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Jos Jorge de CarvalhoLa etnomusicologa en tiempos de canibalismo musical. Una reflexin a partir de las tradiciones musicales

afroamericanasTrans. Revista Transcultural de Msica, nm. 7, diciembre, 2003

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Revista Transcultural de MsicaTranscultural Music Review

#7 (2003) ISSN:1697-0101

La etnomusicologa en tiempos de canibalismo musical.Una reflexin a partir de las tradiciones musicales afroamericanas

Jos Jorge de CarvalhoDpto. de Antropologa. Universidad de Braslia

Este Congreso de la SIbE es para m una excelente oportunidad para compartir con ustedes algunas preocupaciones por la situacin presente de las tradiciones musicales afroamericanas, entendidas aqu como el mundo musical afro-americano del Nuevo Mundo, brasileo y latino-americano en general. Presentar, de un modo no muy sistemtico sin ms bien como un collage, algunos temas que se articulan alrededor de los nuevos procesos de transformacin de esos circuitos musicales afroamericanos (1). Ello conduce, por la propia naturaleza del tema, a una necesidad tambin de reconceptualizar y reformular los propios parmetros (o por lo menos algunos de ellos) de la etnomusicologa acadmica que practicamos. Ya pasaron ms de dos dcadas desde el momento de crisis de un cierto modelo, sobre todo anglosajn, de etnomusicologa. Si tomamos una definicin muy sencilla de la etnomusicologa, entendida como el estudio de la msica en la cultura y de las dimensiones culturales de las expresiones musicales, es mucho ms comn que, en general, imaginemos esa actividad todava en un momento anterior a una crisis de la representacin en los estudios de la cultura. Lo que hemos vivido a lo largo de los ltimos treinta aos es una profunda crisis de representacin en el estudio mismo de las formas culturales. Esa crisis afect a muchas disciplinas simultneamente - la historia, la literatura, la musicologa, la antropologa, la sociologa, los estudios de comunicacin... Pienso que debemos retomar ahora en la

La etnomusicologa en tiempos de canibalismo musical

Etnomusicologa la crisis de la Antropologa de los aos ochenta, porque sta no haba asimilado, en sus teoras de la cultura, la dimensin del poder constitutiva de los procesos culturales, entre los cuales se incluyen los procesos de produccin y expresin musicales.

Las definiciones y los acercamientos antropolgicos hasta fecha muy recientes -sean funcionalistas, estructural-funcionalistas, estructuralistas, hermenuticos, interpretativistas, semiolgicos, entre tantos posibles - de un modo u otro dejaron un poco de lado la cuestin del poder. Tanto es as que una nueva disciplina se presenta ahora como un reto a la antropologa: los Estudios Culturales. Como estos se enfrentan ms fcilmente a los medios de comunicacin, es decir, al circuito simblico creado como mercanca -video, el video-clip, cine, revistas, peridicos, internet, softwares, web designing-, y al entero universo de la produccin cultural meditica, la cuestin del poder se vuelve mucho ms crucial y evidente. Mi primera idea es que tendremos que volver a la base antropolgica de la etnomusicologa e introducir, para el caso especfico del rea de estudios de la msica, la dimensin del poder, interno y externo al grupo o a la red de practicantes y productores musicales.

Una de las consecuencias de esta crisis en los ltimos veinte aos fue la discusin del etngrafo como autor: evaluar en qu medida el inters del que estudia ya afect el propio estudio por l realizado. Por supuesto, una parte de ello son las presiones provocadas por el propio objeto de estudio. No se trata de una discusin meramente terico-conceptual, como si la teora fuese una esfera autnoma de expresin: es consecuencia de los procesos de la prctica etnogrfica o etnomusicolgica y de la complejidad que estos adquirieron. La dimensin del poder me interesa particularmente porque ya estaba tambin presente en mi propio objeto de estudio. Al estudiar la msica de tradiciones sagradas, es decir, de tradiciones rituales iniciticas, como los cultos xang y candombl (los cuales son equivalentes brasileos de la santera cubana), uno se enfrenta con el poder de la comunidad sobre la msica, sobre sus producciones simblicas. Por un lado est el intento de la comunidad por ejercer su poder de control sobre su msica sagrada; y por otro lado est tambin el poder de esa msica sagrada sobre la comunidad que la preserva. Porque, en la medida en que se trata de un grandioso legado de sus ancestros, hay que conservarlo. All se manifestara, entonces, el poder de la msica misma sobre la comunidad en que es practicada.

Reafirmo entonces que la dimensin del poder es constitutiva misma del intento de las comunidades afro-americanas de preservar ese legado de la msica africana, de los rituales africanos en Amrica, en una estructura que sera, en realidad, de contra-poder. La motivacin bsica es evidentemente deshacer el proyecto colonial de cristianizar definitivamente, desde el punto


de vista religioso y cultural, a todos los esclavos (lo que nunca ocurri, afortunadamente) y convertirlos exclusivamente a la msica europea. Hay que subrayar ya de salida, que la msica afro-brasilea y la msica afro-americana en general es una msica de descendientes de esclavos, o sea, son, todava hoy, las comunidades ms pobres del Nuevo Mundo. sa es una dimensin histrica de la cultura que muy fcilmente se olvida, bsicamente porque hay un imaginario que asocia la msica de origen africano con la fiesta, el baile, la corporalidad, la alegra. Y la suma de todos esos estereotipos hace que las personas se olviden de que la base comunitaria de esas tradiciones musicales es muy pobre.

Como una introduccin a ese tema, que puede parecer en algn momento muy apocalptico, dos conclusiones se pueden sacar de la magnfica exposicin de Bruno Nettl realizadas en este congreso, sobre las escuelas de msica y los departamentos de msica de las universidades del mid-west de los Estados Unidos. La primera conclusin es que la evaluacin esttica en esas instituciones es dada autoritariamente. Entre Brahms, Mozart y Beethoven se impone, a travs de las intervenciones de una amplia cantidad de expertos (crticos, maestros, periodistas, directivos de fundaciones, entre otros) que funcionan como un decreto, el hecho de que la msica de Mozart es la mejor de todas. No cuestiono la alta calidad de la msica de Mozart, solamente quiero decir que, en la estructura de la cosmovisin de las escuelas, se decreta para aqul que entra, autoritariamente (porque nunca es puesto en discusin), que sta es la jerarqua esttica que debe seguirse y reproducirse. En ese caso, el poder est en la sociedad antes que en la msica, porque se trata de un repertorio congelado. Una vez catalogado y definido el repertorio de Mozart y seleccionadas las obras definidas como ms importantes, se empezaron a desarrollar mecanismos de fijacin de sus partituras para congelar las composiciones y as preservar el estilo musical mozartiano. Despus de logrados todos esos procedimientos de construccin de un canon musical, se decret (obviamente, a posteriori) una determinada jerarqua esttica. Ello indica que la dimensin del poder est firmemente incrustada en la estructura misma de esa tradicin de la msica clsica occidental. Dicho en trminos de psicologa constructivista, los nios absorben una estructura de jerarqua esttica musical a la que aprenden a responder afectivamente: elementos idiosincrsicos de la tcnica de composicin de Mozart son fijados en el lugar privilegiado de su imaginario, y es a esos elementos formales a los que en la fase adulta respondern como estmulos definidos como de alta calidad musical.

Muchos de ustedes ciertamente conocen la crisis, provocada en la Musicologa por estudios como los de Richard Leppert y Susan McClary, con sus relecturas de los valores musicales de la era Bach, de Schubert, del lugar


de las terminaciones femeninas y los estereotipos de gnero, raza y clase implcitos en la forma musical clsica. Igualmente provocadores son los ensayos del libro En Travesti (1995), sobre una lectura de algunas peras desde la perspectiva de una Musicologa practicada por acadmicas lesbianas. Paradigmtico, entre tantos, es el ensayo de Judith Peraino en el que defiende que Dido y Aeneas de Henry Purcell es una pera lesbiana. Esas lecturas, tcnicamente competentes a pesar de su aparente desencaje en el interior de la disciplina musicolgica, muestran la complejidad de los muchos intentos por recuperar para la Musicologa, de un modo creativo, lo que estoy llamando crisis de la representacin de las Humanidades en los aos ochenta. Eso es bsicamente una especie de teln de fondo que presento como introduccin a este tema.

El primer punto en esa tentativa de rehacer el acercamiento etnomusicolgico a esas tradiciones musicales afroamericanas es la localizacin del sujeto que analiza. Podemos estar observando los mismos procesos musicales, pero los vemos desde nuestros lugares respectivos y puede incluso suceder (como ha sugerido Costa en este congreso) que nosotros no veamos jams el mismo objeto, porque cada uno de nosotros construimos el objeto a partir de nuestras miradas discursivas especficas. De ah que el objeto que me propuse construir - la msica afro-brasilea, o afro-americana - lo estoy construyendo desde el Brasil y puede ser que ustedes ni siquiera lo identifiquen como tal y puedan hasta reaccionar negativamente, al entrar en contacto con las tradiciones musicales del Nuevo Mundo, como si ese objeto no existiera. Llegaramos as cerca de una especie de inconmensurabilidad metodolgica.

Por todo ello, intento ofrecer un panorama ms general, una lectura de esos procesos en una escala ms amplia, como es el caso de las transformaciones de la msica afro-americana. El primer punto a considerar sobre el momento de las tradiciones musicales afro-americanas es el hecho de que existe un movimiento de fetichizacin especfico de esa msica: la msica afro entra en el mundo occidental ahora como un fetiche cultural. No s cunto tiempo puede durar, pero por el momento es lo que se ve y se oye. Se asocia un cierto clima afro a la espontaneidad, la corporalidad, la sensualidad, a una cierta idea de alegra, de cuerpo libre y placentero, y esto es un juego de miradas que van y vienen de Brasil o de Cuba para los pases ricos de Europa y los Estados Unidos. Van y vienen del Nuevo Mundo para el mundo occidental que consume y exige que se le presenten de nuevo de ese mismo modo. Y esa mirada de afuera es revertida en el interior de la comunidad, que tambin se ve entonces a partir de ese punto de vista fetichista. Eso es lo que lleva entonces a que muchas de las tradiciones musicales que haban sido conservadas, mantenidas como un cristal (parecidas a las escuelas de


msica, el equivalente del Mozart y del Beethoven en el interior de esas comunidades), con su jerarqua propia, debe rehacerse a partir de esas nuevas miradas, de esas nuevas audiciones de dichas tradiciones. La recepcin de esa msica est teida de presupuestos y expectativas de relaciones raciales y de gnero: el msico negro, la bailarina negra.

La exposicin de Judith Cohen me ha hecho recordar el texto de Alan Lomax, crtico y an actual, una especie de manifiesto llamado Appeal for Cultural Equity, escrito ya hace tres dcadas y que ha estado un tanto olvidado ltimamente. El texto de Lomax expres muy bien la preocupacin por las consecuencias de la desigualdad en el caso de las msicas de la periferia del mundo. Su manifiesto fue un esfuerzo de alguien localizado en el centro del imperio, como deca el propio Lomax, hablando de la necesidad de una ecuanimidad cultural. Es posible resignificar lo que es ecuanimidad desde la perspectiva de quien vive en otro punto del mundo, o, como pueden decir ustedes, en otro punto del Tercer Mundo, como es mi caso. Pero lo importante es que cada uno sea capaz de formular, desde su lugar, una idea de lo que sera la ecuanimidad de expresiones musicales en una escala amplia.

La cuestin de entender hoy en da las tradiciones musicales pasa no solamente por una discusin de formas y gneros, sino tambin por una cuestin de geopoltica esttica. Estamos hablando de tradiciones que son trasladadas de una parte del mundo a otras a travs de circuitos intensos de msicos, productores y mediadores. A ello se aade una poltica especfica de identidades, que algunas veces es local, otras es regional, en muchos casos es nacional y en ciertos casos llega a atravesar fronteras internacionales a travs de la msica (como es el caso de la controvertida hiptesis de una msica del Atlntico Negro, sugerida por Paul Gilroy en su libro The Black Atlantic ). Obviamente, hay cuestiones similares que se plantean en las artes plsticas, el cine, la literatura, el teatro, etc. Entonces, si existe esa poltica de identidades y se presenta con un papel tan poderoso, hasta el punto de solicitar productores y mediadores todo el tiempo, ello significa que tambin hay una dimensin, superpuesta a la dimensin esttica, de geopoltica. Toda teora, en el fondo, es tambin una posicin poltica. Ms an, ya es difcil imaginar un campo unificado hoy da, tal como podamos hacerlo cuarenta aos atrs, cuando tenamos una definicin antropolgica de cultura menos confrontada por esas dimensiones de poder. En aquel entonces era ms fcil tener el mismo acercamiento antropolgico en Madrid, Londres y Brasilia. Ahora, cuarenta aos despus, ya no es tan fcil tener esa perspectiva unificada claramente, porque las posiciones de localizacin del sujeto se volvieron cruciales. No es que no se pueda, pero me parece que sera mejor explicitar cada una de las posiciones desde las


que uno habla, para facilitar as el dilogo a partir de esos lugares.

Hay que construir a cada momento las relaciones entre los sujetos y no considerarlas como si todos estuviramos hablando desde el mismo lugar. Soy consciente de que eso se complica especialmente porque los msicos (y la mayora de los etnomusiclogos son tambin msicos en alguna medida) suelen absorber esa ideologa del arte occidental post-iluminista afirmando para el mundo entero que la msica (su msica) es un lenguaje universal que habla por s sola. Por supuesto que es posible defender esa posicin, pero no olvidemos que hay una dimensin inconmensurable en la recepcin musical.

II.

El primer punto sobre la msica afro-americana que quera comentar es que se trata de una msica en la que hay todava un intento muy fuerte por parte de las comunidades de mantener sus circuitos propios musicales (quizs no muy distinto de lo que ocurre en Espaa, donde las diversas naciones se esfuerzan por promover y preservar sus tradiciones musicales de referencia); o sea, por mantener un control sobre su entrada en el mundo amplio. Ello es particularmente relevante en el caso de la msica afroamericana porque es producida en el interior de naciones que fueron formadas bajo el rgimen de la esclavitud y que existen desde hace poco ms de dos siglos, es decir, no ms de cinco generaciones de ex-esclavos, las cuales conservan sus tradiciones musicales, siempre en condiciones extremadamente difciles. Y una transformacin social profunda que haya roto con la formacin colonialista y explotadora generada desde los das de la colonia esclavista, hasta ahora slo la ha habido, entre todos los pases que componen Afroamrica, en Cuba.

Resumiendo lo dicho hasta ahora, nuestros pases todava estn viviendo, tambin en el terreno de la msica, una realidad post-esclavista. Muchas comunidades se mantienen con sus tradiciones rituales, sean sincrticas con el catolicismo, o sean todava derivadas exclusivamente de las tradiciones africanas. En otro ensayo he intentado comprender en qu medida la msica popular brasilea surgi en contigidad y como consecuencia de ese circuito oral tradicional post-esclavista (Carvalho 2000). Ms tarde, se conect con el circuito musical urbano comercial (como fue el caso de la samba en Rio de Janeiro) que surgi de formas del siglo diecinueve que eran tambin parcialmente sagradas; y despus se seculariz al volverse una msica popular comercial capaz de transmitir un elemento nuevo de identidad (a travs de un proceso de negociacin y cooptacin esttico-poltico con la


clase blanca dominante), ms all de las comunidades tradicionales de donde surgi, pudiendo entonces hablar para la nacin como un todo. Se trata de un proceso de grados o niveles expresivos, de salida del mundo comunitario de la tradicin oral hacia circuitos urbanos abiertos, con otros tipos de mediacin, tales como la radio y el disco y, ms recientemente, la televisin. Y en este momento actual, como dije anteriormente, pasa a ser un fetiche: no solamente es valorada nacionalmente sino que juega tambin otro papel en un circuito internacional. La msica de origen africano en Amrica y el Caribe pas en un siglo de ser totalmente rechazada, censurada, prohibida, ridiculizada y estigmatizada por la lite blanca, a ser consumida vidamente hoy da como un producto capaz de transmitir goce y sentido de pertenencia a naciones y sociedades que se autodefinen como multiculturales.

Y ac el primer punto terico importante es que se separa la cultura de la sociedad. Han surgido varios estudios etnomusicolgicos en los cuales se habla de la msica, de la cultura, de los msicos, pero no se habla de los dilemas de la sociedad. Por qu? Porque nos interesa la msica afro, pero no nos interesamos por la pobreza de los msicos afro-americanos. La situacin de carencia y explotacin sufrida por las comunidades que producen esa msica no nos conmueve y el asunto no est en la pauta de los que estudian y/o consumen comercialmente esas tradiciones musicales. O sea, ste ya no es un problema para el capital, que no tiene preocupaciones ticas ms all de la obediencia a la lgica de la plusvala. Para el capital, tanto la msica como el msico, sus imgenes y sus reproducciones audiovisuales, son solamente mercancas y la mercanca no posee subjetividad. La mercanca no sufre: solamente se rompe, se agota o cae de precio. Una mercanca no es ni pobre ni rica, ni es enferma ni es sana, ni es autntica ni es copiada. A menos que esas cualidades puedan ser capturadas tambin como una nueva mercanca que se relaciona con las mercancas ya establecidas por ejemplo, la msica afroamericana o el msico afroamericano, resignificados en un momento y contexto dados para abrir nuevos frentes de seduccin para el consumo.

Por otro lado, se es un problema para los estudiosos: de qu lado estamos nosotros, al observar la mediacin de esa msica expropiada para fuera? Sintetizo ac algunos ejemplos que discut sobre la llamada world music. D esde los aos ochenta, uno de los modos de expansin del imaginario de la msica popular comercial occidental (sobre todo del mundo anglosajn, que es el ms poderoso), fue establecer vnculos con las tradiciones africanas a travs de estructuras empresariales de cooperacin muy desiguales y especficas.

Un ejemplo que me gustara presentar es el de la grabacin que hizo Paul


Simon con el grupo de percusin y danza Olodum, de Bahia, en la cual, de repente se cruzaron dos universos muy distintos de intereses estticos, polticos, econmicos e ideolgicos. Busqu ver las consecuencias, para la tradicin musical afro-brasilea de ese encuentro de Paul Simon con Olodum. Para recordar muy brevemente ese episodio, Paul Simon primero hizo Graceland , un disco en homenaje a la msica de frica del Sur, y que puede ser considerado un marco dentro de una cierta estructura geopoltica de lucha artstica contra el apartheid . Algunos aos despus, fue a Bahia para rehacer ese mismo proyecto con la msica afrobrasilea. Por qu escogi Salvador? Porque en Bahia floreca un gran movimiento que haba surgido tambin conectado al movimiento de frica del Sur, de lucha por la autoestima de los negros. Bahia, desde el punto de vista de la cultura afro, es el estado ms poderoso y con la mayor poblacin afro en el Brasil, pero tambin es uno de los estados ms miserables, con una de las peores condiciones de vida de las comunidades de origen africano. Olodum era uno de esos grupos musicales de accin comunitaria de Salvador, cuyo imaginario est muy relacionado con Jamaica, con los negros norteamericanos, con Nelson Mandela y su lucha antiapartheid, como inspiradores de la lucha antirracista especfica de Brasil.

Tanto el repertorio percusivo como el de las letras de Olodum estaban construidos dentro del imaginario de una msica de resistencia. De ah que ese movimiento musical no estuviera necesariamente, en aquel momento, fetichizado como una msica popular transnacional o de inters puramente de entretenimiento. Tena una base en la comunidad afrobahiana, era un portavoz de la resistencia negra local - creativa, por supuesto, experimental hasta cierto punto, pero vinculada al afox , que es una de las races sagradas de la msica africana en Salvador. Con esa base ritual, Olodum poda hablar en un idioma poltico construido para la hegemona en el espacio pblico.

Cuando Paul Simon hizo el convenio que le posibilit incluir la msica de Olodun en su disco Rhythm of the Saints , lo que hizo fue despolitizar la escena poltica del Olodum en Salvador. De varios modos (doy apenas un resumen de un tema muy complejo) y en varios planos, alter la escena econmica y tambin la escena esttica de ese movimiento poltico-musical. Primero, la msica de Olodum entr en el disco de Paul Simon como un cristal autnomo, al cual l recurri en cierto momento y lo utilizo en un cierto punto de su arreglo: de hecho, una citacin de un bloque percusivo sin mezclas con las dems partes de cancin. Algo que, si hubiera querido, solamente con un botn podra haberlo eliminado de la grabacin, porque entr en una de las cuarenta o sesenta pistas que pueden usarse en una grabacin. Eso ya indica algo: Simon escuch Olodun y lo incorpor como un


bloque. O sea, hay una esttica que es propia de la msica del cantautor (que es el origen musical de Simon) y en un cierto momento l aade a esa esttica establecida un bloque afro que est ah, que aparece entonces exactamente como un fetiche, como un emblema, como un icono que expresa el tipo de conexin que Paul Simon y su pblico desean mantener con la msica de origen africano. Pero en ese acuerdo que alcanz con Olodum, Simon le devolvi la mirada eurocntrica colonialista. Olodum pas a verse a s mismo de otro modo, despus de que el poderoso super star blanco norteamericano va y hace ese acuerdo con ellos. Hasta aquel momento, los msicos de Olodun bsicamente luchaban para mejorar el auto-estima del negro brasileo, pero en esa relacin con Paul Simon ellos de nuevo se pusieron en una posicin subalterna frente a un msico blanco. Simon les quit el protagonismo simblico y la trayectoria de Olodum ser muy distinta a partir de ah, a consecuencia de esa nueva prdida de protagonismo. Por qu? Porque otros productores queran ahora proyectar giras internacionales con la msica de Olodun. Pero cada vez ms, las giras van obligando a que la presentacin sea una presentacin digerible por un pblico que ya no est luchando por las comunidades negras; ellos quieren solamente una msica de entretenimiento. Entonces, cuando van a Alemania, Francia y dems pases occidentales, se transforma el sentido esttico de esa msica. Ello se puede ver tambin en las grabaciones. Las letras se van volviendo menos polticas y ms romnticas, de placer comn: vamos a bailar y a ser felices, etc. Asimismo crece el fetiche de la corporalidad. Su mensaje pasa a ser una invitacin mucho ms para turistas y ello se puede ver en el momento en que su msica dej de ampliarse en el campo de la experimentacin esttica.

III.

Creo que es posible psicoanalizar muchas veces ciertas tradiciones musicales, por lo menos en un sentido metafrico, y sealar en ellas el equivalente sonoro del chiste ( Witz ) freudiano. Muchas veces, cuando ocurren esos cambios polticos e ideolgicos tan fuertes, algo del signo musical tambin cambia y es posible quizs detectarlo o quizs confirmar una hiptesis que uno ya tena -es el propio sistema musical el que denuncia que est cambiando. Hay una letra de Olodum, de tono irnico, tres discos despus del de Paul Simon, que dice: Olodum t hip/Olodum t rock/ Olodum t reggae/ Olodum t hop/ Olodun pirou de vez... Traducido: "Olodum est hip, est rock, est reggae, est pop, Olodum enloqueci de una vez por todas!". Puede parecer un chiste pero describe bien lo que pas: el grupo musical perdi el rumbo, ya no saba si era de resistencia afro o si


era mero pop comercial. Cualquiera de los compositores de Olodum pudo haber compuesto esta frase, pero la veo reveladora como si fuera el famoso lapso freudiano que cambia una palabra por otra y revela los procesos profundos de cambios negados por la conciencia en su intento de controlar la auto-imagen ante el pblico. La marcha acrobtica tambin, el propio ritmo afro-reggae aparecer ahora ms congelado. La corporalidad de los tamboreros y bailarines, antes asociada a una msica medio guerrera, tena la forma de una marcha de protesta, inspirada en las luchas de Nelson Mandela, Bob Marley, con el espritu del reggae, o del rap, bsicamente de resistencia. De repente, la gestualidad de los brazos que tocan el tambor aumenta demasiado, la sonrisa es menos desafiadora y Olodum empieza a asumir un aspecto de produccin cultural ya no exclusivamente dedicada a la protesta anti-racista sino destinada tambin al entretenimiento de los turistas que invaden el centro histrico de Bahia.

Creo no estar hablando de una caricatura, pienso que se pueden ver esas transformaciones en muchos gneros musicales. Es algo parecido al efecto producido por John Lennon cuando dijo The dream is over. El da en que pronunci esa frase para un periodista, Lennon decret el final de la ideologa de protesta del rock'n'roll. John Lennon estaba diciendo implcitamente con esa frase: el sueo de esa msica revolucionaria que podra cambiar las estructuras se acab, porque ahora soy un multimillonario que vive en el super exclusivo edificio Dakota.

As, en las transformaciones musicales se puede ver la geopoltica, se pueden ver transformaciones estticas que reflejan relaciones entre grupos tnicos, sectores del circuito del capital, nacionalidades, posiciones sociales, polticas, raciales, de gnero. Despus de Paul Simon hubo una avalancha de expropiaciones travestidas de dilogos norte/sur en la msica afro. Surgieron grandes circuitos: Peter Gabriel hizo con Youssou N'Dour algo parecido a lo que hizo Paul Simon: lo trajo para los grandes shows globales. Lo mismo sucedi con Tot la Moposina, que el mismo Peter Gabriel llev desde Colombia a un festival de world music en Toronto. Luego, Toto grab en Londres y se proyect a travs del sello de Gabriel. Despus hubo colaboracin de Sting con Raoni, el indio brasileo. Ustedes posiblemente supieron de ello por los medios de comunicacin. Despus Sting va al Xingu, al Amazonas brasileo, tambin se pinta como los indios y proyecta esas imgenes para el mundo entero. En un cierto momento esas trayectorias tenan sentido meditico, en un otro momento ya no, porque la carrera, la produccin y la voracidad que ese mundo de la msica popular exige de los productores del gran circuito, los forz a que se separaran. Sting regres a su otra estructura del mega circuito meditico y el inters por salvar la Amazona se volvi obsoleto dentro de otros proyectos. En cuanto a Raoni, el indio,


volvi para la floresta del Xingu y ahora ya no quiere saber ms de los msicos blancos.

Hay, entonces, como huellas que han quedado, como rastros que en un cierto momento confluyen y despus sus trayectorias se separan otra vez. Y, en verdad, hablando de los ltimos veinte aos, esos grandes circuitos no desafiaron la estructura racista, colonialista, eurocntrica (permtanme usar esas palabras, porque son las apropiadas) que ya exista antes. Es una continuidad de una vieja estructura de subalternidad. Y as se ha ido creando un poderoso proceso de mitificacin por parte de esa industria musical que ahora se ha globalizado. Y por qu mencion esos casos? Porque creo que la escala de la produccin y difusin de los fenmenos musicales es por s misma una clave: la escala es algo problemtico porque es tan grande que su propia desmesura la vuelve irresponsable, no hay ningn compromiso, ninguna promesa de continuidad cuando se trata de una escala de produccin de bienes mediticos de consumo tan grande, con tanto dinero puesto en esa produccin de discos, shows , videos, pelculas, entrevistas, etc.

Doy otros ejemplos ms de eso que llamo la canibalizacin musical. Cuando interesa a la trayectoria de un determinado compositor o de un grupo "exotizar" su msica, siempre pueden buscar canibalizar algo pero despus su trayectoria sigue por su propia cuenta. Esta es una vieja discusin que ya se presentaba entre apocalpticos e integrados frente a la cultura de masa, originalmente formulada por Umberto Eco. Cuando la msica, tradicional o sagrada, pasa a la msica popular o pasa a servir a intereses propios del campo de la msica popular (tales como el inters del turismo, el entretenimiento, el consumo ampliado) hay en esas negociaciones un cierto momento, en todos los casos que conozco, en que la comunidad pierde la nocin de la naturaleza de las consecuencias estticas, ideolgicas o polticas de esas negociaciones. La comunidad entra en un universo para el cual ya no est totalmente preparada y ya no puede saber qu est pasando exactamente. Veamos el primer ejemplo.

Milton Nascimento, uno de nuestros principales cantantes populares, es un negro del estado de Minas Gerais que despus de dos dcadas de gran fama en el Brasil pasa a formar parte de un circuito internacional de msicos populares, siguiendo la lnea de la world music . Comienza a circular entonces entre msicos denominados "transnacionales" y en un cierto momento vuelve a verse a s mismo, a partir de una poltica de identidad musical norteamericana o britnica, como un negro de Minas. Luego recuerda que en Minas existe el Congado, que es la tradicin ritual negra catlica, musicalmente muy rica. Entonces lanza un disco titulado Los Tambores de


Minas en el cual se viste de rey de Congo (cosa que el aparentemente no es) y canta unas canciones sagradas de Congado, en portugus. Ahora los msicos de los Congados estn muy sorprendidos y aturdidos, hasta perturbados con lo que pasa, porque sus canciones tienen un sentido esotrico, secreto, pero las cantan en portugus. Por doscientos aos su repertorio, que es muy bonito, de canciones maravillosas, perteneca solamente a ellos, y nunca interes a los productores y consumidores de la msica popular escuchar la msica del Congado (tambin por el propio racismo constitutivo del Brasil). Cuando, para atender a una necesidad de canibalizacin de la msica contempornea, Milton Nascimento pone una cancin del Congado en su disco, muchos otros msicos, menos famosos, pasan a imitar su gesto y tambin quieren apropiarse de esas canciones para vender discos.

Hoy da se est convirtiendo en una especie de nueva moda introducir trozos de msica sagrada en la msica popular, pero el efecto en la comunidad es muy grande porque es una msica que tiene otro significado all, y ello divide a la comunidad. La comunidad se divide porque muchos msicos jvenes creen necesario expandir los horizontes de difusin de su msica mientras otros estn alarmados porque no pueden negociar su entrada en ese mundo ms complejo. Hay una especie de prdida de significado, una prdida de horizonte y del propio valor esttico. El poder esttico de la msica cae en muchos sentidos, porque la msica es un fetiche tanto interno como tambin externo. Uno de los grandes mensajes de la conferencia de Bruno Nettl fue recordar esos dos lados del fetiche. Yo voy a dar el ejemplo de cmo es un fetiche interno, para comparar quizs la msica de Mozart y Beethoven en tanto que expresiones de una geopoltica, con la msica del Congado. El esfuerzo del conservatorio por mantener esa tradicin es, por ejemplo, conservar la cosmovisin cristiana. Las comunidades tambin intentan hacer lo mismo con sus tradiciones musicales, pero con menos recursos: ambas son, tambin, modos o intentos de reserva de mercado.

Doy ahora un ejemplo que une msica clsica europea y msica popular afroamericana, comparando el presupuesto para la msica de las municipalidades de Buenos Aires y So Paulo, ambas ciudades con diez millones de habitantes. Las dos ciudades gastan aproximadamente el mismo montante de cien millones de dlares por ao para los proyectos musicales municipales. Sin embargo, me han informado de que la alcalda de Buenos Aires reserva sesenta millones de dlares exclusivamente para la temporada lrica del Teatro Coln y cuarenta millones para todo lo dems. Por otro lado, So Paulo invierte la mayor parte de ese dinero en msica popular. Eso muestra que la reserva del mercado de la msica es parte de la esttica musical, o sea, los conservatorios ponen millones y millones de dlares para


que ese cristal que es la msica clsica europea no se disuelva. Podemos concluir entonces que ese tampoco es el campo del mercado libre. La continuidad de la msica clsica es algo que trasciende a la comunidad de msicos y funciona, de hecho, como una razn de estado. As Argentina lucha desesperadamente, con esa reserva de mercado musical, para seguir siendo uno de los cinco puntos principales de la pera del mundo. Y permanecer en su estructura de prestigio significa no caer fuera de ese circuito, con un costo altsimo para las dems tradiciones musicales argentinas. Yo creo que ese caso puede ilustrar lo que dije antes sobre la influencia del factor escala de produccin musical. Y cada vez es mayor esa lucha, porque Miln, Pars, New York, Australia pueden poner ms dinero. Y cmo har Argentina para equipararse en presupuesto con esos pases riqusimos? Porque la pera es tanto un fetiche externo como interno.

IV.

Recordar las presiones sobre las tradiciones musicales puede ser desagradable ya que implica restar a la msica algo de lo sublime pero me parece importante mencionarlo, porque uno piensa que es un juego libre. Los colegas optimistas que creen que el vaso de agua est medio lleno, todava, dicen, Pero, todava hay negociaciones, para all y para ac, se gana y se pierde, etc. S, pero quizs sea como el juego de Espaa y Corea del Sur en el pasado mundial: se supone que puede ganar cualquiera pero si se anulan los goles espaoles, mejor. sta es un poco la situacin de la lrica en un pas perifrico: se ponen millones de dlares para mantenerla. Supuestamente cada uno puede ir cuando quiera a la pera, pero si se pueden poner sesenta millones de dlares, mejor. Esa es una estructura poltica y financiera montada para permitir que una determinada esttica musical permanezca viva.

Podemos ahora sacar ahora algunas conclusiones ms generales a partir de esos ejemplos. En algunos casos, las hibridizaciones resultantes de las negociaciones han permitido una nueva lnea entera de produccin y de un quehacer musical que se independiza de las estructuras anteriores. El caso del rap y quizs del reggae es uno de los ms fuertes, pero justamente son aquellos que, debido a la radicalidad de su poltica de identidades, han interesado menos al circuito comercial hasta ahora. As las comunidades pueden ser ms poderosas, pueden tener ms espacio para negociaciar las hibridizaciones de los gneros, ganar con ello y seguir siendo autnomas en el ejercicio de su propia imaginacin musical. Creo que cuanto ms grande es la presin del fetichismo de la world music , las comunidades se hallan ante

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una situacin ms compleja. Porque van a crecer las presiones sobre ellas: los productores, los mediadores, los circuitos internacionales, la publicidad, el turismo... Es muy complejo manejar todo eso de un modo que permita preservar el misterio, el carcter del fetichismo interno de su msica, y que su msica no se desacralice de todo.

Termino con un interrogante, pensando en todos esos casos como si fueran predicamentos, entre la necesidad de la negociacin y la imposicin de hibridizaciones. Y aqu llegamos quizs al ltimo punto: si hay negociaciones para que la msica tradicional entre en un mundo ms amplio, con sus circuitos de consumo y el turismo internacional, es porque hay un reino de lo innegociable. Si se negocia, es porque hay algo que no se va a negociar, que es lo sagrado interno. Y una gran parte de la msica producida por las comunidades de origen africano est ligada a tradiciones sagradas internas.

V.

Propongo reflexionar, para concluir, sobre tres tareas asumidas por el etnomusiclogo a lo largo del desarrollo de la disciplina en el interior de la academia. Una primera misin, de grandes proporciones, fue registrar el objeto musical, el producto de las tradiciones musicales de todo el mundo. En la primera fase de la etnomusicologa se defendi la idea de que aumentar el inters, la curiosidad, el respeto y el amor por la tradiciones musicales, implicaba rescatar la msica, registrar el objeto musical. En aquel contexto, la tarea del etnomusiclogo (por lo general, un occidental) fue bsicamente la de grabar repertorios musicales por todo el mundo y con ellos formar archivos de msica de tradicin oral, nacionales e internacionales. En un segundo momento, que podra haber empezado con personas como Alan Lomax en los aos 50, la misin de uno sera volverse portavoz de la comunidad de msicos en su dilogo con el mundo del etnomusiclogo, que ciertamente siempre fue un mundo mucho ms poderoso. Un poco equivalente al segundo momento sera la misin definida por Franz Boas para la antropologa: decir la verdad al poder. Como soy etnomusiclogo puedo situarme en una posicin de mediador: estoy ms cerca de la comunidad y hablo para el poder para que el poder pueda ejercer la ecuanimidad de que hablaba Lomax en la relacin con esa comunidad. Pero ese papel de mediador llev a muchos investigadores a mediar la plusvala del capital. Por qu? Porque no habamos introducido demasiado la dimensin del poder como un elemento constitutivo del anlisis cultural. As una gran parte de esa condicin de portavoz era ser portavoz tambin del capital. Porque la academia tambin lo fue, en gran medida, pero no quiso tocar mucho ese



tema. Y eso es un verdadero terremoto ahora porque el capital nunca ha sido tan voraz, nunca fue tan extraordinariamente poderoso, irrespetuoso en relacin a los pases y a las leyes internacionales, a los organismos que deberan proteger el patrimonio cultural de la humanidad como la UNESCO, entre otros.

En el momento presente sabemos que es muy difcil cumplir bien esa misin por varias razones: primero, el capital es muy autnomo y su voracidad muy alta. Segundo, la necesidad de entretenimiento, de fetichizacin, en todas las reas, es gigantesca. Tercero, porque hay una especie de tedio constitutivo en los consumidores de los pases ricos, los cuales necesitan en cada momento canibalizar tradiciones culturales de cualquier parte del mundo para mantener una sensacin de vitalidad en su cotidiano desacralizado por el orden del capital. Esa realidad puede cambiar en cinco aos o en diez aos pero las consecuencias, mientras no cambie, pueden ser desastrosas, porque la auto-imagen de muchas comunidades se puede deshacer frente a esa canibalizacin tan voraz e intensa. Entonces en ese momento, en los casos donde el etnomusiclogo estudia, donde tiene acceso y una comprensin ms completa de todo ese panorama, quizs l deba funcionar ya no solamente como el que registra el objeto, ni siquiera solamente como el mediador, el portavoz. El etnomusiclogo debe actuar tambin como una especie de escudo, como una barrera ms de proteccin contra esa explotacin irresponsable, sin sentido, que resulta de ese fetiche intenso en que se ha transformado la msica de origen africano en el mercado internacional de la msica popular.

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1. Agradezco a Francisco Cruces la gentileza de la invitacin para hablar en el Congreso de la SIbE. He optado por conservar el estilo oral del presente texto, prximo de la conferencia que dict en Madrid.[]

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José Jorge de Carvalho La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a...

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