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IIWltUAM GONZÁlEZV Praxis Filosófica N'15. DeleuzelGuattari:caos filosóf¡co~ controrpor el lenguaje. Ed. Universidad del Valle.GalUolombia. JuliQjDiéiembre 2002. P. 50.21 JUAitMANEl 8o~: El País. Cultura. Entrevista con Max 8ill: EnlaBauhaus la pill.tura era'f:asi cfandestina. Viernes 20/212009.31 JÜIffi SPlllER Ied]. "Paul Klee, Forrn-und Gestal-!ungslehre, vol.2,tJnendliche Naturgeschichte", Basilea·S\uttgart, 1970, P 273, Cil.en RAINER,WICK.·Pedagogía de la Bauhaus". Alianza editorial.

~ Madrid, 1986. P. 230. Versió~ española de Belén Bas Alvarez.4/' NQ dejéis gue la inagotable chispa se áhogue en los límitesde la'leY'. KlEE, i'Tagebiícher 1898·1918"leditado por Félix Kleel.Colonia, 1~57, P.l~7. Citado en RAINERWICK. "Pedagogía de laBauhaus". Alianza editorial. Madrid, 1986 P.206. Versión españo-la de Belén Bas Alvarez. I

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PROYECTAR EL INFINITO: MIRÁLLES, MAX BILL, KLE~7J·)(I I -~.~'\:A~

Montserrat Bigas Vidal, Luis Bravo Farré, 'Gustavo Contepomi / -7;."~ "" .•.

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"Pensar es, entonces, convocar un "movimiento infinito", sin coordenadas espacio-temporalesrígidas, sino solamente «intensivas" que; posibiliten [a combinatoria de conceptos en el infinito.El infinito no tiene arriba, ni abajo, ni positivo, ni 'negativo, ni pasado, ni futuro, de allí que sediga que tiene un lado "absoluto", un "horizonte absoluto", .que corresponde al infinito comoimagen del pensamiento. Pero el infinito también tiene-su «horizonte relativo" que está en mo-vimiento a medida que el devenir avanza. "1 -

El 20 de Abril de 1927, a la edad de18 años, Max Bill se matriculó en laBauhaus de Dessau para cursar estu-dios de arquitectura asistiendo para-lelamente, un año más tarde, a clasesde formación pictórica externas a laEscuela y a la enseñanza oficial en ca-sa de Kandinsky y de Klee. De inme-diato adoptó sus métodos de investi-gación artística no solo en lo referentea los principios básicos sino toman-do también literalmente, para des-arrollados en sus obras, buena partede los temas concretos del discurso deKlee: "Como teórico del arte me sien-to mucho más próximo a Klee" 2.

Las teorías de Paul Klee se conjuga-ban con su práctica artística cotidiana,con la que constituían una unidad for-mativa integrada en su actividad di-dáctica: "No es que queramos hacer deustedes fundamentalmente dibujantesy pintores. Pero debemos dibujar y pin-tar juntos, pues estas actividades llevanforzosamente al contacto con las re-gularidades fundamentales" 3. ParaKlee, los métodos de creación de laobra de arte deben incluir la búsqueda

de lo racional y de lo numérico, de lasleyes fundamentales que expresan loesencial del universo y la vida. Sin em-bargo -afirma- solo por mediación dela intuición se llega al acto creativo queva más allá de lo normalizado, a un ar-te que exprese la esencia dinámica dela unidad propia del cosmos, desple-gándose en una gran diversidad de for-mas y propuestas En esos procesos decreación, la tran~ición a través de lasdistintas etapas no puede ajustarse auna secuencia racional; necesita másbien superar las limitaciones de un mé-todo puramente intelectual. Esa tran-sición será básicamente relacional yasociativa, abandonando el progresolineal para pasar a proceder por saltos,todo ello característico y definitorio delo que Klee calificó de "pensamientoartístico" 4. La inspiración o intuiciónes ahí quien regula la aplicabilidad dela norma y el grado de distorsión ad-misible respecto a ella. No es de ex-trañar, por tanto, que en sus teorías ysu práctica sobre la génesis de la crea-ción, Klee utilice metáforas e imágenesvisuales que van más allá de lo repre-

sentativo y de lo puramente simbólico.Un ejemplo recurrente de ello son susmúltiples variaciones sobre el concep-to del infinito en alusión a la esenciadel movimiento y el crecimiento pre-sentes en los fenómenos de la natura-leza. Al utilizar la capacidad evoca-dora de la imagen para así superar laslimitaciones inherentes a la propia con-dición estructuradora del lenguaje, sesitúa Klee en la estela de, entre otros,Leonardo, Ruskin y Le Corbusier.

Esta utilización de imágenes conmúltiples significados por parte deKlee, aparecerá también en autores co-mo Max Bill y más tarde Enric Mira-lles, adoptando esta idea del infinitocomo tema generador constante en sutrabajo, en tanto que metáfora de latransformación continua de la vida, lacreación y la arquitectura. Con ello noqueremos decir que ambos arquitectosconstruyan los proyectos de modo se-mejante ni que sus concepciones sobreel rnurrdo y el arte sean exa.cra menrelas mismas, sino sencillamente que Mi-ralles integró en su particular formade trabajar ciertos fragmentos signifi-

cativos de la obra de Max BiB, mez-clándolos con otras tantas concepcio-nes diferentes procedentes incluso deotros ámbitos culturales. Entre los ar-quitectos contemporáneos, tal vez seaEnric Miralles uno de los más fasci-nados por este tipo de práctica y depensamiento que permite reinterpre-tar de forma sugerente la dinámica dela realidad como base de la propia ac-ción transformadora.

El objeto de estas notas será mos-trar como su metodología de trabajoresponde a sea actitud. Tomaremos,para ello, aquella parte de su arqui-tectura que él mismo, en sus escritos,considera que nace como expresión deese concepto de lo inabarcable.

No se trata, por tanto, de juzgar elnivel de ortodoxia filosófica ni muchomenos el mayor o menor rigor cientí-fico intrínseco de esa forma de hacer,sino de detectar y exponer algunos as-pectos de los procesos de pensamientoque están en la base de determinadaproducción artística o arquitectónica.Mostrar, por tanto, qué tipo de proce-sos mentales, qué visiones del mundoy qué estrategias de acción son nece-sarias para que el resultado sean de-terminadas concreciones arquitectóni-cas contemporáneas.

Iniciando el recorrido en la obra deMiralles, veremos cómo además de po-der entenderse ésta, en parte, como lacontinuación del desarrollo de una se-rie de temas presentes en Max Bill-quien a su vez los tomó de Paul Klee-responderá también, inequívocamen-te, a una serie de cuestiones esencialesdel funcionamiento de la realidad y portanto constituirá un método válido yaplicable en distintos contextos histó-ricos o temporales.

1. Traslaciones: muros de piedra y malla. Cementeriode Igualada, Parque de Diagonal Mar y Parlamento deEscocia. Fotografías: Montserrat Bigas.

5/ ENRICMIRAllES. Transversal n'4. "Ennc Miralles". Ed.Departamento de Cultura del Ayuntamiento de Lérida. Lérida,1997. p. 64.6 / "No entender nunca los proyectos como piezas terminadas.Por eso me interesan cada vez más los desplazamientos comotécnica". ENRICMIRAllES. El Croquis n°72. "Enrie Miralles". ElCroquis editorial Madrid, 1995. P 11

Geometrías del infinitoEn sus escritos, entrevistas y también

en sus conversaciones con estudiantes,se evidencia el interés de Miralles poragrupar contenidos comunes que se vantrasladando de unos proyectos a otros:"Siempre intento en mis conferenciasexplicar los edificios a través de unacontinuidad entre ellos" 5. En el artí-culo "Familias" (Croquis n° 100-101),Benedetta Tagliabue nos explica cómoMiralles ordenó su obra en tres grupostemáticos representados por tres cír-culos. En el tercero de ellos, los pro-yectos se agrupan, enigmáticamente,bajo el concepto de lo infinito o del na-cimiento del mundo. La preocupacióndel arquitecto por buscar relaciones yelementos con historias comunes antesituaciones diferentes, ha estado pre-sente en su obra desde el inicio de sucarrera y la impregna tanto a nivel con-ceptual como a la hora de materializarlos proyectos. Este es el tema clave devarias de sus conferencias e instalacio-nes y también uno de los que solía ex-perimentar con los estudiantes en suactividad pedagógica en la universidad.

En realidad, para Miralles existíasiempre un solo proyecto inacabado queocupaba permanentemente su mente,una de las manifestaciones del movi-miento infinito. En él lo esencial de ha-cer arquitectura hallaba su continuidady se materializaba bajo una gran diver-sidad de formas y una sucesión de ex-perimentos que se superponían unos aotros singularizándose ante contextos ysituaciones específicas 6. Ese único pro-yecto se rehacía constantemente ex-pandiéndose sucesivas fragmentaciones,repeticiones, desarrollos y variaciones(fig. 1 y 2); constituía un acontecimien-to interminable, un devenir.

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2. Traslaciones: pérgolas. Parets de Vallés, Av. Icariaen Barcelona y Parlamento de Escocia. Fotografías:Montserrat Bigas.

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7/ JUAN Joss LAHUERTAy BENEOETTATAGlIABUE. "Obras y proyectos.Enric Miralles" Ed. Electa. Milan, 1996. P. 36.

Tanto la traslación de elementos yla superposición de contenidos, méto-dos y programas entre distintos tra-bajos que Miralles califica como "cro-nología de proyectos" 7, como lasvariaciones infinitas de Max Bill, for-man parte de una estrategia operativaque facilita repensar y redefinir conti-nuamente los contenidos de la propiaobra, cuestionando y replanteandousos y funciones, desarrollando nue-vas concreciones arquitectónicas adap-tadas a la realidad del momento.

En los escritos donde Miralles in-tenta comunicar el sentido de susobras, son muy frecuentes -casi ob-sesivas- las alusiones al concepto deuna arquitectura que "se repliega o gi-ra sobre sí misma" (fig. 3). Para Mi-ralles, el trabajo de Max Bill constitu-ía la mejor ejemplificación de esedinamismo circular y de todo aquelloque constantemente retornaba a sí mis-mo, como las "cintas sin fin", las "es-caleras sin fin" o las variaciones de "es-feras" (fig. 4). A ello hace referenciasu memoria del concurso para el Ce-menterio de Venecia: "Aquí hay quehacer una jugada de parchís y por esojugamos con la figura de Max Bill, quesiempre se cierra en sí misma" 8. En elmismo sentido cabe destacar los des-arrollos poligonales crecientes de suscolumnas que exploraban -a partir delvolumen, la geometría y los ritmos-posibilidades matemáticas con ten-dencia a la multiplicación y al creci-miento. En el edificio del nuevo Par-lamento de Escocia en Edimburgo, enlos pilares que soportan, por ejemplo,la pérgola ubicada en el acceso al edi-ficio o los situados en el interior delvestíbulo público, vemos como Mi-ralles utiliza transformaciones geomé-

8/ ENRICMIRAllES. El Croquis n'100/101. "Enric MirallesBenedetta Tagliabue 1996/2000". El Croquis editorial. Madrid,2000. P 20,9 !ENRICMIRAllES. Op, Cil. P. 134,

tricas análogas a las de la serie de lascolumnas de Max Bill. Del mismo mo-do, la Torre de Control del Aeropuer-to de Alicante o el proyecto de los Ar-chivos de Orenstadt pueden serentendidas como interpretaciones y va-riaciones plásticas realizadas a partirde la escultura "Construcción" de MaxBill de 1939 (fig. 5).

En Miralles, el proyecto nace y se de-sarrolla a menudo a partir de un primergesto circular que posteriormente da lu-gar a una serie de variaciones y combi-naciones de espirales y formas cons-tructivas diversas. En Venecia, en elconcurso para la ampliación del Ce-menterio de San Michele, proyectó unpaseo en espiral, introduciendo un pen-tágono deformado que giraba sobre símismo (al aumentar progresivamente elnúmero de sus aristas) y que se unía a10 existente únicamente por su lado másorgánico e irregular: "Ésta es una figu-ra clásica elaborada por Max Bill siem-pre interesado en estos movimientos quecrecen" 9. Para Miralles se trata de lamejor planta como geometría recono-ciendo abiertamente haberse inspiradoen ella. Los principios de transforma-ción geométrica extraídos de la men-cionada figura en espiral de polígonoscon un número de lados creciente, yahabían sido investigados por Klee en nu-merosos dibujos y pinturas (fig. 6).

El empleo de ritmos repetitivos y cir-culares llevó a Miralles a integrar tam-bién las direcciones, flujos centrífugosy cualidades del entorno en sus pro-yectos de forma abierta y dinámica,inspirándose en modelos orgánicos co-mo el de las flores y las plantas (fig.7)y también a expresar la cualidad deltiempo como elemento constructivoinseparable del espacio. Dichos ritmos

10/ ENRlcMIRAllES.El Croquis n"100/101. "Enrie MirallesBcncdetta Iapliabue 1996/2000". El Croquis editorial. Madrid,2000. p. 91.

3. Gestos circulares. Iglesia y centro eclesiástico enRoma, Palacio de deportes de Leipig y Palacio de de-portes de Chemnitz./ El Croquis n0100!101. "Enric Mi-ralles Benedetta Tagliabue 1996/2000". El Croquis edi-torial. Madrid, 2000. Pp, 84, 87, lOB Y 115.

construyen la figuración de una ima-gen en mutación constante, basada enel funcionamiento organizativo y en elmovimiento de las personas, derivan-do en espirales transformadas, en pa-seos a través de ramblas, corredores yrampas, en recorridos en zig-zag y des-plazamientos sinuosos. Así, en relacióna la Escuela de Arquitectura de Vene-cia, escribió: "Replegarse, zig-zaguear,parece proporcionar al edificio unacualidad iaberintica, una profundidaden el espacio que tiene su consecuen-cia en el tiempo" 10. También en el Par-lamento de Escocia, los giros se re-producen de tal modo que el visitante

necesita varios intentos visitas para for-marse una idea de la organización delconjunto. El "signo del infinito" estáíntimamente vinculado al constantemovimiento y lo hallamos también enel concepto de deriva, ese deambularque acaba retornándote al mismo lu-gar, promovido por los situacionistasen la década de los cincuenta y utili-zado por Miralles como estrategia decomprensión de la ciudad en sus cur-

sos de proyectos.Para Miralles el habitar no es más

que moverse en el tiempo de un lugar.El arquitecto compartía con Alisan yPeter Smithson una gran sensibilidad

hacia lo existente así como el gusto porla transformación que le llevará a te-ner como referencia permanente en suobra el concepto del eterno retornoademás de la ya citada "cronología deproyectos": la memoria y la historiadel lugar, las ruinas y las antiguas cons-trucciones, las trazas del terreno y elreciclaje de materiales; este es el casode los viejos ladrillos y armazones delderribo para construir el nuevo ayun-

tamiento en Utrecht o la utilización delbarro de los canales venecianos parala creación del nuevo pavimento delcementerio de San Michele. Su arqui-tectura adquiere sentido en la medi-

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4. Max Bill, Cinta sin fin, Esfera, Escalera sin fin y Pro-gresiones en cuatro y cinco cuadrados.Cinta sin fin, Esfera y Escalera sin fin: 2G n029/30. "MaxBill". Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2004. Pp. 25,209 Y223./ Progresiones en cuatro y cinco cuadrados: OPAn017. Ediciones UPC. Barcelona, 2001. P.17.5. Max Bil!: Construcción (1939) y Columna con trescortes en 8 ángulos, Enrie Miralles y Benedetta Ta-gliabue: Columna en el vestíbulo público del Parla-mento de Escocía, Torre de control en el aeropuertode Alicante y Torre de los Archivos de Orenstadt./Construcción de Max Bil!: 2G n029/30, "Max Bill", Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2004. P.64./ Columna de MaxBil!: OPA n017. Ediciones UPC. Barcelona, 2001. P.17./Columna de Enric Miralfes y Benedetta Tagliabue enel Parlamento: fotografía de Montserrat Sigas.! Torrede control en el aeropuerto de Alicante: El Croquisn072. "Enric Miralles". El Croquis editorial. Madrid,

1995. P.25./Archivos de Orenstadt El Croquis nOl00/101."Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996/2000". El Cro-quis editorial. Madrid, 2000. P.16. 56. Espirales. Espiral poligonal de Max Bil! (Tema de las15 variaciones) obras de Miralles y espiral de PaulKlee. Obras de Enric Miral!es y Benedetta Tagliabue:Museo Maretas, Parlamento de Escocia, BibliotecaNacional de Japón y Cementerio San Michele de Ve-necia./ Espiral poligonal de Max Sil!: 2G n029/30. "Maxesr. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2004. P.258./ MuseoMaretas: El Croquis nOl00/101. "Enric Miralles Bene-detta Tagliabue 1996/2000". El Croquis editorial. Ma-drid, 2000. P.1B1.Parlamento de Escocia: Fotografía deBBC Scotland, en Charles Jencks. "The Scottish Par-liamen!". Scala Pubtishsrs. london. 2005./ BibliotecaNacional de Japón: El Croquis nOl00/l01. "Enric Mira-lIes Benedetta Tagliabue 1996/2000", El Croquis edito-rial. Madrid, 2000. P. 217./ Cementerio San Michele:Collage: "Obras y proyectos". Skira. P.2HJ./ PAUL Km."Teoria Della forma e Oella figurazione". Ed. Feltrine-1Ii,Milano, 1959. P.457.

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da que está ligada a las manifestacio-nes concretas de la vida y sus procesosen cada situación. Es entendida esen-cialmente como movimiento, forma-ción y transformación. Sobrevivir alpaso del tiempo conllevará que el de-venir se materialice en la construcción,es decir, el constante renacimiento dela arquitectura en el propio lugar.

Klee, por su parte, en su teoría delas formas, considera tres tipos dife-rentes de líneas: la activa, la media yla pasiva, ilustrando el concepto conun dibujo semejante al signo del infi-nito. Lo activo se transforma en lo pa-sivo tras pasar por la zona neutra y asícontinuamente, en un movimiento per-petuo entre polos opuestos (fig.8). Elconcepto de dualidad, ya sea repre-sentado mediante líneas, superficies otonos cromáticos, es la base sobre laque investiga la estructura de la ana-tomía humana y su funcionalidad (li-gamentos, huesos, tendones, múscu-los, nervios, cerebro). Recurrirátambién a la diferenciación entre lo ac-tivo, lo pasivo y lo neutro, al tratar te-mas como el movimiento del molinode agua, el crecimiento de las plantasy la circulación de la sangre (fig.9).

El proceso de creación pictórica esasí interpretado como un movimientopermanente -infinito- basado en cua-tro imágenes: el péndulo, la peonza, laespiral y la flecha (fig.10). El movi-miento del péndulo es terrestre, pues es-tá sometido a la fuerza de la gravedady por tanto es finito. Al suprimir la gra-vedad, emerge la figura de la peonzaque se transformará a su vez en la re-presentación del círculo que, según Klee,representa un dinamismo más cósmi-co. Para él, el círculo, aquello que se re-pliega o gira sobre sí mismo, es la cur-

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7. Modelo de las flores: variaciones. Parque de Dia-gonal Mar de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.!"Arquitectura dibujada. El proyecto de Mirallas/Ta-gliabue para diagonal Mar". Salvat, 2001. Pp. "·12 y14-16./ Primer y último dibujo: COAC. "EMBl Workin proqress". Barcelona, 2004. Pp. 20 y 21.8. Signo del infinito: líneas pasiva, activa y medía/ PAULKLEE. "Teoría Della forma e Della figurazione". Ed. Fel-trinelli, Milano, 1959. P.438.

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9. Signo del infinito: Molino de agua y circulación dela sangre.! PAULKLEE.'Teoría Della forma e Della figu-razione". Ed. Feltrinelli, Milano, 1959. Pp. 345, 346 Y 355.10. Figuras de movimiento. Signo del infinito, péndulo,peonza, círculo y flecha.! PAULKLEE."Teoria Della for-ma e llalla figurazione". Ed. Feltrinelli, Milano, 1959.Pp. 35, 385, 427, 470 Y 476.

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tG1va cósmica de movimiento infinito. Alaumentar o disminuir el radio de accióndel movimiento circular emerge la es-piral (fig. 11): si es centrífuga se trata-rá de la espiral de la vida dirigida al de-sarrollo y a la libertad; si es centrípeta,avanzará hasta detenerse, por lo que lacalifica como la espiral de la muerte. Deahí surge la importancia de la direccióndel movimiento y, por tanto, la flecha,un símbolo muy polivalente en la obrade Klee y que en Miralles marcará tam-bién los flujos y direcciones investiga-dos a través de modelos orgánicos co-mo el de las flores y plantas.

Klee intentaba comprender la pul-sación del universo que se encuentra 9más allá de las apariencias, la que ani-ma la obra de arte y, de hecho, todoslos fenómenos del mundo; sus con-cepciones sobre el arte y el papel delartista le llevaron a considerar una "leyfundamental", la ley del movimiento(espacio-tiempo): "al artista le inte-resan más las fuerzas configuradorasque las formas finales, definiendo el

10

11 / Véase ANDEHEINZMiisSER. "Das Problem der Bewegung beiPaul Klee". Heidelberq, 1976. P18. Cit. en RAINERWICK. Pedagogíade la Bauhaus. Alíanza editorial. Madrid. 1986. P 207. Versiónespañola de Belén Bas Alvarez.12/ MAX su. 2G n'29/30. "Max 8ill" Ed. Gustavo Gili.Barcelona, 2004. P262.

movimiento no sólo como factor cons-tituyente de la forma, sino como prin-cipio general, universal, de la existen-

. ( )"aa t.i, 11.

Procesos de creaciónPara Max Billlos contenidos de la

obra de arquitectura no son algo quepueda añadirse superponiéndolo a unaconstrucción elemental; deben formaruna unidad indisociable con la apa-riencia formal de lo construido evitan-do limitarse a un mero juego estilísticaprefigurado. La obra creada debe trans-mitir el pensamiento de manera que és-te sea directamente perceptible por lossentidos y ello se consigue en la medi-da en que la imaginación se adecua alpensamiento matemático. Este, pese asu innegable componente racional, con-tiene numerosos aspectos relativos a laconcepción del mundo que remiten atodo aquello que traspasa los límites dela realidad visible. Según Max Bill, "Es-tas fuerzas que todos manejamos son elfundamento sobre el que descansa to-do orden humano, están contenidas entodo orden cognoscible. La conse-cuencia a todas estas cuestiones consisteen haber aportado nuevo contenido alarte actual; no son formalismo, comose aduce equivocadamente; no son so-lo forma bella, sino pensamiento, ideay conocimiento convertidos en forma,es decir, no son sustancias presentes enla superficie, sino estructuras del com-portamiento en correspondencia con laimagen que podemos hacernos hoy delmundo; pero no son representación, si-no un nuevo sistema; transmisión defuerzas elementales sensorialmente per-ceptibles" 12. Algunos de estos conteni-dos a los que se refiere Max Bill-en to-

13/ MAl<81ll. El pensamiento matemático en el arte de nuestrotiempo Op. Cil. P. 261,14/ Km. "Beitrage zur bildnerischen Formlehre, 1921-1922",Basilea-Stuttgart, 1979, P'170. Citado en Rt,INEfl WICK, Pedaqoqíade la Bauhaus. Alianza editorial Madrid, 1986. Versión españolade Belén Bas Alvarez. P.23Q,

tal sintonía con el pensamiento de Mi-ralles- son: "El misterio de la proble-mática matemática, lo inefable del es-pacio, la lejanía o proximidad de lainfinitud; un espacio que empieza porun lado y termina transformado porel otro, que a su vez es el mismo; la de-limitación sin límites fijos, la diversidadque, sin embargo, forma una unidad;la uniformidad que se modifica por lasola presencia de un punto de fuerza;las vibraciones y superposiaones de par-tículas cromáticas colindantes; el cam-po de fuerzas compuesto de múltiplesvariables; las paralelas que se encuen-tran y la infinitud que vuelve a sí mis-ma como presencia, y al lado, de nue-vo el cuadrado en toda su solidez; larecta que no es turbada por ninguna re-latividad, y la curva que en cada uno desus puntos forma una recta" 13 (fig.12).

Según Klee, se comprenden e inte-gran las leyes artísticas cuando ya sehan 'percibido' las leyes funcionales ylos principios estructurales de la na-turaleza. Lo contrario sería la miopíade los academicismos esquemáticosque persiguen la tranquilidad de la ru-tina y la receta "segura" de lo oficial-mente correcto, al abrigo de toda ini-ciativa y responsabilidad: "Estasequivocaciones llevan por sí mismas ala construcción. Rondan en las cabe-zas de asmáticos de pecho estrecho quedan leyes en lugar de obras. Que notienen dentro de sí mismos suficienteaire como para comprender que las le-yes solo deben constituir la base paraque florezca sobre ellas. (... J. Que lasleyes son solo bases conjuntas para elarte y la naturaleza" 14.

Por su parte, Miralles, afirmará queel principio organizador basado en lalógica y las relaciones posibles proce-

11. Espirales de Paul Klee. PAULKLEE,"Teoria Della for-ma e Della fiqurazione". Ed. Feltrinelli, Milano, 1959,Pp, 376 Y 418,

11

dentes de esas fuerzas fundamentalesde las que habla Max Bill o de las leyesestructurales de la naturaleza que co-menta Klee, precede a las posibilidadesde figuración y constituye la base dela búsqueda de significado inherente alpropio acto constructivo. Para él, unavez avistados los posibles horizontes,los contenidos concretos emergen porsí mismos al operar en el propio con-texto de trabajo, comenzando así unjuego de decodificación-codificación ca-si infinito. Sin embargo, a diferencia deMax Bill, no deseaba apresar lo uni-versal y lo absoluto, sino que perseguíamas bien una diversidad que le permi-

tiera desarrollar lo potencial, lo conje-tural y lo múltiple, lIevándole todo elloa articular una obra en total sintoníacon la complejidad de la realidad.

El "nacimiento del mundo" al quealude al agrupar sus obras, asociadoal concepto de movimiento infinito, es-tá relacionado con esa forma de tra-bajar absolutamente pragmática y ex-plorativa que constantemente quiereir más allá de lo conocido, que deseatraspasar el umbral que hace que cuan-do experimentamos su arquitectura, elcarácter poético en ella entretejido,emerja y nos emocione. Su búsquedaconstante de nuevos referentes con-ceptuales para dotar de contenido alproyecto se centraba en numerosasconcepciones contemporáneas proce-dentes de distintos ámbitos culturales,entre ellas: la poética del caos y el azar,el modelo sistémico, el apilamiento yel orden conglomerado de los Srnith-son, la sensibilidad psicológica de As-plund y Aalto, la fragmentación vin-culada a los modelos del puzzle y elajedrez, los experimentos estructura-les literarios de Perec y Queneau, eljuego dimensional como manifestacióndel mundo matemático fractal, la trans-versalidad disciplinar de los Eames yla estructuración por redes, pliegues otramas superpuestas y rizamas de la fi-losofía de Guattari y Deleuze. Para és-tos últimos, el concepto de caos -liga-do a los de infinito e indiscernible- noes sinónimo de desorden sino de inde-terminismo. Se corresponde más biencon la idea de un vacío que contienevirtualmente todas las posíbilidades.Con este listado queremos destacarel anhelo del arquitecto por aprehen-der también, como parte del contextoreflejado en la obra, la dimensión del

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15/ MAXBu. El pensamiento matemático en el arte de nuestrotiempo. 2G 0'29/30. "Max 8ill". Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2004Pp 260-261.16/ MARCOOEMiCHEUS,M/\GO,\lENA SCIMEMI y otros. EMBT "Obrasy proyectos. EMBT Mirallcs y Tagliabue" Ed. Skira. Milán, 2002.P 239.171 WILlIAlvl GO¡;ZÁIEZ V. Praxis Filosófica N'15. OeleuzeíGuattari'caos filosófico y control por el lenguaje. Ed. Universidad del Valle.Cali, Colombia. Julio/Diciembre 2002. Pp.57 Y P48

154 pensamiento de su tiempo, integrandoasí en su quehacer aquellas ideas quele permitían llevar la práctica proyec-tual más allá de lo predecible. Ideó es-trategias y herramientas para generaruna arquitectura viva donde los acon-tecimientos y las probabilidades pre-valecieran sobre la ciencia exacta y losobjetos inamovibles, donde los hori-zontes posibles substituyeran a las tra-yectorias previstas.

Tanto Max Bill como Miralles, ensu afán por mostrar lo indefinido, te-jerán una red de variables esencial alplantear juegos de carácter matemáti-co: "La concepción matemática del ar-te de nuestro tiempo no es la mate-mática en sí; puede que apenas se sirvade lo que habitualmente se entiendepor matemática exacta. Mas bien setrata de aplicar pensamientos lógicosa la figuración de ritmos y relaciones(... ) Al igual que el principio de infi-nitud finita constituye un instrumen-to indispensable para el pensamientomatemático y físico, también es un re-curso necesario para la creación artís-tica" (Max Bill) 15. Como recurso con-formador de la arquitectura, paraambos arquitectos, la geometría y lamatemática ayudan a comprender elcontexto de trabajo y conducen la ex-perimentación de nuevas posibilidadesmediante variaciones y desarrollos. Es-ta búsqueda se centra en el conoci-miento profundo que se halla en elconcepto primigenio de lo infinito: "Ju-gar con la escala de las cosas ... y olvi-darse de la escala de las cosas, paraacordarse solo de las cosas" (Miralles)16. Para Miralles se trata de aplicar unalógica a la información, a los docu-mentos y al material gráfico elabora-do ensayando, a partir de unas cons-

18/ WllllAM GONZÁlEZV. Praxis Filosófica N'15. Delouze/Gualtari.caos filosófico y control por el lenguaje. Ed. Universidad del Valle.Calí, Colombia. Julio/Diciembre 2002. 1'5019 í JUAN MANEl BONEI El País Cultura. Entrevista con Max Bill:En la Bauhaus la prntura era casi clandestina. Viernes 20í21200920/ KLEE,Scllopferische ConfeSión, en Km, "Schriften-Rezensionen und Aufsárze" Ed. Christian Geelhaal. Colonia, 1976.p. 122. Klee. Citado en RAiNEnWICK. "Pedagogía de la Bauhaus",Alianza editorial.Madrid, 1986. Pp 210 ..211. Versión española deBelén Bas Alvarez

tricciones libremente escogidas, todaslas relaciones posibles y las múltiplescombinaciones que en un proyecto dearquitectura puedan darse.

Guattari y Deleuze afirmarán quelas variaciones siempre son modularesy procesales pues se basan en la ve-cindad de conceptos facilitando la evo-lución "aparalela" anterior a la pala-bra. Solo la variación (también llamada"cromatismo") es capaz de decir el"acontecimiento" y permitir a los con-ceptos moverse -a través de resonan-cias que encadenan ideas- por el pla-no de lo infinito y lo indiscernible, porla dimensión de la propia vida, porejemplo: "el concepto de pájaro no sedefine ni por su género, ni por su es-pecie, sino por la composición de susposturas, sus colores, sus cantos, queson a su vez otros conceptos. Así elconcepto de pájaro no es más que un"sobreuuelo" con relación a la hete-rogeneidad de sus componentes" 17.

Para Miralles, la recreación constantede las variaciones y las combinacionesen el proceso de trabajo es el métodoidóneo para pensar la arquitetura. Enun proceso de replanteo continuo, deensayo y análisis infinito, ellas serán lasque permitirán que los contenidos de laarquitectura vayan apareciendo y se va-yan modelando según las sensaciones ylos análisis que emergen progresiva-mente. A través de dichas variaciones,la libertad de creación es posible y laarquitectura adquiere su consistencia ydensidad. Tal como escribe WilliamGonzález al describir el pensamiento deDeleuze/Guattari en la cita que enca-beza este artículo, el acto de pensar es"convocar un movimiento infinito" decombinaciones de conceptos que no es-tá sujeto a las limitaciones espacio-tem-

12. Variaciones de Max Bill, "15 variaciones sobre unmismo terna",' 2G n029/30. "Max sur. Ed. Gustavo Gi-li. Barcelona, 2004. Pp.258-263.

porales. El infinito muestra ahí su con-dición de absoluto, el "horizonte abso-luto" que le corresponde como imagendel pensamiento.

El infinito, sin embargo, muestratambién, simultáneamente, un "hori-zonte relativo" que va avanzando conel devenir: "es como una serie de des-plazamientos infinitos encajados unosen otros; por eso Deleuze/Guattari afir-marán, por fuera de toda metáfora, queel plano de inmanencia es ante todofractal" 18. Esta fractalidad será la quepermitirá avanzar en el trabajo pro-yectual a partir de la combinación dediferentes modelos conceptuales, deanalogías y referencias organizativas.Así, la retícula estructural o los frag-mentos modulares de Max Bill, ele-mentos regulares con los que experi-mentaba en el marco de la arquitectura,se transforman en Miralles en sistemasinestables e indeterminados en mutuainterrelación: partidas de ajedrez y par-chís, flores y ramos, fragmentos de rui-na y collages ... Durante el proceso,fuertemente afianzado en una dinámi-ca interdisciplinar, dialogante y rela-cional, se trabaja con todo el materialsimultáneamente; nada es casual, lascosas van encajando por resonancia co-mo en un puzzle, encuentran su justolugar y se desarrollan siguiendo una ló-gica inherente a ellas generando suspropios criterios de coherencia. Tam-bién Max Bill hará un llamamiento ala importancia de esa coherencia in-terna de la obra definiendo el "ArteConcreto" como "el arte hecho con suspropios medios, con los medios de lacreación pura (... ). Los colores vibran,los bordes de los colores vibran. Me in-teresa esa sucesión de vibraciones. Uncuadro, por su vibración, tiene una ra-

Variación /4

zón de ser. Se produce energía sin quehaya fuente alguna. La fuente son loscolores, la contradicción o la armo-nía entre colores" 19.

Para Klee, la mejor manera de re-lacionarse con la naturaleza y sus leyeses a través de la claridad que da la abs-tracción entendida como la reducciónde los medios plásticos. Así como an-tes se representaban los objetos que seveía o que se prefería ver sobre la tie-rra, la moderna abstracción permite de-rivar la atención hacia otras realidadeslatentes de las que lo visible es tan sólouna manifestación. En su conferencia"Sobre el arte moderno", Klee compa-ró el papel del artista y la función delarte con el fluir de la savia en un árbol,que al ascender por el tronco desde lasraíces, da lugar a la copa, una realidadvisible que ha brotado de otra interiorcuya estructura podríamos calificar decromática en el sentido de Guattari yDeleuze. Klee propone al diseñador unapráctica formativa en dibujo y pintura,que servirá para establecer contacto conlas leyes que rigen esa otra realidad,mostrando esa vasta dimensión interior,

infinita e indecible, más allá de todo ra-ciocinio: "La liberación de los elemen-tos, su agrupamiento en subdivisionescombinadas, la descomposición y la re-construcción del todo en diversas par-tes al mismo tiempo, la polifonía pic-tórica, la creación de la quietudmediante el equilibrio del movimiento,todo esto son cuestiones formales im-portantes, decisivas para los conoci-mientos formales, pero todavía no esarte en el círculo superior. En el círcu-lo superior existe detrás de la ambi-güedad un último secreto, y la luz delintelecto se apaga lastimosamente" 20.

ConclusiónEl mensaje de Klee, Max Bill y Mi-

ralles, su visión, es absolutamente ac-tual y muestra coherencia entre teoríay experiencia, entre pensamiento, vi-vencia y acción: la pedagogía del artey la arquitectura no tiene sentido sinla práctica y el pensamiento interac-tuando y desarrollándose en el mar-co de un sustrato vital compartidotambién con las disciplinas humanís-

ticas. Sus testimonios gráficos, boce-tos, diagrama s, dibujos y bosquejosconstituyen la manifestación de unaestructura de pensamiento que va másallá de las limitaciones del lenguaje ver-bal y que, por tanto, es la más ade-cuada para enfrentarse a la compleji-dad inabarcable de la realidad.

La búsqueda de lo desconocido, denuevas expresiones de los contenidos odel constante renacer -rehacerse- delproyecto y de la obra de arte, son for-mas diversas de expresar un único an-helo: recuperar en el propio trabajo lavivencia de lo inabarcable, la experien-cia de un estado que nos lleva a la di-cha de la existencia como totalidad,donde no rige el tiempo ni el espacio ge-ométrico. Algo que en nuestro mundotridimensional solo podemos aprehen-der integrando en nuestra acción el flu-jo constante del devenir en tanto quevariación, crecimiento y transformaciónperpetua de acontecimientos. Recono-cer para el proyecto la primacía de esadimensión de la vivencia, donde el co-nocimiento intelectual y la percepciónintuitiva se unifican espontáneamente,

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21/ WILlIAM GONZÁLEZ V. Praxis Filosófica N'15. Deleuze/Guattari:caos filosófico y control por el lenguaje. Ed. Universidad del Valle.Cali, Colombia. Julio/DIciembre 2002. ~ 56

156 es reconocer y evidenciar la naturale-za espiritual del acto proyectual.

Es difícil orientarse en el caos, en elocéano de lo ilimitado; atraer lo des-conocido y crear obras sensibles y ar-quitecturas con alma en interaccióncon la propia vida. Ese fue, sin em-bargo, el objetivo principal de Klee ytambién el de Miralles, que investigóesa forma de proceder fluida y abier-ta con total compromiso, hasta sus úl-timas consecuencias.

Para Deleuze y Guattari, la cienciaha intentado eliminar la cualidad delo infinito creando referentes y obser-vadores parciales que lo ignoran, lofrenan o pretenden acotado para sucontrol. Por su parte, la filosofía -alestablecer también constantes univer-sales- ha intentado contenerlo, tener-lo presente para comprenderlo a tra-vés de sistemas conceptuales. Tan soloel arte, por mediación de la naturale-za multidimensional de las sensacio-nes, es capaz de manejar y mostrar sis-temas inestables de relación, lo infinito,el devenir de los acontecimientos ... :"El" afecto" es el lenguaje del arte, esla potencia para producir, a partir deuna materia finita una sensación infi-nita (el cromatismo pictórico, porejemplo). El arte es capaz de "volvera dar (redonner) lo infinito", a dife-rencia de la filosofía que lo cuida olo vigila, o a diferencia de la cienciaque renuncia a él" 21.

Lo que resulta esencial en Klee ytambién en Miralles es ese intento porincluir en su obra los fundamentos in-sondables de la Vida y la Naturaleza,reconociendo el papel imprescindibledel arte, sin por ello renunciar a su veza la filosofía o a las posibilidades queofrece la ciencia.

Aunque las teorías de Klee parez-can basarse en una poética de tipo per-sonal, el Bauhaus, a pesar de algunasposturas disonantes, tuvo el acierto deincluir en su enseñanza una introduc-ción a los fundamentos del pensa-miento artístico tal como él la impar-tía en sus cursos, considerándolanecesaria e irrenunciable como expe-riencia formativa previa a la actividadpráctica del diseñador. También Mi-ralles era consciente de este hecho ytanto en sus escritos, como en susobras, se evidencia esta relación conel método artístico contemporáneo pa-ra que la Arquitectura sea también unacontecimiento vinculado a su tiem-po, dinámico y en constante transfor-mación. Desde de esta visión, pro-fundizó en las leyes de formación delproyecto y en los procesos metodoló-gicos que lo estructuran más allá delas apariencias, considerándolo un sis-tema abierto a todos los flujos y cro-matismos posibles. Respondía así a subúsqueda de la comprensión cons-ciente del proceso creativo, junto aotros referentes imprescindibles comoel entorno cultural, las preexistenciasfísicas del lugar y las necesidades ma-teriales del encargo.

Giulio Cado Argan, en su escrito in-troductorio a la edición italiana de loscuadernos de Klee, insistirá tambiénen la especificidad de esta investiga-ción y en la necesaria consideración dela continuidad del proceso evolutivode la cultura: "Nada está más lejos dela mente del artista que el hecho deasumir que está realizando un trabajocientífico; lo que es importante para éles especificar una dimensión o unaperspectiva, reconocer los límites delespacio y el tiempo en los que la pro-

22/ GIUlIO CARLOARGAN. "Prefazione all'edizione italiana. PaulKlee. Teoria Della forma e Della fiqurazione". Ed. Feltrinelli,Milano, 1959. P 13. Traducción de íos autores.23/0p Cil P 15.

pia existencia se manifiesta, tejer denuevo la malla del universo desde elpunto inicial de nuestro propio yo, consu voluntad de hacer y conformar" 22.

"El valor cualitativo" de la obra "so-lo se alcanza cuando el objeto o la for-ma producidos contienen toda la ex-periencia humana acumulada desde elinicio de los tiempos" 23.

Los escritos y la obra de Klee, lomismo que su labor pedagógica en elBauhaus, fueron un esfuerzo por cons-truir una visión del mundo en perfectasintonía con su tiempo y su circuns-tancia. Posteriormente, el organicis-mo y las utopías de los años sesentasignificaron un avance de la arqui-tectura en sincronía con los nuevosconocimientos sobre la mente huma-na y en particular, sobre el subcons-ciente; así, en el terreno del arte y lacultura, la cuestión del significado yel papel del lenguaje, la imagen, el me-dio y la comunicación ocuparon porun tiempo el centro del debate.

Actualmente, y a pesar de esos avan-ces y otros posteriores en las cienciasy las tecnologías, desarrollados a par-tir de los descubrimientos de princi-pios del siglo pasado, se diría, para-dójicamente, que se mantiene aún elantiguo conflicto entre la vieja con-cepción jerárquica y mecanicista delmundo -basada en la fragmentaciónanalítica de los conocimientos- poruna parte, y la nueva visión filosóficay científica que entonces emergió; enésta importa el movimiento y las rela-ciones entre los objetos, la conscienciade la unidad del universo como siste-ma interconectado y la imposibilidadreal de la autonomía operativa de lasdiversas disciplinas. A pesar de su in-negable constatación empírica, la físi-

ea cuántica y la relatividad, el psico-análisis, el papel determinante del in-consciente y su repercusión en co-rrientes artísticas como el cubismo,el surrealismo y el dadaísmo son, pa-ra muchos, en el campo de la creacióny la pedagogía del arte, meras curiosi-dades y materias especializadas reser-vadas a los estudiosos y totalmente aje-nas a las leyes que gobiernan supensamiento y su praxis cotidiana.

Autores como los aquí tratados, quetrabajan y comparten sus conoci-mientos en sintonía con el tiempo y lacircunstancia que les toca vivir, hansido y son considerados todavía poruna buena parte de sus contemporá-neos, como personajes excéntricos des-conectados de la realidad; a ellos sinembargo, debemos el impulso y la ins-piración que siguen produciendo lasmás lúcidas aportaciones al procesocontinuo de conocimiento, interpre-tación y transformación de nuestro en-torno. En realidad, la obra de deter-minados arquitectos actuales comoEnric Miralles, si la observamos des-de la perspectiva de esa evolución,puede entenderse encuadrada en la tra-dición de la puesta en práctica y la ac-tualización de los mismos principiosque en el siglo pasado sustentaron larevolución moderna. Algunos de es-tos temas, teorizados por Klee, apa-recen en Max Bill y son reutilizados ydesarrollados en la obra de Miralles.El episodio que hemos relatado y ana-lizado sucintamente en estas breves lí-neas, ejemplifica y permite entenderqué tipo de procesos se hallan detrásde la producción de unas determina-das arquitecturas, así como su ubi-cación en el contexto histórico. Mues-tra también, una visión actual del

papel que ahí juega el empleo del di-bujo, el modelo y la imagen, así comode la utilización tentativa y reiteradade bocetos y montajes conceptualesdiversos que permiten maniobrar ade-cuadamente en esa fase inicial-y cru-cial- del proyecto.

Para cerrar esta reflexión, nada másapropiado que citar una vez más las pa-labras de Argan a propósito del legadode Klee -que aunque escritas en 1959,se mantienen plenamente vigentes:

(\\)C

'C..CI)lA

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24/ Dp. Ci¡ P. 16.

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-CIIn-o-=n1»

Debemos intentar alcanzar elnivel de la prefiguración, laagonía de una muerte que yahemos sufrido sin la cual no esposible una existencia o expe-riencia comp leta (. .. ).

El mundo de las cualidadesque se nos muestra a medidaque descendemos a las pro-fundidades del inconsciente noes el mundo de las formas es-tablecidas, ya muertas, sino elmundo de la forma naciente,de la formación, de la gestal-tung: es el mundo de las rela-ciones orgánicas infinitas quese forman en encuentros realesy se miden por la fuerza efec-tiva que desarrolla cada ima-gen en su condición particularde tiempo y espacio.

y puesto que a partir de aho-ra ya no será posible distinguirentre un objeto real y uno ima-ginario, porque cada una de susimágenes será un momento deexperiencia y vivencia, esa ima-gen dejará de ser representacióninmóvil y aislada para pasar amantener una condición vital yquasi material 24.

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