James Judd - ost.es · y prosoviéticos como shostakovich, por católicos –reger–, judíos...

1 Orquesta Sinfónica de TenerifeJames Judd

Director

o r q u e s t a s i n f ó n i c a d e t e n e r i f e • t e m p o r a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9

Abono Temporada nº 11Viernes 3 de abril de 2009 • 20.30 hs

Auditorio de Tenerife


2


3 Editado porCabildo de TenerifePatronato Insular de MúsicaTEA Tenerife Espacio de las Artesavda. de san sebastián, 8. 3ª planta 38003 Santa Cruz de Tenerife Islas Canarias - España Teléfono 922 849 080 Fax 922 239 617E-mail [email protected] www.ost.esCoordinación editorialmiguel Ángel aguilar rancelAyudante coordinación editorialmarisa Gordo casamayorDiseño GráficoZubiria TolosaImprimeimprenta afra, s. L. dep. Legal:

Santa Cruz de TenerifeEspaña2009

Últimas interpretaciones de obras en temporada de abono (º)J. S. Bach , Suite orquestal nº 3 en re mayor, bwv 1068Febrero de 1995; peter maag, directorA. Bruckner, Sinfonía nº 9 en re menor, abwv 124diciembre de 2005; Günter Herbig, director

La ost y el directorÚltima intervención de James Juddmayo de 2007; G. mahler, Sinfonía nº 7

(º) desde la temporada 1986-1987

audición nº 2219

i parte

Johann Sebastian Bach (1685-1759)Suite orquestal nº 3 en Re mayor, bwv 1068

OuvertureAir

Gavotte I-IIBourréeGigue

ii parte

Anton Bruckner (1824-1896)Sinfonía nº 9 en Re menor, abwv 124

–versión Leopold Nowak, 1951–Feierlich, Misterioso

Scherzo. Bewegt, lebhaft-Trio. SchnellAdagio. Langsam, feierlich

Programa


5


4

Johann Sebastian BachEisenach –Turingia– 21-ii-1685; Leipzig 28-vii-1750

Suite Orquestal (Ouverture) nº 3 en Re mayor, bwv 1068Composición: Leipzig, 1730-31.

A pesar de que hoy en día es bastante habitual escuchar en las salas de concierto interpretaciones más o menos fidedignas de sus obras, en las que utilizando instrumentos de su tiempo −como oboe d’ amore y da caccia, viola da gamba y violín piccolo, o trombas da tirarsi− se intenta

recrear el sonido original, y a pesar también de los muchos escritos y estudios sobre su música que hacen que su nombre esté aún más vigente que en su propia época, sigue habiendo muchas lagunas en la vida y obra de Johann sebastian Bach. sus contemporáneos lo respetaban como organista y virtuoso del violín, e incluso lo consideraban un gran pedagogo, pero pocos se percataron de su valor real. tam-poco ha contribuido a un mayor conocimiento el que sus obras, repartidas inicial-mente entre sus hijos carl philipp emanuel y Wilhelm friedmann y su mujer anna magdalena, pronto se desperdigaran y no pocas se perdieran o fueran a parar a algún oscuro rincón, haciendo más complicado conocer las razones objetivas que le hicieron elaborar tal o cual partitura, e incluso la fecha y el destinatario último. su condición de músico “a sueldo” –en definitiva de músico artesano– le obligaba a escribir no sólo respetando las normas musicales ‘al uso’, sino los gustos de su señor, y adaptarse a los instrumentistas de que disponía, amén de reutilizar en muchas obras no sólo fragmentos de otras precedentes – para atender la demanda de los diferentes oficios y servicios religiosos, o lúdicos– sino incluso composiciones de otros creadores. era música de consumo, música del momento. La inmediatez se imponía.

con él se cerró un periodo de claro predominio de la música concertante y vocal para dar paso al auge instrumental, mientras la escritura horizontal se transforma-ba paulatinamente en vertical y el bajo cifrado era suplido por bloques sonoros que sustentaban la armonía. Las obras religiosas fueron perdiendo terreno y acabaron interpretándose fuera del lugar para el que fueron concebidas. a él se debe la im-plantación del “temperamento”, como resultado de dividir la escala en doce semi-tonos iguales y que desarrolló en los dos libros del Clave bien temperado, cada uno

Johann Sebastian Bach



6


7

con veinticuatro preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, y que “confirmaban en el aspecto práctico y artístico la artificial adopción del sistema temperado”. La música modal se volvió tonal propiciando que las modulaciones fueran más fluidas y las formas iniciadas en el Barroco cristalizasen y se consoli-daran. pocos años después de su muerte, otra sociedad, otras aspiraciones y otros gustos, certificaron el cambio. sus hijos carl philip y Johann christian firmaron esa transición hacia el clasicismo.

pero a pesar de que jamás pensó en escribir para la posteridad, lo cierto es que cada vez es más generalizado el entusiasmo por este músico alemán. Y ha sido en el siglo xx donde la admiración y la influencia de Johann sebastian Bach se ha hecho más palpable, y no sólo en el campo musical. sobre el grado de coincidencia a este respecto entre los músicos de este siglo, opina José Luis téllez:

Bach es invocado, homenajeado, reivindicado por los expresionistas vieneses, pero también por los objetualistas parisinos, por procapitalistas como stravinski y prosoviéticos como shostakovich, por católicos –reger–, judíos –schönberg– y agnósticos –Hindemith–, nacionalistas –Villa-Lobos–, y cosmopolitas –Britten–, ascentralistas –Bartók– y visionarios –Busoni–, dodecafonistas ortodoxos –searle– y vanguardistas asilvestrados –Bussotti–, inclasificables –Kegel– y previsibles –Ho-negger–, con un grado de unanimidad admirable y paradójico, habida cuenta de la oposición entre las diferentes tendencias existentes.

su extensa producción musical, que abarca cantatas profanas y religiosas, pa-siones, misas, motetes, corales, conciertos, oberturas, partitas, obras para órgano, clave, orquestales, etc., que dispara su catálogo hasta más de mil obras, estaba mar-cada por las limitaciones impuestas en cada ciudad donde trabajó; así la mayoría de las composiciones para órgano y clave las escribió cuando ocupaba el puesto de organista en arnstadt, mühlhausen y Weimar (1708-1718); las de cámara provie-nen en su mayor parte de su estancia como Kapellmeister en cöthen (1718-1723) al servicio del príncipe Leopoldo, y las vocales e instrumentales a la última época en la iglesia de santo tomás de Leipzig (1723-1750). sin embargo, ya hemos co-mentados que no son pocas las obras perdidas, si bien muchos de los conciertos escritos en la etapa de cöthen que se han extraviado, se han podido reconstruir gracias a las versiones para clave de Leipzig.

de las cuatro suites orquestales –“ouvertures”– que nos han llegado –aunque se tiene documentación de que fueron muchas más– sólo se conoce de un modo aproximado dónde, cuándo, y por qué motivo las compuso, si bien es evidente,

y atendiendo a su instrumentación, que no las escribió ni en el mismo lugar ni para la misma agrupación, sobre todo si tenemos en cuenta la utilización inusual de las tres trompetas y timbales que aparecen en las dos últimas. sí es cierto, que su complejidad las hacía más propias para ser escuchadas que para ser bailadas. una mínima luz sobre el origen de la suite nº 3 en re mayor nos la proporciona la información que figura en las partituras editadas por la editorial Bärenreiter, y que localiza los escasos manuscritos originales en Leipzig, entre 1730-1731. Bach escri-bió la parte de primer violín y continuo de los dos últimos movimientos, mientras la parte de segundo violín se debe a carl philip emmanuel Bach, pero se desconoce la autoría de las voces de viola, oboes, trompetas y timbal. Los movimientos res-tantes pudieron ser escritos para la orquesta dependiente del collegium musicum, institución de la que también se hizo cargo en 1729 junto con su puesto de cantor de santo tomás de Leipzig, junto a un alumno llamado Thomas Ludwig Krebs. este collegium –creado en 1701 por G. p. telemann–, era una agrupación privada formada por estudiante universitarios, que se convirtió en la cuna de numerosos virtuosos, y que permitió a Bach mostrar al público no sólo música de otros com-positores contemporáneos, sino escribir obras para los conciertos públicos que semanalmente se realizaban, disponer de músicos para sus representaciones de música sacra y por último y no menos importante, promover a sus hijos.

el origen del vocablo “suite” es francés, y servía para definir una sucesión de danzas –la mayoría de ellas de origen popular– que se bailaban en las cortes del renacimiento y del Barroco, y que dio lugar a una de las formas musicales más importantes de este último periodo. si bien las danzas procedían de toda europa y tenían en común estar escritas en el mismo tono, la estructura más reglamentada y contrastada de las danzas –lento-rápido–, es alemana. Bach también denominaba a la suite con los términos de “sonata”, “partita” u “ouverture”, aunque este término, aplicado por extensión a todo el conjunto, era realmente el nombre del primer mo-vimiento de la composición, cuya estructura tripartita –lento-vivo-lento–, se debe a Lully.

esta suite nº 3 en re mayor, bwv 1068 es la que está formada por un menor número de danzas y atiende al siguiente orgánico: dos oboes, fagot, tres trompetas, timbales, continuo y cuerda. comienza con una larga “ouverture”, si la comparamos con el resto de los movimientos, solemne y cortesana, en tempo grave –aunque no se especifique así en la partitura– y en compás de 4/4 subdividido, donde los toques de trompeta y timbal contrastan con la línea melódica de las cuerdas en semicorcheas y corcheas con puntillo, y con un decidido “allegro” de atmósfera brandemburguense, para concluir volviendo al tempo inicial. Le sigue un “aria”


8


9

–famosa por sus numerosas versiones, pero no por ello menos bella–, únicamente para violines, viola y continuo, cargada de una espiritualidad y un sosiego sólo en-tendible en un músico muy cercano a dios, casi como lo fue Bruckner, a cuyo es-píritu intentó acercarse en alguno de sus adagios. por fin las primeras danzas, “Ga-votte I y ii” en ritmo binario y con la típica figuración de una blanca y dos negras, y a continuación una “Bourrée”, también binaria pero basada en la combinación de negras y corcheas. termina la suite con una alegre “Gigue” en 6/8.

mendelsohn interpretó para Goethe en 1830 un arreglo para piano de esta obra y realizó otro más sustituyendo las trompetas de la “Gigue” por clarinetes.

Anton BrucknerAnsfelden –Alta Austria– 4-ix-1824;Viena 11-x-1896

Sinfonía nº 9 en Re menor “Inconclusa” Composición: Viena 1887-1896. Estreno: Viena 11-ii-1903,

dirigida por Ferdinand Löwe.

es una estupidez querer hacer soportables, mediante cortes, a mahler y Bruck-ner; tales cortes alargan, no abrevian los movimientos de sus sinfonías. no hay nada en ellos de lo que se pueda prescindir; cuando falta algo, el todo se convierte en un caos.

otto Klemperer

A pesar de estas palabras de otto Klemperer sobre la validez y coherencia musical de las sinfonías de Bruckner muchos fueron los que las mutila-ron, reorquestaron y modificaron, en aras de una mejor comprensión, y entre ellos el mismísimo Bruckner quien las revisó, reformó y rectificó

constantemente en un gesto de indecisión rayana en la neurosis. su insatisfacción permanente lo llevaba a seguir tomando clases aún cuando sus profesores excla-maban que “si supieran la décima parte de lo que sabía él se darían por satisfechos”. acumulaba información y hacía acopio de saber con una constancia y un tesón obsesivos y no se atrevió a iniciar la composición de obras de cámara hasta que en 1861 pasó los exámenes de fin de carrera en el conservatorio de Viena, dejando definitivamente atrás aquellas de carácter religioso en las que el coro y el órgano jugaban un papel fundamental. Y como el niño que no habla hasta edad tardía, así Bruckner esperó hasta los cuarenta años para componer sus primeras piezas importantes justo después de escuchar el Tannhäuser de Wagner y ser consciente de que “un músico puede permitirse transgredir las reglas y dar al mismo tiempo la medida de su genio”. su sinfonía en fa menor llamada “de estudio” o “doble cero”, y la sinfonía en re menor, “cero”, debido al número escrito en rojo al comienzo de la partitura por el propio Bruckner, vieron la luz en 1863, si bien nunca las consideró merecedoras de contar con número de opus. sin embargo, esta espera no hizo sino madurar en su interior el estilo y la manera de presentar la forma sinfónica que, aunque la fue refinando con el paso del tiempo, apenas sufrió variación esque-mática con los años. esa manera dilatada de presentar los temas donde la relación espacio-tiempo se distorsiona, se recrea o se marea, según algunas opiniones, ya te-


11

nía su precedente en schubert. pero es Bruckner quien lo consolida con la amplia-ción a tres de los temas del primer movimiento de las sinfonías y con el añadido de las monumentales codas. mientras buscaba una concreción musical, en realidad retroalimentaba su propia creatividad y no hacía sino reinventar lo inventado.

Bruckner llegó a Viena en 1868 para hacerse cargo de las clases de profesor de Bajo continuo, contrapunto y órgano del conservatorio de esta ciudad, además de ser el segundo organista de la corte. en esa ciudad había estrenado en 1867 su misa nº 1 en re menor, con la que se granjeó el apoyo del director Johann Herbech y del crítico musical eduard Hanslick, y una ayuda económica del ministerio de educación para “la composición de obras sinfónicas mayores”. sin embargo anton Bruckner era un organista campesino que tenía poco que ver con la afectada vida de Viena. su padre, también organista y profesor en su ciudad natal de ansfelden, cerca de Linz, quiso que su hijo siguiera sus pasos y a los diez años ya lo sustituía en los oficios religiosos. su comentada pasión por aprender y acumular conoci-mientos como si de una hormiga se tratara y perfeccionarse hasta lograr ser un experto en la materia musical, le haría estudiar violín, piano, armonía, bajo cifrado y órgano, instrumento del que llegó a ser un virtuoso y cuya fama lo llevó a tocar en Londres y en la catedral de notre-dame de parís, consiguiendo que su éxito como instrumentista superara por un tiempo al de compositor. Los estudios religiosos de sus primeros años y el universo sonoro que se desplegaba en torno a ese culto y a la música que se componía y ejecutaba en las celebraciones asociadas a la iglesia marcaron su enfoque y desarrollo musical. Bruckner era ante todo un fervoroso creyente y la presencia de dios se respira en la mayoría de sus obras.

pero la sociedad vienesa lo admiraba como músico religioso y no lo tomó en se-rio cuando presentó sus sinfonías. es más, incluso aquellos que le habían ensalzado y apoyado, ahora rechazan su sinfonía nº 1 “por su hermetismo y audacia” y la nº 2 por “inejecutable” debido a la cantidad de calderones que interrumpen constante-mente el fluir de la obra.

su prowagnerianismo también hizo que la sociedad lo confrontase de manera absurda con otro recién llegado como él a la capital austriaca: Johannes Brahms. de repente el tranquilo y conservador Bruckner se convierte para los jóvenes naciona-listas, en “el símbolo del progreso y de la renovación” frente a la tradición burguesa que representa Brahms. a esto hay que añadir la cantidad de dardos envenenados que, en forma de artículos y en los periódicos más prestigiosos de Viena, le lanzaba Hanslick, partidario acérrimo de Brahms. se le denominaba “el Wagner sinfónico”, haciendo también alusión a su devoción por el maestro germano, quien diría de él: “si hay alguien que tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es anton

10



12


13

Bruckner”. no en vano, Bruckner le dedicó su sinfonía nº 3 “con la más profunda veneración al ilustrísimo señor richard Wagner, el sin par, universalmente famoso y eminente maestro del arte poético musical”, y le recordó al poco de su muerte, con el tema de las tubas wagnerianas del “adagio” de su sinfonía nº 7. pero es curio-so que las conexiones musicales con su ‘admirado’ sean más bien escasas. aparte de la cita de algunos temas, el empleo de una instrumentación similar, o el evoluti-vo y continuo discurso musical, Bruckner no introducirá en su lenguaje, salvo raras excepciones, los típicos acordes de séptima disminuida y cuarta aumentada, ni los cromatismos, pues Bruckner es ante todo deudor de Beethoven y de schubert. de Beethoven, la mayor influencia –sin contar la de la sinfonía nº 9– la encontramos en sus últimas sonatas y cuartetos. de schubert toma principalmente los aspectos formales, estructurales e instrumentales. también el empleo de temas “embriones” que se van desarrollando para formar otros nuevos, el uso melódico asignado a los trombones, el color instrumental, el desarrollo temático, e incluso el empleo de algunos procedimientos típicos de la música austriaca.

pero evidentemente Bruckner va más allá de todo esto. su música se proyecta hacia el futuro nutriéndose del pasado casi sin proponérselo, pues en ella “se en-cuentran condensados y reelaborados elementos populares y de la música culta clásica y romántica e incluso de la barroca y medieval que junto a los arcaísmos religiosos se nos presentan bajo curiosos y efectivos ropajes”. Bruckner “el cons-tructor de catedrales sonoras”, el “organista supremo”, tendrá siempre la voz de ese instrumento en su cabeza y la reproducirá consciente e inconcientemente en sus sinfonías, a las que proporcionará una dimensión y un desarrollo inimaginable. utilizó el silencio de tal manera que éste formaba parte del sonido y no se entien-den el uno sin el otro.

Bruckner estuvo trabajando en esta sinfonía nº 9 “inconclusa” nada menos que nueve años sin que las fuerzas ya mermadas por la edad, o como opinan algunos estudiosos, las ganas, le permitieran concluirla. sentía que estaba llegando a su fin y en estos momentos finales su conexión con dios y con la muerte se hacen enfer-mizos. por eso esta sinfonía lleva la dedicatoria “ad majorem die gloriam”. Los que lo atendieron en estos años le escuchaban decir a menudo: “si dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga”, o rezar de rodillas mientras pedía: “querido dios, permite que me ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la novena”. Y hay varias frases del padre nuestro anotadas en las páginas del “finale”. su atracción por la muerte lo llevó a visitar no sólo la tumba de Wagner en Bayreuth, donde, en un acto que no resistiría un análisis freudiano, perdió temporalmente los bocetos de

su sinfonía nº 9. también quiso ver los cuerpos de schubert y Beethoven, y por supuesto dejó detalles explícitos sobre qué hacer con sus restos.

el director ferdinand Löwe estrenó, seis años después de la muerte de su au-tor, no sólo una sinfonía inacabada, sino manipulada, recortada y mutilada por él mismo, a la que añadió como “finale” parte del Te Deum argumentando que ya en vida el propio Bruckner había expresado su deseo de que así se hiciera. esta ‘transgresión’ tuvo vigencia sólo hasta que en un concierto realizado en múnich el dos de abril de 1932, se interpretó esta partitura junto a la edición crítica de alfred orel, al que Bruckner había dejado el manuscrito original. no hubo color. a partir de entonces, y como en esta noche, se interpreta únicamente la edición nowak (1951), que no difiere sustancialmente de la de orel.

esta sinfonía tiene una plantilla que exige maderas a tres, ocho trompas de las cuales cuatro tocan también tubas wagnerianas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda, y consta de tres movimientos, que son los siguientes:

“feierlich [solemne], misterioso”. se inicia este sombrío movimiento –estruc-turado sobre tres temas con peso y significado propios– con un sutil trémolo de las cuerdas que nos conduce al primer tema, más etéreo que melódico y que pro-gresa modulando hacia un coral de los metales. a esta complejidad temática, se opone una segunda sección con dos partes, más cromática la primera, más lírica y cantabile la segunda. el tercero es una combinación de fragmentos temáticos precedentes que culmina en una densa coda basada en ideas de la introducción y que cierra el ciclo.

“scherzo. Bewegt, lebhaft [movido, vivo]-trio. schnell”. el movimiento comien-za con la insistencia de un reloj y continúa con un ritmo repetitivo y trepidante que evoca los ruidos de las máquinas. en el trío –curiosamente, a una velocidad mayor que el propio scherzo–, el espectro sonoro es más aéreo, el tiempo se acelera y el aparente virtuosismo de las cuerdas gira hacia una distorsión acerada, inquietante y grotesca. en este singular movimiento, Bruckner lejos de tomar modelos tradi-cionales de la música popular, se revela como un observador atento y sensible de la era industrial, incluso para algunos, como un profeta de la ciencia ficción.

“adagio. sehr langsam, feierlich [muy lento, solemne]”. es el punto culminante de esta inacabada novena y nos hace plantearnos si realmente Bruckner no quiso fina-lizarla aquí. con su atmósfera doliente –encomendada a las tubas wagnerianas–, llena de una calma infinita, asemeja ser el canto del cisne prolongado y definitivo del sinfonista. es el adiós a la vida [Abschied vom Leben] expresado con fragmen-tos de sus obras y que suenan como leves pinceladas de un tiempo pasado. es un final entonado en re menor, como la última sinfonía de Beethoven, el Requiem de

Anton Bruckner


15

mozart y su propia misa en re. también el tema fugado del último movimiento de la quinta; el “adagio” de la octava, y fragmentos de su misa en fa que nos conectan directamente con el final de Das Lied von der Erde [La Canción de la Tierra] de Gustav mahler.

es un final donde Bruckner agradece el valioso regalo de la inspiración al crea-dor supremo y no para, no ceja, hasta rozar la perfección y conseguir una obra que imita lo divino.

©marisa Gordo casamayor

Bibliograf ía utilizada:Wolff, Christoph, Johann Sebastian Bach, el músico sabio. Volumen (ii) La ma-

durez del genio, ediciones robinbook s.L. (ma non troppo), Barcelona, 2003.Basso, Alberto, La Historia de la música 6. La época de Bach y Haendel, Edicio-

nes turner, madrid, 1986.de la Grange, Henry-Louis, Viena, una historia musical, ediciones paidós ibé-

rica, s.a., Barcelona, 2002.Barford, philip, Bruckner, las Sinfonías, idea Books s.a., Barcelona, 2004.mayo, Ángel-fernando, “esbozos para el finale de ‘el caso Bruckner’”, en Anton

Bruckner, integral de las Sinfonías, Grandes ciclos sinfónicos de la fundación caja madrid, fundación caja madrid, 1994.

mayo, Ángel-fernando, “introducción a las sinfonías de Bruckner”, en Anton Bruckner, integral de las Sinfonías, Grandes ciclos sinfónicos de la fundación caja madrid, fundación caja madrid, 1994.

Trías, eugenio, El canto de las sirenas, círculo de Lectores, s. a., Barcelona, 2007.

Discograf ía:Bach, Johann Sebastian, Suite nº 3, Ouverture, en J. S. Bach. 6 Brandenburg Con-

certos. 4 Orchestral Suites, Archiv, 3 cds, 423 492-2, (1978-79); The english con-cert, trevor pinnock.

Bruckner, anton, sinfonía nº 9 en Bruckner 9 in concert and rehearsal, 2 cds, emi classics, 7243 5 56699 2 6, 1995, müncher philarmoniker, sergiu celibidache, director.

14


¿Inseguridad o la búsqueda de la perfección divina?

S eguramente sea Bruckner el compositor clásico del que existen más versiones de sus obras, y no han sido pocos los estu-diosos que han dedicado su existencia a

recopilar y enumerar las diferentes correcciones, ampliaciones y revisiones, que sobre ellas existen. uno de ellos fue deryck cooke, quien amén de ha-ber realizado una versión bastante aceptable de la inconclusa sinfonía nº 10 de mahler, presentó en 1975 un extenso listado donde se recogían las dife-rentes ediciones de las nueve sinfonías de Bruckner, quien, si no hubiera puesto tanto celo en modificar

sus obras, nos podría haber legado un número aún mayor. pero a su indecisión se unía un carácter débil que le convertía en presa fácil de los directores que dirigían sus obras. Johann Herbek fue el primero que le convenció en 1873 para que hiciese cambios en su sinfonía nº 2 antes de una nueva interpretación. años más tarde Josef schalk y fernando Löwe hicieron lo propio con la nº 7, incluyendo además aportaciones propias. este tándem schalk-Löwe no tuvo reparos en profanar el material musical bruckneriano y no contentos con realizar nuevas orquestacio-nes, algunas en el mejor ‘estilo Wagner’, hicieron también cambios en los tempi, modificaciones sustanciales en las dinámicas, los fraseos, las barras de compás, e incluso cortaron drásticamente la longitud de algunas de ellas. La paranoia total llegó con la nº 8, que casi fue rehecha a instancias del director Herman Levi. estas concesiones suponían un cheque en blanco para todo aquel que se sintiera con ‘capacidad’ y talento para mejorar las sinfonías. en una primera lista aparecida en 1903, que incluía recomposiciones del propio Bruckner, revisiones y primeras edi-ciones espurias, había nada menos que veinticinco partituras diferentes. este caos se resolvió en 1927 gracias a la creación de la sociedad anton Bruckner, que sería la encargada de reemplazar las ediciones falsas por las originales. sin embargo, en 1945 un nuevo giro editorial liderado por Leopold nowak llevaría a aumentar la lista en treinta y cuatro partituras diferentes, ¡el colmo del despropósito! Gracias a dios, en la época actual, y atendiendo a que entre las ediciones de las partituras no existan divergencias sustanciales, se ha reducido la lista ‘únicamente’ a catorce, dis-tribuidas en dos versiones de la 1ª, 2ª, 3ª, 4ª y 8ª, y únicamente una de las restantes. m. G. c.


17

James JuddDirector

J ames Judd es director musical de la new Zealand symphony orchestra, di-rector musical de la florida philharmonic orchestra, principal director in-vitado de la orchestre national de Lille y director artístico honorario de la orquesta Joven de la comunidad europea.

durante los ocho años que lleva siendo director musical en nueva Zelanda, James Judd ha conseguido que la orquesta realice numerosas grabaciones para naxos, incluyendo obras de a. copland, L. Bernstein, r. Vaughan-Williams y G. Gershwin, entre otros. igualmente, ha logrado que la orquesta alcance prestigio internacional y la ovación del público en sus actuaciones en el festival de Verano de arte de sidney en 2000, el festival internacional de auckland en 2003, fes-tival internacional de orquestas de osaka y el concierto millenium con dame Kiri te Kanawa como solista, que fue retransmitido por televisión. recientemen-te llevó a la orquesta a su primera gira por las salas más renombradas de europa, que culminaron con el debut de la misma en el bbc proms y el concertgebouw en agosto de 2005.

James Judd empezó su carrera como director asistente de la cleveland orches-tra, puesto que aceptó tras ser invitado por Lorin maazel. cuatro años después retornó a europa después de su nombramiento como director musical asociado de la orquesta Joven de la comunidad europea por claudio abbado, orquesta de la que continúa siendo director artístico honorario.

desde entonces, James Judd ha dirigido a la Berliner philharmoniker y a la fi-larmónica de israel. Ha trabajado en las salas más importantes de europa, inclu-yendo el mozarteum de salzburgo y el musikverein de Viena y ha sido invitado a dirigir orquestas como la Wiener symphoniker, Gewandhausorchester Liepzig, orquesta sinfónica de praga, orchestre national de france, orchestre de la suis-se romande, tonhalle orchester Zürich, orchestre philharmonique de monte-carlo, rotterdams philharmonisch orkest, Vlaams radio orkest y mozarteum orchester salzburg.


16


18


19

como director de ópera, ha dirigido en la english national opera en producciones como Il trovatore, La traviata, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto y Le nozze di Figaro. en el festival de Glyndebourne ha dirigido La Cenerentola de Rossini.

además, dirige con frecuencia a todas las grandes agrupaciones británicas, in-cluyendo la London philharmonic, royal philharmonic, Hallé orchestra, bbc Na-tional orchestra of Wales y english chamber orchestra. James Judd es cofunda-dor de la orquesta de cámara de europa, que ha dirigido por todo estados unidos y europa.

durante la temporada 2005-2006 volvió al festival Haydn de eisenstadt con la Österreichisch-ungarische Haydn philharmonie y fue invitado dos veces por la Baltimore symphony orchestra. dirigió nuevamente a la bbc Nacional Orchestra of Wales, así como a la royal Liverpool philharmonic, London philharmonic, re-sidentie orkest de La Haya, ensemble orchestral de paris, nueva orquesta filar-mónica de Japón, sinfónica de singapur y a la filarmónica de seúl.

con catorce años en el puesto de director musical de la florida philharmonic orchestra, James Judd forma parte de la historia de la creación de una de las or-questas de mayor éxito de estados unidos. su visión musical y dinámico liderazgo lo han llevado a obtener el título de líder cultural preeminente de florida del sur.

con la florida philharmonic ha grabado para Harmonia mundi numerosas e importantes obras entre las que destacan la sinfonía nº 1 de G. mahler, que recibió la mención ‘grabación del mes’ de Stereophile, la ‘medalla de oro’ de Diapason y el ‘toblacher Komponierhauschen’ en el festival de salzburgo, premio otorgado por la asociación Gustav mahler a la mejor nueva grabación de mahler a nivel inter-nacional.Ha grabado las sinfonías 9 y 10 de mahler, la sinfonía nº 10 de e. elgar y sinfonías de J. Brahms, entre otras. también ha grabado obras de compositores como a. copland, s. reich, t. takemitsu, G. Gershwin y B. Herrmann.

Orquesta Sinfónica de Tenerife

L a orquesta sinfónica de tenerife marcó un punto de inflexión en la con-sideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteó-rico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de los ochenta. ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una

de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular y artístico en 2007-2008.

La orquesta sinfónica de tenerife afronta todos los cometidos propios de una entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; ade-más, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escola-res, comparecencias fijas en el festival internacional de música de canarias y en el festival de ópera de tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones y giras internacionales.

ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agru-pación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamen-te alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha chung, mischa maisky, schlomo mintz, Gil shaham, Grigorij sokolov, frank p. Zimmermann o dimitri Bashkirov.

desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional traba-jan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a plácido domingo, alfredo Kraus, maría Bayo, Barbara Bonney, nathalie stutzmann, Brigitte fassbaender, arleen auger, frederica von stade, elena obraztsova, Barba-ra Hendricks, simon estes, ian Bostridge, marjana Lipovšek, ainhoa arteta, Katia & marielle Labèque, olli mustonen, Bella davidovich, philippe entremont, andrei Gavrilov, ivo pogorelich, emanuel ax, Viktoria mullova, Vladimir spivakov, silvia marcovici, nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, steven isserlis o manuel Barrueco.


21


20

no menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López cobos, raymond Leppard, alberto Zedda, Vasily petrenko, Vassily sinaisky, emmanuel Krivine, Leopold Hager, Giovanni antonini, edmon colomer, fabio Biondi, marc minkowski, eliahu inbal, Günther Herbig, Josep pons, Krzysztof penderecki, christian Badea, claus peter flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea noseda, Libor pešek, ton Koopman o dmitry sitkovetsky, entre otros muchos.

con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpre-tación musical a nivel mundial, la orquesta sinfónica de tenerife ha recorrido las salas de concierto más importantes de españa –madrid, Bilbao, Valencia, Barce-lona, san sebastián, peralada, sevilla, Granada, santander, Zaragoza, La coruña o murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales de alemania –en los festivales de schleswig Holstein y mecklenburg-Vorpom-mern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. en el mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme éxito por las principales salas de colonia, düsseldorf, Karlsruhe, ulm, stuttgart y salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii festival américa-españa de la orquesta y coro nacionales de españa en el audi-torio nacional de música de madrid.

Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como auvi-dis, decca o deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reconoci-mientos nacionales e internacionales, como los ‘premios clásicos de cannes’, ‘Grand prix’ de l’academie française du disque lyrique, ‘premio ondas’ –ediciones de 1992 y 1996–, ‘choc’ de Le Monde de la Musique, ‘diapason d’or’ –en 1994 y 1995–, así como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.

creada en 1935 como orquesta de cámara de canarias, fue dirigida desde sus inicios por santiago sabina. entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad re-cayó en armando alfonso. en 1970 pasó a denominarse orquesta sinfónica de tenerife. edmon colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor pablo pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.

La orquesta sinfónica de tenerife es miembro de la asociación española de orquestas sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.


22


23

Clarinetes michael Kirby ***pier Luigi Bernard **Vicente ferrer *

Fagotes stefano piergentili ***Wendy Kemp **timothy porwit *

Trompas/Tubas wagnerianasJeffrey cooper ***Javier pérez (1)

José Llacer ***salvador alcover *Guadalupe molina * (1)

inés González **amanda Kleinbart (1)

florian Winkelmann (1)

Guillermo Zarzo (1)

TrompetasJan Gustavsson *** (1)

Laura Vukobratovic *** (1)

alastair roulston **Joachim spieth *

Trombones deanna dee decker ***Yosef itskovich ***carlos Zarzo * (1)

Tubastephen irvine *** (1)

Timbal emilio díaz *

Continuomaría eugenia Jaubert (1)

*** solista ** co-solista*ayuda de solista (1) contrato temporal

Equipo Técnico

GerenteLeopoldo santos

Secretaria Técnicacarmen Kemper

Archivo y documentaciónmaría Luisa GordoGuasimara reyes

Técnicos de Administraciónmiguel HernándezVanesa trujillo

Técnico de Relaciones LaboralesJuan manuel marrero

AdministrativosJuana J. pérezGenoveva de cossiocarmen a. Hernández

RegidoresFernando AparicioJosé Luis suárez

Concertinopaolo morena

Violines I Vladimir prejevalski *** (1)

angel camacho Ludjek englerBeata Estefanelena Hernándezdobrin Komitovdorota Kwiecinska Victor merkoulovJavier moralesirina peñamiloslav skukalik amalia ValcárcelCatherine Bastien (1)

nicolás Kovac (1)

Violines II milan Jirout ***elitza demirova ** (1)

Gonzalo cabrera *a. moisés Britoana djilianovaJuan carlos Gómezmaría soledad pérezVicente ramosmª candelaria reyesYolanda reyesmaría santosmarco depetris (1)

rubén sánchez (1)

Violas sviatoslav Belonogov ***alexandre mikheile **andrei pavlyuchenkov *

Esther Alfonsopatrick doumengmª carmen González tibor KovacsBrett KronewitterLaura Kok (1)

marco mazzi (1)

Valentina rebaudengo (1)

Violonchelos sergei sudzilovskiy *** (1)

Gabriele Zanetti **Juraj Janosik *Joanna HetheringtonJohanna Kegel Jerzey KomorowskiVaike Laanemagiclara poblete matteo montanari (1)

Contrabajos pedro Jones ***dietmar engels ** (1)

alain Bourguignon *alexandro BarattiniJulie aubéLadislav stukovskyaron taylor

Flautas catherine mooney **catherine Biteur *patricia de no (1)

Oboes paul opie *** tamsim cadman **Graham felvus *

Integrantes de la OST en este concierto


24

Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife

■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de Tenerifeprograma de abono nº 12 • Viernes 17 de abril de 2009 • 20.30 h.

Lü Jia, director

Wolfgang amadeus mozart (1756-1791)Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor, kv 16

olivier messiaen (1908-1992)Las ofrendas olvidadas, para orquesta

igor stravinski (1882-1971)La consagración de la primavera, ballet –versión de 1947–

director versátil y de insaciable curiosidad, el maestro Lü Jia gusta de confrontar al público con experiencias sonoras desusadas, con el contraste de texturas, ritmos y parámetros melódicos, en viajes que anulan la comodidad de la escucha previsible y de la expectativa cumplida. tender lazos invisibles entre estéticas antitéticas pa-rece pues el objeto de un programa cuyo nexo evidente es la juventud creativa. así, tras presentarnos los primeros balbuceos sinfónicos de un mozart de ocho años, nos lanza a las Ofrendas olvidadas, compuesto con veintidós años por messiaen, de quien este año celebramos el centenario de su nacimiento. también era joven el enfant terrible de las vanguardias parisinas, igor stravinski, cuando en 1913 escan-dalizó a medio parís con el ballet La consagración de la Primavera, a día de hoy, un clásico.

■ La Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem] organiza una charla sobre las obras que se podrán escuchar en este concierto impartida por doña Lourdes Bonnet fernández-trujillo el viernes 17 de abril de 2009 de 19’30 a 20’15 en la sala de prensa del auditorio de tenerife.

Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem]c/ Garcilaso de la Vega nº 40 – 1, 6º izq. • santa cruz de tenerife • cp 38005

[email protected] • tel 922 226 621

Programación susceptible de modificaciones

James Judd - ost.es · y prosoviéticos como shostakovich, por católicos –reger–, judíos...

Documents

Transcript of James Judd - ost.es · y prosoviéticos como shostakovich, por católicos –reger–, judíos...