Jim Campbell Tiempo Estatico

1 Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico


Jim Campbell20 años de arte electrónico

Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico

Luis Blasco BosquedPresidente

José Luis Rodríguez ZarcoSecretario general

Mario E. VázquezTesorero

Juan WaehnerJavier Nadal AriñoFrancisco Serrano MartínezCarmen GrilloFederico RavaManuel A. Álvarez TrongéVocales

Carmen GrilloDirectora Fundación Telefónica

Bibiana OttonesAlejandrina D'ElíaAgustina CatoneGerentes

Alejandrina D'ElíaGerente

Marcelo MarzoniJefe de Montaje

Julia ZuruetaAsistente de Curaduría

Silvana SpadacciniExtensión Cultural

Josefina PasmanCecilia PitrolaEducación

Christian FunesMontaje

Federico DemateisAsistente técnico

Nadia ChazarretaAsistente general

Mariana MartínezVictoria Rodríguez AragónRecepción

Carolina GreguiEmilia SalgadoMediateca

José TrejoJefe de Seguridad

Jim CampbellCoordinación general

Alejandrina D'ElíaCoordinación general EFT

Marcelo MarzoniProducción EFT

Jazmín AdlerAsistente de producción EFT

Marcelo MarzoniDiseño de montaje EFT

Federico DemateisAsistente técnico EFT

Craig Lawrence DoretyAsistente técnico

Ricardo SerónChristian FunesMarcela GalardiEzequiel VeronaBeto PaladinnoMontaje EFT

Estudio Béccar VarelaAsesoramiento legal

FundaciónTelefónica

Organización y producción de la exposición

EspacioFundación Telefónica

Contenido

Presentación, Luis Blasco BosquedPresidente del Consejo de Admnistración de Telefónica de Argentina

Percepciones fugitivas, Eduardo A. Russo

Mirar para ver mirando, Richard Shiff

Obras en exhibición

Biografía del artista

Montaje de la exhibición

English texts

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Con el apoyo de

Tiempo estático : Jim Campbell 20 años de arte electrónico / con colaboración de Eduardo Russo y Richard Shiff. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación Telefónica, 2011. 100 p. ; 23x17 cm.

ISBN 978-987-23281-6-0

1. Arte. I. Russo, Eduardo, colab. II. Shiff, Richard, colab. CDD 708

Fecha de catalogación: 1/11/2011

Agradecimientos Catálogo

National Gallery of Australia, CanberraBryce WolkowitzSarah Christianson


La exposición Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico presenta por primera vez en Latinoamérica la obra de uno de los referentes internacionales más relevantes de los últimos tiempos en ese campo.

El proyecto fue producto de la labor en conjunto entre nuestra institución y el artista, a través de la cual fueron seleccionados los trabajos más representativos de su prolífica obra. La producción exhibida acerca al público un conjunto de más de veinte piezas tecnológicas realizadas por el pionero en el uso de la tecnología lumínica de los LED entre los inicios de la década del 90 y la actualidad.

La presencia de Campbell en Buenos Aires hizo posible compartir con estudiantes y artistas del medio local una serie de visitas guiadas y entrevistas que permitieron un abordaje más exhaustivo de su producción y su calidad como artista y favorecieron el intercambio de experiencias y la formación en los temas de arte y nuevas tecnologías.

Como es habitual en los proyectos que lleva adelante el Espacio Fundación Telefónica, esperamos que la ex-posición sea un hito en Buenos Aires y una experiencia innovadora, de la mano de uno de los referentes más significativos de este campo.

Luis Blasco BosquedPresidente del Consejo de Administración de

Telefónica de Argentina

11 10 Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico

Eduardo A. Russo

Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Doctor en Psicología Social. Dirige el doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina. Profesor de Teoría, Aná-lisis y Crítica de Cine y Artes Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de la Argentina (UNLP, Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Nacional de Tucumán) y del exterior. Integra el Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine de la Universidad Nacional de Colombia y el Comité Científico del doctorado en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas, Colombia. Es autor de El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, 2008) y Diccionario de cine (Paidós, 1998) y compi-lador de The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (Teseo, 2010), Hacer cine: producción audio-visual en América Latina (Paidós, 2008) e Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). Ha escrito más de 180 artículos en publicaciones académicas y especializadas nacionales y extranjeras.

Durante los últimos diez años he estado tratando de crear imágenes que no pueden ser represen-tadas, realizando arte visual que no puede ser

visto, pero que en lugar de ello puede existir de modo invisible, más allá de los mecanismos per-ceptivos analíticos de la visión. No hay tal cosa

como una imagen digital, sólo hay imágenes que son digitales hasta cierto punto.

Jim Campbell1

Umbrales de lo visibleProponemos aquí un recorrido por Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico no necesariamente cronológico, aunque sí atento al decurso del itinera-rio de vida y trabajo con el que se halla íntimamente ligado. Más que un análisis pieza por pieza, nuestro acercamiento indagará aquello que Gregory Bateson denominó como la pauta que conecta (the pattern which connects) lo aquí presentado.2

La producción de este artista, graduado en matemáticas e ingeniería en el Mas-sachusetts Institute of Technology (MIT) hacia 1978, se instala en la encrucijada del arte contemporáneo con la ciencia, la tecnología y, según sus propias consideracio-nes sobre sus obras en espacios públicos, como la reciente Scattered Light (Madison Square Park, Nueva York, 2010), también con el diseño. Esta múltiple pertenencia desafía fronteras convencionales y hace resonar particularmente el término works: sus piezas participan a la vez de la condición de trabajo y obra, siendo incluso más signos de una construcción en curso que obra concluida. “No hay trabajo resuelto”, indicó cierta vez el artista en un revelador diálogo con Richard Whittaker.3 Cada obra está dispuesta a operar ante su observador; su forma cambia ante una percepción inestable, lejos de ofrecerse como objeto acabado. Pero así como adquiere una con-figuración y un sentido posible, cada trabajo puede perder sus contornos o incluso desvanecerse, como si su consistencia estuviera sostenida por cierto arreglo provi-sorio de quien la percibe. Imágenes fugitivas, siempre en riesgo de perderse.

La fantasmagoría insiste en la producción de Campbell, tensionada por fuerzas en conflicto. Por una parte, lo percibido se advierte impulsado a la coalescencia, a lo continuo. Por otra, tiende a estallar en multitud de pulsantes puntos luminosos que interpelan a un espectador afectado. Parecen dirigirse a quien las observa, atento o sorprendido por su irrupción, no como presencias objetualizadas, sino como una presentificación en curso, asumiendo una figuración trabajosamente conquistada.

Durante sus tiempos de estudiante en el MIT, Campbell estudió cine con el docu-mentalista Richard Leacock. Letter to a Suicide (1985), su primer trabajo, que define como “documental personal experimental”, interrogaba la memoria de su hermano muerto por propia voluntad y el esfuerzo de sus padres por superar el trauma. Luego pasó a las instalaciones: Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) y Hallucination (1990) prosiguieron indagando una pérdida. Su observador partícipe ya no era espectador de una pieza audiovisual, sino integrante de un dispositivo en el que resultaba parte activa. En ellas, el artista experimentaba sobre la alteración del sujeto ante una dislocación espaciotemporal, producto de una imbricación entre percepción del presente y efectos de memoria.

1 Campbell, Jim, “The Beginning”, en Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34 (nuestra traducción).2 Bateson, Gregory, Mind and Nature, New York, Dutton, 1979, pp. 8-9 (edición en español: Bateson, Gregory, Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, 1980).3 Whittaker, Richard, “Jim Campbell. Frames of Reference”, en Works and Conversations, nº 2, 1999, pp. 20-31 (disponible en www.conversations.org/story.php?sid=30).

Eduardo A. Russo

Scattered Light, 2010

Letter to a Suicide, 1985

Shock Treatment, 1988

Hallucination, 1990

Percepciones fugitivas

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de artista no lo distancia de las materialidades del trato con aparatos en el que intervienen la búsqueda, el diseño, y una nada desdeñable dimensión de arreglo y hasta reparación.

Contrapesando el rango íntimo de los Memory Works citados, en I Have Never Read the Bible (1995) o Typing Paper (1995) otra memoria, de carácter colectivo, apela a la función formadora de la lengua y los discursos con-figuradores de subjetividades, creencias y proyectos, mediante dos estados de la oralidad y lo escrito, y de la voz procesada por tecnologías automatizadas. Entre máquina y humano, el aparato revela, y devuelve, algo de ese lazo conector antes referido, sean pasajes bíblicos o un recordado discurso de Martin Luther King.

Night Lights (1995-1998), en su estrategia de síntesis temporal, promediada, de todos los sonidos de Psico-sis traducidos a variaciones lumínicas, evoca las continuidades entre visto y oído. Cuesta imaginar en el cine de Hollywood, desde los mismos títulos diseñados por Saul Bass, un film más propenso a seguir patterns formales que Psicosis. Más bien está en las antípodas de las películas hogareñas que son el insumo primero de las Home Movies. Sólo que, en estas últimas, el dispositivo de formación de imagen es parte misma, en el armado de su grilla, de la experiencia visible por el espectador. Ver 560 microproyectores y la imagen resultante a la vez provoca la fasci-nación primigenia por una imagen móvil, que en su misma pérdida de información hace posible la apertura de un lugar tan incierto como con aspiración a lo universal. Señalaba el artista:

He estado reelaborando lo digital hacia la conversión física y buscando los patrones rítmicos que existen entre la creación de imágenes como proceso electrónico y la creación de imágenes como el proceso humano de resolución de la percepción y la asociación de memoria.6

Extendido entre lo percibido y lo recordado, como corresponde a las prácticas del cine hogareño, aunque aquí ampliado a una familia que posee los contornos de la humanidad.

Íconos de incertidumbreLas Obras de baja resolución de Jim Campbell exploran las aventuras de la obtención de la forma bajo estados móviles. Denominadas por su autor como íconos ambiguos, en ellas el acceso a lo figurativo se ubica en un plano dinámico, ingresando su reconocimiento por medio del movimiento y temporalización más que por el recorte de una forma fija. A Fire, a Freeway and a Walk (1999-2000) explota al máximo las cualidades opacas de una pantalla, dejando entrever sólo en los bordes del cuadro la luminosidad de las situaciones evocadas por su título. A su vez, en Church on 5th Avenue (2001), conformada por un conjunto de diodos emisores de luz (LED) tras una pantalla de plexiglás, y realizada a partir de un video registrado después de los atentados del 11-S, recupera el deambular de los transeúntes de la arteria más concurrida de Nueva York en las cercanías de la iglesia del título. El movimiento entremezcla la agitación urbana con la proximidad del templo, zona de recogimiento, así como su composición por puntos en su sector izquierdo y su paulatina configuración continua a la derecha de la pantalla, procedimiento que Campbell ahondaría en Divide (2005) y Reconstruction 7 (2006), comprueban la no radicalidad de la oposición entre lo continuo y lo discreto en la imagen. Para el artista, como sugirió alguna vez Vilém Flusser, la oposición digital-analógico no es tajante y binaria, sino una cuestión de grados progresivos, aquí planteada por las cuali-dades difusoras (y paradójicamente formativas) del plexiglás y las nítidas, aunque diseminadoras, de las figuras consteladas por los puntos LED.7

Library (2004) contrasta la alta resolución de su fotograbado estático de la fachada de la Biblioteca Pública de Nueva York con las formas apenas configuradas de sus seres móviles, así como Fundamental Interval Commuters #2 (2011) registra el tránsito de los pasajeros en la Grand Central Station entre la fotografía y la recomposición en LED de su re-gistro videográfico, abriendo un sistema de doble consistencia, entre la nitidez y lo apenas formado, entre lo móvil y lo estático de un mundo visible en evolución.

Las estructuras de LED diseñadas por Campbell son piezas de un arte lumínico definitivamente posedisoniano, altamente sustentables en su gestión de energía aunque en su custom electronics a veces conserven trazos de esa memoria objetual observable cuando, como en Scattered Light, mantienen la tradicional forma de la bombilla incandescente. Pero en su seno hay un LED, y no configuran otra cosa que píxeles en su sentido etimológico, de picture elements, más que computacional, herederos del puntillismo impresionista. André Chastel destacó algu-na vez que, para Seurat, sus pinturas eran como un aparato visual complejo, que incluía tanto al artista como al observador.8 El minimalismo de Fight (2000), con su exigua matriz de píxeles, da muestra acabada de ese grado de participación extrema que integra al sujeto, a la vez que Motion & Rest 5 (2002) nos instala en una posición intermedia entre las tempranas cronofotografías de locomoción humana de Eadweard Muybridge y los experi-

Fantasmas del tiempo que pasaEntre las instalaciones montadas en Tiempo estático, Digital Watch (1991) no tematiza la discapacidad que pa-decieron sus padres, afectados por sendas afecciones motrices, sino que evoca la disociación entre percepción del propio cuerpo del observador y la dificultad de conducirse en el mundo material, trasladando la impresión de ese obstáculo en el movimiento. Entre lo que en términos musicales sería un staccato y en términos físicos algo espasmódico, el hiato entre presente y pasado inmediato que impone el dispositivo de retardo temporal de Digital Watch instala a su observador en una inestabilidad constitutiva, donde la fragilidad de toda localización y direccio-namiento del cuerpo irrumpe en la situación. Campbell apela a una interacción entre estados (psíquicos y físicos) en conflicto mucho más efectiva que las presuntas interactividades humano-máquina celebradas por tanto arte electrónico que juguetea al borde de los gadgets. El artista basa su producción en un fundamentado rechazo de ese sentido banal de lo interactivo –aunque no rehúse la noción, sino que lo desplaza hacia un interjuego entre instancias de cierta simetría, una dimensión mutua que juzga necesaria para convocarla de modo cabal–. De lo contrario, sólo habrá relaciones de control.4

Campbell no opera tanto en los lenguajes como en los materiales y las maquinaciones de la visión y el oído. Su cam-po de operaciones recuerda aquella otra conocida proposición de Bateson en Mind and Nature: los procesos de formación de imagen son inconscientes. Si Digital Watch participa a su observador de una esquizia temporal que lo hace, más que interrogarse intelectualmente, vivir en acto el trabajo de la memoria inmediata y de habitar un lapso signado por lo discontinuo, Frames of Reference (1996-1998) hace lo propio con la percepción del espacio. El artefacto ideado por Campbell, al borde del experimento perceptual, cuestiona su localización por medio del movimiento. Se trata no sólo de ver, sino de verse, aunque quebrando la especularidad, difiriendo el lugar por el borramiento de los marcos referenciales con los que uno puede localizarse. En ambos trabajos el artista trasciende los recursos propios del arte conceptual, haciendo de lo vivido en plena acción de la obra el elemento de impacto fundamental sobre sus observadores. Ya desde ese entonces la producción de Campbell se instala en un lugar de extrema singularidad, no dejándose inscribir en tendencias del mundo artístico, sino poniendo a punto una compleja y propia maquinaria para sentir y pensar, solitariamente, un mundo afectado por la pérdida.

Recuerdos de una luz hecha cuerpoNo nos extenderemos aquí en las Obras de memoria con la exhaustividad analítica que despliega Robert Riley en su ensayo para el libro colectivo Jim Campbell. Material Light,5 aunque nos permitiremos apuntar algunas notas sobre el conjunto.

Las Memory Works surgen de un dramático giro en el itinerario de Campbell. En el período 1995-1996, un re-planteo de su trayecto lo condujo a desarrollar en forma conjunta y más explícita las tareas de ingeniero y artista. Rehusándose a la remisión intertextual o la ironía que, aunadas con cierto desapego, insistían en la actitud pos-moderna de tanto artista contemporáneo, ahondó su condición de elaborador de artefactos de procesamiento que designaríamos como introspectivos, si no fuera porque su operación se establece, más que en una interiori-dad, entre instancias que entremezclan adentro y afuera, mente y cuerpo, uno mismo y alteridades, despertando similares tensiones en el artista y en los partícipes de sus works (aquí, más que nunca, trabajo, al aludir a aquel propio de la memoria). Por lo tanto, estas experiencias no remiten a lo sustantivo sino a un verbo y una imagen en acción.

El artista ha evitado rigurosamente las estratagemas de contenido que podrían llevar a una lectura “en clave” de sus obras, del todo ajenas a una lógica de la representación simbólica. Su exigencia de trabajo impacta, ade-más, en la medida en que las piezas operan como artefactos, se ponen en funcionamiento ante un observador que se ve llevado a adoptar también otro régimen perceptivo y emotivo, y sólo después se desplaza a una posible elaboración del concepto. En Portrait of My Father (1994-1995) y Photo of My Mother (1996), como en los relojes-medidores de Cyclical Meter Base y Cyclical Counter Base (1996), lo artefactual es tan importante como las imáge-nes que cobran forma y desaparecen, o los datos que acumulan los distintos visores o cuadrantes. Los elementos que sostienen desde la energía o el procesamiento sus funciones aportan con igual eficacia al sentido. De ese modo, los cables y las austeras cajas de aluminio que regulan el ritmo de la respiración en Photo of My Mother o los latidos de Portrait of My Father son tan decisivos como las imágenes que laten o respiran en las placas superiores. Por otra parte, la habitual designación de Campbell como custom electronics a los componentes que permiten el comando de esos objetos complejos alude a la dimensión artesanal y personalizada de una invención en la cual las manos son tan importantes como el concepto. El artista recordaba, en la citada entrevista con Whittaker, cómo luego de su graduación en el MIT, ya ingeniero y matemático, pasó tres años reparando televisores. Su condición

6 Campbell, Jim, “The Beginning”, en Dietz, Steve, op. cit., p. 34 (nuestra traducción).7 Flusser, Vilém, “Digital Apparition”, en Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, New York, Aperture, 1997, pp. 242-246.8 Chastel, André, “Seurat et Gauguin”, Art de France, nº 2, Paris, 1962, pp. 297-304.

4 Campbell, Jim, “Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art”, Leonardo, vol. 33, nº 2, pp. 133-136, 2000 (disponible en http://interactive.usc.edu/membersmedia/dtuc-ker/002409400552397.pdf).5 Riley, Robert R., “The Memory Works”, en Dietz, Steve, op. cit., pp. 50-57.


ción flotante respecto del entorno. En alguna medida, podría afirmarse que sus obras no trabajan tanto la mirada que posa su foco decidido sobre un objeto, sino una visión con mucho de periférica, abierta a la percepción global del entorno. Eso que irrumpe es lo que de pronto se ve cuando no se lo está mirando de modo atento. Algo de su trabajo impacta de lleno en el modo en que percibimos el espacio vivido a nuestro alrededor, sea el de las galerías, los museos o los ámbitos públicos.

Hace ya mucho tiempo, artistas como László Moholy-Nagy, Thomas Wilfred o Zdeněk Pešánek, entre otros, imaginaron formas de arte lumínico en movimiento que proponían transformar la percepción del espacio y el tiempo arquitectónicos y urbanos, con la finalidad de habitar y recorrer lugares presentes que reclamaban nuevos estados de conciencia, disposiciones tanto del entorno como de sí. Obras de las dimensiones excepcionales de Scattered Light o la estrechamente ligada –y acotada a un espacio museal– Exploded View (Commuters) (2011) son herederas de aquel legado hasta hoy sólo atendido de modo intermitente.

Contra la especificidad y las viejas políticas esencialistas de definición mediática alguna vez perseguidas por las artes audiovisuales y que comenzó a disolver saludablemente el tejido de las artes electrónicas, la producción de Jim Campbell se hace crucial en la recreación contemporánea del arte y sus medios. Desde las instalaciones, objetos y piezas de baja resolución, pasando por la invención de nuevos géneros y experiencias e incluso desafian-do las fronteras entre arte y diseño en sus obras de espacio público, el pattern fundamental de conexión en sus trabajos es, en definitiva, el que logra establecer el artista con sus interlocutores. A través de destellos móviles y fugaces que, no obstante su fragilidad de luciérnagas en la noche, dan cuenta de lo viviente, los partícipes de estas percepciones fugitivas somos interrogados de un modo perturbador. Algo en esos puntos luminosos, sin dudas, nos mira directo a los ojos.

mentos sobre el movimiento aparente realizados por el fundador de la Gestalt, Max Wertheimer, a partir de la con-mutación de lámparas en plena oscuridad. Ante la baja información, el movimiento se impone a la forma, como si incluso hasta pudiera prescindir de ella. Y sin embargo, en la marcha, el descanso, la incorporación o el avance trabajoso de cuerpos en cuyo esfuerzo se visualiza cierta discapacidad motriz, surge una impresionante com-probación de humanidad. Impacta que ella no se apoye en el reconocimiento icónico o en la empatía a partir del realismo fotográfico, del cine o del video. Sólo se funda en la correspondencia con cuerpos en la dura conquista de una acción, sombras comprometedoras del visitante de la exhibición. El movimiento no solamente es lo que hace comprensible lo que llegamos a ver, sino responsable de que, previamente a la comprensión, lleguemos a sentirlo.

El instante y el flujoLas Obras de imágenes fijas son homenaje explícito al futurismo y al fotodinamismo de Boccioni, pero también inversión de sus “estados de ánimo”.

Lo cinemático aquí se desplaza de Muybridge al futurismo –aunque para los futuristas el referente era más bien Étienne-Jules Marey– en cuanto a apresar el movimiento, pero también a la exigencia de simultaneidad de acción de medios y sentidos.

Los futuristas consideraban la foto, como el cine, medios fríos, que creían que era preciso recalentar.9 Para ello, como en otros ámbitos, apelaban a las posibilidades de hacer un arte con aparatos, arte de medios en expansión, promotores de formas de percepción transensorial. Más allá de vista y oído, buscaban una vibración de índole táctil, desde un toque hasta un shock. En los trabajos de Campbell, este toque llega a ser emotivo tanto o más que sensorial, ya que esto último se sostiene en riesgo, oscilando en un estado cercano a la incertidumbre. En esa zona de bordes, el sentimiento no cesa de emerger con efectos perturbadores.

Richard Grusin ha analizado la cualidad transmediática del trabajo del artista bajo la perspectiva de la remedia-ción, de la reconversión de un medio en otro.10 Cabe, por otra parte, considerar estos trabajos, en la más produc-tiva adhesión al legado futurista, como piezas off media, que desafían radicalmente la misma definición de cada medio.11 Así, desbordando foto y procesamiento digital, emergen los Dynamisms: del Dinamismo de un perro con traílla (1912), de Giacomo Balla, al Dynamism of a Cyclist (2000) o al inesperado, por lo reticente de su apacible sujeto, Dynamism of a Cow (2001).

Complementariamente, en los Illuminated Averages lo que importa no es el movimiento condensado en los Dynamisms, sino el tiempo fijado en la imagen. Illuminated Average #1: Hitchcock’s Psycho (2000) entabla un inevitable diálogo con la célebre 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon, aunque lo que en aquélla era una expansión del film a 1.440 minutos, aquí se convierte en la condensación en una sola imagen fija, resultado del escaneo de todos los fotogramas de Psicosis. Impresiona avizorar en la imagen obtenida en esa síntesis una man-cha luminosa que remeda (¿más por el peso del recuerdo que por la percepción actual?) a la momia de Mrs. Bates en el momento de la revelación en el sótano, bajo la violenta oscilación de una luz que va y viene, o a la calavera apenas entrevista que fugazmente se sobreimprime a la última sonrisa de Norman mirando a cámara.

Por su parte, Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000) juega con la com-presión de un número crecientemente insoportable de mañanas tediosas: las del flashback, evocado por Berns-tein, que repasa los desayunos de Charles Foster Kane y su primera esposa, convirtiendo sus dos siluetas blan-quecinas al borde de lo irreconocible en último vestigio del aburrimiento infinito de una pareja. Frente a esos dos casos paradigmáticos de diálogo con el cine, Illuminated Average #2: Bach’s Suite for Cello #2 (2000) refuerza otro punto de contacto entre la singularidad del trabajo de Campbell y el viejo programa de acción futurista. Condensa-ción temporal y sinestesia se aúnan para remitir, desde el tránsito del video al digital, a la evocación del fotodina-mismo futurista, muy particularmente el de Il violoncellista (1913), de Anton Giulio Bragaglia.

Trabajar el tiempo para llegar a verSteve Dietz ha resaltado la condición liminal del trabajo de Jim Campbell, que insistentemente bordea las fron-teras de la percepción y lo perceptible. A la vez, destaca su compromiso con el ritmo, aunque entendido no en un sentido estricto como podría considerárselo en términos de música, sino como el cuidado de cierto patrón perceptible en los flujos del tiempo.12 Algo que sorprende a lo largo del encuentro con sus obras, cualquiera sea la serie o el ciclo al que pertenezcan, es cómo la cantidad de información es reducida al mínimo. El artista cree que es preciso sólo dar lo suficiente para evocar, sin necesidad de abundar en la descripción. Esa característica hace de la posición y el trabajo de sus espectadores una actividad intensa y no necesariamente intelectual: el ritmo hace que la mente analítica no intercepte el efecto, en el umbral perceptivo, de captación paralela a cierta aten-

9 Lista, Giovanni, Cinema e Fotografía Futurista, Milano, Skira, 2001.10 Bolter, Jay David y Grusin, Richard (eds.), Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000.11 Celant, Germano y Maraniello, Gianfranco, Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.12 “Jim Campbell in conversation with Steve Dietz”, en Dietz, Steve, op. cit., p. 148.


Richard Shiff

Titular de la Effie Marie Cain Regents Chair in Art, The University of Texas at Austin, donde dirige el Center for the Study of Modernism. Es autor de numerosas publicaciones sobre arte moderno y contemporáneo y su teoría. Entre sus libros más recientes figuran Doubt (Routledge, 2008) y Between Sense and de Kooning (Reaktion, 2011).

“La primera vez que pasé por la puerta automática de un supermercado pensé que la puerta era inteligente y me res-pondía. Ahora piso la alfombra para abrir la puerta… la segunda vez no es una pregunta, sino una orden”. La anécdota fue contada por Jim Campbell en una conf erencia que dio en 1996 sobre el tema del arte interactivo. Campbell sostenía que muy rara vez se produce una interactividad abierta en las comunicaciones entre una mente activa y una tecnología reactiva. Programamos nuestras máquinas electrónicas para que funcionen en relación con indicaciones específicas, y las tornamos más “controlables” que “sensibles”. Con estos aparatos experimentamos momentos de exploración fluida, incluso lúdica, pero normalmente con un propósito en mente. Completar una tarea, ganar un juego: el objetivo puede ser tan simple como entrar en un edificio, lo que implica sortear la puerta electrónica. Con la experiencia, llegamos a dominar nuevas tecnologías además de las ya conocidas, y abandonamos rápidamente todo pensamiento acerca de que el dispositivo programado posea una voluntad independiente. Sin embargo, observa Campbell, todo juicio percep-tivo tiene un aspecto psicológico: “Es difícil para los observadores no proyectar inteligencia en un programa que tiene respuestas ‘con sentido’ a sus acciones”.1

Concebimos la situación de una manera, luego de otra. ¿Estamos controlando a la máquina, o ella está determi-nando nuestro comportamiento? En la fantasía, podría parecer que un dispositivo o un objeto participa en un plano de igualdad en el intercambio sensible. Y la fantasía abunda en una cultura saturada de objetos destinados a atraer y mantener la atención de quienquiera que se tope con ellos. En el mercado, tras la puerta que nos lla-ma: “Ven, ábreme, entra”, cada artículo de consumo nos asedia: “Pruébame, cómprame”. Preguntar u ordenar, responder o ser controlado: en el mundo de la experiencia cotidiana –que coincide con la construcción de nuestra fantasía cultural–, los estados activos y pasivos de la percepción se desdibujan.

La pantalla de ChanceLos objetos y sus imágenes nos “hablan”. Las tecnologías que representan acciones más allá de las suyas propias son las que tienen más probabilidades de inducir esa impresión de interactividad, cierta sensación de comunicación como la que se da entre personas de carne y hueso, entre un punto de vista y otro punto de vista. Un sistema de re-presentación remplaza una realidad polifacética por una imagen limitada. Se centra en una sola perspectiva, canaliza la información y pone énfasis en aspectos seleccionados, con lo que estimula aún más la fantasía. La novela Desde el jardín, de Jerzy Kosinski, tiene como tema el estado de la percepción organizada tecnológicamente alrededor de 1970; un mundo de TV más que de PC. Kosinski llama Chance a su protagonista, un hombre prácticamente aislado desde su nacimiento. No habiendo sido formado por la familia o los estudios, Chance carece de programación social; apren-de sobre la vida mediante el sistema de representación dominante, a través de la programación que la televisión le ofrece. Tiene trasmisiones de televisión en lugar de socialización pública, una situación que reduce sus posibilida-des de desarrollo, pero tal vez no más que cualquier otro control sobre la percepción y la perspectiva individuales. Chance toma las acciones de los personajes proyectados en la pantalla como su guía de comportamiento adecua-do; imita sus gestos. Cuando las circunstancias lo arrojan abruptamente a la compañía de personas vivientes con cuerpos físicos reales, reflexiona sobre los misterios de las relaciones sexuales como un hombre limitado a mirar, no instruido en tocar:

Quiso decirle cuánto más hubiera preferido mirarla, que sólo contemplándola podía fijarla en su memoria y poseerla […] La vista abarcaba todo simultáneamente: el tacto era siempre parcial [Ella] no tendría que haber deseado que él la tocase más de lo que pudiera desearlo una pantalla de televisión.2

Con su entendimiento totalmente filtrado por el medio figurativo, Chance tenía motivos para ignorar la presencia de la pantalla en sí. Tocar su suave vidriosidad no habría revelado nada más que su aparente transparencia. La pantalla desvía el tacto a la vez que se abre a la visión. Si los programas de televisión creaban para Chance un mundo interactivo de fantasía, la naturaleza física de la pantalla no intervino en ello. Sin embargo, tendría que haberlo hecho; tal vez de-

* Ensayo publicado originalmente en Dietz, Steve (ed.), Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.1 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art”, Leonardo, vol. 33, nº 2, 2000, pp. 133-134. Ésta es la versión publicada de una conferencia que Campbell dio ini-cialmente en The Museum of Modern Art, Nueva York, el 13 de mayo de 1996. Agradezco a Jim Campbell sus generosas respuestas a numerosas solicitudes de información, así como a Caitlin Haskell, Katie Anania y Jason Goldstein por su asesoramiento en la investigación.2 Kosinski, Jerzy, Being There, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970, pp. 113-114 (edición en español: Desde el jardín, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 131). La trama de Desde el jardín utiliza la percepción fortuita de la semejanza auditiva entre “Chance, the Gardener” (Chance, el jardinero, su profesión) y “Chauncey Gardiner”, un nombre aristocrático que parece adecuado a la ropa elegante de Chance y los trajes heredados de su rico empleador. En la obra de Kosinski se acumulan varias capas de lectura literaria y biográfica; pudo haber tomado como modelo de su propia vida una novela polaca similar a Desde el jardín, lo cual sugiere que su posterior acto de escribir podría ser a la vez plagio impersonal y confesión personal, “arte y vida que se imitan mutuamente”. Véase Park Sloan, James, Jerzy Kosinski: A Biography, New York, Dutton, 1996, pp. 65-67.

Richard Shiff

Mirar para ver mirando*


(transformada en una secuencia de toques aplicados a las diversas partes, el recuerdo de una acción). En un ins-tante, el tacto amplía e intensifica el sentido de cualquier fragmento de la imagen que capte; descubre los detalles que la vista no registra. Pero la vista sólo necesita un único instante para captar el todo. Si pasar de un sentido a otro genera un beneficio, también origina una pérdida, independientemente de qué opción elijan un artista que crea o un espectador que interpreta. La percepción sólo se perfecciona en una ilusión imaginativa selectiva: en la fantasía.

Sometida a los requerimientos de preguntas implacables, toda tecnología de la representación se convierte en un artefacto de baja resolución y expectativas decepcionadas. Chance sólo aprendió un poco acerca del comporta-miento humano con sus programas diarios de TV. Un informe sobre los problemas de la trasmisión por televisión en sus etapas iniciales indica que éstos eran (y aún pueden ser) tanto físicos como conceptuales:

Una apertura infinitamente pequeña [en el disco de exploración] es imposible de lograr en la práctica; debe tener dimensiones finitas. Como resultado de esta limitación […] las líneas de demarcación claramente definidas entre las partes brillantes y oscuras de la escena original aparecen borrosas o difuminadas en la imagen televisiva recibida.6

El enfoque de la realidad de Chance era más restringido de lo que él podía advertir. Trataba de aprender sobre la sexualidad interactiva viendo a su pareja erótica como una imagen (“Me gusta mirar”, le dice).7 Esto no podía proporcionarle más que una distorsión o una reducción de lo que podría aprender aplicando un modo diferente de observación y representación, un tipo distinto de foco perceptivo; por ejemplo, tocando el cuerpo de la mujer. Y, viceversa, si tocara, podría aprender algo más mirando. La realidad material frustra cada uno de los sentidos, así como interfiere con cada tecnología inventada para observar la realidad material más allá del simple alcance de los sentidos. Todo aparato distorsiona a la vez que revela. Toda revelación, al haber asumido una perspectiva experiencial, es una distorsión.

Un medio de proyección interfiere con la proyección y hace que tenga al menos un grado menos de resolución de lo que una teoría del medio ideal prevería. La teoría está aquí; la práctica está allí: la materia física impide cual-quier enlace perfecto. En los primeros tiempos de la televisión, el ideal teórico inalcanzable de un disco de explora-ción infinitamente fino cedió a la realidad de un disco que podía ser fabricado con materiales concretos.8 Así como la materialidad del aparato de proyección afecta la calidad de la trasmisión, la presencia física de una persona –que ocupa un espacio real y está ubicada para observar una imagen proyectada– se convierte en un factor ma-terial dentro del sistema de representación. El tamaño del cuerpo humano y las capacidades de sus sentidos son variables que interfieren con la operación ideal de un aparato de representación visual.9 La interferencia material es la regla, no la lamentable excepción. Nuestra experiencia cotidiana confirma el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg, como si este poco de ciencia enrarecida debiera ser aceptado como sentido común. Campbell alude deliberadamente a Heisenberg: “Si uno trata de observar algo […] influirá en ello […] Cuanto más informa-ción uno trata de obtener de algo, menos obtiene”.10 El simple hecho de arrojar luz sobre un objeto altera el objeto: “[Trate] de controlar la situación y menos la controlará, y será menos capaz de ver”.11 La observación no es una puerta de supermercado, dominada por un momento de comprensión empírica. Cuando observamos, lo hacemos oscuramente, con una iluminación indirecta.

Muestre sus recursosEl medio utilizado por Campbell es la electrónica –mayormente, una tecnología de caja negra de operaciones inaparentes–. Muchas de sus obras recientes generan imágenes mediante paneles de diodos emisores de luz (LED) computarizados que permiten visualizar material fotográfico y fílmico. A menudo reduce la cantidad de elementos constitutivos de las imágenes (píxeles) a casi un mínimo. Esto proporciona inteligibilidad visual a sus márgenes absolutos, como para adaptarse al desafío de la ingeniería electromecánica de la información, que, en su estado digitalizado, es inaccesible a la inspección visual. Una vez que una imagen figurativa se desplaza más allá (es decir, por debajo) de su límite de inteligibilidad, Campbell tiende a referirse a la configuración resultante como “abstracta”: “Las imágenes de muy baja resolución existen en el límite de la abstracción”.12 Su ingeniería se

bería haberlo hecho. Éste es el quid del problema de la representación, que Chance no consiguió comprender: cada medio tiene una presencia material independiente que complementa la presencia que está destinado a mostrar. Si explorar la pantalla y otros componentes del aparato no agrega una dimensión a la presunta realidad detrás de la proyección, puede que esa situación requiera una investigación sensorial alternativa. Cuando Chance, fas-cinado por la televisión, separó la significatividad de lo visual de la falta de sentido de lo táctil, limitó sus propias posibilidades. Ver puede ser “todo simultáneamente”, pero no puede representar lo que el sentido rival del tacto experimentaría. Allí donde la visión interroga, el tacto manda, del mismo modo que donde la visión ordena, el tac-to sólo puede interrogar. Cada sentido es un misterio para el otro. Generalmente, coordinamos ambos modos de información, pero sólo ignorando sus contradicciones más conflictivas.

La visión es el modo todo-de-una-vez, la exploración continua; retrata un mundo analógico de experiencia. El tacto tiende a ser discreto, intermitente; hace contacto aquí, luego allá, en momentos sucesivos. Diferencia rasgos materiales que para la visión resultan similares. La asociación de dedos con dígitos alienta a ampliar la dis-tinción: si la visión es analógica, el tacto debe ser digital. Pero, desde el punto de vista de Campbell, tal clasificación es sólo metafórica. Para ser “digital”, una cualidad debe ser más que espacial o temporalmente discreta; debe ser cuantificada (expresarse en unidades de medida).3 Cuando ejercemos presión táctil sobre una superficie, la fuerza de esta acción se modula: más analógica que digital, la presión aumenta y disminuye según un arco continuo. Cuando miramos, el aquí y el allí se fusionan en un continuo analógico, tanto en el tiempo como en el espacio; mientras que cuando tocamos, el aquí y el allí por lo general siguen siendo discretamente aquí y allí, ahora y des-pués, a pesar de la continuidad de la presión en cada punto de contacto. Cada uno de los dos modos sensoriales suprime de su representación de la experiencia aquellas cualidades a las que no logra dar cabida debido a sus características físicas y fenomenológicas.

En 1999, Campbell creó Experiments in Touching Color, un dispositivo que permite tocar para “ver” el color, toque a toque. Si el Chance ficticio hubiera podido experimentar el arte real de Campbell, tal vez la totalidad de su mundo sensorial se hubiera vuelto más viva. Experiments in Touching Color proyecta una imagen de video estable pero mó-vil, como, por ejemplo, una toma continua del rostro de una persona que habla. La pantalla está montada en forma horizontal, como la superficie de una mesa. Cuando un “observador” toca la imagen de video, toda la pantalla se tiñe de un color uniforme que corresponde al valor del píxel específico con el que se hizo contacto. Este proceso progra-mado e interactivo convierte una imagen visual integrada, digitalizada dentro del espacio pictórico de la pantalla, en un extraño híbrido de lo visual y lo táctil, “digitalizado” en el tiempo (toque a toque). Si bien ésta no era necesa-riamente la intención de Campbell, parece que la imagen proyectada adquiere el potencial de ser reconstituida en la memoria del observador-manipulador, si tiene el tiempo suficiente para tomar contacto con cada píxel en una sucesión espacial y temporal y construir la reserva de memoria necesaria. Cada unidad de este banco de memoria también funcionaría como una representación de un rasgo por lo demás oculto de la imagen totalizada; aspectos de la propia memoria de la imagen, si se puede antropomorfizar de este modo la situación (el tacto percibe los árboles para los que la visión es ciega; la visión percibe el bosque para el cual el tacto es insensible).4

Campbell afirma, en forma provocadora: “Las memorias [tanto humanas como computacionales] están ocul-tas y deben ser transformadas para ser representadas”.5 Con exigencias cambiantes, el carácter de una memoria se modifica; puede tornarse más visual (convertida en una imagen total, el recuerdo de una visión) o más táctil

6 Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman & Hall, 1932, pp. 128-129. 7 Kosinski, Jerzy, Being There, op. cit., pp. 114-115 (p. 132 de la edición en español, op. cit.). Con respecto al conflicto en la percepción sensorial, compárese con la obra de Campbell Untitled (for Heisenberg) (1994-1995), en la que la imagen de unos amantes se torna progresivamente menos reveladora a medida que el observador se aproxima a ella. 8 Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130. 9 Con respecto a su reciente serie de construcciones Home Movies, Campbell aprendió por experiencia “la relación entre la distancia de observación y el carácter abstracto versus la compren-sión de la imagen” (Campbell, declaración al autor, 3 de julio de 2009).10 Campbell, Jim, 29 de agosto de 2007, The Buzz @ SJMA—Jim Campbell, en http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs (consultado el 17 de diciembre de 2009). En 1993-1994, Campbell creó Shadow (for Heisenberg), un cubo de vidrio que contiene un Buda; el vidrio se empaña cuando se acerca un observador, lo cual anula el intento de ver el objeto en mayor detalle. Véanse Campbell, Jim, entrevista de Richard Wittaker, 1999, “Frames of Reference”, Conversations.org: Interviews with Social Artists, en http://conversations.org/story.php?sid=30 (consultado el 18 de diciembre de 2009); Dietz, Steve, “The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of Jim Campbell”, en Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, Santa Fe, Site Santa Fe, 2005, p. 18.11 Campbell, Jim / Wittaker, Richard, entrevista citada. Campbell también expone ese principio en su “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003”, op. cit.: “Cuanto más fielmente uno trata de observar o medir un objeto, más se verá afectado ese objeto por la observación”.

3 “¡No confunda digital con discreto! Una imagen fija digital es cuantificada en espacio y cuantificada en valor”. Campbell, declaración al autor, 25 de marzo de 2005 (el énfasis es original).4 Campbell explica que la obra incluye un componente de audio que complementa el componente de video: “El sonido se desvanece a medida que la imagen se funde [a un solo color] para darles a los observadores más información para imaginar la imagen no vista […] El sonido y el color juntos es lo que realmente guía nuestra imaginación” (declaración al autor, 21 de diciembre de 2009).5 Campbell, Jim, “Video Documentation List, Selected Works 1988-2003”, texto original inédito, 2003 (cortesía de Jim Campbell).

Experiments in Touching Color, 1999


una perspectiva lateral, con la imagen simultáneamente construida y deconstruida (“deconstruida”, porque los términos de nuestra comprensión del dispositivo son modificados por el dispositivo mismo). Tal vez la verdadera interactividad se produce cuando nuestras categorías y ordenamientos lógicos se desdibujan como lo hacen en el arte de Campbell, que infunde la conciencia de que, cuando observamos abiertamente, nuestros sentidos dejan al descubierto su propia inseguridad. Su arte demuestra que debemos continuar preguntando aun cuando nos hayamos acostumbrado a demandar: “La ingeniería tiene que ver con resolver problemas”, concluye, “y el arte, con crearlos”.15

La reciente serie de Campbell Home Movies impone el recurso de la proyección dentro de la línea de visión de un espectador situado frente a la pantalla que refleja la imagen móvil. Estas obras insertan incómodamente el volumen del aparato entre el observador y la pantalla, de modo que el proyector (unidades LED suspendidas, distribuidas a lo largo de cables de instalación eléctrica) se convierte en una fuente material de ruido informativo. Las unidades LED introducen un segundo nivel de ruido cuando los cables se enroscan ligeramente como reacción a su peso gravitatorio o se mueven muy levemente en respuesta a las corrientes de aire. El observador probable-mente no advierta esta distorsión de la distorsión, porque la imagen proyectada –una película casera de autor anónimo– tiene ya muy baja resolución. Pero la inspección del aparato, situado claramente a la vista, torna obvias las diversas fuentes potenciales de distorsión, aun cuando sus efectos pasen inadvertidos. La distorsión puede ser más accesible al análisis que a la sensación.

Es probable que la combinación de las imágenes triviales (la filmación casera) y el extraño dispositivo de pro-yección traslade la atención del espectador de la imagen a sus recursos. Aquí el sistema de información y su tras-misión resulta más interesante que el sistema de significado sociocultural.16 Carecemos de clasificación para un modo de proyección tan atípico, aun cuando deja una huella tecnológica extremadamente evidente. ¿Podríamos estar ante un caso de arte modernista? “Muestre sus recursos” es un aforismo modernista del siglo XX.17 Campbell parece llevar esta cuestión al absurdo, transformando la conocida exigencia modernista en una pregunta que re-quiere una nueva investigación. Cuando desdibuja nuestras categorías habituales de organización perceptiva, las expone a la interactividad experiencial. En cierto modo desconcertado por su experiencia de su propia obra –que es la respuesta de un artista, o la de un filósofo-ingeniero–, Campbell concluye que “aprendemos cómo mirar estas imágenes mirándolas”.18

Lo borroso en la historiaCada vez que cambia la relación entre el pixelado y la borrosidad, es probable que también se modifique la ex-presión o emoción percibida –desde el punto de vista de Campbell, el significado, en oposición a la información–:

Recientemente vi una demostración “antes y después” de una imagen fija de la toma de la cabeza y los hombros de una mujer antes y después de la compresión. Supuestamente las dos imágenes debían tener la misma apariencia. Pero en la comprimida advertí que las curvas estaban reducidas en los labios. ¡Su sonrisa había desaparecido! Sólo unos pocos píxeles de diferencia y, sin embargo, un significado totalmente distinto.19

Al pedirle que explicara con mayor detalle su observación, Campbell respondió:

En la imagen original la mujer tenía, claramente, una leve sonrisa, y después de la compresión, no […] Realmente me hizo poner-me a pensar acerca de la transformación del significado en los procesos de traducción digital.20

El interés de Campbell en la influencia del medio sobre el significado recuerda la forma en que los artistas y los críti-cos del siglo XIX juzgaban los avances de la tecnología de la representación en su propia época. Hacia la mitad del siglo, el nuevo medio de la fotografía –tanto el daguerrotipo de una sola copia como el calotipo de copias múltiples– había introducido niveles inesperados de precisión en prácticas de representación relativamente comunes, como el retrato. Pero este nuevo nivel de detalle (una ciencia de la representación) no necesariamente se traducía en mayor expresivi-dad (una poesía de la representación). A pesar de nuestra capacidad para codificar información y sentido de modo que concuerden en condiciones limitadas, ambos factores siguen siendo fundamentalmente inconmensurables.

transforma en arte cuando pone de relieve lo borroso ubicado en la división entre demandas y preguntas, resolución y oscuridad.

Las imágenes de baja resolución plantean cuestiones funda-mentales de percepción, al atraer la atención hacia los márgenes y los límites de la coherencia visual. Campbell tiene ingeniosas formas de buscar el límite. Home Movies Grid (2007) utiliza uni-dades de LED para proyectar una imagen fílmica en una pantalla doble de plexiglás. La pantalla de atrás reduce la visibilidad a lí-neas que forman una cuadrícula: vemos la imagen en el diseño lineal, no en los cuadrados mucho más grandes que quedan entre las líneas, que permanecen en blanco. La pantalla de adelante di-fumina o borronea las líneas de la cuadrícula, que constituyen por sí solas la imagen. A pesar de estas restricciones, con alguna ex-periencia del dispositivo, su imagen móvil se torna legible, como

si fuera proyectada sobre un plano continuo. Al igual que en la visión convencional de un film proyectado conven-cionalmente, nuestra tendencia a percibir una continuidad analógica –tal vez la demanda programada de nuestro cerebro– elimina la conciencia de las rupturas espaciales y temporales discretas en el sistema. La abstracción es evidente, pero la representación se mantiene. Home Movies Grid nos sitúa en la puerta única que se abre a ambas clases de imagen, a la representación y a la abstracción, y nos obliga a pasar de la demanda a la interrogación.

Cuando Campbell comenzó a experimentar con poner pantallas de difusión frente a sus imágenes LED espacia-damente pixeladas, materializó una ironía conceptual:

Colocar un simple filtro […] entre el observador y la imagen hace que ésta sea más comprensible […] Al quitar información, se comunica más significado. Los píxeles [son] ruido dentro de este sistema de comunicación.13

El medio de Campbell se vuelve el ruido extraído: la interferencia perpetua. Cuando se oscurecen los signos de la presencia material, sensorial, del medio, la imagen que proyecta se torna aún más evidente; una especie de principio de incertidumbre que trabaja en favor del observador. Sin embargo, no vemos más de la imagen que lo que nos permite su borrosidad. Enfocar es restituir el factor ruido, el carácter discreto de los píxeles, un efecto contradic-torio con la continuidad analógica de la imagen proyectada. “No es la imagen lo que la pantalla pone fuera de foco”, afirma Campbell, puesto que nunca hubo inicialmente una imagen nítida: “Son los píxeles o los artefactos de la información los que son desenfocados por la pantalla”.14 El aumento de la distancia entre el panel LED y la pantalla de difusión minimiza el carácter discreto de los píxeles; la misma operación maximiza la borrosidad y convierte la imagen de relativamente abstracta en relativamente figurativa. Campbell diseña ciertas obras LED con un armado flexible del panel y la pantalla: manipulando la estructura y ajustando el ángulo y la distancia de la difusión, los observadores pueden explorar la correspondencia entre una abstracción en particular y su represen-

tación. A diferencia de la pantalla de televisión pasiva de Chance, aquí una proyección de video al alcance del espectador adquiere activamente un “significado” variable. Este tipo de arte alienta el aprendizaje mediante la acción, por contacto directo.

Algunos de los videos programados que los paneles LED de Campbell recomponen muestran olas marinas que rompen (Wave Modulation, 2003; Divide, 2005). Este rasgo de la naturaleza visi-ble evoca los fenómenos de onda y pulso en general, incluyendo la luz, que, en teoría, existe como digital (energía en paquetes dis-cretos) o analógica (energía modulada). Si la luz se trasmite en am-bas formas, entonces –de acuerdo con nuestra lógica de exclusión mutua, por nuestra insistencia en que sea de una forma o la otra– puede no tener una esencia fija. Una representación pixelada de una ola marina también se presenta a la vez como analógica y

digital. ¿Esta imagen también carece de una auténtica esencia? La estructura de muchas de las obras de Campbell insiste en este criterio, al permitir a un observador percibir tanto el panel LED como la pantalla de difusión desde

12 Campbell, Jim, “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information: Submitted to the Langlois Foundation, August 18, 2001”, texto original inédito (cortesía de Jim Campbell). Como ingeniero en computación, Campbell ha hecho uso de la fórmula de interpolación de Nyquist-Shannon, “un algoritmo que describe [las] transformaciones liminales entre analógico y digital, ente percepción e ilegibilidad”; Dietz, Steve, op. cit., p. 13.13 Campbell, Jim, “Proposal to The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology: Explorations of Meaning in Quantized Information, January 28, 2000”, texto original inédito (cortesía de Jim Campbell). Campbell replanteó este principio en su “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information”, op. cit.: “La visibilidad de los píxeles dentro de una imag en agrega ruido a esa imagen”.14 Campbell, Jim, “Final Project Report…”, op. cit.

15 Campbell, Jim, en Lineberry, Heather Sealy, “Electronic Interview with Jim Campbell”, en Jim Campbell: Transforming Time, Electronic Works 1990–1999 (cat. exp.), Tempe, Arizona State University, 1999, p. 64.16 “Información se refiere específicamente a la información en el sentido matemático, mientras que el concepto de significado abarca el significado en el sentido poético”. Campbell, Jim, “Artist’s Statement”, en Coblentz, Cassandra (ed.), Surface Tension, Philadelphia, The Fabric Workshop, 2003, en http://www.fabricworkshop.org/exhibitions/surface/campbell-statement.php (consultado el 18 de diciembre de 2009).17 Un típico comentario de principios del siglo XX: “Gran parte del poder emotivo de las telas de Cézanne deriva del hecho de que el pintor, en lugar de ocultarlos, muestra sus recursos”. Lhote, André, “L’Enseignement de Cézanne”, Nouvelle revue française, nº 15, 1º de noviembre de 1920, p. 665 (el destacado es original). 18 Campbell, Jim, declaración al autor, 3 de julio de 2009.19 Campbell, Jim, “Final Project…”, op. cit.; véase también nota 16.20 Campbell, Jim, declaración al autor, 19 de diciembre de 2009.

Home Movies Grid, 2007

Wave Modulation, 2003


cerrado]”, cuando cada fotograma se colocaba en posición frente a la lente de proyección.28 La intensidad del parpadeo, durante los primeros años del cine, dependía del tipo de obturador utilizado, así como de la distribución de la luz y la sombra en la escena proyectada. El fenómeno del parpadeo, que irrita y fatiga la vista, se impone en la imagen; se convierte en una instancia dramática de la tensión entre las características materiales del medio y su función representativa de expresar una imagen en forma denotativa que, idealmente, no requeriría traduc-ción adicional de la información, sólo interpretación del significado.29 Cuando los primeros operadores intentaron eliminar el parpadeo dejando de usar el obturador, apareció la “lluvia”, una manifestación diferente de la “persis-tencia de la visión”, un resultado del contraste en la sucesión de imágenes proyectadas más que en el haz de luz proyectada repetidamente interrumpido (los tonos de un fotograma continuaban apareciendo en la visión del fotograma siguiente).30 El medio aún no había alcanzado la suficiente transparencia o el suficiente silencio, la ausencia de todo ruido informativo, de modo que sólo fuera evidente la imagen figurativa.

Con el tiempo, la tecnología eliminó el parpadeo reduciendo el tiempo que cada fotograma de una película per-manecía sin interrupción en el haz de luz proyectado. Ahora el tiempo durante el cual la imagen móvil se iluminaba era igual al tiempo en que se oscurecía, y este intervalo preciso estaba determinado por el tiempo requerido para pasar a la siguiente imagen-fotograma en la frecuencia animada mecánica.31 Los imperativos mecánicos de la pro-yección cinematográfica motivaron que el movimiento –la dimensión temporal– fuera regularizado, promediado y asimilado a una cuadrícula, de modo similar al efecto de la fotografía en la dimensión espacial. Con el estable-cimiento de este orden de tiempo mecanizado, abstracto, un realizador podía refigurar la temporalidad en forma material. La serie de Campbell Home Movies reintroduce la experiencia, análoga al parpadeo, de tener conciencia visual del aparato de proyección y ver simultáneamente la imagen expresiva en tiempo mecanizado. El aparato agrega su propio grado de expresividad, al afectar las emociones del observador, aunque sólo sea creando obstáculos para la recepción de un único canal de denotación. La presencia ineludible del sistema de proyección bloquea la nitidez propia de la imagen y reduce la baja resolución a un nivel aún menor. Las imágenes triviales de las Home Movies de Campbell –reuniones de familia, niños que juegan, un nadador– no exigen interpretación, pero, por su forma, despiertan el deseo de interpretar. Este impulso de interpretar desplaza su objetivo del contenido expresivo del film proyectado al proceso de percepción en sí. La percepción ha dejado de ser tan transparente como la imagen percibida. La interpretación pasa de la narración anodina de la película casera a la reserva poética del medio.

De manera análoga al parpadeo fílmico, las trasmisiones de radio sufrían interferencias en forma de estática audible, y, en épocas posteriores, las emisiones de televisión presentaban ondas de distorsión, efectos de ana-morfosis y el fenómeno conocido como nieve. En el caso de las partículas de nieve que centellean rápidamente, la interferencia es generada por el sistema electrónico interno del televisor. La nieve puede originarse en señales aleatorias débiles que entran en conflicto con la señal dominante, pero se vuelve especialmente evidente cuando el aparato recibe sólo señales débiles o ninguna señal. Como respuesta, el amplificador busca una señal fuerte, o una de cualquier tipo. A falta de algo mejor, el medio receptor producirá un diseño móvil transitorio propio en la retícula de píxeles de la pantalla –variaciones de la iluminación en o cerca de la escala de los elementos individua-les de la imagen, que nunca se funden en una imagen inteligible–.32 Aun sin señal de emisión y la consiguiente imagen, la pantalla no se oscurece. La anima un juego de vacío y fosforescencia, una interferencia que interfiere con nada. En una inversión familiar para los pintores modernos, esta afirmación material del medio se convierte en la imagen; de ahí la metáfora de la nieve, que, paradójicamente, evoca un referente en la naturaleza con el que la imagen no tiene una correspondencia causal. El efecto de la nieve electrónica representa activamente el medio como éste se representa a sí mismo en su condición sensible de estar “encendido”, respondiendo al entor-no ambiental electrónico.33 El medio da un signo de vida adecuadamente electrónico; una materialización de su presencia. La televisión muestra sus recursos: la carencia de programación organizada sería una simple molestia para el Chance ficcional, con su confianza en la transparencia del medio y la realidad de la imagen; pero preocupa a Campbell, para quien el medio informativo es un elemento tan esencial en la percepción como el significado, pro-gramado o no, que proyecta. El medio se convierte en un factor del significado, como a menudo señala Campbell: “Sólo unos pocos píxeles de diferencia y, sin embargo, un significado totalmente distinto”.34

Ante el desafío a las prácticas y las expectativas tradicionales, algunos críticos decimonónicos sostenían que los daguerrotipos, si bien ofrecían una mayor capacidad informativa, carecían del tipo de sensibilidad que podían trasmitir una pintura o un dibujo convencionales. Théophile Thoré escribió en 1845:

El artista no es meramente un ojo, como una placa de daguerrotipo, un espejo insensibilizador, pasivo, que reproduce físicamen-te la imagen que se le presenta; se convierte en una fuerza impulsora y creativa que, a su vez, regenera la creación externa.21

En 1848, sin embargo, el mismo crítico elogiaba la innovación de la copia fotográfica en papel, porque su mayor velocidad y facilidad de ejecución ofrecían a los artistas un medio eficiente para el posterior estudio de los efíme-ros efectos de la luz solar, la sensación de disfrutar de la naturaleza en tránsito, “deteniéndose en una curva de un sendero del bosque”.22 La invitación de Thoré a los artistas a sumergirse en la naturaleza –y extraer, por cualquier medio, emoción de la visión espontánea– es análoga a la distinción hecha en la práctica fotográfica misma, donde se percibía la necesidad de retener el temblor orgánico momentáneo en la copia permanentemente inmovilizada. En 1851, Francis Wey sostenía que el foco difuminado de la impresión del calotipo, por oposición a la nitidez de la placa del daguerrotipo, era particularmente efectivo para “animar” una imagen naturalista:

En cierto modo, la fotografía [impresa en papel] constituye un vínculo entre el daguerrotipo y el arte propiamente dicho. Parece que, al pasar al papel, el mecanismo se torna animado: el aparato se eleva a una inteligencia que combina los efectos, simplifica la ejecución, interpreta la naturaleza y agrega a la reproducción de planos y líneas la expresión del sentimiento o de la fisonomía.23

Recordamos la apreciación de Campbell: “Es difícil para los observadores no proyectar inteligencia en un pro-grama que tiene respuestas ‘con sentido’ a sus acciones”.24 Aquí, la “acción” es la fotografía y el “programa” es el proceso de impresión en papel. En los principios de la fotografía, el signo de un realce de la expresividad, incluso una especie de “inteligencia”, era lo borroso. Un calotipo de alrededor de 1850 requería un tiempo de exposición relativamente corto, pero no insignificante. Este proceso desdibujaba selectivamente. No conseguía aquietar los mo-vimientos más fugaces y variables, como el temblor de las hojas en una rama, mientras que inmovilizaba casi todo lo demás en una escena de bosque. Los observadores de las fotografías de paisajes de mediados del siglo XIX no consi-deraban el follaje borroso como un defecto, sino como un indicador de la fuerza viva de la naturaleza, una evidencia de la continua (analógica) vivacidad de ésta. La naturaleza y el proceso fotográfico se expresaban en armonía.

La capacidad de “sentimiento” (el término francés de Wey era sentiment), más que la exactitud del detalle o el matiz, era, para muchos observadores, el aspecto en función del cual la representación fotográfica y la obtenida por cualquier otro medio experimentarían un auge o una caída, al menos en cuanto a su uso artístico. Dicho de otro modo, los mecanismos y los productos que generaban carecían del sentimiento que la mediación humana, el toque humano, aportarían a la representación.25 No obstante, se comprobó que existía una forma mecánica de aumentar la vivacidad de la fotografía, tornándola más expresiva: desde el punto de vista de Campbell, incremen-tando el sentido en relación con la cantidad de información. Este nuevo método consistía en un tipo de animación mecánica, lograda en las secuencias fotográficas (cronofotografía) de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey. Poco después apareció la proyección cinematográfica, cuyo nombre fue inicialmente “fotografía animada” –la ilusión de movimiento creada por una sucesión de fotogramas separados–.26 Campbell apunta que, en comparación con una imagen fija similar, una imagen móvil (film o video), cuando es proyectada mediante un panel LED de baja resolución, requiere menos información (menos elementos codificados) para ser descifrable.27 Su serie Motion and Rest, de 2002, muestra a individuos discapacitados caminando. Campbell redujo la información al punto de que sólo el modo de andar resulta inteligible; únicamente el movimiento, y ningún otro factor de la apariencia individual es significativo desde el punto de vista expresivo.

La mecánica de la cinematografía y sus imágenes móviles es extremadamente complicada, y sólo adquirió lentamente un nivel de perfección adecuado para los fines de la producción y la exhibición comerciales. Un proble-ma era la interferencia material conocida como parpadeo, causada por el registro fantasmal que tiene el ojo de la acción del obturador, una “rápida alternancia de luz extrema [obturador abierto] y oscuridad extrema [obturador

21 Thoré, Théophile, “Salon de 1845”, en Les Salons, 3 vols., Bruxelles, 1893, vol 1, p. 105; véase también “Salon de 1847”, vol. 1, pp. 446 y 449.22 Thoré, Théophile, “Revue des arts”, Le Constitutionnel, 6 de febrero de 1848, s/p.23 Wey, Francis, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 de febrero de 1851, p. 2.24 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue…”, op cit.25 La forma moderna de esta noción es la cartesiana, con su diferenciación radical entre un alma animada y la materia muerta y la materialidad. Véase Descartes, René, Discourse on Method (1637), en Kemp Smith, Norman (ed. y trad.), Philosophical Writings, New York, Modern Library, 1958, p. 119. Para un enfoque opuesto, véase La Mettrie, Julien Offray de, “Treatise on the Soul” (1745), en Thomson, Ann (ed. y trad.), Machine Man and Other Writings, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1996, pp. 65-66.26 Hepworth, Cecil M., Animated Photography: The ABC of the Cinematograph (ed. Hector MacLean), London, Hazell, Watson & Viney, 1900; Talbot, Frederick A., Moving Pictures: How They Are Made and Worked, London, William Heinemann, 1912, p. 7 (“la fotografía animada no es en absoluto animación [movimiento real]”).27 “A estas bajas velocidades de información, el movimiento de una imagen es tan importante como el contenido estático de píxeles de ésta para distinguir el contenido total de imagen”. Campbell, Jim, “Final Project…”, op. cit.

28 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 52-58 y 112-113; Talbot, Frederick A., op. cit., pp. 88-95.29 Una vez que se hubieron eliminado las imperfecciones tecnológicas más obvias de la proyección cinematográfica, los artistas que seguían la doctrina modernista de “muestre sus recursos” pudieron reintroducir defectos tecnológicos como un juego con la materialidad esencial del medio. Empire (1964), de Andy Warhol, registra tan poca acción o modificación que, en lugar de seguir una narración, el observador advierte cada leve imperfección de la superficie material de la cinta de celuloide proyectada. El funcionamiento del medio se convierte en la narrativa cinemática. 30 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 54-55.31 Véase Lutz, E.G., Animated Cartoons, New York, Charles Scribner’s Sons, 1920, pp. 12-13.32 Campbell explora fenómenos relacionados con éste en Portrait of a Portrait of Claude Shannon (2001), donde una imagen coherente de baja resolución se alterna con un ruido indescifrable generado electrónicamente.33 Sobre ruido y nieve del receptor, véase Zworykin, Vladimir K. y Morton, George A., Television: The Electronics of Image Transmission in Color and Monochrome, New York, Wiley, 1954, pp. 182 y 720. Sobre señal mínima, véase Krupnick, M.A., The Electric Image: Examining Basic TV Technology, White Plains, N.Y., Knowledge Industry Publications, 1990, p. 10.34 Campbell, Jim, “Final Project…”, op. cit.


formación determinaba el significado expresivo de la obra; una inversión de lo que los críticos humanísticos creían que tendría que haber estado sucediendo.

Con el arte de Seurat, pues, así como con el de Campbell actualmente, los espectadores podían sentir la divi-sión entre información y significado, abstracción y representación, medio e imagen, digital y analógico. Los pe-queños estudios de paisajes al óleo sobre tabla de Seurat permiten, evidentemente, este nivel de discriminación. Justo por debajo de la línea del horizonte, y a la izquierda del afloramiento rocoso que aparece en Étude pour “Le Bec du Hoc, Grandcamp” (1885), el pintor colocó una única pequeña pincelada de blanco, una vertical dentro de un campo de horizontales. Debajo hay una porción aún más pequeña de rojo, que es un pigmento y no un fragmento expuesto del panel de madera, aunque ambos podrían confundirse fácilmente. El contexto figurativo indica que esta vaga configuración debe de representar un bote de vela, casi perdido en el mar metafórico y literal de marcas que lo rodea. El “mar” de Seurat –a la vez densamente material (el medio), abstractamente uniforme (la infor-mación) y evocadoramente figurativo (el significado)– puede haber sido un elemento más fascinante para los ojos de mediados del siglo XX que el episodio del barco de vela, a pesar de su capacidad de evocar una narración. Los espectadores de Seurat en la época de la televisión probablemente habrán admirado sus marcas como una instancia precoz de una práctica pictórica avanzada, coincidente con la formulación del crítico estadounidense Clement Greenberg acerca del “cuadro all-over” (enteramente cubierto de pintura de manera casi uniforme), téc-nica y expresivamente integrado:

…una superficie integrada por una multiplicidad de elementos idénticos o similares […] Los pasos más radicales que se dieron en pintura [desde fines del siglo XIX] han estado acompañados, en casi todos los casos, por la tendencia a atomizar la superficie del cuadro en pinceladas separadas […] Todas las partes de la tela [son] equivalentes [y] encontramos la esencia de toda la obra en cada una de sus partes.41

Greenberg no estaba pensando en una retícula electrónica de píxeles, pero su descripción la prefigura. Seurat activó su estudio para Le Bec du Hoc no sólo con su superficie incipientemente puntillista de marcas

similares, sino también rayando verticalmente el panel de madera dispuesto horizontalmente.42 Este veteado cruzado resulta particularmente manifiesto en el ángulo superior izquierdo, y se evidencia en la forma en que las pinceladas horizontales de color aparecen puntuadas por verticales sumamente finas, más oscuras, allí donde la pintura roza la superficie física de los diminutos valles y cimas. Como resultado, la superficie adquiere una textura visual similar a la de los dibujos veteados de Seurat hechos aplicando lápiz Conté sobre papel filigranado. La textu-ra abstracta, informativa de los estudios al óleo resalta en ocasiones el significado figurativo de la imagen, como cuando sugiere el mar picado o la turbulencia del océano. Pero como las tablas de Seurat también tienen, por lo general, un claro estriado en la dimensión horizontal, que genera un sutil diseño de crestas, el rayado vertical o veteado cruzado crea un patrón abstracto de interferencia: se materializa una grilla virtual, que se convierte en un signo adicional de la resistencia material del medio.43

En la época de Seurat, una considerable cantidad de críticos culturales seguía creyendo que un medio centrado en la mano como la pintura podría dominar la tecnología más avanzada de un medio mecanizado como la foto-grafía, pues estas formas de representación que competían entre sí apelaban a la imaginación social colectiva. Cuando Seurat adoptó su nueva tecnología –una distribución puntillista discreta de elementos pictóricos, que se aproximaba a los valores fijos de un sistema digital–, y cuando aplicó este nuevo método a su antiguo medio de la pintura, parecía que había sacrificado su expresividad humana para ganar en eficiencia maquinal. A muchos de sus contemporáneos su arte les parecía mecánico. Es más probable que Seurat pensara que, simplemente, había evitado los amaneramientos culturales característicos de muchos de los tipos sociales parisinos que representaba. Estaba renunciando a la reivindicación romántica de expresión personal intensificada; se estaba limitando a la obser-vación honesta: “Ven poesía en lo que hago. No; yo aplico mi método, y eso es todo”.44 Ahora bien, cuando las imágenes dominantes son electrónicas y la señal electrónica está digitalizada –cuando incluso la televisión pierde sus signos de interferencia material (no hay más ondas, no hay más nieve)–, el arte de Seurat ofrece atisbos del medio en funcionamiento, percepciones de los factores persistentes de la resistencia de la materia. Muestra

La abstracción de SeuratChance, quien consideraba inútil tocar una pantalla de televisión, no estaba familiarizado con los diversos dispo-sitivos sensibles a la presión, la temperatura, la vibración y la luz que usualmente se incorporan a los sistemas electrónicos interactivos (según Campbell, sistemas predominantemente “controlables” o “sensibles”.35 El mundo social de Chance existía como imágenes inmateriales, y no cuerpos físicos. Irónicamente, inculto como era, adop-tó una actitud frente a la realidad que podría haber sido alentada por la interpretación de un historiador de los medios modernos. Durante milenios, el dibujo y la pintura habían satisfecho la necesidad de una representación visual detallada. En el siglo XIX, la tecnología fotográfica desplazó estas antiguas prácticas centradas en la mano. De la fotografía al cine, y luego la televisión y otras formas de videoproyección electrónica, parecería que la pro-ducción de imágenes se volvió cada vez más independiente del trabajo manual y de la presencia física del artista-productor. Con la posterior codificación electrónica de cada tipo de representación en conjuntos de información digital, la materialidad de las imágenes visuales parecería haberse reducido en una medida tal que casi dejó de constituir un factor de la comunicación. La presencia física del aparato se torna irrelevante, tal como lo considera-ba Chance al mirar su pantalla de televisión sin ver ni reconocer la pantalla en sí.

Un viejo medio puede adquirir las características del nuevo, así como el nuevo puede ser explorado en función del viejo. La recepción crítica acumulativa del “viejo” arte del dibujo y la pintura de Seurat refleja el cambio en las expectativas sensoriales del siglo XX durante una nueva era tecnológica de cine y televisión. Con la presencia de cada vez menos materialidad en los nuevos medios, los observadores detectan ciertos indicios materiales en los viejos; indicios que previamente pasaron inadvertidos. Lo que en 1890 parecía deshumanizado y mecánico en el arte de Seurat, porque carecía de los signos habituales del gesto manual, comenzó a adquirir en décadas poste-riores una cualidad humana arcaica o atávica debido al simple hecho de su trabajo manual individualizado.36 Con una exagerada percepción de la crisis tecnológica, Meyer Schapiro llamó en 1957 a la pintura y la escultura “los últimos objetos personales hechos a mano de nuestra cultura”. Para este historiador del arte, sensible a los temas marxistas de la industrialización y la división del trabajo, no era la técnica puntillista estandarizada de Seurat lo que reducía el nivel de significado en la representación, sino las señales comerciales de radio y televisión de las que los estadounidenses habían llegado a depender.37

Seurat siempre había generado conflictos en el plano de la crítica. Durante su vida y en las décadas siguientes, su arte había ejemplificado el tipo de “abstracción” material que entusiasmaba y a la vez preocupaba a los críticos tras el arte más naturalista de Claude Monet, Pierre Auguste-Renoir y otros integrantes de la generación impre-sionista. El sentido de la abstracción de los primeros críticos es análogo al que hoy tiene Campbell: la abstracción emerge cuando el factor de resolución de la representación se torna tan bajo que sólo permanecen las cualidades materiales de la imagen, puesto que las cualidades referenciales se han oscurecido y caído por debajo del um-bral de la percepción. Los críticos de Seurat daban rodeos en su evaluación, pues consideraban que el problema

de la abstracción era tanto material como mental; el pintor orientaba demasiado su atención, así como la del observador, al proceso de pintar. En 1890, Gustave Geffroy señaló que la práctica de Seurat parecía estar perdiendo su personalidad individual, como si la expre-sividad personal ya no le interesara; esto tornaba su arte aún más mecanizado, susceptible de “falsificacio-nes mecánicas” impersonales.38 Maurice Denis escribió algo más tarde que la fuente de la “frialdad” emocional de Seurat era su “abstracción y su mente filosófica”.39 A su vez, Charles Maurice advertía sobre el “peligro mortal” de practicar el puntillismo con regularidad ma-quinal –“el arte reducido a la técnica [se convierte en] una ciencia nueva e inútil [en la que] las manos [son] responsables de la cabeza”–.40 Mediante la acción de las manos del pintor, programadas, por así decirlo, por el sistema técnico (el tipo de marca que podría hacerse con esa mano y ese pincel), la calidad material de la in-

35 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue…”, op. cit.36 A pesar de su trascendencia cultural en su época, seríamos reacios a aceptar la descripción de Félix Fénéon de las superficies puntillistas de Seurat. Sea lo que fuere que Seurat repre-se nta, aseguraba el crítico, “el manejo del pincel sigue siendo el mismo” y “la habilidad manual se convierte en una cuestión insignificante”. Fénéon, Félix, Les Impressionnistes en 1886, “L’Impressionnisme” (1887), reproducido en Halperin, Joan U. (ed.), Félix Fénéon: Œuvres plus que complètes, 2 vols., Genève, Librairie Droz, 1970, vol 1, pp. 36 y 67.37 Schapiro, Meyer, “The Liberating Quality of Avant-garde Art”, Artnews, nº 56, verano de 1957, pp. 38 y 40.38 Geffroy, Gustave, “Chronique d’art: Indépendants”, Revue d’aujourd’hui, nº 1, 15 de abril de 1890, p. 270.39 Denis, Maurice, “La Réaction nationaliste” (1905), en Théories 1890-1910: Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1913, p. 196.40 Morice, Charles, “Le XXIe Salon des indépendants”, Mercure de France, nº 54, 15 de abril de 1905, p. 550.

41 Greenberg, Clement, “The Crisis of the Easel Picture” (1948), en O’Brian, John (ed.), The Collected Essays and Criticism, 4 vols., Chicago, 1986-1993, vol. 2, pp. 222-224.42 Desarrollé mis ideas acerca de las tablas rayadas o estriadas de Seurat en colaboración con Robert Herbert; véase Herbert, Robert L., Seurat and the Making of “La Grande Jatte” (cat. exp.), Chicago y Berkeley, Art Institute of Chicago, 2004, p. 56.43 La versión final de Le Bec du Hoc (1885, modificada en 1888-1889) presenta muchos pequeños trazos verticales de pintura dentro de las pinceladas predominantemente horizontales utili-zadas para representar el mar abierto. Parece que las verticales pintadas, que pueden formar parte de una serie de posteriores agregados a esta tela, remplazan la interferencia proporcionada por el veteado del material incorporado en el estudio sobre tabla.44 Declaración de Seurat, reproducida por Charles Angrand, en Coquiot, Gustave, Georges Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 41. Para una versión alternativa de esa misma afirmación, en una carta de Angrand a Henri-Edmond Cross (comunicada a Robert Rey por Félix Fénéon), véase Rey, Robert, La renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin du XIXe siècle. Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 95. Ambas versiones destacan la preocupación dominane de Seurat por el factor material en el arte según lo encara el “método” del pintor.

georges seuratEstudio para Le Bec du Hoc, 1885Óleo sobre tela, 15,6 x 24,5 cmNational Gallery of Australia, CanberraAdquirido con fondos recaudados en la muestraThe Great Impressionists, 1984


en la pared, en dirección a una pantalla colocada delante de ésta, y asegurándolo a la pared en la parte inferior. Como resultado, su imagen proyectada pasa por todos los valores, desde casi pegada a la pantalla, arriba (difusión mínima), hasta a 7,6 centímetros de distancia, abajo (máxima difusión).

La lógica estructural de la situación indica que la imagen debe variar gradualmente, de discreta y pixelada en la parte de arriba a continua y borrosa en la de abajo: digital en apariencia arriba; analógica abajo. En algún lugar in-termedio, la imagen debe contener la línea que dividiría estos conceptos antitéticos y estas sensaciones polariza-das. El título de Campbell implica exactamente eso, pero se torna un irónico desafío a la capacidad de observación del espectador: dejemos que éste encuentre la línea divisoria, a la vista pero oscura, a la vez visible e invisible. Ésta es la línea divisoria perceptiva que se sitúa entre la materia y la mente, la sensación y el sentido. Puede no existir.

que la materialidad del medio permanece vigente aun cuando la marca que constituye la imagen se aproxima al grado cero de la referencia y la autorreferencialidad; cuando la marca carece de variación, dirección y carácter pronunciados, no describe los aspectos externos ni atrae la atención sobre sí misma. Sea cual fuere su tamaño, los toques similares a píxeles de Seurat nunca desaparecen realmente de la vista. Más que facilitar meramente la representación, señalan su límite material, más allá del cual sólo puede verse la marca en sí. Y esto es lo que Campbell llama abstracción.

Divisorias de sentidoLa materialidad en la representación es un aspecto que no nos abandona. Piénsese en una imagen de un video ani-mado que fuera completa para el ojo, pero con evidentes espacios oscuros entre sus elementos fragmentados, es-pacios considerablemente mayores que los puntos de luz que la constituyen: esto describiría la pantalla de Chance si estuviera perforada por agujeros; también describe la obra de Campbell Home Movies Grid, y un sinnúmero de sus trabajos anteriores en los que utiliza paneles LED como medio de proyección. En 2001, Campell creó Running Falling Cut, donde divide una imagen digitalizada móvil en un registro superior y uno inferior, y proyecta las dos mitades a diferentes velocidades, desfasadas: la inferior en tiempo constante, “real”; la superior en tiempo variable, a veces más lento, a veces más rápido que el de la imagen normativa que está debajo de ella.45 La imagen parece estar sufriendo interferencia, algo no muy diferente de lo que ocurre en la pantalla del televisor tradicional cuando recibe una señal extraña. En este caso, el elemento de interferencia es temporal. De algún modo, el tiempo aparece en la línea divisoria inmaterial entre las dos mitades no coordinadas de la imagen; un tiempo invisible que está en conflicto con el tiempo visible registrado por el movimiento de la figura, que es él mismo irregular e idiosincrásico. Este “corte” del tiempo se precipita fuera de la temporalidad de la imagen fílmica que se muestra en el panel y proporciona un cuerpo de infor-mación separado, discreto. El corte revela que algo (más) está sucediendo, que alguna fuerza vital está en actividad en el mundo, una fuerza que afecta la imagen, aun cuando este parásito no tenga cabida en las categorías habituales de análisis.46 Como una onda distorsionadora que pasa a través de una forma material regulada, la línea divisoria no ocupa un espacio propio dentro del campo pictórico. Le otorga una presencia material a un rasgo inmaterial del medio, como si éste tuviera alguna dimensión extra que de otro modo sus observadores no pudieran percibir. Con el corte, los espectadores experimentan este exceso en la sensación, un factor adicional de información y significado, una fuente residual de expresión en lo profundo del funcionamiento del medio.

Cuando observamos Running Falling Cut se produce una inversión modernista, del tipo muestre-sus-recursos: una afirmación material del medio llega a dominar la figura o la imagen propiamente dicha. Experimentar la divi-sión de la imagen, a la vez material e inmaterial, visible e invisible, puede ser más memorable que observar la figu-ra en movimiento que parece correr y caer repetidamente. Un elemento fundamental del proyecto de Campbell es alcanzar y poner a prueba el límite del reconocimiento de la imagen sin perderla. Sus pequeños puntos de luz, con sus extrañas configuraciones, proporcionan un signo electrónico de una compleja forma de vida tecnológica. Algo significativo está sucediendo, más allá de la mera representación.

Como sabemos, varias de las obras con LED de Campbell –un ejemplo es Church on Fifth Avenue (2001)– sitúan la pantalla de difusión en un ángulo variable, de modo que su distancia del panel de exhibición varía de extrema-damente cercana a muy lejana. Este tipo de construcción determina una situación curiosa: cuando la pantalla está casi pegada a una hilera de diodos, un segmento de la imagen proyectada prácticamente no se verá borroso, mientras que cuando se interpone un espacio apreciable entre una hilera de diodos y la pantalla, el segmento ubicado enfrente será considerablemente borroso. La imagen se muestra continua y figurativa donde es más borrosa, y discreta y abstracta donde lo es menos. En el extremo discreto de este espectro de efectos, la imagen percibida parece retener la codificación digital, aun cuando los diodos individuales iluminan según una señal ana-lógica modulada. En el extremo continuo, la imagen parece perfectamente analógica: fuera de foco, pero natura-lista. La diferencia se asemeja a lo que los críticos del siglo XIX percibían cuando decidieron que la gama expresiva de la imagen borrosa del calotipo era mayor que la de la nitidez del daguerrotipo. Para la ciencia analítica, elija el daguerrotipo; para el arte poético, el calotipo. Esta potencial coincidencia con el arte de Campbell en realidad no se sostiene, porque la calidad de detalle fino que la pantalla de difusión parece perder frente a su borrosidad nunca había sido visible en una primera instancia. Las series de unidades LED están distribuidas en forma demasiado espaciada, su factor de resolución es demasiado bajo como para generar detalles en un grado significativo.

La obra titulada Divide (2005) presenta una vista de olas que rompen. Aquí, más que la pantalla de difusión, es el panel LED lo que Campbell tuerce, inclinándolo hacia adelante, desde la parte superior de un armazón montado

45 Según Campbell, “como el tiempo real del ciclo de variación (aproximadamente dos minutos) es diferente de la secuencia de tiempo de la imagen (aproximadamente seis minutos), la relación entre las dos partes tarda entre unos meses y unos años en repetirse” (declaración al autor, 4 de abril de 2005). Habrá muchos momentos en que las dos mitades de la imagen móvil se alineen, pero se necesitaría un período sorprendentemente largo de proyección continua para que se repita una configuración de alineamiento determinada. 46 Parásito (parasite), que evoca una forma de vida que se impone a otra o la complementa, es el término francés que designa la interferencia de radio y televisión.

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Obrasen exhibición


Exposiciones

2011Walking + Falling: Jim Campbell, Chris Marker & Eadweard Muybridge, Vancouver Art Gallery, Vancouver. Jim Campbell: Exploded View, Museum of the Moving Image, Astoria, Nueva York. Jim Campbell - Material Light, National Museum of Photography, Copenhague.

2010In the Repose of Memory, Eleanor D. Wilson Museum & Roanoke College Galleries, Virginia. Jim Campbell: New Work, Bryce Wolkowitz Gallery, Nueva York.Jim Campbell, Hosfelt Gallery, San Francisco.

2008Jim Campbell: Home Movies, Berkeley Art Museum.

2007Home Movies, Hosfelt Gallery, San Francisco.Quantizing Effects, Museum of Glass, Tacoma.

20064300 Watts, Hosfelt Gallery, Nueva York. Jim Campbell, College of Wooster Art Museum, Wooster, Ohio. Quantizing Effects, Beall Center for Art and Technology, Irvine, California; Knoxville Museum of Art, Tennessee.

2005Ambiguous Icons, The Center for Photography at Woodstock, Nueva York.Jim Campbell: New Work, Byron Cohen Gallery, Kansas City, Missouri.Material Light, Bryce Wolkowitz Gallery, Nueva York.New Work, Hosfelt Gallery, San Francisco.Quantizing Effects, Site Santa Fe.

2004Jim Campbell, Palo Alto Art Center.Wavelengths, American Museum of the Moving Image, Nueva York.Maryland Institute of Contemporary Art.

2003Jim Campbell, University of South Florida Contemporary Art Museum, Tampa.Memory Array, Berkeley Art Museum.Seeing, Exploratorium, San Francisco.

2002Data and Time, Nagoya City Art Museum.Digital Works, Hosfelt Gallery, San Francisco.Jim Campbell, Gallery 2211, Los Ángeles.Motion and Rest, Arizona State University, Tempe.

2001Contemporary Configurations, Museum of Art and History, Santa Cruz, California.Jim Campbell: Time and Data, Wood Street Galleries, Pittsburgh.Time, Memory and Meditation, Anderson Gallery, Virginia Commonwealth University, Richmond.

2000Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.Hosfelt Gallery, San Francisco.Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco.

1999Transforming Time: Electronic Works 1990-1999, Nelson Art Museum, Arizona State University, Tempe.

1998Reactive Works, San Jose Museum of Art, San José, California.

1997Digital Watch, Kemper Museum, Kansas City, Missouri.Reactive Works, Art Center College of Design, Pasadena, California.

1996Electronic Art, Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.

1995Dialogue, Rena Branstein Gallery, San Francisco.

1994Hallucination, Southeastern Center for Contemporary Art, Salem, Carolina del Norte.

1992Electronic Art, Rena Bransten Gallery, San Francisco.

1991Hallucination, Fresno Art Museum, California.

Jim Campbell nació en 1956 en Chicago, Illinois, Estados Unidos. En 1978 se licenció en ingeniería eléctrica y matemá-ticas en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y actualmente vive y trabaja en San Francisco, California. Su obra figura en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, The Whitney Museum of American Art y The Museum of Modern Art de Nueva York; el Smithsonian de Washington D.C., el San Francisco Museum of Modern Art, el Cincinnati Art Museum y el Berkeley Art Museum, entre otras.Campbell también ha realizado varias obras públicas por encargo, y entre las distinciones que recibió se cuentan las becas Guggenheim, Langlois Foundation y Rockefeller de Multimedia.

Digital WatchDimensiones variablesDos videocámaras blanco y negro, monitor de video de retroproyección de 50’’, circuito electrónico adaptado, reloj

La obra consiste en un gran monitor de video de retropro-yección, una cámara que apunta hacia un reloj analógico de bolsillo y otra cámara dirigida al observador. El circuito electrónico adaptado combina una imagen en vivo del re-loj de bolsillo con otra, procesada, de los observadores, de modo tal que se ve la imagen en vivo del espectador fuera del campo ocupado por el reloj. Dentro del área del reloj se ve una imagen entrecortada del observador, diferida en cinco segundos.

Instalaciones


Frames of ReferenceDimensiones variablesCámara, circuito electrónico adaptado, proyector de video, madera, clavo

Esta obra consiste en una pequeña cámara de placa de circuito fijada a un extremo de un trozo de madera. En el otro extremo hay un clavo parcialmente hundido. Este “sistema” está colgado y conectado a un motor que sacude la pieza de madera aproximadamente cada media hora para mantenerla en movimiento. La imagen de la cámara dirigida hacia el clavo se proyecta en la pared, al tiempo que el tablero rota lentamente, haciendo un paneo de la sala y manteniendo el clavo centrado dentro de la imagen. La imagen en sí es procesada mediante un filtro de ponderación temporal, de modo que a medida que el tablero gira, la sala y el público aparecen borrosos, en segundo plano, mientras que el clavo y la madera se ven muy nítidos, lo cual exagera las diferencias ente ambos marcos de referencia.


Exploded View (Commuters)Hileras de luces LED en una trama de 182,87 cm de ancho por 38,10 de profundidad

En un rincón oscuro, oscurecido aún más por paredes pinta-das de negro, hileras verticales de LED cuelgan de los cables que los alimentan. El conjunto define, aproximadamente, una gran caja rectangular, que, por cierto, evoca el uso muy difundido de ese tipo de forma en la escultura minimalista. En esta versión, los píxeles iluminados están programados con filmaciones de pasajeros que se desplazan diariamente entre su hogar y su trabajo realizadas en la Grand Central Station de Nueva York. Cuando se sitúa cerca de la obra, el observador sólo ve pasar a través de ella ondas de oscuridad, aparentemente al azar, como súbitos cambios de humor, en tres dimensiones.

Obras de baja resolución


Divide (Wave Studies, 2002-2005)56,4 x 75 x 9,8 cmCircuito electrónico adaptado, 768 LED, plexiglás tratado

“Aquí, más que la pantalla de difusión, es el panel LED lo que Campbell tuerce, inclinándolo hacia adelante, desde la parte superior de un armazón montado en la pared, en dirección a una pantalla colocada delante de ésta, y asegurándolo a la pa-red en la parte inferior. Como resultado, su imagen proyecta-da pasa por todos los valores, desde casi pegada a la pantalla, arriba (difusión mínima), hasta a 7,6 centímetros de distancia, abajo (máxima difusión). La lógica estructural de la situación indica que la imagen debe variar gradualmente, de discreta y pixelada en la parte de arriba a continua y borrosa en la de abajo: digital en apariencia arriba; analógica abajo” (Richard Shiff, “Look to See by Looking”).

Fundamental Interval Commuters #283,82 x 117,76 x 5,08 cmCircuito electrónico adaptado, 1.728 LED, pantalla de difusión de Duratrans montada, plexiglás tratado

En esta serie de obras Campbell reúne medios fotográficos y paneles LED de baja resolución para llevar a la foto fija una inquietante sensación de tiempo y movimiento. Fundamental Interval Commuters #2 yuxtapone una trans-parencia en color de pasajeros que caminan en la Grand Central Station con una reproducción LED de un video captado exactamente en el mismo lugar. Cada tanto, am-bas coinciden durante un breve lapso. El resto del tiempo, las imágenes en movimiento existen como rastros fantas-magóricos detrás de la imagen estática en color.


Church on 5th Avenue (serie 5th Avenue)55,9 x 73,6 x 17,8 cm Circuito electrónico adaptado, 768 LED, plexiglás tratado

Una matriz de 32 x 24 (768) píxeles constituida por LED rojos muestra una escena de circulación de transeúntes y automóviles en Nueva York, tomada desde un punto situado fuera de la calle. Frente a la cuadrícula se ubica una lámina de plexiglás. Cuando los peatones se desplazan de izquierda a derecha, las figuras pasan gradualmente de una representación discreta a una continua (o, metafórica-mente, de una representación digital a una analógica).

Reconstruction 7 (Serie Reconstruction, 2002-2009)54,9 x 36,5 x 8,9 cmCircuito electrónico adaptado, 384 LED, pantalla de resina montada

En estas obras, una pantalla de difusión de resina está montada frente a una matriz de píxeles LED. Varias es-cenas de tránsito de peatones, automóviles y barcos se muestran desde la perspectiva de un observador externo. El bloque de resina suaviza la representación altamente pixelada de los LED y la transforma en una imagen desci-frable. Los píxeles se distinguen cuando se mira desde un costado. En algunos, la proyección de la luz cambia gra-dualmente desde su menor punto de condensación hasta un brillo homogéneo; en otros, se mantiene como una esfera de suave resplandor.


Library(Photo-based Works, 2003-2009)56,5 x 75 x 6 cmCircuito electrónico adaptado, 768 LED, fotograbado, plexiglás tratadoPublicada por Graphicstudio, Tampa, Florida

Esta pieza está compuesta por un fotograbado de alta reso-lución de la Biblioteca Pública de Nueva York, impreso en papel de arroz y colocado en un marco de plexiglás colga-do frente a una superficie de LED que contiene un chip de video con imágenes en movimiento de baja resolución, en loop, de 25 minutos de duración. Imágenes poco definidas de pájaros y personas parecen entrar y salir de la bibliote-ca y cruzar la fachada.

Motion & Rest #5 (Serie Motion & Rest, 2001-2002)55,9 x 73,7 cmCircuito electrónico adaptado, 768 LED

Esta serie “muestra a individuos discapacitados caminan-do. Campbell redujo la información al punto de que sólo el modo de andar resulta inteligible: únicamente el movi-miento, y ningún otro factor de la apariencia individual, es significativo desde el punto de vista expresivo” (Richard Shiff, “Look to See by Looking”).


Fight30,4 x 38 x 4 cmCircuito electrónico adaptado, 88 LED RGB, plexiglás tratado

Una matriz de 8 x 11 píxeles constituida por LED RGB (rojos, verdes y azules) muestra una pelea entre dos campeones mundiales de boxeo.

A Fire, a Freeway and a Walk30,4 x 38 x 4 cmCircuito electrónico adaptado, 42 LED, terciopelo

Cuarenta y dos píxeles rodean el perímetro de un cuadro situado delante de la pared y crean el borde de una ima-gen mediante LED rojos, verdes y azules. Esto genera lo que Steve Dietz llama “una caverna de Platón inversa de luces titilantes; significantes titilantes” (en Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, 2005).


Home Movies 560-1213,36 x 152,4 x 7,62 cm (aprox.)VideoinstalaciónCircuito electrónico adaptado, 560 LED

Se trata de una nueva obra constituida por 28 hileras de 20 píxeles cada una, con un total de 560 LED. La serie Home Movies utiliza filas muy espaciadas de LED para proyectar en la pared secuencias de viejas películas case-ras de típicas reuniones familiares y niños jugando. Las obras de Home Movies son muy similares entre sí; sus di-ferencias radican en la cantidad y el espaciado de los LED y la filmación de video que muestran. Reintroducen “la ex-periencia, análoga al parpadeo, de tener conciencia visual del aparato de proyección y ver simultáneamente la ima-gen expresiva en tiempo mecanizado. El aparato agrega su propio grado de expresividad, al afectar las emociones del observador, aunque sólo sea creando obstáculos para la recepción de un único canal de denotación. La presencia ineludible del sistema de proyección bloquea la nitidez propia de la imagen y reduce la baja resolución a un nivel aún menor” (Richard Shiff, “Look to See by Looking”).


Obras de memoria

Las Memory Works (1994-1998) son una serie en la cual cada obra se basa en la memoria de un hecho grabada digitalmen-te. Algunos de esos registros electrónicos representan un recuerdo personal, y otros un recuerdo colectivo. Estas memorias electrónicas son manipuladas y luego utilizadas para transformar un objeto asociado montado en la pared. Evitando las nociones habituales acerca de qué es un recuerdo, ninguno de los recuerdos originales es una imagen o un sonido. Estas obras exploran la característica de algo oculto que es común tanto a la memoria humana como a la de la computadora. Las memorias están ocultas y tienen que ser transformadas para representarlas.

Portrait of My Father180 x 40,6 x 15,2 cmCircuito electrónico adapta-do, vidrio, fotografía, mate-rial LCD

Una fotografía del padre de Campbell es visible por un instante y luego desapare-ce. Este proceso se repite una y otra vez al ritmo de los latidos del corazón del artista, que fueron graba-dos durante un lapso de ocho horas, en una noche, mientras dormía.

Photo of My Mother180,3 x 38 x 15 cmCircuito electrónico adapta-do, vidrio, fotografía, mate-rial LCD

Una fotografía de la madre de Campbell pasa lenta-mente de borrosa a clara, al ritmo de la respiración del artista, grabada digitalmen-te durante una hora, como si respirara sobre el vidrio frente a la fotografía.


Cyclical Meter Base180,3 x 38 x 15 cm Circuito electrónico adaptado, reloj viejo

La memoria sigue el ritmo de una persona que respira, grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se mueve al ritmo de la respiración de la memoria. El reloj mide las respiraciones.

Cyclical Counter Base180,3 x 38 x 15 cmCircuito electrónico adaptado, reloj nuevo

La memoria sigue el ritmo de una persona que parpadea, grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se mueve al ritmo del parpadeo de la memoria. El reloj cuen-ta la cantidad de parpadeos.


I Have Never Read the Bible180,3 x 38 x 15 cmDiccionario Webster’s, parlante, circuito electrónico adaptado

La memoria es el texto completo de la versión de la Biblia del rey Jacobo, y el objeto es un viejo Diccionario Webster’s. La Biblia es susurrada desde el diccionario, a razón de una letra por vez. La obra almacena el texto ASCII de la Biblia y la voz del artista que murmura las letras del alfabeto. El texto electrónico de la Biblia emite las letras susurradas una a una, y crea una representación del artista leyendo la Biblia. La grabación de las letras se hizo con la música del Réquiem de Mozart en segundo plano, de modo que cada letra mur-murada está asociada con un fragmento de música.


Typing Paper180,3 x 38 x 15 cmCircuito electrónico adaptado, vidrio, parlante

La memoria es el texto ASCII del discurso de Martin Luther King “Tengo un sueño”. Esa información digital es luego utilizada para acceder a una memoria secundaria en la que se pulsan las teclas de una vieja máquina de escribir. No es la grabación de alguien que mecanografía el discurso, sino la simulación electrónica de la escritura a máquina de éste.


Night Lights180,3 x 38 x 15 cmCircuito electrónico adaptado, lámparas eléctricas, vidrio

Esta obra consiste en dos memorias. La primera es la del nivel del sonido del film de Alfred Hitchcock Psicosis. La segunda es la del brillo de la imagen a lo largo de la misma película. Ambas memorias están sincronizadas y son utilizadas para modificar el brillo de dos lámparas eléctricas. Las escenas de sonido más alto son brillantes en la lámpara de la izquierda, y las de sonido apagado son oscuras en la lámpara de la derecha.


Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni45,7 x 61 cmPromedio de 90 segundos Duratrans, caja iluminada

Illuminated Average #1: Hitchcock’s Psycho45,7 x 76,2 cmPromedio de 1 hora 50 minutos (film completo)Duratrans, caja iluminada

Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Table Sequence45,7 x 76,2 cmPromedio de 1 hora 50 minutos (film completo)Duratrans, caja iluminada

Dynamism of a Cow45,7 x 61 cmPromedio de 2 minutosDuratrans, caja iluminada

Illuminated Average #2: Bach’s Suite for Cello #245,7 x 61 cmPromedio de 3 minutosDuratrans, caja iluminadaPreludio ejecutado por Monica Scott

Obras de imágenes fijas

La serie Dynamisms, 2000-2002, como la Illuminated Averages, “rinde homenaje a las teorías futuristas de la representa-ción artística del movimiento en una única imagen gráfica inmóvil” (Richard Gursin, “Jim Campbell and the Illuminated Average of Meditation”).Illuminated Averages, 2000-2001, es una serie de obras en la cual cada imagen fija está creada a partir del promedio de todos los fotogramas de una secuencia de movimiento.


Montajede las obras


English Texts


The exhibition Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico is the first showing in Latin America of the works by one of the most significant international referents in the field of electronic art in recent times.

The project is the result of the joint work carried out between our institution and the artist, which led to the selection of the most representative works from his highly prolific output. These bring a group of over twenty technological pieces into the public arena, works created by the pioneer of LED light technology art from the early 1990s to the current day.

Campbell’s presence in Buenos Aires gave rise to a series of guided visits and interviews with local artists and

students which fostered a more comprehensive understanding of his work and prestige as an artist, as well as prompting the exchange of knowledge and know-how in the area of art and new technologies.

As with all the projects developed and presented by Espacio Fundación Telefónica, we very much hope that the exhibition will be a success in Buenos Aires as a truly innovative experience of the work created by one of the greatest talents in this field.

Luis Blasco BosquedChairman of the Board of Telefónica de Argentina


Fleeting PerceptionsEduardo A. Russo

So, for the last ten years I’ve been trying to make images that cannot be imaged; make visual art that cannot be seen, but instead might exist invisibly beneath the analytical perceptual mechanisms of vision. There is no such thing as a digital image.There are only images that were at some point digital.

Jim Campbell1

The Threshold of the Visible WorldThis text is an invitation to tour Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico, not necessarily in chron-ological order, although with an eye on the course of his life and work which are intimately linked. Rather than a piece-by-piece analysis, our approach delves into what Gregory Bateson called the “pattern which connects” all that is presented here.2

The output of this artist, who graduated in math and engineering from the Massachusetts Institute of Technology (MIT) in 1978, is firmly embedded in the crossroads of contemporary art and science, technology and also design—this last, according to his own reflections on his works in public areas, such as the recent Scattered Light (Madison Square Park, New York, 2010). Multiple threads of belonging challenge conventional frontiers and the term “works” itself vibrates with new meaning: his pieces are at once work and art work, often more signs of a work in construction rather than a finished one. “No work is resolved,” said the artist once in a particularly revealing dialogue with Richard Whittaker.3 Each work is primed to operate before its audience; its shape shifting within an unstable perception, very far from proffering itself as a finished object. But even as it acquires the possibility of meaning and configuration, any work can also forgo its outline or even just fade away, as if its substance were upheld by a temporary arrangement set in place by whomsoever perceives it. Fleeting images, always at risk of disappearing.

Phantasmagoria is a persistent element in Campbell’s works, tensed by forces in conflict. On the one hand, the perception is of things driven to coalesce, to achieve a continuum. On the other, it seems to explode into a multitude of pulsating pinpricks of light which call out to an involved spectator. They seem to address whomsoever might be watching, alert to or surprised by their eruption on the scene, not as objectified presences but rather as a presentifi-cation-in-the-making, shrugging on a laboriously achieved figuration.

As a student at MIT, Campbell studied filmmaking with the documentary-maker Richard Leacock. Letter to a Sui-cide (1985), his first work, which he defines as an “experimental personal documentary,” questions the memory of his brother, who died by his own hand, and the effort made by his parents to overcome their shock and grief at this tragedy. He moved into the arena of installations with Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) and Hallucination (1990), which continued to investigate loss as a theme. With these works, the involved observer was no longer confined to watching an audiovisual work, but instead became part of a device in which he played an active role. In these pieces, the artist experimented with the alteration of the subject faced with a space-time dislocation, the product of an imbrication between the perception of the present and the effects of memory.

Ghosts of Time PassingAmong the installations of Tiempo estático, Digital Watch (1991) is one which does not document the disabilities suffered by his parents, both afflicted by motor-function illnesses, but rather evokes the disassociation between the perception of the observer’s own body and the difficulty of moving around in the material world, transferring the impression of this obstacle to movement. Between what in musical terms would be a staccato and in physi-cal terms something spasmodic, the hiatus between the immediate past and present imposed by the time-delaying device of Digital Watch places the observer in a constitutional state of instability where the fragility of any of the body’s locations and directions bursts in on the situation. Campbell appeals for an interaction to take place between the psychic and physical states in conflict which is far more effective than the so-called man-machine interactivities worshipped by much electronic art which tinkers with gadgetry. The artist bases his output on an underlying rejec-

tion of the banality of this interactivity—although he stops short of throwing out the notion altogether, he shunts it sideways towards an inter-play between instances of a certain symmetry, a mutual dimension which he judges to be necessary in order to invoke it with authority. Otherwise, there would only be control relationships left.4

Campbell does not operate so much on language as he does on material and the machinations of sight and sound. His field of operations harks back to that other well-known proposition of Bateson in Mind and Nature: man’s pro-cesses of forming images are unconscious ones. Digital Watch allows its observer to take part in a temporary schism which, rather than nudging him into intellectual self-interrogation, prompts him to live the act of immediate memory and inhabit a lapse colored by discontinuity. However, Frames of Reference (1996-1998) does the same with the perception of space. The artifact designed by Campbell, on the verge of experimenting with perception, questions its localization by means of movement. This is not just about seeing but about seeing oneself, breaking through the mere mirror image and deferring location by effacing the framework of reference which aids one to find oneself. In both works, the artist transcends the resources of conceptual art, making the field of action lived within the work the key point of impact on its observers. From then on, Campbell’s output occupies a highly singular place, refusing to allow itself to be included in the accounts of art trends, but rather fine-tuning a complex machinery of its own to feel and think, in solitude, about a world troubled by loss.

Recollections of Light Become SubstanceWe shall not examine the Memory Works with the same depth of analytical enquiry displayed by Robert Riley in his essay for the collection of texts published in Jim Campbell. Material Light,5 although there are some notes on the sub-ject as a whole we should like to mention.

The Memory Works arise from a dramatic turn in Campbell’s course. During 1995-1996, a reappraisal of his artistic career prompted him to lace together in more explicit form the tasks of engineer and artist. Sidestepping the inter-textual remission or the irony which, entwined with a certain detachment, was so much a part of the post-modern attitude of many contemporary artists, he honed his skills as the creator of processing artifacts which we might call introspective. However, as he effectively sets up operation, not so much in the interiority of being, but between in-stances that meld without and within, mind and body, one’s self and other “I”s, awaken similar tensions in the artist and in the guests invited to his works (here, more than ever, it is work in the sense that it involves the work of the memory). Thus, these experiences are not nouns but refer to a verb, an image in full action.

The artist has strenuously avoided the strategies of content that might encourage a “coded” reading of his works, all alien to any logic of symbolic representation. The rigor of his work also impacts on the way in which the pieces func-tion as artifacts and begin operating before the gaze of an observer who finds himself adopting another perceptive and emotional regime, only later able to move towards the possibility of working out the concept. In both Portrait of My Father (1994-1995) and Photo of My Mother (1996), as in the watch-counters of Cyclical Meter Base and Cyclical Counter Base (1996), artifacts are every bit as important as the images which take shape and disappear, or the data accumulated by different visors or quadrants. The elements which uphold their functions on the basis of energy or processing contribute to meaning with equal efficiency. In this way, the cables and austere steel boxes regulating the breathing rhythm in Photo of My Mother or the pulsating beat of Portrait of My Father are every bit as decisive as the images that beat or breathe in the higher plates. Furthermore, Campbell’s habit of calling the components enabling such complex objects to be controlled custom electronics refers to the artisanal and personalized dimension of an invention in which hands are as important as the concept. The artist remembered, in the afore-mentioned in-terview with Whittaker, how he spent three years mending television sets after graduating from MIT with a degree in engineering and math. His status as artist does not distance him from the material aspects of working with apparatus in which search, design and a sizeable dimension of fixing and even repair are equally relevant.

As a counterweight to the intimate range of the Memory Works quoted above, in I Have Never Read the Bible (1995) or Typing Paper (1995), another memory, collective in nature, recalls the formative nature of language and the configuring discourse of subjectivity, beliefs and projects, through the two states of oral and written language, including voice processed by automatized technologies. Between man and machine, the apparatus discloses and of-fers up part of this connective link, whether found in Biblical passages or in a recorded speech of Martin Luther King.

Night Lights (1995-1998) employs a strategy of temporal synthesis, averaged out, using all the sounds heard in the film Psycho, and translating these into light variations, evoking the continuity between sight and sound. It is hard to imagine in Hollywood films, from the graphic design of the title credits by Saul Bass, a film more likely to follow

1 Campbell, Jim, “The Beginning,” in Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34.2 Bateson, Gregory, Mind and Nature, New York, Dutton, 1979, pp. 8–9.3 Whittaker, Richard, “Jim Campbell. Frames of Reference,” in Works and Conversations, nº 2, 1999, pp. 20–31 (see www.conversations.org/story.php?sid=30).

4 Campbell, Jim, “Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art,” Leonardo, vol. 33, nº 2, pp. 133–136, 2000 (see http://interactive.usc.edu/membersmedia/dtucker/002409400552397.pdf).5 Riley, Robert R., “The Memory Works,” in Dietz, Steve, op. cit., pp. 50–57.


formal patterns than Psycho. Rather, this lies in the antipodes of the home-made films which were the basis for Home Movies. However, in these, the device which forms the image is itself part of the experience visible to the spectator in its grid-like make-up. To see 560 micro-projectors and the image that results from these sparks an innate fascination with moving pictures, which even as it mislays information enables the opening of a place so uncertain as to aspire to the universal. The artist said that:

I’ve been reworking the digital to physical converter and looking for beat patterns that might exist between imaging as an elec-tronic creation process and imaging as the human resolving process of perception and memory association.6

This stretches between what is perceived and what is remembered, as befits home-movie making, although here it is expanded to become a family which possesses the outlines of humanity.

Icons of UncertaintyThe Low Resolution Works by Jim Campbell explore how a form is sought and obtained within mobile states. With the name of ambiguous icons bestowed upon them by their creator, they reveal how access to the figurative moves on a dynamic plane, inputting its recognition by means of movement and temporalization rather than through the cutout of a static form. A Fire, a Freeway and a Walk (1999-2000) exploits to the hilt the opaque qualities of a screen, obscur-ing all but the edges of the picture, where the luminosity of the situations conjured up by the title may be glimpsed. At the same time, Church on 5th Avenue (2001) is made up of a cluster of LED lamps behind a Plexiglas screen and uses a video recorded after 9/11. It reviews the passers-by wandering along New York’s busiest thoroughfare near the church mentioned in the title. The movement mingles urban bustle with the proximity of the house of worship, a place of congregation, and also brings together in its composition a dot effect in the left-hand sector which becomes clearer as it moves in slow configuration towards the right of the screen. This is a procedure which Campbell was to take fur-ther in Divide (2005) and Reconstruction 7 (2006) which proves the non-radical nature of the opposition between con-tinuity and discretion in image. For the artist, as suggested once by Vilém Flusser, the digital-analog opposition is not something clear-cut and binary, but rather a question of progressive degrees, here posited by the diffusing qualities (and paradoxically shape-forming ones) of Plexiglas, and the clear, yet vague, figures constellated by the LED points.7

Library (2004) contrasts the high resolution of its photo-engraving of the front of the Public Library of New York with the barely configured forms of moving beings, just as Fundamental Interval Commuters #2 (2011) records the traffic of passers-by at Grand Central Station, between photography and a re-composition in LEDs of its video record-ing, opening up a system which has a two-ply consistency, between clarity and form, between the mobile and the static of a visible world in full evolution.

Campbell’s LED structures are pieces of a luminous art which is most definitively post-Edison, highly sustainable in the way they manage energy, although in their custom electronics they sometimes conserve traces of that object-like memory such as in Scattered Light, where the traditional shape of the light bulb is maintained. However, there is always an LED at their core, and they do not configure anything other than pixels in an etymological sense, as picture elements rather than computer graphics, the modern inheritors of neo-impressionist pointillism. André Chastel once said that for Seurat, his paintings were like some complex visual apparatus which involved the artist as much as it did the observer.8 The minimalism of Fight (2000), with its meager matrix of pixels, is clear proof of this degree of extreme participation which enwraps the subject, while Motion & Rest #5 (2002) places us in an intermediate spot, between the early chrono-photographs of human locomotion by Eadweard Muybridge and the experiments with the perception of movement carried out by the founder of Gestalt, Max Wertheimer, using flashing lights against com-plete darkness. When there is little information, movement takes precedence over form, almost as if it were able to do without it. Yet, from the spectacle of bodies walking, resting, getting up, or in the laborious efforts that reveal the sheer difficulty of movement, arises an impressive sense of their humanity. It is striking in that this does not seek sup-port in iconic recognition, nor in the empathy created by photographic, cinematographic or video realism. It lies solely in the correspondence with bodies in their hard struggle to carry out an action, the compromising shadows dogging the visitor to the exhibition. Movement is not just what makes what we see comprehensible, but is also responsible for making us feel it before we comprehend it.

Instant and FluxThe Still Image Works are an explicit homage to futurism and the photo-dynamism of Boccioni, inasmuch as they are the reversal of his “states of mind.” The cinematographic aspects here move away from Muybridge towards futur-ism—although in fact the futurists had their referent in Étienne-Jules Marey—in terms of capturing movement, but also towards the requirement to marry media and feelings together in simultaneous action.

The futurists considered photography and film to be cold media, and they wanted to heat them up.9 Thus, as in other ambits, they appealed to the possibilities of making art with apparatuses, the art of expanding media, the promoters of trans-sensorial forms of perception. Beyond sight and sound, they sought a tactile vibration, anything from a caress to a shock. In Campbell’s works, such a caress is just as emotional as sensorial, for the latter is bound up with risk, quivering on the verge of uncertainty. In this borderline world, sentiments blossom unceasingly to troubling effect.

Richard Grusin has analyzed the trans-mediatic qualities of the artist’s work within the perspective of remediation, the reconversion of one medium to another.10 It should also be considered that these works, in his most productive adhesion to the legacy of futurism, are, in a sense, off media pieces, which radically challenge the self-same definition of each medium.11 Thus, overflowing with photo and digital processing techniques, the Dynamisms emerge: from the Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), by Giacomo Balla, to the Dynamism of a Cyclist (2000) or the unexpected, for the reticence of its peaceful subject, Dynamism of a Cow (2001).

At the same time, in his series Illuminated Averages, what matters is not the condensed movement of the Dynamisms, but rather time frozen in the image itself. Illuminated Average #1: Hitchcock’s Psycho (2000) em-barks on an inevitable dialogue with the famous 24 Hour Psycho (1993) by Douglas Gordon, although what was in the latter an expansion of the film to 1,440 minutes, here becomes the condensation of one single fixed image, the result of the scan of all the frames in the original Psycho. It is striking to make out, in the image obtained by this synthesis, a luminous stain reminiscent of (perhaps more due to memory than to current perception) the mummified Mrs. Bates at the instant of revelation in the cellar, under the violent swing of the ceiling light back and forth, or the barely-registered skull which flashes across Norman’s face as he smiles into the camera at the end.

Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000) plays with the compression of an in-creasingly unbearable number of tedious mornings, the flashback evoked by Bernstein, which replays endless break-fasts between Charles Foster Kane and his first wife, turning their two pale silhouettes into something virtually unrec-ognizable, the final vestiges of a couple’s unending boredom. On the other side of the street from these two paradigms of dialogue with the world of film, Illuminated Average #2: Bach’s Suite for Cello #2 (2000) reinforces another point of contact between the singularity of Campbell’s work and the old program of futurist action. Temporary condensation and synaesthesia join forces to recollect, from the shift from video to digital, the evocation of the futuristic photo-dynamism, in particular that of Il Violoncellista (1913), by Anton Giulio Bragaglia.

Working with Time in Order to SeeSteve Dietz has emphasized the liminal condition of Jim Campbell’s work, which persistently hovers on the frontiers between perception and the perceptible. At the same time, he underlines his commitment to rhythm, although not in a strict sense as might be understood in musical terms, but rather in his care for a certain pattern which may be per-ceived in the flows of time.12 Something which never ceases to be surprising throughout the encounter with his works, whichever the series or cycle, is how the amount of information is kept to a minimum. The artist believes that it is only necessary to provide enough for the purposes of evocation, without the need to over-describe. This feature makes the position and work of his spectator into an intense activity, which is not necessarily intellectual: the rhythm means that the analytical mind does not intercept the effect made on the threshold of perception by the parallel capture of information on the surroundings by a distinctly unfettered attention. In a way, it could be said that his works do not work with the gaze, which focuses specifically on a single object, but on a vision which includes much of the periphery, open to a global perception of one’s surroundings. What bursts upon one is precisely what happens when one is not concentrated on looking. Something about his work impacts powerfully on the way in which we perceive the space around us, whether in galleries, museums or public areas.

Long ago, artists such as László Moholy-Nagy, Thomas Wilfred or Zdeněk Pešánek, for instance, conceived of shapes of luminous art in movement which aimed to transform people’s perceptions of urban and architectural space and time, in order to inhabit and visit places in the present which called for new states of consciousness, dispositions

6 Campbell, Jim, “The Beginning,” in Dietz, Steve, op. cit., p. 34. 7 Flusser, Vilém, “Digital Apparition,” in Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, New York, Aperture, 1997, pp. 242–246.8 Chastel, André, “Seurat et Gauguin,” Art de France, nº 2, Paris, 1962, pp. 297–304.

9 Lista, Giovanni, Cinema e Fotografía Futurista, Milano, Skira, 2001.10 Bolter, Jay David and Grusin, Richard (eds.), Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000.11 Celant, Germano and Maraniello, Gianfranco, Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.12 “Jim Campbell in conversation with Steve Dietz,” in Dietz, Steve, op. cit., p. 148.


which sprang just as much from their surroundings as from themselves. Works of exceptional dimensions such as those of Scattered Light, or the closely-linked—and limited to a museum space—Exploded View (Commuters) (2011) are the inheritors of this legacy, one that has only received scant recognition to-date.

Jim Campbell’s output is crucial for the contemporary recreation of art and its media, in opposition to the specific and outdated essentialist politics of mediatic definition once sought by audiovisual art, which the fibers of electronic art began to unpick in a most healthy fashion. From his installations, objects and low-resolution pieces, passing through the invention of new genres and experiences, to the point where he challenges the frontiers between art and design in his works for public areas, the fundamental pattern of connection between his works is in essence that which the artist establishes with his interlocutors. Through evanescent and swift flashes, which, despite their firefly-like fragil-ity, bear witness to life itself, we, as participants in these fleeting perceptions, find ourselves interrogated in troubling fashion. Something in those bright points of light is without a doubt staring us straight in the eye.

Look to See by Looking*Richard Shiff

“The first time I walked through an automatic door at the supermarket I thought the door was smart and was re-sponding to me. Now I step on the mat to open the door . . . The second time it’s not a question but a command.” The anecdote is Jim Campbell’s, from a lecture he presented in 1996 on the topic of interactive art. He argued that open-ended interactivity only rarely occurs in communications between an active mind and a reactive technology. We pro-gram our electronic machines to perform in relation to specific cues, rendering them more “controllable” than “respon-sive.” With these devices, we experience moments of fluid, even playful exploration, but normally with a purpose in mind. Completing a task, winning a game: the aim can be as simple as entering a building, which entails negotiating the electronic door. With experience, we master novel technologies as well as established ones, quickly abandoning any thought that a programmed device possesses independent will. Yet, Campbell notes, there is a psychological side to every perceptual judgment: “It is difficult for viewers not to project intelligence into a program that has ‘meaningful’ responses to their actions.”1

We conceive of the situation one way, then the other. Are we controlling the machine, or is it determining our behavior? In fantasy, it may seem that a device or object becomes an equal participant in sentient exchange. And fantasy abounds in a culture saturated with objects designed to attract and hold the attention of whoever encounters them. At the market, beyond the door that beckons, “Come, open me, enter,” every consumer item importunes, “Try me, buy me.” To question or to command, to be responsive or to be controlled: in the world of everyday experience—which coincides with the construction of our cultural fantasy—active and passive states of perception blur.

Chance’s ScreenObjects and their images “speak” to us. Technologies that represent actions beyond their own are most likely to in-duce this feeling of interactivity, some sense of communication like that between living people, one point of view to another point of view. A system of representation replaces multifaceted reality with a restricted image. It focuses a single perspective, channels the information, and stresses selected aspects, encouraging fantasy all the more. Jerzy Kosinski’s novel Being There takes as its theme the state of technologically organized perception around 1970—a world of TV rather than PC. Kosinski names his central character Chance, a man virtually isolated from birth. Un-formed by family or schooling, Chance lacks social programming; he learns about life through the dominant system of representation, through whatever programming television offers him. He has broadcast television in lieu of public socialization, a condition that narrows his developmental possibilities, but perhaps no more than any other control on individual perception and perspective. Chance views the screen-figures’ projected actions as his guide to proper behavior; he mimics their gestures. When circumstances abruptly cast him into the company of living people with actual, physical bodies, he ponders the mysteries of lovemaking as a man restricted to looking, untutored in touching:

He wanted to tell her how much he preferred to look at her, that only by watching could he memorize her and take her and possess her. . . . Seeing encompassed all at once; a touch was limited to one spot at a time. [She] should no more have wanted to be touched than should the TV screen have wanted it.2

With his understanding thoroughly filtered by the representational medium, Chance had cause to ignore the pres-ence of the screen itself. Touching its smooth glassiness would have revealed nothing beyond the apparent transpar-ency. The screen deflects touch while opening to vision. If broadcast television created for Chance an interactive fan-tasy world, the physicality of the screen took no part in it. Yet it should have—perhaps it must have. This is the crux of the representational problem, one that Chance failed to comprehend: every medium has an independent material presence supplementing the presence that by design it would expose. If exploring the screen and other components of the device adds no dimension to the presumed reality behind the projection, it may be that the situation requires an alternative sensory investigation. When Chance, under the spell of television, separated the meaningfulness of the visual from the senselessness of the tactile, he limited his own possibilities. Seeing may be “all at once,” but it fails to represent what the rival sense of touch would feel. What seeing questions, touch commands, just as what seeing commands, touch can only question. Each sense is a mystery to the other. Ordinarily, we coordinate the two modes of information, but only by ignoring their more troublesome contradictions.

Vision is the mode of all-at-once, the continuous scan; it pictures an analog world of experience. Touch is more likely to be discrete, on and off; touch makes contact here, then there, in successive moments. It differentiates material fea-tures that look alike to vision. The association of fingers with digits encourages extending the distinction: if vision is analog, touch must be digital. But in Campbell’s terms, such classification is merely metaphorical. To be “digital,” a qual-ity must appear more than spatially or temporally discrete; it must be quantized (appear in measured units).3 When we apply tactile pressure to a surface, the force of this action modulates—more analog than digital, the pressure increases and decreases in a continuous arc. When we look, here and there meld into an analog continuum, in time as much as in space; whereas when we touch, here and there usually remain discretely here and there, now and then, despite the con-tinuity of pressure at every point of contact. Each of the two sensory modes removes from its representation of experi-ence those qualities it fails to accommodate because of its physical and phenomenological specifics.

In 1999, Campbell created Experiments in Touching Color, a device that allows touch to “see” color, touch by touch. If the fictional Chance had had Campbell’s real art to experience, perhaps the totality of his sensory world would have grown more alive. Experiments in Touching Color projects a stable but moving video image, such as a continuous head shot of a person talking. The screen is mounted horizontally, like the surface of a table. When a “viewer” applies touch to the video image, the entire screen turns a solid color corresponding to the value of the specific pixel contacted. This programmed, interactive process converts an integrated visual image, digitized within the pictorial space of the screen, into a strange hybrid of the visual and the tactile, “digitized” in time (touch by touch). Although this was not necessarily Campbell’s intention, it seems that the projected image acquires the potential to be reconstituted in the memory of the viewer-handler, given sufficient time to contact every pixel in spatial and temporal succession, building the required store of memory. Each unit in this memory bank would double as a representation of an otherwise hid-den feature of the totalized image—aspects of the image’s own memory, if the situation can be anthropomorphized in this way (touch perceives the trees to which vision is blind; vision perceives the forest to which touch is numb).4

Provocatively, Campbell states: “Memories [both human and computer] are hidden and have to be transformed to be represented.”5 With changing demands, the character of a memory changes; it can become more visual (trans-formed into a total picture, the recollection of a view) or more tactile (transformed into a sequence of touches applied to the various parts, the recollection of an action). In an instant, touch magnifies and intensifies the sense of whatever fragment of the image it engages; touch discovers the details that vision fails to register. But vision requires no more than the same instant to picture the whole. If shifting from one sense to the other generates a gain, it also generates a loss, no matter which turn a productive artist or an interpretive viewer takes. Perception perfects itself only in a selective imaginative illusion—in fantasy.

Under the demands of unforgiving questions, every representational technology becomes a device of low resolution and disappointed expectations. Chance learned only so much about human behavior from his daily TV. An early account of problems in television transmission indicates that they were (and still may be) as much physical as conceptual:

An infinitely small aperture [in the scanning disc] is impossible to achieve in practice; it must have finite dimensions. As a result of this limitation . . . sharply defined lines of demarcation between bright and dark parts of the original scene are blurred or softened in the received television image.6

* Originally published in Dietz, Steve (ed.), Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.1 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art,” Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, pp. 133–134. This is the published form of a lecture Campbell first presented at The Museum of Modern Art, New York, May 13, 1996. I thank Jim Campbell for generous replies to numerous queries, as well as Caitlin Haskell, Katie Anania, and Jason Goldstein for expert aid in research.2 Kosinski, Jerzy, Being There (New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970), pp. 113–114. The plot of Being There utilizes the chance perception of aural likeness between “Chance, the Gar-dener” (his profession) and “Chauncey Gardiner,” an aristocratic name that seems fitted to Chance’s fine clothing, hand-me-down suits from his wealthy employer. Layers of literary and biographical mediation accumulate in Kosinski’s work; he may have modeled his own life on a Polish novel similar to Being There, which suggests that his subsequent act of writing could be at once impersonal plagiarism and personal confession, “art and life imitat[ing] each other”; see Park Sloan, James, Jerzy Kosinski: A Biography, New York, Dutton, 1996, pp. 65–67.

3 “Don’t confuse digital for discrete! A digital still image is quantized in space and quantized in value.” Campbell, statement to the author, March 25, 2005 (original emphasis).4 Campbell explains that the work includes an audio component supplementing the video component: “Sound fades up as the image fades out [to a single hue] to give the viewers more information to imagine the image not seen. . . . It’s the sound and color together that really guide one’s imagination” (statement to the author, December 21, 2009).5 Campbell, Jim, “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003,” unpublished typescript, 2003 (courtesy Jim Campbell).6 Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman & Hall, 1932, pp. 128–129.


Chance’s focus on reality was more restricted than he knew. He attempted to learn interactive sexuality by view-ing his erotic partner as an image (“I like to watch,” he tells her).7 This could provide no more than a distortion or reduction of what he might learn by applying a different means of observation and representation, a different kind of perceptual focus—for example, by touching the woman’s body. And vice versa: if he were touching, he might learn something more by looking. Material reality frustrates each of the senses, just as it interferes with every technology invented to observe material reality beyond the senses’ naked reach. Every device distorts as it reveals. Each revela-tion, having assumed an experiential perspective, is a distortion.

A means of projection interferes with the projection, rendering it at least one grade lower in resolution than what a theory of the ideal means would predict. Theory is here, practice is there: physical matter prevents any seamless linkage. In early television, the unattainable theoretical ideal of an infinitely fine scanning disc yielded to the reality of a disc that could be built from actual materials.8 Just as the materiality of the projection device affects the quality of transmission, the physical presence of a person—occupying real space and positioned to observe a projected im-age—becomes a material factor within the representational system. The size of the human body and the capacities of its senses are variables that interfere with the ideal operation of an apparatus for imaging.9 Material interference is the rule, not the unfortunate exception. Our everyday experience confirms Werner Heisenberg’s uncertainty principle, as if this bit of rarefied science ought to be accepted as common sense. Campbell pointedly alludes to Heisenberg: “If you try to observe something . . . you’ll affect it. . . . The more information you try to get from something, the less you get.”10 Merely casting light on an object alters the object: “[Try] to control the situation and the less you control it, and the less you are able to see.”11 Observation is not a supermarket door, mastered by a moment’s empirical insight. When we observe, we observe in indirect illumination, obscurely.

Show Your MeansCampbell’s medium is electronics—for the most part, a black-box technology of inapparent operations. Many of his recent works generate images by computerized LED (light-emitting diode) displays of photographic and filmic mate-rial. Campbell often reduces the number of constitutive picture elements (pixels) to a near minimum. This brings visual intelligibility to its absolute margins, as if to suit the challenge of the electromechanical engineering of the information, which in its digitized state is inaccessible to visual inspection. Once a representational image moves beyond (that is, under) its intelligibility limit, Campbell tends to refer to the resulting configuration as “abstract”: “Very low resolution images exist at the borderline of abstraction.”12 His engineering becomes art when it highlights the blur located at the division between demands and questions, resolution and obscurity.

Low-resolution images raise fundamental issues of perception by drawing attention to the margins and limits of visual coherence. Campbell has ingenious ways of seeking the limit. Home Movies Grid (2007) uses LED units to project a filmic image onto a double Plexiglas screen. The rear screen reduces visibility to lines forming a grid pattern: we see the image on the linear grid, not on the much larger squares between, which remain blank. The front screen dif-fuses or blurs the grid lines, which alone constitute the image. Despite these restrictions, with some experience of the device, its moving image becomes legible, as if it were projected onto a continuous plane. As in viewing conventional film conventionally projected, our tendency to perceive analog continuity—perhaps our brain’s hard-wired demand—eliminates consciousness of the discrete spatial and temporal breaks in the system. The abstraction is evident, yet the representation holds. Home Movies Grid positions us at the single door that opens to both classes of image, to representation and to abstraction, reducing us from demanding to questioning.

When Campbell began to experiment with placing diffusion screens in front of his coarsely pixelated LED images, he realized a conceptual irony:

Putting a crude filter . . . between the viewer and the image causes the image to be more comprehensible. . . . By taking information away, more meaning is communicated. The pixels [are] noise within this system of communication.13

Campbell’s medium becomes abstracted noise—perceptual interference. When signs of the material, sensory presence of the medium are obscured, the image it projects becomes all the more evident—a kind of uncertainty principle at work in the viewer’s favor. Yet we see no more of the image than what its blur allows. To focus is to return the factor of noise, the discreteness of the pixels, an effect inconsistent with the analog continuity of the projected view. “It is not the image that is made out of focus by the screen,” Campbell states, for a focused image was never present to start: “It is the pixels or artifacts of the information that are defocused by the screen.”14 Increased physical distance between the LED panel and the diffusion screen minimizes the discreteness of the pixels; the same opera-tion maximizes the blur, converting the image from relatively abstract to relatively representational. Campbell designs certain LED works with a flexible framing of the display panel and the screen; by manipulating the structure, adjusting the angle and distance of the diffusion, viewers can explore the correspondence between a particular abstraction and a corresponding representation. Unlike Chance’s passive television screen, here a video projection within reach as-sumes actively variable “meaning.” This art encourages learning by doing, learning by direct contact.

Some of the programmed video that Campbell’s LED panels reconstitute shows ocean waves breaking (Wave Modulation, 2003; Divide, 2005). This feature of visible nature evokes wave and pulse phenomena in general, includ-ing light, which in theory exists as either digital (energy in discrete packets) or analog (energy modulated). If light travels in both forms, then according to our logic of mutual exclusion, by our insistence that it be one way or the other, light can have no fixed essence. A pixelated representation of an ocean wave also appears at once analog and digital. Is this image, too, without a proper essence? The structure of many of Campbell’s works enforces this judgment by allowing a viewer to perceive both the LED board and the diffusion screen from a side angle, with the image simulta-neously constructed and deconstructed (“deconstructed” because the terms of our understanding of the device are shifted by the device itself). Perhaps true interactivity occurs where our categories and logical orders blur as they do in Campbell’s art, which instills awareness that when we observe openly, our senses uncover their own insecurity. His art demonstrates that we must continue to question even where we have grown accustomed to demanding:“Engineering is about solving problems,” he concludes, “and art is about creating them.”15

Campbell’s recent series, Home Movies, imposes the means of projection within the line of sight of the viewer who faces the screen that reflects the moving image. These works insert the bulk of the apparatus obtrusively between viewer and screen, so that the projector of the projection—suspended LED units, spaced along individual strips of wir-ing—becomes a material source of informational noise. The LED units introduce a second level of noise as the wires twist slightly in reaction to their gravitational weight or move ever so slightly in response to ambient currents of air. The viewer probably remains unaware of this distortion to the distortion because the projected image, an anonymous amateur’s home movie, is already at very low resolution. But inspection of the apparatus, set in plain view, makes the several potential sources of distortion obvious even if their effects remain unobserved. Distortion can be more acces-sible to analysis than to sensation.

The combination of banal imagery (the home movie) and bizarre projection device is likely to draw the viewer’s attention from the image to its means. Here the system of information and its transmission proves more interesting than the system of sociocultural meaning.16 We have no classification for such an aberrant mode of projection, even though it leaves its technological footprint grossly evident. Might we be dealing with a case of modernist art? “Show your means” is an early 20th-century modernist dictum.17 Campbell seems to take this issue to absurdity, transform-ing the familiar modernist demand into a question requiring reinvestigation. When he blurs our habitual categories of perceptual organization, he exposes them to experiential interactivity. Somewhat mystified by his experience of his own work—which is the response of an artist, or that of a philosopher-engineer—Campbell concludes that we “learn how to look at these images by looking at them.”18

History BlursWhenever the ratio of pixelation to blur changes, the perceived expression or emotion—in Campbell’s terms, the meaning as opposed to the information—is also likely to change:

7 Kosinski, Jerzy, Being There, op. cit., pp. 114–115. Concerning the conflict in sensory input, compare Campbell’s Untitled (for Heisenberg) (1994–1995), in which an image of lovers becomes progressively less revealing as the viewer approaches it.8 Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130.9 With respect to his recent series of Home Movies constructions, Campbell learned from experience “the relationship of the viewing distance to the abstractness vs. comprehension of the image” (Campbell, statement to the author, July 3, 2009).10 Campbell, Jim, August 29, 2007, The Buzz @ SJMA—Jim Campbell, at http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs, accessed December 17, 2009. In 1993–1994, Campbell cre-ated Shadow (for Heisenberg), a glass cube containing a Buddha; the glass clouds up as a viewer approaches, negating the attempt to see the object in greater detail. See Campbell, Jim, interview by Richard Wittaker, 1999, “Frames of Reference,” Conversations.org: Interviews with Social Artists, at http://conversations.org/story.php?sid=30, accessed December 18, 2009; Dietz, Steve, “The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of Jim Campbell,” in Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, Santa Fe, Site Santa Fe, 2005, p. 18.11 Campbell, Jim/Wittaker, Richard, op. cit. Campbell also states the principle in his “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003”, op. cit.: “The more accurately one tries to observe or measure an object, the more that object will be affected by the observation.”12 Campbell, Jim, “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information: Submitted to the Langlois Foundation, August 18, 2001,” unpublished typescript (courtesy Jim Campbell). As a computer engineer, Campbell has made use of the Nyquist-Shannon interpolation formula, “an algorithm that describes [the] liminal transformations between analog and digital, between perception and illegibility”; Dietz, Steve, op. cit., p. 13.13 Campbell, Jim, “Proposal to The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology: Explorations of Meaning in Quantized Information, January 28, 2000,” unpublished type-script (courtesy Jim Campbell). Campbell restated the principle in his “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information”, op. cit.: “The visibility of the pixels within an image adds noise to that image.”

14 Campbell, Jim, “Final Project Report. . .,” op. cit.15 Campbell, Jim, in Lineberry, Heather Sealy, “Electronic Interview with Jim Campbell,” in Jim Campbell: Transforming Time, Electronic Works 1990–1999 (exhib. cat.), Tempe, Arizona State University, 1999, p. 64.16 “Information refers specifically to information in the mathematical sense, while the concept of meaning embodies the meaning in the poetic sense.” Campbell, Jim, “Artist’s State-ment,” in Coblentz, Cassandra (ed.), Surface Tension, Philadelphia, The Fabric Workshop, 2003, at http://www.fabricworkshop.org/exhibitions/surface/campbell-state ment.php, accessed December 18, 2009.17 A typical early 20th-century comment: “A large part of the emotive power of Cézanne’s canvases derives from the fact that the painter, rather than hide them, shows his means”. Lhote, André, “L’Enseignement de Cézanne,” Nouvelle revue française, no. 15, November 1, 1920, p. 665 (original emphasis). Here and elsewhere, unless otherwise noted, translations are the author’s.18 Campbell, Jim, statement to the author, July 3, 2009.


I recently saw a “ before/after” demonstration of a still image of a head and shoulders shot of a woman before and after compres-sion. The two images were supposed to look the same. But on the compressed one I noticed that the curves were reduced on her lips. Her smile was gone! Only a few pixels different, yet a totally different meaning.19

Asked to elaborate on his observation, Campbell replied:

On the original image the woman was clearly faintly smiling, and after compression she was not. . . . It really started to make me think about transformation of meaning in digital translation processes.20

Campbell’s interest in the influence of the medium on meaning recalls the way that 19th-century artists and crit-ics assessed advances in representational technology during their own era. By the middle of the century, the new medium of photography—both the single-print daguerreotype and the multiple-print calotype—had introduced un-expected levels of precision into relatively common representational practices, such as portraiture. Yet this new level of detail (a representational science) did not necessarily translate into greater expressiveness (a representational poetry). Despite our ability to codify information and meaning so that they correspond under restricted conditions, the two factors remain fundamentally incommensurable.

Faced with the challenge to traditional practices and expectations, some 19th-century critics argued that da-guerreotypes, though offering increased informational capacity, lacked the kind of feeling that a conventional paint-ing or drawing could convey. Théophile Thoré wrote in 1845:

The artist is not merely an eye like a daguerreotype plate, a deadening, passive mirror that physically reproduces the image pre-sented to him; he becomes a moving, creative force that regenerates external creation in its turn.21

In 1848, the same critic nevertheless took an appreciative view of photography’s paper-print innovation, because its increased speed and ease of execution promised artists an efficient means to subsequent, prolonged study of fleeting effects of sunlight, the feeling of nature enjoyed in transit, “stop[ping] at the bend of a forest path.”22 Thoré’s call to artists to immerse themselves in nature—and, by whatever means, to extract emotion from the spontaneous view—parallels a distinction made within photographic practice itself, where the perceived need was to retain the momentary organic tremor in the permanently stilled print. In 1851, Francis Wey argued that the soft focus of the calotype print, as opposed to the crisp clarity of the daguerreotype plate, was particularly effective in “animating” a naturalistic image:

In a certain way, [paper-print] photography supplies a link between the daguerreotype and art proper. It appears that in passing onto the paper, the mechanism becomes animated: the apparatus is elevated to an intelligence that combines the effects, simplifies the execution, interprets nature, and adds to the reproduction of planes and lines the expression of feeling or of physiognomy.23

We recall Campbell’s insight: “It is difficult for viewers not to project intelligence into a program that has ‘mean-ingful’ responses to their actions.”24 Here, the “action” is photography and the “program” is the paper-print process. In early photography, the sign of expressive enhancement, even a kind of “intelligence,” was blur. A calotype around 1850 required a relatively short, but not negligible, exposure time. This process blurred selectively. It failed to quiet the most transient, capricious movements, such as leaves rustling on an extended branch, while it stilled most everything else in a forest scene. Viewers of mid-19th-century landscape photographs regarded the blurred foliage not as a fault but as a marker of the living force of nature, evidence of nature’s continuous (analog) vivacity. Nature and the photo-graphic process were gesturing in harmony.

Rather than accuracy of detail or nuance, the capacity for “feeling” (Wey’s French term was sentiment) was for many observers the issue on which photographic representation and that of any other medium would rise or fall, at least in its artistic use. Simply put, mechanisms and the products they generated lacked the feeling that human agency, the human touch, would bring to representation.25 There nevertheless proved to be a mechanical way of enhancing the liveliness of photography, rendering it more expressive—in Campbell’s sense, increasing the meaning in relation to the quantity of information. This new method amounted to a type of mechanical animation, achieved

in the photographic sequences (chronophotography) of both Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. Film projection soon followed, and its early name was “animated photography”—the illusion of movement created by a succession of discrete stills.26 Campbell notes that, by comparison with a similar still image, a moving image (film or video), when projected by a low resolution LED display, requires less information (fewer coded elements) to be decipherable.27 His Motion and Rest series of 2002 depicts disabled individuals as they walk. Campbell reduced the information to the point that only the gait remains intelligible—only the movement, no other factor of the individual’s appearance, remains expressively meaningful.

The mechanics of cinematography and its moving images is unusually complicated and only slowly attained a level of perfection suitable for purposes of commercial production and display. One problem was the material inter-ference known as flicker, caused by the eye’s ghostly registration of the action of the shutter, a “rapid alternation of extreme light [shutter open] and extreme dark [shutter closed],” as each still frame shifted into position before the projection lens.28 The severity of flicker during the early years of film corresponded to the type of shutter used, as well as the distribution of light and dark in the scene being projected. The phenomenon of flicker, which irritates and fatigues the eye, imposes itself on the image; it becomes a dramatic instance of the tension between material features of the medium and its representational function of conveying an image in a denotative form that, ideally, would require no further translation of the information, only interpretation of the meaning.29 When early projection-ists attempted to eliminate flicker by using no shutter at all, “rain” appeared, a different manifestation of “persistence of vision,” a result of contrast in the succession of projected images rather than in the repeatedly interrupted beam of projected light (tones from one frame continuing to register on the vision of a subsequent frame).30 The medium had not yet attained sufficient transparency or silence, the absence of all informational noise, so that no more than the representational image would be apparent.

Eventually, by reducing the time that each frame of a filmstrip stood without a break in the cast beam of light, technology eliminated flicker. The time during which the moving image was illuminated now equaled the time it was obscured; and this precise interval was determined by the time required to switch to the next image-frame in the animated, mechanical sequence.31 The mechanical imperatives of film projection caused movement, the temporal di-mension, to become regularized, averaged, and grid-like, similar to the effect of photography in the spatial dimension. With the establishment of this mechanized, abstract order of time, a filmmaker could refigure temporality in material form. Campbell’s series of Home Movies reintroduces the flicker-like experience of being visually aware of the projec-tion apparatus while simultaneously viewing the expressive image in mechanized time. The apparatus adds its own degree of expressiveness, affecting the emotions of the viewer, if only by creating obstacles to receiving a single chan-nel of denotation. The inescapable presence of the projection system blocks the given clarity of the image, reducing low resolution to a degree still lower. The banal imagery of Campbell’s Home Movies—family gatherings, children playing, a swimmer—solicits no interpretation yet, by its form, sparks a desire for interpretation. This impulse to in-terpret shifts its target from the expressive content of the projected film to the process of perception itself. Perception has ceased to be as transparent as the image perceived. Interpretation turns from the anodyne narrative of the home movie to the poetic reservoir of the medium.

Analogous to filmic flicker, broadcast radio had interference in the form of audible static; and at a later date, broad-cast television had distorting waves, effects of anamorphosis, and the phenomenon known as snow. In the case of rapidly flashing particles of snow, the internal electronics of the television apparatus generates the interference. Snow can be caused by random weak signals that conflict with the dominant signal, but it becomes especially evident when the set receives only weak signals or no signal at all. In response, the amplifier seeks out a strong signal or any signal. In lieu of anything better, the receiving medium will produce a transient moving pattern of its own on the screen’s raster—variations in illumination at or near the scale of an individual picture element, which never coalesce into an intelligible image.32 Even without a broadcast signal and consequent image, the screen does not become dark. A play of void and phosphorescence animates it, an interference that interferes with nothing. In a reversal familiar to modern

19 Campbell, Jim, “Final Project. . .; see also note 16.20 Campbell, Jim, statement to the author, December 19, 2009.21 Thoré, Théophile, “Salon de 1845,” in Les Salons, 3 vols., Bruxelles, 1893, p. 1:105; see also “Salon de 1847,” pp. 1: 446, 449.22 Thoré, Théophile, “Revue des arts,” Le Constitutionnel, February 6, 1848, n. p.23 Wey, Francis, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts,” La Lumière, February 9, 1851, p. 2.24 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue. . .,” op. cit.25 The modern form of this notion is Cartesian, with its radical differentiation of an animating soul from dead matter and materiality; see Descartes, René, Discourse on Method (1637), in Kemp Smith, Norman (ed. and trans.), Philosophical Writings, New York, Modern Library, 1958, p. 119. For a contrary view, see La Mettrie, Julien Offray de, “Treatise on the Soul” (1745), in Thomson, Ann (ed. and trans.), Machine Man and Other Writings, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1996, pp. 65–66.

26 Hepworth, Cecil M., Animated Photography: The ABC of the Cinematograph (ed. Hector MacLean), London, Hazel, Watson & Viney, 1900; Talbot, Frederick A., Moving Pictures: How They Are Made and Worked, London, William Heinemann, 1912, p. 7 (“animated photography is not animation [actual movement] at all”).27 “At these low information rates, the movement of an image is just as important as the static pixel content of the image in discerning the overall content of image.” Campbell, Jim, “Final Project…,” op. cit.28 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 52–58, 112–113; Talbot, Frederick A., op. cit., pp. 88–95.29 Once the most obvious technological wrinkles within film projection had been eliminated, artists following a modernist doctrine of “show your means” could reintroduce technological flaws as a play on the essential materiality of the medium. Andy Warhol’s Empire (1964) records so little action or change that, instead of following a narrative, the viewer notices every slight imperfection in the material surface of the projected celluloid filmstrip. The play of the medium becomes the cinematic narrative.30 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 54–55.31 See Lutz, E. G., Animated Cartoons, New York, Charles Scribner’s Sons, pp. 12–13.32 Campbell explored related phenomena in Portrait of a Portrait of Claude Shannon (2001), where a coherent low-resolution image alternates with indecipherable, electronically generated noise.


painters, this material assertion of the medium becomes the image: hence, the metaphor of snow, paradoxically evoking a referent in nature to which the image has no causal correspondence. The effect of electronic snow actively represents the medium as it represents itself in its sensate condition of being “on,” responding to the ambient electronic environ-ment.33 The medium gives an appropriately electronic sign of life—a materialization of its presence. Television shows its means: this lack of organized programming would be a mere annoyance to the fictional Chance, with his belief in the transparency of the medium and the reality of the image; but it concerns Campbell, for whom the informational medium is as vital an element in perception as the meaning, programmed or not, that it projects. The medium becomes a factor of the meaning, as Campbell often notes: “Only a few pixels different, yet a totally different meaning.”34

Seurat’s AbstractionChance, who regarded it useless to touch a television screen, was unfamiliar with the various pressure-, temperature-, vibration- and light-sensitive switches commonly incorporated into interactive electronic systems (in Campbell’s terms, systems predominantly either “controllable” or “responsive”).35 Chance’s social world existed as immaterial images, not physical bodies. Ironically, as uneducated as he was, he took an attitude toward reality that a historian’s understanding of modern media might have encouraged. For millennia, drawing and painting had served the need for detailed visual representation. During the 19th century, photographic technology displaced these ancient hand-oriented practices. From photography to film, and then to television and other forms of electronic video projection, it would seem that the production of imagery became increasingly independent of hand-work and the physical pres-ence of an artist-producer. With the subsequent electronic coding of each type of representation into sets of digital information, the materiality of visual imagery would seem to have decreased to such an extent that it hardly remains a factor in communication. The physical presence of the apparatus becomes irrelevant, just as Chance understood, viewing his television screen without seeing or otherwise acknowledging the screen itself.

An old medium can acquire the characteristics of the new, just as the new can be explored in terms of the old. The cumulative critical reception of George Seurat’s “old” art of drawing and painting reflects the 20th-century shift in sensory expectations during a new technological era of film and television. With ever less materiality to be encoun-tered in the new media, viewers detect certain material traces in the old—traces previously unnoticed. What in 1890 appeared dehumanized and mechanical in Seurat’s art because it lacked the usual signs of manual flourish, began in later decades to acquire an archaic or atavistic human quality due to the mere fact of its individualized hand labor.36 With an exaggerated perception of technological crisis, Meyer Schapiro in 1957 called painting and sculpture “the last handmade, personal objects within our culture.” For this art historian, sensitive to Marxist issues of industrialization and the division of labor, it was not Seurat’s regularized pointillist technique that reduced the level of meaning in rep-resentation, but the commercial radio and television signals on which Americans had come to rely.37

Seurat had always generated critical conflict. During his lifetime and in the decades following, his art had exempli-fied the type of material “abstraction” that both enthused and troubled critics in the wake of the more naturalistic art of Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, and others of the Impressionist generation. The early critics’ sense of abstrac-tion parallels that of Campbell today: abstraction emerges when the resolution factor of representation becomes so low that only the material qualities of the image remain—the referential qualities having been obscured, dropping below the threshold of perception. Seurat’s critics hedged their assessment, regarding the abstraction problem as at once material and mental; the painter was directing too much of his attention, as well as the viewer’s, to the process of painting. In 1890, Gustave Geffroy noted that Seurat’s practice seemed to be losing its individual personality, as if personal expres-siveness were no longer a concern; this made his art all the more mechanistic, susceptible to impersonal “mechani-cal counterfeits.”38 Writing somewhat later, Maurice Denis argued that the source of Seurat’s emotional “coldness” was his “abstraction and philosophical mind.”39 In turn, Charles Morice warned of the “mortal danger” of practicing pointil-lism with machine-like regularity—“art reduced to technique [becoming] a new and useless science [with] the hands in charge of the head.”40 Through the action of the painter’s hands, programmed, so to speak, by the technical system (the type of mark that could be made with this hand and that brush), the material quality of the information was determining the expressive meaning of the work—an inversion of what humanistic critics believed ought to have been happening.

Through Seurat’s art then, as with Campbell’s art now, viewers could sense the divide between information and meaning, abstraction and representation, medium and image, digital and analog. Seurat’s small oil-on-panel studies of landscape manifestly enable this level of discernment. Just below the horizon line and to the left of the rocky out-cropping featured in Étude pour “Le Bec du Hoc, Grandcamp” (1885), the painter set a single, tiny stroke of white, a vertical within a field of horizontals. Below it is a still slighter bit of red, which is pigment, not a sliver of exposed wood panel, though the two can easily be confused. The representational context indicates that this vague configuration must represent a sailboat, almost lost within the metaphorical and literal sea of marks that surrounds it. Seurat’s “sea”—at once densely material (the medium), abstractly uniform (the information), and evocatively representa-tional (the meaning)—may have been a more compelling element for mid-20th-century eyes than the incident of the sailboat, despite its capacity to invoke a narrative. Seurat’s viewers in the era of television were likely to have admired his marks as a precocious instance of advanced painting practice, corresponding to American critic Clement Green-berg’s formulation of the technically and expressively integrated “all-over picture”:

. . .a surface knit together of a multiplicity of identical or similar elements. . . . The most radical steps taken in painting since [the later 19th century] have in almost every case been accompanied by the tendency to atomize the picture surface into separate brush-strokes. . . . Every part of the canvas [is] equivalent [and] we find the essence of the whole work in every one of its parts.41

Greenberg was not thinking of an electronic raster, but his description envisions it.Seurat activated his study for Le Bec du Hoc not only with his incipient pointillist surface of self-similar marks, but

also by vertically scoring the horizontally disposed wood panel.42 At the upper left corner, this cross-graining is particu-larly manifest, exposed in the way that the horizontal strokes of color appear punctuated by extremely thin, darker verticals as the paint skims over the physical surface of tiny peaks and valleys. As a result, the surface acquires a visual texture similar to that of Seurat’s grainy drawings made by applying conté crayon to the material variation built into laid paper. The abstract, informational texture of the studies in oil sometimes enhances the representational meaning of the image, as when suggesting the choppiness or turbulence of the ocean. But because Seurat’s panels typically also have a distinct grain in the horizontal dimension, producing a subtle pattern of ridges, the vertical scoring or cross-graining creates an abstract pattern of interference: a virtual grid materializes, which becomes a supplemental sign of the material resistance of the medium.43

In Seurat’s era, a significant number of cultural critics continued to believe that a hand-oriented medium such as painting might dominate the higher technology of a mechanized medium such as photography, as these compet-ing forms of representation made their appeals to the collective social imagination. When Seurat adopted his new technology—a discrete pointillist distribution of picture elements, approximating the fixed values of a digital sys-tem—and when he applied this new method to his old medium of painting, it seemed that he had sacrificed his ex-pressive humanity to gain machine efficiency. To many of his contemporaries, his art looked mechanical. Most likely, Seurat believed he had merely avoided the cultural affectations characteristic of many of the Parisian social types he represented. He was relinquishing the Romantic claim on intensified personal expression; he was restricting himself to honest observation: “They see poetry in what I do. No, I apply my method and that’s all.”44 Now, when the dominant imagery is electronic and the electronic signal is digitized—when even television loses its signs of material interfer-ence (no more waves, no more snow)—Seurat’s art offers glimpses of the medium at work, insights into persistent factors of material resistance. It shows that the materiality of the medium remains in force even when the constituent mark of the image approaches the zero degree of both reference and self-referentiality—when the mark lacks pro-nounced variation, direction, and character, neither describing externals nor drawing attention to itself. At whatever size, Seurat’s pixel-like touches never truly recede from view. More than merely facilitating representation, they mark its material limit, beyond which only the marking itself can be seen. And this is what Campbell calls abstraction.

Sense DividesMateriality in representation is an issue that remains with us. Imagine an animated video image complete to the eye yet with evident blanks of darkness between its fragmented elements, blanks considerably larger than the points of light that

33 On receiver noise and snow, see Zworykin, Vladimir K. and Morton, George A., Television: The Electronics of Image Transmission in Color and Monochrome, New York, Wiley, 1954, pp. 182, 720. On a minimum signal, see Krupnick, M. A., The Electric Image: Examining Basic TV Technology, White Plains, N.Y., Knowledge Industry Publications, 1990, p. 10.34 Campbell, Jim, “Final Project. . .,” op. cit.35 Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue. . .,” op. cit.36 Despite its cultural significance at the time, we would be reluctant to accept Félix Fénéon’s description of Seurat’s pointillist surfaces. No matter what Seurat renders, the critic claimed, “the handling of the brush remains the same” and “manual facility becomes a negligible matter.” Fénéon, Félix, Les impressionnistes en 1886, “L’Impressionnisme” (1887), reprinted in Halperin, Joan U. (ed.), Félix Fénéon: Œuvres plus que complètes, 2 vols., Genève, Librairie Droz, 1970, pp. 1: 36, 67.37 Schapiro, Meyer, “The Liberating Quality of Avant-garde Art,” Artnews, no. 56, Summer 1957, pp. 38, 40.38 Geffroy, Gustave, “Chronique d’art: Indépendants,” Revue d’aujourd’hui, no. 1, April 15, 1890, p. 270.39 Denis, Maurice, “La Réaction nationaliste” (1905), in Théories 1890–1910: Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1913, p. 196.40 Morice, Charles, “Le XXIe Salon des indépendants,” Mercure de France, no. 54, 15 April 1905, p. 550.

41 Greenberg, Clement, “The Crisis of the Easel Picture” (1948), in O’Brian, John (ed.), The Collected Essays and Criticism, 4 vols., Chicago, 1986–1993, pp. 2: 222–224.42 My thoughts concerning Seurat’s scored or grooved panels developed in collaboration with Robert Herbert; see Herbert, Robert L., Seurat and the Making of “La Grande Jatte” (exhib. cat.), Art Institute of Chicago, Chicago and Berkeley, 2004, p. 56.43 Seurat’s full-scale version of Le Bec du Hoc (1885, reworked 1888–1889) exhibits many little vertical strokes of paint within the predominantly horizontal strokes used to represent the open sea. It seems that the painted verticals, which may be among a number of late additions to this canvas, substitute for the interference provided by the material graining built into the study on panel.44 Statement by Seurat, as reported by Charles Angrand, in Coquiot, Gustave, Georges Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 41. For an alternative version of the same statement, from a letter by Angrand to Henri-Edmond Cross (communicated to Robert Rey by Félix Fénéon), see Rey, Robert, La renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin du XIXe siècle. Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 95. Both accounts stress the primacy of Seurat’s concern for the material factor in art as addressed by the painter’s “method.”


constitute the picture: this would describe Chance’s screen if it were punctured by holes; it also describes Campbell’s Home Movies Grid and any number of his earlier works using LED panels as the means of projection. In 2001, Campbell created Running Falling Cut; it splits a digitized, moving image into upper and lower registers and runs the two halves at different speeds, out of sync—the lower in constant, “real” time; the upper in variable time, sometimes slower, sometimes faster than the normative image below it.45 The image appears to be suffering from interference, not unlike what happens on the screen of a traditional television set when it receives an alien signal. In this instance, the element of interference is temporal. Time somehow appears within the immaterial dividing line between the two uncoordinated halves of the image—an invisi-ble time that conflicts with the visible time recorded by the figure’s movement, which is itself irregular and idiosyncratic. This “cut” of time precipitates out from the temporality of the filmic image displayed on the panel, providing a separate, discrete body of information. The cut reveals that something (else) is happening, that some vital force is at work in the world, a force affecting the image, even if this parasite cannot be accommodated by ordinary categories of analysis.46 Like a distorting wave that passes through a regulated, material form, the split occupies no space of its own within the pictorial field. It gives an immaterial feature of the medium a material presence, as if the medium had some extra dimension its viewers would otherwise fail to sense. With the cut, viewers experience this excess in sensation, a supplemental factor of information and meaning, a residual source of expression deep within the working of the medium.

A modernist, show-your-means reversal occurs when we view Running Falling Cut: a material assertion of the medium comes to dominate the figure or proper image. To experience the split in the image, at once material and im-material, visible and invisible, may be more memorable than observing the moving figure that appears to run and fall repeatedly. A major element of Campbell’s project is to reach and test the edge of image recognition without losing it. His little points of light, in their odd configurations, give an electronic sign of a complex, technological form of life. Something meaningful is happening, beyond mere representation.

As we know, a number of Campbell’s LED works—Church on Fifth Avenue (2001) is an example—set the diffusion screen at a variable angle so that its distance from the display panel shifts from extremely close to effectively distant. This type of construction establishes a curious condition: where the screen lies nearly flush with a row of diodes, a segment of the projected image will hardly be blurred at all, while where an appreciable space intervenes between a row of diodes and the screen, the opposing segment will be considerably blurred. The image appears continuous and representational where most blurred, and discrete and abstract where least blurred. At the discrete end of this spectrum of effects, the per-ceived image seems to retain digital coding, even though the individual diodes illuminate according to a modulated analog signal. At the continuous end, the image seems thoroughly analog—unfocused, yet naturalistic. The difference parallels what 19th-century critics perceived when they decided that the expressive range of calotype blur was greater than that of daguerreotype sharpness. For analytical science, choose the daguerreotype; for poetic art, choose the calotype. This potential accord with Campbell’s art does not actually hold, for the quality of fine detail that the diffusion screen seems to lose to its blur had never been visible in the first place. The arrays of LED units are too sparsely distributed, their resolution factor is too low, to have generated detail to a significant degree.

The work titled Divide (2005) presents a view of breaking waves. Here, rather than the diffusion screen, it is the LED panel that Campbell angles, tilting it forward from the top of a wall-mounted cage toward the screen fixed before it, and bracketing it to the wall at the bottom. As a result, its projected image passes through all values from nearly flush to the screen at the top (minimum diffusion) to three inches removed at the bottom (maximum diffusion).

The structural logic of the situation indicates that the image must vary along a continuum from discrete and pixelated at the top to continuous and blurred at the bottom: digital in appearance at top, analog at bottom. Somewhere in be-tween, the image must contain the line that would divide these antithetical concepts and polarized sensations. Campbell’s title implies as much but becomes an ironic challenge to his viewer’s powers of observation: let the observer find the divide, in plain view yet obscure, visible and invisible at once. This is the perceptual divide that lies between matter and mind, sensation and sense. It may not exist.

45 According to Campbell, “because the cycle time of the clock variation (about two minutes) is different from the loop time of the image (about six minutes), the relationship between the two parts takes somewhere between a few months and a few years to repeat itself” (statement to the author, April 4, 2005). There will be many moments when the two halves of the moving image align, but a surprisingly long period of continuous projection would be required for any particular configuration of alignment to recur.46 Parasite, evoking a form of life imposing on or supplementing another form of life, is the French term for radio and television interference.

Jim Campbell was born in 1956 in Chicago, Illinois. He earned a degree at the Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Electrical Engineering and Mathematics in 1978, and now lives and works in San Francisco, California, USA. Campbell’s work is in the collections of museums including the Metropolitan Museum of Art (New York), The Whitney Museum of American Art (New York), The Museum of Modern Art (New York), The Smithsonian (Washington, D.C.), the San Francisco Museum of Modern Art, the Cincinnati Art Museum, and the Berkeley Art Museum. He has also earned several public art commissions, and his awards include a Guggenheim Fellowship Award, a Langlois Foundation Grant, and a Rockefeller Fellowship Award in Multimedia.

Exhibitions

2011Walking + Falling: Jim Campbell, Chris Marker & Eadweard Muybridge, Vancouver Art Gallery, Vancouver.Jim Campbell: Exploded View, Museum of the Moving Image, Astoria, New York.Jim Campbell - Material Light, National Museum of Photography, Copenhagen.2010In the Repose of Memory, Eleanor D. Wilson Museum & Roanoke College Galleries, Virginia. Jim Campbell: New Work, Bryce Wolkowitz Gallery, New York.Jim Campbell, Hosfelt Gallery, San Francisco.2008Jim Campbell: Home Movies, Berkeley Art Museum.2007Home Movies, Hosfelt Gallery, San Francisco.Quantizing Effects, Museum of Glass, Tacoma. 20064300 Watts, Hosfelt Gallery, New York. Jim Campbell, College of Wooster Art Museum, Wooster, Ohio. Quantizing Effects, Beall Center for Art and Technology, Irvine, California; Knoxville Museum of Art, Tennessee. 2005Ambiguous Icons, The Center for Photography at Woodstock, New York.Jim Campbell: New Work, Byron Cohen Gallery, Kansas City, Missouri.Material Light, Bryce Wolkowitz Gallery, New York.New Work, Hosfelt Gallery, San Francisco.Quantizing Effects, Site Santa Fe.2004Jim Campbell, Palo Alto Art Center.Wavelengths, American Museum of the Moving Image, New York.Maryland Institute of Contemporary Art. 2003Jim Campbell, University of South Florida Contemporary Art Museum, Tampa.Memory Array, Berkeley Art Museum.Seeing, Exploratorium, San Francisco.

2002Data and Time, Nagoya City Art Museum.Digital Works, Hosfelt Gallery, San Francisco.Jim Campbell, Gallery 2211, Los Angeles.Motion and Rest, Arizona State University, Tempe.2001Contemporary Configurations, Museum of Art and History, Santa Cruz, California.Jim Campbell: Time and Data, Wood Street Galleries, Pittsburgh.Time, Memory and Meditation, Anderson Gallery, Virginia Commonwealth University, Richmond.2000Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.Hosfelt Gallery, San Francisco.Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco.1999Transforming Time: Electronic Works 1990-1999, Nelson Art Museum, Arizona State University, Tempe.1998Reactive Works, San Jose Museum of Art, San Jose, California.1997Digital Watch, Kemper Museum, Kansas City, Missouri.Reactive Works, Art Center College of Design, Pasadena, California. 1996Electronic Art, Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.1995Dialogue, Rena Branstein Gallery, San Francisco.1994Hallucination, Southeastern Center for Contemporary Art, Salem, North Carolina.1992Electronic Art, Rena Bransten Gallery, San Francisco.1991Hallucination, Fresno Art Museum, California.


Installations

Digital WatchDimensions variableTwo black and white video cameras, 50” rear projection enclosed video monitor, custom electronics, watch

The work consists of a large rear projection video monitor, a camera pointing at an analog pocket watch, and a came-ra pointed at the viewer. Custom electronics combine a live image of the pocket watch with a processed image of the viewers such that the live image of the viewer is seen out-side the area of the watch. Inside the area of the watch is a staccato, five-second delayed image of the viewer.

Frames of ReferenceDimensions variableCamera, custom electronics, video projector, wood, nail

This work consists of a small circuit board camera atta-ched to one end of a piece of wood. On the other end is a partially hammered nail. This “system” is suspended from above and connected to a motor which jerks the piece of wood every half hour or so to keep it in motion. The ima-ge from the camera aimed at the nail is projected onto the wall near the camera as the board slowly rotates, panning the room and keeping the nail centered within the image. The image itself is processed through a time averaging fil-ter, so that as the board rotates, the room and people in the background are blurred while the nail and board are very precise, exaggerating the differences between two frames of reference.

Low Resolution Works

Exploded View (Commuters)Strands of LED lights in a grid 182.87 cm wide and 38.10 cm deep

In a dark corner, made darker by blackened walls, LEDs in vertical rows are connected by the hanging wires that feed them. The whole array roughly defines a large rectangular box, incidentally evoking the extensive use of that sort of form in minimal sculpture. In this version the lighted pixels are programmed with footage of commuters from Grand Central Station in New York City. Standing close to the work, a viewer sees only ripples of darkness pass through it, seemingly at random, like sudden shifts of mood. Step away and the ripples of shadow form themselves into figu-rative 3-D images.

Divide (Wave Studies, 2002–2005)56.4 x 75 x 9.8 cmCustom electronics, 768 LEDs, treated Plexiglas

“Here, rather than the diffusion screen, it is the LED panel that Campbell angles, tilting it forward from the top of a wall mounted cage toward the screen fixed before it, and bracketing it to the wall at the bottom. As a result, its pro-jected image passes through all values from nearly flush to the screen at the top (minimum diffusion) to 7.6 centi-meters removed at the bottom (maximum diffusion). The structural logic of the situation indicates that the image must vary along a continuum from discrete and pixelated at the top to continuous and blurred at the bottom: digi-tal in appearance at top, analog at bottom” (Richard Shiff, “Look to See By Looking”).

Fundamental Interval Commuters #283.82 x 117.76 x 5.08 cmCustom electronics, 1,728 LEDs, mounted duratrans diffu-sion screen, treated Plexiglas

In this series of works Campbell pairs photographic media and low-resolution LED panels to bring a haunting sense of movement and time to the still photograph. Fundamental Interval Commuters #2 juxtaposes a color transparency of commuters walking through Grand Central Station with a video-based LED reproduction shot in exactly the same lo-cation. Every so often, the two align themselves for a brief moment. Otherwise, the moving images exist as ghostly traces behind the static color image.

Church on 5th Avenue (5th Avenue series)55.9 x 73.6 x 17.8 cmCustom electronics, 768 LEDs, treated Plexiglas

A matrix of 32 x 24 (768) pixels made out of red LEDs dis-plays a pedestrian and auto traffic scene in New York from an off-street perspective. There is a sheet of diffusing Plexi-glas angled in front of the grid. As the pedestrians move from left to right the figures gradually go from a discrete re-presentation to a continuous one (or, metaphorically, from a digital representation to an analog one).

Reconstruction 7 (Reconstruction series, 2002–2009)54.9 x 36.5 x 8.9 cmCustom electronics, 384 LEDs, cast resin screen

A resin diffusion screen is mounted in these works in front of a matrix of LED pixels. Various pedestrian, auto and boat traffic scenes are displayed from the perspective of an out-side viewer. The resin block softens the image from the highly pixelated representation of the LEDs to a deciphera-ble image. The pixel is captured when viewed from the side.

In some the cast of light gradually changes from its sma-llest condensed point to a homogenous glow of informa-tion, in others the cast of light remains a soft glowing orb.

Library(Photo-based Works, 2003–2009)56.5 x 75 x 6 cmCustom electronics, 768 LEDs, photogravure, treated PlexiglasPublished by Graphicstudio, Tampa, Florida

This piece is composed of a high-resolution photogravure of the New York Public Library, printed on rice paper and placed in a Plexiglas frame suspended in front of an LED surface containing a 25-minute video chip loop of low-resolution moving images. Indistinct images of birds and people appear to move in and out of the library and across the facade.

Motion & Rest #5 (Motion and Rest series, 2001–2002)55.9 x 73.7 cmCustom electronics, 768 LEDs

This series “depicts disabled individuals as they walk. Campbell reduced the information to the point that only the gait remains intelligible—only the movement, no other factor of the individual’s appearance, remains expressively meaningful” (Richard Shiff, “Look to See By Looking”).

A Fire, a Freeway, and a Walk30.4 x 38 x 4 cmCustom electronics, 42 LEDs, velvet

Forty-two pixels around the perimeter of a frame facing the wall create just the edge of an image using Red-Green-Blue LEDs. This creates what Steve Dietz calls “an inverse Plato’s cave of flickering lights; flickering signifiers” (from Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, 2005).

Fight30.4 x 38 x 4 cmCustom electronics, 88 RGB LEDs, treated Plexiglas

A matrix of 8 x 11 (88) pixels made out of Red-Green-Blue LEDs shows a boxing match between two world boxing champions.

Home Movies 560-1213.36 x 152.4 x 7.62 cm (approximate dimensions)Video installationCustom electronics, 560 LEDs

It is a new work made of 28 strands of 20 pixels, for a total of 560 LEDs. The Home Movies series uses widely spaced

strings of individual LEDs to project back onto the wall footage of old home movies of typical family gatherings and children playing. The Home Movies works are all very similar. Their differences are in the number and spacing of LEDs and the video footage they show. It “reintroduces the flicker-like experience of being visually aware of the pro-jection apparatus while simultaneously viewing the ex-pressive image in mechanized time. The apparatus adds its own degree of expressiveness, affecting the emotions of the viewer, if only by creating obstacles to receiving a single channel of denotation. The inescapable presence of the projection system blocks the given clarity of the ima-ge, reducing low resolution to a degree still lower” (Richard Shiff, “Look to See by Looking”).

Memory Works

The Memory Works (1994–1998) are a series in which each work is based upon a digitally recorded memory of an event. Some of these electronic records represent a personal memory and others represent a collective memory. These electronic memories are manipula-ted and then used to transform an associated object mounted on the wall. Avoiding the usual notions of what a memory is, none of the original memories is an image or a sound. These works explore the characte-ristic of hiddenness common to both human and com-puter memory. Memories are hidden and have to be transformed to be represented.

Portrait of My Father180 x 40.6 x 15.2 cmCustom electronics, glass, photograph, LCD material

A photograph of Campbell’s father is visible for an instant and then disappears. This process happens over and over again at the rate of the artist’s heartbeat which was recor-ded over an eight-hour period one night while sleeping.

Photo of My Mother180.3 x 38 x 15 cmCustom electronics, glass, photograph, LCD material

A photograph of Campbell’s mother slowly transforms from foggy to clear at the rate of his breath as digitally re-corded for one hour, as though he is breathing on the glass in front of the photograph.

Cyclical Meter Base180.3 x 38 x 15 cm Custom electronics, old clock

The memory is at the rate of a person breathing, as recor-ded for one hour. The clock’s second hand moves at the

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rate of the breathing from the memory. The clock is mete-ring the breathing.

Cyclical Counter Base180.3 x 38 x 15 cmCustom electronics, new clock

The memory is at the rate of a person blinking, as recorded for one hour. The clock’s second hand moves at the rate of the blinking from the memory. The clock is counting the number of blinks.

I Have Never Read the Bible180.3 x 38 x 15 cmWebster’s Dictionary, speaker, custom electronics

The memory is the complete text from the King James ver-sion of the Bible and the object is an old Webster’s Dictio-nary. The Bible is whispered from the dictionary one letter at a time. The work stores the ASCII text of the Bible and the artist’s voice whispering the letters of the alphabet. The electronic text from the Bible accesses the whispered letters one at a time, creating a representation of the artist reading the Bible. While recording the letters being whis-pered, Mozart’s Requiem was playing in the background, so each whispered letter has a fragment of the music as-sociated with it. Typing Paper180.3 x 38 x 15 cmCustom electronics, glass, speaker

The memory is the ASCII text from Martin Luther King’s “I Have a Dream” speech. This digital information is then used to access a secondary memory of hitting each of the keys on an old typewriter. This is not a recording of someo-ne typing the speech but the electronics simulating typing the speech.

Night Lights180.3 x 38 x 15 cmCustom electronics, light bulbs, glass

This work consists of two memories. The first memory is of the sound level of Alfred Hitchcock’s film Psycho. The second memory is of the brightness of the image during the same film. These two memories are synchronized and used to change the brightness of two light bulbs. Loud sce-nes are bright on the left-hand bulb and dark scenes are dark on the right-hand bulb.

Still Image Works

Dynamisms series, 2000–2002

Dynamisms, like the Illuminated Averages series, “pay ho-mage to Futurist theories of artistic representation of mo-vement in a single still graphic image” (Richard Gursin, “Jim Campbell and the Illuminated Average of Meditation”).

Dynamism of a Cow45.7 x 61 cmAveraged over 2 minutesDuratrans, light box

Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni45.7 x 61 cmAveraged over 90 secondsDuratrans, light box

Illuminated Averages series, 2000–2001

Illuminated Averages are a series of works in which each still image is created by averaging all of the frames of a mo-ving sequence.

Illuminated Average #1: Hitchcock’s Psycho45.7 x 76.2 cmAveraged over 1 hour 50 minutes (entire film)Duratrans, light box

Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Table Sequence45.7 x 76.2 cmAveraged over 1 hour 50 minutes (entire film)Duratrans, light box

Illuminated Average #2: Bach’s Suite for Cello #245.7 x 61 cmAveraged over 3 minutesDuratrans, light boxPrelude performed by Monica Scott

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Este catálogo ha sido editado en ocasión de la exposiciónTiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico, realizada en el Espacio Fundación Telefónica entre julio y octubre de 2011.

Julia ZuruetaCoordinación

Fabián MuggeriDiseño y producción gráfica

Pablo LasanskyFotografías de sala y montaje

Alicia Di Stasio / Mario ValledorCorrección español e inglés

Gunner & Asociados Traducción al inglés

Arenales 1540 C1061AARBuenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1Espaciofundacion.ar@telefonica.comwww.fundacion.telefonica.com.ar


Este catálogo se terminó de imprimir en noviembre de 2010en Casano Gráfica S.A., Ministro Brin 3932, Remedios de Escalada,Buenos Aires, Argentina

Jim Campbell Tiempo Estatico

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