JIWAKI 38

Los pueblos pueden ser considerados verdaderamente como tales en tanto conocen sus raíces y patrimonio cultural, los mismos que merecen valoración y orgullo.

Por ello, gran parte del contenido de las ediciones de Jiwaki está referido a nuestros creadores, personajes de antaño y del presente, al imaginario colectivo, a las voces y toponimias de nuestra ciudad; en suma, a las distintas manifestaciones de nuestro espíritu paceño y nacional, desde las culturas ancestrales y las tradiciones hasta las expresiones contemporáneas. En las páginas de este segundo número bimensual nuestros lectores encontrarán nuevos materiales relacionados a diversas expresiones del arte y las culturas. También presentamos contenidos orientados a los jóvenes, con nuevos códigos y temáticas que les son propios.

Es gratificante recibir la visita de lectores de toda edad, de distintos barrios, con diferentes preferencias y búsquedas, para recibir esta publicación, ya que la mayor parte de cada edición les es entregada directamente en esta Oficialía.

Sus comentarios y sugerencias nos impulsan a mejorar cada edición de Jiwaki, a cargo de nuestro equipo de comunicación y enriquecida por connotados así como nuevos y talentosos colaboradores.

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Walter Gómez MéndezOficial Mayor de Culturas

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La vida de Hugo Boero Rojo es apasionante como su obra. Su travesía infatigable lo ha hecho el estudioso y enciclopedista de la geografía física y humana del país. Su monumental obra “Bolivia Mágica” y otras obras sobre nuestro país, nos muestran al acucioso investigador de mirada escrutadora y embelesada detrás de una nariz aguileña que completa una fisonomía que es parte de una recia y apasionada personalidad.

Nació en Cochabamba en 1930. Hijo de Ambrosio Boero Botto un médico, botánico y agrónomo del Piamonte (Italia) y de madre boliviana hija de españoles, Carmela Rojo Olivares, transcurrió su infancia entre la ciudad de Cochabamba donde estudiaba y en la hacienda que su padre tenía en Vinto, donde producía el vino entre otros productos, la misma que tuvieron que abandonar cuando fue expropiada por la Reforma Agraria el año 1953.

Estudió ciencias químicas en Santiago de Chile y un año antes de concluirlos tuvo que retornar al país. Por la quebrantada salud del padre debió dedicarse a transportar dinamita en un camión que quedó de la hacienda y otros productos a los campamentos de construcción de la carretera Cochabamba –Santa Cruz, estudiando leyes hasta el 4º año “en los altos del camino” en la Universidad de San Simón, a tiempo que comenzó a ligarse al periodismo en “El Mundo” de Cochabamba a partir de 1959.

Tildado de “comunista” por los contenidos críticos de una columna que publicaba en prosa bajo el seudónimo de “Eolo” y que compartía con Jorge Suárez que escribía en verso sobre la realidad política, fue expulsado del país durante el régimen de Hernán Siles Zuazo. De esta manera aparece en Amarujá (Brasil), “al otro lado del Mutún”. Es allí donde un minero afroamericano le enseña a “meditar escuchando al Paraná”, a visionar las dimensiones y posibilidades de ese coloso mineral como de otros recursos naturales.

Este amigo tenía un barco de bandera nacional, en el que finalmente Boero se quedó surcando el río como capitán durante tres años, con una tripulación de ex - presidiarios a los que un momento dado tuvo que

enfrentar en un amotinamiento. En esas travesías sus ojos se llenaban de paisajes e historias de la gente, las enseñanzas del padre y sus estudios de química resultaron de alta utilidad en la comprensión y reflexión de todo lo que le ofrecía el país para conocer.

Luego de su retorno en forma clandestina, fundó el Centro Cultural ‘Edmundo Camargo’ (1965) editando dos antologías resultantes de los premios que organizó entre 1965 y 66. Dirigió las revistas ‘Thinkuna’ (1964), ‘Clarín Internacional’ (1965-1968) y ‘Confirmado internacional’ (1968-1975). En 1973 publica su primera novela “La Telaraña”, cuya temática central es la vida del exilio durante los regímenes dictatoriales. Hugo Lijerón Alberdi, Director de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Akron, Ohio, la considera la mejor novela escrita en Bolivia durante las últimas décadas. “Boero usa una mezcla de la técnica de Faulkner y Truman Capote (…) si hubiese sido escrita en forma un poco más convencional quien sabe que no estaríamos hablando de una gran novela, sino de la novela que Bolivia está esperando para poner a un escritor boliviano junto a Asturias, Borges, Cortázar...”.

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Augusto Céspedes, escribió en Presencia Literaria: “Esta novela que acabo de leer me parece una revelación”. Por esos años, tomó el puesto de jefe de publicidad de la Compañía Industrial de Tabacos y entonces lanzó una sorprendente forma de hacer la promoción de la empresa mediante cuadernos y lápices obsequiados a los estudiantes, llevándoselos personalmente a distintos y muy alejados puntos del país.

Al año siguiente publica “El Valle del cuarto menguante” (1974), una obra sobre el mundo rural, sin caer en el indianismo, en el que un niño (Pedro Choque) es el hilo conductor, personaje totalmente real cuyas palabras traducían pensamientos de profundo valor. En esta obra denuncia la manipulación del régimen del MNR entre los campesinos de Cliza y Ucureña, en una literatura de planos que desarrolló con maestría. Esta novela obtuvo el Premio de Novela “Erich Guttentag”, el más importante de Bolivia en este género, en su cuarta versión. Francisco Tobar García, escribe en “La Estafeta de Madrid”: “Boero Rojo, con extrema habilidad y honradez, resolvió que sus creaturas se expresaran de manera corriente…Lejos de perder el indio su realidad interior, me parece que pocas veces se ha logrado retratarlo con tanta pulcritud.

El indio surge como un verdadero ser humano, lejos de las formas tan gastadas (de imitación artificiosa del habla de los indígenas americanos) en la que aparecía como desnudo, sin habla. Al lado de la acción, que arrebata, está la densidad de reflexión que depura la condición de gran obrista del autor”

Posteriormente sale a luz su vena enciclopedista en el proyecto multidisciplinario de “Bolivia Mágica” que dirigió, reuniendo para ello a colaboradores de verdadera valía en distintas especialidades, como Walter Hermosa Virreira, Carlos Ponce Sanjinés, Leonardo Branissa, Mario Montaño Aragón, Rodolfo Salamanca Lafuente, Julia Elena Fortún, Carlos Brockmann y los esposos José de Mesa y Teresa Gisbert. Gracias a esta reunión de contribuciones y luego de una investigación que tomó tres años, la primera edición fue publicada por Editorial “Los Amigos del Libro”

dirigida por Werner Guttentag, el año 1975. Esta monumental obra, (en su primera versión) contiene más de 20.000 datos significativos sobre el país, abarca la historia geológica, paleontológica, arqueológica y étnica de Bolivia. Resume el recorrido del periodismo, el cine, la escultura, pintura, música, arquitectura, folklore y otras manifestaciones artísticas y culturales del país. “Bolivia Mágica” tuvo seis reediciones, con sucesivas actualizaciones hasta el año 1993, cuando funda la Editorial “Vertiente”. También se imprimió una versión resumida y económica destinada a los estudiantes, en virtud de que esta obra fue adoptada como texto oficial de consulta para los ciclos intermedio, medio y formación docente, por el Ministerio de Educación el año 1977.

Entre los diversos comentarios sobre esta obra, citamos algunas:

“…una obra sensacional que tiene riqueza documenta, tesoros de erudición, sabor de bolivianidad, delicia de fuentes de información, júbilo de asombro, gracia de lenguaje y placer de degustación” (Fray Pedro de Anasagasti).

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“El mejor regalo que he tenido en Bolivia, ha sido la Enciclopedia Bolivia Mágica” (Fidel Castro). “Ojalá Argentina tuviera un Boero Rojo” (Carlos Menem).

“Estoy envuelto en una dinámica en la que me ha atrapado este mágico país, gracias a una reliquia de obra como es Bolivia Mágica” (Xavier Azkargorta)

Un gran fascinado…Además de este trabajo que resulta un referente de central importancia en la comprensión y difusión de las riquezas del país, Boero fue escribiendo una serie de títulos dentro de la “Colección Bolivia Mágica”, como “La increíble ciudadela prehispánica de Iskanwaya” (Prov. Muñecas del Depto. de La Paz), en 1977; “La Paz y sus alrededores”, en 1978; “El Fuerte preincaico de Samaipata”, en 1979; “Descubriendo Tiawanaku”, en 1980; “El Imperio del Sol”, en 1987,que abarca las culturas Chiripa, Tiwanacota e Inca, entre otras. En 1980 escribe “Descubriendo Bolivia” en sus versiones castellana y su traducción al inglés, ambas editadas en León, España. Entre sus últimas producciones editadas está “La Fiesta Boliviana”.

Boero Rojo, un gran fascinado por todo lo que encierra nuestro país en belleza natural, asombrosas culturas antiguas, la cultura viva y las potencialidades turísticas y de desarrollo, a la par de su trabajo de investigador y escritor, ha capturado en el cine, varios documentales cuyos temas son parte de sus ediciones impresas o están vinculados a ellas, como los cortometrajes “Tiwanaku”, “Iskanwaya”, “El Fuerte de Samaipata” y “El Cañón de las Ánimas”(todos ellos en 1978).

En 1981 realiza el largometraje “El Lago Sagrado”, rodado en 35 mm. y de 90 minutos de duración, el mismo que recibió varios premios, como la medalla en el festival internacional de cine en Nueva York, a la mejor producción documental del mundo en 1981, así como en el XXIII Festival de Cine de Karlovy Vary (Checoeslovaquia) donde –fuera de concurso- recibió el premio especial de la crítica especializada y el Gran Premio de los Artistas en el VII Festival de Cine y Televisión de los países de Asia. África y América Latina en Tashkent (en la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas).

De esta manera, a partir del periodismo, Boero Rojo emprendió un admirable recorrido físico e intelectual en torno a nuestro país. La trascendencia de su trabajo literario lo situó como miembro de la Academia Boliviana de la Lengua, sus conocimientos obtenidos en una encomiable labor de concentrar los conocimientos especializados en su logrado proyecto de “Bolivia Mágica” lo hicieron un valioso y recordado docente en Geografía, Historia de la Cultura y Teoría de la Comunicación, que ocupó en las Universidades Mayor de San Andrés y la Universidad Católica Boliviana, siendo miembro titular del Consejo Universitario de ésta última.

Como recuerda su hijo Hugo César, fue un apasionado por Bolivia y por la difusión de sus tesoros del pasado y del presente. “Fue –como lo evocan sus más dilectos amigos - un hombre bueno”. Falleció en La Paz el año 1997.

Aún quedan algunos títulos que no han ingresado a imprenta y su novela “El Ojo del Pez”, terminada en 1995. La voluntad y fe granítica de Boero Rojo como explorador y estudioso, así como su sensibilidad como literato y artista de la imagen, nos han legado una obra sin precedentes, que merecerá nuestra admiración y consulta por muchas décadas más.

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Para hablar del Ritual del Mimula, es necesario hacer una referencia general del significado de las fiestas en las culturas andinas que se realizan todo el año, con una variedad de rituales organizados por criterios que han sido guardados en la memoria colectiva de las comunidades y se relacionan con el ciclo agrícola.

En estos rituales, la danza, la música, los instrumentos, los trajes, la coreografía, los movimientos de los danzantes, el ritmo, el compás y las melodías, no son casuales. Cada uno tiene un significado. Siguen el modelo de la organización social aymara y representan las labores colectivas que realiza el hombre andino en su vida periódica, como la roturación de la tierra, la siembra, la cosecha, etc.

El Mimula es un ritual de caza a la parihuana conocido también como flamenco, que ha sido integrado al ciclo agrícola. La parihuana en el imaginario del mundo andino esta relacionada con las lluvias, ya que en su proceso migratorio viene de las tierras bajas a la región del lago entre septiembre y octubre, antes de la época de lluvias.

David Ordóñez Ferrer*


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El Mimula es también un ritual agrícola de la etapa de siembra. El primer objetivo de los ritos de siembra es conseguir que las semillas de la papa, puestas en la tierra, se desarrollen normalmente sin sufrir daños, para ello se pide que las lluvias no escaseen, lleguen a tiempo y no haya sequía.

Si bien en la agricultura del altiplano hay una variedad de plantas, la papa es considerada, por los aymaras, como la más importante y apreciada, por eso los ritos están casi exclusivamente relacionados con el cultivo de este tubérculo.

El ritual del Mimula es básicamente una petición de lluvias para lograr una buena cosecha y en consecuencia la sobrevivencia. Este pedido es para que las parihuanas o flamencos vuelvan al lago y traigan la lluvia con ellas.

Por lo general, el ritual se realiza en poblaciones cercanas al lago Titicaca: Santiago de Huata, Uma Marka, Tiquina, Cocotani, Suriki y Jankoamaya; en la época seca de los meses de mayo a octubre, en las fiestas cívicas de agosto y las celebraciones católico religiosas de la Virgen de La Candelaria, además de San Pedro y San Pablo.

En el ritual, un grupo de varones ejecuta los instrumentos, las mujeres bailan, los personajes tienen su propia coreografía con los khusillos, awichos, el cóndor, el chunchu o cazador, el minero y algunas figuras que representan a las autoridades, todos los participantes del ritual emulan el modo de vivir de la comunidad.

Los varones llevan un tocado cefálico en la cabeza con plumas de parihuana y chuspas con bolachas que hacen referencia a la papa. Las mujeres se adornan la cabeza con un tocado de plumas de parihuana, mantas verdes y conchas que se cuelgan al cuello.


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El chunchu o cazador lleva un arco y flecha y hace ademanes para cazar aves. Este personaje esta vestido como un habitante de las tierras bajas y representa también la convivencia entre los habitantes de su comunidad con los de tierras altas.

El Khusillo, es un personaje que se mueve libremente en el ritual. Viste un abrigo de bayeta, puede llevar en la mano una vicuña, zorrino o zorro disecados. La cara está cubierta por una especie de máscara de dos colores con una nariz enroscada en dirección hacia arriba; en la parte superior de la máscara tiene varios cuernos, hechos de alambre y forrados con paño del mismo color que la cabeza.

Los awichos son una pareja de ancianos. Uno de los hombres viste ropa de mujer pero ambos llevan ropa andrajosa y portan palos o en algunos casos un símbolo fálico. A lo largo del trayecto realizan audaces demostraciones amorosas.

El personaje de cóndor imita el vuelo del animal. Esta ave es considerada protectora del pueblo y se cree que si durante la siembra aparece el cóndor surcando el aire habrá una buena cosecha.

El instrumento musical utilizado en el ritual es el siku mimula, propio de la época seca. Sencillo y distribuido en una sola fila, está

construido de tuquru o cañahueca de carrizo, tiene once tubos o cañas unidas que varían su tamaño en forma creciente.

El siku mimula actual es pentáfono. Tiene todas las notas en una sola hilera, aún así su ejecución necesita de una pareja de músicos con su propio ejemplar, para formar un par, este par se sopla alternativamente de acuerdo a la melodía del tema musical.

Este siku se toca en tropa, tiene tres tamaños pudiendo identificárselos como:

- Zankha (que sabe muchas melodías y dirige a los otros), se llama también tayka (mama), Es el tamaño más grande y tiene una altura de 60 cm.- Malta (mediano), se llama también ankuta (hembra joven), Es de tamaño mediano y tiene una altura de 30 cm.- C´huli llamada también chuchuli (muy pequeño), es el más pequeño y tiene una altura de 15 cm.

Algunos músicos tocan al mismo tiempo un instrumento de percusión llamado wankara y para ello el músico agarra con la mano izquierda el siku y la wankara y con la derecha lo golpea mediante un mazo.

La música, la danza, el instrumento, los pasos y las ceremonias dentro del ritual, son un conjunto y engloban en pequeño una representación de la cosmovisión, para buscar un equilibrio y con ello la sobrevivencia por medio de una buena cosecha.

El ritual de Mimulas fue interpretado en la Entrada Universitaria 2011 de la universidad Mayor de San Andrés (UMSA) por el Taller de Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura, ganando el primer puesto en su categoría.

* Miembro del Taller de Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA


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P e a t o n a l y P a t r i m o n i a l :

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Carnaval en calle Comercio / colección Julio Cordero

En el conjunto del centro histórico de La Paz se encuentra una de las calles más representativas de la ciudad y con seguridad del país. Habilitada en 1548, vio el ingreso triunfal de los libertadores, Bolívar y Sucre, pero también de importantes revueltas sociales y políticas a lo largo de cuatro siglos y medio. Un bar próximo a la calle Pichincha, sirvió de “guarida” donde los protomártires del 16 de julio de 1809, planificaron la Revolución.

Despidió a los combatientes de la Guerra del Chaco y fue pasarela –en la década de los ’40- de la moda traída de Europa y se hacía una pausa en los inolvidables carnavales. La Comercio le toma el pulso a las idas y vueltas de los paceños.Nominada inicialmente como calle Real, incluye en sus siete cuadras a las edificaciones más antiguas que ostenta la ciudad. Es el caso de la Villa De París, construcción de estilo Barroco que data del siglo XVIII, el Palacio Diez de Medina construido en 1775 y donde hoy funciona el Museo Nacional de Arte. Como una muestra del patrimonio arquitectónico de la época se encuentra el Edificio Sáenz (Cine Princesa) y la Casa Llombart de estilo academicista.

En tiempos del dominio español, en la Comercio se vendían artículos de ultramar traídos por los comerciantes en mulas. Su calzada se convertía en hipódromo atrayendo la atención de la población hacia las carreras de caballos que se hacían en honor a su patrón, Santiago. Fue por siempre un recorrido obligado de las procesiones religiosas. En la sublevación de Túpac Katari, el puente voló para que los sitiadores no llegaran –a través de la Comercio– a la custodiada Plaza de Armas. En la Colonia y la República, todo brote político, tumulto armado y protesta violenta empezaba en esta ruta.

La Comercio es el antiguo espejo paceño dice Pablo Michel Romero, arquitecto y especialista en historia del arte. Es la más transitada de la ciudad. Unida indisolublemente a la historia, las tradiciones, las costumbres paceñas y bolivianas.

A la calle Comercio hay que comprenderla en el concepto de urbe del siglo XVII. Como cualquier otra ciudad de los españoles, La Paz fue trazada desde su fundación siguiendo el modelo de

un damero europeo, cual si se tratara de un ordenado tablero de ajedrez.

Nació como una necesidad de unir, a través de una vía, la Plaza de los Españoles, hoy Alonso de Mendoza, con la Plaza Murillo, entonces Plaza de Armas. Ni qué decir de esta última que era el centro neurálgico de la ciudad y el punto donde se estableció el Cabildo, que en la etapa colonial cumplía más de una función: Casa de Gobierno, lugar de deliberaciones, palacio pretorial, prisión y arsenal. Transcurrieron décadas, aún siglos, antes de que nacieran otras vías tan importantes como aquella: la antigua Alameda (paseo de El Prado), Chocata (calle Illampu), calle de las Carretas (avenida Montes), calle del Recreo (avenida Mariscal Santa Cruz)… La Comercio —con su espíritu ajeno al paso del tiempo— mantiene actualmente su importancia.

SuS primeroS díaS

La calle Comercio era también recorrido obligado de las procesiones religiosas, reflejo de los pálpitos devotos de La Paz tanto durante la Colonia como en la República. Los días del Corpus Christi eran de lo más sonados. Se armaba una infinidad de altares en cada esquina para honrar al Santísimo, y de las ventanas y balcones colgaban suntuosos brocados, gonfalones (banderas) y finas sedas que engalanaban en homenaje a Jesús Sacramentado.

La devoción ha llegado hasta nuestros días. Actualmente, la calle Comercio es ruta insustituible de cada Viernes Santo y fue siempre protagonista en procesiones esporádicas que surgían en periodos de guerras, epidemias y otras calamidades, afirma Michel Romero. Es el caso de la procesión del Señor del Perdón, patrono de la ciudad de La Paz, que en el curso de los años ha salido en muy contadas ocasiones de su altar: durante la Guerra del Pacífico, en la contienda del Chaco y contra Melgarejo.

a la par de la política

Pero si por algo se ha identificado la Comercio es por ser parte capital del devenir político del


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país. A lo largo de distintas épocas, las rondas militares, a pie o a caballo, se producían en esa vía. Tal era su importancia que en la sublevación de Túpac Katari fue volado el puente sobre el río Choqueyapu por orden del gobernador Sebastián Segurola, para que los sitiadores no llegaran a través de la Comercio a la custodiada Plaza de Armas.En la Colonia y la República, todo brote político, tumulto armado y protesta violenta empezaban generalmente en la calle Comercio. No se debe olvidar que Antonio Gallardo, con sus enfurecidos seguidores, recorrió la calle hasta llegar al Cabildo para dar muerte a palos al Gobernador de la ciudad. En la lucha por la independencia, los paceños pegaban pasquines en las fachadas de las casas contra los abusos de los españoles.

Todo hila. El Billar de Graneros —uno de los protomártires de la revolución del 16 de julio de 1809— estaba en la calle Comercio. En este recinto se llevaron a cabo reuniones secretas de los denominados patriotas y también se encontraron los conjurados, aquellos que tomaron por asalto el cuartel de los Veteranos.

Después de la batalla de Ayacucho, cuando se puso fin al yugo español, en la calle Comercio se erigieron arcos de plata para dar la bienvenida a los libertadores y padres de la patria: Bolívar y Sucre, quienes desfilaron en compañía de la tropa colombiana del general Córdoba. Allá también se combatió con barricadas la ominosa tiranía de Melgarejo, quien finalmente consiguió tomar el lugar con la ayuda de sus secuaces para atacar e incendiar irremediablemente el Palacio de Gobierno en plena presidencia de Tomás Frías.

GuerraS y revueltaS

¡Cuántas cosas ha vivido la calle Comercio! Que se lo digan si no a aquellos soldados que marcharon por esta calle en 1879 para defender la soberanía y el mar de Bolivia, ante la invasión de los chilenos.

De la misma manera, en 1932 la juventud paceña atravesó la calle y sus adoquinados en dirección al Chaco. Esos miles de jóvenes defendieron con su sangre la honra de la patria. Muchos nunca retornaron, jamás los volvieron a ver en

sus hogares, pero salvaron petróleo y gas, que quedaron en Bolivia.Con las mismas ansias, en las jornadas de la patria —en agosto— y el día de la tea de Murillo, el 16 de julio, niños, jóvenes y educadores caminaban cada cuadra de la arteria como homenaje.De similar manera, la Comercio acogió a las masas del pueblo que en 1946 ingresaron con fuerza y valentía por esta calle en lo que fue un adelanto de lo que se viviría el 21 de julio.

En los últimos años las cosas han cambiado un poco. Actualmente no se permiten alborotos políticos en el lugar y gracias a las vallas metálicas y a los policías armados se hace casi imposible el ingreso de manifestantes de una u otra tendencia a la Plaza Murillo. Aun así, la calle Comercio sigue siendo zona de tumultos, de tiros y gases… el pulso de la gente.

Siempre a la moda

Pero la identidad de la Comercio no se queda ahí. La calle fue y sigue siendo lugar de esparcimiento y distracción. Los últimos años de la Colonia fueron los que le dieron otro rostro. Por aquel entonces, el gobernador de La Paz, Juan Sánchez Lima, la adornó y embelleció renovando el alumbrado nocturno, pintando las fachadas y manteniendo una limpieza estricta en sus rincones. Los vecinos recibieron estos cambios con los brazos bien abiertos.

Eran días en los que las mujeres lucían la moda de la vieja Europa con mantones de Manila y los hombres se paseaban tiesos con levita y chistera. Esta costumbre continuó por muchos años. Después de la Guerra del Chaco, en la década de los 40, los elegantes de la ciudad —los “pijes”— todavía recorrían la calle Comercio.

Así era la calle Comercio, siempre con gente que iba vestida a la moda. Por eso no es de extrañar que el Carnaval fuera en cada edición uno de los momentos más significativos de la vía. Sus vitrinas exhibían los trajes de las comparsas, de ventana a ventana colgaban boas y lazos de amor —en lugar de las raquíticas serpentinas actuales— y la juventud preparaba la entrada del domingo.


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luGar de proGreSo

Siendo una vía neurálgica de la ciudad, la calle Comercio ha sido desde que recibió ese nombre, en 1548, un punto indispensable para el desarrollo, el progreso y, sobre todo, los negocios paceños.

Allá se erigieron joyerías, perfumerías, establecimientos de comestibles, de licores, de ropa, de armas, inmobiliarias, farmacias… los primeros comercios eran atendidos por españoles peninsulares, pero luego pasaron a manos de criollos y extranjeros que vivían en La Paz. Para este tiempo, la importación de ultramarinos se convirtió en una constante y en los puestos había mercadería al alcance hasta de los bolsillos más humildes.

En el siglo XX, en la República, las corrientes migratorias trajeron nuevos bríos. Semitas, árabes y japoneses llegaron al país y llenaron de innovación muchas tiendas de la calle Comercio. Fue en este periodo, al demolerse el Convento de las Concepcionistas, cuando se construyó un edificio

de una cuadra de largo —que aún existe— donde funcionaba el cine Roxy. También se cimentó el Edificio Sáenz, donde ahora se encuentra el Teatro Princesa, y fue la época en que nacieron otros edificios ajenos al estilo colonial y republicano. Esa tendencia dio pie a incongruencias tales como la protagonizada por la confitería Beirut, de un libanés, que por años tapó la fachada del actual Museo Nacional de Arte.

En esos días de locura y desconcierto, en cuanto a las líneas arquitectónicas se refiere, la Comercio era vehicular. Pero no tardó en retornar a su pasado peatonal. A finales de los ‘70, con Raúl Salmón al frente de la Alcaldía, se cerró de nuevo el paso a las movilidades.

Así se llega hasta nuestro tiempo. Hoy la Comercio, quizás, no es más que una alargada sombra de lo que fue antes.

Tranvía en la calle Comercio / colección Allen Morison

Un poema y dos canciones de auteEl poeta, compositor, artista plástico y cineasta Luis Eduardo Aute cantó por primera vez en nuestra ciudad el pasado mes de agosto en el Teatro al Aire Libre y conmovió a los casi dos mil asistentes alli reunidos. Su palabra llevada por la música toca, entre varios temas, la crisis del viejo mundo y la esperanza sobre la construcción de otra alternativa. Profundamente creyente y al mismo tiempo anticlerical, desenfadadamente erótico y de una profunda ternura por el ser humano, Aute es uno de los cantautores más importantes de España.

Reproducimos un poema –que paradójicamente cuestiona radicalmente a la palabra- con la que él mismo se vale para expresar su vitalidad y su mirada crítica, publicado en Liturgia del Desorden. También presentamos la letra de una de sus memorables canciones: La Belleza editada en el álbum Auterretratos I, que refiere el cerco de injusticia y juegos de poder que desvirtúa los más importantes valores y la propia belleza. Ilustramos sus textos con trabajos plásticos del artista.


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Palabras contra las Palabras La palabra nombra,separa, discrimina, parcelael canto único y universalde lo indivisible.La palabra,raíz,patria sonora de fronterassilenciosas como la muerte,inefable testimonio de invasiones y homicidas,islarodeada por océanos de sangre.La palabra nombra,mide, fija, mata,en nombre del nombre,la dinámica innombrable del transcurso.La palabra nombra,limita, cerca,incomunica,(la voz fue encarcelada en el vocablo).

La palabra engendra una cultura, exige una bandera, construye una nación, declara una contienda.

La palabra nombra,miente, soslaya, falseacuando llama razónal discurso esquizoide de los Hechosy locura a la pasiónque se enfrenta a la razón de la Historia.

La palabra,pisada en falso,trampa sobre la trampa,camisa de fuerza, policía,documento nacionalde identidad, pretexta un ejército.

Debiera enmudecer para siemprejamástal vez la palabra;empezando por ésta que nombro.


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La BellezaEnemigo de la guerray su reverso, la medallano propuse otra batallaque librar al corazónde ponerse cuerpo a tierrabajo el paso de una historiaque iba a alzar hasta la gloriael poder de la razóny ahora que ya no hay trincherasel combate es la escaleray el que trepe a lo más altopondrá a salvo su cabezaAunque se hunda en el asfaltola belleza...

Míralos, como reptiles,al acecho de la presa,negociando en cada mesamaquillajes de ocasión;siguen todos los raílesque conduzcan a la cumbre,locos por que nos deslumbresu parásita ambición.Antes iban de profetasy ahora el éxito es su meta;mercaderes, traficantes,más que nausea dan tristeza,no rozaron ni un instantela belleza...

Y me hablaron de futurosfraternales, solidarios,donde todo lo falsarioacabaría en el pilón.Y ahora que se cae el muroya no somos tan iguales,tanto vendes, tanto vales,¡viva la revolución!Reivindico el espejismode intentar ser uno mismo,ese viaje hacia la nadaque consiste en la certezade encontrar en tu miradala belleza…


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foto: victor hugo villarreal / pendiente 45http://pendiente45.wordpress.com/

Fotografía: Archivo Julio Corderowww.lapaz.bo/culturas//

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Ubicado en la plaza Alonso de Mendoza esquina Evaristo Valle, el Museo Tambo Quirquincho encierra importante episodios de la historia boliviana. Alrededor de esta casona, propiedad del cacique KIRKINCHA, se produjeron los primeros asentamientos, tras la fundación de la ciudad de La Paz, el 20 de octubre de 1548.

Los españoles levantaron en ese sector una primera iglesia dedicada inicialmente a San Pedro, como homenaje al pacificador Pedro de la Gasca (hoy Iglesia de San Sebastián), constituyéndose el Ayuntamiento o Cabildo con dos alcaldes y cuatro regidores, bajo la presidencia de Alonso de Mendoza, quien fue también el primer corregidor y justicia mayor. Cumpliendo con la Ordenanza Real que prohibía a los españoles vivir en el mismo lugar que los indios, se trasladaron al otro lado del río Choqueyapu, realizando el trazado urbano en forma de damero a partir de la Plaza Mayor o de Armas (Antiguamente Plaza 16 de julio, hoy en día Plaza Murillo), dividiendo de esta manera a la ciudad en dos barrios (de indios y de españoles), separados por el río y a su vez comunicados por varios puentes. (Del Carpio Gonzales, 1948: 216)(El Diario Nuevos Horizontes, 1998).

El Tambo Quirquincho acogió, en 1548, al fundador de Nuestra Señora de La Paz, y a la primera mujer que vino del viejo continente, la Sra. Lucrecia Sansoles, esposa de Juan de Rivas, que creó el lugar de obrajes de paños y bayetas y contribuyó a levantar iglesias, protegiendo a los indios que la llamaron ¡tauako! (joven linda).

La casona sufrió daños todavía visibles del incendio de 1781, durante el Cerco a La Paz, realizado por las huestes del caudillo indígena Tupac Catari. La casona del cacique fue, inicialmente, un espacio de venta de productos agrícolas, alojamiento de españoles, centro de bailes (sobre todo en los carnavales) y también pista de patinaje, guardería y hasta un kinder, según consta en la “Gaceta Central”, (edición de homenaje

de la Junta de Vecinos de San Sebastián publicada en octubre de 2004). En el Siglo XIX pasó a poder de Vicenta Juaristi Eguino; en 1880 se convirtió en un tambo de quinas y tabacos. También funcionó como el hospicio San José y después el kinder “Óscar Alfaro”, luego fue casa de citas y después de comerciantes.

· · ·> eSpacio municipal

El Municipio de La Paz dispuso su expropiación en las gestiones de Mario Mercado Vaca Guzmán y Raúl Salmón de la Barra, respaldada por la Resolución Municipal Nº 1787 del 27 de octubre de 1980, figurando en Derechos Reales como bien público del Municipio, denominado “Tambo Quirquincho”, con una superficie de 1.224.50 metros cuadrados.

El 19 de enero de 1984, durante la presidencia de Hernán Siles Zuazo, el Honorable Congreso Nacional promovió la Ley Nº 592, mediante el cual se instruía a la Alcaldía Municipal de La Paz proceda a la restauración del predio como testimonio del pasado histórico y origen mismo de la ciudad. Con recursos municipales, se inició su restauración bajo la dirección de la arquitecta Teresa Gisbert. Posteriormente se logró el apoyo de los gobiernos de Alemania y España. La Ley establecía que el predio sea destinado a la instalación del museo histórico y colonial, debiendo reunirse en él los numerosos muebles y cuadros de la época existentes en diferentes espacios del municipio, como testimonio del pasado.

La Ordenanza Municipal Nº 048/86, lo declaró como Monumento Nacional. Raúl Salmón de la Barra, fue el alcalde encargado de inaugurarlo como museo el 20 de octubre de 1988, durante su última gestión

· · ·> Su arquitectura y reStauración

Para su restauración se trabajó con materiales similares a los de su construcción.


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Se encontró en varios puntos del edificio las ilustrativas “calas” (ventanas) que permiten conocer el grueso de una pared y su elaboración, donde se aprecia los elementos utilizados en el revoque y las distintas capas de pintura que, a través de los años, se fueron sobreponiendo. Para la elaboración de los gruesos adobes con los que fue construido, se pueden observar los elementos orgánicos utilizados en su preparación (paja, bosta de animales, cerdas u otros aglutinantes que actualmente se pueden admirar a través de estas “ventanas al pasado”).

Varios trabajos que hablan de la restauración del Tambo Quirquincho, refieren que ésta se hizo respetando su arquitectura original. Uno de ellos dice: “Los muros se han consolidado mediante calzadores, los arcos se sujetaron mediante enrostramiento, rehaciéndose los que presentaban fisuras de importancia. Las partes deterioradas de las cubiertas se han renovado. El sector noroeste se ha conservado con sus elementos originales” (Suplemento semanal El Diario Nuevos Horizontes del 28 de abril de 1998, Gonzalo Iñiguez)

La labor más significativa ha sido el traslado de la arquería del claustro de las Concepcionistas, para ubicarlo e integrarlo a esta edificación. Dicho claustro fue parte del primer monasterio de monjas fundado un 8 de diciembre de 1663. Las piedras talladas del claustro fueron usadas para construir los cimientos del excine Ebro, que más tarde fue derruido y de donde se pudieron recuperar las piezas del arco, rearmándose en el museo el 50% de la arquería del antiguo claustro. El arco fue levantado reforzándose la unión de las piezas con pivotes metálicos; las piezas faltantes fueron talladas sobre el mismo material pétreo del claustro destruido”. (Iñiguez: 1997. 3).

· · ·> de tambo a muSeo

Este antiguo tambo y residencia se ha convertido en un monumento arquitectónico civil y uno de los museos más concurridos en La Paz, dependiente de la Unidad de Museos Municipales del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.

Cuenta con ocho salas de exposición y el auditorio “Amalia Gallardo” y un importante patio central, reconstruido con piedras talladas del claustro de la Concepción (1663) que conduce a la exhibición de la Arquería y la Corona Real de España, espacio destinado a actividades culturales y educativas.

· · ·> inStalacioneS renovadaS

El Tambo Quirquincho luce actualmente un color más vivo, elegido por su semejanza con el ocre de las tierras naturales que se usaban durante la Colonia. Con el objetivo de conservar y revalorizar las instalaciones, se decidió cerrar el ingreso al público por la gran portada que se abre en la calle Evaristo Valle, la que ostenta la corona del Rey de España y a la que sólo podían aspirar los caciques en los tiempos fundacionales de la ciudad. Ahora los visitantes usan el ingreso ubicado en la fachada que se abre hacia la Plaza Alonso de Mendoza. Cuenta con iluminación y seguridad adecuadas, dentro de las exigencias de la museografía actual.

El Salón Pedro Domingo Murillo fue instituido en 1953, al calor de la Revolución Nacional del año anterior. Fue creado por iniciativa personal del alcalde de la época Juan Luis Gutiérrez, un “gran mecenas de arte”, de acuerdo a las precisiones de Jacobo Libermann, también fundador del Salón, Director de Culturas e integrante del Consejo Municipal de Culturas.

A la iniciativa de Gutiérrez Granier, se unió con entusiasmo el entonces vocal de pintura de ese Consejo, el artista Jorge Carrasco Nuñez del Prado y el Oficial Mayor de la Municipalidad, el arqueólogo Carlos Ponce Sanjinés.

En la convocatoria de ese primer Salón realizada en 1953, se galardonaba a las especialidades de pintura y escultura, al mismo tiempo se establecía que las obras ganadoras de los primeros y segundos premios eran declarados propiedad del Museo Municipal de Arte. Dicha convocatoria estaba validada por la Ordenanza 0019/53. “Es necesario estimular las manifestaciones


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BIBLIOGRAFÍA

· Museo Tambo Quirquincho 2008 – Julio César Velásquez A.· El Tambo de “Kirkincha” Gonzalo Iñiguez 1998 El Diario Nuevos Horizontes· 1997 - 2009 “EL DIARIO”.· La Bodega Cultural del Tambo Quirquincha - Publicado 21 enero, 2011 | Por EMEB· PLAZA ALONSO DE MENDOZA - TAMBO QUIRQUINCHO - Miguel Barrientos, pág. 45 · Rehabilitación Integral en áreas o sitios históricos latinoamericanos. Hernán Crespo Toral, María Alexandra Silva. · Publicación web de Museo Tambo Quirquincho - Gobierno Autónomo Departamental de La Paz – 2009.

miriam Salcedo ortiz - responsable museo tambo quirquincho

de arte revolucionario acorde con el espíritu de superación nacional que anima al país en todas sus esferas”, decía el considerando de la Ordenanza del Alcalde Gutiérrez Granier. (Museo Tambo Quirquincho, de Julio Cesar Velásquez Alquizaleth 2008)

En esta gestión 2011, el Concurso de Artes Plásticas Salón “Pedro Domingo Murillo” cumple 59 años de vida y es considerado el concurso más antiguo e importante de Bolivia. En el transcurrir de los años se han creado nuevas especialidades, desde acuarela, dibujo, grabado, textiles hasta nuevas formas de expresión artística como las instalaciones. En este certamen han participado grandes artistas quienes han dejado su obra para futuras generaciones, plasmando su arte acorde a los sucesivos momentos socio-políticos y culturales que ha vivido el país y el mundo.

En la actualidad, el Museo Tambo Quirquincho alberga y resguarda las obras galardonadas en este importante concurso y otras a exposiciones temporales, de acuerdo al programa cultural de la ciudad y de la colección del museo como imágenes de La Paz de antaño, personajes de la ciudad del siglo XIX y XX, fotografías antiguas del patrimonio arquitectónico de Bolivia y contemporáneas de las colecciones Palza, Fundación V. Ballivián y de Ivar Silis.

El museo es custodio de una valiosa colección de fotografías de la ciudad de La Paz de antaño y personajes del siglo XIX y

XX, gran parte de esta colección representa el trabajo de dos generaciones de fotógrafos paceños, que se inicia por finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con Julio Cordero Castillo y que continuara con sus hijos Gregorio Cordero Miranda y Julio Cordero Ordóñez, éste último es quien hasta el presente continúa los pasos de su padre y custodia este valioso patrimonio gráfico. Las fotografías que se custodian muestran las etapas arquitectónicas y urbanísticas por las cuales a atravesado La Paz durante los últimos dos siglos, hasta convertirse en ciudad cosmopolita en medio de su singular paisaje coronado por el Illimani.

Respecto a los personajes, el museo cuenta con fotografías que muestran la vestimenta de principios del siglo XX, tanto de las damas de alta sociedad como de las señoras de pollera quienes vestían de blanco, bien enjoyadas y usaban botas de media caña. Allí están también el aparapita, el aguatero, los campesinos recién llegados, fotos familiares y aquellas de las fiestas tradicionales como el carnaval y las alasitas, bienes patrimoniales que nos muestran las costumbres y tradiciones netamente paceñas.

El Museo Tambo Quirquincho es un patrimonio histórico y referente cultural abierto al público local y de todo el país, así como a visitantes que acuden a conocer su valioso patrimonio arquitectónico, su constante oferta artística y una nutrida agenda de actividades programadas durante todo el año.


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Según el antropólogo Mario Montaño Aragón, las divinidades aymaras fueron muchas durante el apogeo de su cultura. Sin embargo, y pese a las variaciones en el tiempo, perdura en la memoria de las actuales generaciones nombres e historias de ciertas deidades producto de la transmisión oral.

Veamos algunos ejemplos publicados en su Diccionario de la Mitología Aymara:


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acHacHi: Para Ludovico Berrtonio, el término significa “viejo”, abuelo, la cepa de una casa o familia/Mojón o término de un terreno.

acHacHila: Abuelo/supuesto dueño o espíritu de parajes desérticos y dueño de animales salvajes como venados, vicuñas, perdices, vizcachas, etc. Abuelo, patriarca/anciano respetable. Progenitor, antepasado.

Dentro del concepto de los seres sobrehumanos, los achachilas forman, junto a la Pachamama, la categoría más importante. Son los protectores del pueblo aymara y de cada comunidad local. Existe una relación filial entre los aymaras y los achachilas.

Achachila es el nombre dado a los espíritus ancestrales. Son los dioses e hijos mayores de la Mama Pacha, viviendo y alimentándose del cuerpo materno. Su función es cuidar de hombres y mujeres de su linaje además de proteger sus pertenencias. Son los dueños de todo lo existente sobre la tierra, muchos de ellos con nombres propios como Wari, Wasa Mallku y otros.

En la tradición kallawaya ese apelativo es dado a los ríos, los lagos de la montaña y todo accidente geográfico.

aJayu: “Alma, ánima, espíritu”. “El alma humana, Ajayu, consta de tres componentes: Jach’a Ajayu (alma grande o mayor), la Qamasa(alma intermedia o central) y el Jisk’a Ajayu (alma menor o chica). El alma intermedia es conocido también como ch’iwi (sombra).

El Jach’a Ajayu es la unidad de las tres almas, la salud del hombre, su equilibrio mental y espiritual. Su ausencia significa la muerte del individuo. La Qamasa, alma o eje, suele salir del cuerpo produciendo, pérdida de conciencia, memoria y estados de enfermedad mayor que podrían llegar hasta la muerte si no se la devuelve a su dueño con prontitud.

La pérdida del Jisk’a Ajayu y de Qamasa se produce cuando la persona sufre un susto o accidente. El ajayu se queda en el lugar del hecho y para que la persona recupere o sane es necesario restituirlo acudiendo a un médico nativo conocido como Aysiri (que arrrastra).

Cuando el alma no es rescatada o restituida, se queda en el lugar del accidente hasta que pase una mujer joven a cuyo vientre ingresa para producirse una gestación que permite, a los ajayus, volver al mundo de los vivos y no perderse en la nada.

aKapacHa: Aka=esto, esta, hasta aqui. Pacha=tiempo. Más que una divinidad, se trata de una versión de la Mama Pacha, como realidad permanente de sustentación de la vida y el hombre. Se trata del aquí y ahora con sentido combinado de tiempo y espacio.


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amKa: También conocido como Qonapa, apelativo con el que se rinde culto a los productos monstruosos que salen de las cosechas. Se les atribuye fuerza generadora de carácter extraordinario, una especie de bendición de la diosa Mama Pacha.

ancHancHu: Genio del mal. Integrante del grupo de seres destinados a hacer daño a los hombres. Se lo pinta como un viejecito enano, calvo, de cabeza grande, vestido con sedas y sombrero de plata que habita en las cuevas y el fondo de los ríos.

El anchanchu atrae a sus víctimas con zalamerías, las recibe regocijado y cuando el huésped está adormecido con tanto halago, castiga su incauta confianza dándole muerte.

ap’alla: En la tradición aymara, el Ap’alla es uno de los genios más temidos por su maldad. Lo poco que se sabe de él, es su preferencia por secuestrar mujeres y niños. Su carácter diabólico se place en jugar malas pasadas a los hombres, los hace incurrir en errores, provoca en ellos malos pensamientos y actitudes crueles; suele frecuentar las regiones con hondonadas y bosques sombríos. Se le asigna sexo masculino y su presencia se hace notoria por un andar estruendoso, muy temido en las poblaciones altiplánicas de La Paz y Oruro.

cHuKil Kamiri: Dios del oro. Con estas palabras se identifica los placeres de este dueño de los placeres aureos y los lugares donde aparece el dorado metal.

cHuKil Kamiri bernita: Hace referencia a una guapa mujer que vivía su solterío en su propia casa. Un día conoció en Coripata a un simpático hombre de apariencia extranjera; de ese amor quedó embarazada motivo por el cual evitó el ingreso a su domicilio, incluso de sus familiares.

Pero sus hijos nacieron con cabeza de humanos y cuerpo de víbora, ante el hecho Bernita llegó a la conclusión de que tuvo relaciones con el demonio. Este le prohibió mostrar a su prole poniéndolos en una petaca, pero al ser descubiertos por la familia de la mujer, los hijos encontraron la muerte. Desde entonces ella vivía sola en las cercanías del río Uma Marka de cuyas márgenes desapareció por efecto de las inundaciones.

Cuenta la tradición oral que un día un campesino llegó al lugar y recibió de manos de Bernita una naranja con el compromiso de que nunca vuelva por las cercanías. A medida que se alejaba, la naranja se hacía más pesada hasta convertirse en una bola de oro. Entonces la gente creyó que la bella campesina era un genio dispensador de fortuna. Por ello la traducción viene a ser “Bernita, diosa del oro”.

Jenq’a Jenq’a: El incesto fue personificado entre los aymaras como algo socialmente inadmisible pero que sensiblemente solía ocurrir.


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Se dice que es provocado por un sentimiento maligno que se introducía en el cuerpo de varones y mujeres para hacerles incurrir en la grave falta. Generalmente se esconde en los rincones de las casas esperando el momento para “asaltar” a sus víctimas, sean adultos o jóvenes y hacerlos sus esclavos.

Otros autores coinciden al señalar que en la cultura kallawaya que Jenkke Jenkke es un término maligno, es el ajayu de aquellas personas anormales o degeneradas que llegaron a mantener relaciones amorosas con sus parientes inmediatos.

Definen su figura como femenina con un sombrero en la cabeza. Las personas que se encuentran con este fantasma sufren terribles conmociones psíquicas.

Jilarata: Perteneciente al mundo mítico religioso-aymara. Se trata de una especie de “ángel de la guarda” que inducen a los humanos a cumplir buenas acciones y a la convivencia armónica entre congéneres. Afirman que cada persona tiene un amigo entre los jilaratas.

Kari Kari: Nombre con el que también se conoce al Karisiri o brujo-mago, una especie de cirujano nativo que gusta extraer grasa humana para utilizarlas en sus ceremonias de hechizo. Temido en el Altiplano, muchos aseguran que es un genio diabólico que ataca a los caminantes.

Tiene la figura de un cura provisto de un cuchillo con el que corta el vientre de las personas. La versión de Antonio Paredes Candia dice que antes de la Conquista, llamaban Karisiri a un ser maléfico invisible, causante de enfermedades consuntivas que aprovecha el sueño de sus víctimas para extraer la grasa.

lari lari: Para los kallawayas es un ave nocturna con la virtud de cambiar de apariencia (mono, gato o perro). Su canto armonioso provoca adromecimiento en los que la escuchan; si el viajero se deja adormecer por el sueño, está perdido.


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Un accesorio indispensable en el atuendo de la chola desde la época de la Colonia. Lo adoptaron las mestizas y a partir de entonces, el sombrero se convirtió en un elemento insustituible en el vestuario de la mujer de pollera.

“La mestiza en los siglos XVI y XVII... tenía vestimenta que la distinguía de otros estamentos sociales. Acostumbrada a usar ropa de sedas, tafetanes, terciopelos... Su atuendo consistía en pollera, manta, sombrero, jubón ajustado y botas. En general, la vestimenta de la chola se caracterizó por el lujo y colorido y elegancia que le valió el nombre de “chula” en señal de admiración o algo de desdén por parte de los europeos residentes...”.

El sombrero caracteriza la vestimenta de la chola paceña, en tiempos anteriores poseía su propio estatus como parte del atuendo total, donde la marca y calidad eran muy importantes; en los últimos años el sombrero ha sido prenda codiciada para los ladrones por su costo y fineza motivo que obligó a que gran parte de las señoras de pollera dejen de usarlo cotidianamente.

En el siglo XVIII su función era cubrirse del sol en el altiplano en una adaptación indígena del tocado europeo. Posteriormente –afirma el sociólogo David Mendoza– se convirtió en un ornamento tradicional que fue cambiando en formas y colores. La base circular consta de copa y ala corta. Hasta fines del siglo XIX se distinguían dos variedades: copa alta y baja, con el ala ancha o corta. El material es de fieltro u ovejón, teñido con tintes naturales de color negro, marrón claro, oscuro o gris.

Los primeros sombreros del siglo XX fueron rústicos, hechos de lana de oveja, un predominantemente color blanco y la colpa alta, rematados con un rozón mediano.

La fabricación de los sombreros estaba asociada a un proceso de industrialización, las fábricas como Borsalino de Italia, Stetson de Norte América, la fábrica alemana J. Hückels, eran las que mantuvieron el monopolio de la importación de sombreros de cholas por muchas décadas.

Según Paredes Candia, a partir de 1920 se puso de moda el sombrero bombín de fieltro importado por estas fábricas. Inicialmente tenía una altura aproximada de 15 centímetros, con alas o faldas, planas de 5 a 6 centímetros, y el blanco como el que predominó en esos tiempos.

Inicialmente los sombreros que lucía la mujer de pollera fueron elaborados con fibra de la hierba del esparto (vegetal) y coloreada con el tinte del albayalde (mezcla de carbonato de plomo).

Con el paso del tiempo, como cuentan algunos cronistas, los sombreros experimentaron muchos ajustes. En un inicio su introducción en copa baja causó el boom en la moda popular, poco a poco pasó por diferentes transformaciones hasta moldear una copa elevada.

En la década de 1920 llegó una partida de sombreros tipo bombín de la marca italiana Borsalino, equivocadamente de color café y no negro como era la moda para caballeros. Para no perder el valor de su mercadería, el comerciante la presentó como producto novedoso y las vendió como última moda en sombrero a las cholas paceñas. De esta manera accidental, el modelo borsalino fue adoptado hasta hoy con un impacto tal, que posteriormente fue incorporado por otras regiones del país.

El sombrero Borsalino se impuso durante mucho tiempo, no sólo por su color, sino por su costo y el consiguiente estatus de


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quienes lo usaban. Junto a esta marca el Stelson, sombrero tipo IBUSA tuvo un largo periodo de auge. Cuando la industrialización se apoderó de los artesanos paceños, el sombrero de la chola paceña empezó a lucir modelos propios de alta calidad.

Las modas fueron cambiantes. Justamente a principios del siglo XX –afirmó la socióloga Vida Tedesqui– la forma en la región de La Paz cambió notablemente, empezó el gusto por el denominado “bombín” (tipo hongo) en base a fustes que llegaban de Europa, para después evolucionar, como se dijo anteriormente, al estilo del sombrero tipo “Borsalino” de Italia con copa más alta, usado hasta hoy donde inundan la diversidad de ofertas, distintas marcas y producción artesanal cada vez más prolija.

El sombrero de uso diario lleva una cenefa entre la copa y el ala, mientras que el de gala o fiesta lleva como adornos joyas de oro o de “fantasía”. Según la tradición popular la posición del sombrero indica el estado civil de la portadora: cuando está en el eje central de la cabeza la chola es casada y si va a la derecha, con una graciosa inclinación al costado es una mujer soltera.

En su fabricación participan artesanos especializados, quienes los hacen de copa alta o baja y en diferentes colores y materiales. Este tocado es llevado por la chola con mucha habilidad en la cabeza, sobre todo, cuando viste traje de gala. Se dice que el sombrero debe combinar con la blusa y el color del calzado.

El uso del sombrero en la mujer de pollera es una marca de identidad que distingue a la chola “auténtica” de la denominada “transformer” o “trucha”, aquella que se disfraza. En el uso del sombrero, por ejemplo, las cholitas auténticas son hábiles para modelarlo en la cabeza, no necesitan la mano para ubicarlo en el sentido correcto.

En cambio, la cholita “transformer” sujeta el sombrero con horquillas para que éste no se caiga de la cabeza.

Muchos de los maestros que abastecen la gran demanda de sombreros tienen más de cuarenta años en el oficio, casi todos empezaron como operarios, pasaron al rango de artesanos y luego maestros. Las familias de los sombrereros conforman una especie de clanes, donde todos están dedicados al mismo negocio.

El proceso de fabricación sigue una serie de pasos; engomado, secado, armado, raseado, costurado y finalmente se da la forma. En su taller encontramos diferentes tipos de sombreros tanto para hombres y mujeres. Para caballeros: Bombin, Safari, Gardel, Borsalino, Vaquero, Petitero, Copa, etc. Para damas se tienen dos tipos uno para cholitas (Paceñita, Borsalino, Paceña 8, Paceña 10, Paceña 11, Huanuni) y otro para señoritas (Faldona, Española, etc.)

De acuerdo a la demanda y los requerimientos cada año se lanzan nuevas ofertas y novedades de diferentes materiales y estilos. Muchos de estos nuevos modelos, desde el taller de “Sombreros Illimani” son exportados al exterior del país, por ejemplo; a Perú, Argentina, y Brasil.

Para los artesanos el ritmo de trabajo no tiene subidas ni bajadas, todo el año confeccionan productos de uso cotidiano y las fraternidades de la diversidad de Entradas Folklóricas, aunque las del Gran Poder y Entrada Universitaria son las de mayor peso.

Una mirada a los modelos utilizados este año demuestran el retorno a la moda de los años ’20, a los sombreros de copa baja o clásico borsalino. La mayoría de las fraternidades mantiene el diseño de sus sombreros, como secreto de Estado.


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• • • • Confección

Dedicación y empeño son las cualidades de los artesanos. Su labor comienza con el hilado del pelo y la lana, el colocado en los moldes u hormas, se coloca la tela raso y se costura. Dependiendo de los diseños, un sombrero puede estar listo entre dos y cuatro días. El promedio de pedidos por fra-ternidad es de un centenar exclusivamente para las cholitas.

Un recorrido por la calle Max Paredes, don-de abundan los talleres y tiendas de comer-cialización, sirvió para apreciar los modelos, materiales, calidad y precios que oscilan en-tre Bs. 78, 280, 320 y 480.

Pese al cierre de la tienda Broadway, ubica-da en la calle Comercio de La Paz, que los traía desde Europa hasta hace cinco años, la actividad de los sombrereros se mantiene y tiende a crecer, sobre todo en los talleres que trabajan con materia prima importa-da desde Italia, Portugal y Brasil. Una sola sombrerería de la calle Tarapacá exporta alrededor de 4.600 sombreros de material nacional y genera un movimiento econó-mico de 184.000 bolivianos al año, mientras otras tiendas de la misma línea abastecen la demanda interna, afirma Ana María Maldo-nado en una reciente crónica.

Según Luis Callisaya, propietario de la som-brerería Ninfa, “Perú compra mensualmente 300 sombreros y al año 3.600 unidades. Los hacemos a pedido y de acuerdo con su cul-tura, de ala ancha, como utilizan las cholitas de ese país”.

Anualmente se exportan a Chile alrededor de 500 sombreros de huaso (campesino de la zona central y el sur); éstos van en diferen-

tes modelos para caballeros, damas y niños. A la Argentina se envían alrededor 500 som-breros para la fiesta en honor a la Virgen de Copacabana, en octubre, donde los bolivia-nos bailan en Charrúa (fiesta de integración de migrantes bolivianos).

Marcela Ticona, propietaria de la sombrere-ría Universal, recordó que hace 10 años las cholitas usaban sombreros Borsalino, impor-tados de Italia a Bs 4.000, “pero ahora sólo existen imitaciones de estos sombreros en lana de oveja y son baratos”. Hace 5 años un sombrero Borsalino costaba Bs 1.800; hoy, uno a medio uso sale a Bs 1.200.

Los artesanos utilizan material importado desde Brasil y Portugal, hechos con lana de oveja o de conejo, mientras que otros tra-bajan con la empresa chuquisaqueña Char-cas, que les provee fieltros a base de lana de conejo con un acabado final de alta calidad.

El primer paso para hacer un bombín es el engomado. Se sumerge el fieltro base en agua caliente mezclada con goma. Luego se procede al secado natural, que toma un día, y se comienza a moldear el sombrero. En la última etapa, el acabado final, se da brillo al sombrero y se revisa en detalle antes de co-locarlo en exposición.

Definitivamente los coquetos sombreros varían de acuerdo con el modelo y la altu-ra de la copa, entre altas, medianas y bajas. Los gustos difieren y se imponen sombreros para cada ocasión. Los artesanos están obli-gados a actualizar sus diseños de acuerdo con las tendencias de la moda europea y las fusionan con estilos propios de la cultura local.


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“Dos minutos bastan para ser un héroe” Es la línea que caracteriza a “Z”, la primera mi-niserie de Cultura Ciudadana. “Z” es el persona-je que dará la posibilidad a grandes y chicos de concebir a la ciudad de diferentes formas.

“Parece un pandillero, comentan por ahí, otros se preguntan de dónde sacará el dinero, pero su misterioso traje de día oculta su verdadera identidad. Sus súper poderes son sus buenas intenciones y la voluntad de hacer bien las co-sas”, así se describe al principal protagonista de esta miniserie que será difundida desde sep-tiembre y por el lapso de seis meses.

Televisión, radios, cines, circuitos cerrados, pe-riódicos y facebook serán los medios que se emplearán para llegar a la diversidad de públi-cos que habitan la ciudad de La Paz.

“Bien podríamos llamar a esta campaña ¡Nos respetaremos, pues!”, dice Verónica Córdova, guionista y productora de esta nueva miniserie que propone el Gobierno Autónomo Munici-pal de La Paz (GAMLP) con apoyo de VII Plan de Acción DIPECHO.

Esta producción que pretende llegar a la mayor cantidad de público posible, tiene el objetivo de educar y sensibilizarla sobre temáticas de Cultura Ciudadana.

A juicio de Córdova, el proyecto “surge de la idea de darle continuidad a la iniciativa de ir en-señando, poco a poco, a la ciudadanía, mejores hábitos de convivencia”. Los primeros pasos en esta ardua tarea se dio con la creación de las Cebras, el 2001, y posteriormente con el ¿Hasta cuándo pues?

Problemáticas de la ciudad Prevención de riesgos, seguridad ciudadana, tráfico y vialidad, son las temáticas que se abor-dará en sus primeras tres temporadas.

Estos temas han sido los pilares sobre los que se elaboraron una serie de historias, de men-sajes que intentan mostrarnos que muchas de las problemáticas que sufre la ciudad son res-ponsabilidad del ciudadano.

“Una familia, un barrio y una ciudad acompa-ñan a Zeta en estas historias, que serán con-tadas a lo largo de los siguientes meses con una periodicidad semanal. La primera tempo-rada de “Z”, tiene como principal temática los Riesgos que conlleva vivir en una ciudad única como es La Paz”, comenta Córdova.

Por eso, la temporada se grabó en las laderas, en Villa San Rosario, barrio donde vive el prin-cipal protagonista. Las siguientes temporadas de la serie se moverán a otros espacios y entor-nos de la ciudad de La Paz, para mostrar junto a otras problemáticas, la diversidad cultural y social que tiene la hoyada.

La falta de respeto entre nosotros“No existe respeto entre los ciudadanos, no existe respeto a la ciudad. Casi todos los proble-mas que tenemos en La Paz, se pueden resu-mir a eso”, comentó Córdova. Es así, que el valor que se priorizará en la miniserie será “el respeto”.

Pero ¿es esta falta de respeto la culpable para que la miniserie “Z” exponga a la población ante el espejo de sus errores? Córdova dice que no sólo eso. “Es cierto que ha llegado el momento de que los ciudadanos empecemos a respe-


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tarnos los unos a los otros, pero en la miniserie tratamos de ir más allá de simplemente señalar errores. Se trata de mostrar las consecuencias en historias ficcionalizados, pero que nacen de nuestras vivencia cotidianas en la ciudad”.

A diferencia de la campaña del Hasta cuándo, pues?, “que ponía el dedo en la llaga, en esta oportunidad, buscamos ambas caras de la moneda: lados positivos y lados negativos en situaciones cotidianas verdaderas, de tal mane-ra que veamos cómo nos compartamos en la ciudad”.

ZetaEntonces, para ello se creó una miniserie de ficción que será difundida a través de la tele-visión, la radio, el cómic y la red social Face-boook. Estas cuatro columnas del proyecto narran la misma historia, en términos genera-les. Sin embargo, cada una lo hace en su res-pectivo formato y con sus respectivos matices.

En televisión, por ejemplo, los ocho capítulos de la primera temporada tienen su propio elenco de artistas. Zeta es el protagonista y su familia, sus amigos, su entorno, su barrio, sus problemas en esta comunidad.

Uno de los personajes de esta comunidad es Clara, quien a la vez conduce el programa de radio “El sartenazo”, que los paceños escucha-remos semanalmente acompañando a la emi-sión televisiva de la miniserie.

En el caso del comic, otro de los protagonistas de la serie de televisión, Nina, es quien dibuja los folletos que se publicarán semanalmente, y que reflejan una mirada más imaginativa sobre los mismos temas que toca la miniserie.

Respecto a la red social Facebook, los perso-najes protagónicos tendrán sus respectivas páginas. “Ellos existen realmente en la Internet

y los ciudadanos pueden escribirles y recibir respuestas; va a haber una interacción con nuestros personajes ficticios en la red”, añade la productora.

Algo novedosoCórdova adelantó que esta miniserie tiene una nueva característica técnica: “Hemos trabajado en una alianza fantástica con el GAMLP, hemos hecho escenas de mucha envergadura, vamos a ver escenas impresionantes porque el tema de esta temporada se llama riesgos”.

La primera temporada de la miniserie hablará de los deslizamientos, de las inundaciones, de todos los riesgos a los que los paceños están expuestos “debido a la topografía de esta ciu-dad y por algunos malos comportamientos que nosotros mismos tenemos”.

“Para poder recrear esto hemos hecho escenas muy grandes, utilizando todos los medios que nos ha podido proporcionar el GAMLP, tam-bién hemos trabajado con efectos especiales de primer nivel, de tal manera que lo que se va a ver en pantalla es nunca antes visto”, comen-tó la productora.

Dos minutos bAstAnEste paquete educativo, que se divide en cuatro formatos, pretende mostrarle a la gen-te algunas de las consecuencias de nuestras actitudes negativas y algunas de las posibili-dades que tenemos de comportarnos bien.

“La idea de que todos podemos ser héroes, nos toma menos de dos minutos serlo. Nuestro per-sonaje es un muchacho que trata de hacer las cosas bien y trata de mejorar la ciudad con su comportamiento. Queremos enseñar a la gen-te eso, que ser héroes ciudadanos nos toma muy poco tiempo y esfuerzo”, finaliza Córdova.


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Bachiller en su año “sabático”, que mientras decide qué hacer con su vida se incorpora voluntariamente al grupo de las cebras y se compromete a educar a los conductores anónimamente.

Una chola de ñeque, que con sus propios méritos se ha ganado un programa de televisión en el horario estelar de la noche. Ella no cocina pucheros, sino que tiene el sartén por el mango. Mientras muchos afectados fueron a parar a albergues, ella tuvo la fortuna de contar con una hermana que la recibió cuando logró salir viva de un deslizamiento.

Es un chico de clase

media alta, criado

en el Sur, salido del

Colegio Alemán, pero

que tiene muy claro

en qué país vive. Es

inteligente, aunque

un poco ingenuo. Por

insistencia de su padre

estudia Economía en la

Universidad Católica, pero

a la vez se da tiempo para

estudiar lo que realmente

quiere: Literatura.

Chola de 38 años, a quien sus clientes llaman “la ñusta de oro”, es una líder nata, orgullosa, práctica, sin pelos en la lengua. Su única debilidad es su hijo Z, que puede lograr que se pare de una trenza, si eso es lo que le pide.

Le dicen El Vicho (por Davicho)

y también porque se la pasa

poniendo apodos a los demás.

Es un camba que se quedó a

vivir en La Paz por el amor a una

ñusta. Es chofer de micro desde

que salió del servicio militar.

Tiene toda una teoría sobre el

transporte público en La Paz y

cree que la ciudad se fregó el

día en que entraron las latas de

sardina a apoderarse de las rutas.

Lucindo es jubilado, se ocupa de mil oficios reciclables. Es albañil, carpintero, relojero, electricista, plomero, arregla radios, fabrica modelos en miniatura… todo lo hace a ojo de buen cubero y sin mucho cuidado ni respeto por la física o la geología.Está muy orgulloso de sus habilidades y por tanto siempre dice: “Lo que está bien no está mal”, cuando termina uno de sus trabajitos.

Estudia Literatura y le gustan los cómics. Tiene 18 años y es fuerte, tiene los pies sobre la tierra, pero demuestra una actitud muy pesimista ante la ciudad, ante la gente y las cosas.


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La naturaleza representada en tejidos hechos a mano, lo impactó a primera vista. Figuras de animales y plantas reasaltaban en los rebozos con los que un grupo de mujeres cubría sus espaldas en la localidad de Pongo. Los llamativos colores, producto de un proceso de tinte al natural, e impregnados en cada tejido fueron fotografiados por su retina para luego plasmarlos en dibujos que aún conserva.

Los diseños y combinación de colores eran demasiado hermosos para que, al final, queden en la nada tras el envejecimiento de la prenda. Entonces ¿cómo hacer perenne esta creación manual de habilidosos comunarios bolivianos? se preguntó Eusebio Choque, sólo plasmando las imágenes en lienzos. Desde entonces han transcurrido veinte años dedicados a resaltar el trabajo en particular de las artesanas que crean y viven de los tejidos; cuanto más bellos los colores, sus autoras adquieren sitiales importantes al interior de su comunidad. Eusebio Choque entendió el mensaje y se puso a valorar la pericia manual de las mujeres.

Eusebio investigó la cultura del tejido y optó por priorizar este aspecto en su propuesta plástica. Personajes de las culturas aymara y quechua,

mujeres, hombres y niños sin rostros y siempre de espaldas, pusieron el sello a la pintura de este paceño que comenzó la carrera artística haciendo bodegones en fondos oscuros.

“Estos seres nos dan la espalda porque siempre van delante, se internan en la noche, mostrando por dónde seguir, transitando senderos misteriosos que son suyos pero también míos. Es el universo andino del que soy parte. Los tejidos y vestuario están por encima de sus rostros, hay una supremacía innegable de la cultura ancestral que se está perdiendo poco a poco.

El rostro, único y libre, es un reto a la imaginación del público; mi objetivo es generar un diálogo visual entre el personaje y el espectador y que este último le dé los rasgos que salgan de un estado de ánimo, de su ensueño o fantasía”, señaló.

El trabajo Choque, conocido como “el pintor de las espaldas”, refleja un profundo compromiso con la estructura social del mundo andino. La composición y recreación artística de sus obras invitan al espectador a reconocer nuestra esencia colectiva e individual que se origina en los distintos espacios geográficos.

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Choque vive del arte. Es su medio de subsistencia y una pasión que lo envuelve hasta perder la cuenta de la cantidad de obras realizadas. Siendo estudiante de Ingeniería, fue becado por los salecianos de El Alto y en gratitud al gesto, les hizo unos dibujos. Los trazos gustaron tanto que lo convencieron para que se dedique a desarrollar su destreza artística. Ahí comenzó su historia.

Eusebio estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes “Hernando Siles”, con mención en escultura. Amplió sus conocimientos en pintura mural con Ponciano Cárdenas, pero el dibujo lo atrapó hasta consagrarse como ganador del Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” en 1996, el certamen más antiguo e importante del país.

Sus primeras apariciones públicas comenzaron a finales de la década del ’80 en exposiciones colectivas. En 1997, el Centro Cultural Taipinquiri le abrió las puertas para la primera muestra individual, de ahí en adelante rompió las barreras de la discriminación, sus obras empezaron a formar parte de colecciones privadas dentro y fuera del país.

Tras estos logros aproximarse a una galería cruceña fue un reto y temor al mismo tiempo, lo hizo cuando en Santa Cruz el racismo era pan de cada día. El desafío lo planteó la temática de la propuesta, ¿qué impacto y recepción tendría una exposición de cuadros con motivos estrictamente andinos? ... Eusebio vendió 17 de las 25 obras y trajo consigo una lista de pedidos.

De ahí en adelante los ciclos de exposiciones que dieron un giro a su propuesta fueron, entre otras, “Miradas sin retorno”, “Atados de paciencia”, “Un poema en blanco mayor”, “Un sueño de colores” y “Dos vientos”. En 1998, viene otra prueba de fuego; su trabajo llega a Nueva York y Washigton. Con los nervios a flor de piel, abrió una exposición atendiendo una invitación del Bando Interamericano de Desarrollo. Atendió personalmente al público y vendió 15 de los 18 cuadros. Eusebio había dado el paso que todo artista anhela: cubrir la expectativa de exigentes públicos extranjeros y lograr que su

obra se inscriba en importantes colecciones de arte plástico.

Cuatro años después se presenta al concurso “Un Milenio sin Hambre” convocado por el Programa Mundial de Alimentos de las Naciones Unidas, la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura y el Centro de Cultura, Arquitectura y Arte Taipinquiri, obteniendo una mención honrosa.

Para ese entonces logró afianzar las técnicas de dibujo y pintura hasta lograr centenares de cuadros. “Aunque mi producción incluye algunas esculturas, abrir una muestra con ellas me parece un atrevimiento, uno debe conocer sus límites y yo estoy conciente de los míos. La pintura –afirma Eusebio– es parte de mi vida y pese a la influencia de grandes artistas, creo que

Los inicios

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mi trabajo logró un estilo particular a través de la temática y texturas que subyugaron a otros intentos”. El negro es esencial en sus lienzos. Técnicamente permite apreciar la textura de los tejidos en un juego de contrastes importante al momento de hacer la lectura e impresión de cada cuadro.

La mayor crítica la recibe de su esposa, Rosario Callisaya, una diseñadora gráfica cuyas sugerencias son fundamentales en la constante producción. De ella proviene la orientación indispensable para los últimos trazos de cada obra. “Debo reconocer que hay opiniones que me llenan el ego y otras me dejan perplejo, pero respeto todas las impresiones que son una retroalimentación valiosa para seguir creando”, señala a tiempo de recordar, con tristeza poco disimulada, la discriminación que vivió en carne propia, probablemente por su origen o la temática plástica que lo encandiló.

Entrar a una galería privada con temas andinos no fue fácil. Pero Choque ganó la dura batalla con perseverancia al grado que ahora recibe invitaciones para continuar exponiendo, en muchos casos las obras se venden en los primeros días de la muestra. Aunque Eusebio se ancló en un planteamiento temático, sus obras difieren una de otra por la amplia gama de tejidos que aún guardan las comunidades. Sus viajes permanentes a los pueblos tienen la finalidad de recuperarlos ante el avasallamiento de la globalización. “Nada raro que en unos años veamos los tejidos sólo en cuadros o tras la vitrina de un museo”, agregó.

Muchos pensaron que el artista pasaría a formar parte activa de los últimos cambios sociales y políticos del país. Nada más lejano, su aporte comenzó hace más de veinte años difundiendo la riqueza cultural de los pueblos aymaras y quechuas. Sentado frente al caballete en su estudio de Vino Tinto, piensa dejar el manierismo y dar un giro a lo hecho hasta hoy. Pero inmediatamente la resignación se apodera de él al ver una larga lista de pedidos, de compromisos adquiridos con anterioridad y la necesidad de cumplirlos.

La cotidianidad de Eusebio se desarrolla entre su taller y el hogar. Tiene en Isabel, Gabriel, Blanca y Alejandro, sus hijos, un gran motivo para agradecer a Dios, a sus padres y a la vida. Es de los papás que deja a los niños en el colegio, deciden juntos la rutina familiar –desde la comida, hasta la forma de vestir– y discuten periódicamente el futuro de cada uno. Como el estado de ánimo es fundamental en el proceso de creación, hay periodos que se encierra en el taller hasta olvidar el día y fecha; en otros casos puede pasar una semana sin asomarse a la puerta.

“Cocino con facilidad, sobre todo mi plato favorito: el ají de fideo, peino a mis hijas, ayudo en las tareas domésticas y después me sumerjo en espacios de meditación que se rompe con el ruido de lápices y pinceles para seguir creando”.

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Caminan los seres silenciososCon el lenguaje de sus días callados a cuestas.

Peregrinos errantes de la soledad.Solitarios paradigmas del abandono.

Ropaje multicolor deshilando sueños, Pasos sin huellas, rostros perdidos

Luz en la sombraSombra de la sombra.

Migrantes del destinoMascullan su dolor en silencioso acullicu

Procesión eterna,Final y rumbo incierto.

Deambulan las callesArrastrando su inmemorial angustia.

La indiferencia los acompañaEl turista los retrata.

Un pincel furtivo se rebelaUn observador del color los atrapa.

Conciencia plena del morir-vivir....... permanencia de la indumentaria.

Somos, llevamos, representamos, grita.Mientras traza luces, sombras, colores,

Claroscuros cotidianos.Imágenes sempiternas

Mujeres, soledad, luz del viento.

A propósito de la obra de Eusebio choque

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Referirnos al arte contemporáneo supone refe-rirnos a nuevos lenguajes, a códigos que cam-bian constantemente y a creaciones que dan lugar a diversas interpretaciones, como reflejo de nuestro tiempo y sus problemáticas. En esta línea, el año 1999, nace el Salón Internacional de Arte SIART, que el año 2005 pasa a ser la Bienal Internacional de Arte SIART Bolivia, constitu-yéndose en una de las prácticas culturales refe-renciales dedicadas al arte contemporáneo del país, que ha permitido a centenares de artistas de distintas latitudes reunirse y presentar sus úl-timas producciones.

En estos doce años, la Bienal se ha consolidado como uno de los espacios de mayor significa-ción en Bolivia para el desarrollo de la creación artística contemporánea, que ha logrado cre-dibilidad internacional y que refleja en gran manera el acontecer artístico en el país, con la ciudad de La Paz como escenario. Asimismo, tiene la virtud de generar alianzas e instancias artísticas con distintos espacios culturales y di-versas entidades.

Entre sus componentes, se destacan los Con-cursos tanto internacional como nacional de Arte Joven, las exposiciones de invitados de honor, la muestra de homenaje dedicada a los grandes creadores bolivianos, entre una serie de actividades como cursos, seminarios, talleres, intervenciones urbanas, música y proyecciones audiovisuales.

El Concurso Internacional SIART ha generado un impulso fresco y pleno dentro la expresión visual de la última década, así como los diferen-tes eventos y las publicaciones logradas, hacen que esta actividad se convierta en un punto de

encuentro e integración a través de las expre-siones creativas entre artistas de Bolivia, Europa y América.

La Bienal logra integrar a los productores artís-ticos, gestores culturales y el público, donde los creadores son parte fundamental de la produc-ción artística y los gestores culturales, quienes desarrollan una serie de procesos para que el público sea beneficiado en la transmisión de códigos, expresiones y mensajes que transmite el arte.

Las versiones pasadas de la Bienal han estado dedicadas a temas como Latidos Urbanos, He-terotopía y la última, a Flujos y Reflujos.

latidos urbanos, elegida en Santiago como la mejor del año 2010 y del bicentenario en la república de chile.

La Fundación Visión Cultural y la Unión Latina, junto a la Embajada Real de los Países Bajos, hi-cieron posible una reciente presentación en el Museo de Arte Contemporáneo MAC de San-tiago de Chile, en el Parque Forestal, una mues-tra conformada por las obras premiadas de las últimas tres versiones de la Bienal Internacional de Arte SIART, exposición denominada Latidos Urbanos.

El video-arte, la instalación, la fotografía, la pin-tura, fueron disciplinas presentadas en esta muestra, en las que predominan los nuevos lenguajes artísticos, logrando una participación de aproximadamente 30 artistas bolivianos e internacionales, que han merecido premios o menciones en las Bienales de 2005, 2007 y 2009.


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Esta muestra que se abrió el 4 de diciembre pasado y estuvo hasta finales de enero del presente año, ha recibido críticas muy positivas de la prensa chilena.

El Círculo de Críticos de Arte de Santiago de Chile, elige anualmente las mejores actividades cultura-les que se realizan durante el año, en las diferentes disciplinas, y este año, especial por la conmemora-ción del Bicentenario, ha elegido en Artes Visuales a la Exposición Latidos Urbanos de la Bienal SIART Bolivia, como la mejor del año y del Bicentenario.

La prestigiosa crítica Catalina Mena, en un artícu-lo publicado en El Mercurio, el principal de Chile, sostiene que “Vitales, inteligentes y conectados, los jóvenes artistas bolivianos pueden compe-tir a la par con lo más sofisticado del arte con-temporáneo. Así lo demuestra Latidos Urbanos, selección de las obras del SIART”( …) “siempre miramos hacia Europa y Estados Unidos, acos-tumbrados a pensar que allí está la crema del arte contemporáneo, pero el siglo XXI está demostran-do que el poder se ha desplazado de los centros occidentales y que hoy la energía surge de países asiáticos y latinoamericanos (…) La Bienal Inter-nacional de Arte de Bolivia es un claro ejemplo de una escena artística que nos sorprende por su potencia y calidad”. Este comentario refleja la per-cepción acerca de la creación artística boliviana.

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Siguiendo la línea de promover y difundir el arte, este año la Bienal tendrá como Curador al desta-cado crítico chileno, Justo Pastor Mellado, uno de los más reconocidos de América del Sur y autor de muchos libros de arte.

El tema actual de la Bienal está enfocado a los Diálogos en la Complejidad, en función de que la realidad se teje a partir de múltiples interrelaciones, pretendiendo abordar estas articulaciones con el propósito de producir interdependencias e inter-ferencias visibles, que favorezcan el entendimiento de los procesos culturales y artísticos en el seno de una formación social como la actual.

Sobre esta línea curatorial, Justo Pastor Mellado y José Bedoya, sostienen que “una bienal es un espa-cio de debate, de confrontación de ideas y de afec-

tos, un lugar para la movilidad del pensamiento y de las prácticas, disolviendo las fronteras entre el arte y prácticas sociales que no siendo artísticas, sin embargo plantean a las artes unas preguntas que éstas han dejado de hacer. De este modo, una bienal fija el estado de situación de las prácticas, al tiempo que obliga a redefinir el dominio de las identidades y de las representacio-nes simbólicas de lo nacional. Este es un debate de-cisivo en el que las relaciones entre arte y cultura son puestas a prueba.

El arte no es lo mismo que la cultura. El arte es la conciencia crítica de la cultura, ya que permite sos-tener la mirada crítica sobre las políticas de manejo simbólico de la diferencia. En este terreno, nuestra responsabilidad es crucial frente los procesos de cambios en la historia de nuestro país, rico en con-tradictorias interrelaciones, de las que sólo el arte puede dar cuenta (…). Esto significa convocar a ar-tistas, críticos, historiadores, cientistas políticos y so-ciales, a autoridades públicas y gestores culturales, para montar iniciativas flexibles de producción y conocimiento sobre las complejidades de nuestro régimen de las artes, es decir, de nuestra discordan-cia en torno a los modos de hacer de los artistas, a los modos de inteligibilidad de las prácticas y a las formas de relación entre la palabra y la imagen, en esta coyuntura del arte contemporáneo”.

La Bienal SIART Bolivia 2011 invita a los artistas a desarrollar proyectos que tomen como punto de partida la complejidad de una pregunta capital: ¿de qué manera los sujetos pueden hacer la histo-ria, al mismo tiempo que son determinados por su hechura?

Organizada por Fundación Visión Cultural, Unión Latina, el Gobierno Municipal de La Paz e institu-ciones nacionales e internacionales, la Bienal se realizará del 12 de octubre al 12 de noviembre en Museos y Galerías de la ciudad de La Paz.

La convocatoria está a disposición en la página web www.bienal-siart.com o la Fundación Visión Cultural. Edif. San Pablo, piso 5 – 501. Av. 16 de Ju-lio 1479. Tel 591-2-2117609. [email protected], [email protected].


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Que a estas alturas de las cosas un director español resuelva volver sobre el western viene a ser un dato cuando menos curioso y llamativo. En primer lugar porque se trata de un género casi totalmente dejado de lado por el cine y cooptado, digámoslo así, por la pantalla chica donde ha pasado a nutrir una que otra serial. Y en segundo lugar porque fueron los directores norteamericanos los cultores más auténticos, y por lo general los más lúcidos, de una épica profundamente ligada a la historia misma de los Estados Unidos.

Pues bien, al haber optado para este segundo largometraje, 12 años después de su opera prima, por un típico relato “de vaqueros” el director español Mateo Gil se auto impuso, de manera consciente y deliberada supongo, varios desafíos simultáneos, entre los cuales ciertamente no era uno de los menores el de enfrentar de entrada la previsible acusación de obsolescencia o de nostalgia a la violeta. Para terminar de complicar(se) Gil resolvió convocar a la cabeza del elenco a Sam Shepard, un nombre de culto en la materia, conocido empero por su dureza de carácter usualmente traducida en contenciosos al por mayor con los realizadores que arriesgaron la parada. En la oportunidad, al parecer las escaramuzas de inicio, divulgadas por el propio Shepard, no acabaron llevando la sangre al río, menos mal porque su faena

es en último balance de lo mejor de una película cuyas pretensiones apuntan muy alto, aunque terminan impactando varios grados más abajo.

Tradicionalmente el western se inscribió en la ancha franja de las películas de acción, con abundancia de tiros, duelos, cabalgatas a campo traviesa que incorporaban, en los mejores productos del género al entorno como un personaje más. Apenas figuras con muchas horas de vuelo se animaron a remontar el código establecido para internarse en los laberintos de una suerte de sub-género: el western crespuscular, signado por la puesta en cuestión de los valores machistas, racistas y celebratorios de la llamada conquista del desierto, eufemismo utilizado para nombrar, o escamotear, lo que en verdad fue el exterminio liso y llano de los habitantes originarios de aquel territorio tramposamente tenido por virgen.

El guión de Miguel Barros se plantea una ingeniosa vuelta de tuerca sobre la historia de Robert Leroy Parker alias “Butch Cassidy”, famoso asaltante de trenes al que creímos ver morir acribillado en Tupiza por un pelotón de soldados bolivianos, mientras según la partitura de Burt Bacharach, desde la banda sonora caían gotas de lluvia sobre mi cabeza.


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Ese deceso cinematográfico, expuesto en 1969 por George Roy Hill en la multioscarizada Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid) con Paul Newman, Robert Redford y Katherine Ross no habría contado toda la verdad.

En efecto, según Barros Butch sobrevivió a la emboscada de 1908 y se recluyó en la clandestinidad aguardando la ocasión de volver al norte para disfrutar del producto de sus fechorías. Así va a su encuentro 19 años más tarde, en 1927, justo cuando el destino del ya anciano aventurero se cruza con el de Eduardo, un ingeniero madrileño que acaba de robarle cierta importante suma de dinero a un minero boliviano, el cual moviliza a todos los comunarios de la zona para echarle el guante.

Pretextando acompañarlos en el viaje-huida hacia quién sabe dónde, la trama reencuentra a Butch con viejos conocidos de ayer y recrea, flashbacks mediante, diversos episodios de su juventud. Ese periplo hacia el fondo de sus recuerdos impregna adicionalmente de una moral ambigua todo el relato, donde no hay buenos ni malos pues todos tienen sus razones, relativismo que tampoco es gran novedad en un género que luego de haber dejado atrás a los personajes monocromáticos, de los cuales los varios que le cupo encarnar a John Wayne nutrieron un auténtico estereotipo, acabaron recibiendo un baño de humanidad en los títulos más logrados de Ford, Walsh o Peckimpah.

En la línea de los grandes clásicos, Gil quiso hacer del entorno más que un escenario el contrapunto a la soledad interior de sus protagonistas. La faena de Juan Ruiz Anchia, uno de los íconos de la fotografía cinematográfica española es ciertamente

estupenda, sobre todo en el aprovechamiento de la inmensidad del salar de Uyuni, pero esa belleza figurativa no encuentra un adecuado equilibrio con la dosificación del ritmo, lastrado en demasía por la voluntad siempre forzada de hacer de cada plano un momento memorable de cine. El cine empero es más que la suma de secuencias bellas. Así, la atmósfera crepuscular, introvertida, se convierte en una suerte de pesada lentitud que frena el empuje narrativo y lo estaciona en momentos contemplativos que no dan a contemplar gran cosa.

Pues no alcanza tampoco con ralentizar el ritmo y dejar la cámara observando a ese curtido viejo sumido en sus recuerdos, porque aquellos son resueltos de una forma cinematográfica opinablemente airosa, torpe por momentos, desperdiciando incluso la oportunidad de convertir a la patética némesis de Butch, el detective de la agencia Pinkerton interpretado por Stephen Rea, en la figura trágica al que su rol invitaba.

Podría decirse que a Gil lo pierden la ambición, el deseo de hacer una película para la historia, afán que lo empuja a la solemnidad y el envaramiento, a una falta de garra narrativa en definitiva, especialmente afectada por la endeble interpretación de Eduardo Noriega, siempre opacado por Shepard que hace lo suyo casi en piloto automático al no tener una réplica a la altura de lo requerido.

No es que Blackthorn sea una película desdeñable, valen la pena y la entrada, verla, pero tampoco es la obra maestra imaginada y promocionada. Hay de lo uno y de lo otro a lo largo del desparejo metraje de este viaje de Gil hacia su incierto destino.


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Para valorar la herencia arquitectónica de la Paz

Que el patrimonio cultural de La Paz es riquísimo, es innegable. Que este patrimonio hace de la ciudad un lugar único, con identidad propia y como testigo mudo de la Historia, es una verdad sin discusión.

Mientras las expresiones del patrimonio inmaterial se transforman y fortalecen con el pasar del tiempo, el patrimonio arquitectónico urbano ha sufrido deterioro e incluso pérdida, con la consecuente desaparición de inmuebles que albergaron no sólo a ciudadanos notables y hechos relevantes, sino también de viviendas donde transcurrió la cotidianidad paceña y que por desconocimiento acerca del valor histórico cultural o porque se anteponen intereses inmobiliarios nos vemos privados de su trascendencia.

En resumen, el patrimonio arquitectónico está amenazado. Su conservación requiere de una acción inmediata y comprometida de todos: ciudadanos, autoridades, propietarios de inmuebles e instituciones públicas y privadas.

OCTUBRE PATRIMONIAL


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la paz diversa

En este tema, La Paz tiene una característica importante. El municipio, a través de la Direc-ción de Patrimonio Cultural y Natural, ha iden-tificado más de 1.600 inmuebles distribuidos en 25 conjuntos patrimoniales, la mayor parte de ellos corresponden a un período histórico posterior a la Guerra Federal, reconociendo que no sólo lo colonial y republicano deben considerarse patrimoniales para su preserva-ción, sino también aquellas construcciones del siglo XX, hasta la década del ‘60, que dada su calidad arquitectónica, además de criterios ti-pológicos, histórico – culturales, tecnológicos, de Integridad, urbanos y artísticos fueron de-claradas como tales y amparadas legalmente por el municipio de La Paz.

En La Paz conviven una gran cantidad de corrientes arquitectónicas, acomodadas a la realidad generada por la topografía, la tecno-logía y el clima. Hay edificaciones neoclásicas, academicistas, neocoloniales, neovernacu-lares y racionalistas entre otras, como reflejo de esta convivencia de estilos que refleja las maneras de vivir de cada época, además de la pluralidad de identidades que cohabitan en la ciudad.


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las amenazas

Sobre los inmuebles patrimoniales que mar-can la identidad y son evidencia del proceso histórico urbano de la ciudad, se ciernen ame-nazas como: el desconocimiento de su impor-tancia como recurso potencial de desarrollo; el incremento de su estado de deterioro con fuerte incidencia en la calidad de vida de quie-nes habitan estos inmuebles y su inminente destrucción de no asumirse inmediatas accio-nes. Sin embargo, para revertir este propósito la Di-rección de Patrimonio Cultural y Natural trabaja en la formulación de Planes Maestros para las Áreas Patrimoniales, basados en la adecuada catalogación de los Bienes Inmuebles y una propuesta de Reglamentación tendiente a sal-vaguardarlos con una visión contemporánea que responda a la necesidad de mejorar la cali-dad de vida de sus habitantes.

Esa realidad ha llevado al municipio a dedicar un mes del año a informar y concientizar a la población en general sobre la temática, razón por la cual se decidió denominar a octubre como Octubre Patrimonial, haciendo públicas y visibles las amenazas sobre las edificaciones y conjuntos patrimoniales; crear e incentivar un sentimiento de pertenencia para que la ciudadanía sienta que este patrimonio es de todos por tanto, su salvaguarda los involucra.


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movilización en octubre

Bajo el slogan “Mira, Siente, Vive”, Octubre Patri-monial será también el inicio de una campaña de sensibilización que busca, precisamente, que la ciudadanía conozca o reconozca el patrimonio de la ciudad, que se apropie de él para compro-meterse a ser parte de su valorización desde el ámbito que le compete.

La movilización acudirá a utilizar las edificaciones patrimoniales como escenario de diversas expre-siones artísticas que llamen la atención de los ciudadanos hacia estas construcciones que son parte de su entorno cotidiano y por tanto apa-rentemente invisible ante sus ojos.

patrimonio = desarrollo

El objetivo es mostrar que el patrimonio cultural puede ser un factor de desarrollo, íntimamente ligado a la calidad de vida y al turismo, por ello, durante el mes de octubre, los propietarios de in-muebles patrimoniales recibirán la información necesaria sobre los beneficios que reporta esa condición –entre ellos la rebaja impositiva del 80 por ciento, según el grado de conservación y valorización de su edificación– y el aporte que hacen a la identidad cultural de la ciudad a través de esa inervención.

Esta no es tarea exclusiva del Gobierno Munici-pal. Por ello, en Octubre Patrimonial se firmará la Proclama de Protección del Patrimonio Cultural, a cuyo contenido están invitadas a adherirse au-toridades, instituciones públicas y privadas, ade-más de la ciudadanía en general.


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Por: Pedro Parodi (*)

Como bien decía Berendt, hace cincuenta años, “charlo a menudo con per-sonas que creen que son jazz-fans. Pero todas ellas me confiesan después de cinco minutos que esta o aquella otra clase de jazz que, desde luego, también es jazz, les parece insoportable y que por eso tienen tales o cua-les razones en contra de esa clase de jazz”. Y continúa, después de exponer acerca de algunas de esas llamadas “clases” de jazz: “Solo queremos seña-lar que ellos no son jazz-fans. Pues éste sería la persona que ama la música de jazz. Y ésta va, se quiera o no, de Buddy Bolden a Lennie Tristano” (esto en 1962).


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Y, ahora, Siglo XXI, nosotros podemos agre-gar: “y de Tristano a Cecil Taylor”, y “de Cecil Taylor a Brad Mehldau y Wessell Anderson, a Bojan Zulfikarpasic (Bojan Z. para evitar tro-piezos) a Adam Cruz o al Quinteto Urbano, etc. etc.”, y a dardos provenientes de donde no se sabe dónde que penetraron a un terre-no que, saturado de academicismo, dio fun-damentos a un jazz que hoy es vanguardia.

Y cundió esa forma de la alegría que conce-de la certeza de una supervivencia. Este jazz de la desintegración de la unanimidad invi-ta (festivo o melancólico) a una integración consanguínea y expatriada, sin márgenes para la intolerancia ni la exclusión. No se tra-ta de recuperar nada porque nada se había extraviado, estaba latente. Y la música que hacen, ignorando a apocalípticos (tan de moda…!) e integrados, es jazz porque esa palabra nunca tuvo vocación de asentarse en un lugar, o sentarse en un trono. Estas formas de jazz desintegrado, en regiones no necesariamente convergentes, son también una sola forma. Como lo era en 1960, cuan-do todos los estilos y los momentos evoluti-vos convivían.

Un artículo de uno de los típicos sepulture-ros del jazz (¡publicado en La Paz!) vaticina desde socarrona pregunta: “¿El jazz en es-tado crítico?”, apelando a un análisis de los medios de comunicación estadounidenses y al cierre de revistas como Jazz Review. Y a la cancelación del festival de Jazz de New York por la escasa venta de locaciones, dice. Y por ello retorna a la conclusión tantas ve-ces opinada y, a pesar de los agoreros, nunca corroborada: “el jazz está en crisis”. [Hugues Panassié, metamorfoseado y glorificado como Papa del Jazz, fue más taxativo cuan-do aseguró “el jazz ha muerto”, tras su tribu-lación ante la aparición del movimiento bop, violentamente excomulgado como una he-rejía en su obra ‘Historia del verdadero jazz’, Laffont, Paris, 1959].

Como hoy, las objeciones no eran las del pro-pio jazz, sino las de su crítica. Lo cierto es que

el artículo no analiza en absoluto la doble vertiente existente entre el campo cultural y el económico, que surge del parasitismo que pretenden imponer a las formas de la música por los imperativos comerciales del capita-lismo. Cecil Taylor explica mejor esta contra-dicción: “Ya no quiero ni que llamen jazz a mi música, aunque la siento en tanto que jazz. El jazz es algo que muchos explotan para obtener algún beneficio. (…) Nadie quiere invertir dinero en el jazz, pero todos quieren obtener dinero del jazz” (en Melody Maker, Londres).

Sabemos que desde el advenimiento del free jazz el problema de la dominación comercial (blanca) se ha planteado de forma aún más aguda. La nueva música, impulsada casi ex-clusivamente por negros, atentaba contra los aficionados, dijo la crítica. Y las firmas discográficas vieron en peligro su negocio. Los músicos se vieron obligados a crear sus propias marcas de discos y a apelar a solu-ciones como la E.S.P. (que valerosamente lo-gró grabar a Albert Ayler, Pharoah Sanders, Byron Allen, al New York Art Quartet, Sun Ra, Marion Brown, Sunny Murray, Milford Graves, etc., que habían sido condenados en bloque) y agruparse en asociaciones parasindicales: A.A.C.M. (Association for the Advancement of Creative Mu-sicians), Jazz Composers Guild, y otras igual-mente contestatarias.

Esforzándose por superar la contradicción en el plano estético mediante su oposición crítica, con respecto a la cultura y a la ideo-logía dominantes, inscribiéndose asimismo en las luchas políticas. Entre el jazz y la crítica ha existido (desde sus orígenes) un cortocir-cuito evidente, claramente reconocido por LeRoi Jones en los sesenta: “cuando se trata de tocarlo, el jazz es patrimonio privilegiado de los músicos negros, pero cuando se trata de comentarlo, de analizarlo, de hacer su ba-lance estético, entonces se convierte en algo reservado a historiadores, críticos y musicó-logos blancos”. Sus criterios van a “definir” —imitar, apartar, poner énfasis o marginar— los caracteres específicos del jazz.


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Este afán de “ennoblecimiento” del jazz por connivencia con los valores occidentales musicales o extramusicales se apoyaba en la creencia de que una victoria en el frente estético eliminaría reticencias y prevencio-nes ideológicas: reconocido como ‘objeto cultural’ dejaría de ser despreciable y, en consecuencia, el mercado se ampliaría. Una aproximación decididamente castradora. Las nociones de “gusto”, “pureza”, “sobriedad”, el rechazo de “lo anárquico”, “el amoldamiento de las formas a las reglas”, “el acatamiento a los requerimientos publicitarios”, y así hasta el infinito…

El autor del artículo que comentamos se re-fiere al jazz como “aquella música que refleja-ba la vida nocturna neoyorquina y los inicios de la vida frenética (!¡) en la era industrial estadounidense” (sic). Y afirma que “ese es el jazz que se encuentra en crisis. Es ‘ese estilo’ el que ya dejó de ser el favorito de las radios es-pecializadas” (sic). Y se le adjudica la quiebra a un exceso de evolución, más acelerada y multilateral que cualquier otro estilo musical (…).

No se especifica cuál es ‘ese’ jazz. Podemos suponer que se refiere a las free forms actuali-zadas, de un tipo de jazz no impregnado, que en la última década comenzó a consolidar un tejido liberador, aunque ya estaba allí, laten-te y palpitante, que se permitió ignorar no sólo las etiquetas estilísticas sino también las consideraciones que las justificaban. La pro-pagación se extendió. Autonomía y super-posiciones dieron más alegría al resultado. La habilidad consiste en recuperar el acervo, y que la marea permita incorporaciones has-ta el momento inusuales. El cuerpo del jazz siempre necesitó de cimbronazos. ¿Integra-do? No, más bien des-integrado; nunca apocalíptico. ¿Por qué está tan desvelado el establishmen neoyorquino?

Allí desembarcó el Caribe y el jazz se llenó de sexo nuevo. En la periferia del sistema hacen jazz, en gran forma, con los músicos de la vanguardia. Igualmente una distinta integración-- entendida como el rescate de

una tradición dormida—está siendo asu-mida por los nuevos burgueses de la cultu-ra negra, con Wynton Marsalis a la cabeza. Restitución que no deja de ser un detalle de amor a los abuelos desaparecidos. Y los polimorfistas de Harlem, con su multiplicación/colisión/yuxtaposición, a todos los niveles y en todos los sentidos, de los materiales, có-digos, fuentes, y mundos (modos) foráneos que utilizan. Como si hubieran decidido no privarse ya nunca más de ninguna cosa que pudieran desear o necesitar en cualquier etapa del proceso de creación. Diciendo sí a la abundancia de elementos exógenos que flotan (como tales) en la superficie de su música, acentuando la impresión de mezcla y subrayando de hecho las contradicciones que algún otro jazz había intentado enmas-carar en “síntesis” sucesivas (a falta de poder-las plantear).

Evidentemente que no es “aquel jazz” que la crítica autentificó sistemáticamente como “la música de los negros americanos”, pero lo cierto es que las acusaciones denotan una incapacidad ab-soluta para apreciar musical y culturalmente una música que trastorna un cierto número de costumbres muy arraigadas, de códigos considerados como eternos/universales y un recrudecimiento –muy fuera de época—del fundamentalismo a lo Panassié. El articulista lo llama “estilo irreconocible” que deja los “oídos confundidos”…a confesión de parte relevo de prueba.

Y hay un subtítulo: Jazz en bolivia. Dando arbitrariamente por “comprobada” la crisis in-ternacional del jazz, consulta a un trompetis-ta cochabambino acerca de la situación del jazz en Bolivia. Contesta sin atenuantes: “no existe jazz en Bolivia” (ríe). Menciona a algu-nos músicos de la escena local y determina: “…pero en sí, no me atrevo a decir que hacen jazz como es realmente el jazz” (subrayado mío). Y el autor de la nota aprovecha para recalcar que “la crisis no llega a Bolivia por-que sencillamente no existe jazz en el país”. Los magistrados han emitido sus inapelables sentencias. ¿Podrán explicarnos cómo es realmente el jazz?

Orden de aparición: Hilton Jefferson, Benny Golson, Art Farmer, Wilbur Ware, Art Blakey, Chubby Jackson, Johnny Griffin, Dickie Wells, Buck Clayton, Taft Jordan, Zutty Singleton, Red Allen, Tyree Glenn, Miff Molo, Sonny Greer, Jay C. Higginbotham, Jimmy Jones, Charles Mingus, Jo Jones, Gene Krupa, Max Kaminsky, George Wettling, Bud Freeman, Pee Wee Russell, Ernie Wilkins,

Buster Bailey, Osie Johnson, Gigi Gryce, Hank Jones, Eddie Locke, Horace Silver, Luckey Roberts, Maxine Sullivan, Jimmy Rushing, Joe Thomas, Scoville Browne, Stuff Smith, Bill Crump, Coleman Hawkins, Rudy Powell, Oscar Pettiford, Sahib Shihab, Marian McPartland, Sonny Rollins, Lawrence Brown, Mary Lou Williams, Emmett Berry, Thelonius Monk, Vic Dickenson, Milt Hinton,

Lester Young, Rex Stewart, J.C. Heard, Gerry Mulligan, Roy Eldgridge, Dizzy Gillespie, Count Basie.

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Y el articulista, después de insistir nueva-mente sobre su deducción de que “es la exce-siva evolución del estilo lo que llevó [¿llevó?] a la crisis”, (tesis-fallo-epílogo que no permite apelación) indaga: ¿Y el Festijazz paceño? Reconoce que los participantes “hacen bue-na música” aunque “no hacen jazz” (otra sen-tencia desde una iluminada erudición). Esos músicos invitados, concluye, hacen bossa nova, latin salsa, world music; que NO SON JAZZ (así, bien destacado, en mayúsculas).

Reflexionemos un poco: Desde el ragti-me, una de las indudables raíces del jazz, se mezcló el refinamiento de la antigua tra-dición europea con el sentido musical y rítmico de los negros, que, incorporan-do las improvisaciones, lo mantuvieron vivo para sus temas por muchos años. ¿Y cómo justifica que John W. Handy apuntara bajo el título en su partitura del Saint Louis Blues(1914) claramente “Tangana” (como se designaba a una mezcla de haba-nera-tango en la época) ¿world music? ¿la-tin? ¿jazz?...

¿Qué sería para el autor de la nota el latin touch que ejecutaba Jelly Roll Morton, para lo que basta con escuchar “Mamamita” ó “Tía Juana (Tee Wanna)” del 9 de junio de 1924? ¿O, acaso Morton tampoco hacía jazz, a pe-sar de que afirmó haberlo “inventado”?

Siguiendo con ese criterio se borra de la me-moria la maravillosa guitarra de Django Rein-hardt junto al violín de Stephane Graphelli, gitanos francófonos, intérpretes superlati-vos, cuya influencia persistirá por décadas… Se desautoriza a Dizzy Gillespie por haber incorporado a Chano Pozo y sus congas cu-banas a la big band en 1947, proyección ins-trumental que no ha cesado hasta nuestros días…

Y, saltando en el tiempo, el juicio invalida de un plumazo los estudios de John Coltrane con Raví Shankar sobre la música de la In-dia, que lo llevaron con su aporte más allá del terreno conocido, poniendo en práctica improvisaciones libres y singulares en la que consideró su más valiosa experiencia musi-

cal. Aceptarán que Coltrane hacía jazz ¿o ten-drán alguna duda al respecto? ¿Y el empleo del arpa por su esposa Alice Coltrane? ¿También es espurio?

Entonces ¿porqué Zeena Parkins, en el en-torno de la no wave de Zorn, Sharp y Horwitz toca un explosivo cúmulo de notas con una agitación inspirada en el punk, enajenando radicalmente en lo electrónico cualquier consideración de “clásica” para el arpa?.

Descarta igualmente la enorme contribución de los grupos multiétnicos, como el pionero CODONA (1, 2 y 3, 1978/82): colin Walco-tt, un sueco interpretando en sitar y tabla hindúes; don Cherry, de Oklahoma, U.S.A., trompetista fundacional del free jazz con Ornette Coleman, y practicante de una acu-mulación desenfrenada de todas las músicas en innumerables instrumentos y naná Vas-concelos, de Bahía, Brasil, ejecutante de be-rimbao y de todas las percusiones posibles. World music…sí!... y qué Jazz!

Desconociendo la singularidad de un pianis-ta sudafricano como Dollar Brand (Abdullah Ibrahim) el único al que el mismísimo Elling-ton le cedió su sitio en el piano. Con sus en-sambles sudafricanos multi-instrumentales o con dúos inolvidables con Gato Barbieri. ¿World music? ¿Jazz? ¿Quién se arrogó de-terminar la frontera? Omitiendo, mediante su inconsistente juicio, a grupos como Old and New Dreams (Dewey Redman en tenor y museta) o al progresivo Nu, con el mag-nífico saxo alto panameño Carlos Ward. Así como al conjunto de Rabih Abou-Khalil, que toca el oud (laúd árabe). O a Shakti, funda-do por John McLaughlin, con tres músicos de la India, después de la fase eléctrica de la Mahavishnu Orchestra. O la colaboración del virtuoso intérprete de sarode Ali Akbar Khan con el saxo alto John Handy, que integraba los grupos de Charles Mingus. Y dejando también fuera del género a Oregon, integra-do por cuatro antiguos músicos del Consort de Paul Winter, que –en conjunto- tocan más de ochenta instrumentos distintos. Nadie –hoy- discutiría que todos ellos han hecho notable jazz.


)

Y podríamos ampliar la lista a cientos, o mejor miles, de contemporáneos, en cualquier lugar del mundo, “que manejan este arte con tanta

naturalidad que ya no buscan adrede la “fusión” de elementos de diversas culturas musicales, sino que hacen fluir en el jazz las músicas del mundo como una parte entre otras muchas”,

según expresa Joachim E. Berendt, en muy clara síntesis, que comparto.

Además olvidando, lo más campante, las inter-venciones en “espectaculares happenings” del

Art Ensemble Of Chicago, donde se emplea-ban libremente toda clase de instrumentos; o

¿Bowey, Jarman, Favors y Mitchell, todos feno-menales polinstrumentistas, tampoco hacían

jazz?. Desconociendo las rupturas de las catego-rías culturales de “belleza sonora” y “música seria”

de Albert Ayler (acompañante de Cecil Taylor, y director de su célebre trío con G. Peacock

y Sonny Murray, al que se sumó Don Cherry; entre varias otras formaciones) empleando los

arbitrios más insólitos para recusar las formas y clichés imperantes. Hasta usando una gaita irlan-desa. ¿Era jazz? Claro que sí. Por eso Rufus Harley

(saxofonista de Filadelfia) demostró que se im-provisan excelentes solos con ese instrumento.

Excluyendo al gran Roland Kirk, que aparte de su multiplicidad de saxos, tocaba dos arcaicos alientos españoles de la familia del saxofón: el

stritch y el manzello…¿ World music?. Desterran-do los “rugidos” y “chillidos”, sumados a armó-

nicos tremendamente puros, del Gato Barbieri, sutilmente acoplados en una melange afro-

latino-americana de sorprendente creatividad. Desechando el “estilo gamelan” del vibráfono

modificado de Karl-Hanns Berger en su afortuna-do encuentro con el genial Eric Dolphy. Y vaya si

produjeron jazz.

Dejando de lado la contribución del belga Hans Thielemans a la armónica (hasta allí patrimonio

de la maravillosa expresividad de los músicos de blues) que la toca con una movilidad y riqueza de ideas que recuerda a los grandes saxos del

cool (Lee Konitz o Warne Marsch). Ni tomando en cuenta las participaciones de

Astor Piazzolla con numerosos intérpretes del jazz (Gerry Mulligan, Gary Burton, etc.) o de Dino


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Saluzzi, también en bandoneón y acordeón, enri-queciendo nuestra música con la franqueza y vi-talidad de todo el folklore; o del neoyorquino Guy

Klucevsek, en un arsenal de diversos tipos de acordeón, de los cuales “saca” los más inusitados

timbres y que junto a John Zorn “emanciparon” los esquematismos adjudicados al instrumento.

¿world music? Vamos !

Relegando las insustituibles grabaciones de la Jazz Composers Orchestra con sus rigurosos marcos programáticos oscilando con las impro-visaciones más imaginativas, empleando instru-mentos de todas partes del mundo, sin censuras “estilísticas” ni limitaciones regionales.

Ignorando el impacto de la bossa nova y sus “figuras patriarcales” (Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobin, Edú Lobo, Caetano Veloso, y hasta Milton Nascimento, etc.) en la escena jazzística norteamericana y su ulterior influencia en tantos destacados músicos (Stan Getz, Chico Freeman, Pat Metheny, etc.).

Y lo que omiten con su fatal diagnóstico sobre “la crisis” y particularmente sobre la integración.

¿Acaso la aparición de “Dancing In Your Head”, de Ornette Coleman, con su brebaje de ritmos de rock, free jazz y música del norte de África, no dio clara señal de que el free funk de su banda “armolódica” Prime Time había concretado un encuentro realmente fructífero? ¿Se atreverían a dudar sobre si es o no jazz?

Y qué decir de sus continuadores: la Decoding Society de Shannon Jackson; el James Blood Ul-mer Group o la Jamaaladeen Tacuma Band. Y luego en líneas diversas: la Steve Coleman Band; los Slickaphonics de Ray Anderson; Defunkt, en torno de Joseph Bowie; la Gary Thomas Band; el Greg Osby Group y tantos otros. ¿De qué cri-sis están hablando? El jazz vivito y coleando! Vuelvo al principio, con Berendt (ampliado luego por Gunther Huesmann) citándolos:

“Casi cien años después de que empezó, el jazz sigue siendo lo que era: una música de protesta. Lo que contribuye a su vitalidad. Grita contra la discriminación racial, social y espiritual, contra los clichés de la moral burguesa, contra la organiza-ción funcional de la moderna sociedad de masas, contra la despersonalización inherente a esta so-ciedad, y contra esa categorización de las normas que conduce a hacer juicios automáticos (subrayado mío) siempre que no se satisfacen tales normas. (…) Aquí, como en todas partes, el elemento ra-cial del jazz se ha trascendido a sí mismo desde hace tiempo y se ha vuelto universal. Se ha con-vertido en parte de la protesta mundial contra una sociedad cuyo predominio es percibido hoy en todas partes -en todos los países y sistemas, por hombres de ciencia, filósofos, escritores, e intelectuales de todos los terrenos, en suma, por quienes dejarán la imagen de nuestra época para el juicio de las generaciones futuras—como una amenaza no sólo a ellos mismos y a su productivi-dad creadora, sino a la existencia humana y digna del hombre”.

Y concluyo. Por mucho que le pese a los agoreros y apocalípticos, el jazz, que no conoce absolutos, que tiene tan pocas protecciones por no pertene-cer al consumo desechable, que corre incesantes riesgos en sus innovaciones y reconstruye de ma-nera singular, felizmente, nos sobrevivirá a todos nosotros (el jazz total, con sus músicas del mundo, sus múltiples integraciones, sus infinitos aportes, sin fronteras ni discriminaciones). ‘ese’ jazz…también en Bolivia…

Como dice el inefable Carlos Sampayo: “es increí-ble cómo esa música ha logrado transformar el oído, hasta que el oído empezó a necesitarla. O algo así…”. ¡ Brindo por eso !

(*) Pedro Parodi es Doctor en Ciencias Antropológicas (Docente en UMSA) y Profesor en el Conservatorio Plurinacional de Música en La Paz.


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El extraordinario Raúl Lara se ha ido, partió el pasado 22 de agosto por la mañana a los 70 años. No pudo superar la batalla contra el cáncer, pero deja su legado, una luminosa obra inscrita en la historia del arte del país.

En 2010 obtuvo el Premio Municipal “Obra de una Vida” en el quincuagésimo octavo Salón de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” que incluye la publicación de un catálogo con 76 de sus más significativas obras, presentado en la apertura de una muestra retrospectiva a 22 días de su fallecimiento.

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Raúl Lara Torrez nació el 17 de diciembre en el Centro Minero de San José de Oruro en 1940. Sus padres fueron don Estanislao Lara, trabajador minero y doña Bertha Torrez. El octavo de once hermanos, seis de ellos artistas. En 1952 las lecciones de acuarela que recibió

der su hermano Gustavo y la obra de Irving Stone sobre Vincent Van Gogh, despiertan su pasión por la pintura.

El episodio sobre un grave deslizamiento en las minas de carbón de Borinage, Bélgica, tendría gran incidencia por la pintura social al hallar un parangón con un suceso familiar ocurrido en los socavones del distrito minero de Siglo XX y Cancañiri, en 1949.

Estudia en el Taller Libre de Arte de Jujuy (Argentina) en 1954. Un año después, presenta acuarelas, óleos y dibujos en la Biblioteca Popular de la Municipalidad de Jujuy. Esta primera exposición despierta el interés del poeta Domingo Zerpa, que lop invita a residir en Buenos Aires.

Ingresa al taller particular de Besares Soraire y participa en el Salón Nacional de Estudiantes de Arte “Eva Perón”, donde obtiene una Mención Honrosa por su obra “Mesón de


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Cocina”. Es alumno de Demetrio Urruchúa en los talleres de la “Asociación Estímulo de Bellas Artes”. Expone por primera vez en la Galería bonaerense del “Nuevo Teatro”, de Pedro Asquini en 1958. Esta muestra motiva a Ricardo Carpani y Juan Manuel Sánchez a que lo inviten a integrar el “Grupo Espartaco”, entre cuyos principios están la búsqueda de la expresión simbólica del trabajo y de las luchas sociales, con un lenguaje latinoamericano contemporáneo.

Becado por el Fondo Nacional de las Artes se especializa en pintura mural al fresco y otras técnicas en 1960. De esta manera ingresa al ámbito artístico de Buenos Aires; las exposiciones colectivas, dictar clases de dibujo y a integrar la Comisión Directiva de la Asociación Estimulo de Bellas Artes, ocupan su tiempo por varios años.

Al correr 1969 inaugura con sus hermanos Walter, Gustavo, Roberto, Jaime y Ramiro, los

talleres de pintura, escultura y cerámica y la Galería de Arte ‘’Chaua’’, primer espacio de arte privado de Jujuy. Participa en la creación del “Grupo Jujuy” con quién abre muestras en varias ciudades argentina y su natal Oruro.

Con una obra de la “Serie de los Piojosos”, recibe el Primer Premio Adquisición Especialidad Grabado, en el Salón Provincial de Jujuy, “Jorge Gnecco” en 1972 y dos años después, el Primer Premio en Pintura en el XVIII Salón Nacional de Tucumán y el Primer Premio Adquisición en VII Salón Rotativo de Artes del Noroeste Argentino.

En varias oportunidades obtuvo premiso en el marco del Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, “14 de Septiembre” de Cochabamba y la II Bienal de Arte INBO.

En 1979 regresa a Bolivia. La primera actividad pública la hace en 1980 en la Galería EMUSA, de La Paz. obtiene por concurso la cátedra de


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Dibujo en la Carrera de Artes de la Universidad Mayor de San Andrés. Se van sumando exposiciones y logros como el Premio Diners Club en la IV Bienal Latinoamericana de Dibujo y Grabado en Maldonado, Uruguay y el Premio en el Concurso Iberoamericano de Pintura “Bicentenario del Nacimiento del Libertador Simón Bolívar”

Expone en el Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo, donde la Asociación de Críticos de Arte de Uruguay declara a su exposición como “la muestra la más importante del bienio 84-85”. Estas obras son llevadas a Buenos Aires para ser presentadas en la Galería “Praxis”.

Invitado por el Centro “Wilfredo Lam”, inaugura una presentación personal en La Habana, Cuba. Participa en la exposición sobre ecología “Eco Art 92”, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, presentada en la Cumbre Ecológica y organizada por Naciones Unidas. El Museo Ralli, de Santiago de Chile, adquiere sus obras al pastel para sus colecciones de Santiago, Israel y Montevideo.

Inaugura la exposición “Homenaje al Pintor Nemecio Antúnez”, en la Galería “Arte Actual”, de Santiago de Chile. Participa en el Taller Experimental “Cuerpos Pintados de América”. Es invitado por la Galería de Arte “Waltraud Matt” a una residencia de cuatro meses en el

Principado de Liechtenstein, junto a Cecilia Wilde y Fabricio Lara. Ilustra la obra “Naturaleza Muerta con Cachimba”, del chileno José Donoso, para PERIOLIBROS, suplemento mensual del Diario ABC, de Sevilla. En 1997 es parte del proyecto ‘’Iberoamérica Pinta’’, organizada por la UNESCO y la editorial Fondo de Cultura de México, del Calendario Internacional y el libro ‘’Once Maestros de la Pintura Andina’’, editado por Propal S.A., en Bogotá, Colombia.

Presenta la muestra itinerante “El Lápiz como Instrumento de Libertad”, auspiciada por el Museo “José Luis Cuevas” de la ciudad de México. Junto a otros artistas nacionales, representa a Bolivia en la 49 Esposizione internazionale D´Arte Biennale di Venezia, Italia y en el Dresdner Bank Lateinamerika AG, en Hamburgo, Alemania.

Inaugura su serie “Vincent Van Gogh en Oruro”, en la Galería “Nota”, de La Paz. Esta exposición es un homenaje a los 150 años del nacimiento del pintor holandés y a su hermano Jaime Lara, detenido y desaparecido en Argentina. Esta original serie también fue presentada en el Festival de la Cultura en la ciudad de Sucre.

El Museo de la Universidad de Tres de Febrero de Buenos Aires, reúne en 2004 al grupo de plásticos en la muestra “Reencuentro del Grupo Espartaco”. Después de 20 años, Lara expone en Buenos Aires en la Galería “Hoy en el Arte”. Los embajadores de Argentina y Bolivia gestionan llevar la muestra a Jujuy


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para presentarla en la Fundación Cultural del periódico ‘’Pregón’’.

Más adelante presenta el ‘’Fragmento de VI Décadas, en la Obra de un Pintor’’, en el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y en 2009, la Casa de la Cultura “Raúl Otero Reiche”, de Santa Cruz de la Sierra, exhibe su muestra retrospectiva. Finalmente en 2010, el Gobierno Municipal de La Paz le otorga, por unanimidad, el Premio “Obra de una Vida” en el LVIII Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”.

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“Nadie como él para pintar los sueños y colores de nuestra gente, el misterio de nuestras raíces o la vital sensualidad del entorno. Gracias a sus nobles pinceladas acompañadas del compromiso social y un talento insuperable, el pintor destaca dentro del panorama artístico mundial como uno de los grandes maestros. Tenemos razones de sobra para celebrar el merecido lugar que hoy ocupa Raúl Lara”, señaló el Oficial Mayor de Culturas, Walter Gómez.

“Y es que la pintura de Lara – agrega la historiadora de arte Margarita Vila– tiene algo del candor y del vivo colorido de Chagall, de los paisajes infinitos de Dalí, de la vitalidad de Picasso –a quien homenajeó en 1981 con motivo de su centenario-, y del erotismo de

otros maestros; pero también, en la magistral aplicación de sus vaporosas pinceladas y en la luz de sus cuadros hay mucho aprendido de Velázquez y Goya, según se advierte en los deslumbrantes lienzos que dedica a sus seres amados y pinta en el 2000 en Cochabamba”.

Para Teresa Gisbert, “Raúl Lara es quien nos da la imagen de este mestizo, del cholo con su carga de alcohol y mixtura (papel picado) preparándose para la fiesta, soñando alcanzar niñas blancas con alas de mariposa, mientras lo acosa el toro de la pasión. La pintura de Raúl Lara es el primer intento de mostrar el paisaje urbano en el contexto de una sociedad tan compleja como la nuestra”.

El Premio MacLuhan en periodismo, Luis Ramiro Beltrán, sostiene que la “Telúrica pero no folklórica, figurativa pero nada foto¬gráfica, erótica pero casi nunca obscena, la pintura de Raúl Lara conjuga realidad y fantasía con talento y ofi¬cio fuera de serie”.

“Su personalidad tiene algo de la de los personajes del Budismo Zen, de aquellos que miran al mundo con una actitud de tranquila sabiduría. La actitud que tienen aquellos que comprenden que todos somos fugaces pasajeros pero que nuestras obras permanecen, que de ellas depende nuestra inmortalidad”, sostiene por su parte el arquitecto Juan Carlos Calderón.


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P E r s o n a J E s d E L a c i U d a d

Una melodía suave cruza el aire en la calle Socabaya o la Comercio, otro día en El Prado o en la 21 de Calacoto. … son boleros, cuecas, temas de Louis Armstrong, algunas canciones de Sinatra. Con sombrero de paja, gafas oscuras y trompeta, que toca acariciando las notas, con la misma discreción con que ocupa su espacio.

Santiago Huanca nació en 1945 en una comunidad de Caquiaviri, Provincia Pacajes. Estudió en un centro educativo abierto luego de la Revolución Nacional en el campo mientras ayudaba al patrón pastoreando sus ovejas. Su padre era minero en Coro Coro. Un día, buscando una goma de borrar en el depósito, activó un fulminante cuyo color era similar a la del borrador. El accidente le privó de la vista y se destrozó parcialmente la mano izquierda. Santiago cursaba el segundo año de primaria.

Fue entonces que su patrón lo envió a una escuela especial en la calle 1 de Obrajes, recibiendo ayuda del Dr. Pescador, quien introdujo el concepto y práctica de la educación especial para minusválidos, aprendiendo con el sistema Braille y alcanzando el bachillerato en 1968 a la edad de 23 años. Simultáneamente, a sus 18 años concurrió a la Escuela de Música del Instituto Boliviano de Cultura, a tiempo que lustraba calzados y ayudaba a fabricar colchones para subsistir. Su abuelo y algunos tíos tocaban bronces en bandas militares y folklóricas, lo que definió su inclinación por la música.

Mientras aprendía con una profesora norteamericana del Cuerpo de Paz y luego con el Prof. Gonzales en el Conservatorio

Nacional de Música, comenzó a participar en los años 70 en orquestas criollas, “había bastante trabajo en restaurantes y quintas que tenía esta ciudad” comenta. José Miranda, otro músico invidente, lo contrató con un salario. El año 1972 contrajo su primer matrimonio y a la fecha tiene seis hijos de los cuales tres son también músicos.

También ha desarrollado actividades sindicales desde 1980, como Secretario de Actas de la Federación Nacional de Ciegos de Bolivia. El año 1985, como Secretario Ejecutivo de esa organización, logró que las fichas de COTEL sean vendidas en exclusividad por los no videntes durante 19 años, hasta que la adopción del sistema de tarjetas dejó sin vigencia esa modalidad. Por ello, debió tomar la trompeta a “tiempo completo” para realizar lo que él denomina ”arte urbano”.

Su repertorio está compuesto por boleros, música romántica y boliviana, en especial cuecas y taquiraris. También ejecuta algunos temas de Louis Armstrong y de los que Frank Sinatra hiciera famosos. Se levanta entre las 6 y 7 de la mañana y sale a las nueve de su casa ubicada en la Urbanización Lotes y Servicios de Río Seco.

Se instala en el centro de la ciudad (en el Shopping Norte y también cerca de la Plaza Venezuela en el Prado) y en la 21 de Calacoto. Calcula que diariamente, trabajando entre 3 y 5 horas, reúne 40 bolivianos. El mayor pago que recibió en la calle fue un sobre con 130 bolivianos en El Prado, aunque “en la zona Sur es mejor” sostiene. Su actual esposa se desempeña como lavandera. El mismo Santiago tiene, además de la música, otros


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ingresos; es rezador en Todos Santos y días especiales y atiende consultas de cartomancia en la zona del Cementerio, con un juego de naipes en alto relieve. Afirma tener una clientela suficiente que le permite añadir por esa vía, más recursos a su economía familiar .

Los fines de semana, cuando existen partidos de gran interés, es parte de la banda “Furia Celeste” de la curva norte. Con su amigo José Miranda, son la base musical de la barra, a la que se añaden algunos muchachos de bandas escolares y el bombo de algún hincha de línea. En algunas oportunidades, viaja a amenizar encuentros en otras ciudades del país, cuando existe gran expectactiva para sumar puntos y alcanzar una copa. Con el mismo José Miranda, han formado la Buri Banda, que tiene de 5 a 8 integrantes y atiende contratos para fiestas y compromisos sociales. Acaba de llegar de Cochabamba, donde estuvo tocando con el grupo. Este año volverá a asistir a la Expo Feria de Santa Cruz. También es contratado como solista para exposiciones fotográficas y otros temas.

El año 2008 ganó el concurso para personas con capacidades especiales, organizado por la Unidad del Adulto Mayor y Capacidades Especiales del Gobierno Municipal de La Paz, que le ha permitido trabajar en actos programados durante los años 2009 y 2010.De esta manera, Santiago sostiene a la fecha a los dos hijos menores que aún están bajo su cuidado. No tiene renta, salvo los bonos del invidente. Si bien cuenta con un techo propio, debe continuar activo para costear los estudios de los más chicos. “Todavía puedo soplar bien, porque tengo una adecuada alimentación” nos cuenta. Sus autores nacionales favoritos son Gilberto Rojas, Simeón Roncal y Miguel Angel Valda, otros más recientes son Walter Gonzales y José Ferrufino.

Mientras cambia de sordina, retirando la de acrílico para colocar una metálica, más apropiada para tocar Autumm Leaves, nos refiere con la misma afabilidad y sentido optimista de la vida que “la música es lo que más expresa el alma”.


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De facetas multiétnicas y multiculturales, Bolivia es reconocida constitucionalmente como un Estado donde se respeta y garantiza la libertad de religión y de creencias espiritua-les de acuerdo con sus cosmovisiones.

Elementos del cristianismo y del posterior proceso de evangelización en los pueblos de América, dieron luz a una serie de festivida-des o celebraciones que se propagaron y en-tremezclaron con costumbres y tradiciones propias de los habitantes de estas tierras.

A lo largo de los años muchas conservan su verdadera esencia y otras emergen con nue-vas características, dando un sentido cultural amplio y de gran significado a las celebracio-nes difundidas en varios sectores a lo largo del territorio nacional.

Entre aquellas que tienen lugar en la ciudad de La Paz en septiembre y octubre, están las festividades de la Virgen de la Merced, Virgen del Rosario, Virgen de la Exaltación, Señor de la Exaltación de la Santa Cruz y la Entrada Au-tóctona, por nombrar algunas.

Festividad del Señor de la exaltación de la Santa cruz

Con un origen colonial, ésta es una de las fiestas más importantes precedida de una entrada folklórica que paraliza los barrios de Obrajes, Bellavista, Bolognia, Mecapaca, 14 de Septiembre, Garita de Lima, Vino Tinto y Bajo Tejar, además de Villa Dolores en la ciu-dad de El Alto, cuyo recorrido comprende la avenida Antofagasta.

“La Virgencita es muy milagrosa y nos ben-dice siempre escuchando nuestros pedidos”, cuenta doña Zulma Garvizu, vecina de Vino Tinto, quien con mucha fe y devoción a esta imagen sagrada organiza las novenas junto a otros fieles.

Fiesta de la virgen de la merced

Esta fiesta es celebrada el 24 de septiembre en todo el país y muy especialmente en la zona de Cota Cota, donde tiene lugar una En-trada Folklórica en la que participan cientos de vecinos y fieles promoviendo su fe a través de distintos bailes. En esa fecha también se celebra una eucaristía previa a una misa nove-na (rezos petitorios) y una procesión de gran convocatoria en su honor.

Su devoción se difundió inicialmente en Es-paña, Italia, Francia y otros países europeos durante el siglo XII, logrando extenderse al continente americano gracias a la evangeliza-ción de los pueblos, hecho en el que la Orden de la Merced acompañó desde sus inicios.

En la ciudad de La Paz, la Virgen de la Merced es Patrona de la Venerable Orden Mercedaria, de la agrupación Juventud Mercedaria de la zona Alto Obrajes y la Juventud Paceña. Su imagen es también venerada en todos los recintos penitenciales en todo el territorio boliviano.

Fiesta de San Francisco de asís

Conocida también como la “Bendición de los Animales”, se la celebra el domingo más cer-cano al 4 de octubre. En La Paz se celebra una misa en la Parroquia de San Francisco, con preste y danza de Kullawa.

Los inicios tienen que ver con la tradición ca-tólica de San Francisco de Asís, monje funda-dor de la Orden Contemporánea de Francis-canos, conocido por sus obras para los pobres y desamparados, además de bendiciones a los animales.

En ese entendido, la población se da cita a este lugar de culto llevando sus mascotas o


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fotos de ellas para ser bendecidas, ya que mu-chos las consideran parte de su núcleo familiar.

Fiesta de la virgen del rosario y virgen de Fátima

La festividad para rendir culto a la imagen de la Virgen del Rosario tiene lugar cada 7 de octubre en la zona El Rosario con una misa celebrada en la iglesia de dicho barrio, una velada y posterior entrada folklórica que recorre la avenida Illam-pu y calle Isaac Tamayo con danzas como tinku, kullawada y morenada.

Por su lado, los vecinos de Villa Fátima partici-pan de la adoración de la Virgen de Fátima cada 13 de octubre. La entrada folklórica se realiza so-bre la avenida Las Américas con más de una de-cena de fraternidades que hacen gala de trajes y pasos al ritmo de llamerada, kullawa, caporales y otros.

“Durante gran parte del año se realizan apor-tes voluntarios para cubrir gastos de la organi-zación de la entrada que son supervisados por miembros de la Junta de Vecinos”, afirma Felipe Aruquipa, chofer de mini bus de la línea 873 del Sindicato Virgen de Fátima que participa bailan-do morenada desde el año 2008.

entrada autóctona

La Oficialía Mayor de Culturas y la Federación Folklórica Departamental de La Paz organizan la “Entrada Autóctona de Danzas y Música de las 20 Provincias Paceñas” y que este año cumplirá

su novena versión. Como el objetivo es celebrar la Fundación de La Paz, se lleva a cabo en una fecha próxima al 20 de octubre.La Entrada reaviva y preserva la música y dan-za originarias del departamento de La Paz. Entre ellas figuran la Quina-Quina, Chuquila, Ch’unch’u, Waka Tinki, Moseñu, Qhantu, Sikuris de Italaque, Chasis, Mukululu, Awki-awki y Juku-maris, entre muchas otras.

Gran parte de éstas tienen origen prehispánico y ofrecen rituales a la pachamama y algunos anima-les. Otra de sus características es la presencia de instrumentos autóctonos, como bombos, que-nas, pinkillos, zampoñas, wankaras, sikus, putu-tus, entre otros.

La vestimenta de los bailarines se basa en el tra-je típico del aymara o quechua, con pantalón de bayeta, camisa y el tradicional aguayo, chuspas entrecruzadas en la espalda, lluch’us o gorros multicolores y abarcas. Otros visten trajes he-chos de vegetales o pieles de animales, hacien-do alusión a los productos que provienen de sus ganados y terrenos, según el caso.

Un aspecto a resaltar es el hecho del cumpli-miento que se da a la Ley 1333 de Medio Am-biente, gestión realizada ante el Viceministerio de Medio Ambiente, Biodiversidad y Cambio Climático. En dicho documento, se brinda pro-tección a los trajes ancestrales de los pueblos indígenas y la fauna silvestre y su uso a partir de materiales fabricados de manera sintética, ga-rantizando así la participación de los conjuntos autóctonos en la entrada.


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Ampliar el horizonte de visiones en torno a la historia de La Paz, su identidad, costumbres y características, es una de las misiones que la Revista Municipal de Culturas “Khana” promueve a través de la invitación que hace cada año para que historiadores, intelectuales, literatos, sociólogos, antropólogos e investigadores de diversas especialidades escriban artículos que formen parte de sus páginas.

La edición número 52 de esta prestigiosa publicación ya está a la venta en la librería municipal “Franz Tamayo” a un costo de 25 bolivianos. Ésta es la quinta entrega consecutiva de la revista desde que se retomó su salida al público en 2008, con el fin de seguir la huella que los fundadores comenzaron a trazar hace 58 años.

Khana se caracteriza por ser plural, en virtud a que acoge en sus páginas diversidad de criterios, estudios y fundamentos en torno a diferentes temas expuestos por sus articulistas. En ese marco, se constituye, a no dudarlo, en un aporte vital para el desarrollo cultural de la ciudad.

La edición número 52 de Khana está integrada por 22 artículos desplegados a lo largo de 220 páginas con una variedad de fotografías, tanto históricas como actuales. Lo anotado, las temáticas son diversas, desde una reseña de cómo fueron las provincias de La Paz durante la colonia, pasando por la vestimenta de la chola paceña, la policromía de los andes bolivianos, la historia del Teatro Municipal, hasta describir el carnaval paceño, “otrora sin parangón”, entre otros escritos.

La pluralidad de la revista no sería posible sin las manos de quienes han creado los contenidos de la misma: David Mendoza Salazar, Cleto Pérez, José Roberto Arze, Rocío Zavala Virreira, Christian César Frade Manzaneda, Hugo César Boero Kavlin, Jaime Martínez Salguero, Martha Ordóñez Gariazú, Vida Tedesqui, Denisse Busch, Gustavo Ayala, Jaime Taborga, Daniel Gonzáles Gómez – Acebo, Roberto Carlos Hidalgo Rocabado, Gloria Villarroel Salgueiro, Eveline Sigl, Ana María Luna Yáñez, Mariel Yolanda Téllez Varela, Denisse Nacif Gómez, Andrea Fossati, Mario y Giovanni Cuba y Jorge Martínez Jordán.

Cabe resaltar que Khana ha posibilitado que las obras ganadoras del Concurso de Investigación “Nuestra historia desde Miradas Jóvenes” formen parte de su contenido. Eso se puede apreciar en esta edición con el artículo “El Estallido de las Mentes” de Juan Candia Reguerín, Jessica Leyzan Arroyo y Alejandra Hanzen Romay.

La revista Khana sale a la luz gracias al trabajo denodado de la licenciada Ivica Tadic Pereira, Responsable de las Bibliotecas y Archivos Especializados de la Oficialía Mayor de Culturas, que cumple la función de compiladora de los artículos publicados, los cuales son revisados por un Consejo Editorial del cual también forma parte Tadic, junto a Gabriela Lázaro de Lorini, Luis Oporto Ordóñez, José Roberto Arze, Jaime Martínez Salguero y Daniel Gonzáles Gómez – Acebo.

Por todo lo referido, lo invitamos a usted, amable lector, a descubrir la contribución académica y literaria de los colaboradores de la revista Khana número 52.


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Aunque el mundo está ardiendo, todavía están abiertos los caminos hacia las faldas del Illimani. El que quiere, llega tranquilo. Los buses parten de la ciudad sin una hora predecible de salida, como corresponde a cualquier transporte cuyo destino es un lugar encantado. Son tres horas de viaje, en las que uno comparte con una aldea de hermanos, que al ritmo de la cumbia andina acomoda sus cosas a montones en el pasillo. A diferencia con lo que sucede en el transporte aéreo, la gente no lleva equipaje, sino que el equipaje viene con gente. Por eso es tan divertido viajar en estos buses. Como lamentablemente no soy vecino del lugar, mi mochila siempre es liviana. Suelo llevar un poco de ropa, un par de velas, comida, agua, una bolsa de coca y algunos accesorios necesarios para subir la montaña. El bus sale de la ciudad por Mallasa y a la altura de Carreras se desvía hacia el Palomar. Impresiona la cantidad de verduras y flores que adornan la carretera, para desaparecer de golpe y develar el gigantesco peñón que crece en medio del río, antes de llegar a Tahuapalca. Es un bloque de piedra roja que parece la cabeza de un extraordinario monolito.

t r i L o g Í a d E L

iLLiManiLos rÍos cEntELLEantEs JUan PabLo PiñEiro *

*Ha escrito las novelas “Cuando Sara Chura despierte” e “Illimani Púrpura”. Ha sido guionista del filme “Sena quina” de Paolo Agazzi y de “Hospital Obrero”. En este número presentamos la primera de tres partes de la experiencia de descubrir-describir nuestro Illimani.


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Tahuapalca se encuentra en la orilla del río, está poblada de flores y cada cierto trecho se puede advertir la presencia de bananales. A continuación el camino se pone cuesta arriba. El risueño acompañante del chofer, que no para de hualaychar, nos pide que cerremos las ventanas pues de ahí para adelante el camino está cubierto de polvo. A medida que uno va subiendo percibe que la mayoría de los sembradíos que se encuentran al borde del camino están siendo regados por arroyos que nacen en las alturas. Poco a poco el paisaje cambia sus flores por lavanda y qoa, y sus bananales por gruesos eucaliptos. Finalmente llegamos a destino.

Cohoni es tan antiguo como Tiwanaku, me dice el primer borracho que se me aparece en la plaza. No me sorprende su estado. Hoy es 6 de agosto. Por otro lado estoy seguro de que es como él dice, ya que una antigua dimensión está incrustada en el ambiente natural del pueblo. Los músicos y las autoridades danzan en ronda guiados por la tonada de las tarkas. A pesar de que desde aquí no se ve el Illimani, pareciera que todos lo están sintiendo, como si nuestro guardián fuera un maestro telépata que habita en el interior de todos los habitantes de Cohoni y en el de sus visitantes. Eso entendí cuando días más tarde regresé a la ciudad y, sin que medie trámite alguno, dejé de sentir aquella silenciosa presencia para retomar nuevamente mi descabellado mundo.

La señorita Yola vive en la esquina de la plaza y recibe huéspedes en una de las habitaciones de su casa. Es notable que a pesar de la avanzada edad de la mujer, todo el pueblo se empeñe todavía en decirle señorita. Como si su prestigio social dependiera directamente de su solitaria castidad. Nos recibe amablemente, nos muestra la habitación y nos cuenta que en alguna ocasión Marcelo Quiroga Santa Cruz visitó el pueblo en helicóptero, pues todavía hoy Cohoni se considera un bastión del PS-1. Después se voltea y disimuladamente conversa en aymara con un borracho que quiere guardar su camioneta en el patio.

Decidimos dormir temprano para calzar el amanecer en la escarpada senda que sube la montaña. Entre sueños escuchamos algunas reyertas en la plaza, provocadas por diferencias agrícolas. Al parecer el subsecretario de la central agraria es el que se lleva la peor parte. Con todo logramos dormir, sedados por la dicha de estar en la víspera de un encuentro cercano con el Illimani.

Amanece, los músicos y las autoridades siguen bailando. Su firmeza nos convierte en una insomne caravana fantasma. Una más entre las muchas que circularon durante la noche, como rutilantes insectos en un laberinto. Nuestra realidad se vuelve mortecina por obra y gracia de la mirada de los campesinos. Así borrachos y bailados, recuperan todo su talante para que descubramos que están en la orilla del frente, impregnados en el cosmos. Intento saludar a alguno, pero claramente no tengo ningún peso en este fraternal círculo. Enfilamos por la calle de arriba de la plaza, que conecta el pueblo con el sendero hacia puente roto. La pétrea arquitectura, desbordante de armonía, hace de cada casa una recreación perfecta de las que existen en la Isla del Sol, que a la vez son réplicas exactas de las que pueblan Cohoni.

Pudiéramos sentir que estamos en los tiempos dorados de Tiwanaku, si no fuera por la ingente cantidad de basura que se ha apoderado de casi todas las calles. En todo lado hay plástico, simplemente que aquí en Cohoni, su presencia causa una profunda desesperanza. El pueblo desaparece súbitamente desembocando en un sendero tan peculiar que parece un camino secreto hacía el paraíso o algún lugar por el estilo. Cómo explicar sino que uno sienta de repente una suave tranquilidad, olvidando por completo las mañas y desventuras del cuerpo que acarreamos. Ese que llega al mundo y lo primero que palpa es el corazón de la materia, se alimenta de él, vive por él, todo para que un buen día abandone el traje que se ha construido y suba la montaña. Allá arriba, el más mínimo peso es insoportable.

Detrás de una curva perfumada por las hierbas, el Illimani nos recibe de golpe. Su punta más alta se acomoda blanca entre los cerros verdes que cubren sus faldas. No hay palabras para una montaña que se siente por dentro, pues las olvidaríamos de inmediato. A los pocos metros desaparece como por arte de magia, y da la impresión de que no hubiera ningún nevado a kilómetros a la redonda. La anunciada imagen impresa en la curva de hierbas redobla nuestras fuerzas por lo que subimos el siguiente trecho a paso de cabra.

Hay instintos que heredamos de nuestras vidas más antiguas. Uno de ellos es reconocer un lugar sagrado. Estamos en un balcón natural desde donde se aprecia al Illimani ostentando su piel más animal. Parece un jaguar blanco listo para cazar. No es el mismo de la ciudad, tiene otra forma, otra perspectiva. Es como si estuviera de espaldas, protegiéndonos con su membrana mineral de los fallidos conjuros urbanos. Este es el lugar indicado para levantar una apacheta y pedir permiso para subir la montaña.

Nunca coleccioné piedras ni para hacer una apacheta ni para construir un hogar, pero la montaña exige al espíritu un viaje de poeta y para ser poeta primero se es coleccionista. A mí, por el momento, no me queda otra que recoger aquellas que están alrededor. Una a una las apilo, con total devoción, y el paisaje abre sus cortinas interiores para develar el rostro incisivo del Illimani. Sólo ahora, que he inaugurado un ritual que me excede, puedo reconocer con claridad la mirada de la mujer que me ha acompañado todo el viaje. La niebla se disipa y el sol de la mañana alumbra primero sus manos y después su rostro. Está claro que tiene que tratarse de ella. “Aquí debería ser nuestra casita, podríamos vivir felices”, me dice convencida mientras yo pido desde adentro que así sea. ¿Quién, en su sano juicio, no desearía vivir en un lugar como éste?

El silencio nos decomisa el resto de las palabras, pero es tanta la actividad de nuestro volcán interior, que me da toda la impresión de que seguimos conversando los tres: la montaña, ella y yo. Cerca nuestro ruge una cascada mineral, es agua que proviene de las alturas, es sangre del Illimani en su estado más fluido y puro. Nos lavamos el cuerpo con el bálsamo mineral y limpiamos las lagañas más antiguas que se han petrificado en nuestros ojos. Aquí todo es claro. La catarata desemboca en un canal de piedra construido hace siglos. Esta misma agua es conducida desde las alturas hacia todos los sembradíos que están en las faldas de la montaña. Por eso la tierra brinda sus frutos de manera providencial, porque está regada por ríos centelleantes.

Un campesino aparece de la nada, se lo ve más que contento, pues sin duda es un hombre libre. Naturalmente nuestra presencia no le incomoda, al contrario, él se acera a hablarnos. Vive cerca, en un pueblo llamado Japi. Nos comenta que el maravilloso sistema hidráulico fue construido por los antiguos. El agua que baja del Illimani es conducida por canales que dirigen su torrente y además lo controlan. Lo absolutamente fantástico de este sistema, es que las comunidades se turnan por horas para regar lo suyo. Es así que al borde del camino, muchas veces uno puede encontrar personas cuya única tarea consiste en desviar el curso del río para poder regar otros sembradíos. Una vez que se cumple un turno le toca a la otra comunidad. Es decir que se distribuyen las aguas equitativamente y de una manera cercana a la perfección. “Deberíamos dedicarnos a cambiar la ruta de las aguas, seríamos felices”, le digo con toda certeza. Ella me mira y después voltea sus ojos hacia nuestro maestro de piedra. “Somos felices” me dice, mientras yo finalmente entiendo que en medio de nosotros fluye un centelleante río, cuyas aguas se distribuyen por igual.


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Emergida en Europa Occidental, la cultura gótica agrupa varias expresiones de arte tales como: la escultura, la pintura, las letras (poemas, novelas de terror) y la arquitectura, con sus diferentes períodos y estilos desarrollados a partir del siglo XII. Su legado histórico permanece como un estilo de vida y fue adaptado a otras artes como el cine, las historietas y la música, en este último caso con el desarrollo del rock gótico.

La escena del rock gótico como subcultura, hizo su aparición a principios de la década de los ochenta con bandas inglesas y americanas provenientes de un estilo post-punk. Tiene como a sus máximos representantes musicales a bandas como Bauhaus, Siouxsie & The Banshees, UK Decay, 45 Grave, Sisters of Mercy, Christian Death, Joy Division, The Cure, Dead Can Dance, The Damned y Killing Joke, por mencionar algunos.

Los términos gótico y dark u oscuro son usados de manera indistinta para referirse a este género musical y al estilo de vida que lo acompaña. Los componentes de esta tribu urbana son denominados góticos, darks, siniestros, obscuros, batcaver, adjetivos que fueron tomados según el lugar y la época en la que se desarrollaron.

Su influencia en el escenario local

Si bien, en nuestro medio el estilo gótico no predomina en su máxima esencia, su aporte -tanto cultural como musical y estético- se puede advertir en distintas personas amantes de la literatura, en la fusión que realizan bandas de rock y punk de la ciudad y en la fidelidad de los seguidores de este movimiento expresados a través de una vestimenta característica.

En el ámbito musical, los inicios del movimiento gótico estuvieron íntimamente fusionados con el movimiento punk representado por varias bandas emergidas en los años 90. Es así que salen a la luz grupos como Secuencia Progresiva desde Villa Armonía y el trío alteño de hard core punk, Scoria.

Siguieron estos pasos la banda 3.18 fundada en 1995 e integrada en sus inicios por Gonzalo Romero en las voces, Raúl Somoza en el bajo,

Suzana Martínez y Gabriel “Chino” Mizutani en las guitarras, y Antonio Santos en la batería. El quinteto sacó en 1998 un cassette independiente llamado “Punk con Llajwa” que fue difundido en los conciertos underground o “under” donde se presentaban.

Las letras que acompañaban la música de varias de estas agrupaciones retrataba su posición frente a temáticas propias de la coyuntura que se vivía durante esos momentos en la sociedad boliviana.

Muchas bandas se formaron siguiendo la línea de este movimiento, tal es el caso de Crisis, Halógeno y particularmente fue fundamental el aporte de Autorev, agrupación experimental con marcadas tendencias góticas formada por Paul en la primera guitarra y voz, Peter en la guitarra y Antonio (Morty, Olvides) en los teclados, quienes en 1998 grabarían su primer trabajo de manera independiente llamado “Revolución Subjetiva”, en el que fusionan elementos de música electrónica como baterías digitales, ritmos programados y coros elaborados realizados por Geraldine O’Brien, vocalista del grupo Le Vow.

A principios del año 1997, se forman Los Tuberculosos (LxTx), integrados por Alejandro Ustarez en la guitarra, Daniel Terán en el bajo,


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Christian Goytia en la batería y Javier Pino en la voz. Su música no se limitó al punk y experimentaron mucho con la música ska, dark y gótica invitando al guitarrista Álvaro Cuevas y a Sergio Doria Medina en los teclados.

Actualmente y con nuevos integrantes, Los Tuberculosos se encuentran grabando en los estudios Pro Audio el disco “Poserismo” y que precede a sus trabajos “Estado Lamentable” de 2001 y “¡¡Nunca de Rodillas!!” de 2003. En tanto, Ustarez, Cuevas y Doria Medina pasaron a formar parte de otro proyecto musical denominado Ciudad Líquida y que desde 1999 aporta a la escena nacional con marcados aires góticos y electrónicos a la cabeza de su vocalista July Marín.

Alejandro Ustarez también participó junto a Antonio (Morty, Olvides) y Peter de Autorev, en un proyecto llamado Seres del Lago, grupo que hace reminiscencia a bandas de los setentas y ochentas, por lo que fue catalogado como electro dark con elementos que van desde el gótico hasta el pop electrónico.Otro de los grupos que ganó también un sitial importante en la escena dark y gótica de la ciudad fue Le Vow, agrupación liderada por Geraldine O’Brien en las voces y que desde su primer disco “Antisimetry”, que contiene letras en inglés,

mantuvo latente una proyección internacional importante desde todo punto de vista.

Entrando a la década del 2000, se tiene registro fonográfico de algunas bandas que adaptaron y fusionaron el gothic con otros géneros dentro del rock y sus interminables variaciones, tal es el caso de la agrupación paceña Disanhellium, conformada en 2004 por Ariel Aguirre en el bajo y la voz, Yuri Miranda en la batería, Oscar Murillo en la guitarra y Claudia Martínez en los teclados y coros. Su música se define como gothic metal, concepto que da nombre a su primer disco grabado en 2007 y que cuenta con composiciones en inglés.

Adaptando el mismo estilo musical, en 2005 se da a conocer la banda Sweet Shadow con la promoción del corte “Non Existence” y que líricamente refleja la necesidad que tiene cada persona de encontrar un fin en su vida y que justifique su existencia. En este caso, el lado oscuro y pesado de la música metal cuadra perfectamente con la voz femenina y dulce de Cristina Fajardo acompañada por Erly Illanes en el bajo y Miguel Inti Canedo en la batería.

El mismo año se conforma Libellula, banda paceña fundada por Jovanka Estrella en la batería,


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Patricia Paredes en la guitarra, Iván Suárez en el bajo y Paola Terán y Karim Patón en las voces. Más tarde Estrella sería reemplazada por Pablo Paraviccini y actualmente Miguel Canedo. En 2007 su canción “Drowning” formó parte de un compilado de grupos latinoamericanos liderados por mujeres y al año siguiente grabaron un EP homónimo, material que les permitió realizar exitosas giras a nivel nacional.

Las armonías góticas también se hacen presentes en el trabajo compositivo del cuarteto paceño de death rock y gothic, Anfisbena. Este proyecto, conformado por Isaac Rivera, Fernando Hurtado de Los Tuberculosos y Lisset Arandia y Ernesto Montaño, ambos provenientes de la banda Infinite Sadness, nace el 2007 y comparte escenarios con bandas como Autorev, Dreams of Crow y Latex Cult, entre otros.

De esta manera, el movimiento dark y gótico en la ciudad de La Paz y El Alto, es alimentado por la emergencia de grupos influenciados por melodías que transmiten un viaje hacia lo oscuro o desconocido. Y tal como se pudo advertir, su crecimiento estuvo ligado paralelamente al del punk, apoyándose el uno con el otro.

En este punto es digno de destacar un hecho singular, referido a los sonidos psicodélicos y experimentales realizados con el teclado y acompañados por el resto de instrumentos musicales, los cuales dieron vida a la “cumbia-dark”, fenómeno musical surgido en Bolivia (específicamente en Cochabamba durante la década de los 80’s), con grupos como Los Ronisch, Maroyu, Iberia, Amadeus, Climax, Solitarios, Marfil y Alfiles, entre otros.

Un compilado musical lanzado el 2010 de manera underground, reúne a estas bandas y lleva por título “Goth Friends Forever”, siendo uno de los documentos físicos con el que se quiere dar veracidad a los orígenes de la introducción de la corriente dark y gótica en la música boliviana, previo, claro está, a su desarrollo con el punk y las distintas variaciones del rock y el metal, propiamente dicho.

El público que se siente identificado con las distintas variaciones del dark y el gothic (dark wave, dark ambient, dark cabaret, ambiental, ethereal, deep goth, gothabilly, gothic industrial,

cumbia-dark, etc.) y que además es seguidor de varias bandas nacionales e internacionales, es considerado como un grupo culto, que investiga, que se nutre de las raíces de esta corriente y expande su visión a través de la experiencia adquirida ya sea por tomar en cuenta o no, ciertas costumbres o tradiciones culturales propias de su lugar de origen (música folclórica, literatura y otras artes relacionadas a la creatividad e intelecto del hombre).

En cuanto al mensaje, dado como un plus importante en cada canción –pese a existir registros de canciones instrumentales en su totalidad- se puede advertir un contenido lírico altamente culto o nutrido por historias, novelas, poemas y otros textos o publicaciones identificadas con lo desconocido. Un claro ejemplo es el trabajo del fallecido escritor paceño Jaime Saenz, cuyas novelas y poesías reflejan la verdadera naturaleza obscura de la ciudad de La Paz.

Vestimenta y accesorios

La mentalidad de las personas seguidoras de esta corriente es muy abierta, pues no se limita a cerrarse en la misma. De este modo, viven y producen una cultura gótica que ha sufrido muchas hibridaciones de parte de otros aspectos culturales cercanos a su entorno (como la cultura andino-boliviana con su propia mentalidad melancólica), o elementos externos (evolución de la cultura en todos sus ámbitos).

“En Bolivia existe una escena dark y gótica en formación, pese a su presencia de casi dos décadas en la escena nacional”, asegura Álvaro Cuevas, integrante del grupo Ciudad Líquida. Hay gente que posee el espíritu del gótico incluso sin manifestarlo o sin siquiera saberlo ya que estos parámetros no se miden solo por la vestimenta sino también con la riqueza cultural con la que se nutren sus seguidores, complementa.

Las personas que pertenecen al movimiento en La Paz y El Alto no son fácilmente distinguibles, pues la vestimenta gótica no ha llegado a imponerse, con excepción de algunas que la utilizan en ocasiones extraordinarias con el fin de identificarse. Es en este punto que sobresale el trabajo de Viviana Sanjinés, diseñadora de ropa exclusiva para darks y góticos en la ciudad de La Paz desde el año 2008.


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Con una formación en sastrería, corte y confección y distintos cursos relacionados al arte japonés del dibujo manga, Sanjinés desarrolló su amor por el diseño de ropa gótica influenciado por su apego musical, literato y cinéfilo a dicho género y lo plasmó en un emprendimiento personal y profesional denominado “La Condesa Gótica”. Este taller funciona desde el año 2008 y está ubicado en el Edificio “Las Torres Norte” sobre la calle 1 de Obrajes.

El trabajo que realiza con el apoyo de su socio Rodrigo Caballero, tiene que ver con la confección de una vestimenta única y exclusiva elaborada para cada uno de sus clientes ya que lo gótico tiene que ver con una vestimenta personalizada, asegura la diseñadora. La difusión de sus servicios hacia el público paceño y nacional, se traduce básicamente en su presencia en la red social facebook y clientes que recomiendan a otros la calidad de sus diseños y productos.

Corsets delgados, bajo el busto, abrigos, gabardinas elaborados con cuerina de charol, telas brocadas de color negro, blanco, rojo, así como gamuzas, satines, paños y encajes con una variedad de detalles, son algunos de los productos logrados en el taller y que llevan de dos a tres semanas para su entrega, dependiendo de la exigencia y los detalles requeridos por los clientes, entre los que figuran músicos de rock de bandas como Libellula, Armadura, y artistas de los elencos de teatro Liberavi e Ikirus, y del musical “We Will Rock You”, que rinde tributo a la banda inglesa Queen.

“El trabajo de La Condesa no se exhibe en desfiles de moda o pasarelas sino en exposiciones fotográficas y con maniquíes instaladas en distintos espacios de la ciudad”, afirma Sanjinés, quien considera que lo gótico no es una moda sino una forma de vida. Es así que en diciembre de 2010, con motivo de celebrar su segundo aniversario en Caza Duende, cada uno de sus clientes asistió con vestimentas de la época victoriana, gótica, industrial, gothic lolita y otras, elaboradas de manera exclusiva.

Los elementos con los que el gótico proyecta su imagen para ser complementada con su vestimenta gótica (en ciertos casos con un aire vampiresco y oscuro) son por lo general, el uso de cruces, maquillaje con un color negro predominante, cadenas y látex, entre otros,

dependiendo de los sub-estilos con los que se identifique.

Comunidad de seguidores en La Paz

Durante años los lugares donde se reunían los seguidores de esta corriente fueron: las gradas del Edificio de Correos de Bolivia y en las plazas Abaroa, la del Estudiante y Bolivia, donde además se daban cita personas de distintos movimientos con el fin de intercambiar material de música y publicaciones.

Al mismo tiempo, espacios como Shakespeare’s Head, Equinoccio, Café Carcajada, Café en Azul, Taypi y La Boquerón (Roquerón), albergaron en sus instalaciones varios conciertos y festivales musicales, en un afán de apoyar a bandas locales emergentes, donde los músicos distribuían su material discográfico a precios razonables o de forma gratuita en algunos casos.

Está claro también que en estos últimos tiempos, el aporte que trajeron consigo las llamadas Nuevas Tecnologías con el desarrollo de blogs independientes en la red (Blogspot, WordPress, Tumblr), un sinfín de páginas de pago y gratuitas para difundir música comercial e independiente de todo género (YouTube, MySpace, Last FM, Reverbnation, iTunes, iLike) y el impacto de las redes sociales (Facebook, Twitter, Hi5, Sonico, Orkut, Badoo, Delicious, etc), ayudaron sobremanera a la difusión del arte y la creatividad, aspecto reforzado con la conformación de comunidades o grupos masivos de seguidores sin fronteras.

No se puede equiparar a la subcultura gótica o dark con movimientos que constituyeron contraculturas como el de los hippies o más tarde y con menos trascendencia, el de los punks. Estas contraculturas configuraban una posición ideológica mucho más coherente, en contra de la guerra, el consumismo y promoviendo el amor libre en el caso de los hippies, y por ello el stablishment buscó cooptarlos y neutralizarlos como subcultura, es decir como una simple moda. Si bien algunos de los grupos góticos vehiculizan en sus canciones ciertos contenidos contra lo establecido, no llegan a constituirse plenamente en una contracultura, inscribiéndose como una de las denominadas tribus urbanas en distintos países del mundo desarrollado y también en otros como el nuestro.


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foto: Carlos Sanchez Navashttp://www.flickr.com/photos/ojosanchez/

Historia, literatura, artes plásticas, poesía, datos estadísticos y planos de la ciudad de La Paz. Esta variedad de temáticas están plasmadas en un conjunto de libros que la Oficialía Mayor de Culturas pone a disposición del público a través de la Librería “Franz Tamayo”, ubicada en el subsuelo de la Casa de la Cultura.

Para los interesados en conocer a detalle la historia de la Revolución de Julio de 1809, están a la venta diferentes textos que forman parte de una colección, cuyo costo es de 25 bolivianos. Los títulos son los siguientes:

1) Diarios de la Revolución de Julio de 1809. 2) Situación Social y Económica de los Revolucionarios del 16 de Julio 4) La Paz en su Ausencia. El mundo femenino y familiar en La Paz durante el proceso de la Independencia.5) Los Hermanos García Lanza.6) La vida cotidiana en La Paz durante la Guerra de la Independencia (1800 -1825)7) Defensa de la Revolución del 16 de Julio de 1809.8) Ventura y Desventura de la Ciudad de La Paz después de Julio de 18099) La Paz, Prócer de la Revolución Independentista y Capitalidad de Bolivia.10) 1809 La Revolución de la Audiencia de Charcas en Chuquisaca y La Paz.11) La Guerra “Non Sancta” del Obispo La Santa12) La Espada Subversiva de Juan Bautista Sagárnaga13) Ildefonso de las Muñecas y los Mártires de la Republiqueta de Larecaja.14) Miradas a la Junta de La Paz.

Asimismo, otros seis libros abarcan la temática del Bicentenario bajo el siguiente detalle:

1) Bicentenario: Un Fuego que no se Apaga (jan jiwkir mä ninawa No. 3) - 20 bs.2) Bicentenario, No 4 – 20 bs.3) Bicentenario: Un Fuego que no se Apaga (jan jiwkir mä ninawa No. 5) – 20 bs.4) Bicentenario: Un Fuego que no se Apaga (jan jiwkir mä ninawa No. 6) – 20 bs.5) Bicentenario de la Revolución del 16 de Julio (1809 – 2009) (Popular) – 75 bs.

LA BODEGA DE LIBROSDE LA CASA DE LA

CULTURAwww.lapaz.bo/culturas//

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6) Bicentenario de la Revolución del 16 de Julio (1809 – 2009) (Lujo) – 125 bs.

La librería también ofrece un estudio sobre las danzas autóctonas del Departamento de La Paz gracias a la obra “Cada año bailamos” (Sapa Marw Thuq´tapxiritaa) de Evelin Sigl, Elena López Zenteno y David Ordóñez Ferrer. El costo del texto es de 25 bolivianos.

Cifras y planos

En el orden de los datos numéricos se encuentra el texto “La Paz 10 años en cifras 2000 – 2009, compendio estadístico del Bicentenario” del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz a 180 bolivianos.

También está a disposición el Reglamento de Usos de Suelos y Patrones de Asentamiento (USPA – 2010), que incluye 19 planos y un cd a 105 bolivianos. Asimismo, el Atlas del Municipio de La Paz, una lectura sociodemográfica desde las Organizaciones Territoriales de Base. Su precio es de 75 bolivianos.

En 1998 el Municipio editó el libro “Planos de la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz”, el cual contempla 14 planos a partir del siglo XVI y puede ser adquirido por 25 bolivianos.

El célebre franz tamayo

Así como la librería municipal lleva el nombre del insigne personaje paceño, varios autores han decidido rendirle un homenaje a Tamayo a través de sus escritos. En ese marco, existen dos libros al alcance del público con esta temática. El primero es “La Nación Boliviana y Franz Tamayo” escrita por Abraham Valdez Salgueiro y cuyo costo es de 40 bolivianos.

La segunda publicación lleva por título “Homenaje a Franz Tamayo”, texto que ha sido editado por la Honorable Municipalidad de La Paz el año 1967. El precio del mismo es de 12 bolivianos.

Literatura variada

Para satisfacer diversidad de gustos literarios, la librería municipal ofrece títulos como:

a) Cifras de las rosas y siete cantares de Oscar Cerruto – 1957 (20 bolivianos)b) “Montes Claros” de Manuel Vargas editado en 1992 (15 bolivianos)c)“Dialecestética: Ensayos sobre la apreciación de la obra de arte” de Carlos Salazar Mostajo, producido en 1992 (15 bolivianos).d) “Yo, señores, soy Choque yapu marka”, escrito por Enrique Rocha Monrroy en 1993 (32 bolivianos).e) “Jaime Saenz, el ángel solitario y jubiloso de la noche – Apuntes para una historia de vida”, escrita por Elías Blanco Mamani – 1998 (20 bolivianos).f ) “Vida y obra del Mariscal Andrés de Santa Cruz y Calahumana – Tomo 1”, obra de Nicolás Fernández Naranjo, Carlos Urquizo Sossa y otros – 1992 (60 bolivianos).g) “La Vida y obra del Mariscal Andrés Santa Cruz y Calahumana – Tomo III”, editada por la Alcaldía Municipal – 1992 (60 bolivianos).

La historia de La Paz

Dos libros que todo paceño debe tener en su colección son los que se refieren a la historia del Municipio. Se trata de “La Paz - 450 años (1548 – 1998), tomos I y II”, escritos por Carlos Aguirre y Xabier Albó, entre otros. Ambos textos fueron editados por la Alcaldía Municipal en 1998 y su precio es de 350 bolivianos.

Asimismo, dos revistas también tienen un carácter histórico y están al alcance de los investigadores. Se trata de “Illimani”, revista oficial del Instituto de Investigaciones Históricas y Culturales (1972, 1974 y 1978) y “Pumapunku”, publicación del Instituto de Cultura Aymara de la Municipalidad de La Paz (1977, 1978). La primera tiene los números 3,4, 5, 6, 7 y 10 a un costo de cinco bolivianos, mientras que la segunda cuesta con los números 11 y 12 a 24 bolivianos cada uno.


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