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Jean Louis Duport. Aportación metodológica para el estudio del

violonchelo (I). 21 estudios para violonchelo.

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en Jean Louis Duport uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 21

Estudios del citado violonchelista francés. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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BIOGRAFÍA

JEAN-LOUIS DUPORT

Jean-Louis Duport (París, 4 de octubre de 1749 - 7 de septiembre de 1819) reconocido violonchelista y compositor francés que logró la fama en los Concerts Spirituels en la década de los setenta. Al estallar la Revolución Francesa, decidió emigrar a Potsdam donde se reunió con su hermano, el también violonchelista Jean-Pierre Duport, quien había dejado vacante la plaza de primer violonchelista de la corte de Federico Guillermo II de Prusia al aceptar el cargo de superintendente de la música desde 1788 hasta su fallecimiento. En 1807 decidió regresar a París donde permaneció hasta su muerte, salvo por los cuatro años que permaneció como músico de cámara de Carlos IV de España en su exilio en Marsella entre 1808 y 1812.

PRIMEROS AÑOS

De por qué Jean-Louis Duport comenzó a tocar el violonchelo han corrido ríos de tinta. Según Lillian Moore en su “The Duport Mistery” comenzó desde bien pequeño a estudiar danza. De acuerdo con la entrada acerca del pequeño de los hermanos en la “Biographie Universelle des Musiciens de Fetis”, comenzó a estudiar violín (lo cual encaja perfectamente con su posible formación en el ballet, pues en aquella época todo bailarín que se preciase tocaba el violín como parte de su educación musical). Algunas habladurías dicen que estudiaba éste instrumento hasta que un desafortunado accidente le hizo caer por las escaleras produciéndole una lesión que le impediría seguir con su desarrollo violinístico. Sin embargo, en lo que todas las biografías están de acuerdo es que el éxito de su hermano como violonchelista le hizo tomar la decisión de ponerse a las órdenes de Jean-Pierre como su más concienzudo alumno.

Tal y como ocurriera con su hermano mayor, su estreno en el Concert Spirituel fue todo un éxito, tal y como recogen las crónicas del Mercure de France. Encontramos una referencia de una aparición pública de Jean-Louis Duport acompañado por Jean-Pierre el 12 de febrero de 1768, en la que el autor, impresionado por el talento del joven violonchelista de tan sólo 19 años, escribió:

Monsieur Duport “le jeune”, alumno de su hermano, interpretó al violonchelo una sonata acompañado por Monsieur Duport “l'aîné”. Ejecución precisa, brillante, sorprendente, suena lleno, suave, halagador, seguro y audaz. Podemos anunciar un enorme talento.

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MÚSICO ASENTADO

Una vez comenzaron los viajes de Jean-Pierre por Francia e Inglaterra desde finales de los años sesenta, Jean-Louis quedó en París sin ningún tipo de competencia violoncellística, salvo la que le ofrecía otro de los mejores alumnos que tuvo Martin Berteau y quien posteriormente fue primer profesor de violonchelo del Conservatorio de París, Jean-Baptiste Aimé Janson. Juntos eran considerados los dos violonchelistas titulares de la orquesta del Concert Spirituel.

En 1783 Jean-Louis decide aceptar la invitación de John Crosdill para ir a Inglaterra a ofrecer conciertos. Una vez allí, se presentó en escena en lugares como los Hannover Square series. Permaneció en Londres al menos hasta el 19 de mayo, día en el que según “The Public Advertiser” ofreció su último concierto junto al también violonchelista James Cervetto. Tras su viaje a Londres, regresó a París donde permaneció unos años y continuó ofreciendo conciertos. De hecho, encontramos la última crónica de éste primer periodo en París en L’Avant-coureur del “Mercure de France” del primero de junio de 1785. Se trata de la primera referencia que tenemos de la interpretación de uno de sus seis conciertos para violonchelo y orquesta.

En uno de sus viajes, quien sabe si de camino a Alemania tras el estallido de la Revolución Francesa en 1789, Jean-Louis Duport pasó por la pequeña localidad de Ferney donde Voltaire residió desde 1755 hasta su muerte. La leyenda nos cuenta que el violonchelista le ofreció un concierto privado debido a la admiración que profesaba por sus textos. El escritor, que estaba poco familiarizado con la música y mucho menos con las posibilidades del violonchelo, quedó muy sorprendido por la posibilidad de que un instrumento tan voluminoso pudiera emitir sonidos tan dulces y agudos, por lo que exclamó:

“Señor Duport, usted me hace creer en milagros: sabe hacer de un buey un ruiseñor”

La noticia era que el puesto de solista en la orquesta de la ópera de Potsdam estaba vacante al igual que todos los cargos de interpretación musical al violonchelo que hasta entonces estaban ocupados por Jean-Pierre. Por supuesto, el mejor candidato a ocuparlos y el que mejores referencias podía tener era Jean-Louis Duport. Con su llegada, podemos considerar que Potsdam se convirtió en uno de los centros más importantes del violonchelo en toda Europa. Además, la propia historia y sus futuras consecuencias se encargaron de que así fuera. La presencia de los dos hermanos y su amplísima labor pedagógica provocaron el nacimiento de la primera escuela alemana del violonchelo.

Tras sus años en la corte de Potsdam, durante los cuales conoció a algunos de los mejor músicos del momento como Mozart o Beethoven, regresó a París en el año 1807 para volver a ofrecer algunos conciertos entre los que cabe destacar en el que acompañó a la famosa cantante madrileña Isabella Colbran, futura esposa de Gioachino Rossini. Sin embargo, decidió aceptar una buena oferta que lo llevó a vivir a Marsella a partir de 1808, como músico de la corte del monarca español Carlos IV, quien residía allí desde su exilio por la ocupación francesa. Allí permaneció Jean-Louis Duport hasta la marcha del exiliado a Roma en el año 1812.

Tras su etapa marsellesa, nos encontramos con una tercera tentativa a conquistar al público de París, pero ésta vez con mayor éxito que tras su paso por Prusia. Con 64 años, en pleno año 1812 Jean-Louis Duport ofreció tres conciertos en el teatro de L’Odéon, y ésta vez no fue en vano; el director de música de Napoleón le nombra músico de la Chapelle Impériale, donde ocupó el puesto de primer violonchelo junto al joven Baudiot. Meses después, su buena labor le llevó a obtener otro puesto importante y relevante: profesor de bajo en el Conservatorio de

París.

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Durante al menos cuatro años mantuvo su puesto de profesor en el Conservatorio de París, hasta el año 1816. Aunque perdió su posición de maestro, por lo menos consiguió mantener su puesto en la corte del emperador.

El 7 de septiembre de 1819, menos de un año después de la muerte de su hermano mayor, Jean-Louis falleció de un ataque al corazón en la capital francesa.

Por otro lado, el legado que supone, para la técnica y la historia, el “Essai sur le Doigté du Violoncelle et sur la Conduite De l´archet” hacen que Jean-Louis Duport hayan llegado hasta nuestros días a través de los estudios recogidos en dicho método que, hoy en día, todo alumno de violonchelo ha tocado alguna vez y que toda editorial musical que se precie ha publicado alguna vez.

ESCUELA

Jean Louis Duport, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela.

Rousseau

Levasseur

De Lamare

Platel

OBRAS QUE COMPUSO

6 conciertos para violonchelo y orquesta.

Trois Duos pour deux violoncelles. op.1

Trois Sonates Faciles pour violoncello et base. op.2

Six sonates pour le violoncelle et basse. op. 3

Six sonates pour le violoncelle et basse. op. 4

Grande Sonate pour le violoncello et basse.

Essai sur le Doigté du Violoncelle et sur la Conduite De l´archet

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21 ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO SOLO

( Del Nº1 al Nº 11).

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ESTUDIO Nº1

En la tonalidad de Fa Mayor, en compás de 2 por 4, y con la indicación rítmica “Andante”, combina el uso de sextas y terceras para realizar una profundización en el estudio de las dobles cuerdas, haciendo uso de indicaciones de intensidad tales como p (piano), mf (mezzo forte), sf (Sforzando), entre otras.

También incluye el uso de reguladores de intensidad sonora e indicaciones de expresión musical, tales como “espress” (expresivo) o “dolce” (dulce)

El inicio del estudio se propone de forma anacrúsica con la indicación p (piano) y estableciendo el indicativo “espress” (expresivo), alternando rítmicamente el uso de corcheas y de semicorcheas en doble cuerda, hace uso de la escala cromática y utiliza diversas tesituras del instrumento en las que incluye claves diferentes, tales como las claves de Fa en 4ª línea, Do en 4º línea y Sol en 2º línea.

La mayor dificultad recae sobre la mano izquierda por la realización de la doble cuerda en diversas posiciones y por tener que estar bien situada para una correcta afinación, puesto que la derecha solo se limita a realizar una función de ”legato” o “detaché” en combinación con una perpendicularidad adecuada.

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ESTUDIO Nº2

En la tonalidad de Fa menor, en compás de 3 por 4, y con la indicación rítmica “Allegro”, combina el uso de diferentes cambios de posición, haciendo uso de indicaciones de intensidad tales como p (piano) y f (forte) entre otras. El uso de reguladores viene dado por indicaciones en “poco crescendo”, “píu crescendo”, “sempre crescendo” y en contraposición “ diminuendo poco” etc.

El inicio del estudio se propone “a tempo” con la indicación en p (piano) y con una figuración rítmica de tresillos de corcheas, elemento rítmico que figurará durante la totalidad de la partitura, combinando una nota suelta en inicio de compás con tres ligadas y seis sueltas.

Debido a la tonalidad es necesaria la combinación y uso de diversas cuerdas en la realización de diversas escalas y arpegios, proponiendo el autor indicaciones concretas hacia la cuerda que debemos de dirigirnos.

Se utilizan recursos técnicos tales como los arpegios y las escalas cromáticas para combinar y unificar las diversas tesituras por las que se desarrolla el estudio.

Realiza diversas visitas a tonalidades vecinas y hace uso de acentos (>).

La mayor dificultad, además de la tonalidad, recae en la correcta ejecución de los cambios de posición y arpegios en la mano izquierda además de la correcta afinación, a parte de la frecuente presentación de la mano derecha tras usar la combinación de la perpendicularidad y la combinación de la nota inicial junto con el “legato” de las corcheas.

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ESTUDIO Nº3

En la tonalidad de Do Mayor, en compás de 3 por 4, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos en este estudio la preparación del ensayo de la escala cromática y diversos arpegios para establecer momentos cadenciales.

El autor hace uso de diversas indicaciones para resaltar la intensidad sonora que se debe de realizar, presentando el estudio inicialmente en pp (pianísimo), para ir evolucionando con indicaciones en cresc. (crescendo) o dimin. (diminuendo) y reguladores, para dirigirse al polo opuesto en f (forte).

El ritmo está basado en corcheas durante toda la partitura.

La mayor dificultad a la hora de realizar el estudio la podemos encontrar en la correcta afinación y en el correcto uso de la digitación para, respetar, realizar, y tocar todas las notas correspondientes a las diversas posiciones de la mano izquierda que encontramos en la partitura, abarcando una gran tesitura y en consecuencia el desplazamiento de la mano izquierda a lo largo de todo el diapasón.

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ESTUDIO Nº4

En la tonalidad de Do menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro moderato e marcato”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como mf (mezzo forte), cresc. (crescendo), p (piano), además de reguladores de intensidad, hace uso de acentos arpegios y dobles cuerdas.

Rítmicamente utiliza el uso de corcheas, alternando una nota picada inicial junto con dos corcheas ligadas y una nota suelta, manteniendo en el inicio de la obra el mismo patrón, para luego combinar diversos patrones como dos ligadas y dos sueltas etc. Conforme se va desarrollando el estudio la tesitura se agranda teniendo que hacer uso de diferentes claves debido a que el registro sonoro del mismo se expande a lo largo de la longitud del diapasón, llegando hacia el final y a modo cadencial, para usar el recurso de las dobles cuerdas.

La mayor dificultad que podemos encontrar en el inicio del estudio trata sobre la combinación de la perpendicularidad en la mano derecha, realizando el efecto de nota “picada”, junto con la ligadura de las dos corcheas siguientes en la primera cuerda. El estudio se desarrolla con este patrón inicial hasta establecer un cambio que va a generar diversas combinaciones en el uso del arco.

En cuanto a la mano izquierda preparar una correcta afinación en las diversas posiciones que nos presenta el estudio, teniendo en cuenta el registro sonoro que vamos a afrontar y procurando anticiparse en los cambios de posición, sean estos en una misma cuerda o pasando por varias de ellas, en el uso de las dobles cuerdas será necesario aumentar la discriminación de alturas para preparar una correcta afinación.

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ESTUDIO Nº 5

En la tonalidad de Do menor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Moderato”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano) mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), además de reguladores de intensidad, hace uso del recurso del pulgar.

El ritmo se establece en figuración de semicorcheas, estableciendo un patrón indicado por una nota picada y dos ligadas, hasta el periodo final en el que el autor rompe el modelo inicial para proponer un patrón de notas sueltas.

La mayor dificultad del estudio recae en la correcta combinación de la perpendicularidad de la mano derecha entre la tercera y primera cuerda en un momento inicial y entre la tercera y segunda cuerda en otros momentos de la obra, para alternar la nota “picada” y las dos notas “ligadas”, haciendo uso de un modelo repetitivo, la mano izquierda deberá estar bien situada para realizar una afinación lo más detallada posible, sabiendo desplazar la misma por las diferentes posiciones del diapasón, hasta llegar al periodo final, en el que encontramos una mayor dificultad al presentar el uso del pulgar y con ello la ampliación de los intervalos a una distancia de octava, echo que conlleva prestar una mayor atención a la afinación.

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ESTUDIO Nº 6

En la tonalidad de Sol Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, es la primera vez que podemos observar la indicación “rallentando” y “pesante” en el final, además del uso de trinos y acordes arpegiados.

El ritmo se establece en figuración de corcheas, estableciendo un patrón inicial en notas sueltas y realizando más adelante combinaciones de una nota picada junto con tres ligadas y dos sueltas, o una nota picada y dos ligadas-picadas.

Se desarrolla por varias posiciones a lo largo del diapasón y hace uso del pulgar.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar, por la tesitura del ejercicio el autor hace uso de diversas claves, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura de las mismas.

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ESTUDIO Nº 7

En la tonalidad de Sol menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro (ma non troppo)”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), además de la indicación “rallentando” en el final.

El ritmo se establece en figuración de semicorcheas, estableciendo un patrón inicial y repetitivo a lo largo de todo el estudio en notas ligadas. Este estudio trabaja el legato y la perpendicularidad entre diferentes cuerdas.

La mayor dificultad la encontramos en la correcta realización de las notas ligadas entre las diferentes cuerdas, para ello la perpendicular de la mano derecha deberá ser lo más fiel posible al ángulo correspondiente a cada cuerda, en cuanto a la mano izquierda, ésta deberá estar bien posicionada para realizar los intervalos correspondientes, para afianzar la afinación podremos armar bien la mano pensando en la realización del acorde completo en el que se basa el autor.

ESTUDIO Nº 8

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En la tonalidad de Re Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Adagio cantabile”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso las indicaciones “non presto”, “ritardando”, o “lento”, entre otras.

El ritmo, variado en este estudio, se establece en figuración de redondas acompañadas por una segunda voz en corcheas en el inicio, variando en el desarrollo del estudio.

En comienzo anacrúsico podemos decir que es el estudio más melódico compuesto hasta el momento.

La mayor dificultad reside en la combinación de las dos voces con el arco, procurando que el sonido no varíe al ejecutar el acompañamiento. La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda deberá estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor es muy variado, accediendo así al desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que hacer uso del pulgar.

Además a la hora de interpretarlo, por su belleza, habrá que pensarlo más como una obra que como un ejercicio diverso de dobles cuerdas.

ESTUDIO Nº 9

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En la tonalidad de Re menor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Allegro moderato”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso las indicaciones “Sec” (nota seca), “gliss” (glisando), “appassionato” (apasionado) “non presto” (no muy rápido), “ritardando” (retrasando en el tiempo), o “lento”, entre otras.

El ritmo, variado en este estudio, se establece en diversas figuraciones, ya sean en negras, corcheas, o semicorcheas acompañadas por una segunda voz en el caso de las dobles cuerdas, variando en el desarrollo del estudio.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar, por la tesitura del ejercicio el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de escalas cromáticas y notas de adorno para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura de las mismas.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

En cuanto al uso del arco, el autor nos propone variados golpes de arco, haciendo uso del “Staccato”, el “Legato”, y diversas combinaciones de notas sueltas, ligadas, o ligadas-picadas.

ESTUDIO Nº 10

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En la tonalidad de La Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso las indicaciones “Saltando” (nota saltada), “ritardando” (retrasando en el tiempo), o “un poco calmando”, entre otras.

El ritmo, basado en tresillos de corcheas, se vuelve monótono y repetitivo en este estudio, aunque existan diversas figuraciones en el desarrollo del estudio.

La mayor dificultad del estudio consiste en saber hacer el efecto deseado por el autor con el arco, puesto que el ideal es saber realizar notas saltadas, ya sean ligadas o picadas, aunque no deberemos descuidar las diversas posiciones que la mano izquierda deberá de realizar, ya que existen diferentes recursos como arpegios, trinos o uso del pulgar, en el que habrá que saber mantener una afinación correcta y unos cambios en el diapasón que indicarán una amplia tesitura por el uso de las diferentes claves.

ESTUDIO Nº 11

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En la tonalidad de La menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso las indicaciones “espress” (expresivo), “restez” (restando tiempo) “ritardando” (retrasando en el tiempo), o “un poco rallentando”, entre otras.

El ritmo, basado en tresillos de corcheas, se vuelve monótono y repetitivo, existen diversas figuraciones en el desarrollo del estudio, aunque en una segunda parte hay una evolución de la notación rítmica.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar, por la tesitura del ejercicio el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de escalas cromáticas, arpegios y notas de adorno para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura de las mismas.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

CONCLUSION

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Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, Jean Louis Duport, establece a través de estos estudios, una metodología de referencia, simple, sencilla y eficaz, para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805] Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor.

Páginas Web http://www.cello.org/cnc/duport.htm http://www.allmusic.com/composition/exercises-21-faisants-suite-%C3%A0-lessai-sur-le-doigt%C3%A9-for-2-cellos-mc0002491500

Autor del Texto: FRANCISCO HERRADOR