Jean-Philippe Rameau y las querellas de los

estilos

Música y Artes 4 (Barroco II)

Aula de Mayores Aires Creativos

12-Mayo-2020

QUERELLE DES BOUFFONS

El 1 de agosto de 1752 una compañía italiana ofreció en la AcademieRoyale de Musique de París La serva padrona

de Pergolesi

QUERELLE DES BOUFFONS

El 1 de agosto de 1752 una compañía italiana ofreció en la AcademieRoyale de Musique de París La serva padrona

de Pergolesi

El escándalo fue considerable. La Querelle des bouffons enfrentaría a los defensores de la obra (que defendían la música italiana) y a sus contrarios, los antibufones (que se agarraban a la tradición francesa). Intermedios italianos se habían presentado ya en Francia en 1729, sin que nadie les hiciera caso. La misma Serva padrona se había visto en París ya en 1746 (en la Comédie Française), pasando por completo desapercibida. Fue el hecho de que se representara en la Academia Royale de Musique, el templo de la tragedia lírica, el que provocó la polémica, una polémica con motivaciones estéticas, culturales, filosóficas, incluso políticas. El partido de los bufones estaba encabezado por Rousseau; el de los antibufones, aun a su pesar, por Rameau. Su concepción de la música era radicalmente diferente y se basaba en qué parámetro debía ser el esencial en la música: ¿melodía o armonía?

Jean-Philippe Rameau(1683-1764)

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

ArmoníaMelodía

La querella se sustanció en una serie de panfletos que se cruzaron entre tratadistas diversos. En general, aunque con matices, los enciclopedistas estaban detrás de las concepciones rousseaunianas, mientras que Rameau encabezaba a los partidarios del mantenimiento de la tradición francesa.

“La música es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien

establecidas; dichas reglas deben derivar de un principio evidente,

principio que no puede revelarse sin el auxilio de las matemáticas”

(Jean-Philippe Rameau)

Rameau se sitúa en una corriente que deriva de los pitagóricos y llega al siglo XVIII a través de Zarlino, Mersenney el racionalismo cartesiano. Conceder el privilegio a la armonía no significaba otra cosa que otorgar la primacía a los valores más esenciales de la música, que se encaminaba así hacia su reconocimiento como música pura (concepto romántico). Para Rameau, la naturaleza se rige por un sistema de leyes matemáticas, al que responde también la música. La música nos deleita porque expresa, a través de la armonía, el divino orden universal, es decir, la naturaleza en sí misma. Por eso, para Rameau, las leyes de la armonía son universales.

Diccionario de música (1768)

Melodía

«Si la música solo pinta mediante la melodía y extrae de ella toda su fuerza, resulta que toda música que no canta, por muy armoniosa que pueda ser, no es una música imitativa, y al no conseguir conmover ni pintar con sus bellos acordes, cansa muy pronto al oído y deja siempre el corazón frío.»

Armonía

«El señor Rameau pretende que la armonía es la fuente de las mayores bellezas que posee la música, pero este sentimiento se desmiente por los hechos y por la razón.»

Para Rousseau, la armonía (que identifica sin matices con el contrapunto y la fuga) no puede sostener por sí misma el sentido del arte musical. Es inerte, no tiene nada en común con nuestras pasiones. Para Rousseau es solo a través del canto que se puede encontrar la naturaleza originaria de la música, con su sentido último: la capacidad de expresar sentimientos y pasiones.

De fondo, está el concepto de que todo arte tiene que tender a la imitación de la naturaleza: para Rameau, Naturaleza es ciencia matemática; para Rousseau, es pasión, sentimiento, instinto. Rameau buscó el fundamento eterno y natural de la música, descubriéndolo en el principio unitario que se halla en la base de la armonía. Rousseau revaloriza el sentimiento y considera que la música es el lenguaje que habla el corazón humano.

Comparación entre los italianos y los franceses respecto a la música y a

la ópera (François Raguenet, 1702)

Comparación entre la música italiana y la

francesa (Jean Laurent Le Cerf de la Vièville,

1706)

Los dos compartían que la ópera francesa era superior a la italiana en cuanto a la naturaleza de los temas y el drama. Pero Raguenet

pensaba que la italiana superaba a la francesa en musicalidad. Lecerfconsideraba que el ideal estaba en el justo medio y que la ópera

francesa era superior por la sencillez y naturalidad, por desdeñar lo superfluo.

Estilo de la ópera francesa

Aristocrático

Clásico

Racionalista

Sencillo

Austero

Solemne

Estilo de la ópera italiana

Popular

Barroco

Espontáneo

Virtuosístico

Brillante

Expresivo

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1683 –París, 1764)

Hasta que en 1723 se instala definitivamente en París, Rameau era conocido fundamentalmente como organista, un trabajo que había desempeñado por diversas ciudades francesas. Hasta ese momento, sólo había impreso su Tratado de armonía y un libro de piezas para clave (1706). Su dedicación a la música para clave iba a ser una constante e iba indicar también un camino concreto de desarrollo del clave francés, partiendo de la tradición de la suite.También dejó Rameau algunas cantatas profanas y motetes que encajan en la tradición francesa de su época.

• Tratado de armonía reducido a sus principios naturales (1722)

• Nuevo sistema de música teórica (1726)

• Generación armónica (1737)

• Demostración del principio de la armonía (1750)

Obras para clave

• Primer libro de piezas de clave (1706)

• Segundo libro de piezas de clave (1724)

• Tercer libro de piezas de clave (1728)

• Piezas de clave en concierto (1741)

• La Dauphine (1747)

• Algunos arreglos de piezas teatrales y otras atribuciones dudosas.

“Ejecutadas en el clave solo, estas piezas no dejan nada por desear: nadie podría sospechar que son susceptibles de algún añadido” (Sobre las Piezas de clave en concierto)

Obras vocales (no teatrales)

• Motetes– Deus noster refugium (c.1716)– In convertendo (c.1718 / 1751)– Quam dilecta (1713-22)– Laboravi clamans (1722)

• Cantatas– L’Impatience (1715-20)– Aquilon et Orithie (c.1715)– Thétis (1715-1718)– Orphée (c.1721)– Les amants trahis (c.1721)– Le berger fidèle (1728)

• Algunos dúos, arias y cánones sueltos.

Renovación del legado de Lully

• La tradición de la tragédie lyrique de Lully seguía dominando en Francia.• A su lado habían aparecido otros géneros más ligeros, como el de la opéra-

ballet, que seguía teniendo éxito.• Rameau inicia su carrera teatral en 1723 junto al dramaturgo Alexis Piron.

Escribió música para algunas obras representadas en la Comédie Françaisey en el teatro de los Italianos, pero sobre todo para las ferias al aire libre de St. Laurent y St. Germain. Toda esta música se ha perdido.

• De cualquier modo, la principal contribución de Piron a la carrera de Rameau fue introducirlo en el círculo de Alexandre-Jean-Joseph La Pouplinière, Le Riche, recaudador de impuestos y mecenas musical que se convertiría en su principal soporte. Desde 1731, empezó a dirigir su orquesta.

• En el entorno de La Pouplinière, Rameau entabló los contactos que le permitirían debutar al fin en la Académie Royale de Musique: fue el 1 de octubre de 1733 con Hippolyte et Aricie.

“Admirador siempre de la bella declamación y del bello canto que

reinan en el recitativo de Lully, procuro imitarlo, no como un servil copista, sino

tomando como modelo, como él ya hiciera, la bella y sencilla naturaleza”

(Jean-Philippe Rameau, 1735)

“Utmiutsol [Lully] y Utrémifasolasiututut [Rameau], músicos célebres, uno de los cuales comenzaba a envejecer mientras el

otro acababa de nacer, ocupaban alternativamente la escena lírica. Cada uno tenía sus partidarios: los ignorantes y los carcamales

apoyaban todos a Utmiutsol; los jóvenes y los virtuosos estaban por Utrémifasolasiututut; y las personas de gusto, jóvenes o

carcamales, hacían grandes elogios de ambos. […] El viejo Utmiutsol es simple, natural, llano, demasiado llano a veces, y ese es su defecto. El joven Utrémifasolasiututut es singular, brillante,

peripuesto, erudito, demasiado erudito a veces, pero eso es quizás defecto de su auditorio. […] La naturaleza condujo a Utmiutsol por los caminos de la melodía; el estudio y la experiencia descubrieron

a Utrémifasolasiututut las fuentes de la armonía”.

(Denis Diderot, 1748)

Obras dramáticas

• 7 tragedias líricas– Hippolyte et Aricie (1733)– Castor et Pollux (1737)– Dardanus (1739)– Zoroastro (1749)– Les Boréades

• 6 opéras-ballet– Les Indes galantes (1735)– Les fêtes d’Hébé ou Les Talens

lyriques (1739)– Le temple de la Gloire (1745)

• 1 comédie-ballet: La princesa de Navarra (1745)

• 2 comedias líricas– Platée (1745)– Les Paladins (1760)

• 10 actos de ballet– Pygmalion (1748)– Anacréon (1754)

• 4 pastorales heroicas– Zaïs (1748)– Naïs (1749)

• 1 pastoral

Christoph Willibald Gluck(1714-1787)

Niccolò Piccinni(1728-1800)

“La imitación de la naturaleza es la meta reconocida hacia la cual deben orientarse todos

los artistas. Es también lo que yo intento obtener. Siempre con la sencillez y la naturalidad

más acentuada que estén a mi alcance, mi música pugna por llegar a la máxima

expresividad, e intenta reforzar el sentido de la poesía básica. Por eso no uso esos trémolos y esas coloraturas y cadencias que los italianos

emplean con tanta abundancia.”

(Christoph Willibald Gluck, en 1773)