de Cabestany. Després de

les atribucions d’Eduard Junyent i Léon Pressouyre, l’any 1994 Marco Burrini

identifica en la factura de tres capitells del claustre del Duomo de Prato les

característiques pròpies del Mestre de Cabestany16

. Aquesta localització es converteix

en un element de vinculació molt important en relació a la iconografia del timpà de

Santa Maria de Cabestany, que durant molt de temps i per molts autors ha constituït un

“tribut” a la veneraciñ de la relíquia de la Santa Cinta, de la que la tradició situa els seus

orígens precisament en aquesta ciutat de la Toscana.

Per bé que la historiografia del Mestre de Cabestany compta amb nous estudis, i

també altres descobriments i atribucions de nous fragments dispersos en relació als

conjunts fins ara esmentats, a partir de mitjans de la dècada de 1990 no s’ha de

“comptabilitzar” cap altra nova localitzaciñ. Segurament, aquest fet va propiciar la

publicaciñ d’una primera monografia centralitzada en la figura del Mestre de Cabestany,

estudi signat per diversos autors, en què es constaten algunes primeres matisacions

respecte de la consideraciñ d’un conjunt unitari d’obres realitzades per un únic taller17

.

De fet, es va consolidar la nomenclatura de “Cercle del Mestre de Cabestany”, agrupant

un seguit d’obres que havien estat anteriorment atribuïdes a l’autoria directa, però que

malgrat presentar un “aire de familiaritat” mostraven al mateix temps algunes

dissimilituds importants respecte al que es consideraven com a les obres principals. Així

el timpà de Santa María de Errondo, el portada de l’església de Santa Maria del Camp a

Passà, dos capitells del Museu de Narbona, l’escultura de Saint-Étienne de Vaissière a

Azille, el capitell de la Verge amb el Nen a Sant Esteve d’en Bas i els relleus conservats

a La Réole varen passar a formar part del que es va definir com a obres que no

comptaven amb el vigor ni amb cap dels trets característics de l’estil del Mestre de

14

P. PONSICH, “Santa Maria del Camp” a Catalunya Romànica:Rosselló, vol. XIV, Barcelona, 1993, pp.

278-279. 15

P. BESERAN I RAMÓN, “Alguns capitells de Sant Pere de Galligants i el mestre de Cabestany”, Estudi

general: Revista de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, 10 (1990), pp. 17-45. 16

M. BURRINI, L’attività toscana del Maestro di Cabestany, Florència, 1994, (tesi di laurea a la

Università degli Studi di Firenze). 17

AA.VV., Le Maître de Cabestany, (La voie lactée, 1), Saint-Léger-Vauban, 2000.

FIG. 3 CAPITELL DE LA SEGONA CONDEMNA DE

DANIEL A LA FOSSA DELS LLEONS. MESTRE DEL

TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER, C. 1170-1180.

ABADIA DE SANT PAPOL


50

Cabestany, si bé presentaven alguns trets

sobretot iconogràfics en comú18

.

Tanmateix, després de la publicació

d’aquesta monografia es comencen a fer

sentir les primeres veus crítiques en

relació al corpus del Mestre de Cabestany.

En aquest sentit, cal destacar en primer

lloc les aportacions de Xavier Barral que

prenen com a punt de partida l’article amb

un títol tan explícit com contundent

“Contre l’itinerance des artistes du

premier art roman méridional”19

. En

relació al Mestre de Cabestany aquest

autor afirma de manera contundent que la

història vinculada al Mestre de Cabestany

no és altra cosa que un muntatge

intel·lectual del segle XX20

, posant així de

manifest la seva disconformitat amb la

consolidaciñ d’aquest corpus d’obres.

Aquest autor es manifesta preferentment

contrari a articular un discurs basat en la

itinerància del Mestre de Cabestany.

Una altra de les aportacions en què es va reclamar la revisiñ d’aquest corpus és

l’article de Francesco Carlo Gandolfo publicat l’any 2006 a propòsit de l’estudi del

sarcòfag de Sant Hilari d’Aude, que estableix en relaciñ amb l’escultura de la Toscana

occidental de la segona meitat del segle XII21

. En aquest estudi aquest autor afirma que

la realització del sarcòfag del Martiri de Sant Serní no és possible sense un previ

coneixement de l’escultura dels tallers toscans a partir de l’estela del Mestre Guilielmus

i fins a la dècada de 1180, moment en que es desenvolupa el taller del Mestre Biduinus:

Al fondo si tratta di un cambiamento di timbro formale e di dimensione plastica che del

resto distingue, in assoluto, tutte le altre opere che vengono riferite al supposto Maestro

di Cabestany rispetto al sarcofago di Saint-Hilaire d’Aude, segnato da un empito

monumentale che solo la Toscana può avere insegnato al suo autore22

.

Més recentment, i en el marc de l’exposiciñ celebrada al Museu Nacional d’Art de

Catalunya El Romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa 1120-1180, Xavier

Barral s’ha pronunciat novament en la mateixa direcciñ empresa l’any 200023

, mentre

18

O. POISSON, “La Navarre et le cercle du Maître de Cabestany. Un dernier groupe d’oeuvres” a Le

Maître de Cabestany..., 2000, p. 165. 19

X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes du premier art roman méridional” a Le vie del

Medioevo, (Atti del I convegni di Parma, 2), Milano, 2000, pp. 138-140. 20

X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes...”, 2000, p. 138. 21

C. F. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire d'Aude, il Maestro di Cabestany e la Toscana” a

Medioevo: il tempo degli antichi, (Atti del I convegni di Parma, 6), Milano, 2006, pp. 425-437. 22

C. F. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire...”, 2006, p. 430. 23

X. BARRAL I ALTET, “Apropiaciñ i recontextualitzaciñ de l’antic en la creació artística romànica

mediterrània” a El romànic i la Mediterrània: Catalunya, Toulouse i Pisa, 1120-1180, (catàleg),

Barcelona, 2008, pp. 171-180.

FIG. 4 COLUMNA DE LA INFÀNCIA DE JESÚS PROCEDENT DE

SAN GIOVANNI IN SUGANA. MESTRE DEL TIMPÀ DE

CABESTANY I TALLER, C. 1160-1170. SAN CASCIANO IN

VAL DI PESA, MUSEO D'ARTE SACRA


51

que Antonio Milone ha formulat una nova proposta de corpus del Mestre de Cabestany

després d’una anàlisi succinta de l’estil i la iconografia de les obres24

.

Amb la clara voluntat de presentar una resposta raonada a aquesta controvèrsia

debatuda durant anys, la proposta metodològica presentada a la tesi doctoral

anteriorment citada es proposa la nova nomenclatura de “Mestre del timpà de

Cabestany”, per tal de revisar i validar entre aquest extens conjunt d’obres aquelles que

d’una manera inequívoca es poden adjudicar a la mateixa autoria de qui va realitzar

aquest timpà rossellonès. I s’entén com a autoria l’activitat d’un taller format per un

mestre i un conjunt més o menys ampli de deixebles. El plantejament que sustenta

aquesta anàlisis és el següent: destacar totes les pautes i característiques que defineixen

el timpà conservat a l’església rossellonesa de Santa Maria de Cabestany, que s’ha

considerat per diversos motius com a l’obra més paradigmàtica dins el conjunt, per tal

d’establir uns caràcters distintius i vinculants de l’autoria d’aquesta obra, i que es

converteixen en denominadors comuns sine qua non amb la resta de les obres que

s’inclouen en aquest nou corpus25

. De fet, en bona part de les noves atribucions que

s’han produït durant la segona meitat del segle XX, i que s’acaben d’exposar, no s’han

tingut en compte factors vinculants amb les característiques comunes del grup

d’escultures, sinñ que en moltes ocasions les obres han estat atribuïdes a partir de

relació amb una obra o aspecte puntual, sense tenir en consideració la suma o el grup.

D’aquesta manera, s’ha demostrat viable reiniciar l’anàlisi del Mestre de Cabestany a

partir de la “personalitat artística” que va esculpir el timpà de Santa Maria de

Cabestany. Apart d’una qüestiñ metodològica, aquesta matisaciñ de la nomenclatura

emfatitza al mateix temps que no es tracta d’un mestre escultor d’origen rossellonès,

sinñ d’un mestre que va actuar en la realitzaciñ de l’obra d’una església del Rossellñ,

entre d’altres.

Els resultats d’aquesta recerca assenyalen un grup de deu conjunts escultòrics en què

es pot identificar l’obra del Mestre del timpà de Cabestany: el capitell de Daniel a la

fossa dels lleons de l’església de Sant’Antimo (FIG. 2), la columna de la Infància de

Jesús procedent de San Giovanni in Sugana (FIG. 4), una part de l’escultura

arquitectònica de l’exterior de l’església de l’abadia de Sant Papol (FIG. 3), el sarcòfag

el Martiri de Sant Serní de Sant Hilari d’Aude (FIG. 5), alguns dels fragments

conservats d’una portada de Santa Maria de Lagrassa (FIG. 6), una part de l’escultura

arquitectònica de l’interior de l’església de Santa Maria de Rius Menerbés (FIG. 7), el

timpà de la Benedicció i Mort, Resurrecció i Assumpció de Maria de Santa Maria de

Cabestany, el fris de la Infància de Jesús de Santa Maria d’El Volñ (FIG. 8), la portada

de la Vida, Passió i Resurrecció de Jesús de la Galilea del monestir de Sant Pere de

Rodes (FIG. 9) i el timpà de les Tres temptacions de Jesús procedent de l’església de

Santa María de Errondo (FIG. 11)26

. Si bé aquestes obres mostren igualment certes

“variants”, l’anàlisi i la revisiñ del corpus s’ha plantejat en els termes de l’activitat d’un

taller, i no d’una única persona o mestre. Per tant, no es valoren només les qüestions de

caràcter més evident, sinñ que també s’ha fet una extensa avaluació de la composició i

disposició de les obres, a més d’altres detalls, que per la seva excepcionalitat en el

panorama artístic contemporani resulten indissociables d’un mateix taller.

24

A. MILONE, “El Mestre de Cabestany: notes per a un replantejament” a El romànic i la Mediterrània...,

2008, p. 181-191. 25

L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 46-57. 26

L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 106-392.


52

Tal i com es pot comprobar, en aquest nou corpus del Mestre del timpà de Cabestany

es continua verificant una àmplia ratio geogràfica compresa entre la Toscana i Navarra,

entre Sant’Antimo i Santa María de Errondo. Per tant els interrogants que s’han

plantejat amb major freqüència respecte de la “mobilitat” del Mestre de Cabestany

continuen mantenint la seva vigència. D’aquesta manera, continua planejant

l’interrogant principal del “per què” d’unes obres que bo i emanant d’un mateix taller es

troben disperses en establiments monàstics i parroquials tan distants. En la mesura del

possible, aquest és l’argument que es passa a debatre a continuaciñ.

DISPERSIÓ DE LES OBRES DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY

A mesura que s’anaren publicant les diferents contribucions que s’acaben d’exposar,

especialment des de que es varen donar a conèixer durant la dècada de 1960 les

escultures dels diferents centres de la Toscana, es va posar de manifest que el nombre

creixent d’obres i la seva dilatada dispersiñ geogràfica conduïen de manera

incontestable al plantejament d’alguns interrogants importants, en relació a la

“mobilitat” d’aquest taller d’escultura. En particular, s’ha discutit la possibilitat real de

sostenir el desplaçament entre tots aquests territoris, perquè no es tracta només d’un

àmbit interregional, sinó, al contrari, es mostra com un “viatge” que comprèn territoris

que formen part de realitats geogràfiques, polítiques i també culturals molt diverses.

Per tal d’explicar aquesta peculiaritat que determina l’obra del Mestre de Cabestany

s’han originat dos posicionaments diametralment oposats. D’una banda, alguns autors

han sostingut la possibilitat d’argüir una sèrie de viatges o desplaçaments entre els

diferents territoris per tal de donar una explicaciñ plausible, encara sense l’existència de

documentació o dades que ho puguin certificar, a la dispersió geogràfica en la que es

conserven aquestes obres. D’altra banda, els no partidaris a justificar un desplaçament

d’aquest gènere han sostingut el transport de les obres que es situen en els punts més

llunyans al focus de treball principal. En aquest sentit Serafín Moralejo resumeix

perfectament aquesta disjuntiva: Me refiero al caso de ciertas esculturas que se

presentan como bloques erráticos, total o casi totalmente aisladas en sus respectivos

conjuntos, y que obligan a plantear la cuestión de si son los artistas los que se

desplazan para tan parca e insólita producción, o si no son las obras mismas las que

FIG. 5 SARCÒFAG DEL MARTIRI DE SANT HILARI. MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER, C. 1170-1180. SAN HILARI

D’AUDE


53

han viajado, como una suerte de escultura prête-a-porter. Ambas opciones se han

sostenido para el capitel de Sant’Antimo, en Toscana, que se atribuye al Maestro de

Cabestany -un viator por excelencia-, cuya producción se rastrea desde Navarra a

Toscana, pasando por Cataluña y el Languedoc Mediterráneo27

. D’alguna manera, el

Mestre de Cabestany s’ha vist en gran mesura immers en un debat de caràcter més

general, que bé es pot relacionar amb aquell generat arran de l’acceptaciñ o contestaciñ

d’una de les principals tesis exposades per Arthur Kingsley Porter: el desplaçament dels

artistes al llarg de les principals vies de peregrinació a Santiago de Compostela, que

haurien contribuït d’aquesta manera a la difusiñ d’un estil unitari d’art, especialment

visible en les tipologies arquitectòniques i en l’escultura28

.

L’any 1971 Marcel Durliat va sospesar aquestes dues possibilitats: leur présence en

Toscane pourrait résulter d’un achat effectué à l’exterieur. [...] A l’extrême on pourrait

donc admettre que le maître de Cabestany n’est jamais venu en Italie29

; tanmateix, es

decanta vers la identificaciñ d’un taller itinerant. Posteriorment, l’any 1973 Durliat

planteja la possibilitat d’un doble viatge del Mestre de Cabestany a la Toscana. El fet

que entre el capitell localitzat a Sant’Antimo i la columna procedent de San Giovanni in

Sugana s’hi adverteixin algunes diferències estilístiques importants, condueix a Durliat

a afirmar que aquestes són dues obres realitzades en dos períodes diferenciats:

L’hypothèse d’un double voyage en Toscane de

notre sculpteur n’a pournous rien dechoquant,

car il s’accorde avec la place que ce pays

semble avoir tenue dans son oeuvre30

. Aquest

argument es va continuar sostenint durant les

dècades posteriors, i altres autors com Francine

Saunier amb motiu de l’estudi de la columna de

San Giovanni in Sugana va afirmar: Il reste

toujours une part d’ombre et de mystère autour

de l’oeuvre toscane du Maître de Cabestany ou

de son atelier, et c’est sans doute pourquoi il est

tellement fascinant. Est-il seulement venu en

Toscane, et si oui, a-t-il fait un ou deux séjours

à des moments différents de sa carrière pour

montrer ce qu’il était capable de réaliser?31

.

Certament l’èmfasi que accentua la tangibilitat

d’un doble viatge per exhibir les excel·lències

de la seva capacitat artística escapa, a bon

entenedor, les possibilitats d’un mestre o taller

medieval d’aquest període, i al contrari rau en el

marc de certes contribucions historiogràfiques

difícils de ponderar.

27

S. MORALEJO ÁLVAREZ, “Artistas, patronos y público en el arte del Camino de Santiago”,

Compostellanum. Revista de la archidiocesis de Santiago de Compostela, XXX, 3-4 (1985), p. 402. 28

A. KINGSLEY PORTER, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, I, Boston, 1923. 29

M. DURLIAT, “Du nouveau sur...”, 1971, pp. 193-198. 30

M. DURLIAT, “Le Maître de...”, 1973, p. 127. 31

F. SAUNIER, “Une oeuvre attribuée au maître de Cabestany: la colonne de San Giovanni in Sugana en

Toscane”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 170.

FIG. 6 CAPITELL DE L’ASSUMPCIÓ DE MARIA.

TALLER DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY.

C. 1170-1180. SANTA MARIA DE RIUS MENERBÉS


54

Durant la darrera dècada, els autors que s’han concentrat bàsicament en l’estudi de

les obres toscanes s’han decantat preferentment per argüir un únic desplaçament, des del

Llenguadoc vers la Toscana, si bé es continuen identificant dos autories diferents per les

obres de Sant’Antimo i San Giovanni in Sugana. Així ho argumenta Francesco

Gandolfo: Poiché non è pensabile che il preteso Maestro di Cabestany si sia affaciato

in Toscana in tempi e in occassioni diversi, acquisendo di volta in volta personalità

nuove, occorre concludere che in quegli anni dovevano essere presenti nella regione

almeno due scultori, dotati di un bagaglio formativo in comune, ma ben distinti l’uno

dall’altro, mentre al contrario essi sono stati accomunati sotto la dizione inglobante di

Maestro di Cabestany32

. I en una de les darreres contribucions al respecte, Antonio

Milone, especifica una nova categoria per tal d’identificar el seu caràcter itinerant: No

es pot determinar amb seguretat el motiu de l’anada del mestre a Itàlia. Va poder

arribar-hi, amb o sense el seu grup d’artistes, com un autèntic pelegrí, que fa una sèrie

de parades a diferents ciutats o monestirs on practica el seu art, o seguint un grup

d’artistes de cultura tolosana encarregats de la construcció i la decoració de l’abadia

de Sant’Antimo33

. Per tant, s’equipara la mobilitat del taller amb el caràcter transeünt

del pelegrí.

En un posicionament contrari, Léon Pressouyre es va servir d’alguns exemples

coneguts que testimonien el transport de capitells, per via marítima i terrestre, per a

explicar la localització de les obres de la Toscana: Ces oeuvres isolées ne permettent

pas pour autant d’affirmer que le “maître de Cabestany” séjourna par deux fois, à deux

moments de sa carrière, en Toscane. Les conditions particulières du travail du marbre

permettraient même d’envisager -non sans un certain goût du paradoxe- qu’il n’y soit

jamais venu. Le transport à distance de colonnes de marbre travailées n’est pas seul

attesté34

. Si bé és la hipòtesi que potser ha gaudit d’una menor continuïtat, encara l’any

2000, Xavier Barral que més aviat es posiciona a favor del trasllat de les obres conclou:

Au delà, il reste impossible de déterminer si quelques oeuvres de ce type on été

exportées, ou si le maître de Cabestany acompagné de son atelier s’est lui-même

déplacé35

.

A part de la Toscana, l’altre punt geogràfic que ha requerit d’una explicaciñ anàloga

és el Regne de Navarra, on es troba la parròquia de Santa María de Errondo. No obstant

el fet que aquest timpà s’hagi situat progressivament dins un grup d’obres del Cercle del

Mestre de Cabestany, no directament vinculades a la seva autoria, ha restat atenció

segurament a la dilucidaciñ d’aquest cas. Tanmateix, recentment el marc que s’ha

proposat per a establir aquesta presència és el següent: Si la seva activitat a Navarra és

demostrable, la proximitat dels centres on treballa (Unciti i Villaveta) a Pamplona

suggereix que la seva presència segurament va estar relacionada amb un pelegrinatge

a Santiago de Compostel·la, ja que la important ciutat navarresa es trobava de camí a

aquest centre de pelegrinatge36

. Per tant, la dimensió de les vies de peregrinació i de la

mateixa figura del pelegrí han adquirit durant els darrers anys un protagonisme

considerable a l’hora de donar una explicaciñ plausible al caràcter itinerant d’aquest

taller d’escultura.

32

F. C. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire...”, 2006, pp. 433-434. 33

A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189. 34

L. PRESSOUYRE, “Une nouvelle oeuvre...”, 1969, pp. 46-47. 35

X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes...”, 2000, p. 140. 36

A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189.


55

La possibilitat d’explicar la dispersiñ geogràfica de les obres adduint el trasllat o

transport de les mateixes des d’un centre de producciñ fins als punts més aïllats sembla

poc factible. I una de les causes principals que debiliten aquesta possibilitat és la

naturalesa del material de cadascuna de les obres, gairebé en totes les ocasions marbre.

37

M. BURRINI, “Sant’Antimo: le chapiteau de Daniel dans la fosse aux lions” a Le Maître de

Cabestany…, 2000, p. 68. 38

M. BURRINI, “San Casciano Val di Pesa: colonne sculptée de l’église paroissiale de San Giovanni in

Sugana” a Le Maître de Cabestany..., 2000, p. 74. 39

A. BONNERY, “L’église de Rieux-Minervois. Dimension symbolique de l’architecture. Sculpture”, Les

Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 22. 40

A. BONNERY, “Periode romane” a L’abbaye de Lagrasse. Mille ans de sculpture, Sète, 2008, pp. 101-

103, 110-111. 41

A. BONNERY, “L’église de Rieux-Minervois. Dimension symbolique de l’architecture. Sculpture”, Les

Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 22. 42

O. POISSON, “Santa Maria de Cabestany” a Catalunya Romànica: Rosselló..., 1993, pp. 162-163; F.

SAUNIER, “Le tympan de Cabestany” a Le Maître de Cabestany..., 2000, p. 51. 43

P. PONSICH, “El Volñ” a Catalunya Romànica: Rosselló..., 1993, p. 452. 44

J. BARRACHINA NAVARRO, “Las portadas de la iglesia de Sant Pere de Rodes”, Locus Amoenus, 4

(1998-1999), p. 14; M. CLAVERIA NADAL, “La reutilizaciñn de sarcñfagos romanos en Cataluða”,

Murcia, 13-14 (1997-1998), p. 244; M. CLAVERIA NADAL, Los sarcófagos romanos de Cataluña, 1,

(Corpvs Signorvm Imperii Romani), Murcia, 2001, pp. 14-15, cat. 19. 45

I. ESCANDELL PROUST, “Mestre de Cabestany o taller. Relleu (fragment)” a Fons del Museu Frederic

Marès/1, Catàleg d’escultura i pintura medievals, Barcelona, 1991, p. 129. 46

J. BADIA I HOMS, B. BOFARULL I GALLOFRÉ, E. CARRERAS I VIGORÓS, “Aportacions al coneixement de

l’escultura romànica de Sant Pere de Rodes”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXVIII (1996-

1997), pp. 1481-1490. 47

J. BARRACHINA NAVARRO, “Las portadas de la iglesia...”, 1998-1999, p. 24. 48

P. MEYERS, i L. VAN ZELST, “Neutron Activation Analysis of Limestone Objects: A Pilot Study”,

Radiochimica Acta, XXIV (1977), pp. 203-204; D. SIMON, “Romanesque Art in American Collections.

XXI. The Metropolitan Museum of Art. Part I: Spain”, Gesta, 23, 2 (1984), pp. 153-154.

OBRA LOCALITZACIÓ MATERIAL Capitell de Daniel a la fossa dels

lleons

Sant’Antimo (Siena) Marbre travertí i ònix37

Columna de la Infància de Jesús San Giovanni in Suganna (Florència) Marbre de la Montagnola

(Siena)38

Escultura arquitectònica Sant Papol (Lauragarais) Gres de procedència local39

Sarcòfag de Sant Hilari Sant Hilari d’Aude (Carcassona) Marbre blanc

Escultura arquitectònica Santa Maria de Lagrassa (Carcassona) Marbre blanc / Marbre blanc dels

Pirineus40

Escultura arquitectònica Santa Maria de Rius Menerbés Gres de procedència local41

Timpà de la Mort, Resurrecció i

Assumpció de Maria

Santa Maria de Cabestany (Rosselló) Marbre de Saint-Beat

(reaprofitat)42

Fris de la Infància de Jesús Santa Maria d’El Volñ (Rosselló) Marbre blanc de Ceret43

Portada de la Vida, Passió i

Resurrecció de Jesús

Sant Pere de Rodes (Empúries) Marbre de Carrara o marbre del

Pentèlic (reaprofitat)44 / Marbre

pirinenc45 / Marbre del Cap de

Creus46 / Pedra47

Timpà de les Tres temptacions de

Jesús

Santa María de Errondo (Navarra) Pedra calcària48


56

Si bé no es pot certificar de manera

incontestable, perquè fins avui encara no

s’ha realitzat l’anàlisi exhaustiva i

contrastada dels materials que formen part

de cadascuna de les obres atribuïdes al

Mestre de Cabestany, sí que s’han publicat

algunes consideracions al respecte de la

major part de les obres. D’acord amb

aquestes dades que s’exposen en aquest

quadre, es pot afirmar que en tots els casos

en que s’ha pogut identificar una

procedència concreta del material aquest es

correspon amb una font d’extracciñ local o bastant propera a la localitzaciñ de l’obra.

És especialment important observar el cas específic de la columna de marbre procedent

de San Giovanni in Sugana, que s’ha identificat com a marbre de La Montagnola, una

reconeguda pedrera situada a prop de Siena49

. Aquest cas ja determina la

impossibilitat de contemplar la realització de les obres en un centre fora de la Toscana

i el seu posterior trasllat. També és molt simptomàtic que en la concentració geogràfica

més important -en termes numèrics- de les obres del Llenguadoc i del Rosselló els

materials s’anaren seleccionant “a peu d’obra”, i no des d’un centre de producciñ

centralitzat.

Per tant i encara amb la deguda cautela davant la manca d’un estudi petrogràfic i

geològic concloent, sembla difícil poder mantenir tanmateix la hipòtesi del transport

de les obres. Si les obres no sñn les que es varen “moure” queda valorar la “mobilitat”

del seu autor, i per tant en aquesta ocasió es defensa que el Mestre del timpà de

Cabestany, entès com a un taller format per un mestre i els seus deixebles, es va

desplaçar arreu dels centres en què es localitza la seva obra. En aquest punt, s’ha

d’emplaçar a la valoraciñ de les possibilitats d’aquest mestre/taller itinerant i a restituir,

per tant, en la mesura de les possibilitats, el seu perfil artístic i social.

SOBRE LA CONSIDERACIÓ DE L’ARTISTA ITINERANT

Tal i com afirma Enrico Castelnuovo Che gli artisti medioevali abbiano viaggiato è

cosa arcinota ed è anzi stato rimproverato agli sotrici dell’arte, in certi casi

opportunamente, di averli fatti viaggiare anche troppo, ricostruendo, o piuttosto

immaginando, i loro spostamenti sul modello di quelli della favolosa Rolls Royce di

Arthur Kingsley Porter50

. Segurament, el precedent establert per Kingsley Porter ha

condicionat que els viatges dels artistes, especialment durant el primer període

medieval, què en general és orfe en documentaciñ d’aquest tipus, hagin estat reprovats

en algunes ocasions com a “eina” recurrent per a donar una explicaciñ factible a les

familiaritats detectades en obres ubicades en punts geogràfics sensiblement distants.

49

La identificaciñ de l’origen d’aquest marbre en l’entorn de Siena ha fet que alguns autors atribuïssin la

procedència primigènia de la columna a la mateixa abadia de Sant’Antimo, que es localitza en aquesta

mateixa regió. 50

E. CASTELNUOVO, “L’artista itinerante è l’equivalente dell’experimento di laboratorio (P. Frankl).

Qualche considerazione in margine ai viaggi degli artisti” a Le vie del Medioevo..., 2000, p. 319.

FIG. 7 DOVELLES D’UNA PORTADA DE SANTA MARIA

DE LAGRASSA.TALLER MESTRE DEL TIMPÀ DE

CABESTANY. C. 1170-1180. CEMENTIRI DE LAGRASSA


57

Tanmateix, la prudència no exclou la possibilitat, i de fet es compta amb un seguit de

testimoniances documentals que donen fe que alguns artistes varen realitzar, almenys en

una ocasió, un viatge que els va dur fins a centres diferents i fins i tot llunyans dels seus

respectius punts d’origen. Segurament una de les primeres ocasions què cal identificar

amb el desplaçament d’un artista és l’anada de Johannes Ytalus, un sacerdot i pintor

probablement d’origen italià, a Aquisgrà on hauria estat cridat per l’emperador Otñ III,

aproximadament entre el 980 i el 1002, per tal de realitzar unes pintures a la Capella

Palatina. En aquest lloc, l’artista hauria deixat la següent inscripciñ: A PATRIAE NIDO

RAPUIT ME TERTIUS OTTO51

.

Més endavant, durant el segle XI es poden recuperar algunes noticies importants en

relaciñ a alguns artistes “itinerants”. En primer lloc, l’episodi propiciat pel bisbe

Meinwerk de Paderborn que, segons consta a la Vita Meinwerci episcopi

patherbrunnensis, va acollir entre el 1009 i el 1036 un mestre estranger a qui va

encarregar les obres de la nova catedral52

.

Un altre testimoni important és el del pintor llombard Nivard que va ser cridat per

l’abat Gauzlin de Saint-Fleury, avui Saint-Benoit-sur-Loire, entre 1104 i 1130. A la Vita

Gauzlini, què és la biografia de l’abat redactada pel seu cronista André de Fleury, es

llegeix:

Deinde prefatus pater Gauzlinus, quodam pictorum peritissimo a

Langobardorum regione ascito, nomine Nivardo, insignis operis

crucifixum componi precepit53

Aquest és segurament un dels casos més paradigmàtics del segle XI pel fet que a

partir d’aquesta anotaciñ es pot assegurar tant el nom de l’artista, com el seu origen

precís, com el comitent i el centre de destinació. Un dels arguments més lògics que

permeten explicar aquesta opciñ de l’abat de Saint-Fleury és el que exposa Janine

Wettstein: Or si l’abbé Gauzlin fit venir Nivard en France, c’est sans doute parce que

celui-ci possédait une formation différente, parce qu’il pouvait exécuter d’autres 51

G.H. PERTZ (ed.), “Vita Balderici episcopi Leodiensis” a Monumenta Germaniae Historica SS, IV,

Hannover, 1841, cap. 51, pp. 724-738. En una altra font documental posterior aquest personatge és

identificat de la següent manera: “venerabilis Ionnes nomine, natione & lingua Italus, episcopus officio”.

Veure Gesta Pontifificvm Tvngrensinm traiectensivm, et Leodiensivm scripservnt, avctores parecipvi, I,

Leodii, 1612, pp. 229. 52

F. TENCKHOFF (ed.), “Vita Meinwerci episcopi Patherbrunnensis” a Monumenta Germaniae Historica

SS, XI, Hannover, 1854, cap. 9, pp. 104-161. 53

R.-H. BAUTIER, G. LABORY (ed. i trad.), Vie de Gauzlin, abbe de Fleury. Vita Gauzlini, abbatis

Floriacensis monasterii, (Sources d’histoire médiévale, 2), París, 1969, capítol 61.

FIG. 8 DETALL DEL FRIS DE LA INFÀNCIA DE JESÚS. MESTRE DE TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER , C. 1180-1200. SANTA MARIA

D'EL VOLÓ


58

travaux que les maîtres qui s’y trouvaient déjà et qu’il était capable d’apporter des

connaissances que ceux-ci n’avaient pas encore54

. Per tant, en l’origen d’aquest

desplaçament no s’hauria d’assenyalar només una opciñ del propi artista sinñ la voluntat

del comitent de l’obra, que hi juga un paper igualment important sinñ major, en tant que

cal considerar-lo com al responsable d’una elecciñ molt concreta. En certa mesura, per

tant, el comitent es perfila com a l’inductor del desplaçament.

Encara al segle XI, entre el 1082 i el 1108, un pintor anomenat Fulco va arribar a

Saint-Aubin d’Angers, on s’hi instal·la de manera permanent, pactant amb l’abat Girard

el treball en diferents obres del monestir55

:

Quidam homo nomine Fulco, pictoris arte imbutus, venit in captulum

Sancti Albini ante Girardum abbatem et totum conventum, et ibi fecit

talem convenientiam pinget totum monasterium illorum et quicquid ei

preceperint et vitreas fenestras faciet56

Alguns autors han volgut assenyalat que l’arribada d’aquest mestre a Angers va

permetre la renovació de la pintura romànica en aquesta regió: on serait tenté de déduire

que, vers la fin du XIè siecle, aucun maître indigène n’était capable d’accomplir des

travaux de grande envergure et que le renouveau de la peinture romane à Angers

coïncida avec l’arrivée du maître étranger au monastère de Saint Aubin57

.

Més endavant, a principis de la segona meitat del segle XII -que es una data

paral·lela a la formació del Mestre del timpà de Cabestany- es coneix el cas dels

canonges de Sant Ruf d’Avinyñ, que l’any 1156 es traslladen a Pisa on sñn rebuts per

indicació del papa Adrià IV pels canonges de Santa Maria de Pisa:

Inde est quod dilectos filios R. capellanum nostrum ecclesiae Pisanae

satis devotum, atque quosdam fratres ecclesiae S. Rufi, quos pro

incidendis lapidibus et columnellis ad partes vestras dirigimus, cum

quibus etiam dilectum filium P. scriptorem nostrum utique misissemus,

nisi pro vestro negotio remansisset, eos charitati vestrae attentius

commendamus, rogantes quatenus ita eis, et nobis gratum super hoc

auxilium, et consilium tribuatis tam in magistris, quam in aliis, ut ipsi

opus, quod intendunt possint peragere, et nos fructuosas vobis debeamus

gratias exhibere58

Es tracta d’un dels documents més importants que s’han utilitzat per a dimensionar

els contactes entre la Provença i la Toscana durant la segona meitat del segle XII,

especialment en el cas concret dels tallers d’escultura59

. A partir d’aquesta evidència es

constata com els canonges de Sant Ruf es varen desplaçar a Santa Maria de Pisa per tal

54

J. WETTSTEIN, Le fresque romane. Italie-France-Espagne. Etudes comparatives, (Bibliothèque de la

Société Française d’Archéologie, 2), Ginebra, 1971, p. 54. 55

E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella storia dell’arte” a La cattedrale tascabile. Scritti di storia

dell’arte, Livorno, 2000, p. 20. 56

V. MORTET, P. DESCHAMPS, Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture, 2 vols., París, 1995,

(1911-1929), pp. 264-265. 57

J. WETTSTEIN, Le fresque romane. La route de Saint-Jacques, de Tours a León. Etudes comparatives II,

(Bibliothèque de la Société Française d’Archéologie, 9), Ginebra, 1971, p. 54. 58

V. MORTET, P. DESCHAMPS, Recueil de textes relatifs..., 1995, pp. 732-733. 59

G. TIGLER, “Un documento del 1156, e scultori di Toscana e Provenza”, Artista: critica dell’arte in

Toscana, 1(1996), pp. 64-79.


59

de “tallar”, és a dir realitzar o esculpir, pedra i columnes destinades a la construcció de

la seva casa mare a Avinyó.

Encara que aquestes noticies, que demostren que certs artistes dels segles XI i XII sí

varen realitzar viatges, sñn més aviat escasses, no s’ha de desestimar la possibilitat real

que aquesta fos una pràctica normalitzada i no només ocasional. De fet l’única objecciñ

que es pot fer al respecte és la cautela amb la que, davant la manca de documentació,

s’analitza i es determina cada cas. Es tracta, tal i com manifesta Michele Bacci, a

propòsit de la circulació dels artistes durant el període medieval, d’analitzar

individualment i dati in nostro posseso circa la mobilità degli artisti lungo questi

direttrici e le motivazioni dei committenti, ovvero la loro cultura, la loro religiosità, le

loro aspettative, e piú in generale occorrerà interrogarsi sul rapporto che deve essersi

instaurato tra le forme artistiche importante, i loro agenti e mediatori, e il contesto che

le ha accolte60

.

Seguint aquest premissa s’aborda a continuaciñ la qüestiñ del Mestre del timpà de

Cabestany. D’acord amb el que s’ha enunciat anteriorment, resulta indiscutible que

existeixen unes obres amb uns denominadors comuns vinculants, situades en un radi

geogràfic dispers i molt dilatat, que determinen l’autoria d’una mateixa “personalitat

artística”.

El context que s’ha pogut

restituir a partir de l’anàlisi de

les obres del Mestre del timpà

de Cabestany, i especialment

de les seves fonts materials,

situen aquest mestre davant un

paesaggio artistico61

molt

particular que proporciona un

argument factible per a situar

els seus orígens i la seva

formació a la Toscana

occidental entorn a 1160-

1170. S’entén que el Mestre

del timpà de Cabestany, en

tant que mestre especialitzat

en la conceptualització i producció de programes historiats creats ad hoc i realitzats, en

la major part dels casos, sobre marbre va seguir unes pautes de composició, disposició i

tècnica directament derivades dels sarcòfags romans dels segles III i IV. Aquestes

evidències condueixen a establir la seva formació, i per tant els seus orígens “artístics”,

en un context artístic, cultural i social en el que de manera paral·lela es pugui accedir a

aquestes fonts materials i en el que, a més, s’articulin aquestes mateixes constants en els

tallers d’escultura contemporanis. Aquestes sñn les bases en què es fonamenta la seva

formaciñ en els tallers d’escultura de Santa Maria de Pisa durant la dècada de 1160, i

60

M. BACCI, “L’arte: circolazione di modelli e interazioni culturali” a Storia d’Europa e del

Mediterraneo. Sezione IV. Il Medioevo (secoli V-XV). Volume IX. Strutture, preminenze, lessici comuni,

Roma, 2007, p. 587. 61

Veure E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella...”, 2000, p. 25.

FIG. 9 PÚLPIT PROCEDENT DE SANTA MARIA DE PISA. MESTRE GUILIELMUS,

1158-1161. SANTA MARIA DE CÀLLER


60

sota l’estela del Mestre Guilielmus, PRESTANTIOR ARTE MODERNIS, autor del primer púlpit

de la catedral que actualment es conserva a Santa Maria de Càller a Sardenya62

.

Per tant, es tracta d’argumentar en la mesura de les possibilitats que proporciona el

context artístic, cultural i també polític de cadascuna de les obres: per què un mestre

originari de la Toscana, havent treballat en obres puntuals i localitzades dins aquesta

mateixa àrea territorial -Sant’Antimo i San Giovanni in Suganna- es trasllada al

Llenguadoc, lloc on indiscutiblement articula un dels tallers d’escultura més importants

i diferenciats de la segona meitat del segle XII?

LA IDENTITAT DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY: UN ARTISTA PELEGRÍ?

Per tal de respondre a aquest darrer interrogant i donar una explicació plausible a la

dilatada expansiñ geogràfica de l’obra del Mestre del timpà de Cabestany, serà bo

apuntar les diferents consideracions que han estat sostingudes amb anterioritat a

propòsit de la seva identificació amb un perfil artístic i/o social concret.

En algunes ocasions s’ha valorat la possibilitat que el Mestre de Cabestany pogués

identificar-se amb un monjo benedictí63

. Tot i que aquesta afirmació no es fonamenta en

cap mena de notícia o referència documental, el que sí és cert és que un tant per cent

considerable de les obres que s’atribueixen a la seva autoria, aproximadament el 50%,

es troben en establiments benedictins. Aquest supòsit ha portat a alguns autors a

plantejar que aquest mestre hagués treballat de manera gairebé exclusiva per aquests

monestirs beneficiant-se de la relació o contacte directe que va existir entre alguns

d’aquests establiments: Ara com ara resulta evident que el mestre de Cabestany fou un

escultor que va treballar, quasi de manera exclusiva, per abadies benedictines [...] I,

per tant, podem deduir que els desplaçaments del mestre van estar provocats més per

les relacions internes de les abadies que no pas per uns contactes artístics64

.

La figura del monjo benedictí com a artista medieval es pot restituir clarament pel

que fa algunes tasques particulars que formaven part de la vida monàstica, sobretot als

scriptoria com a copistes i també il·luminadors de manuscrits. No obstant, no resulta

tan clara la identificaciñ d’aquests clergues regulars com a artífexs en altres camps o

disciplines artístiques, com ara l’arquitectura, l’escultura o la pintura. En part per la

manca de documentació directa que al·ludeixi directament a les obres, és difícil afirmar

que durant el segle XII els mateixos monjos regulars es poguessin formar i constituir en

tallers i obradors d’arquitectura i/o d’escultura. En el cas concret del monacat benedictí,

no sembla massa generalitzada l’acceptaciñ que més enllà dels scriptoria els monjos

participessin de les altres arts: In general, however, though the various abbots were the

administrators and saw to the construction of this or that building or series of buildings

62

L’objectiu i l’extensiñ d’aquest article no permet de plantejar en termes més extensos els arguments

que sustenten la vinculació del Mestre del timpà de Cabestany a la tradició escultòrica inaugurada pel

Mestre Guilielmus entorn al 1158 a Santa Maria de Pisa. Per aquest motiu es remet a la tesi doctoral ja

citada: Veure L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 451-533. 63

G. MALLET, “Un artiste itinérant? Géographie de l’oeuvre du Maître de Cabestany” a Le Maître de

Cabestany..., 2000, p. 22; A. MILONE, “72 Fust de San Giovanni in Sugana” a El romànic i la

Mediterrània..., 2008, pp. 340-341; A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 183. 64

N. DALMASES, A. JOSÉ I PITARCH, Els inicis i l’art romànic. S. IX-XII, (Història de l’Art Català, I),

Barcelona, 1986, pp. 236-237.


61

in their monastery, they themselves were not architects or masons. [...] The buildings

were due to their general initiative and even at times to their actual planning, but the

work of construction and in general of design was left to those skilled in the building

trades and in architecture65

.

Tanmateix en el traspàs dels segles XI i XII es documenta un cas molt concret que

demostra l’existència de tallers especialitzats dins l’entorn d’una comunitat regular molt

ben definida: es tracta dels canonges agustinians de Sant Ruf d’Avinyñ66

. En un

document, datat entre el 1099 i el 1105, que reprodueix el plet interposat pels canonges

de la catedral d’Avinyñ als canonges de Sant Ruf, que havien col·laborat en la

construcció de la catedral llegim:

De inobedientia autem domni Pontii rectori subtituti vel subiectorum eius

quandiu domnus ille prepositus apud nos fuit querimoniam nullam

audivimus, imo tanto obedientie tunc temporis extitisse ab his qui

viderunt asseruntur quod illi qui lignorum artifices vel lapidum scultores

(sic) vel scriptoria arte valentes inter eos abebatur, per totum

quadragesinam vel qualibet tempore quo opus erat maioris ecclesiae

structure operam debam67

A partir d’aquesta notícia es pot afirmar que la comunitat agustiniana de Sant Ruf

d’Avinyñ disposava almenys a principis del segle XII d’uns obradors especialitzats, no

només en les tasques pròpies dels scriptoria, sinñ en l’art de l’escultura tant en pedra

com en fusta. Certament es tracta d’una dada rellevant que permet de restituir la

identificaciñ d’aquests clergues agustinians com a mestres escultors. De fet, aquesta

realitat es ratifica en el document del 1156, que s’ha presentat anteriorment, moment en

què la comunitat de canonges de Sant Ruf d’Avinyñ es dirigeix a Santa Maria de Pisa

en els termes d’una “escola” especialitzada d’arquitectes i escultors: fratres ecclesiae S.

Rufi, quos pro incidendis lapidibus et columnellis ad partes vestras dirigimus.

Igualment cal fer esment d’alguna noticia puntual que demostra la preponderància

d’algunes abadies benedictines en la difusiñ de certs tractats artístics, que s’han

relacionat directament amb la formaciñ d’alguns dels millors tallers de pintura sobre a

taula a Catalunya durant el segle XII. En aquest sentit Manuel Castiñeiras ha relacionat

els continguts d’unes receptes de l’escriptura en or i plata incloses en un manuscrit de

Santa Maria de Ripoll de l’any 1134 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19) amb la

formaciñ dels pintors sobre taula d’alguns dels frontals d’altar millor coneguts de la

segona meitat del segle XII: El paper o la influència del monestir de Ripoll en la

formació dels primers pintors sobre taula apareix, així doncs, més decisiva del que fins

ara s’havia pensat, ja que en el receptari del manuscrit mencionat s’inclouen, com

veurem, una sèrie de fórmules, de collita pròpia, aplicables a la pràctica de la pintura

sobre taula68

. En aquest cas la influencia de la comunitat benedictina de Ripoll en la

65

L. J. DALY, Benedictine Monasticism. Its formation and development through the 12th century, New

York, 1965, p. 308. 66

M. PAGÈS I PARETAS, “L’aportaciñ de les canòniques regulars a l’art romànic del segle XII a partir de

Sant Ruf d’Avinyñ”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXIV (1993), pp. 109-114. 67

Veure E. DUPRAT, Cartulaire Notre Dame des Doms, I, Avinyó, 1932, doc. XLIII. 68

M. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, “Entorn als orígens de la pintura romànica sobre taula a Catalunya: els

frontals d’Urgell, Ix, Esquius i Planès*”, Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 9 (2008), p. 27.


62

formació particular d’aquests mestres sembla

indiscutible, si bé això no implica que la

identitat d’aquests hagi d’establir-se igualment

amb la de monjos benedictins.

D’altra banda, en algunes testimoniances

posteriors visibles en el suport de les mateixes

arts plàstiques també es pot identificar algun

cas puntual de monjos que clarament poden

ser definits com a artífexs i artistes

especialitzats en aquests altres camps artístics.

Per exemple, en el frontispici d’un Apocalipsi

conservat al Lambeth Palace Library de

Londres datat en el darrer quart del segle

XIII69

, apareix un monjo benedictí pintant una

escultura, segurament de pedra, de la Verge

amb el Nen. I en una cronologia paral·lela

també es pot apuntar l’escultura en fusta en la

que apareix la figura d’un monjo tonsurat en

un obrador esculpint unes les traceries d’un

cor, obra conservada a la Niedersächsische

Landesgalerie de Hannover70

.

En el cas d’acceptar la identitat benedictina del Mestre del timpà de Cabestany,

s’entendria que per la seva condiciñ el pas o desplaçament entre els diferents centres

hauria estat facilitat per l’entramat de la xarxa benedictina. Tanmateix no hi ha cap

indici concloent que confirmi la seva identificació específica amb un monjo benedictí.

En un altre apartat, en la major part de les ocasions en què darrerament s’ha tractat la

gènesi i la naturalesa del Mestre de Cabestany l’opciñ preponderant ha estat la seva

identificaciñ amb un “artista pelegrí”. Alguns historiadors, seguint la hipòtesi plantejada

per Marcel Durliat, han afirmat que la dispersió de les obres italianes, que són de fet

“petites” contribucions o peces de mobiliari litúrgic que no formen part d’un programa

estructural més extens, podrien haver estat la manera de “pagar” els seus viatges: On a

pu expliquer l’éloignement de ce chantier de la zone essentielle de l’activité du Maître

de Cabestany par la proximité de la route de pèlerinage vers Rome, la sculpture isolée

ayant pu être une façon de payer les dépenses du pieux voyage de notre sculpteur71

. En

base a aquesta hipòtesis altres autors com Antonio Milone han identificat una nova

categoria d’artista pelegrí: Trobem, igualment, una nova categoria: els artistes de

pelegrinatge, dels quals el Mestre de Cabestany és l’exemple més conegut. Es tracta

d’artistes que, en el transcurs dels seus viatges cap a les destinacions religioses de

l’època, fan parada a ciutats i conjunts religiosos i hi exerceixen la seva professió72

.

Certament, tampoc existeix cap mena d’indici documental que pugui avalar aquesta

hipòtesi, que pren com a fonament el fet que almenys en el cas italià els centres en què

69

Es tracta del Ms 209 London conservat al Lambeth Palace Library de Londres. Veure V. W. EGBERT,

The Mediaeval artist at work, New Jersey, 1967, p. 51. 70

Veure V. W. EGBERT, The Mediaeval artist...,1967, p. 53. 71

J. CAMPS I SÒRIA, I. LORÉS i OTZET, “L’artiste et son atelier, ses commanditaires” a Le Maître de

Cabestany..., 2000, p. 151. 72

A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189.

FIG. 10 RELLEU DE L'APARICIÓ DE JESÚS A PERE I

ANDREU DESPRÉS DE LA RESURRECCIÓ PROCEDENT

DE LA PORTADA DE SANT PERE DE RODES. MESTRE

DEL TIMPÀ DE CABESTANY, C. 1180-1200. MUSEU

MARÈS, BARCELONA


63

s’ha identificat la seva obra -Sant’Antimo, San Giovanni in Sugana i Prato- es situen

d’una manera més o menys precisa en l’itinerari de la principal artèria de peregrinaciñ

de la península itàlica vers Roma: la Via Francigena. A més, la condiciñ d’isolament de

cadascuna de les obres dins els seus respectius programes o conjunts ornamentals,

potencia la imatge d’un artista que es desplaça amb una relativa celeritat entre diferents

punts i, segurament, aquesta particularitat és la que ha conduït als diferents autors a

assimilar-ne les característiques pròpies d’un pelegrí. No és diferent en el cas del Regne

de Navarra, doncs aquells autors que han vertebrat una explicació concreta del per què

de la seva aparició a Santa María de Errondo i a la Purificació de Villaveta també ho

han justificat en la proximitat d’aquest centres a l’afluència de la peregrinació a

Santiago de Compostela73

.

Aquesta categoria d’artista pelegrí és segurament deutora de les consideracions

esgrimides per Serafín Moralejo, al definir el prototipus concret del viator que al seu

entendre en rigor equivaldría a “viandantes” o “peregrinos”74

. La menció del nom de

diferents viatores en el Codex Calixtinus porta a aquest autor a identificar-los amb

artistes itinerants que havien intervingut en diferents obres relacionades amb l’entorn

més immediat del camí de Sant Jaume:

Hec sunt nomina quorumdam viatorum qui temporibus Didaci

archiepiscopi Jacobite et Adefonsi imperatoris Yspanie et Galecie et

Calixti pape, viam Sancti Jacobi a Raphanello usque ad Pontem Minee,

pio amore Dei et apostoli, citra annum dominicum MCXX, regnante

Adefonso regi Aragoni et Lodovico pinguissimo, rege Galliorum,

refecerunt: Andreas, Rotgerius, Alvitus, Fortus, Arnaldus, Stephanus,

Petrus qui pontem Minee a regina Hurraca confractum refecit75

Tanmateix, i malgrat la seva actuació en diferents punt del Camí de Santiago, no

existeixen indicis suficients per a identificar aquests mestres i/o artífexs com a

pelegrins, sinó més aviat com a mestres itinerants que es desplacen arreu d’un traçat

viari molt concret per realitzar diversos encàrrecs.

Per a Alphonse Dupront la peregrinació es un viatge per dotar de significació la vida

religiosa76

. En aquest sentit, s’hauria de considerar si la motivaciñ que condueix a un

pelegrí a iniciar i realitzar un pelegrinatge als Llocs Sants pot o no coincidir amb els

objectius o causalitats intrínseques d’un mestre o taller artístic. Per bé que la

documentaciñ d’època no és especialment concisa en aquest apartat, alguns autors han

identificat algunes de les principals causes o motius que pogueren induir a una decisió

d’aquestes característiques: En los siglos XII, XIII y XIV, la búsqueda del milagro o, por

lo menos, del contacto con la reliquia, cruzada, purificación en el desarraigo físico

siguen alternándose como estímulos del peregrino. Junto a ellos, otros motivos

arrancan a las gentes de sus hogares, El cumplimiento de un voto formulado con

ocasión de un peligro mortal o de un cautiverio. El anhelo de alcanzar la remisión

plena de los pecados. La obligación de cumplir una penintencia sacramental o, incluso,

73

A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189. 74

S. MORALEJO ÁLVAREZ, “Artistas, patronos y público...”, 1985, p. 398. 75

Veure J. VIELLIARD (ed.), Le guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle. Texte latin du XIIe

siècle, édité et traduït en fran ais d’après les manuscrits de Compostelle et de ipoll, París, 1997, (1938),

pp. 10-12. 76

A. DUPRONT, Du Sacré. Croisades et pèlerinages. Images et languages, París, 1987.


64

una sentencia judicial civil pueden ser causas de la puesta en camino de

peregrinación77

.

En aquest punt és necessari acotar, en la mesura del possible, el perfil o naturalesa

particular del pelegrí. Malgrat la parquedat de les fonts contemporànies existeixen

algunes “definicions” en algunes fonts textuals, si bé són lleugerament posteriors al

segle XII. Per exemple, en la primera de les Partidas d’Alfons X el Savi s’estableix de

manera clara i concisa la condició del pelegrí:

Et pelegrino tanto quiere decir como extraño que va a visitar el sepulcro

de Ierusalen et los otros santos lugares en que nuestro Señor Iesu Cristo

nació, et visquió et prisó muerte en este mundo, ó que anda en

pelegrinaie á Santiago ó á otros santuarios de luenga tierra et estranya78

Tenint en compte aquesta descripciñ de mitjans del segle XIII s’hauria d’entendre

que la distinció del pelegrí rau en els seus orígens i en la finalitat del seu viatge: el que

transita en uns territoris forans, diferents del seu lloc d’origen, amb el propòsit d’assolir

la meta d’un dels llocs sants. Aquesta matisaciñ impedeix ja parcialment identificar el

Mestre del timpà de Cabestany amb un pelegrí perquè encara que essent originari de la

Toscana es pot considerar forà o estranger en el moment en què s’estableix en la seva

àrea de producció principal al Llenguadoc, no hi ha cap dada que pugui assegurar que

l’objectiu del seu desplaçament fos precisament el d’assolir el destí d’un centre de

peregrinatge.

Tanmateix, existeix una altra notabilísima font textual posterior, del segle XIV, en

què la definiciñ del pelegrí es considera d’una manera certament més laxa. Es tracta

d’un passatge de la Vita Nuova de Dante que ens permet d’ampliar el marge

d’apreciaciñ:

E dissi “peregrini” secondo la larga significazione del vocabulo; ché

peregrini si possono intendere in due modi, in uno largo e in uno stretto:

in largo, in quanto è peregrino chiunque è fuori de la sua patria; in

modo stretto non s’intende peregrino se non chi va verso la cas di

sa’Iacopo o riede. E però è da sappere che in tre modi si chiamano

propriamente le genti che vanno al servigio de l’Altissimo: chiamansi

palmieri in quanto vanno oltremare, là onde molte volte recano la

palma; chiamansi peregrini in quanto vanno a la casa di Galizia, però

che la sepultura di sa’Iacopo fue più lontana de la seua patria che

d’alcuno altro apostolo; chiamansi romei in quanto vanno a oma, là

ove questi cu’io chiamo peregrini andavano79

Segons Dante el significat “ampli” del terme pelegrí es pot equiparar amb tota

persona que roman fora de la seva pàtria: i en aquesta accepció no existeix inconvenient

77

J. A. GARCÍA DE CORTÁZAR Y RUIZ DE AGUIRRE, “El hombre medieval como “homo viator”:

peregrinos y viajeros” a J. I. DE LA IGLESIA DUARTE (coord.), IV Semana de Estudios Medievales, (Nájera,

2-6 agost 1993), Nájera, 1994, p. 16. Cfr. J. E. RUIZ-DOMÈNEC, “El viaje y sus modos: peregrinación,

errancia, paseo” a M. A. GARCÍA GUINEA (dir.), Viajes y Viajeros en la España Medieval, (Actas del V

Curso de Cultura Medieval, Aguilar de Campoo, 20-23 de septiembre de 1993), Madrid, 1997, pp. 85-94. 78

Las Siete Partidas del Rey don Alfonso El Sabio, cotejadas con varios codices antiguos por la Real

Academia de la Historia. Tomo I Partida Primera, Madrid, 1807, p. 496. 79

D. ALIGHIERI, (M. CICCUTO, G. PETROCCHI, a cura di), Vita Nuova, (BUR Classici), Milano, 1984, cap.

XL, pp. 244-245.


65

a identificar al Mestre del timpà de Cabestany com a pelegrí. Tanmateix, en el significat

“concret” el pelegrí continua essent aquell qui té com a objectiu l’arribada a un dels

llocs sants, i de manera més específica qui es dirigeix a Santiago de Compostela, perfil

que difícilment se li pot adjudicar.

Davant aquestes consideracions,

és clar que el càrrec i les

responsabilitats intrínseques d’un

mestre en actiu, i així mateix les

del seu taller, són aparentment

incompatibles amb les d’un

autèntic pelegrí. En primer lloc,

perquè la mateixa naturalesa de

l’organitzaciñ de la producciñ del

Mestre del timpà de Cabestany,

que forçosament s’ha d’entendre

en la forma d’un taller, fa que no

es pugui pensar en un individu,

sinñ en un grup d’individus que es

desplacen de manera conjunta80

.

En segon lloc perquè la dedicació i la durada de les estades a cadascun dels centres

on es localitza l’obra del Mestre del timpà de Cabestany, que oscil·len en funciñ de

l’envergadura i la complexitat de cadascun dels encàrrecs, fan desestimar la possibilitat

del seguiment en paral·lel d’un pelegrinatge. Potser la singularitat de les obres de la

Toscana -de fet només es tracta d’un capitell i d’una columna- ha conduit a alguns

autors a considerar-les com una mena de tribut als diferents centres per tal de poder

costejar el peregrinatge del mestre. És veritat que es tracta d’actuacions molt puntuals i

aïllades dins el context arquitectònic i/o ornamental de l’obra, però aquest no justifica in

se que el seu autor es pugui o s’hagi d’identificar amb un pelegrí. Altrament, en la resta

d’obres situades entre el Llenguadoc i el comtat d’Empúries, que en alguns casos

presenten una envergadura molt diversa en el marc de programes arquitectònics i

escultòrics complexos, difícilment es pot sostenir aquest mateix raonament.

CONCLUSIÓ: EL DESPLAÇAMENT DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY DE LA

TOSCANA AL LLENGUADOC DURANT LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XII

Solo la restituzione dei tracciati delle antiche vie potrà permetterci di comprendere le

ragioni della localizzazione di questo o quel monumento, di questo o quel ciclo di

pitture murali, dell’attività in diversi luoghi di questa o quella bottega [...] Mari,

montagne, laghi, fiumi, strade vengono così a porsi come elementi generatori di bacini

e aree culturali e artistiche con limiti assai particolari che, appunto, le concezioni che

oggi abbiamo delle frontiere possono nasconderci81

. Subscrivint aquesta metodologia

plantejada per Enrico Castelnuovo en relació a la seva conceptualització de les

80

De fet, la major part dels testimonis que es coneixen durant el període medieval són individuals: Egeria

i Benjamí de Tudela a Jerusalem, Aimeri Picaud a Santiago de Compostela, Sigeric i Nikolas de

Muntkatvera a Roma, etc. 81

E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella...”, 2000, p. 30.

FIG. 11 TIMPÀ DE LES TRES TEMPTACIONS DE JESÚS AL DESERT,

PROCEDENT DE SANTA MARÍA DE ERRONDO. C. 1180-1200.

TALLER DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY. THE CLOISTERS,

NOVA YORK


66

“fronteres artístiques”, que poden diferir en moltes ocasions i de manera molt notable

amb les fronteres historiogràfiques creades durant els segles XIX i XX, l’única manera

plausible d’argumentar el desplaçament que demostren les mateixes obres del Mestre

del timpà de Cabestany és precisament la restitució dels canals o vies que integren i

comuniquen aquests territoris. Si bé la conclusió presentada en aquestes línees no es

mostra partidària de la identificació del Mestre del timpà de Cabestany amb el perfil

intrínsec d’un pelegrí sinó amb la d’un mestre itinerant, sembla existir, tanmateix, un

denominador comú entre la persona que itinera i el pelegrí: la seva confluència i

circumval·laciñ per unes mateixes vies que s’estableixen com a ponts de comunicaciñ

entre la Toscana i el Llenguadoc Mediterrani durant la segona meitat del segle XII.

Precisament, la major part de notícies que durant aquest període al·ludeixen a

l’existència d’una ruta marítima de comunicaciñ entre els principals ports de la Toscana

i el Llenguadoc s’identifiquen amb itineraris específicament “concertats” per al trànsit

de pelegrins.

Malgrat que no es conserva cap itinerari documental d’època que permeti restituir

amb precisió les etapes concretes del camí italià de Santiago de Compostela82

, sí que

se’n tenen algunes notícies a partir de certa documentaciñ de la segona meitat del segle

XII. La primera acotació es troba en la descripció del recorregut seguit per Nikolas de

Munkathvera, abat del monestir islandès de Thingor, que aproximadament vers el 1154

s’aventura en un pelegrinatge des d’Islàndia fins a Roma seguint el traçat de la Via

Francigena. En les primeres etapes que recorre en territori italià, fa un esment puntual

de la ciutat portuària de Luni:

Poi viene Luni, e vicino alla città è la regione Lunigiana [...] a Luni ci si collega con

gli itinerari dalla Spagna e da Santiago de Compostela83

Així, el port de Luni s’estableix com a punt de connexiñ dels itineraris que a mitjans

del segle XII uneixen el nord de la Toscana amb la Península Ibèrica, i específicament

amb el camí de peregrinació a Santiago de Compostela.

Un altre font documental de notable interès per a la restituciñ d’aquests canals de

comunicaciñ és l’itinerari de Benjamí de Tudela en què descriu el peregrinatge emprès

des de Tudela fins a Terra Santa, aproximadament vers els anys 1165 i 116784

. De les

diferents etapes d’aquest viatge resulten d’especial interès aquelles que detallen la ruta

marítima entre els ports de migjorn de la Corona d’Aragñ, el Llenguadoc, la Provença i

82

L’itinerari del camí italià a Santiago de Compostela, i les etapes en el territori italià, francès i ibèric, no

es poden restituir sinó a partir de fonts documentals bastant tardanes, datades a la primera meitat del segle

XIV. Segons Paolo Caucci von Saucken les etapes més importants d’aquest camí fins a l’enllaç amb la

via Tolosana son: Roma, Sutri, Viterbo, Radicofani, Siena, Fucecchio, Altopascio, Lucca, Sarzana, Monte

Bardone, Parma, Fidenza, Piacenza, Alessandria, Torino, Susa, Briançon, Gap, Sisteron i Ais de

Provença. Veure P. G. CAUCCI VON SAUCKEN, Il Cammino italiano a Compostella. Il pellegrinaggio a

Santiago di Compostella e l’Italia, Perugia, 1984. D’aquesta manera el recorregut en el territori italià

arriba fins a Piacenza, coincidint amb les mateixes etapes que s’estableixen en la via Francigena, i a

continuaciñ segueix un traçat transalpí vers l’oest fins a enllaçar amb les primeres etapes de la via

Tolosana a Ais de Provença. A partir d’aquest punt l’itinerari enllaça amb la via Tolosana, tal i la descriu

Aimeri Picaud en la seva guia del pelegrí: “alia per Sanctum Egidium et Montem Pessulanum et

Thosolam et Portus Asperi tendit”. Veure J. VIELLIARD (ed.), Le guide du pèlerin..., 1997, p. 2. 83

F. D. RASCHELLÀ (trad.), “Itinerari Italiani in una Miscellanea Geografica Islandese del XII secolo”,

Filologia Germanica, XXVIII-XXIX (1985-1986), p. 541. 84

J. R. MAGDALENA NOM DE DÉU, Libro de viajes de Benjamín de Tudela, (Biblioteca Nueva Sefarad,

VIII), Barcelona, 1982, pp. 53-57.


67

Pisa, i que formen part del camí que ha de conduir a Benjamí de Tudela a la ciutat de

Roma. La importància d’aquesta font documental rau, a més a més, en la restituciñ

d’una via de comunicaciñ que proporciona el trànsit des de l’interior de la Península

Ibèrica –el punt de partida és la ciutat de Tudela– que a través del canal fluvial del riu

Ebre des de Saragossa abraça la costa meridional catalana a partir de Tortosa i

Tarragona, punt inicial d’un recorregut costaner que segueix en direcciñ a Barcelona,

Girona, Narbona, Besiers, Montpeller, Sant Gèli, Arle i Marsella per en aquest punt

embarcar via Gènova fins a Pisa85

.

A aquestes notícies cal afegir encara altres evidències, també documentals, que

demostren que durant la segona meitat del segle XII el port de Pisa es va constituir com

a punt neuràlgic d’embarcament de pelegrins en direcciñ a la Península Ibérica. En el

tractat signat l’any 1167 entre Alfons I el Cast i els cònsols de Gènova –dins el marc de

la guerra entre les potències marítimes de Pisa i Gènova que discorre entre els anys

1165 i 1175– el rei d’Aragñ es compromet a no permetre l’accés dels pisans a cap dels

ports del seu regne compresos entre Tortosa i Niça, salvant només el permís d’arribada

a Barcelona de naus pisanes que transportessin pelegrins:

Promitto eis etiam me non recepturum Pisanos in Tortosia neque a

Tortosia usque ad Nisciam nec Pisani a me vel a meis hominibus aliquo

in loco sustentabuntur. In Barchinonia vero recipiam Pisanorum naves

non cum aliqua negotiatione sed ad portandos peregrinos86

Malgrat que en conjunt es tractin de referències documentals succintes, són suficients

per assenyalar la importància d’un trànsit fluït de pelegrins a través d’unes vies o canals

que al mateix temps s’integren en les rutes de les activitats econòmiques

desenvolupades pels diferents ports del Llenguadoc, la Corona d’Aragñ i la Toscana

durant la segona meitat del segle XII87

. Efectivament, la notícia assenyalada més amunt

sobre l’arribada de naus de pelegrins a Barcelona procedents de Pisa l’any 1167

confirma l’existència d’una/es rutes transversals de pelegrinatge a Santiago de

Compostela –encara que no s’especifiqui és la possibilitat més factible– que devien

travessar Catalunya, i que afavoreixen a centres com el monestir benedictí de Santa

Maria de Montserrat, que a partir d’aquest moment es constitueix en una etapa molt

destacada d’aquest circuït88

.

I encara que les vies de peregrinació no puguin justificar per se els casos del

desplaçament d’artistes entre territoris notablement distants, no deixen de constituir

durant el segle XII una de les principals artèries de comunicaciñ en l’espai de la

Mediterrània occidental. Aquest context socioeconòmic és en el que es considera el

Mestre del timpà de Cabestany: es pogué beneficiar de manera positiva com a usuari

d’aquest trànsit de persones entre la Península Itàlica i la Península Ibèrica per tal de

desplaçar-se entre aquests territoris89

. La distinció, per tant, és clara: en detriment de la

seva identificació com a un artista pelegrí, pels motius que s’han exposat anteriorment,

85

J. R. MAGDALENA NOM DE DÉU, Libro de viajes..., 1982, pp. 53-57. 86

D. PUNCUH, Libri Iurium della Repubblica di Genova, Roma, 1996, pp. 54-57. 87

D. ABUFALIA, “The Levant Trade of the Minor Cities in the Thirteenth and Fourteenth centuries;

strengths and weakness” a Coinage in the Latin East, (British archaological reports, International Series),

Oxford, 1980, pp. 183-202. 88

M. T. FERRER MALLOL, “Pellegrinaggi e giubilei in Catalogna. I monasteri di Montserrat e di Sant Pere

de Rodes e le destinazioni più lontane” a Gli Anni Santi nella Storia, Cagliari, 2000, p. 318. 89

L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 558-569 i 576-579.


68

cal valorar més favorablement la de viatger o mestre itinerant que es beneficia de les

mateixes vies de comunicació que en aquest moment uneixen i vertebren el trànsit per

territoris notablement distants, en aquest cas la Toscana i el Llenguadoc.

Evidentment per a completar la comprensiñ d’aquest desplaçament seria fonamental

poder distingir el paper protagonista dels comitents de les obres que el Mestre del timpà

de Cabestany va realitzar al Llenguadoc, per tal d’identificar la motivaciñ de la seva

anada vers aquest nou context artístic, geogràfic i cultural. Tanmateix la manca de

documentació directa fa que es desconeguin els comitents específics de les obres.

Caldria descobrir si realment existeix alguna evidència o connexió directa entre les

abadies de Sant’Antimo i Sant Papol, perquè en els programes arquitectònics i

ornamentals de les capçaleres d’aquestes esglésies es manifesten unes analogies difícils

de desvincular d’un mateix model, i potser també taller90

.

Si bé no es pot anar més enllà de les evidències proporcionades per les mateixes

obres, sí que es pot incidir en una consideració de caràcter més general que podria donar

alguna clau per entendre el per què d’aquesta realitat. Tal i com s’ha exposat en l’apartat

anterior, dedicat a les apreciacions al respecte d’alguns mestres itinerants identificats

durant els segles XI i XII, sembla que la seva arribada a centres “estrangers” ve

condicionada per la voluntat expressa del comitent. Segons Jeanine Wettstein, que

analitza aquests casos en el camp específic de la pintura, la “importaciñ” de mestres

forans es pot justificar en el fet que en l’entorn més immediat no es trobessin mestres

que de manera específica disposessin de la formació específica per realitzar el concepte

o encàrrec del comitent.

En les conclusions que es presenten en la citada tesi dedicada al Mestre del timpà de

Cabestany un dels punts més notables i que estableix la veritable particularitat d’aquest

taller d’escultura és la seva distinciñ i capacitat d’oferir uns programes historiats

totalment innovadors, amb un seguiment escrupolós de les fonts textuals, destinats a

l’exposiciñ d’una narraciñ plàstica ordenada de manera seqüencial. És necessari

subratllar què aquesta magnificència compositiva no s’observa puntualment en una obra

determinada, sinñ que totes i cadascuna d’elles ofereixen, en major o menor grau, una

adhesió molt estricta a les fonts textuals en què es fonamenta la narració plàstica.

Aquesta constant ofereix nombrosos punts de contacte amb la nova tradició inaugurada

pel Mestre Guilielmus a Pisa vers el 1158, i estableix una diferència clara amb els tallers

contemporanis de l’àrea llenguadociana. Si s’observa la producciñ escultòrica de l’àrea

del Llenguadoc i del Rosselló durant el segle XII no són abundants els casos de tallers

d’escultura que demostrin una capacitat concisa pel desenvolupament de programes

narratius de la mateixa índole que demostra el Mestre del timpà de Cabestany. Ni en

l’àmbit més concís de Tolosa, ni en la producciñ dels tallers de Serrabona-Cuixà, què

són els principals focus coneguts i productors d’escultura durant la primera meitat del

segle XII, es pot identificar una “personalitat artística” homologable a aquesta habilitat

demostrada del Mestre del timpà de Cabestany. Potser fos aquesta la causa que pogué

moure als comitents de les obres llenguadocianes, segurament els de les abadies

benedictines de Sant Papol, Sant Hilari d’Aude, Santa Maria de La Grassa i l’església de

Rius Menerbés, a ser partícips d’aquesta nova tradiciñ escultòrica amb la finalitat de

realitzar unes obres en les que per damunt de tot s’hi aprecien unes seqüències

narratives originals i sense precedents en l’entorn més immediat.

90

L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 576-579 i 586.

Itinerant versus pelegrí. El “periple” del Mestre del ...l’art romànic del segle XII, fet...

Documents

Transcript of Itinerant versus pelegrí. El “periple” del Mestre del ...l’art romànic del segle XII, fet...