Jeanne Marie - Ricoeur e Proust

7/24/2019 Jeanne Marie - Ricoeur e Proust

1/32

cifCentro de Investigaciones Filosficas

Programa de Estudios en Filosofa del ArteAO XI | OTOO 2014 | N 27ISSN 2408-4417

MEMORIA INVOLUNTARIA

Y APRENDIZAJE DE LA VERDAD.

RICUR RELEE A PROUST

Jeanne Marie Gagnebin

LAS ANALOGAS DEL ESPEJO,

EL CRISTAL Y EL REFLEJOEN LOS ENSAYOS CRTICOS

DE PAUL VALRY Y T. S. ELIOT

William DazVillarreal


2/32

0 O T O O 2 0 1 4

GAGNEBIN, MEMORIA INVOLUNTARIAY APRENDIZAJE DE LA VERDAD,5-26

B O L E T N D E E S T T I C A N R O . 27 1







EL CRISTAL Y EL REFLEJO

EN LOS ENSAYOS CRTICOS

DE PAUL VALRYY T.S.ELIOT

William Daz Villarreal

BOLETN DE ESTTICA NRO. 27

OTOO 2014

ISSN 2408-4417


3/32

2 OT O O 2014

VILLARREAL, LAS ANALOGAS DEL ESPEJO, 27-60



SUMARIO

Jeanne Marie GagnebinMemoria involuntaria y aprendizaje de la verdad.

Ricur relee a ProustPgs. 5-26

William Daz VillarrealLas analoga del espejo, el cristal y el reflejoen los ensayos crticos de de Paul Valry y T. S. EliotPgs. 27-58


4/32

4 OT O O 2014









5/32

6 OT O O 2014




Jeanne Marie GagnebinPontifcia Universidade Catlica de So Paulo/Universidade Estadual de Campinas

Memoria involuntaria y aprendizaje de la verdad.Ricur relee a ProustTraducido del francs por Sol Bidon-Chanal (UNSAM)

ResumenEl presente trabajo ofrece un repaso de la lectura de Ricoeur sobre En buscadel tiempo perdido de Marcel Proust que busca delimitar sus principales te-sis, as como discernir en dicha lectura los elementos que Ricoeur pasa poralto e intentar enunciar una hiptesis que explique tal omisin. En esta di-reccin, se propone una lectura de la obra de Proust que relacione su copio-sidad con la memoria corprea e involuntaria y reconozca con esto la im-portancia de los tomos intermedios de la Recherche, olvidados por laslecturas filosficas.

Palabras clavesProust Ricoeur Narracin Corporeidad Memoria involuntaria

Involuntary Memory and Learning of Truth. Ricur re-reads Proust

AbstractThis paper offers a revision of Ricoeur's reading of Proust's In Search of LostTime which seeks to show its main theses, as well as to find the elementswhich Ricoeur overlook in his reading and to enunciate a hypothesis to ex-plain this omission. In this way, this paper suggests a reading of Proustsmain work which relates its enormous length with involuntary and corpo-

real memory and which also recognizes the importance of the middle vol-umes of the Recherche, those usually forgotten by philosophical readings.

KeywordsProust Ricur Narrative Corporealness Involuntary Memory

Recibido: 08/03/2014. Aprobado: 21/03/2014. Traducido: 16/04/2014.


6/32

8 OT O O 2014

GAGNEBIN, MEMORIA INVOLUNTARIA Y APRENDIZAJE DE LA VERDAD,5-26



En el prefacio de un extenso volumen titulado Proust et la philosophie

aujourdhui Mauro Carbone sostiene: Sin dudas, ningn escritor del

siglo XX ha dado ni da a pensar ms que Marcel Proust. En efecto, en

su obra no dejamos de seguirles la pista a los signos de una bsqueda

que concierne a la reflexin contempornea y la cierne. 1 Y agrega,

contra la justificada desconfianza de escritores como Milan Kundera,

quien sospecha que los filsofos iran a buscar en Proust la ilustracin

de sus teoras, que la pregunta es ms bien cmo [] la obra misma

interpela a aquel que la aborda, sea filsofo o literato, dndole preci-

samente materia para pensar de un modo completamente nuevo.

2

Mi propuesta es intentar delimitar las principales tesis de la lectura

que emprende Paul Ricur de la obra proustiana; discernir, de igual

manera, los elementos en mi opinin, esenciales en la Recherche

que esta lectura pasa por alto e intentar enunciar una hiptesis que

explique esta omisin.

Como sabemos, la recherche du temps perdu es el texto clave elegi-

do por Ricur, en el segundo tomo de Temps et rcit,3 para mostrar

el modo en que la narracin literaria nos permite decir el tiempo,

1 Mauro Carbone, Prface, en AA.VV., Proust et la philosophie aujourdhui, sous ladirection de M. Carbone et Eleonora Sparvedi (Pisa: Edizioni ETS, 2008) 13.2 Ibid.3 Paul Ricur, Temps et rcit, tome II: La configuration dans le rcit de fiction (Paris:Seuil, 1984); ed. castellana: Tiempo y narracin, tome II: Configuracin del tiempo enel relato de ficcin, trad. de Agustn Neira (Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1995).


7/32

10 OT O O 2014


aqul que de otro modo escapara a nuestras tentativas de aprehen-

sin conceptual. La parte central del segundo tomo, titulada La ex-

periencia temporal ficticia, es un bello homenaje de la filosofa a la

literatura, en la misma lnea que su homenaje de juventud al lenguaje

simblico en La symbolique du mal.4 Si el smbolo y el mito nos per-

miten decir el enigma del Mal, la narracin y, particularmente, la na-

rracin literaria o ficcin, nos permite decir el Tiempo y experimen-

tar su paso de tal manera que este paso pueda permanecer inscripto

en signos. Ricur ampla, entonces, el primer ejemplo del canto del

cntico de San Agustn en el Libro XI de las Confesiones, recurriendo

a las obras literarias; en particular, a obras cuya propia temtica con-

siste justamente en estos juegos con el tiempo o, ms precisamente,

en la experiencia ficticia del tiempo, que pone en juego la distancia

entre el tiempo narrado y el tiempo de la narracin.5

Despus de haber recorridoMrs. Dallowayde Virginia Woolf y luegoDie Zuberbergde Thomas Mann, Ricoeur emprende entonces la lec-

tura de la Recherche de Proust y afirma desde el comienzo que va a

leerla como una fbula sobre el tiempo6; la novela se tratara de una

bsqueda de l mismo [del hroe narrador], en donde lo que est en

juego es precisamente la dimensin temporal7. Citando la obra de

Gilles Deleuze Proust et les signes,8 en donde se afirma que la Recher-

che es una obra en la que lo que entra en cuestin no es el tiempo si-

4 Ricur, Philosophie de la volont, tome II: Finitude et culpabilit, 2: La symboliquedu mal(Paris, ditions Aubier Montagne, 1960); edicin castellana: Finitud y culpa-bilidad, trad. de Alfonso Garca Surez y Luis M. Valds Villanueva (Madrid: Taurus,1991) 167-498.5 Ricur, Temps et rcit, II, 150-151.6 Ibid., 194.7 Ibid.8 Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: PUF, 1964 [5 ed. 1979]); ed. castellana:Proust y los signos, trad. de Francisco Monge a partir de la 2 ed. francesa (Barcelona:Anagrama, 1972).

B O L E T N D E ES T T I C A N R O . 27 11


no la verdad, una bsqueda cuyo duro aprendizaje se hace a travs

del aprendizaje de los signos, Ricur replica que Deleuze mismo re-

conoce que la verdad tiene una relacin esencial con el tiempo 9 y

que, entonces, la argumentacin de Deleuze no invalida su propia

hiptesis de lectura de la Recherche como fbula sobre el tiempo. Re-

tomar, en el curso de la exposicin, este tema de disputa.

Sealemos los puntos fuertes de la lectura de Ricur. Considero que

el primero consiste en la muy clara distincin entre lo que Ricur

llama dos voces narrativas, aquella del hroe y la del narrador 10. Es-

ta distincin estructura la Recherche en dos niveles: para empezar,

porque el defasaje entre la voz del narrador y la del hroe permite

instaurar en el seno de la obra una aprehensin de la temporalidad de

la escritura gracias al juego de prolepsis y vueltas atrs:

Pero hace falta atender tambin a la voz del narrador: ste estadelantado respecto de la progresin de los hroes porque l lasobrevuela; es l quien, ms de cien veces a lo largo de la obradice: como veremos ms adelante. Pero sobre todo es lquien pone sobre la experiencia narrada por los hroes la sig-nificacin: tiempo recobrado, tiempo perdido. 11

Esta distincin permite luego mostrar, de manera fuertemente con-

vincente, que la Recherche puede definirse como un largo recorrido

narrativo necesario para el acercamiento progresivo y finalmente la

unin de la voz del hroe y la del narrador, cuando el hroe reconoce

al fin su vocacin y deviene, entonces, escritor-narrador. Recordandoque Proust escribi el primero y el ltimo volumen de la Recherche en

la misma poca, Ricur destaca as en qu medida esta gigantesca

9 Ricur, Temps et rcit, II, 193, cita de Deleuze.10 Ibid., 198.11 Ibid., 199.


8/32

12 OT O O 2014


novela es una construccin, segn el carcter estructurante de la in-

triga o de la trama que sigue la definicin aristotlica de mythos. Esta

construccin, muy cercana a la construccin hegeliana de la Fenome-

nologa del Espritu, de la dialctica entre el wir/nosotros y la con-

ciencia, tiene el inmenso mrito de insistir en la estructuracin tem-

poral de la novela, contra las interpretaciones ms impresionistas e

incluso anecdticas de la Recherche como novela de costumbres o

como novela psicolgica. La valoracin de la construccin de la obra

proustiana refuerza, naturalmente, la hiptesis de lectura de Ricur

de la Recherche como fbula sobre el tiempo.

Al mismo tiempo, se eliminan todas las trampas que hacen del tiem-

po recobrado una suerte de imagen afectada de un pasado idealizado,

en particular de aquella de la infancia. As, Ricur insiste con razn

en que, desde la evocacin inicial de la famosa experiencia de la mag-

dalena hasta la acumulacin final de experiencias sensoriales seme-jantes en la biblioteca del Prncipe de Guermantes, la alegra que ex-

perimenta el hroe no nace del recuerdo en s mismo (recuerdo del

que Proust quiere destacar el carcter a menudo trivial), sino de la

nueva aprehensin del tiempo que esta experiencia de reconoci-

miento concepto que va a brindar a Ricur el ttulo para otra

obra! permite tener. De ah la importancia del pequeo parntesis

que cierra el episodio de la magdalena, que segn Ricur slo un

lector de odo fino puede percibir: (aunque an no supiera y debi-

era descubrir mucho ms tarde por qu ese recuerdo me haca tan fe-

liz)12

. A decir verdad, la respuesta a este pequeo parntesis no serdada ms que al final de la novela, en el momento de la meditacin

esttica en la biblioteca de Guermantes. Ricur puede as afirmar:En una segunda lectura, ms instruida, el xtasis de la magda-lena abre el tiempo recobrado de la infancia, como la medita-

12 Ricur, Temps et rcit, II, 202, cita de Proust.



cin en la biblioteca abrir aqul del tiempo de puesta a prue-ba de la vocacin finalmente reconocida. La simetra entre elcomienzo y el final se revela, entonces, como el principio con-ductor de la composicin. [] Este acoplamiento que gua lacomposicin narrativa no le impide avanzar a la conciencia: ala conciencia confusa de las primeras pginas [] le corres-ponde el estado de una conciencia que permanece en vela,mientras que el da despunta.13

Indiquemos aun un elemento ms de la interpretacin de Ricur: el

filsofo hace suya, citndola en muchas oportunidades, la compara-

cin entre la obra a realizar por el narrador y los cristales que extien-

de a sus clientes el ptico de Combray 14 y que les permite leer me-

jor, como si el libro por venir permitiera al lector leerse mejor a s

mismo. Esta imagen es para Ricur la de una reconfiguracin del

mundo de la vida del lector a partir de la experiencia de la lectura,

momento hermenutico que ganar cada vez ms importancia en su

teora de la interpretacin. Sealemos de paso que, si Ricur se vale

de Proust para explicitar aquel tercer momento de la mmesis, tal co-

mo lo expone en Tiempo y narracin, este emparejamiento puede pa-

recer exagerado. En efecto, Proust no habla en esta comparacin,

despus de todo, de una lectura restringida al modelo individual de

una lectura interior y psicologista. Finalmente, advirtamos asimismo

en qu medida la teora de la metfora en Proust es igualmente deci-

siva para las reflexiones de Ricur no slo sobre la metfora sino

tambin sobre el fenmeno del reconocimiento (La metfora viva

13 Ibid., 203.14 Marcel Proust, la recherche du temps perdu (en adelante: RTP), sous la directionde Jean-Yves Tadi, tome IV: Le temps retrouv(Paris: Gallimard, Bibliothque de laPliade, 1989) 610: Porque ellos [mis lectores] no sern, para m, mis lectores, sino

los propios lectores de ellos mismos, siendo mi libro una especie de cristal de aumen-to, como esos que extenda a sus compradores el ptico de Combray; mi libro, gra-cias al cual yo les brindar el medio para leerse ellos mismos.


9/32

14 OT O O 2014


precede por alrededor de diez aos a Tiempo y narracin yRecorrido

del reconocimiento lo seguir una veintena de aos despus). Sin

mencionar, por supuesto, el tema cada vez ms presente de la memo-

ria y el olvido.

Ahora bien, es justamente esta ltima problemtica de la memoria y

el olvido la que me parece extraamente desatendida en la convin-

cente interpretacin que Ricur ofrece de En busca del tiempo perdi-

do. Para decirlo de manera rpida, incluso violenta: al leer a Ricur,

pareciera que la memoria no fuera en Proust ms que o sobre todo

nicamente un xtasis temporal para retomar el trmino de Hei-

degger, aunque ya descripto como movimiento del alma por San

Agustn. Movimiento esencial dado que justamente permite al alma

inscribir el instante fugitivo del tiempo presente en la extensin de

una recuperacin del pasado que puede, especialmente, asegurar una

si bien frgil identidad narrativa, cuando el s se sita entre el re-

cuerdo y la esperanza, entre la actividad de rememorar (Erinnerung)

y aquella de la promesa. Aunque estos temas tengan la importancia

que se sabe que tienen en la filosofa de Ricur, no toman en cuenta

un elemento esencial en Proust, que pone en peligro esta continuidad

ordenada del tiempo, a saber: la memoria del cuerpo.

Intentemos desarrollar esta afirmacin. En primer lugar, una peque-

a digresin: sera tentador, como lo sugiere Johann Michel,15 sealar

las diferencias entre la hermenutica de Ricur y la filosofa de la

inmanencia de Deleuze en una comparacin ms rigurosa de sus in-terpretaciones de la Recherche. No tengo tiempo aqu para desarrollar

este proyecto pero quisiera, sin embargo, observar que la oposicin

de las dos lecturas no me parece que resida tanto entre una bsque-

da de la verdad (Deleuze) y una fbula sobre el tiempo (Ricoeur),

15 Johann Michel, Ricur et ses contemporains (Paris: PUF, 2013) 95, nota 2.



sino sobre todo en sus diferentes concepciones de la relacin entre

signo y verdad (ttulo del segundo captulo del libro de Deleuze).

Deleuze insiste en el carcter fortuito de los signos proustianos, que

seran, por eso mismo, incluso constrictivos, dado que la verdad no es

una cuestin de mtodo ni de buena voluntad:

A la idea filosfica de mtodo, Proust opone la doble idea deobligacin y de azar. La verdad depende de un encuentrocon algo que nos fuerza a pensar y a buscar lo verdadero. Elazar de los encuentros y la presin de las obligaciones son losdos temas fundamentales de Proust. Precisamente, es el signoel que suscita un encuentro, es l el que ejerce sobre nosotrosesta violencia. 16

Ricoeur, por su parte, insiste ms sobre una doble funcin de los sig-

nos en la Recherche: preparan al narrador para la desilusin y para la

muerte, en efecto, pero tambin anuncian una revelacin que el finalde la obra explicita:

El narrador ha as favorecido, entre la masa considerable denarraciones que se extienden por millares de pginas y la es-cena decisiva de la biblioteca, una transicin narrativa quehace oscilar el sentido de la Bildungsroman del aprendizaje delos signos a la visitacin.[Observemos aqu que Ricoeur utilizasiempre este trmino, visitacin, de origen evanglico y portanto religioso aqu se trata de la visita de Mara, embarazadade Jess, a Elisabeth, embarazada a su vez de Juan Bautista y

del reconocimiento de Elisabeth de la presencia del Mesas enel vientre de Mara para hablar de la escena de la bibliotecade Guermantes]. Tomados conjuntamente, los dos extremosde esta transicin narrativa tienen a la vez el valor de corte yde sutura entre los dos focos de la Recherche. Corte, por lossignos de la muerte, que dictaminan el fracaso de un aprendi-

16 Deleuze, Proust et les signes, 25


10/32

16 OT O O 2014


zaje de signos privados desde el principio de su desciframien-to. Sutura, por los signos premonitorios de la gran revela-cin17.

En otras palabras, Ricur no insiste como Deleuze en la importancia

del azar en En busca del tiempo perdido, sino que subraya la construc-

cin precisa y acentuada de los signos esenciales de un descubrimien-to: el de la vocacin literaria del narrador, el de una verdad de la lite-

ratura distinta de las verdades llanas de la literatura llamada realista

(de all la importancia del pastiche de los Goncourt al comienzo del

ltimo volumen y del adis del narrador a esa literatura).

En su notable obra Proust ou le rel retrouv,18 Anne Simon relee la

Recherche a la luz de la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty y

se aboca a rehabilitar la presencia y el valor de lo sensible en la obra

proustiana. La interpretacin de Deleuze, consecuentemente, cae bajo

una crtica radical en tanto idealismo disfrazado bajo sus aspectos dedefensa de la inmanencia y la transvaloracin nietzscheana.

Cito a Anne Simon:

La carne del lenguaje, la corporeidad general de la palabra ydel sentido, es, contrariamente a lo que afirma Deleuze, untema esencial de la Recherche []La interpretacin de Deleu-ze, consistente en asimilar la concepcin proustiana del arte auna teora pura e inmaterial del signo, no toma en cuenta elhecho de que la escritura de Proust no busca desmaterializarel signo para ennoblecerlo sino, por el contrario, hacer surgirla significacin, que encuentra ella misma su fundamento enel encuentro ineludible con lo sensible, desde el interior de la

17 Ricoeur, Temps et rcit, II,212.18 Anne Simon, Proust ou le rel retrouv (Paris:PUF, 2000).



materialidad lingstica []19

Anne Simon no denuncia slo el idealismo de Deleuze, sino tambin

la tendencia de las interpretaciones filosficas en general a privilegiar

los volmenes primero y ltimo de la Recherche, que fueron escritos,

como subraya Ricur, en la misma poca y que constituyen una

suerte de andamiaje terico y esttico que permite integrar la obraentera a un edificio filosfico un poco como lo que afirma Ricur

cuando habla de la Recherche como de una elipse de la cual uno de

los focos es la bsqueda y el segundo, la visitacin20. Cules son, por

tanto, las flaquezas de esta lectura, por as decirlo, filosofante?

La primera consiste en tomar en serio la teora esttica, a menudo

platonizante, expuesta en el ltimo volumen (y que Walter Benjamin,

en 1929, ya haba denunciado en su insuficiencia)21, una teora ligada

a la poca y sin gran originalidad. La segunda debilidad, que explica

en gran parte la primera, es la de no tomar, por el contrario, mucho

ms en serio esta especie de proliferacin casi monstruosa que consti-

tuye el cuerpo de la Recherche, entre la magdalena del comienzo y el

adoquinado del patio del hotel de Guermantes. Proliferacin debida,

en efecto, a la Primera Guerra as como a la pasin del escritor Mar-

cel Proust por Alfred Agostinelli, pero que es tambin y ante todo el

indicador de que la escritura de su obra escapa a la voluntad cons-

tructiva del autor (recordemos que Proust haba previsto tres vol-

menes al comenzar su novela!), como si, en este movimiento inde-

pendiente de su voluntad consciente, se dijera otra verdad. Una

verdad diferente, en particular, de aquella de la teora esttica del be-

19 Ibid., 93.20 Ricoeur, Temps et rcit, II, 196.21 Walter Benjamin, Zum Bilde Prousts, en Gesammelte Schriften, hrsg. v. RolfTiedemann u. Hermann Schweppenhuser, II/1 (Suhrkamp: Frankfurt am Main,1977) 320.


11/32

18 OT O O 2014


llo estilo y de la aprehensin de lo eterno por gracia de las revivifica-

ciones sensibles traducidas en palabras. Verdad que escapa en buena

parte a los conceptos del Proust terico y a sus lectores filosficos;

verdad que tendra que ver con la copiosidad de la escritura, con una

organicidad independiente, incluso salvaje, de la pulsin narrativa.

Si me permito hablar del cuerpo de la narracin proustiana o de una

organicidad independiente del texto, es porque me parece plausible

establecer un paralelismo en la Recherche entre una cierta corporeidad

de la escritura, que escapa al control de la conciencia pero que puede

alimentar a esta misma conciencia, y la corporeidadde la memoria,

en particular desde luego de la memoria involuntaria, despertada por

una sensacin olfativa y tctil, es decir, resultado de los sentidos pri-

mitivos, en los nios especialmente, antes de la organizacin ms in-

telectual de la visin. Al igual que Ulises en taca, con sus harapos de

mendigo, ser reconocido por su perro Argos, cuyo olfato es infalible,

y luego por su nodriza, que toca la cicatriz cuando le lava los pies,22 el

cuerpo se recuerda en la Recherche primero por el gusto, el olor y el

tacto o, incluso, por una suerte de tacto interior, una actitud involun-

taria del cuerpo en su totalidad, todava entumecido por el sueo.

Releamos este clebre prrafo del comienzo de la Recherche:

Siempre suceda que cuando me despertaba as, mi espritu seinquietaba por buscar saber, sin xito, dnde estaba yo; todogiraba en torno de m en la oscuridad: las cosas los pases, los

aos. Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, buscaba,segn la forma de su fatiga, determinar la posicin de susmiembros para deducir la direccin de la pared y el sitio de losmuebles, para reconstruir y nombrar la residencia en la que se

22 Son los mismos ejemplos que da Ricoeur en Parcours de la reconnaissance (Paris:Stock, 2004) 116-117.



hallaba. Su memoria la memoria de sus costillas, de sus rodi-llas, de sus hombros le presentaba sucesivamente numerosashabitaciones en donde haba dormido, mientras que alrededorde l los invisibles muros cambiaban de lugar segn la formade la pieza imaginada, arremolinndose en las tinieblas. Y an-tes incluso de que mi pensamiento, que vacilaba en el umbraldel tiempo y de las formas, hubiera identificado la vivienda re-cordando las circunstancias, l mi cuerpo se acordaba encada caso de cmo era cama, del lugar de las puertas, deadnde daban las ventanas, de si haba un corredor y del pen-samiento que tena al dormirme y que recobraba al desper-tar.23

Esta memoria del cuerpo, omnipresente en la Recherche, puede resul-

tar fiable, guardiana fiel de un pasado que mi espritu jams debera

haber olvidado, escribe Proust algunas lneas ms abajo; como pue-

de tambin, por su permanencia obstinada, hacer equivocar al hroe

respecto de la cronologa. De este modo, en el ltimo tomo, Marcelpuede despertarse en medio de la noche en Tansonvil, en casa de Gil-

berte de Saint-Loup (en otro tiempo Gilberte Swann), y llamar a Al-

bertine, olvidndose incluso de la muerte de su amiga, porque una

reminiscencia nacida en mi brazo me haba hecho buscar detrs de

m la campanilla, como en mi habitacin de Pars,24 donde su amiga,

ahora muerta, se quedaba dormida tan a menudo a su lado. As, esta

memoria del cuerpo no es infalible, sino ms bien indispensable para

buscar y reconocer el tiempo perdido del pasado. Para volverse frtil,

es necesario ciertamente el trabajo encarnizado de aquello que Proust

llama espritu, que debe reconocer el recuerdo y darle un nombre.Pero sin cuerpo, el espritu es estril. O dicho en otras palabras: el

espritu no debe luchar contra el cuerpo o controlarlo, como en la

metafsica clsica digamos, en lneas generales, de Platn a Descar-

23 RTP, I : Du ct de chez Swann, 6.24 RTP, IV: Le temps retrouv, 277.


12/32

20 OT O O 2014


tes, sino ms bien aprender a entenderlo y a escuchar su lenguaje

mudo a la vez que imperioso, para nombrar aquello que el espritu

por s solo no podra crear: lo real recobrado 25.

Si, siguiendo mi hiptesis de lectura, la longitud y los rodeos de la

Recherche remiten a la relevancia de esta escucha en la escritura

proustiana, entonces se comprende mejor por qu a ciertas interpre-

taciones filosofantes les cuesta tanto reconocer la importancia de los

tomos intermedios, entre la experiencia inicial de la magdalena y su

explicitacin en la teora esttica del ltimo volumen, y la del cuerpo

para la teora de la memoria involuntaria.

Esto no quita que tal cosa no pueda dejar de sorprender en un autor

como Ricur. Me hago eco aqu de una observacin penetrante de

Richard Kearney, en una conferencia pronunciada en Ro de Janeiro,

en noviembre de 2011. Kearney afirma: la fenomenologa del cuerpo

de Ricur contina siendo una cuenta pendiente que no fue jams

saldada y que exige lo que llama una hermenutica carnal.26 En

efecto, esta hermenutica carnal est presente en Ricur; es incluso

un tema esencial de sus primeros anlisis fenomenolgicos, en Le vo-

lontaire et linvolontaire, 27 como seala tambin Jean Grondin.28

Ricur vincula ya el tema del Cogito daado, el cual guiar toda su

reflexin futura, a la renuncia del sujeto a ponerse a s mismo y a la

25 Aludo al ttulo del libro de Anne Simon.26Richard Kearney, Politics of Memory. La conferencia ha sido publicado en por-

tugus en AA.VV., Paul Ricur tica, Identidade e Reconhecimento , organizao etraduo: Fernando Nascimento y Walter Salles, (So Paulo, Edies Loyola, 2013).27 Ricoeur, Philosophie de la volont,vol I: Le volontaire et linvolontaire (Paris: di-tions Aubier Montagne, 1963); ed. castellana: Lo voluntario y lo involuntario, vol. I:El proyecto y la motivacin, trad. de Juan Carlos Gorlier (Buenos Aires: Editorial Do-

cencia, 1986) y vol. II: Poder, necesidad y consentimiento (Buenos Aires: EditorialDocencia, 1988).28 Jean Grondin, Paul Ricoeur(Paris: PUF, 2013) 32 ss.



necesidad de abrirse a aquello que lo precede en tanto sujeto: la cultu-

ra, el lenguaje y, especialmente, la corporalidad que lo constituye sin

que l lo haya elegido. Cito un pasaje de este libro que pertenece, di-

gamos, a la primera fase, la ms fenomenolgica del filsofo, pasaje

que podra ser un comentario de En busca del tiempo perdido:

La extensin del cogito al cuerpo propio exige en realidad msque un cambio de mtodo; el yo, de modo ms radical, deberenunciar a una pretensin secretamente oculta en toda con-ciencia: abandonar su deseo de auto-posicin, para recibir unaespontaneidad que nutre y como una inspiracin que rompeel crculo estril que el s forma consigo mismo. 29

Y, algunas pginas ms abajo:

La intencin de este libro es, por tanto, comprender el miste-rio [el misterio de la unin entre el sujeto y su cuerpo] como

reconciliacin, es decir, como restauracin, al nivel de la con-ciencia ms lcida, del pacto original de la conciencia confusacon su cuerpo y el mundo.30

Este motivo del misterio del cuerpo, que une de manera tan estre-

cha Le volontaire et linvolontaire a la herencia de Merleau-Ponty,

est magistralmente presente en los luminosos anlisis de Ricur de

fenmenos como la duda, la atencin o el hbito, e incluso la espon-

taneidad corporal, todos temas en los que las resonancias proustia-

nas no pueden sino impresionar. Sin mencionar el vocablo proustia-

no memoria involuntaria, que podra ser un captulo de Levolontaire et linvolontaire. Por qu, entonces, esta temtica del

cuerpo se desdibuja en Ricur; por qu el filsofo no cumple la pro-

mesa de una hermenutica carnal, como le reclama Kearney, tampo-

29 Ricoeur, Le volontaire et linvolontaire, 17.30 Ibid., 21.


13/32

22 OT O O 2014


co (o tan poco!) en la ocasin, sin embargo propicia, de su lectura de

la Recherche?

No tengo una respuesta que llegue a agotar a esta cuestin, solamente

algunos sealamientos inscriptos en la misma marcha del filsofo.

Cuando, de hecho, Ricur describe, en su autobiografa intelectual,

el paso del primer volumen de la Philosophie de la volont31 (es decir,

Le volontaire et linvolontaire, su tesis doctoral publicada en 1950) al

segundo, Lhomme faillible (en dos tomos publicados en 1960), men-

ciona, en efecto, la importancia de Merleau-Ponty, pero el tema de la

corporeidad no es retomado ms que bajo aqul del regalo de la vi-

da. En su preciado librito, Grondin tambin cita numerosos pasajes

ligados a la problemtica del cuerpo y de la corporeidad en el primer

tomo de la Philosophie de la volont. Por el contrario, seala que el

segundo tomo se consagra al anlisis de temas sobre todo religiosos,

tales como la voluntad servil, la culpabilidad, el pecado, etc. En La-

symbolique du mal(segundo volumen de este segundo tomo), habra

incluso una teora subyacente de la modernidad, concebida como una

poca no slo de desencatamiento del mundo, al modo de Max We-

ber, sino sobre todo como una poca de la prdida del lazo esencial

del hombre con lo sagrado, prdida interpretada por Ricur como

una suerte de deshumanizacin32. La importancia de estas cuestio-

nes, aclarara, en parte, el silencio respecto de la problemtica del

cuerpo propio y la corporalidad?

Si volvemos a la autobiografa intelectual de Ricur, vemos que en lo

sucesivo el acento estar puesto en una dialctica englobante de laactividad y la pasividad 33, preludio de una tica y de una hermenu-

31 Ricoeur, Rflexion faite. Autobiographie intellectuelle (Paris: ditions Esprit, 1995) ;ed. castellana: Autobiografa intelectual, trad. de Patricia Wilson (Buenos Aires:

Paids, 1997).32 Grondin, Paul Ricoeur, 63.33 Ricur, Rflexion faite, 24.



tica que orientarn toda su filosofa futura. Un poco como si Ricur

releyera su propia trayectoria a la luz de sus preocupaciones ticas

fundamentales, siempre ms explcitas en su recorrido filosfico, a

saber, una filosofa del hombre capaz capaz de justicia y de belleza

pero tambin del mal. Este hombre activo y sufriente, como lo dir

innumerables veces, se cuestiona sus propios proyectos y motivacio-

nes, pero no se inclina ms hacia su corporalidad inicial. Con ms

razn, en la medida en que su famosa insercin de la hermenutica

en la fenomenologa34 significa, entre otras cosas, la renuncia a la

bsqueda de un punto de partida absoluto, sin presuposicin, como

lo dice con fuerza en la famosa conclusin del segundo volumen, titu-

lado El smbolo da qu pensar:

Conocemos la agotadora fuga hacia atrs del pensamiento enbusca de la verdad primera y ms radicalmente aun queriendohallar un punto de partida que bien podra no ser una verdad

primera; la ilusin no consiste en buscar el punto de partida,sino en buscarlo sin presuposicin; una meditacin sobre lossmbolos parte del lenguaje que ya tuvo lugar y donde todo yaha sido dicho de algn modo; quiere ser el pensamiento consus presupuestos. Para l, la primera tarea no es la de comen-zar, sino la de, desde el medio de la palabra, volver a recordar;volver a recordar para comenzar.35

Partir de la presencia del lenguaje, como sostiene Ricur en la

misma pgina, significa por tanto la necesidad del largo rodeo por

los smbolos y los mitos transmitidos por la grandes culturas, 36 ro-

deo al que Ricur se aboca en lo sucesivo de manera ejemplar, cuan-do lee o relee los mitos, la tradicin filosfica o la literatura. Pero este

largo rodeo se vincula con las obras de la cultura que significan y que

34 Ibid., 29-30. Ricur utiliza esta expresin en numerosos textos.35 Ricur, La symbolique du mal, 324.36 Ricur, Rflexion faite, 30.


14/32

24 OT O O 2014


la hermenutica puede, por tanto, reinterpretar, especialmente con

vistas a una tica de la accin justa. Este rodeo esencial parece, sin

embargo, olvidar aquello que el Ricur fenomenolgico haba inten-

tado describir: la opacidad del cuerpo.

Parece como si el hermeneuta, en el regocijo y el esfuerzo de releer las

obras del lenguaje en donde se inscribe su propia palabra, hubiera ol-

vidado aquello que el fenomenlogo afirmaba, a saber, que la corpo-

reidad no es ciertamente el punto de partida ltimo y primero del

pensamiento triunfante, sino una materialidad que ste no podra

agotar en trminos de significaciones lingsticas. Sin embargo, aun-

que esta materialidad escape a la voluntad, alimenta la existencia

misma del pensador y, por tanto, la posibilidad misma del pensa-

miento, porque ste no es nicamente la riqueza significativa del len-

guaje sino tambin la profundidad enigmtica de la corporeidad

humana.

Y, regresando a En busca del tiempo perdido, es necesario sealar que

el Tiempo no es slo aquello que permite realizarse a la narracin,

sino tambin aquello que la amenaza, porque para volverse visible,

ste busca cuerpos y, dondequiera que los encuentre, se los apropia

para proyectar sobre ellos su linterna mgica, como escribe Proust

citado por Ricur, 37 cuando el narrador afronta la vejez y la muerte

en la danza macabra que cierra el primer volumen.

As, al reino de los signos que recorre el hermeneuta, habra que aa-dirle un territorio ms oscuro y quizs ms amenazante para el vuelo

del pensamiento filosfico: el territorio del cuerpo; de su memoria, de

sus alegras y sus placeres, pero tambin de sus debilidades y sus su-

frimientos.

37 Ricoeur, Temps et rcit, II, 216.



BIBLIOGRAFIA

AA.VV., Proust et la philosophie aujourdhui, sous la direction de M. Car-bone et Eleonora Sparvedi (Pisa: Edizioni ETS, 2008)., Paul Ricur tica, Identidade e Reconhecimento, organizao e traduo:Fernando Nascimento y Walter Salles, (So Paulo, Edies Loyola, 2013).Benjamin

, Walter,Gesammelte Schriften

, hrsg. v. Rolf Tiedemann u.Hermann Schweppenhuser, II/1, (Suhrkamp: Frankfurta. Main, 1977).Deleuze, Gilles, Proust et les signes (Paris: PUF, 1964 [5 ed. 1979]); ed.castellana: Proust y los signos, trad. de Francisco Monge a partir de la 2 ed.francesa (Barcelona: Anagrama, 1972).Grondin, Jean, Paul Ricoeur(Paris: PUF, 2013).Michel, Johann, Ricur et ses contemporains (Paris: PUF, 2013).Proust, Marcel, la recherche du temps perdu, sous la direction de Jean-Yves Tadi (Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1989).Ricur, Paul, Philosophie de la volont, vol I: Le volontaire et linvolontaire(Paris: ditions Aubier Montagne, 1963); ed. castellana: Lo voluntario y loinvoluntario, vol. I: El proyecto y la motivacin, trad. de Juan Carlos Gorlier

(Buenos Aires: Editorial Docencia, 1986) y vol. II: Poder, necesidad y consen-timiento (Buenos Aires, Editorial Docencia, 1988)., Philosophie de la volont, tome II: Finitude et culpabilit, 2: La symboli-que du mal(Paris, ditions Aubier Montagne, 1960); edicin castellana: Fi-nitud y culpabilidad, trad. de Alfonso Garca Surez y Luis M. Valds Villa-nueva (Madrid: Taurus, 1991)., Temps et rcit, tome II: La configuration dans le rcit de fiction (Paris:Seuil, 1984); ed. castellana: Tiempo y narracin, vol II: Configuracin deltiempo en el relato de ficcin, trad. de Agustn Neira (Mxico: Siglo Veintiu-no Editores, 1995)., Rflexion faite. Autobiographie intellectuelle (Paris: ditions Esprit,

1995) ; ed. castellana: Autobiografa intelectual, trad. de Patricia Wilson(Buenos Aires: Paids, 1997)., Parcours de la reconnaissance (Paris: Stock, 2004).Simon, Anne, Proust ou le rel retrouv (Paris: PUF, 2000).

Traducido del francs por Sol Bidon-Chanal


15/32

26 OT O O 2014





EL CRISTAL Y EL REFLEJO

EN LOS ENSAYOS CRTICOS

DE PAUL VALRY Y T.S.ELIOT

William Daz Villarreal


16/32

28 OT O O 2014




William Daz VillarrealUniversidad Nacional de Colombia

Las analogas del espejo, el cristal y el reflejo en los ensayos crticos dePaul Valry y T. S. Eliot

ResumenAlgunas analogas no slo sirven para ilustrar determinados fenmenos li-gados a la naturaleza del arte: constituyen verdaderas imgenes arquetpicasen la conceptualizacin esttica, pues dirigen la comprensin de los fen-menos artsticos. El espejo, por ejemplo, ha sido utilizado por la tradicincrtica desde Platn hasta el neoclasicismo como emblema de la visinmimtica del arte; y la fuente, es a menudo usada para ilustrar la idea del ar-te como expresin de sentimientos y emociones. As, la famosa imagen deWordsworth, segn la cual la poesa es el desbordamiento espontneo desentimientos intensos, se ha vuelto la imagen paradigmtica del romanti-cismo. En trminos retricos, las reflexiones crticas y tericas de Paul Val-ry y T. S. Eliot pueden ser ledas como respuestas a las implicaciones de esta

imagen. Valry, cuya pasin por las analogas y las metforas era idiosincr-tica, explor las posibilidades de la imagen del espejo y los fenmenos dereflexin y refraccin de la luz, y configur una esttica intensamente im-pregnada de elementos narcisistas. Eliot, por su parte, abog por una poesay una crtica que se distanciaran de las perspectivas mimtica y expresiva,cristalizadas en su concepto de poesa metafsica. Como respuestas al desafodel romanticismo, las obras de ambos poetas constituyen formas de reen-cuentro con lo clsico.

Palabras claveAnalogas arquetpicas Abrams Valry Eliot Mmesis Expresin

Mirror, Crystal and Reflection Analogies in Paul Valrys and T.S. Eliots

Critical Essays

AbstractAnalogies do not only illustrate certain phenomena related to the nature ofart. Some of them also constitute archetypal images for aesthetic conceptua-lization: they guide our understanding of artistic phenomena. The mirror,


17/32

30 OT O O 2014


for example, has been used as the symbol of mimetic understanding of art,from Plato to neoclassicism; and the fountain is often used to illustrate thenotion of art as an expression of feelings and emotions. Thus, Wordsworthsfamous metaphor, poetry is the spontaneous overflow of powerful fee-lings, has become the paradigmatic image of the Romantic theory of art.From a rhetorical point of view, Paul Valrys and T. S. Eliots critical andtheoretical thought can be seen as a response to the implications of the ro-mantic image. Valry, whose passion for images and metaphors was idio-syncratic, examined the possibilities of the image of the mirror and relatedphenomena, such as reflection and refraction of light, in order to propose anaesthetic approach with stark narcissist elements. Eliot, on the other side,stood for poetry and a critic which might be located beyond the mimetic andexpressive perspectives, and which has crystallized in his notion of metaphy-sic poetry. As responses to the romantic challenge, Valrys and Eliots workconstitute forms of rejoining what the later calls the classic.

KeywordsAbrams Archetypical Analogies Valry Eliot Mimesis Expression

Recibido: 25/03/2014 Aprobado: 29/05/2014.



CLSICISMO Y ROMANTICISMO

Las imgenes, analogas y metforas de las que se ocupa este trabajo

fueron glosadas en The Mirror and the Lamp de M. H. Abrams

(1953). Segn ste, la formacin de la mentalidad crtica moderna 1

tiene sus races en el romanticismo, y se manifest en una alteracin

radical de las metforas tpicas del discurso crtico. Ciertas analogas

no slo cumplen con la funcin de ilustrar determinados fenmenos

ligados a la naturaleza del arte, sino que constituyen tambin elemen-

tos estructurales de las orientaciones especficas para su compren-

sin. En la medida en que la metfora es un elemento inseparable del

discurso, una investigacin de algunos modelos conceptuales implci-

tosAbrams los llama analogas arquetpicas puede hacer eviden-

tes las transformaciones ms importantes producidas en la teora

esttica a lo largo del siglo XIX. El ttulo mismo del libro de Abrams

da cuenta de dos metforas antitticas con el fin de sealar el papel de

la mente del poeta en la creacin artstica: una, que compara la men-

te con un reflector de los objetos externos, y la otra, con un proyector

1M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradi-tion [en adelante: ML](Nueva York: Oxford University Press, 1953) vii; edicin cas-tellana: El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica acerca del hecho

literario, trad. de Gregorio Aroz, Buenos Aires: Editorial Nova, 1962) 9. En algunoscasos, la traduccin de los pasajes citados ha sido modificada para ajustarse ms alsentido del original ingls.


18/32

32 OT O O 2014


radiante que aporta algo a los objetos que percibe2.

De acuerdo con El espejo y la lmpara, la concepcin mimtica del

arte es posiblemente la ms antigua, y su primera manifestacin re-

mite a Platn. En el dcimo libro de Repblica, Scrates introduce la

analoga del espejo para explicar la naturaleza de la poesa. El fabri-

cante de una cama o una mesa, dice, procede de acuerdo con la ideade estas cosas. El artista, en cambio, reproduce, como con un espejo,

el sol, el cielo y la tierra y todos sus seres, segn su voluntad.3 Ms all

de las implicaciones que esta imagen tiene en la epistemologa y la

teora del arte de Platn, para Abrams es un hecho que la analoga de

la reflexin en el agua, en un espejo o en sombras predomin des-

de entonces hasta el siglo XVIII. No es casual, en este sentido, que en

el Renacimiento y el siglo XVIII la comparacin entre la pintura y la

poesa que se deriva del ut pictura poiesis de Horacio, as como de la

definicin de Simnides de que la pintura espoesa silenciosa y la po-

esapintura que habla haya sido parte de las creencias populares so-

bre la naturaleza del arte.4

No obstante, dice Abrams citando a Coleridge, ningn smil corre

en todas sus cuatro patas5. A pesar de la seduccin terica que ejer-

cen, las analogas establecen siempre paralelos parciales y no se ajus-

tan del todo a los fenmenos que pretenden explicar. En el caso de la

analoga mimtica, el arte siempre es ms que un espejo, pues no re-

presenta simplemente los objetos externos, sino que acepta o incluso

favorece cierta desviacin del original. De hecho, argumenta Abrams,la historia de la teora del arte hasta el siglo XVIII puede definirse a

partir de la bsqueda de analogas alternativas para la conceptualiza-

2ML, viii [10].3ML, 30 [50].4ML, 33 [54-55].5ML, 35 [56].



cin de esta desviacin. Dentro del paradigma de la teora mimtica,

la solucin a este problema parte del supuesto de que el arte no refleja

la mera apariencia externa de lo existente, sino ciertas cualidades,

tendencias o formas que se encuentran en o detrs de l. Al reflejar-

las, el espejo puesto frente a la naturaleza refleja lo que, en oposicin

a la naturaleza real, los crticos ingleses llamaron a menudo la natu-

raleza mejorada, o elevada, o refinada, o con la expresin francesa,la belle nature.6 La verdad a la que aspira el arte consiste en pala-

bras de Batteux no en lo verdadero real, sino en lo verdadero que

puede llegar a ser, es decir, en el ideal de la naturaleza.7

Las teoras que sostienen que el arte imita el ideal pertenecen, de mo-

do esquemtico, a dos categoras. De acuerdo con la teora emprica

del ideal artstico, cuyo prototipo es la Potica de Aristteles, los

modelos y las formas para la imitacin artstica son abstrados de los

objetos sensibles. Por su parte, la teora trascendental, que se deriva

de Platn, supone que los objetos propios del arte son Ideas o For-

mas [] transempricas, cuya existencia slo es accesible a los ojos

de la mente.8 Plotino, por ejemplo, afirmaba que el Zeus de Fidias no

fue hecho segn las cualidades sensibles del objeto, sino tal y como

Zeus se nos mostrara si apareciera ante nuestros ojos, recuerda

Abrams.9 El argumento de Plotino eleva el arte por encima de la co-

rriente de sombras que, para Platn, conforman la realidad sensible, y

lo pone en conexin con el mundo de las ideas y la divinidad misma.

Un efecto fundamental del ideal trascendental ha sido el que las ideas

se localizan en un espacio doble: por un lado, en la regin supranatu-ral en la que perviven; por el otro, en la mente humana misma. El ar-

te, seala Abrams, remite a las ideas de las que se deriva la naturaleza,

6 ML, 35 [56].7ML, 35 [57].8ML, 36 [58-59].9 ML, 42[67].


19/32

34 OT O O 2014


pero en las estatuas de Fidias la forma no reside en el material, sino

que habita en el creador, como dice Plotino, incluso antes de entrar

a la piedra.10

La preexistencia de las ideas del arte en la mente del artista, piensa

Abrams, introdujo una importante variacin en la analoga del espe-

jo. Al ubicar las ideas artsticas en el intelecto, los crticos clasicistasconceban la obra de arte como un espejo al que se le da la vuelta pa-

ra reflejar aspectos de la mente del artista11. La revolucin terica

que llev a cabo el romanticismo es, en cierto sentido, una elabora-

cin posterior de esta idea clsica, y se manifiesta en el uso de una

nueva analoga arquetpica: la metfora de Wordsworth, segn la cual

la poesa es el desbordamiento espontneo de sentimientos inten-

sos, sugiere la analoga fsica de una fuente o un manantial que rebo-

sa de lquido12. A diferencia de los empiristas ingleses y los tericos

del clasicismo y el neoclasicismo, Wordsworth y los romnticos cen-

traron su atencin en la mente del poeta durante el proceso de com-

posicin. Este desplazamiento de la atencin del objeto ideal externo

al interior del sujeto creador tena como correlato, por lo general, la

analoga de la fuente o la lmpara. Ella sugiere que el ideal no es un

arquetipo exterior que reside en la mente del artista, sino que emana,

como un objeto original y nico, de su oscuro interior. Por eso, afir-

ma Abrams, comenz a privilegiarse la conceptualizacin de la poesa

como expresin: Repetidamente, deca Wordsworth, los predica-

dos romnticos acerca de la poesa o el arte en general giran alrede-

dor de una metfora que, como la del desbordamiento, significa lointerno quese hace externo13.

10 ML, 43[68].11ML, 45[72].12ML, 47[73].13ML, 48[71].



Sin embargo, la materia bsica de la poesa no es, para los romnti-

cos, un estado meramente subjetivo. En palabras de Abrams, no

menos caracterstica de la teora romntica es una serie de analogas

alternativas que implican que la poesa es una interaccin, el efecto

combinado de lo interno y lo externo, de la mente y el objeto, de la

pasin y la percepcin sensible14. Para Wordsworth, por ejemplo,

era importante que la sensibilidad del poeta se ajustara a lo que lla-maba la descripcin de los objetos15.Abrams no se refiere en este

contexto a la teora de Wordsworth, pero s cita el siguiente fragmen-

to de A Defense of Poetryde Shelley, que es mucho ms explcito:

14ML, 51[79].15William Wordsworth, The Poetical Works, edited from the manuscripts with tex-

tual and critical notes by Ernest de Slincourt (Oxford: Clarendon Press, 1940-1949)II, 400. La famosa frase de Wordsworth: la poesa es el desbordamiento espontneode emociones poderosas, proviene del prlogo a la segunda edicin de Baladas lri-

cas. De acuerdo con Wordsworth, el poeta debe ejercitar sus hbitos mentales de talmodo que el sentimiento coincida con la descripcin potica de los objetos, y paraque su espritu alcance el estado de tranquilidad previo al desbordamiento. Nuncase han producido poemas a los que se atribuyese algn valor sobre ninguna clase de

asunto sino por quien, al ser posedo por una sensibilidad orgnica inusual, tambinha pensado vasta y profundamente (ibd., 387-388; edicin castellana: William-Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, Baladas lricas y Biographia literaria, prlo-

go, trad. y notas de Gustavo Diaz Sols, Monte vila: Caracas, 1987, 24). Algunaspginas ms adelante, Wordsworth explica con mayor detalle el mecanismo psicol-gico de la produccin potica: He dicho que la poesa es el desbordamiento es-pontneo de emociones poderosas: tiene su origen en una emocin recordada en

tranquilidad: la emocin es contemplada hasta que, por una especie de reaccin, latranquilidad desaparece gradualmente, y una emocin, afn a lo que antes fue el

asunto contemplado, se produce gradualmente y existe de hecho en la mente (ibd.,400-401,[35]). La contemplacin tranquila de la emocin concuerda con el paradig-

ma del espejo vuelto hacia el interior del poeta. Pero, por un lado, la poesa no surgede la contemplacin de un ideal, sino de una emocin aunque es suscitada, claroest, por un objeto exterior; por el otro, la reaccin que produce el estado de dicha

en el que se lleva a cabo la composicin y que, en ltima instancia, ser transferida allector, se produce por una especie de exceso, un margen ventajoso de placer (ibd.,401[36]).


20/32

36 OT O O 2014


El hombre es un instrumento sobre el cual una serie de impre-siones externas e internas son conducidas, como las alternan-cias de un viento siempre cambiante sobre una lira elica quela impulsan con su movimiento a una meloda siempre cam-biante. Pero hay un principio en el ser humano, y quizs entodos los seres sensibles, que acta de otro modo que en la li-

ra, y produce no slo la meloda, sino la armona, por un ajus-te interno de los sonidos o movimientos as excitados a lasimpresiones que los excitan.16

La lira elica de Shelley, as como las imgenes de Wordsworth y Co-

leridge introdujeron, segn Abrams, el giro copernicano del discurso

crtico que implic una concepcin activa de la mente del artista en la

percepcin de la naturaleza. Mientras que Locke se la representaba de

modo pasivo, como una tabula rasa en la cual se inscriben las sensa-

ciones, los romnticos coincidan en verla como una lmpara lumi-

nosa que arroja luz sobre los objetos, o como una fuente o un arroyoque se desborda.17 Al plantear las cuestiones estticas en trminos del

artista y no del objeto representado, los romnticos dieron un giro

radical en el inters principal de la teora potica, e inauguraron la

tendencia caracterstica del discurso crtico moderno. La importancia

de esta concepcin es tal, que incluso los crticos que se sealan a s

mismos como anti-romnticos pertenecen a esta nueva tradicin, di-

16ML, 51 [80]. La siguiente oracin del ensayo de Shelley, que Abrams no cita en sulibro, corresponde en gran medida a las ideas de Wordsworth sobre la necesidad de

que la sensibilidad se adece a la descripcin de los objetos: Es como si la lira pudie-ra acomodar sus cuerdas a los movimientos de aquello que las pulsa de acuerdo con

una determinada proporcin de sonido, al igual que el msico puede acomodar suvoz al sonido del arpa. Cf. Percy Bysshe Shelley, Literary and PhilosophicalCriticism, edited with an introd. by John Shawcross (London: Humphrey Milford,

1932) 121; edicin castellana: Ensayos escogidos, trad. de Bel Atreides (Barcelona:DVD ediciones, 2001) 94.17ML, 58-69 [88-107].



ce Abrams. As, la poca de Wordsworth viene a ser, nada menos,

que el inicio de una nueva era.

ESPEJO, LUZ Y CRISTAL

Desde la perspectiva de Abrams, podra afirmarse que Paul Valry,cuyo anti-romanticismo era idiosincrtico, es paradjicamente una

de las figuras ms destacadas de la era romntica. No solo desconfa

de toda concepcin mimtica del arte, sino que acenta tambin has-

ta el extremo la participacin del sujeto en el proceso creador. Una de

las crticas ms explcitas a la concepcin puramente mimtica del

arte aparece en Orientem Versus (1938). All, Valry se refiere elo-

giosamente al arte del arabesco oriental, cuyo principio es la cons-

truccin de formas a partir de operaciones sucesivas.18 Defiende as la

prohibicin del Islam de que las representaciones del arte plstico

busquen asemejarse al mundo exterior, pues ella evita la idolatra, el

trompe-lil, la simulacin de la naturaleza y de la vida. En otras pa-

labras, nos hace evitar con razn todo aquello que es impuro en el

arte, aquello que no surge de las fuentes intrnsecas al acto creador

mismo y que, por tanto, no permite el surgimiento de formas dedu-

cidas exclusivamente de la necesidad de los materiales y de la libertad

del espritu: Imitar, describir, representar al hombre u otras cosas,

esto no es imitar la naturaleza en su operacin: es imitar los productos,

que es muy diferente.19 El artista del arabesco lo envidio, dice

Valry slo se tiene a s mismo y su capacidad compositiva como

fuente. Por eso, su labor no puede limitarse a imitar la natura natura-

18 Paul Valry, uvres, (Paris: Gallimard/Bibliothque de la Pliade, 2000-2002), II,1044.19Ibid., 1045.20 Valry, Cahiers (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1957-1961) II, 679.


21/32

38 OT O O 2014


ta, sino que ha de buscar asemejarse a la natura naturans, es decir, al

poder creador intrnseco de la naturaleza. En los trminos de una en-

trada de 1902 a los Cahiers: El artista debe buscar la naturaleza en

su trabajo, pero en tanto que ley y no en tanto que espejo.20

Pero al centrarse en la actividad creadora del sujeto, Valry convierte

el espejo en una imagen paradigmtica. Para el artista es esencial sa-ber imitarse a s mismo, escribe, por ejemplo, en Rhumbs.21 Los es-

pejos de Valry suelen estar vueltos hacia el artista, de tal modo que

su esttica propone una peculiar forma de apropiacin del clasicismo.

En una entrada a los Petites tudes de la segunda edicin deMlan-

ge (1941), Valry dice que nuestro rostro nos es tan extrao como lo

es a los dems, y que, de hecho, debemos aprender que la imagen

reflejada en un espejo es nuestra imagen.22 Ms que reflejar un ideal

intelectual en la mente del artista como sostena la esttica clsica,

el espejo de Valry suele estar ligado al efecto de extraamiento pro-

pio de la conciencia. La imagen que proyecta no es inmediatamentereconocible; al contrario, el sujeto debe aprender que ella es su ima-

gen. La inquietud de Valry tiene, por otro lado, una causa profunda

que se hace evidente al relacionar estas citas con otro fragmento de

Mlanges inspirado en Narciso: No es acaso el pensar en la muerte

como mirarse en un espejo?, se pregunta; en el espejo vemos refleja-

do, en efecto, lo que en nosotros es perecedero: lo inmortal ve all su

mortal. Un espejo nos hace salir de nuestra piel, de nuestro rostro.23

20 Valry, Cahiers (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1957-

1961) II, 679.21 Valry, uvres, II, 631-632.22Valry, uvres, I , 347.23Valry, uvres, I, 332. Narciso es una figura constante en la poesa de Valry. Es elsmbolo de la autocontemplacin y por eso encarna de manera general, como afirma

Ion Gheorghe, al poeta mismo. Cf. Ion Gheorghe, Les images de Pote et de la Posiedans l'uvre de Valry (Paris: Minard, 1977) 11-21). Michel Jarrety relaciona estafigura con el acto de hablar consigo mismo, que sera una forma de descubrimiento



Del mismo modo que para Platn, para Valry el reflejar un objeto en

el espejo significa alejarse un poco de su imagen verdadera. Sin

embargo, este introduce una nueva complicacin en la analoga del

reflejo especular que aquel no pudo prever: el hecho de que el espejo

est vuelto hacia el rostro del poeta mismo supone, ya no simplemen-

te un alejamiento frente al ser real del objeto vivo, sino tambin y

sobre todo, un extraamiento del sujeto con respecto a s mismo.Mirarse es enfrentarse al ser y su funcin, se lee en un fragmento de

1910. El ojo sorprende al ver. El todo se representa como parte por

medio del espejo.24 La imagen propia en el espejo es para Valry una

especie de congelamiento de la vida fluida, una reproduccin que-

brada de la continuidad del ser. Por eso, una vez reconocida por el

sujeto, esta imagen ha de acompaarlo todo el tiempo, como la idea

de su propia muerte, tal y como lo sugiere una famosa cita de Mau-

vaises penses et autres (1941): Adis, dice el moribundo al espejo

de la imagen propia. En una carta de 1905, Valry afirmaba: Para m, el culmen delarte sera hacer un dilogo en el que uno se habla a s mismo. Cf. M. Jarrety, Valrydevant la littrature. Mesure de la limite (Paris: Presses Universitaires de France,

1991) 132. Narcisse parle, poema compuesto por Valry en 1891, muestra quehablar carece de sentido si no se concibe como un proceso de reflexin especular.Jarrety cita en este contexto un fragmento de los Cahiers: El pensamiento es un fan-

tasma de la voz que aprende esto en su propia fuente. Es un hecho de reflexin an-logo al de la imagen en un espejo. Segn Jarrety, la convergencia de estas afirmacio-nes con la figura de Narciso permiten ver claramente porqu, desde muy pronto, eldilogo fue para Valry la forma potica emblemtica: es la forma por excelencia de

la reflexin (ibd., 132-137). Por otro lado, vale la pena agregar que T. S. Eliot tam-bin asociaba a Narciso con Valry: a pesar de su espritu incansable y agudo, dice

Eliot, el rango de temas de los que se ocup ste es, al contrario que en Coleridge oGoethe, extremadamente limitado: Valry vuelve continuamente a los mismos pro-

blemas insolubles. Casi parecera que el nico objeto de su curiosidad era l mismo.Nos recuerda a Narciso mirndose en la fuente, y participa de la atraccin y el miste-rio de Narciso, la actitud distante y la frigidez de aquel clibe espiritual. Cf. Thomas

Stearns Eliot, Introduction, en The Collected Works of Paul Valry, edited byJackson Mathews, vol. 7: The Art of Poetry, (New York: Pantheon Books, 1989) xiii.24Valry, uvres, II, 574.


22/32

40 OT O O 2014


que se le tiende, no nos veremos ms25

El extraamiento que introduce el reflejo en un espejo tiene un lugar

especial en las concepciones de Valry sobre la naturaleza del arte y la

poesa. El poema concreto se opone al poeta como la imagen incom-

pleta, congelada y ajena del sujeto en el espejo: al ser la objetivacin

de la energa creadora del artista, la obra constituye un ser indepen-diente y extrao, un objeto ajeno a su voluntad y sus deseos. En un

aforismo de Choses tues, escribe a propsito de la mirada del autor a

su obra, que algunas veces se ve a s mismo como un cisne que ha

incubado un pato, y otras como lo opuesto, la pata que ha incubado

un cisne.26Esta incmoda extraeza se torna en rebajamiento y con-

trariedad en un aforismo de Autres Rhumbs (1927): el artista, dice

all Valry, siente frente a la obra la terrible humillacin de haberse

convertido en un producto suyo, de tomar involuntariamente de ella

ciertos rasgos inconfundibles, como los hijos reciben algunos rasgos

inconscientes de los padres. En la medida en que la obra permite de-

ducir un sujeto determinado y fcilmente identificable, la imagen del

artista que ella refleja es, por as decirlo, una limitacin de s. Esto se

debe a que la obra es un producto, es decir, un objeto final en el que

los tanteos, las dudas, los disgustos y los azares del largo proceso de

gestacin permanecen ocultos.27

Valry no slo se vale de los espejos para sealar extraamiento, sino

tambin para explicar, a travs de analogas pticas, fenmenos espi-

rituales o para comprender el alcance y los lmites del pensamiento

racional. La conciencia se asemeja a un espejo de agua en el que, ora

el cielo, ora el agua, vienen hacia el espectador, se lee por ejemplo en

25Ibid., 817.26Ibid., 483.27Ibid., 673-674.



Rhumbs: A menudo, el agua desnuda y accidentada forma una mul-

titud de espejos y de transparencias, una inextricable imagen de im-

genes.28 Los juegos de espejos y los reflejos mltiples no slo presen-

tan un retrato complejo y dinmico de la conciencia, sino que

tambin hacen evidente el limitado poder que tiene sta para pene-

trar en nuestra estructura interior. En la Note et digression (1919) a

su ensayo sobre Leonardo, Valry sostiene que no hay pensamientosprofundos, pues las mismas condiciones que hacen posible el acto de

pensar tambin lo hacen superficial. Al pensar, dice, en el mejor de

los casos nos internamos en un bosque de transposiciones, o en un

palacio hecho de espejos y fecundado por una lmpara solitaria que

ellos dan infinitamente a la luz.29

Consecuente con la tradicin metafsica occidental, Valry hace que

la luz represente, en primera instancia, la forma bsica de la percep-

cin y el conocimiento de los fenmenos.30Sin embargo, su uso de es-

ta analoga parte del hecho, empricamente evidente, de que la luz no

puede penetrar la superficie de aquellas cosas que, en esencia, son

opacas. En un fragmento de los Ptit tudes, Valry observa que

nuestras luces verdaderas, e incluso las nicas, queson nuestros de-

28Ibid., 604; edicin castellana; Obras escogidas, seleccin y trad. de Salvador Elizon-do (Mxico: SepsSetentas Diana, 1982) II, 156.29Valry, uvres, I, 1215-1216; edicin castellana; Escritos sobre Leonardo da Vinci,

trad. de Encarna Castejn y Rafael Conde (Madrid: Visor, 1987) 84.30 La luz como representacin de la accin de la conciencia constituye una metfora

absoluta en los trminos de Hans Blumenberg, es decir, una imagen cuya relacincon el concepto que designa es tan estrecha, que no se puede corregir o reemplazar

por otra. Cf. Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie (Frnkfurt amMain: Suhrkamp, 1998) 12. Sobre la luz como metfora del conocimiento: Blumen-berg, Licht als Metapher der Wahrheit, en sthetische und metaphorologische

Schriften (Frnkfurt am Main: Suhrkamp, 2001) 139-171 y Jacques Derrida, La my-thologieblanche, en Marges de la philosophie (Paris: Les ditions de Minuit, 1972)247-324, dos textos en los que, por lo dems, la influencia de Valry es evidente.


23/32

42 OT O O 2014


seos y apetitos emanan del cuerpo. Por eso, agrega, el sujeto slo

puede tener una especie de percepcin a distancia y superficial del

estado de nuestra estructura ntima. Y concluye: A distancia y su-

perficial, no son acaso las caractersticas de nuestra percepcin vi-

sual? Es por eso que utilizo la palabra: luz.31 Algo similar ocurre

cuando la luz simboliza la participacin del espritu en las actividades

orgnicas, esto es, una forma positiva de conocimiento racional. En elDiscurse aux chirugiens (1938), Valry habla de la necesidad de

cierta ignorancia funcional con respecto a nuestro cuerpo. Aunque

la vocacin del espritu consiste en confundirse con todo, no es

conveniente ni deseable que lo haga, pues hay muchas funciones in-

conscientes de nuestro organismo que prefieren la sombra a la luz, o

como mucho la penumbra. La luz simboliza en este fragmento la

presencia de espritu necesaria y suficiente para preparar esos actos

por realizar o para iniciarlos. Mientras que el espritu consciente se

ocupa de los asuntos exteriores, las actividades bsicas de la vida son

cubiertas por una especie de razn de Estado; al fin y al cabo, dice,

para vivir debemos permanecer distrados.32

Aunque admite que hay ciertas actividades vitales que permanecen

en la oscuridad, Valry tambin supone que a menudo es necesario

que la conciencia los ilumine de algn modo. El cometido de la con-

ciencia no consiste en penetrar las profundidades pues ellas son

fundamentalmente oscuras y por tanto impenetrables sino en sa-

carlas a la luz, llevarlas a la superficie para que puedan ser objeto del

trabajo consciente. ste es el papel ineludible que debe cumplir, de

hecho, la conciencia en el proceso de creacin artstica. En la Note et

digression, Valry critica la idea de que una obra artstica se produce

31Valry, uvres, I, 345.32Ibd., 916; edicin castellana: Estudios filosficos, trad. de Carmen Santos (Madrid:Visor, 1993) 174.



por simple entusiasmo, como producto del azar y en condiciones de

ignorancia creadora. Nuestro espritu produce un milln de estupi-

deces por cada idea bella, dice, pero incluso el valor de estos momen-

tos de suerte depende de nuestra habilidad para adecuarlos a nues-

tros fines a travs del trabajo consciente: Los minerales,

inapreciables en los yacimientos y filones, adquieren su importancia

bajo la luz del sol y gracias a los trabajos de la superficie.33

Pero no todas las superficies en las analogas lumnicas de Valry son

opacas; muchas de ellas, de hecho, son transparentes y, como las len-

tes, producen fenmenos de refraccin o, como los vitrales, trans-

forman la luz en color. Este principio analgico es bsico en su com-

prensin de la naturaleza del arte. En Rhumbs, por ejemplo, la

relacin entre msica y pintura se despliega de la siguiente manera:

Poner msica en el buen verso es alumbrar un cuadro pintado

con un vitral de catedral.

La msica es bella por transparencia, y la poesa por reflexin.La luz implica a la primera, y es implicada por la segunda.34

A pesar de que Valry negaba el valor de la poesa como un arte pu-

ramente imitativo, reconoca en el lenguaje un momento mimtico

insoslayable, a causa de las propiedades del material que la constitu-

ye. Las palabras, a diferencia de los sonidos que constituyen el uni-

verso musical, reflejan una realidad determinada, pues no slo pose-

en una sonoridad propia, sino que tambin articulan sentidos que serefieren al mundo circundante. Por eso la belleza que introducen las

palabras en el poema es producto de la reflexin y no de la transpa-

rencia: el carcter abstracto y no significativo del material musical, el

33Ibd., 1209 [76].34Valry, uvres, II, 639.


24/32

44 OT O O 2014


hecho de que constituye una forma de expresin directa de senti-

mientos y emociones que no apela a la evocacin de objetos concre-

tos, hace que de la msica un medio directo, traslcido, por el que

los contenidos espirituales pasan y se llenan de color.

Para Valry, las obras no pueden limitarse al papel del espejo que re-

fleja la realidad circundante o un ideal intelectual como lo postulanlas teoras mimticas de Abrams, y muchos menos, la mera expre-

sin inmediata de los sentimientos de un sujeto, como suponan los

romnticos, segn la imagen que se haca Valry de ellos. La obra de

arte ms pura y elevada es un fino mecanismo de transformacin, un

mecanismo capaz de elevar lo contingente por encima de sus limita-

ciones y hacerlo participar del mbito de las formas abstractas. Uno

de los aforismos de Littrature (1929) se refiere justamente a las me-

jores obras: en ellas la frase se perfila, la intencin se adivina y

las cosas habitan lo espiritual. A travs de una metfora lumnica,

Valry explica el mecanismo de esta espiritualizacin: En cierto mo-do, la palabra deviene pura, como la luz que la atraviesa y la toca, es-

cribe. Aqu, la palabra no es bella por reflexin, como lo sugiere la

metfora de Rhumbs citada anteriormente, sino que aspira a la pureza

del material musical: Ella deja sombras calculables, como las que

produce el vitral de una catedral.35 La msica de un buen verso, de

la que habla Valry en el aforismo de Rhums, es as la manifestacin

de la belleza de la transparencia: la luz espiritual atraviesa la palabra y

se llena de color, como el rayo de sol que pasa por el vitral. Sin em-

bargo, la pureza de la obra no slo se verifica por esta transforma-

cin, sino tambin por su capacidad para llevarla a cabo sin trans-

formarse a s misma. As como el vitral llena la luz de color sin que l

mismo se convierta en otra cosa, la palabra del poema ms puro se

35Ibd., 555-556.



mantiene inalterada, no se pierde en los colores que provoca.36

Despus de este recorrido por las analogas pticas de Valry, resulta

obvio que una de sus imgenes predilectas para referirse a la natura-

leza de la obra de arte sea la del cristal. Los poemas de Mallarm

cuya aspiracin a una poesa pura era evidente son sistemas crista-

linos cuyos ngulos y caras han sido cuidadosamente perfilados, selee en Lettre sur Mallarm (1927). Para el pblico acostumbrado a

una poesa mimtica o que simplemente transmite estados emociona-

les, estos poemas son complejos y difciles. Pero en realidad ellos no

son transparentes como el vidrio, sino que sus caras bien pulidas re-

fractan nuestros hbitos normales de pensamiento, que esperan en-

contrar en ellos objetos sensibles o emociones subjetivas. Para leer

estos poemas, se precisa un esfuerzo intelectual ajeno a tales hbitos,

que consiste en prestar atencin al equilibrio de sus fuerzas internas,

las combinaciones de forma impresa, sonido y sentido. En otras pala-

bras, es preciso entenderlos como construcciones de un arquitecto

que calcula, ajusta, organiza armnicamente todas las partes del con-

junto.37 No es casual, en este sentido, que el ideal de la poesa sea, pa-

ra Valry, el diamante bien pulido, como se lee en un aforismo de

Mlange:

Diamante. Su belleza resulta, me dicen, de la pequeez delngulo de reflexin total El tallador del diamante modela lascaras de manera que el rayo que penetra en la gema por unade ellas no puede salir ms que por la misma De ah el fuego

y el brillo.

Bella imagen de lo que pienso sobre la poesa: retorno del rayo

36Ibd., 556.37Valry, uvres, I, 639-641 [Estudios filosficos, 210-211].


25/32

46 OT O O 2014


espiritual por las palabras de entrada.38

Las metforas de Valry que se refieren a la obra de arte suponen,

bastante a menudo, la objetivacin de una energa interior creadora.

El poeta es como un pulidor de diamantes y su ms alto objetivo es

una joya perfecta que no refleje directamente el mundo sensible ni

el mundo interior de su creador sino que proyecte la luz espiritualque penetra en ella. El juego de espejos que forman las caras del dia-

mante-poema produce un efecto similar al del espejo, es decir, refleja

los rayos de luz que recibe. Esta comparacin supone tambin los

otros aspectos que caracterizan al espejo, como la extraeza del refle-

jo con respecto al artista, el distanciamiento frente al objeto reflejado.

Esta imagen aporta un elemento ms, que consiste en el grado de pu-

reza y de brillo del rayo de luz proyectado por el juego de espejos de

sus caras. Mientras que el espejo refleja la superficie de las cosas, el

diamante purifica los rayos de luz, los intensifica y los devuelve ms

luminosos a quien lo contempla. As, la imagen del diamante tambinsupone un papel activo por parte del lector, quien ya no es tocado

milagrosamente por el poema, sino que debe arrojar sobre el poema

la luz espiritual necesaria para que los rayos resplandezcan de nuevo

sobre l.

MMESIS Y EXPRESIN

En una conferencia de 1942, T. S. Eliot ofreca su propia versin de la

metfora que, una dcada despus, Abrams considerara como para-

digmtica de la teora romntica del arte. Segn The Music of Poe-try, hay formas y expresiones en la historia de la poesa que, a causa

de su enorme calidad, tienden a fijarse en el lenguaje potico y con-

vertirse en clichs, con lo que pierden su vitalidad. En ese momento,

38Ibid., 298.



ellas rompen el contacto con la lengua viva y, desacreditadas, son

usadas por aquellos escritores que, por no tener dentro de s impulso

alguno de forma, para verter su sentimiento lquido recurren a mol-

des ya hechos en los que esperan, en vano, que se ajuste39. Aunque el

impulso interior hacia la forma evoca a los romnticos, la versin de

Eliot del desbordamiento espontneo de emociones poderosas no

puede ser ms sarcstica. Se trata de una crtica al romanticismo deWordsworth que, entre tanto, se haba convertido en un clich muy

popular: la idea de que el sentimiento es como un lquido que puede

moldearse en formas prefabricadas. Pero es un hecho que la crtica de

Eliot subraya el poder creador del sujeto y, en esa medida, reafirma el

principio central del romanticismo de Abrams. En un soneto perfec-

to, escribe a continuacin, lo que se admira no es tanto la habilidad

del autor para adaptarse a la forma, como la habilidad y el bro con

que hace que la forma se preste a lo que l quiere decir.40

Aunque comparte el principio de subjetividad bsico de la teora

romntica, la crtica de Eliot aspira a la superacin de sus limitacio-

nes. De un modo decisivo, busca articular los dos momentos que las

citas anteriores sugieren, esto es, el impulso hacia la forma en el in-

terior del poeta y la capacidad de hacer que la forma se adapte a aque-

llo que este tiene que decir. Ya en un ensayo de 1917, el joven Eliot

39Eliot, On Poetry and Poets (London: Faber and Faber, 1984) 37; edicin castellana:

Ensayos escogidos, seleccin y prlogo de Pura Lez Colom, trad. de Jaime Gil deBiedma (Mxico: UNAM, 2000) 89.

40Ibd., 37 [89]. En comparacin con Valry, Eliot explor muy poco la s posibilidadesmetafricas de la crtica literaria, e incluso lleg a lamentarse de que su colega

francs se dejara llevar fcilmente por sus propios smiles y analogas (Eliot, Intro-duction, xxi). Por eso este apartado no explora el sentido y la articulacin de ciertasmetforas, sino que expone los conceptos que sustentan la teora de Eliot. No obstan-

te, es posible derivar de ellos algunos de los cuales tienen, en efecto, elementos vi-suales decisivos la crtica al paradigma romntico y a las ideas que sustentan lasmetforas del espejo, la lmpara y la fuente.


26/32

48 OT O O 2014


distingua entre dos formas por medio de las cuales la poesa con-

tempornea ha intentado escapar de lo retrico, lo abstracto y lo

moralizante de la poesa anterior concentrando la atencin en obje-

tos comunes. Por un lado, el modo caracterstico de la poesa nor-

teamericanaaunque no lo dice explcitamente, se refiere sobre todo

a los imagistasconsiste en detenerse en el objeto y evitar cualquier

reaccin diferente a aquella que produce su eleccin y su organiza-cin formal. Eliot llama a este modo dostoievskiano, pues esta

atencin enfermiza en el objeto es tpica de la novela rusa, cuyo cu-

rioso truco consiste en aferrarse a las propiedades accidentales de

una situacin crtica, y dejar que, a su vez, stas se apoderen de la

atencin.41 El efecto que produce esta concentracin un tanto

mrbida en el objeto es el de una imaginacin visual que se indepen-

diza radicalmente de cualquier otra facultad. El poeta est tan absorto

en los detalles sensibles del objeto, que la atencin termina por reem-

plazar la emocin que lo indujo a fijarse en l. Mientras que los poe-

tas norteamericanos se concentran de un modo casi perverso en lo

accidental del objeto, contina Eliot, los del segundo modoque ca-

racterizara la poesa inglesa ms reciente se concentran en lo tri-

vial de l. Eliot llama a este ltimo modo wordsworthiano: su po-

esa intuye en un objeto usualmente trivial emociones vagas o

placenteras, tan indeterminadas que no pertenecen necesariamente a

la vida humana. Eliot se refiere de pasada a una imagen de la oda In-

timations of Immortality... de Wordsworth: La flor ms insignifi-

cante que se agita con el viento (The meanest flower thatblows); la

presencia de este narciso hace nfasis en la flor en s misma y su va-

lor no se deriva de su asociacin con pasiones especficamente

humanas.42 La emocin que se desprende del objeto es tan gaseosa

41Eliot, Reflections on Contemporary Poetry I, The Egoist, 4 (September 1917) 118.42Ibid. Los dos ltimos versos de la oda sintetizan su contenido y su atmsfera afec-tiva: La flor ms insignificante que se agita con el viento puede inspirarme / pensa-mientos que, a menudo, / son demasiado profundos para las lgrimas. Cf.



que adquiere un vago valor moral o filosfico.

A estos dos modos, Eliot contrapone un tercero, ms general, que de

hecho abarca los otros, y que caracterizara a la poesa isabelina. Este

modo consiste, no en disolver la emocin en los detalles sensibles del

objeto, ni en derivarla del mismo de un modo general, sino en pre-

sentar una emocin humana que se apropia del objeto para expresar-se a s misma. Aqu, tanto el sentimiento como el objeto conservan

sus proporciones adecuadas, pues ni el detalle se apodera de toda la

atmsfera emocional del poema, ni el objeto se convierte en fuente de

una emocin fantasmal. En The Funeral y The Relic, por ejemplo,

John Donne centra su atencin en el mechn de cabello de su amada

que el cadver del poeta lleva o llevar cuando muera enrollado a

su brazo. En el primer poema, le pide a quien lo va a embalsamar que

no lo rompa ni se pregunte demasiado acerca de esa sutil guirnalda

de pelo que corona su brazo; en el segundo, el poeta se pregunta lo

que suceder cuando su tumba sea de nuevo abierta y aqul que cava

observe / un brazalete de rubio pelo sobre el hueso.43Segn Eliot, la

forma en que Donne presenta el objeto es diferente a la que caracteri-

za los modos dostoievskiano y wordsworthiano:

Un poeta de sensibilidad morbosamente aguda pero dbilpodra terminar siendo absorbido por el cabello al punto deexcluir la asociacin original que lo hizo significante; un poetams dotado de poder imaginativo o reflexivo que de poderemocional dotara el cabello de un sentido fantasmal o mora-

lista. Donne ve el objeto como es.44

Wordsworth, Intimations of Immortality fromRecollections of Early Childhood,

The Poetical Works, IV, 279-285).43Citado en Eliot, Reflections on Contemporary Poetry I, 118.44Ibid.


27/32

50 OT O O 2014


El de Donne es el modo potico que, aos ms tarde, Eliot asociara

con su nocin de poesa metafsica. Esta no es ni completamente

mimtica, ni completamente expresiva, sino una sntesis de las dos

formas. En ella, el objeto y la emocin subjetiva se mantienen en

permanente tensin, sin que ninguno de los dos sucumba al predo-

minio del otro. El modo metafsico no es para Eliot la nica forma de

escribir excelente poesa. Hay una gran cantidad de buena poesa enel mundo que no es metafsicade hecho, alguna de la mejor, afir-

maba Eliot, por ejemplo, en 1933.45No obstante, el modo metafsico

es el ms general, y por eso los problemas que suscita sirven de fun-

damento para teora potica del propio Eliot.

La poesa metafsica no slo es tema de muchos ensayos y reflexiones

de Eliot, sino tambin el lienzo sobre el que proyectaba sus propios

juicios estticos e histricos sobre la poesa. En las conferencias de

Cambridge (1927) y Baltimore (1933) sobre el tema, Eliot extiende el

concepto de poesa metafsica para hacerlo abarcar tres perodos dife-rentes de la poesa occidental: los tradicionales poetas isabelinos, los

poetas italianos del trecento y la corriente simbolista francesa de La-

forgue y Corbire. En la primera de las Turnbull Lectures de Cam-

bridge, afirma que todos estos poetas tienen en comn la presencia de

un trasfondo filosfico y mstico: En ellos, se sienten las ideas, y los

sentimientos son transformados por las ideas.46 En los poetas italia-

nosque, por decirlo de algn modo, son los poetas metafsicos ms

puros se cristaliza con mayor precisin aquello que, aos antes, el

joven Eliot haba viso en Donne. Cuando Cavalcanti, en la traduccin

de Dante Gabriel Rossetti, describe a la amada como aquella quehace el aire todo trmulo de luz,47 no est simplemente utilizando un

45Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry(London: Faber and Faber, 1993) 294.46Ibid., 256-257,47 Eliot cita en italiano los dos primeros versos de este cuarteto inicial: Chi questache vn, chognom la mira, / che fa tremar di chiaritate lre / e mena seco Amor, s



recurso retrico, sino haciendo una declaracin exacta de una im-

presin visual que la amada produce en el amante.48 Para Eliot, esta

impresin visual no es simplemente mimtica, pero tampoco es la

mera expresin de sentimientos ntimos y privados. Segn las Clark

Lectures de Baltimore, sostiene que la mejor poesa ertica de Dante,

Guinizelli, Cavalcanti y Cino no es meramente corts y elogiosa;

tampoco se detiene en la mera descripcin del objeto ni intenta ex-presar emociones o sensaciones cuyo valor reside en ellas mismas. En

esta poesa, se sugiere la belleza y la dignidad del objeto contempla-

do al afirmar el efecto de esta belleza y esta dignidad en el amante

que contempla.49

La poesa metafsica es intelectual precisamente porque se sita en la

tensin entre los polos mimtico y expresivo. Pero no es una poesa

filosfica en el sentido de contener un sistema conceptual, como es el

caso de Lucrecio, sino que revela una profunda pasin filosfica: no

una pasin por la filosofa, sino una alternancia de las pasioneshumanas por la filosofa.50 Como Valry, Eliot concibe la poesa co-

mo transformacin, en este caso de las pasiones humanas; pero intro-

duce las nociones msticas de contemplacin y visin, ausentes de la

poetologa de aqul. El carcter intelectual de la poesa metafsica est

ligado al trasfondo filosfico de la Edad Media. En el siglo XII, afirma

Eliot en las Turnbull Lectures, la visin divina solo poda obtenerse

che parlare / nullomo pote, m

Jeanne Marie - Ricoeur e Proust

Documents

Transcript of Jeanne Marie - Ricoeur e Proust