JEROGLÍFICO Y APOCALIPSIS DEL SECRETO EN EL TEATRODEL SIGLO DE ORO

(EL CASO DE EUDÍRICE Y ORFEO DE ANTONIO DE SOLÍS)

DANIÉLE BECKER

Universidad de París IV, Sorbona

El tema del secreto, aunque paradójico, resulta, a fin de cuentas, fundar bue-na parte de los argumentos teatrales como tal. Desde el entremés de tres perso-najes —marido, mujer y amante—, que puede ascender a drama, entre protago-nistas de mayor alcurnia, y a tragedia, cuando se trata de indagar el secreto delos hados y desencadenar las fuerzas —en general maléficas— sobre el héroe (ypor eso mismo atrevido), el secreto y más aún su revelación o descubrimientovienen a ser bien tema, bien resorte fundamental de la obra teatral. Y el teatrode la segunda mitad del siglo xvn alcanza ya, posiblemente con el mecanismodel auto sacramental —teatro de revelación y misterio—, y a buen seguro, conlos progresos de la escenografía, un mayor desarrollo y un mayor interés por el«secreto» visto como tema primordial.

Desde los albores del siglo xvi, Europa sufre del síndrome de la investiga-ción de los siglos pasados y especialmente de las civilizaciones clásicas greco-latinas, pero también hebraica, caldea egipcia. La crisis filológica atañe a lasEscrituras y tiene entre otras consecuencias, la del renuevo de los estudios delas lenguas semíticas y de los textos filosóficos griegos, latinos y alejandrinos,entre otros, así como el estudio filosófico y especulativo, no sólo matemático si-no tal vez místico, con las corrientes neoplatónicas y cabalísticas ilustradas porun Ficino, o Pico de la Mirándola, Raimundo Lull, Reuchlin y por último Gior-dano Bruno, para citar a los más importantes.

Si bien las especulaciones hebreas y seudoegipcias se desarrollan no sin te-mer a la suprema Inquisición; sus técnicas, sus criterios y resultados se ven dis-cutidos y a veces aprobados entre los teólogos cristianos, dando otra vez quehacer a la Suprema con la nueva cabala cristiana o seudocristiana. La considera-

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ción o admiración por las cifras del lenguaje y el valor especulativo atribuido alos signos alfabéticos de la cabala, o en los supuestos jeróglifos del Trismegisto,llevaron a resucitar el estudio semiótico y semiológico de la representación ale-górica, del símbolo gráfico o plástico, como portador de un significado no tanaparente, cuya averiguación pertenece al «iniciado». Esto da lugar a una litera-tura simbólica, conforme a la preceptiva aristotélica, con sus varias capas signi-ficativas que pueden satisfacer a otras tantas clases de lectores/oyentes/especta-dores. Así nace el juego jeroglífico, tan traído y llevado por las fiestaspalaciegas, entradas reales, justas y torneos en el Renacimiento y cuya modaperdura hasta los primeros años del siglo xvm.

Quien dice jeroglífico, o sentido escondido al ignorante, dice también, reve-lación documentada para el letrado enterado, quien puede apreciar, a la vez, elarte de cifrar un tema o un concepto más aún que el propio juego del descifrar,siempre que todo ello obedezca a un código identificable por sus reglas y susfuentes. La nueva arquitectura teatral favorece la representación del jeroglíficoy, por lo tanto, del secreto, en que es parte el espectador, cuando permaneceoculto al protagonista hasta que encuentra la vía de acceso. Ésta no suele ser da-da de antemano o porque sí: el héroe gana su calidad de héroe al depurarse losuficiente como para decidir ir en busca de la vía famosa y secreta, corriendoincluso el riesgo de pasar por o llegar a «la casa lóbrega y oscura», para averi-guar su destino.

Siendo el teatro barroco español un teatro de acción, de viajes, de ir y venir,incluso las idas y venidas espirituales se materializan en unas metáforas más omenos directas del «viaje a la cueva», del sueño revelador, de la conquista delcastillo (interior), etc..

Nos interesa destacar aquí unos medios de construcción del jeroglífico tea-tral, así como la particular elección de los temas mitológicos en torno al secreto,y sus posibles conexiones con las especulaciones renacentistas subyacentes acasoligadas con la política... Intentaremos un acercamiento más o menos cronológicocon unas cuantas calas en los argumentos en torno al secreto y la especulación.

Quisiéramos de antemano justificar este estudio por medio de un ejemplodado como botón de muestra: el escrutinio de la biblioteca del maestro de la Re-al Capilla de Felipe IV, Carlos Patino, muerto en 1675, muestra un importantelegado de obras en torno a las especulaciones cabalísticas y herméticas; desdeluego, se supone que, conformes con los requisitos del índice de la Suprema.Pero su misma existencia en una biblioteca tan cercana al poder, en manos deun músico y confesor del común de los músicos y criados de palacio, prueba lanecesidad de informarse de modo correcto y la posibilidad de que tuvieron lu-gar (como sucedió en San Plácido) otras prácticas no tan filosóficas o matemáti-cas, sino más encaminadas a conjuros, talismanes e intentos de torcer el cursonormal de unas vidas, valiéndose de la enseñanza hermética o cabalística y má-gica definida en el siglo anterior.

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La temática del secreto como mero elemento argumental o moral aparece,muy pronto en Calderón, entre otros, además de Alarcón en 1617 con Las pare-des oyen. Recordemos de Calderón, Nadie fie su secreto, Basta callar, La selvaconfusa, No hay cosa como callar, Amigo, amante y leal, Amor, honor y poder,El astrólogo dormido, En esta vida todo es verdad y todo mentira, El mayor en-canto, amor por hablar de teatro de primera mitad de siglo.

En comedias de intriga, el secreto gira en torno a la casuística del honor, quevolverá a tratar Calderón en los tres dramas de A secreto agravio, secreta ven-ganza, El médico de su honra, y El pintor de su deshonra: éste, después de pin-tar para el príncipe el jeroglífico de su deshonra, lo «depincta» al vivo en la ma-tanza por balas de Serafina y Alvaro, con el beneplácito de los padres de lasvíctimas, en el contexto de una civilización de la mirada del otro, aun muy grie-ga. En ella, un sujeto no existe como tal, sino como objeto de contemplación delotro, como dice Jean-Pierre Vernant; en donde resulta imposible la definicióncartesiana del ser: «cogito ergo sum».

Aquí Calderón y los demás tratan de un aspecto casi lúdico aunque se vuelvatrágico: o sea, la imposibilidad de callar el secreto y esta ansia de revelarlo pararestaurar un orden moral alterado, no como tal, sino como orden social —no porhaberse falseado las bases del contrato matrimonial, sino por descubrirse falsasestas mismas bases. En El pintor de su deshonra, como en A secreto agravio...,los esposos ignoran el anterior compromiso de sus esposas, compromiso mante-nido secreto por miedo a los padres, pero que hace poco menos que imposible elnuevo matrimonio. Por miedo a la «patria potestas», en el momento de dar el sí«in faciem ecclesiae» las esposas no usaron de su derecho a decir que no, a decirla verdad de sus secretos y resultan perjuras. En el caso del Médico de su honra,el perjuro es quien se empeñó en casar con una mujer cortejada por el príncipe,habiendo él abandonado a su amante después de falsas promesas: todo gira entorno al secreto y del qué dirán, corolario maldito de la honra.

Esta secreta «mancha» refleja la incapacidad del varón a existir por sí mis-mo, como individuo, y la necesidad de amoldarse en una red de sociabilidad, derelaciones que le valoren frente a éstos, y por lo tanto frente a sí mismo. La mo-ral social garantiza la legítima existencia del individuo; al empañarse dicha mo-ral, la única vía de restauración es eliminar la causa de la mancha del tejido so-cial, mediante la muerte y/o el convento, muerte al mundo.

Peo ahora nos interesa tratar otro tema del secreto, más delicado, en ciertomodo relacionado con el anterior desde el enfoque filosófico del «conócete a ti

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mismo»: sus manifestaciones mitológicas sirven de jeroglífico y emblema reve-lador de este secreto del desarrollo del ser y, como lo expresa Calderón: «Decir-lo sin decirlo» mediante un argumento «externo» llevado como cuento alegóri-co de «conquista» del alter ego o de la «media naranja», en que el héroe oprotagonista nos muestra sus cualidades frente a la adversidad, y, de paso, se re-vela a sí mismo. Llega a probar sus quilates en la acción más que en la refle-xión, y acaba manifestando el famoso «yo soy quien soy», haciendo coincidir elser esencial con su obligación del parecer existencial y social, ya que no puedeprescindir del parecer para revelar su ser individual profundo.

Así, en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, Perseo quiere averiguar lapropia alcurnia que confunde con la propia identidad: sólo al saber que es hijode Júpiter (primero en sueños, en la gruta de Morfeo, o sea, en el subconscien-te), puede justificar sus arrebatos de orgullo y tomar confianza, sabiendo quehay «empresas para él sólo guardadas». Necesita acceder a la revelación delpropio secreto para lanzarse a la conquista de su vida Los hijos de la Fortuna,Teagenes y Cariclea, Hado y Divisa de Leonido y de Marfisa manejan el mismotema del secreto de un nacimiento y de la legitimidad de los protagonistas en suactuación, último avatar del ya planteado en La Vida es sueño, entre otras obrasde Calderón.

Varias son las vías para descubrir el secreto de nuestra existencia y en partede nuestro hado. Los argumentos de las obras los señalan así como los cuadrosescenográficos.

Por muy conocidos, me limitaré a recordarlos aquí:El primero suele ser el de la selva confusa, con escena de caza, alegoría de

la pesquisa del monstruo que eliminar en nosotros para depurar nuestro ser yllevarlo a su perfección. Los campesinos serán los brutos o temerosos que noperciben la posible existencia de este secreto de la vida, o no quieren emprenderel camino, quedándose en lo cotidiano vegetativo. Es necesario el criado bobo otemeroso, que, incluso envuelto en las aventuras del amo, no entiende su finali-dad y pasa de lado sin posibilidad de mejorar sino a un bajísimo nivel, pero per-manece vivo, sin arriesgar nada, que es lo que le importa. (Véase Celos aun delaire matan, y más tarde desde luego, La flauta mágica).

El segundo cuadro será el descubrir en la selva una gruta cerrada de la cualel héroe intuye que contiene unos secretos. No siempre adivina que son los desu destino, a veces se equivoca en su posible significado en un primer momen-to, pero viene la revelación, siempre parcial, que él tendrá que llevar a cabo enla última jornada.

Los secretos de la gruta pueden ser fingidos o verdaderos: con arte de nigro-mancia (El mágico prodigioso, Hado y Divisa...) se trata entonces de un sucedá-neo de la gruta de Merlín o de Argante, o sea, de los investigadores de los se-cretos, no sólo de la naturaleza, sino del porvenir, bien por astrología judiciaria

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—lo que sería un mal menor— bien por arte de magia cabalística a través delcómputo de cifras y valores de letras.

Desde luego se supone que Calderón y demás autores rechazaban oficial-mente tales artes: prueba de ello es el fracaso total o parcial de los nigromantesen las lecturas de sus cálculos; pero peor aún es el evocar el conjuro de las fuer-zas oscuras de la magia negra. Sin embargo, demuestra Calderón su conoci-miento de los peligros de tales artes a través de su lectura del jesuita Martín delRío. (Disquisiciones mágicas).

Fingidos o verdaderos, los secretos de la gruta seducen al héroe y le llevan aactuar conforme a esta nueva verdad. Sin embargo, su libre albedrío escoge laconducta peor o mejor a seguir para desarrollar este proyecto revelado: lo mis-mo puede dejarse llevar de sus pasiones (como Segismundo en la primera prue-ba) como decidir adueñarse de sí mismo.

Otra solución es la gruta de Morfeo: en este caso el héroe no es quien se es-fuerza por saber, sino que el mismo destino desea revelarse al héroe. En térmi-nos místicos, significa que el hombre ha llegado a la máxima purificación espi-ritual y está dispuesto a recibir el mensaje divino. Éste se revela en un momentoextático, de pequeña muerte o eternidad, en que, como decía Juan de la Cruz, elalma se ve invadida por la presencia divina y pierde la noción de su propio ser.

Esto se traduce en el teatro palaciego por el sueño del héroe que apenas nosaparece en el escenario en provecho de los dioses mensajeros o de cualquier ac-ción que aclare la propia situación, (vg. Fortunas de A. y P. y también H. Cor-nelio Agrippa, La magia ceremonial, cap. LI «Del sueño profético».) Despuésde la experiencia mística, el alma vuelve en su ser y con un recuerdo de algoinefable, casi imposible de explicar a los demás, aunque con conciencia clara dealgo extraordinario, (vg. Santa Teresa, Vida.) Después de salir de la gruta, el hé-roe tiene una conciencia borrosa de lo que sucedió, además duda de la veraci-dad del sueño. En el teatro la revelación se manifiesta bien por las «voces» inte-riores o la aparición de un dios mensajero que sirva de aliciente mediante sudisfraz, como Mercurio en forma de Andrómeda... La palabra divina se expresade modo paremiológico y general que dificulta su interpretación: un coro o unsolista en «off» desgrana el oráculo parcialmente mediante versos cuyo eco, alfinal, deberá reconstruir y darles sentido el protagonista. La cuestión estriba ensaber interpretar esta verdad eterna, o considerada como tal, para la acción.

Otro rumbo hacia el secreto y la aniquilación de la personalidad es el jardínde Falerina o de Armida, o cualquier isla encantada, en que una maga atrae alhéroe y lo cautiva «perverso». Este jardín o isla se equipara al jardín de las deli-cias alquímico, pintado por el Bosco, y territorio encantado de Circe. Si la lec-tura común del «jardín concluso mágico» tiene connotación negativa, como lu-gar de tentación y más aun de solución de cualquier imaginación pecaminosa operversa, otra lectura de tipo alquímico habla de la exaltación de un Paraíso

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adámico de la ingenuidad y sublimación de la Naturaleza fuera de cualquier re-gla moral vivida como castigo represivo, (vg. Los encantos de la culpa.)

Claro está que ni el poeta ni el escenógrafo pueden admitir el aspecto positi-vo de tal simbolismo y resuelven siempre el cuadro por la aniquilación de lafantasmagoría mágica, colocándola en el mundo de la ilusión, de las imágenessuscitadas por el deseo y la voluntad pasional y por lo tanto despreciables, porsuponer un «sueño de la razón». Sin embargo, en cuanto a escenografías, las es-cenas de magia resultan el clou du spectacle, como ilusión máxima de la ilusióncómica, que se revela a espectadores deslumhrados pero ciegos y sordos al men-saje sutil y tentador. Este secreto de la perversidad vivida como liberación ovuelta a la edad de oro por unos y como desenfreno por otros se insinúa y se re-chaza a la vez en este teatro.

Otro secreto tratado por Calderón, ya propiamente teológico y filosófico esel de La estatua de Prometeo. Ya no se trata de buscar el secreto de la unión en-tre Amor y Placer, sino el de la creación de la vida. Puede leerse la obra con elenfoque renacentista de Pico de la Mirándola, en el cual la libertad creadora delhombre participa de la creación divina. El hombre no necesita indagar secretosdemoníacos para crear; mediante la cabala, descubrirá los secretos del Cosmos(aquí el acceso al fuego vital) y buscando el consentimiento del Universo (enMinerva) podrá ser el intermediario entre el mundo inteligible de los seres espi-rituales, emanaciones del Creador, y el universo creado, intentando atraer lasfuerzas celestiales hacia la tierra y elevar las fuerzas inferiores de la creaciónmaterial hacia el cielo expresando así la dignidad del hombre frente a Dios y aluniverso creado, (véase H.C. Agrippa, Magia Celestial, cp. LX).

Ahora bien, si la intención del hombre radica en apartarse del debido respe-to al Creador, su propia creación se desvirtúa y peligra: de la estatua animadade Minerva llegamos al peligro de Pandora. Como buen teólogo, Calderón des-confía de la sola inteligencia humana que puede pecar de orgullosa. Así el temade Prometeo es otro jeroglífico del Génesis. Además, la escenografía permiteevocar el tema de las-estatuas o cabezas que hablan y reparten oráculos como sesuponía de las prácticas mágicas de posesión. Véase H.C. Agrippa en el capítu-lo XXXIX de la Magia Natural: «Los antiguos sacerdotes fabricaban estatuas oimágenes que revelaban el porvenir según lo que les insinuaban los espíritus ce-lestiales que las animaban, no por ser compelidos a entrar en ellas, sino que pormero gusto entraban al sentir la influencia armónica de las sustancias emplea-das para atraerlos. Estos espíritus moraban en ellas y cumplían prodigios así co-mo los demonios en el cuerpo de algunos hombres». Recordemos a Cervantesen el D. Quijote, Parte II, cap. LXII, «De la cabeza encantada...»

Esto nos lleva al mayor secreto que desde la antigüedad y en cualquier parte

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del mundo se viene indagando, el de la armonía universal; tema que aprovechael teatro palaciego como es natural, por medio de la concurrencia de todas lasartes, pero en especial de la música, considerada como lenguaje divino que sedirige tanto a la mente como al sentir emocional. La música, de por sí, mueve,pero además, cada tipo de instrumento se dirige a una parte del ser humano: laspercusiones rítmicas al cuerpo, los vientos y maderas a la parte sensual y emo-cional, las cuerdas al intelecto y razón y los órganos y arpa a la parte celestial oalma. Véase, entre otros, el mismo Agrippa, Magia celestial, capítulos XXIV yXXV, de las fuerzas y virtudes de la música, de los efectos admirables del soni-do y el acorde, del poder mayor del canto humano sobre el de los instrumentos,de la resonancia entre las almas... Como no se trata de explicar el detalle de estateoría, muy común en los tratados de música hasta el siglo xvm, sólo alude aella el poeta como a algo conocido del espectador culto. Por lo mismo, reconocecomo válida la idea de la música humana como reflejo de la armonía del mundoy música de las esferas celestiales, y, por lo tanto, imagen o transposición delVerbo divino inefable. Esto nos lleva a cierta codificación de la composiciónmusical como semiplogía (y a la vez jeroglífico para quien no es tan hábil enentenderla) de un significado ético, descriptivo por convención, bien de un sen-timiento, bien de un afecto, bien de las características de un dios o de un héroe:vg. el «lamento» de Canente, en Ulloa y Pereira, Pico y Canente. El lenguaje«dice sin decir», o mejor, «dice sin ser entendido de todos», o sea vela desve-lando y revelando. Precisamente es el mismo juego de la alegoría y del motto ojeroglífico que corre en las cortinas del proscenio en algunas funciones reales:decir sin decir, explicitarlo mediante simbolización gráfica o/y musical, justifi-cando el lema, o motto, o alma de la divisa, en la loa o prólogo explicativo queintroduce la necesidad del espectáculo teatral con este preciso argumento, razo-nando por la vía analógica, como en Fortunas de A. y P., La púrpura de la Ro-sa, Celos aun..., Hado y Divisa... por ejemplo.

A veces la alegoría no estriba sólo en el tema, sino que se desarrolla en ar-gumento con implicaciones más o menos filosóficas: como en Júpiter y Yóo(Los celos hacen estrellas de Juan Vélez y más tarde Los cielos premian desde-nes de Marcos de Lanuza, pero especialmente en las dos obras de Antonio deSolís, El Alcázar del secreto y Eurídice y Orfeo.

Como era de suponer ambas desarrollan este ambiente de misterio. Si bienel Alcázar del secreto es emblema de la revelación del amor verdadero, de lacoincidencia de los deseos, la razón y los hados y manifiesta por medio de unagruta y mina el acceso al Jardín y Alcázar prohibido de Diana, princesa recata-da, por quien suspira Segismundo (mortal enemigo de su padre), y por ello bajola máscara del nombre de Rugero, mientras Rugero, le deslumhra Astrea con elnombre de Diana, por equivocación y qui pro quo —frecuente resorte del teatrode Solís— el caso estriba en la correcta identificación de los protagonistas, elvencimiento de hados al parecer contrarios, con la ayuda de la maga Alcina, en

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un territorio consagrado a Venus, y al final, en el cumplimiento adecuado deloráculo mal entendido al principio por el rey. Más interesante, en cambio, pare-ce el concepto desarrollado en Eurídice y Orfeo, que viene a ser un auténticocaso de teatro alegórico del secreto órfico de la armonía y del amor místico, me-diante un jeroglífico musical de los personajes.

No podía faltar el secreto en tal argumento, si se tiene en cuenta que Or-feo es hijo de Apolo el cual entregó sus bueyes a Hermes a cambio del secre-to de su lira de cuatro cuerdas. Por lo tanto prevalece, en esta obra, cierta téc-nica hermético-musical de relaciones entre los personajes, que intentaremosexplicar.

El príncipe Aristeo de Arcadia, precedido por su criado Fabio ha entrado enTracia «disimulado» para apreciar «a escondidas» la realidad de la belleza de laprincesa Irene: «de conveniencia movido / mas que de amor convocado.» Des-confía de los pintores de retratos: «en cuyas pinturas son / milagros los basilis-cos». Fabio retrata de palabras a Irene, cuyos ojos: «dormidos buscan las almas/ y las cautivan dormidos».

Existe un competidor, Felisardo de Macedonia, amante ya antiguo, con locual, en opinión de Fabio, las esperanzas de Aristeo todavía han lugar, por laconsabida fama de mudable de la mujer.

Esta intriga de rivalidad entre príncipes es mera apariencia o soporte de laverdadera aventura de Aristeo. En un tiempo de ensueño, en ambiente irreal ytiempo vago:

Era la estación del díaen que el alba matutinoel céfiro imaginadocercaba de oro fingidoquando a perseguir las fierasde venablo impedidome desvié del camino...y en este intrincado bosquedel sol ignorado sitiosiguiendo un ligero corzoa quien hirió vengativomi brazo...

descubre en lo más hondo de un bosque, una fuente y un «ángel dormido», o seauna verdad/beldad dormida, aun inasequible, prohibida. El ángel dormido mani-fiesta sus potencialidades en la risueña fuente:

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Hija natural de un riscofecunda un ameno pradodando perenne principioa tres o cuatro arrovuelos.

El ángel dormido, cuyo retrato hace con una «silva» como es lógico, superaen belleza al de Irene en romance hecho por Fabio. Suspira de admiración Aris-teo y despierta la ninfa silvestre. Abre los ojos y huye despavorida. Estos ojos,esta mirada fugaz enamora aún más a Aristeo, pero compasivo no persigue a labeldad. Aunque acaba de revelársele la verdad no la persigue, pues ha sido obrade la casualidad a la que no estaba preparado Aristeo, ni la buscaba, ni le tocabaesta empresa.

Se complica el argumento al venir a parar sus pies un retrato de esta desco-nocida beldad/verdad, a consecuencia de un forcejeo entre Irene y Felisardo enel bosque vecino. Fabio, el único que puede identificar las realidades, no puedeimpedir los arrebatos de Aristeo, aunque le explica el amor perfecto que une aEurídice y Orfeo, semidiós de Tracia. Aristeo quiere conservar el retrato de Eu-rídice, perdido por Órfeo y encontrado el día anterior por Felisardo, quien acabade arrojarlo, por cortar los celos de Irene a quien él adora. Sin embargo, quiererecuperar el retrato para devolvérselo a Eurídice o a Orfeo.

El retrato, recurso socorrido del teatro, cumple aquí el oficio de revelador desentimientos: los de Felisardo, los celos de Irene, el amor naciente de Aristeo ysu pronto desprecio de Irene, pues «no tiene ojos para su belleza». El retrato re-vela el secreto de cada uno, incluso el amor e infelicidad de Orfeo y sirve de so-porte mágico del destino de Eurídice.

Orfeo no canta nunca en el escenario, aunque Amfriso alaba el poder de sucanto incluso con el aire, como metáfora del amor:

porque con blanda fuerza tu armoníale halagaba lo mismo que le hería.

Sin embargo el texto poético de Orfeo no está a la altura de la dulzura de sumelodía, añade con cierta sorna Amfriso, pues siempre se dedica a alabar a Eu-rídice.

Orfeo niega el valor de su canto; por haber perdido el retrato de Eurídice sesiente culpable aunque sucedió «leyendo unos papeles / de mi pasado amor /testigos fieles.»

Al perder el retrato ha revelado el secreto de su esposa, verdad/beldad a losdemás, dando a conocer y a desear la intimidad de su ser y de su amor, lo queva a acarrear su pérdida y muerte. Agüero confirmado por el oráculo de Venus aEurídice en que la Imagen de la diosa «despliega de lo futuro / los oscurísimosvelos / dexándole la fortuna / sin novedad los sucesos».

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La estatua va sudando sangre, indicio de desdicha completado aunque no re-velado del todo por una gran escena de música y sueño.

El sueño según Orfeo permitirá a los esposos olvidar y descansar de sus fati-gas, y el canto escarmentar en cabeza ajena. A petición de Eurídice la músicacantará, en tono de arrullo, la letra de «los perdidos contentos», que expresa lostemores de los esposos y prepara en su doble soñar, la cantata del Destino quese revela en el sueño, mandado por Apolo padre de Orfeo. En ella el Destinodescubre la verdad de los agüeros y el camino fatal por donde piensa llevarlos.Sin embargo Jes advierte de que existe el albedrío que puede cambiarlo todo:

Os parece que os mando / lo que os ruego...mirad que en cadena / que en círculos eternoseslabona las causas / el engarce fatal del escarmientode que ella está pendiente / aquel influjo adversoaunque arrastra el sentido / romper se dexa del entendimiento.HUÍS de vuestra estrella / que ya os la representoen forma de un cometa / que amenaza una vida y dos alientos.

La palabra del Destino manifestada en la cantata y su letra, la descifran, aldespertar, los protagonistas en una premonición «armónica», jeroglífico de suunión. Eurídice huye de un hombre y «en lo más fuerte del curso / la muerteopuesta a mis pasos / me entregó a sus brazos».

En cuanto a Orfeo ha visto a la esposa muerta en los brazos de un hombre:

a quien parece que veo / ahora, aunque no le he vistoestabas muerta...

Este agüero común del Destino declarado en dos visiones complementariasexpresa la ley de resonancia por simpatía de las cuerdas de la lira o de cualquierinstrumento de cuerda, que produce sonidos armónicos. La misma Eurídice locomenta:

acordemente templadossuelen hacer un concierto / aunque la atrevida manohiera sólo el uno de ellos.

Imagen de la unión conyugal armoniosa:

pues se mueven nuestras almas / por unos mismos afectosy pudo su armonía / lo que juzgamos agüero.

Esta vez, si bien la música revela el secreto de esta armonía, no resulta tanclara, pues los sueños se complementan y no coinciden del todo: se trata más

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de la «divisio harmónica» de la octava que son los armónicos inmediatos a larepetición de la octava. Esta división, no bien percibida por Orfeo, pero sí porEurídice, más sensible como primer armónico del esposo, va a empeorar en loinmediato; Eurídice calló su encuentro con quien precisamente sale ahora conespada desnuda, dispuesto a cortar, a separar con violencia: Aristeo que, a pe-sar de saber que «no tiene parte» en este concierto ni tampoco en el de Feli-sardo con Irene, se empeña en lo del retrato, con albedrío mal entendido y re-presenta el sonido de «falsa», la disonancia en la anterior armonía. Orfeoreconoce en Aristeo al que llevaba a Eurídice muerta, en su sueño. Sigue laalegoría y su representación jeroglífica: Aristeo pide asilo para terminar unduelo con Felisardo (pero no dice con quien ni quién es). Orfeo otorga el asi-lo en su quinta, alejando previamente a Eurídice quien se altera al verse tancerca de aquel hombre. Orfeo admite en la quinta una nota extraña, Aristeo,cuyo nombre o función desconoce. Aristeo tiene el retrato de Eurídice conquien pretende formar fingida armonía, o nueva armonía sin revelar su nom-bre y con un sustituto de Eurídice a quien Orfeo mandó retirarse, temiendo la«falsa relación» dej «fa contra mi» acaso. Las relaciones entre los protagonis-tas obedecen al sistema hexacordal de las mutaciones, en que seis sonidos tie-nen relación fija entre ellos y el séptimo ni tiene nombre ni valor fijo sinofluctuante. Si la melodía se alza de un punto encima de la sexta, el séptimogrado es bemol y se llama Fa, (Si bemol actual), y si sube hasta la octava, esbecuadro y se llama Mi. Cada sonido recibe una «voz» según el lugar queocupa en las tres escalas: por «natura» partiendo de la fundamental: Ut, C;por bemol, partiendo de la fundamental F (fa=ut, en que la séptima del hexa-cordo natural viene a ser la cuarta del hexacordo por bemol y vale «fa» (si be-mol); por becuadro o hexacordo «duro», con fundamental en G (sol=ut), enque la séptima viene a ser la tercera y se lama Mi (si becuadro). Para solmizar

las voces de los sonidos cuando la melodía pasa del intervalo de sexta es pre-ciso hacer mutaciones al subir y al bajar, para determinar donde se canta elintervalo segundo mi-fa de la octava: esto se hace según reglas estrictas, enquinta al subir y cuarta al bajar, del natural al becuadro, y en cuarta al subir yquinta al bajar, del natural al bemol.

Orfeo, octava nota del Sol, posee una división armónica de quinta justa en lacual vive Eurídice, Mi, tercera mayor de la octava natural C-C (ut-ut) (C-fa-ut,c-sol-fa-ut). Al dejar entrar a Aristeo, A-re, tiene que entrar no como A, pues nocabe en la quinta. Tiene que hacerlo como Ala/ni, es decir ocupar el lugar deja-do libre por la marcha de Eurídice. Entonces la quinta cambia y muda al hexa-cordo de bemol. La nueva octava se canta de F a F, (faut-fa), la quinta se llamaUt, como la octava primitiva, y Eurídice, el Mi original disuena con Orfeo si és-te se ha pasado a Fa, aunque se siente atraída por él. Si Orfeo se queda en su oc-tava forma ditono con él, o tercera mayor, fuera de la quinta y con Aristeo, Mimudado no puede formar ni cuarta ni quinta, pues no pertenecen al mismo hexa-

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mutaciones de las voces en tipos hexacordos.

sonidos ? ? ? ? Nat

aa la

g sol

f fa Fabio

e la mi

d la sol re

Octava de Orfeo c sol fa ut

(S) Irene ?b fa mi . Fenisa

a la mi re . Amfriso (y Aristeo mudado)

quinta de Orfeo G sol re ut

Felisardo F fa ut . .

Euridice E la mi

D sol re . . .

Orfeo C fa Ut

B? mi . . . .

Aristeo A re . . . .

?Gama Ut . . . .

hexacordos: ? Nat bem. bec. Nat.

bec. ? ?

cordo. Aristeo ha entrado por lo blando y cortés (bemol). Si Aristeo vale por Re(A-re) ficto, nos encontramos por el hexacordo «duro» G-g, en que la octava seforma precisamente en los límites de la quinta (G-ut) en esta secuencia A disue-na con G-ut como intervalo de segunda, aunque pretende aparecer como Re-solcomo (d-la sol-re) del hexacordo natural, es quinta falsa, incantable. EntoncesEuridice disuena con Are, formando segunda con él, los dos no caben en laquinta de Orfeo. Pero luego, Aristeo pretende sustituir a Orfeo, lo que en solmi-zación es imposible, y así quiere salir de la quinta «mudada», bien porque él serevela como sexta natural, bien como quinta «ficta» o falsa, al querer reunirsecon Euridice o defender su retrato.

Resumiendo: Aristeo no cabe en la quinta con Euridice y además muda laquinta, bien pasándola al hexacordo de bemol, al entrar como suplicante, bien alhexacordo duro de becuadro, saliendo a pelear y pretendiendo mejorar la actua-ción de Orfeo al defender el retrato de Euridice, perdido por Orfeo, quien tieneel original. Aristeo pertenece al registro de la música ficta (alterada) y de la pin-tura, y va persiguiendo sombras en intrincados bosques. Así Orfeo para admitira Aristeo en la quinta, debe apartar a Euridice, no caben dos Mi, ni puede Euri-dice coincidir con un retrato en manos extrañas, ni revelarse como Verdad enun ambiente ya dañado por el cuerpo extraño de Aristeo. En la primera solución

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Orfeo se hace quinta para albergar a Aristeo por bemol (C-sol) de una ficta oc-tava de F-fa-ut; en la segunda solución Orfeo, deja el lugar, la quinta dura, O-sol-re, extraña; la octava ficta, G-g, disuena con Aristeo que quiere salir de laquinta dura ya por D sol-re, como A-re.

Por si fuera poco prosigue el jeroglífico musical, ya que la quinta dura se havuelto prisión incómoda de Aristeo, donde no llega a encontrarse con Eurídice.Necesita ayuda.

En torno a la quinta desamparada por sus dueños, a oscuras pasan los gracio-sos y criados: Amfriso criado de Orfeo (A-mi), Fabio, (F-fa) criado de Aristeo yFenisa (fa-mi) mudable criada de Eurídice, esposa de Amfriso. Notamos queAmfriso, A-mi, lo es en registro bemol, exterior y servidor de la quinta armónicade Orfeo y Eurídice en hexacordo natural; de consonancia imperfecta con el amo(sexta mayor, o tercera menor), pero acordado en tercera mayor con Fenisa,cuando ésta acepta ser base de su unión y canta por Fe(fa); cuando canta Mi mu-dado con él, lo engaña, y a veces canta con él la floja relación de Fe#-A. En cam-bio a primera vista Fa-bio parece a Amfriso un rival posible ya que Fenisa pare-ce tener más inclinación al Fa de Fabio que al Mi de Amfriso, en acecho, alpaño. (¿Será roce sensual y prohibido?) De pronto faltan luces; Fenisa sale enbusca de ellas. Amfriso topa con Fabio en la oscuridad (Fa contra Mi); entoncesFabio corteja a Amfriso, quien se burla en a-parte y rabia: el roce sensual sevuelve insoportable para el Mi de Amfriso, aunque bien quisiera los doblonesque Fabio propuso a Fenisa para facilitar el acceso de Aristeo a Eurídice. Llega-mos al diálogo cómico e inquietante siguiente, en tono de seguidilla burlona:

FABIO: YO no quiero más por hoyque una mano.

AMFRISO: Ha Pedido bien pocoYo se la doy.

Al volver Fenisa, se aparta Amfriso, y al poco éste recupera a la mudable es-posa, que ya no suena con el Fa de Fabio, sino con el A-Mi de Amfriso. Fenisarepresenta la séptima nota mudable, que al subir canta por mi-fa(si-do) y al ba-jar, por fa-mi (si bemol-la), en juego de volatines. Mientras tanto Fabio informaa su amo Aristeo Alami-re, que Fenisa le ayudará, por comprada como Fa# ficta(Re-fa#) u otro Fabio.

Felisardo, otra nota extraña y ficta gira en torno a la quinta y ocupa el cam-po del duelo con espada y broquel; el Fe, de Felisardo supera al Are de Aristeo,disuena con él y consigo mismo ya que el duelo es más por cumplir:

Es necio empeño el cobrarel retrato de una damaa quien ya no quiero y más

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quando ella no me lo dioy fue sólo casual el hallármelo...

Salen entonces las damas y contradicciones al escenario: en concreto laprincesa Irene y sus doncellas: Sirena y Celia.

Los celos de Irene son patentes por Celia, y su duplicación con Sirena: /renevale por Mi-re y Si-rene por SiS-re o sea mutación de Mi-re, por lo cual Sirenapuede intervenir en el duelo de Aristeo y Felisardo y recoger el retrato de Eurí-dice. Aristeo herido en la mano por Felisardo, merece la atención de Irene (mi-re y a-la-mi-re) quien se ablanda hacia él, y endurece hacia Felisardo. La sangrecae en el retrato de Eurídice, símbolo evidente del intento de violación y muertede la ninfa. Eurídice y Fenisa (Mi y 7# que forman quinta ficta) al paño, presen-cian la escena. Se asombra Eurídice al ver su retrato en manos de Irene, y luegoen las de Felisardo que lo desecha y lo tira al suelo. Felisardo se aparta del Minatural de Eurídice con quien ya no concuerda, y muda hacia el Fa duro para ar-monizar con Irene como Re: armonía de tercera ficta, en vilo: lo ideal sería unatercera mayor o una quinta (Mi-Si, que no existe).

Más adelante Orfeo encuentra el retrato de Eurídice, al limpiarle la sangre,borra la pintura: entiende el riesgo y va en busca de la esposa, en lo intrincadodel bosque donde se refugió la ninfa, llorando según informa Fenisa. La terceraluminosa de Eurídice se ha vuelto inasequible en el llanto; se ha vuelto al secre-to y al peligro del bosque, fuera del alcance del esposo que sólo ya posee un re-trato medio borroso y ensangrentado como recuerdo de la armonía anterior.

Aristeo sigue buscando la Verdad y Beldad de Eurídice, y la encuentra: estavez, ya sabe a quién busca y pretende no soltar la presa. Eurídice se asusta y lu-cha con Aristeo; ella cae, Aristeo se enciende: la Mi natural es vencida por elA-la con quien forma bien cuarta recia, bien segunda disonante, pues Eurídicese niega a ser Elami y Aristeo forcejea en Are. No funcionan en el mismo hexa-cordo otra vez. Aristeo quiere ablandarse y respetar a Eurídice, sosegarla si ellapromete escucharle: él sólo quiere respirar a su lado (entonces formar cuartacon ella, siendo A-la cuando ella es E-la-mi). Pero se acalora y pretende máspor haber visto en los ojos de Eurídice un fuego sagrado que no encontró en losde Irene. Eurídice vuelve a ser el Bien inasequible al amor no depurado:

EUR: Caballero, vuestro amor¿dónde camina tan ciego?con que materia de fuegoocasión ese fervor?

y rechaza a Aristeo quien quiere alcanzarla uniéndose con ella en el hexacordoduro: A-la-mi-re, E-la-mi: ella quiere escapar pero cae porque no hay mutaciónposible brusca en Mi hacia otro hexacordo, ni vuelta posible al natural. Eurídice

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llama a Orfeo para restaurar una armonía perdida, y mordida ya por el áspid, ex-pira. Aristeo la recoge en brazos; pero a A-re no le sirve una E-la-mi muerta yla devuelve a Orfeo y a su natural albergue. Orfeo empieza su llanto (sin cantar-lo) «Hermoso asombro, cuya luz se ignora»... Le tocará restaurar la armonía dela quinta, yendo a recuperar a su esposa.

No se agota el tema del secreto musical tan fácilmente. En la jornada terce-ra, Aristeo, como siempre errando la vía, quiere recuperar la beldad perdida pa-ra sí, por los torcidos caminos de la consulta mágica, en la gruta lóbrega de Te-bandro (nombre cercano al de Terpandro inventor de las siete cuerdas de lanueva lira, contra las cuatro de Apolo), mediante conjuros y drogas de beleño ycicuta:

Entre eficacesdiligencias del conjuroAl ingenio hace capaceslos ojos del futuro.

Así pregunta Aristeo si volverá Eurídice:

si gozarán sus ojosotra vez la luz del sol...

a lo cual contesta Fabio:

No, que allá no entenderánel canto, por que estáncon ese re mi fásol.

(o sea las cuatro cuerdas iniciales, y el primer tetracordo del primer modo dóri-co a veces dedicado al Sol Apolo: prueba de que sigue el jeroglífico. Tambiénhan llegado a consultar a la gruta, las damas; consulta propia de Irene como mu-jer que desconfía de la palabra varonil de Felisardo. Éste, ultrajado, después deconocer por Aristeo, las condiciones del rescate de Eurídice, se marcha, enfada-do con Irene. Esta pareja queda otra vez a oscuras.

Nos pasamos ya a los secretos infernales: la palabra encantada de Orfeo leabre paso, así como un anillo mágico para Amfriso. No falta nada al decoradoque parece el del tren fantasma: las Tres Parcas, la Vejez, la Desventura, la Pe-reza, la Torpeza, la Locura, o sea las alegorías de los sueños y pesadillas. Den-tro, a lo lejos, canta por fin Orfeo (o el músico que mejor cantare por él, reza laacotación), tres bellas estrofas heptasilábicas, imitando la estrofa antigua.

No carece de interés la vuelta de Eurídice a Tracia cuya condición es mante-ner el recato y el secreto, exigir la confianza de Orfeo que no ha de mirarla an-

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tes de volver a pisar el suelo de Tracia. Aristeo intenta raptarla a la salida de lagruta y taparle la boca y los ojos. La confianza de Orfeo se encuentra así burla-da: al volverse porque no le contesta la armonía de Eurídice, piensa haberla per-dido por haber dudado de los dioses. Es tiempo ya de revelar los secretos meno-res y quitar a Irene de la tiniebla de los celos. Se proclama la inocencia deFelisardo. Irene y Sirena presencian el rapto de Eurídice y mandan socorrer aFelisardo y Orfeo que luchan contra los «robadores» de Eurídice. Ambos ami-gos recobran felizmente a sus damas. Ahora la pareja Irene-Felisardo es latransposición humana de la divina de Eurídice y Orfeo. Aristeo ha muerto porsu «torpe indigno deseo», que por poco Orfeo iba a experimentar al volver de-masiado pronto la cabeza. En cuanto a Eurídice, en el parque y salvada, se creeaun en la confusión, ciega y muda: ya no en el secreto sino en la oscuridad. Na-die pudo quitarle las vendas: sólo Orfeo tiene este poder y al destaparle ojos yboca la reconoce como esposa suya: Eurídice vuelve ya totalmente a la vida y asu sitio. Desapareció el secreto peligroso en aras a la verdad de la perfecta pare-ja. Pero la percepción de la Verdad Divina, no se permite a cualquiera, sóloquien vibra en armonía con ella puede descubrirla:

Alza la niña los ojosno para todos.

La verdad es difícil de contemplar, por esto, a menudo, se esconde o se disi-mula detrás de un lenguaje secreto o iniciático, entre los cuales la música repre-senta a la vez el velo y el acceso a la verdad divina.

Psalle et Sile.

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