JOSE MARIA EGUREN

LIBROS & ARTESPágina 1


ambién fue importan-te la batalla que se li-

bró en el campo de las ar-tes plásticas entre los de-fensores del arte modernoy los de la Escuela Indige-nista. Poco después se su-marían a la AgrupaciónEspacio escritores, poetasy músicos, que conforma-ron todos la muy ponde-rada Generación del Cin-cuenta, que también in-cluyó a destacados histo-riadores, sociólogos ycientíficos.

Hablar de la Agrupa-ción Espacio supone ha-blar de los arquitectos Luis(‘Cartucho’) Miró Quesa-da Garland, Adolfo Cór-dova y Carlos Williams,entre muchos otros. Ytambién de Sebastián Sa-lazar Bondy, Jorge Eduar-do Eielson, Celso GarridoLecca, Blanca Varela, Ja-vier Sologuren, Enrique

Pinilla y, por supuesto,Fernando de Szyszlo. Tam-bién están presentes Emi-lio Adolfo Westphalen yJosé María Arguedas, puesla Generación del 50 supotender puentes y estable-cer un fructífero diálogocon algunos miembros dela Generación del 30.

Fernando de Szyszloestuvo en la primera líneade la batalla que se librópor esos días y guardamemoria de los intensosdebates y de los cambiosque entonces se suscita-ron. «Por primera vez fui-mos contemporáneos detodos los hombres», dicecitando a Octavio Paz,para destacar una de lasmás importantes conquis-tas de esos esfuerzos.

Más conocido en sucalidad de pintor, se olvi-da que Szyszlo fue desdesu juventud, y sigue sien-

do, un animador culturaly un sugestivo escritor, enmérito a lo cual tiene unsillón permanente en laAcademia Peruana de laLengua. Esta entrevista esuna prueba fehaciente delgrado de convicción ycompromiso con la luchapor implantar las ideas,postulados y tendenciasque han marcado y defi-nido el carácter del arte yel pensamiento en el Perúa partir de la segunda mi-tad del siglo XX.

La Agrupación Espacio(AE) fue un grupo polémi-co, dialogante y beligeranteen el debate de las ideas,apoyado en una coberturamediática amplia y eficaz através de diarios y revistas.¿Cuál era el contexto cultu-ral y político social que hizoposible el surgimiento de laAE?

En 1947 la arquitectu-ra peruana estaba madurapara el cambio. La Escue-la de Arquitectura de laUniversidad Nacional deIngeniería (UNI) habíamejorado mucho. Habíancontratado como profesora Mario Bianco, un arqui-tecto italiano que venía detrabajar en el plan regula-dor de Buenos Aires; es-taba también Paul Linder,un arquitecto alemán dela Bauhaus que horroriza-do del nazismo se vino alPerú. Vendió unas peque-ñas pinturas de Klee y deKandinsky para venir a es-tablecerse por acá. Perohabía también arquitectosque se habían formado ennuestro medio. Entreellos, el principal era elarquitecto Luis ‘Cartucho’Miró Quesada, que el año1945 había publicado unlibro titulado Espacio en el

tiempo, donde expone loslineamientos de la arqui-tectura moderna.

Este fue un libro funda-mental para los estudian-tes de arquitectura. Algu-nos se tomaron este des-cubrimiento en serio ycomenzaron a mover elambiente. Los más im-portantes eran CarlosWilliams, Adolfo Córdo-va y Luis Neyra, quienestenían un grupo de ami-gos en Barranco que in-cluía algunos escritores,como Samuel Pérez Barre-to y César de la Jara. Estegrupo se puso en contac-to con ‘Cartucho’ MiroQuesada, que ya tenía vin-culaciones conmigo y conotros escritores y músicos.Entonces redactaron elmanifiesto de la Agrupa-ción Espacio, que se pu-blicó en 1947. Este docu-mento no sólo lo firmaron

LA AGRUPACIÓN ESPACIO Y LA RENOVACIÓN DEL ARTE PERUANO

Entrevista a Fernando de Szyszlo

Pilar Núñez Carvallo

Esta entrevista a Fernando de Szyszlo es una detallada crónica de los días de la Agrupación Espacio,movimiento aparecido en 1947, si bien hoy olvidado, que marcó un punto de quiebre en el desarrollo de la creación

artística, de la discusión de las ideas y del ejercicio profesional en el Perú. En sus inicios, la Agrupación Espacio congregómayoritariamente a un grupo de arquitectos jóvenes que insurgieron contra los preceptos del historicismo

en materia de arquitectura.

T«Fernando de Szyszlo estuvo en la primera línea de la batalla que se libró por esos días y guarda memoria de los intensos debates y de los cambios».


arquitectos, sino tambiénescritores, pintores, músi-cos. Yo lo firmé y segura-mente Sologuren, SalazarBondy, Eielson. Era, pues,una cosa un poco genera-cional

¿Pero constituían ungrupo, se reunían regular-mente?

Nos reuníamos todoslos martes en la Sociedadde Arquitectos, que nosprestaba su local de la ave-nida Tacna, frente al cineTacna, en un edificio deestilo neocolonial, obradel arquitecto Luis Seo-ane.

¿Contra qué insurgió laAgrupación Espacio?

Contra un estado decosas insoportable, contratoda esa arquitecturaneocolonial de la que que-dan en pie algunas mues-tras, como esas casas conportada de casa hacienday altar colonial que hay enSan Isidro.

Esa era la arquitectura ofi-cial de la época, ¿no es cierto?

Sin duda; y entonces secometieron todos esos es-tropicios, como la remo-delación de la Plaza deArmas, que siendo un lu-gar histórico fue suplanta-da por otra de estiloneocolonial. Lo que máscohesionó a la AE fueque, a través de ‘Cartucho’Miró Quesada, el diario ElComercio nos dio una pá-gina semanal que salía losjueves en la edición de latarde. Ahí comenzó lacampaña, pues teníamosque proveerla de artículos,comentarios, o fotogra-fías: armar la página.

¿Quiénes colaborabanmás asiduamente en ella?

Todos, pero especial-mente Adolfo Córdova yCarlos Williams. Ahí sa-lieron críticas tremendassobre lo que se hacía en elPerú. Yo me acuerdo queera un ambiente muy vi-rulento, muy juvenil. In-cluso se inventaron pala-bras como «harterroris-mo» (por el arquitectoHarth Terré), se decía queél había hartherrorizado laarquitectura peruana,cosa que le molestó mu-

cho. Recuerdo otro artícu-lo que suscitó una situa-ción muy penosa para to-dos. Un artículo escritopor Samuel Pérez Barretocontra el arquitecto Héc-tor Velarde, que era unapersona muy respetable yrespetada. Y lo atacó afondo. En parte Pérez Ba-rreto tenía razón, puesVelarde había estudiadoen la Escuela de BellasArtes de París; estaba pre-parado para hacer arqui-tectura moderna, llegó in-cluso a diseñar algunosedificios modernos comoel de los Baños de Mira-flores (ya desaparecido),una construcción un pococubista. Pero la presión delmedio fue más fuerte yoptó por diseñar casasneoclásicas.

¿Hasta cuándo se publi-có esa columna?

No dura mucho por-

que la AE fue tomandocuerpo y empezó a sacarsu propia revista, que sellamaba Espacio. Ahí salió,por ejemplo, el primer ar-tículo de Octavio Pazque se publicó en el Perú.Ese texto, sobre el pintormejicano Tamayo, lo con-seguí en París. Ahí tam-bién publicamos el primercuento de Cortázar que seconoció en el Perú (esta-mos hablando de 1950),cuento que después sepublicó en Bestiario. En-tonces se convirtió en unabatalla generacional en laque confluyeron, ademásde la revista Espacio, larevista Las Moradas dirigi-da por Emilio AdolfoWestphalen, que tambiénsale a la luz en el año 47.Yo hice mi primera expo-sición ese mismo año.También fue importanteel diario La Nación, quedirigía Jorge Basadre, un

periódico casi literario,donde junto a las noticiasde política local había unartículo diario de Basadre,otra columna de Eielson yotra de Javier Sologuren.Era una página completacon formato grande, demanera que ahí habíamucho espacio que llenar.

¿En esos días el ambien-te artístico estaba todavíadominado por el indigenis-mo?

Claro, aunque Sabogalya no estaba en la direc-ción de Bellas Artes. Contodo el respeto que semerecía, Sabogal tuvo undesempeño nefasto: comotraer a Mario Urteaga deCajamarca para que apren-diera a pintar en Lima,cuando Urteaga podíaenseñar a pintar a todo elplantel. El era un pintorauténtico pero en sus úl-timos años sus cuadros su-

frieron de ese contacto, deese intento de culturizar-lo. A nivel académico, esedeslinde con la generaciónanterior fue importante.Éramos gente de izquier-das. No éramos comunis-tas. En ese entonces elPerú estaba muy divididoentre marxistas, apristas yla gente de la derecha; ynosotros no encajábamosen ninguno de esos esque-mas. Por ejemplo, todoséramos antifranquistas,todos éramos partidariosde la República en la gue-rra civil española. Sin dudaque fue un momento dequiebre.

Era una pintura muy di-rigida…

Ya en pintura, el esta-llido de la guerra mundialhabía hecho regresar amuchos peruanos, entreellos a Ricardo Grau, quese había formado en la Es-cuela de París. Si no meequivoco, fue en 1943 quesale la revista NuestroTiempo dirigida por JuanRíos y Raúl María Pereyra.Ellos, en materia de pen-samiento, en materia dearte, estaban muy gober-nados por Ricardo Grau.Ahí comenzó la primerabatalla contra el indige-nismo. En el 43 Sabogalrenuncia a la dirección dela Escuela Nacional deBellas Artes y esta quedaen una situación ambigua.Finalmente, con la llega-da de Bustamante y Rive-ro al Gobierno en el 45 yla influencia del APRA–porque Ricardo tenía unvínculo con el PartidoAprista–, a Grau lo nom-bran director de la escuela.

¿Considera ahora quefue algo virulenta la actitudfrente a los indigenistas?

Fue muy virulentafrente a los indigenistas,pero también frente a ar-quitectos como Marquinay Harth-Terré. A EnriqueSeoane nunca lo ataca-mos, pero logramos quecambiara de una cosa me-dio neocolonial a las pri-meras cosas modernistascomo el Ministerio deEducación, y ese edificiocurvo que hay en la Av.Garcilaso con Quilca, queaun sigue en pie.

REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ

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LIBROS & ARTESEditor Luis Valera Díaz

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Coordinación: Úrsula León Castillo

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¿Qué influencia pudo te-ner la AE en el desarrollo delas tendencias que han regi-do la vida profesional de sugeneración? ¿Qué peso tuvo?

En arquitectura repre-senta un punto de quiebre;la arquitectura modernaentró ahí muy fuerte, ytodo el grupo de arquitec-tos mayores entró a ense-ñar en la Facultad de Ar-quitectura. Hubo un cam-bio total en la facultad yen este cambio tuvo mu-cho que ver Mario Bianco,una persona muy activa,muy dinámica. Él y ‘Car-tucho’ tuvieron muchopeso. El libro de ‘Cartucho’fue definitivo para abrirleslos ojos a los jóvenes.

¿Y en el campo de lasartes en general?

Todos escribíamos so-bre esos temas. Los poe-tas escribían, Eielson escri-bía, Sologuren también;fue una cosa generacional,es lo que ahora se llama laGeneración del Cincuen-ta, que produjo una poe-sía importantísima para elPerú. Yo creo que es lagran época de la poesíaperuana como grupo, por-que estaba Westphalen,estaba Moro, Adán, tam-bién Xavier Abril, queeran de la generación an-terior, pero el grupo de laGeneración del Cincuen-ta tenía un peso enorme.

¿Por qué Westphalen,que era de la Generación delTreinta, se vinculó a la ge-neración de ustedes?

Se vinculó mucho connosotros porque estabasolo, era una persona muysolitaria. Moro y Wes-tphalen no tenían respal-do generacional. Habíanhecho cosas increíbles enlos años 30, habían sacadouna revista como el Uso dela Palabra, pero no teníanaudiencia, no tenían la con-vocatoria de la AE. Las re-uniones eran de cuarenta,cincuenta personas.

Entre la generación del30 y la del 50 hay una dé-cada oscura de represión, larelación con el exterior setorna también muy difícil,no llegaban publicaciones,no había salas de exposicio-nes. Fue una época muy

difícil para la publicación ycirculación de libros y revis-tas. Había un cierto aisla-miento en el Perú de enton-ces respecto a lo que se ha-cía fuera…

Claro, Westphalen es-tuvo preso durante 15días. Arguedas estuvomás, cerca de dos años.Esta situación comienza aromperse hacia el 43, du-rante la guerra mundial.Por ese entonces era agre-gado cultural de la Emba-jada de Francia Jean Su-pervielle (hijo de Jules Su-pervielle, un poeta muyrenombrado), que publi-caba una revista llamadaEl Correo de Ultramar. Ahícolaborábamos todos, ycomenzamos a ponernos

al día en materia cultural.Todo cambió violenta-mente: Nosotros leíamosa Camus cuando se aca-baba de publicar en Fran-cia. Había cambiado com-pletamente el mundo. Larevista Sur también tuvomucho que ver con estecambio. Justo al final dela guerra, Sur publicó unnúmero especial dedicadoa la literatura francesa,con un extenso ensayo deJean-Paul Sartre, con poe-mas de René Char, y unestudio de Merleau Pontysobre Cézanne. Por prime-ra vez estuvimos al día conlo que se hacía en el mun-do. Como decía OctavioPaz: por esos años fuimoscontemporáneos de todoslos hombres.

Pero no fue la primeravez, ya en la época deAmauta había muchos vín-culos con lo que se hacía enel exterior

Sin duda, pero era uncírculo muy pequeño; eso

ha trascendido después.Yo me acuerdo que cuan-do conocí a Octavio Pazen París, en 1949, lo úni-co que Octavio conocíadel Perú era Las Moradas.

¿Tuvieron ustedes otrasinfluencias externas como,por ejemplo, la del grupo delos Contemporáneos enMéjico?

Claro, ellos publicabanuna revista que se llama-ba El Hijo Pródigo. Pero elgrupo de los Contempo-ráneos estaba conformadomás que todo por poetas.La AE, en cambio, fuefuerte en arquitectura, yun poco en artes plásticas;pero cuando se conecta-ron con nuestro grupo,

donde había poetas comoJorge Eduardo Eielson,Blanca Varela, Javier So-loguren, Sebastián SalazarBondy, y músicos comoCelso Garrido Lecca, En-rique Iturriaga, EnriquePinilla, entonces eso sevolvió un movimiento. Yclaro, en todo fenómenosimilar hay una retroali-mentación, unos influen-cian a otros. Fue así comose creó un verdadero mo-vimiento.

En cuanto a las revistas,también fue muy importan-te Orígenes, que dirigía enLa Habana José LezamaLima.

Todas esas revistas te-nían relaciones con LasMoradas. Yo pude leerOrígenes porque Westpha-len tenía toda la colecciónen su casa. Emilio era unode esos tipos de sudame-ricanos, como hay en otraspartes de América Latina–Lezama, Paz o Borges–,que sabía de todo, lo ha-

bía leído todo, pasaba deun tema al otro con totalcomodidad. Para él, Orí-genes era la mejor revistahecha en Latinoamérica.

¿Cuál es el alcance tem-poral de la AE, hasta cuán-do se prolonga la influenciade este movimiento?

Hasta el año 1955; apartir de ese año la políti-ca va tomando cada vezmayor importancia. Den-tro de la AE surgen deseosde participar en política,y entonces se convierte enel Partido Social Progre-sista. Algunos no entra-mos; ‘Cartucho’ no entró,yo tampoco, ni JavierCayo… Pero la misiónmás importante ya había

sido cumplida: se habíarenovado la arquitecturaperuana. Yo creo que esafue la función principal dela agrupación.

A fines de los años cua-renta hubo una famosa po-lémica entre los miembros dela AE, principalmente entreSebastián Salazar Bondy yLuis ‘Cartucho’ Miró Que-sada Garland, sobre arte abs-tracto y el nacionalismo enmateria de arte, entre otrostemas. ¿Cuál es el balanceque usted podría hacer aho-ra sobre este debate?

En esa época Sebastiánestaba muy metido en elmovimiento Social Pro-gresista y oscilaba mucho.Sebastián Salazar Bondyempieza a publicar en LaPrensa una serie de artícu-los atacando la pinturamoderna, la pintura abs-tracta. Pero después sehace atrás. Y cuando yohice mi exposición en laGalería de Lima él escri-bió la presentación, titu-

lada «Palabras para el in-crédulo». En ese momen-to Sebastián vuelve a in-teresarse por la pinturamoderna. Pero en 1953 laataca nuevamente. Re-cuerdo que en el artículoque escribí, porque yotambién intervine en esapolémica, lo cité, y él semolestó mucho. Se tratóde una cita suya recientedonde defendía la pinturaabstracta. En eso él oscilóbastante, ¿no? Felizmente-y digo felizmente pornuestra amistad- antes demorirse él ya nos había-mos amistado. Y así fueque hice las ilustracionespara la edición póstumade sus poemas de El tactode la araña.

¿Se trató de un enfren-tamiento personal?

Ah sí, sí. Ahí en LaPrensa me atacó y atacó lapintura abstracta en gene-ral. Él fue el único en todoese grupo que giró com-pletamente hacia la iz-quierda. Él y AlejandroRomualdo fueron los au-tores de la Antología gene-ral de la poesía peruana, quea nosotros nos escandali-zó. Alejandro Romualdoparticipó bastante en esapolémica. Recuerdo quecalificó al arte moderno depintura de servicentro.Con la llegada de JeanDewasne, un pintor fran-cés que hacía abstraccióngeométrica, la pintura abs-tracta se puso de moda enel Perú. Eso sublevó tantoa Sebastián como a Ale-jandro Romualdo porqueaquí Dewasne hizo inme-diatamente muchos discí-pulos, como Jorge Pique-ras y Emilio Rodríguez La-rraín, que se pusieron apintar hard tech usandouna técnica de cintas ad-hesivas que al ser retiradasdejaban en el lienzo unosfilos muy precisos.

Viéndola retrospectiva-mente, ¿hubo un ganadoren esta polémica? Por ejem-plo, en lo tocante al arteabstracto.

En ese momento lospintores peruanos firma-ron una carta que se pu-blicó en El Comercio. Ahíestaban todos los pintoresperuanos: Ugarte Elés-

«Hablar de la Agrupación Espacio suponehablar de los arquitectos Luis (‘Cartucho’) Miró

Quesada Garland, Adolfo Córdova y Carlos Williams,entre muchos otros. Y también de Sebastián SalazarBondy, Jorge Eduardo Eielson, Celso Garrido Lecca,Blanca Varela, Javier Sologuren, Enrique Pinilla y,

por supuesto, Fernando de Szyszlo».


puru, Aitor Castillo,Springett, todos los pinto-res de la vieja generaciónperuana, que eran hastaindigenistas. En ese papelellos habían decidido porunanimidad que la pintu-ra abstracta era antiperua-na. ¿Quién ganó? En esemomento todos los pinto-res peruanos estaban encontra, pero dos años des-pués todos eran abstrac-tos. Ugarte Eléspuru sevolvió abstracto, e hizo unmural abstracto en el edi-ficio de un banco. AitorCastillo se volvió abstrac-to, Springett también. Al-berto Dávila fue de unpost cubismo a la pinturaabstracta.

¿Los argumentos conque se atacaba el arte abs-tracto provenían del realis-mo socialista?

Era la teoría stalinistaen materia de arte, sinduda. Después eso estalló,no prosperó. Pero sí hubotodo un movimiento ce-ñido a los postulados delarte socialista, donde mi-litaba Alfredo Ruiz Rosas,por ejemplo.

¿Salazar Bondy en estepunto utiliza los mismos ar-gumentos?

Sin duda, pero –comodije– después se haceatrás, antes de morir. Enel número cero de la re-vista Proceso, Sebastiánescribe un artículo queaclara su nueva posición.Y hace también una co-rrección en Lima la horri-ble, donde ataca la pintu-ra abstracta. Esa nota rec-tificatoria sólo salió unavez, en la segunda edicióndel libro; las edicionesposteriores la omitieron.

¿Hubo alguna relaciónentre la revista Las Mora-das y el grupo Espacio?

Sí, hubo una relaciónde amistad, y en el grupode redacción de Las Mo-radas estaba el arquitectoMiró Quesada que, si nome equivoco, escribió unartículo en el primer nú-mero sobre arquitecturacontemporánea.

¿Westphalen participótambién en la AgrupaciónEspacio?

Alguna vez fue, perono era miembro activo.Westphalen era una per-sona muy reservada; fre-cuentaba, sin embargo, laPeña Pancho Fierro, don-de coincidíamos losmiembros de ambas gene-raciones.

Posteriormente Wes-tphalen dirige la revistaAmaru, auspiciada por laUNI. Ahí estuvo en contac-to con el mismo grupo.

Sí, porque Amaru per-tenece a la gestión de LuisMiró Quesada en el deca-nato de la Facultad deArquitectura. A propósi-to, está en camino la edi-ción facsimilar de los 14

números de Amaru.¿Algunos de los postula-

dos sostenidos por la AE hanpodido sufrir distorsiones conel correr del tiempo y con-vertirse en influencias nega-tivas? Ponemos como ejem-plo el feísmo de la arquitec-tura moderna con respectoa las ciudades.

Lo que falló fue la pre-sencia del Estado: el desa-rrollo del urbanismo, fun-damental para un planea-miento más racional, cien-tífico, del diseño de las ciu-dades, de las carreteras. Enel plano de la arquitecturael desarrollo es positivo;fue más bien en el urbanis-mo donde el modelo pa-rece haber fallado.

No hay en la actualidaduna oficina de planeamien-to urbano, por falta de apo-yo estatal.

En la época de la AEexistía una oficina de pla-neamiento urbano que di-rigía el arquitecto LuisDorich. No ha habido unplaneamiento científico enese campo; porque, porejemplo, en la reconstruc-ción de Pisco no se ha po-dido aprovechar la ocasiónpara rediseñar la ciudad.Por lo general, la personaa la que se le cae la casa enun terremoto quiere re-construirla igualita a la quese le cayó. Pero debe ha-ber una oficina de planea-miento, y debe haber una

autoridad que tiene quedecidir qué cosa es mejor

¿Y en el campo de lasartes plásticas, el arte abs-tracto, cuál sería su balan-ce?

Bueno, todo eso ha se-guido su camino natural.Todo el mundo está ente-rado, está al día, y otra veztenemos la polémica de sihacer arte es copiar lo quese hace afuera o tratar demirar hacia adentro y sien-do modernos ser auténti-cos. En eso lo que hace elMALI es desastroso. Hacepoco estuve en la exposi-ción José Sabogal y su tiem-po, en la Galería JohnHarriman, del InstitutoPeruano Británico. Es una

exposición muy interesan-te. El Instituto PeruanoBritánico está haciendo loque no hace el Museo deArte de Lima, que es daruna idea general del arteperuano. El museo debeser el depositario de esto,en el MALI no hay un solocuadro de Sérvulo, salvoalguno de su última épo-ca, cuando ya estaba alco-hólico y pintaba garaba-tos. Cómo es posible quehaya muerto Doris Gib-son, que tenía todos losSérvulos, las obras maes-tras de Sérvulo, y que enel Museo de Arte de Limano haya habido ni siquie-ra el intento de adquirir-los o pedirlos en préstamo

o en donación. Han gas-tado el dinero en ir a com-prar instalaciones a las fe-rias de Madrid y París. Esdecir, estamos en el mun-do del Virreinato. El Mu-seo de Arte de Lima de-bería ser el lugar donde sepueda ver lo mejor de Gilde Castro, lo mejor de Sa-bogal (y sus pinturas estánen el Perú). Pero a ellosno les interesa, ahoraquieren ser modernos,quieren pertenecer a loscomités de la nueva TateGallery o del MOMA. Es-tán muy orgullosas de seralgo así como correspon-sales, comprando instala-ciones. Me parece un es-cándalo que se gaste el

dinero así, y que la histo-ria de la pintura peruanano figure. No hay un buenGrau, ni cuadros de Ricar-do Sánchez, que fue unpintor muy interesante ig-norado, completamente.Ahora tienen plata, por-que el BID les ha dado unmillón de dólares; pero noestán preparados para serdirectores de un museo,sino de una galería de artecontemporáneo; ahí po-drán hacer instalaciones,pero el Museo de Arte deLima debería ser el depo-sitario de lo mejor del arteperuano, punto de refe-rencia inevitable para po-der estudiarlo

¿Qué otras manifestacio-nes se desarrollaron dentrode las actividades de la AE?Porque sabemos que tam-bién participaron músicos,poetas, representantes deotras disciplinas.

En música hicimosmucho en la AE. En Ba-rranco, en la que habíasido casa de César Moro,hicimos algunos concier-tos con miembros de laOrquesta Sinfónica. Des-pués los pasamos al ClubRegatas, donde se inter-pretaron conciertos demúsica contemporánea,cosas de Bela Bártok,cuando Bártok estabavivo. Hicimos cantidad decosas. Ahí estaba CelsoGarrido Lecca, EnriqueIturriaga; fue la cosa másvanguardista que se hizonunca en el Perú. Y todoslos poetas de mi genera-ción participaron en eso.

Lo más interesante fueque Arguedas, que teóri-camente era indigenista,era el vínculo entre la van-guardia artística y el Perúprofundo. Arguedas nosenseñó a admirar la cultu-ra quechua viva y nosotrosle enseñamos a admirar lacultura quechua muerta,¿no? O sea que nosotros co-leccionábamos arte preco-lombino y Arguedas colec-cionaba arte popular; no-sotros descubrimos el artepopular gracias a él, y ellosse dieron cuenta de la im-portancia del arte moder-no. Westphalen tuvo unaadmiración enorme porArguedas, fueron grandesamigos.

Iglesia San Francisco de Chucchi, Huancayo (Adolfo Córdova y Carlos Williams).


Ialvo el Quijote, todoslos grandes personajes

de la literatura universal–como Edipo, Macbeth,Lear y Hamlet, Vautrin,Iván Karamazov, Charlus,Adrián Leverkunt, JoeChristmas, o Riobaldo yFernando Vidal, para po-ner dos ejemplos de la li-teratura latinoamericana–que demolieron las imáge-nes y las ideas que yo ha-bía recibido acerca de losseres humanos, eran suje-tos sombríos, demoníacos,abismales, como surgidosdel caos y en tratos y encontienda con el mal. In-cluso los personajes aven-tureros y revolucionariosdel primer Malraux, losmás cercanos a la nociónde «héroe positivo» quese impuso de manera ofi-cial en la literatura de laUnión Soviética a partirde 1934, como Garin yChen, pertenecen al lina-je de los personajes dos-towieskianos y guardanalgún parentesco con losantihéroes existencialescomo Rocquetin y Mer-sault. En cambio, CósimoPiovasco de Rondó, el pro-tagonista de El barón ram-pante, surge de otra tradi-ción literaria, que se basaen una percepción distin-ta sobre los seres y las co-sas, según la cual el régi-men de la luz prevalecesobre el caos del mundo.Pues como lo dice el pro-pio Ítalo Calvino, fue con-cebido El barón rampante

«como una especie deDon Quijote de la filoso-fía de las luces».

En 1958, o tal vez1959, leí en el Dominicalde El Comercio un cuento

que llevaba al título de«Al final, llega el cuervo»,que me pareció estupen-do y a la vez extraño. Laextrañeza emergía de lairrupción de un elemento

insólito, alucinante y her-mético, en el marco rea-lista de la lucha partisanacontra el fascismo en quese desarrolla la historia.Mi formación era todavía

tan precaria que ni siquie-ra sabía de la existencia desu autor, pero a partir deentonces empecé a leer aÍtalo Calvino, primerocon interés pero sin dema-siado entusiasmo (Joyce,Faulkner, Kafka, en el pla-no de la ficción, y Sartre,en el del pensamiento,eran dioses excesivos yexcluyentes), luego conmayor atención y cons-tancia, hasta que despuésde leer El barón rampantesupe que Calvino, de tem-peramento tan distinto almío, aunque con cualida-des que yo hubiera queri-do poseer, sería un autorque leería por el resto demi vida.

Según la crítica, en suprimera etapa creativaCalvino perteneció a laescuela neorrealista que seimpuso en Italia inmedia-tamente después de la se-gunda guerra mundial, sinembargo, como acabo deseñalar, la incorporaciónen ambientes realistas desituaciones, hechos o per-sonajes que transgreden elorden de las cosas, y laausencia de documenta-lismo como criterio de laveracidad narrativa hacende él, en esta etapa de suvida creativa, por lo me-nos un neorrealista atípi-co, irónico, nada orto-doxo. Tomemos porejemplo La nube de smogo La hormiga argentina; enambos relatos Calvinoparte de la existencia real,empírica, no fantástica, de

Al leer por primera vez El barón rampante desconocía por completo las circunstancias históricas y políticas en que ÍtaloCalvino escribió su novela. No obstante, como ocurre con todo texto literario, el libro me pareció fascinante, conmovedor y

perfectamente inteligible. Más adelante, cuando me interesé por la biografía de Calvino, una segunda y una tercera lectura merevelaron nuevas aristas significativas, sin que la novela perdiera su encanto y su frescura.

EL HOMBRE QUE VIVIÓ EN LOS ÁRBOLES, AMÓ LA TIERRA Y

SUBIÓ AL CIELOMiguel Gutiérrez

S

EL BARÓN RAMPANTE

Ítalo Calvino. Santiago de las Vegas (Cuba, 1923) – Siena (Italia, 1985).


los sucesos narrados, mos-trados además con preci-sión y con una prosa lim-pia de ritmo sosegado.Paulatinamente, sin énfa-sis, en el primer relato elsmog que generan las cal-deras y trituradoras y to-dos los engranajes de laindustria minera y que lue-go arrojan sin tregua laschimeneas sobre aquelpueblo minero en quetranscurre la historia, estesmog, decía, se convierteen una presencia omní-moda, hostil, malsana,que cubre no sólo todaslas superficies de las cosas,sino que más allá de la pielenturbia la mirada y elalma de los habitantes, ydel propio narrador, unintelectual sin trabajo y sinesperanza que como undescenso al hades llega aaquel pueblo fuliginosopara sacar la revista quepropicia la empresa mine-ra con el título irónico deLa purificación. Así elsmog, aquel humo infame,y las inquietantes hormi-gas (indestructibles en susgalerías plutónicas, intrin-cadas e infinitas) que en-cuentra el inmigrante enlo que debía ser una tierrade promisión del segundorelato, se erigen en símbo-los de la existencia oscu-ra, difícil y triste que seimpusieron para los habi-tantes de Italia y para losexiliados apenas acabadala segunda guerra mun-dial.

La presencia de un fac-tor inusitado que excedela ortodoxia neorrealistaaparece ya en la primeranovela de Ítalo Calvino,El sendero de los nidos dearaña, en la cual Pim, elniño protagonista que seve arrastrado al duro mun-do de la guerra y terminaincorporándose al desta-camento partisano que li-dera «el Trucha», crea,como dice Elizabetb Sán-chez Garay en su pene-trante estudio sobre ÍtaloCalvino, «un mundo par-ticular, ideal y mágico, aje-no a la historia de los hom-bres: el lugar donde lasarañas hacen sus nidos yque sólo él conoce». Re-cuerdo que al principio, sibien enigmático, el títulono me pareció pertinente

para una historia que sedesarrolla dentro del mar-co de la resistencia anti-fascista, pero luego fuicomprendiendo su senti-do: justamente esta apa-rente incongruencia con-fiere una personalidad úni-ca a su autor. ¿Pero porqué Calvino eligió a estebicho que puede resultaramenazante y hasta repul-sivo? Como Vallejo, Cal-vino vio las dimensionessimbólicas que proyecta laaraña: es verdad que es unarácnido agresivo y letal,pero, como han señaladolos críticos, también sus-cita admiración por su ca-pacidad creativa al tejeruna tela que al mismotiempo es una asombrosa«red espiral dotada de un

centro», que puede servira narradores y artistas deinspiración y modeloconstructivo.

Por eso la publicaciónde la llamada «trilogía fan-tástica» –El vizconde deme-diado (1952), El barónrampante (1957) y El ca-ballero inexistente (1959)–no significó una rupturacon su credo estético, sinoel desarrollo y potencia-ción de los poderes crea-tivos que Ítalo Calvinoreveló desde la publica-ción de sus primeros tex-tos. Pues si bien las tres fic-ciones nos remiten a tiem-pos pasados –la primera yla última a tiempos casilegendarios, y la segundaa una época histórica con-creta– todas ellas, de

acuerdo a las concepcio-nes de Gramsci y el mar-xismo, nos muestran a in-dividuos y grupos huma-nos que son creaciones dela Historia en la cual in-tervienen para transfor-marla o dejar sus huellasde su paso por la tierra.(No, la ruptura estética o,con más pertinencia, elpaso a nuevas opciones yaventuras estéticas se pro-duce alrededor de 1965con la publicación de Lascosmicómicas, en que bajoestímulo del estructuralis-mo de Barthes, de Que-neau y otros escritores delgrupo Oulipo (Obras deliteratura potencial), másla reconocida influenciade Borges y un interés cre-ciente por las ciencias, Íta-

lo Calvino se aventura demanera incesante en unanarrativa concebida comoprocesos combinatorios(según Robert Paoli habríados Calvino, «el histori-cista y el estructuralista»),como El castillo de los des-tinos cruzados, Si una no-che de invierno un viajero oPalomar, pero en las quesiempre se halla presentela inquietud existencialde los seres humanos fren-te a un universo cada vezmás amenazante).

IIAl leer por primera vez

El barón rampante desco-nocía por completo las cir-cunstancias históricas ypolíticas en que Ítalo Cal-vino escribió su novela.No obstante, como ocu-rre con todo texto litera-rio, el libro me pareció fas-cinante, conmovedor yperfectamente inteligible.Más adelante, cuando meinteresé por la biografía deCalvino, una segunda yuna tercera lectura me re-velaron nuevas aristas sig-nificativas, sin que la no-vela perdiera su encantoy su frescura. Pero por elmomento voy a referirme,hasta donde esto sea posi-ble, a las primeras impre-siones que produjo en míla lectura inicial del tex-to.

Desde la primera lectu-ra El barón rampante mepareció una novela quecompartía un doble esta-tuto. La historia del ba-roncito Cósimo Piovascode Rondó, que a los doceaños se rebela contra latiranía familiar al negarsea comer un repulsivo pla-to de caracoles (prepara-do por Battista, su diabó-lica hermana y una suertede bruja culinaria), ytoma su tricornio y espa-dín y sube a una encina ydecide vivir entre los ár-boles sin bajar nunca alsuelo y después de cin-cuenta años de enfrentarlas más diversas pruebasvuela hacia el cielo, tieneel sabor de las fábulas, delos cuentos de hadas, delas antiquísimas historiasde la tradición oral, como,recordará el propio Calvi-no, la del niño abandona-do en medio del bosque o

Grabado que aparece en una de las primeras ediciones de El barón rampante.


la del joven que debe su-perar peligrosos encuen-tros con fieras, con enemi-gos monstruosos o pode-res malignos, o del vueloa otro mundo tras la bús-queda de otro reino quepuede estar en los confi-nes de la misma Tierra o agran altura o en cavernasubicadas en profundida-des vertiginosas. Así, lahistoria de Cósimo estáemparentada con el mo-tivo que Propp, en Morfo-logía del cuento, tipificacomo «el vuelo del héroepor los aires». Sólo que alfinal de su periplo existen-cial Cósimo no vuela alcielo en una alfombra o enuna sábana como Reme-dios la bella, sino en unartefacto que anuncia elmundo moderno.

Al mismo tiempo, lasperipecias del protagonis-ta se desarrollan en un or-den realista y en un mo-mento histórico muy pre-ciso, el del Siglo de lasLuces, la revolución fran-cesa y la era napoleónica.Como novela realista, par-ticipa de la especie de lanovela de aventuras, de lapicaresca, de la novelafilosófica y satírica y del«pastiche» histórico. Poreso, como personaje lite-rario, Cósimo tiene algodel Quijote, de RobinsonCrusoe, de Cándido y deFabricio del Dongo, per-sonajes de autores queCalvino amaba: Cervan-tes, Defoe, Voltaire yStendhal. De otro lado,pero en este mismo ordende cosas, cuando filósofosy críticos europeos de laépoca señalaban que enun mundo sin dioses y sinmetas históricas que cum-plir (como de manera ra-dical lo mostraba la narra-tiva de Beckett) todo elanépico ya no tenía razón deser, Calvino, marchandocontra esta corriente, lo-gra crear una novela épi-ca, pues como veterano dela lucha partisana y comomiembro del Partido Co-munista (aunque, como severá después, militanciaen plena crisis), todavíacreía en la posibilidad denuevas formas épicas, fun-dadas en la participaciónde individuos y pueblosen la construcción de la

Historia. Sin embargo, adiferencia del realismo so-cialista, la épica calvinia-na estaba teñida de ironíay escepticismo, lo cualhacía de la suya, como se-ñala la crítica, una «épicade la negatividad».

Pero, ¿cómo logra Íta-lo Calvino unir poética-mente en la ficción elmundo fabuloso de la tra-dición oral con el realis-mo que remite a una esen-cial racionalidad de lasleyes del universo y de lasfacultades humanas? Enprimer lugar, y sobre todo,haciendo empíricamenteverosímil lo maravilloso,mediante el empleo deuna serie de recursos na-rrativos que apuntan a la«suspensión de la incredu-

lidad» de la que hablabaColeridge. Y así comoKafka nos persuade de lahorrible transformación deGregorio Samsa en un es-pantoso insecto y de sudrama doméstico en unpreciso escenario familiar,Calvino, kafkiano a sumanera, alcanza a con-vencernos de la veracidadde las aventuras arbóreasde Cósimo Piovasco deRondó.

Uno de los aciertos delautor es haber confiado lanarración de la historia aun testigo ligado al prota-gonista por lazos familia-res, aunque de tempera-mento y pensamiento dis-tinto a él. «Para El barónrampante –escribió Calvi-no– tenía el problema de

corregir mi impulso dema-siado intenso a identificar-me con el protagonista, ypuse en práctica el bienconocido dispositivo Sere-nus Zeitblom [el narradorde Doctor Fausto]; es de-cir, desde las primeras fra-ses presenté como yo unpersonaje antitético al deCósimo, un hermano so-segado y de buen senti-do». Frente a su hermanomayor, extravagante y ge-nial, Biago, el narrador, esel hombre de los límites eintegrado al orden familiarsocial, pero con la sufi-ciente lucidez y honesti-dad moral como paracomprender las grietas delsistema, la irracionalidadde sus fundamentos socia-les y la necesidad del cam-

bio, por eso, además de lasrazones del afecto filialque se remonta a los jue-gos y batallas de la infan-cia, convierte al primogé-nito de la familia en suhéroe transgresor, en surepresentante vicario detodo lo que él jamás será.De modo que por su posi-ción privilegiada frente alhéroe que supone la con-fidencialidad («Bastantesepisodios de estas memo-rias de su vida, dice el na-rrador, están recogidas talcual él los narraba a ins-tancias de su auditorio ple-beyo, y lo digo para hacer-me perdonar si no pareceveraz todo lo que escriboy conforme a una armo-niosa visión de la huma-nidad y de los hechos»),posición de privilegio queimplica también su cono-cimiento del entorno –na-turaleza y sociedad– enque se desarrolla la histo-ria y en particular por suespíritu de sensatez y dedelicada ironía, Biago seerige como el narradorideal, el biógrafo, el cro-nista, el autor de las me-morias que Cósimo Pio-vasco de Rondó no pudoescribir. El resultado esuna novela de acción, vi-tal, épica, objetiva, enoposición a todo psicolo-gismo y por tanto despro-vista de enojosas intros-pecciones que entorpecenla fluidez narrativa.

Por los años en que elautor diseña y levanta laciudad de Ombrosa don-de tendrán lugar las aven-turas del barón rampante,Rulfo ya había creadoComala y García Márquezponía lo cimientos de loque sería Macondo. Peromientras Comala es unpueblo muerto y Macon-do se nos muestra dentrode una geografía impreci-sa y las calles, las plazas ylas casa carecen de concre-ción arquitectónica, Om-brosa está presentada conlíneas y contornos algomás cercanos como reali-dad social: están los casti-llos de los Rondó y losOndarivia, marqueses deOmbrosa, están la muni-cipalidad y sus habitantes,están los campesinos ygrupos humanos margina-les, y más allá está el puer-

Ítalo Calvino (Ferrara, 1976).


to y el mar, pero sobretodo están las arboledas,los bosques, los huertos yviñedos, donde establecesu hábitat el barón ram-pante. Sin embargo, al fi-nal de la novela, el narra-dor, dando otra vuelta detuerca, nos revela el ca-rácter eminentementeverbal, de artificio litera-rio, de este entramado denaturaleza y mundo social:«Ombrosa ya no existe.Mirando el cielo despeja-do me pregunto si en ver-dad ha existido. Aquellaprofusión de ramas y ho-jas, bifurcaciones, lóbulos,penachos, diminuta y sinfin, y el cielo sólo en re-lumbrones y recortados,quizá existía solamentepara que pasase mi herma-no, era un bordado hechosobre la nada que se ase-meja a este hilo de tintatal como la he dejado co-rrer por páginas y pági-nas…».

Con todo, el gran de-safío de Ítalo Calvino erahacer creíble y empírica-mente posible la historiade un hombre que pasómás de cincuenta años vi-viendo entre los árbolessin nunca más bajar a tie-rra. Al respecto, Biagoparte de un hecho en cier-ta forma confirmado porla Historia: «Yo no sé siserá cierto eso que se leeen los libros, que en laantigüedad un mono quehubiera salido de Romasaltando de árbol a otropodía llegar a España sintocar nunca el suelo. Enmis tiempos lugares tanespesos de árboles sólohabía el golfo de Ombro-sa, de una punta a otra, ysu valle hasta la cresta alos montes…». A partir deeste dato el narradormuestra un espacio profu-so en vegetaciones y árbo-les, desde las plantas y ar-bustos y árboles ligados alas huertas –limoneros,higueras, membrilleros,cerezos, viñedos, entreotros– hasta los árbolesmayores de arboledas ybosques, como olivos, en-cinas, olmos, alerces, ro-bles, plátanos, pinos y cas-taños. Este era el universode savia –lo real maravi-lloso que diría Carpen-tier– donde vivían los om-

bronenses sin percibirlo,hasta que Cósimo estable-ció su reino, que le sirviómás tarde para presentarun proyecto de una repú-blica arbórea.

Una vez establecido,como Robinson Crusoe,Cósimo se vuelve un ex-perto cazador con la pro-fusa fauna que habita en-tre los bosques, actividadque le proporciona el sus-tento y el ajuar, a la vezque ejecuta una serie deobras, producto de la ci-vilización, para satisfacersus necesidades, hacer másconfortable su vida entrelas ramas y dirigir otras enbeneficio de la comuni-dad, pues su subida almundo de los árboles nosignificó una huida del

mundo de los hombresque viven al ras del suelo,sino que lo hizo –como lle-gará a comprenderlo conel paso de los años– parabuscar y construir el lugarde la utopía desde el cualpoder servir mejor a sussemejantes. En esta resi-dencia entre ramas y folla-jes sin renunciar al mun-do, Cósimo vive una se-rie ininterrumpida deaventuras, cada una de lascuales constituyen unaprueba en su camino deperfección humana, queincluye la suprema aven-tura del amor pleno y lasoledad y las aventuras delpensamiento y las accio-nes consiguientes para al-canzar el reino de la uto-pía. Pese a la extravagan-

cia de su vida, al final desu trayectoria existencialCósimo Piovasco de Ron-dó eleva su estatuto de serhumano, alcanzando elrango de benefactor yhombre sabio, de héroeestrafalario y hasta santolaico y ateo, sin otro diosque la razón y la fuerza devoluntad y cuyo único lu-gar de descanso será elimprobable cielo.

Ahora tengo que refe-rirme a la escritura calvi-niana tan bellamente lle-vada a la práctica por elsensato Biago. Confiesoque tardé en comprenderla alta jerarquía literariade Calvino debido a lanaturaleza y calidad de suprosa. Deslumbrado comoestaba con la sintaxis y el

largo aliento del lenguajede escritores como Proust,Joyce y Faulkner, el dis-curso narrativo de Calvi-no me pareció demasiadocartesiano y tradicional yajeno a los aportes lingüís-ticos de la novela moder-na. Comparemos desde laperspectiva de la escritu-ra El barón rampante conEl tambor de hojalata, no-velas escritas por sus au-tores por la misma épocay entre las cuales existenalgunas afinidades signifi-cativas, como el hecho deque tanto Cósimo comoOscar por distintos medioshan tomado distancia delmundo de los hombrespara mejor estar con ellosy comprenderlos. Peromientras la prosa de Gün-

ter Grass es barroca, ex-presionista y visceral (defiliación celinesca) y cuyoritmo parece imponerlo eldiabólico redoblar deltambor de hojalata delenano Oscar, la prosa deÍtalo Calvino, ajena atodo énfasis, discurre sere-na, precisa, diáfana, segúnla enseñanza de Hemin-gway, de Stendhal y losilustrados del siglo XVIII.Sin embargo, esta prosacristalina, de aparienciasencilla, es el encaje de unpensamiento complejo ysutil que en su relativabrevedad hace de El barónrampante una novela plu-ridimensional que deman-da sucesivas lecturas.

Si Medardo de Terral-ba, «el vizconde demedia-

do», es la alegoría delhombre partido, escindi-do, dividido entre el bieny el mal, entre la luz y laoscuridad, entre la razóny las pasiones, y si Agui-lulfo Emo Bertrandino delos Guildevernos y de losOtros de Corbentraz ySura, caballero de Silim-pia Citerior y Fez, «el ca-ballero inexistente», pueses una armadura sin cuer-po, representa la razónpura, sin corazón y sin de-seos, Cósimo Piovasco deRondó, «el barón ram-pante», es el hombre uni-tario e integral, y por lotanto está presentado nocomo una alegoría, o abs-tracción o idea, sino comohombre pleno, con razón,emociones y voluntad. No

obstante, una misteriosalocura lo lleva a vivir en-tre los árboles a cierta dis-tancia del consorcio hu-mano, lo cual es una me-táfora cuyo sentido o pro-bables sentidos es precisoexplorar.

IIIPor señales inscritas en

la misma narración, Biagoescribe la biografía de «elbarón rampante» despuésde la era napoleónica, enlos años de la Restaura-ción, y abarca alrededorde 50 años de la vida deCósimo Piovasco de Ron-dó y de la historia euro-pea. Pero Ítalo Calvinoinventa a Biago en unmomento crítico de suvida política y del movi-miento comunista, en1956, el año de la inva-sión de Hungría por elEjército Rojo. En su auto-biografía Un ermitaño enParís, Calvino evoca elmomento de esta manera:«Mientras Amendola [jefede organización del Parti-do Comunista Italiano]hablaba, Gianni Roca,que entonces era redactorjefe de L´Unitá, telefoneóa Barca con la voz rota porel llanto. Nos dijo ‘Lostanques están entrando enBudapest, se combate enlas calles’. Miré a Amen-dola. Los tres estábamoscomo si nos hubierandado un mazazo. LuegoAmendola murmuró: ‘To-gliatti dice que hay mo-mentos en la historia enque es necesario ponersede una parte o de otra.Además, el comunismo escomo la iglesia; se necesi-ta siglos para cambiar suactitud. Y luego en Hun-gría se estaba creando unasituación peligrosísima[…]’. Comprendí que eltiempo de las cien floresdel PCI aún quedaba muylejos […] Me fui del parti-do sin hacer ruido en elverano de 1957».

Si se pasa por alto lascondiciones en que Calvi-no escribió su ficción y seomite el trasfondo y la in-tencionalidad política quele confirió a la misma, po-dría aceptarse el plantea-miento del crítico FrancoDi Carlo, quien, segúncita de Elizabeth Sánchez

1956. «Los tanques están entrando en Budapest, se combate en las calles».


Garay, escribió que «elvalor estético y artísticode la novela más larga deCalvino reside en la feli-cidad estilística y en lavalidez de la invención, enla frescura de la imagina-ción, más que en sus as-pectos constitutivos»,porque en efecto, y lo hedicho en el apartado an-terior, El barón rampantees una novela bella y deli-ciosa como invención ycomo forma. Pero la ver-dad es que esta presenciapolítica enriquece nota-blemente su lectura sinque, como trataré de mos-trar luego, anule del librosu dimensión maravillosa,cuyo tranquilo escepticis-mo y discreta melancolíaque trasunta, a diferenciade las obras de los disiden-tes y renegados del comu-nismo, no sofoca la luz quearroja sobre el destino dehombres y pueblos.

Por temperamento,por su formación huma-nística y literaria y por suhumor e ironía, Ítalo Cal-vino no podía poner fin asu militancia en el PCI es-cribiendo libros como Elcero y el infinito de ArturoKoestler, La granja de losanimales de George Orwello, para poner un ejemplode un escritor de la mis-ma generación de Calvi-no, Autobiografía de Fede-rico Sánchez de Jorge Sem-prún, sino que tenía quehacerlo a su manera tras-cendiendo la coyunturapolítica, superando angus-tias y pasiones personalesy desplegando los poderesde la literatura, que a par-tir del lenguaje conjuga larazón con la fantasía e ima-ginación. Para alcanzar suobjetivo, Calvino empezópor establecer un dobledistanciamiento; por unlado, inventó un persona-je fabuloso y, por otro,construyó un escenariohistórico distante en cer-ca de 150 años al momen-to histórico en que escri-bió su libro y cuyos suce-sos estelares fueron lamuerte de Stalin, el infor-me secreto de Kruscheven el XX Congreso delPCUS sobre la era del«culto a la personalidad»y la invasión de Hungríapor tanques soviéticos.

Desde luego, la elec-ción del tiempo en que tie-nen lugar las aventuras deCósimo no fue gratuita:hay un acontecimientocentral que es la revolu-ción burguesa de 1793 enFrancia, cuyo primer mo-vimiento es el período pre-paratorio de la Ilustra-ción, el segundo el de laexpansión napoleónica, yel último el de la Restau-ración, el de la SantaAlianza con el retorno delos borbones y los jesuitas,por lo demás, magistral-mente reflejado en Rojo ynegro de Stendhal. Tam-bién la revolución bolche-vique rusa estuvo presidi-da por un prolongado pe-

ríodo de discusión y divul-gación de ideas democrá-ticas y revolucionarias,después de cruentas lu-chas internas triunfó la lí-nea estalinista del «socia-lismo en un solo país», lue-go, al término de la segun-da guerra mundial, el Ejér-cito Rojo impuso desdearriba la revolución co-munista en Europa orien-tal según el modelo sovié-tico, y por último, bajo lasbanderas del socialismo,empezó la restauraciónkruschevista, impulsandoun capitalismo de estadoo un socialcapitalismo ocomo demonios quiera lla-mársele, pero en cualquierforma de carácter buro-crático. Y todo este com-plejo, tortuoso y dramáti-co trasfondo histórico,ideológico y político cris-

talizó en una fábula o, paradecirlo con mayor perti-nencia, en una paráboladirigida a niños y adultos.

Puede ser que al prin-cipio la acción del peque-ño Cósimo de abandonarel hogar y de treparse auna encina se haya debi-do a un capricho infantilo al enfurruñamiento pro-pio de un niño inteligen-te, imaginativo y sensible,pero cuando tras explorarel recién descubiertomundo arbóreo, con suentramado de ramas y en-cajes de hojas, oloroso aresinas y flores y pobladode ruidos y cantos, yabriéndose camino entreel follaje y las ramas de los

árboles conoce a la pe-queña Viola, que con losaños habrá de convertirseen el gran amor de su vida,y decide entonces perma-necer y vivir por siempreentre los árboles, esto su-pone por parte de Cósimoun acto volitivo, una libreelección para construirseuna nueva existencia. Por-que vivir entre los árbolesle ofrece una perspectivadistinta para mirar el mun-do y reflexionar sobre lasociedad humana, perosobre todo le permite afir-mar su individualidad almargen de las normas yleyes establecidas. Por eso,volver a la naturaleza escomo un nuevo nacimien-to, ahora ya no depende-rá de los privilegios socia-les heredados, o de los aza-res de la Historia, en ade-

lante será sólo lo que surazón y la voluntad y elejercicio de otras faculta-des, como los de la imagi-nación, le permitan ser.

Para empezar, tieneque procurarse el susten-to con sus propias manos,de modo que, como yaadelanté algo en el apar-tado anterior, se vuelvecazador y en busca de suspresas se interna por losbosques durante semanashasta alcanzar su cometi-do. La cacería le propor-ciona carne y pieles, conlas cuales se alimenta ycose su vestimenta, perotambién le sirve para ven-der y hacerse de dinero,con lo cual se provee de

libros, de muchos libros,llegando adquirir lo queserá uno de sus mayoresorgullos: la Enciclopedia deDiderot y D’Alembert,que estudia en profundi-dad, como estudia idio-mas clásicos y modernos.En su camino a la libertad,Cósimo renuncia a su pri-mogenitura y a su títulonobiliario a favor de suhermano menor, con locual alcanza un más altogrado de autarquía, sinembargo no es un misán-tropo, pues necesita de lacomunidad humana y loperturban los reclamos deleros y el amor. De modoque establece relacionescon todo tipo de gentes(cosa que le hubiera esta-do vedado de haber segui-do viviendo en tierra ensu condición de noble):

campesinos, carboneros,bandidos, monárquicos,militares, francmasones,revolucionarios, científi-cos y filósofos. En bien dela comunidad, realizaobras hidráulicas, partici-pa en una batalla contralos piratas, encabeza la lu-cha para sofocar el incen-dio de un bosque propicia-do por los bandidos, sebate a duelo y da muertea un jesuita enemigo de larevolución, se convierteen un gran narrador dehistorias con las que entre-tiene y enseña a un audi-torio siempre ávido de es-cucharlo, y por ser, másallá de sus rarezas, un hom-bre sabio y justo la comu-nidad termina por consi-derarlo consejero y patri-monio colectivo. Perotodo esto es posible por-que con su figura estrafa-laria, que remata una go-rra de piel de gato, y vi-viendo entre los árbolesha establecido una distan-cia que le permite servir alos demás sin perder susoledad, su propia alma ycierta melancolía.

La melancolía de Có-simo, siempre conjuradapor el humor y la ironía enel momento más críticode su nueva existencia, setransforma en demencia ydesesperación cuandoViolante, el gran amor desu vida y ahora converti-da en una fastuosa mujerde mundo, lo abandonapara siempre por razonesde celos y orgullos encon-trados, pero sabiendo queél siempre será el único yverdadero amor de suvida, aunque ambos tu-vieron amores contingen-tes en otras épocas, rela-ciones que en el caso deCósimo significó la pro-creación entre ramas y fo-llajes de numerosos bas-tardos. En páginas queprefiguran a García Már-quez (y que por momen-tos recuerda el amor en-tre Esteban y Sofía de Elsiglo de las luces, novela queCarpentier escribió variosaños después de la publi-cación de El barón ram-pante), el narrador dacuenta del amor volup-tuoso, exuberante y cier-tamente pleno que tienelugar entre las frondas de

El barón rampante

hora yo no sé que nos traerá este siglo deci-monono, comenzado mal y que continúa

cada vez peor. Pesa sobre Europa una sombra de laRestauración; todos los innovadores –fueran jaco-binos o bonapartistas–, derrotados; el absolutismoy los jesuitas han vuelto a apoderarse del campo;los ideales de la juventud, las luces, las esperanzasde nuestro siglo décimo octavo, todo es cenizas.

Ítalo Calvino

A


los árboles, donde Violan-te ha hecho subir unasuerte de cámara nupcialnada recatada y más biende aspecto algo licencio-so, evento y espectáculoque los ombronenses, ha-bituados a la extravagan-cias de Cósimo, celebrano por lo menos no conde-nan. Pero de pronto elamor termina y el barónrampante se hunde en lalocura y, creo yo, se en-frenta con la nada. Por for-tuna, recupera la corduracuando Ombrosa se veamenazada por terriblesjaurías de lobos hambrien-tos que atacan el ganadoy renace en él el deber so-cial y dirige el exterminiode las jaurías enloquecidaspor el hambre. Poco des-pués estalla la revoluciónfrancesa y cuando sus fu-rores llegan a la región deOmbrosa Cósimo Piovas-co de Rondó, con su pe-culiar manera que inclu-ye lo lúdico, se une a lalucha popular.

Como lector de Rous-seau (él mismo un rousso-niano en su propia vida),de Voltaire, de Diderot(que tiene noticias de susingular existencia) y deotros iluministas, la revo-lución es un aconteci-miento largamente espe-rado y soñado. Dentro deeste proceso, lleno deavances y retrocesos, Có-simo participa activamen-te como pensador y hom-bre de acción. En las no-ches, en las profundidadesde los bosques, integra lo-gias masónicas que postu-lan la creación de socie-dades igualitarias, y porpracticar todos los oficiospertenece a todas las aso-ciaciones y cofradías deartesano, salvo a la de losalbañiles pues construyenlas casas en el suelo.Como pensador, entreotras obras y libelos, pre-para un «Proyecto deConstitución de un Esta-do ideal fundado en losárboles», donde describela imaginaria RepúblicaÁrborea para hombresjustos, y cuando se crea larepública en Ombrosa yse levanta el árbol de lalibertad, él, desde la copade un olmo y con la esca-rapela tricolor en su gorro

de piel de gato, disertasobre Rousseau y Voltai-re. Más tarde, cuando lastropas austriacas invadenOmbrosa, Cósimo, el«hombre-pájaro» comotambién se le conoce, de-sarrolla desde los árbolesuna alucinante y jocosaguerra de guerrillas a favorde las tropas republicanasfrancesas. Sin tregua, enun aceleramiento de laHistoria, aparecen lashuestes napoleónicas y enuna escena deliciosa, quees una reminiscencia pa-ródica del encuentro en-tre Alejandro Magno yDiógenes, Napoleón, acuyos oídos ha llegado lafama del «patriota de lo

alto de los árboles», visitaa Cósimo y luego de unbreve diálogo se despideexclamando: «¡Si yo nofuera Napoleón, habríaquerido ser el ciudadanoCósimo Rondó!». Des-pués, cuando las tropaszaristas vencedoras pasanpor Ombrosa, en otro gui-ño de ojos esta vez inter-textual, tiene lugar el diá-logo entre el triste prín-cipe Andrei Bolkonski,el hermoso personaje deLa guerra y la paz, y Có-simo, a quien le confiesalleno de cansancio queha luchado y hecho laguerra por unos idealescuyo sentido no alcanzaa comprender: «Tambiényo –respondió Cósimo–,vivo desde hace muchos

años por unos ideales queno sabría explicarme si-quiera a mi mismo: maisje fais una chose tout á faitbonne: je vis dans les ar-bres».

Luego viene la vejez, lainfinita fatiga, la enferme-dad, el letargo agónico deCósimo, que encaramadoen la copa de un árbol gi-gantesco se niega a serbajado para morir en latierra. Recuerdo que laprimera vez que leí el li-bro interrumpí la lecturay me pregunté cómo elautor solucionaría narrati-vamente este requeri-miento de la fábula sinapelar a la magia o a losobrenatural, lo cual aten-

taría con el orden racio-nal que prima en la nove-la. Con asombrosa senci-llez, Calvino echa manodel paso por los cielos deOmbrosa de un monglo-fiera, de un globo aeros-tático (no sé si esto pudie-ra ser un anacronismopero funciona perfecta-mente en la ficción), cu-yos aeronautas, para con-trarrestar la fuerza delviento, arrojan el anclaque pende de una cuerdajustamente por el árboldonde, leve y casi etéreo,se halla el melancólicobarón rampante: «El ago-nizante Cósimo, en que lasoga del ancla le pasó cer-ca, pegó un salto de aque-llos que le eran habitualesen su juventud, se agarró

a la cuerda, con los piesen el ancla y el cuerpoencogido, y así lo vimosvolar lejos, arrastrado porel viento, frenando apenasla carrera del globo, y des-aparecer hacia el mar…».En la tumba familiar hayuna estela que lo recuer-da con este escrito: «Có-simo Piovasco de Ron-dó—Vivió en los árbo-les—Amó siempre la tie-rra—Subió al cielo».

Como dije, conocer lascircunstancias históricas yla situación personal delautor durante la escriturade la novela enriquece lalectura de El barón ram-pante, pues se nos revelacomo un texto abierto y

múltiple. Irónica y para-dojal, la metáfora calvinia-na de la distancia, segúnla cual es necesario apar-tarse un tanto de la man-cha humana para compro-meterse más cercano aella y mejor servirla, tras-ciende las contingenciaspolíticas y se erige en unapropuesta de valor univer-sal. De otro lado, la metá-fora de la distancia aludea una emancipación delpensamiento y apunta aldespliegue de la voluntadpara conocer y actuar enel mundo sin la protec-ción y servidumbre de cer-tezas absolutas que ofrecela militancia partidaria.Como dice Calvino en laintroducción a su libro deensayos Punto y aparte, sin

Grabado de la primera edición de El barón rampante.

este blindaje el individuodescubre «el sentido de lointrincado, de lo múltiple,de lo relativo y de lo tri-llado, que determina unaactitud de perplejidad sis-temática», todo lo cualconstituye un estímulopara el pensamiento y laacción, pues «lo impor-tante es apostar por la ex-periencia plena, por losriesgos existenciales queson la sustancia de lavida». En estas aventurasy trabajos para alcanzar laautonomía plena y vital,el cuerpo de ideas de laIlustración francesa tieneun valor permanente,cuyo abandono y extra-vío, nos dice Calvino, hatenido consecuencias ne-fastas en la Historia, queen el caso del desarrollode la revolución soviéticadeterminó la caída en eloscurantismo burocráticocon la consiguiente degra-dación de los valores quesustentaban el proyectorevolucionario. ¿Qué ha-cer, entonces? Volver a lasfuentes, empezar de nue-vo, desde el principio,como imagina Cósimoque le dice Bonaparte des-pués de ser derrotado. Porincompatibilidades teóri-cas y políticas con el cur-so seguido por la Revolu-ción de Octubre, ÍtaloCalvino renunció al PCIen 1957 y, por tanto, dejóde ser el intelectual orgá-nico que era hasta enton-ces pese a sus posicionesheterodoxas. Por eso, Elbarón rampante, en su le-vedad, fue una adverten-cia y el anuncio del de-rrumbe que se produjo porlos años 80, que Calvinodebió sentir antes de su fa-llecimiento en 1985. Heleído que nuestro autor separecía a su melancólicopersonaje. Blindado conafable ironía y tranquiloescepticismo, como Cósi-mo digamos, Calvino so-lía establecer una ciertadistancia con los demás,pero siempre desde la po-sición de un humanismointegral de raíces materia-lista continuó siendo unintelectual comprometidoque combatió la indiferen-cia moral y política en elarte y la vida.


n escritor es, antetodo, un conjunto de

imágenes y de sonidos queperviven asociados en lamemoria. Entre las imáge-nes que el gran escritorbrasileño Rubem Fonseca(1925) ha introducidopara siempre en mis re-cuerdos aparecen la silue-ta de Mandrake aferradoa un vaso de whisky juntoa una ventana que mira ala ciudad, y pensando enuna mujer distinta a la quetiene desnuda y a su lado;la de Moliere tumbado enel escenario poco antes demorir susurrando que lohan envenenado; la delingenioso e infortunadocomisario Mattos interro-gando a alguien con unmétodo de preguntas cor-tas en su novela Agosto.

El aspecto de estos per-sonajes, como el de todoslos de Fonseca, está des-crito con trazos cortos,duros, como sus actos.Son personajes sin ilusio-nes ni idealismos ni mu-cho menos esa extraña vir-tud que algunos llamanoptimismo. Son realistasque pertenecen a las ciu-dades del mundo moder-no, desde las cuales no seve ninguna otra perspec-tiva. Y sin embargo, esospersonajes no han perdi-do su instinto por vivir,que con frecuencia toma

la forma del deseo y delsexo. Son personajes quese mueven entre estos dosextremos, el de una reali-dad degradada que loshace cínicos y prácticos, yel de sus relaciones con lasmujeres que los inspiran algoce infinito en el paraísode un cuerpo. Haber lo-grado una técnica de fra-ses cortas y trazos precisospara componer personajescomplejos y contradicto-rios es uno de los másgrandes logros de Fonse-ca. Sus hombres y muje-res son cínicos sentimen-tales, amorales apasiona-

dos, tipos duros y violen-tos que sin embargo pue-den llorar por una mujerque los desprecia.

El humor es uno de losmodos que tiene de paliarsu escepticismo. Es tam-bién una consecuencia desu visión contradictoria yambigua de la especie hu-mana. En uno de sus cuen-tos más notables de su li-bro Ella y otras historias,«Lauriña», un hombre llo-ra desconsolado en el ve-lorio de su esposa. El viu-do se declara un sentimen-tal, un hombre de nerviosquebradizos. Solo le que-

da en el mundo la com-pañía de su hija Lauriña.Poco después, sin embar-go, Lauriña es secuestrada.Cuando el cadáver apare-ce, la policía informa a supadre que su hija fue vio-lada. También le dice quesabe quién fue el asesinoy violador. También quesi lo capturan, lo más pro-bable es que salga libre.

Cuando el padre de lajoven y su hermano Ma-noel pagan a un grupo dedelincuentes para que lestraigan al verdugo de suhija, se encuentran con untipo robusto que les pide

perdón entre sollozos. Elpadre y el tío de la vícti-ma lo amarran a una camay preparan los cuchillos.Se recuerdan el uno alotro su consigna mutua:que el asesino debe sufrir.Lo van cortando lenta-mente, cuidando que nose desmaye. La tortura eslarga y minuciosa. El hom-bre que al comienzo de lahistoria lloraba desconso-ladamente en el velorio desu esposa y que se confe-saba un hombre sentimen-tal, de nervios quebradi-zos, se ha convertido enun refinado torturador,capaz de imaginar las peo-res atrocidades para hacersufrir a su víctima, a la quecuida de no matar, a pe-sar de los ruegos y súpli-cas. Aquellos que apare-cían como seres vulnera-bles y melancólicos sonpersonajes meticulosa-mente sádicos. En la vio-lencia, en el riesgo, en ladesesperación, se han re-velado como quienes tam-bién son.

Esta visión extrema dela dualidad de sus perso-najes es una de sus marcasde autor. Para Fonseca encualquier individuo pue-den coexistir perfectamen-te los extremos de lasemociones humanas. Unanaturaleza nerviosa y que-bradiza y un temperamen-

AL FILODE LA NAVAJA

Rubem Fonseca

Aunque en mayo cumplió ochenta y cuatro años, Fonseca sigue activo enla escritura y sus relatos han mantenido la misma frescura. Obras como el

cuento «El Ángel de la Guarda» (que pertenece a Historias de amor) ynovelas como El enfermo Moliére vivirán mucho tiempo en la memoriade sus lectores. Solo podemos sentir gratitud, afecto, cariño, admiración,

por este escritor cada vez que entramos, temblando de emoción, al universode una de sus páginas.

Alonso Cueto

U


to cruel y frío pueden de-finir a un mismo persona-je. Si los seres humanosson contradictorios, varia-dos, incoherentes, todosestamos sujetos a la con-vivencia del bien y el malen sus versiones más ex-tremas. En sus narracio-nes, el bien y el mal for-man parte de una mismasituación. Lo que en otrosautores puede convertirseen una lección o una en-señanza, en Fonseca esuna pura dramatizaciónindividual. No hay un au-tor que se encuentre máslejos de una visión enal-tecedora o moralista de suspersonajes.

Esta exploración de laviolenta ambigüedad enlos seres humanos que ca-racteriza parte de su obrase ve complementada porsus retratos de lo banal ycotidiano. Esta es la segun-da característica de laobra de Fonseca: la im-portancia que la banali-dad, la trivialidad y el azartienen en nuestras vidas.Es lo que se desprende,por ejemplo, de su novelaEl enfermo Moliére, que seinicia como una investiga-ción policial en torno a lamuerte del gran dramatur-go francés. La muerte deMoliére es, dicho sea depaso, digna de una come-dia suya. Como se sabe,Moliére cae desvanecidoen el escenario una nochede febrero de 1673, iróni-camente mientras inter-preta al protagonista de suobra El enfermo imaginario,y muere pocas horas des-pués. Autor de una de lasmás famosas invectivascontra la hipocresía de laiglesia, El Tartufo, Molié-re fue enterrado práctica-mente en la clandestini-dad y sin ceremonia. Ellugar de su tumba se man-tuvo en misterio. Muchospensaron que el rey o unaautoridad eclesiástica lohabían mandado envene-nar.

El enfermo Moliére deFonseca toma esta anéc-dota desde el punto devista de un amigo de Mo-liére. El narrador es ami-go y admirador del drama-turgo pero también, porcierto, amante de su mu-jer. Cuando el moribundo

Moliére le confiesa en lasprimeras páginas que lohan envenenado, el narra-dor se propone buscar alasesino. Moliére, que ha-bía atacado a la iglesia,que se había burlado delos aristócratas de la épo-ca, solo merecía ser asesi-nado por el rey, piensa. Ysin embargo, como descu-bre al final, Moliére no fueasesinado por el rey y sumuerte no fue productode una conspiración degrandes proporciones.¿Por qué Moliére tieneuna muerte tan poco trá-gica? ¿Por qué Mattosmuere en Agosto y el liber-tino en ese otro magnífi-co libro que es el Diario deun libertino nunca se con-forma y nunca se detieneen sus rutinas? Porque loque gobierna nuestras vi-das no son los grandes va-lores ni las grandes trage-dias ni las grandes histo-rias sino los pequeños,miserables, ridículos asun-tos de la vida diaria, por-que los seres humanos nosomos unas torres de vir-tudes o un modelo de vi-cios sino apenas unos ti-pos que pugnan por hacer-se un lugar, por más mise-rable que sea, en el mun-do y están dispuestos acualquier cosa para lograr-lo.

Para Fonseca, ese raci-mo de impulsos y de con-tradicciones que somoslos seres humanos no nosofrece una lección ni unamoral ni una enseñanza.Nos arroja, sí, en cambioun trozo opaco pero lumi-noso de vida. Y sin embar-go, creo que lo que resul-ta de esta visión no es ne-cesariamente un pesimis-mo, pues incluso los villa-nos más violentos se ena-moran perdidamente y leslate el corazón cuandoven desnudarse a la mujerque aman.

En El enfermo MoliéreFonseca intercala los epi-sodios de la historia concitas de Michele de Mon-taigne, el gran fundadorde los ensayos que acom-pañó sus ideas de una vi-sión irónica, relativa, de lavida. Montaigne, que esun escéptico, es, dicho seade paso, uno de los refe-rentes de Fonseca. Sus ci-

tas siempre ingeniosas(«La envidia es una formadel elogio» es una de lasque aparece en la novela)sirven como un contextoa la historia.

Los personajes de Fon-seca nunca son descritoscon frases adornadas, re-tóricas, de fraseo largo ycadencioso. Cuando ha-blan nunca son retóricosni pretensiosos ni senti-mentales. El narrador, quehubiera podido ser uno deellos, usa frases cortas,concisas, directas para darcuenta de ellos. Pero Fon-seca se las arregla para ilu-minar esta brutalidad conuna poesía que alumbra su

lado vulnerable. Hay tam-bién atisbos de emocióncontenida, como cuandoMattos recuerda a susmujeres perdidas en Agos-to. Y las historias estáncontadas con un estiloque intercala diálogos ydescripciones. No es unlenguaje que busca la co-rrección o la forma agra-dable sino una suma depalabras agitadas, repeti-tivas, palabras que buscanconfrontar al lector, per-turbarlo y herirlo y de al-gún modo integrarlo ensus luminosas pesadillas,por donde vagan sus rufia-nes melancólicos.

Tanto sus novelas po-líticas (Agosto) como susrelatos de amor (Historias

de amor) y sus ficcioneshistóricas (El enfermo Mo-liére) parten de una visiónsimilar: que los seres hu-manos no estamos hechosde nada parecido a lagrandeza sino de una sumade pequeños impulsos.Vivimos, por lo tanto, ensituaciones en las que locasual, lo trivial y lo rela-tivo juegan un papel mu-cho más importante quelo absoluto, especialmen-te en relación con las re-glas de la moral. Sus per-sonajes andan a tientas poreste mundo, tratando deencontrar un lugar. Y enel camino, por cierto,también pueden sentir losramalazos de la ternurapor una mujer. Al leer suslibros, uno tiene la impre-sión de que Fonseca cono-ce bien el mundo que re-presenta, el mundo de lospolicías y delincuentes, delas venganzas, extorsiones,prostitutas, el de las am-biciones y traiciones, el dela violencia y el deseo.

Rubem Fonseca empe-zó a escribir tarde en lavida luego de haber acu-mulado profesiones que lepermitieron acumular in-finitas historias. Una desus profesiones, quizá lamás importante, fue la depolicía que ejerció en Ríode Janeiro de 1952 a1958. Como tal, se espe-cializó en dialogar conmuchos asesinos. En algu-na ocasión le dio a JoséMiguel Oviedo un conse-jo. Uno de los trucos delbuen delincuente o elbuen policía, que para elcaso es lo mismo, es dis-parar a su víctima en eltercer botón de la camisa,lo que produce un destro-zo del esternón que luegova a irradiar a todos losórganos.

Enemigo de las entre-vistas, Fonseca es, creo,un convencido de la fun-ción de contar historiascomo un instinto naturalen los seres humanos. Lasha contado entre sus ami-gos, en sus cuentos y no-velas, en el cine y la tele-visión, en programas don-de ha participado su per-sonaje Mandrake. Sabeque las nuevas formas tec-nológicas, el Internet, laedición digital, incluso el

e-book no son sino formasde desarrollar esta antiguavocación humana. Contarhistorias es un impulsoantiguo. Escribir es solouna de las formas de ha-cerlo y es una actividadrelativamente nueva.Contar historias es lo fun-damental, escribir es solouno de los medios paralograrlo. En ese sentido,en el cine, en la televisión,en la radio, en cualquiermedio, contar historias,reconocer a los personajesy acompañarlos, es la mi-sión fundamental de unrelator como él.

Su vocación está siem-pre alimentada por un es-píritu de develamiento deuna realidad oculta. Es poreso que contar historias espor definición, siempre, larealización de un instintosubversivo. Es ofrecer unaporción de la realidad queno había sido considerada.Es, además, una afirma-ción de la individualidadalimentada de un contex-to histórico. Frente al po-der, parece decir Fonseca,solo nos queda nuestra in-dividualidad. «El escritordebe ser siempre un sub-versivo. Debe ser un es-céptico. Tiene que estaren contra de la moral y lasbuenas costumbres», diceGustavo Flabio en una desus novelas, Buffo y Spa-lanzani. En otra novela, Elcaso Morel, los escritoresMorel y Vilela se pregun-tan, «¿Sirve escribir si note va a leer nadie?» «Sí»,le dice Vilela. «Sirve es-cribir siempre. Paso lasnoches soñando con micarrera literaria».

Aunque en mayo cum-plió ochenta y cuatroaños, Fonseca sigue acti-vo en la escritura y sus re-latos han mantenido lamisma frescura. Obrascomo el cuento «El Án-gel de la Guarda» (quepertenece a Historias deamor) y novelas como Elenfermo Moliére viviránmucho tiempo en la me-moria de sus lectores. Solopodemos sentir gratitud,afecto, cariño, admira-ción, por este escritor cadavez que entramos, tem-blando de emoción, aluniverso de una de suspáginas.

Si los seres humanosson contradictorios,variados, incoheren-tes, todos estamos su-jetos a la convivenciadel bien y el mal en

sus versiones más ex-tremas. En sus narra-ciones, el bien y el

mal forman parte deuna misma situación.Lo que en otros auto-res puede convertirseen una lección o unaenseñanza, en Fonse-ca es una pura drama-

tización individual.No hay un autor quese encuentre más lejosde una visión enalte-cedora o moralista de

sus personajes .»

«


oy los peruanos sepreguntan por otra

cosa. No qué es la nación,el pueblo, el pasado y elfuturo, sino qué es lo queson. Estamos, técnicamen-te, ante un desplazamien-to. La pregunta se ha vuel-to la interrogación poruna esencia. Hemos vuel-to al seno de la más ran-cia metafísica. Pero la ideade una identidad inequí-voca excede a la antropo-logía y a la historia. Comodirían los matemáticos, laidentidad se ha vueltouna cuestión inconmensu-rable. Cuando dicen eso,sonríen. No deberían, elasunto es grave.

Por mi parte, creo quesomos muchas cosas a lavez. Pero comencemospor el inicio. Esencia es lasubstancia de lo que nocambia. De Platón al to-mismo, es también el últi-mo respiro de la filosofíaperenne. Desde el latín, esidem, quiere decir lo queno cambia. Lo que no semodifica y permanece«idéntico a sí mismo».Pero aquí me surgen va-rias reservas. ¿Si la reali-dad es idéntica a sí misma,cómo explicar que se al-tere, cambie y se transfor-me? ¿La ciudad de Limaes igual a la que conocie-ran Ricardo Palma o losvirreyes? No faltará quiendiga que sí, «en efecto,Lima no ha cambiado»atribuyéndole una esencia(caprichosa), por ejemplo,su sociabilidad. No expli-cará por qué la esencia deLima goza de tan misterio-so privilegio. Algo, unasubstancia, que no cam-bia. La apuesta por unaidentidad inamovible esantihistórica. Parece pa-triótica pero es profunda-mente reaccionaria. Pocoimporta que la apoyenmarxistas para oponerla ala globalización. No hanleído bien a Karl Marx,quien en el programa deGhotta, escrito 25 añosdespués del Manifiesto, cri-ticó severamente la no-ción de una identificaciónúnica a la que se deslizabala nación alemana. ¡Sihubiese sabido que esopreparaba a Hitler!

Vueltos a la metafísica,nosotros, los peruanos de

espaldas a los giros denuestra turbulenta histo-ria, recurrimos a la identi-dad como esencia del serperuano, lo cual es fuentede interminables confusio-nes. Si es lo que caracteri-

za a un grupo humano, losperuanos, ¿quién definirácuál es el signo o indica-dor consultado? ¿La perte-nencia a un origen, el an-dino por ejemplo? ¿Y losque no lo son, carecen de

identidad? ¿Y los que hannacido en la costa o en laselva serán parias, exclui-dos? ¿Desde cuándo sedetermina esa supuestaesencia inalterable? ¿Des-de la esencia chimú? ¿La

wari o ayacuchana? ¿Laincaica o la preincaica ola postincaica o la neoin-caica? ¿O se trata de unapreferencia musical, lite-raria, artística? Y si a al-guien no gusta del pisco yprefiere la cerveza, que esde origen alemán, ¿carecede identidad? Y si al otrono le gusta practicar el fút-bol y prefiere las compe-tencias en el mar, ¿no tie-ne identidad? ¿Y qué ha-cemos con el derecho aelegir? Si hoy soy deAlianza y mañana delBoys (los límites de laidentidad son ilimitados),¿soy un traidor? Clasificara la gente no sirve de grancosa, pero eso es lo quehacemos.

En otros lugares dondela pertenencia a una cul-tura no es la única mane-ra de percibir los grupos ycategorías sociales (comose está volviendo uso co-rriente en el Perú), allá ensociedades donde la plu-ralidad es tan naturalcomo el aire que se respi-ra, la identidad suele serel individuo, luego el gru-po, luego la nación, eneste último caso, es polí-tica, es decir, unos dere-chos constitucionales quepreservan precisamentelas otras identificaciones.Por ejemplo, un hindú,para no tomar un ejemplooccidental, Amartya Sen,el profesor que dicta cur-sos tanto en India como enCambridge, Inglaterra,Premio Nobel de Econo-mía en 1998. ¿Cuál es suidentidad? Depende a quénivel de realidad lo toma-mos. Es padre y esposodentro de una varna o unade sus divisiones o janis,pero es un economistaidéntico e incluso mejorque muchos de sus paresinternacionales y, además,es un intelectual. Precisa-mente, es quien denuncialas ilusiones que causa lanoción de identidad en suobra Identidad y violencia,donde desaprueba el co-munitarismo. Y el comu-nitarismo es cuando seencierra a gente en gruposcerrados y hostiles a losotros, cuando se instalanformas de nacionalismoperverso que resultan seruna forma de conciencia

IDENTIDAD ÚNICA:VOTO EN CONTRA

Hugo Neira

Tras el uso del concepto de identidad, que todo el mundo emplea aunquenadie se tome el trabajo de definir, se halla una interrogación sin duda

legítima. Saber qué nos distingue de otros pueblos y naciones. A mitad delsiglo pasado, Jorge Basadre se planteaba la misma cuestión pero de otra

manera ¿Para qué se fundó la República? Era el año 1943.

H

En otros lugares donde la pertenencia a una cultura no es la únicamanera de percibir los grupos y categorías sociales (como se estávolviendo uso corriente en el Perú), allá en sociedades donde la

pluralidad es tan natural como el aire que se respira, la identidadsuele ser el individuo, luego el grupo, luego la nación, en este último

caso, es política, es decir, unos derechos constitucionales quepreservan precisamente las otras identificaciones .

«

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tribal ampliada, intoleran-te, discriminatoria. Ennombre de la identidad,esa noción que nadie pue-de decir en qué consiste,se han cometido sangrien-tas masacres en la India,en Serbia, en el África. Ymañana, acaso entre no-sotros. La idea de una afi-liación única en contextossociales de grupos diferen-tes, puesto que eso es loesencial de la posturaidentitaria, no ha dadobuenos resultados. No loha dado en la India mis-ma, pese a que ella asimi-ló un modelo de toleran-cia de origen británico,bien distinto a nuestra he-rencia hispánica venida dela intolerancia y la contra-rreforma. El terrorismo yla religión han ido de lamano en sociedades mu-sulmanas fundamentalis-tas. En Corea como enGhana la cultura local hasido cárcel y cautividad delibertades. Solo se han sal-vado los países dondeexiste el multiculturalis-mo, o sea, variadas liber-tades culturales. Si la ilu-sión de una sola identidadadmitida se propaga, a lapobreza se sumarán nue-vas formas de exclusiónmucho más terribles quelas actuales. Nos africani-zaremos.

¿Nos mataremos ennombre de una quimera?¿De un concepto mal de-finido? «Puesto que unamisma persona puede sermujer, ciudadano ameri-cano, originario del Cari-be, de ascendencia africa-na, cristiano, liberal, vege-tariano, heterosexual»,dice el profesor AmartyaSen. ¿Y si es grupal, quiéndefinirá mañana quién estádentro o fuera? ¿Quién de-cide, en efecto, quién es ono es idéntico a los otros?¿El secretario del partidoúnico en el poder? ¿Y quié-nes serían los otros? Lo quehasta ahora no se ha di-cho, por el momento esretórica proto-totalitaria siel concepto de identidadno se acompaña con el dealteralidad y los respetosmutuos que las afiliacio-nes múltiples merecen. Enlas sociedades liberalesdemocráticas, la identidadconcurre a acentuar el

valor de los individuos,que pueden afirmarse ensus elecciones personales,religiosas, profesionales,sexuales. Aquí nada enca-mina en ese sentido. Nadani en la educación ni en

las costumbres. Validaruna identidad cultural deuna sola vía, andino-pe-ruano, criollo occidental,poco importa, es prepararun horizonte de denigra-miento para todas lasotras identidades pluralesy posibles. Es preparar al-guna nueva forma de gue-rra civil. Ya no en nom-bre de las clases sino de lasidentidades. Para los quese entusiasman por losnexos entre etnicidad ypolítica, les recuerdo elgenocidio en Rwanda en

1994, cuando los tutsimasacraron a los huni.Entre 500 mil y 800 milpersonas fueron asesina-das. Nuestras eminenciasquizá no han explicadobien que ambos grupos,

como consta a expertos yetnólogos del exterior,eran razas burocráticas,inventadas por los misio-neros belgas y la adminis-tración colonial. Los eu-ropeos, cuando pudieron,etnizaron la compleja tra-ma local. Como ahora lointentan diversos interesa-dos en nuestro tejido so-cial. Las centenas de lina-jes fueron simplificadas,militares y altos funciona-rios de color de un lado, ydel otro una «raza-clase»inferior llamada hutu, los

más pobres. Como las co-sas no estaban muy claras,distribuyeron documentosde identidad. ¿Para cuán-do nuestro carnet de cir-culación etno-peruanista?Recomiendo el estudio de

lo que pasó en Rwanda enSan Marcos y en la Cató-lica. Será muy instructivo,las masacres no bajan delcielo.

Algunos, sin embargo,desde los buenos deseos,buscan la identidad porun deseo de unidad depropósitos, de cohesiónsocial o nacional. Equivo-can el término. Eso es unapetición de principio ne-cesaria, es querer tenerfines nacionales en co-mún, proyecto, pero nadatiene que ver la unidad de

Algunos, sin embargo, desde los buenos deseos,buscan la identidad por un deseo de unidad de propósitos,

de cohesión social o nacional. Equivocan el término. Eso es unapetición de principio necesaria, es querer tener fines nacionales

en común, proyecto, pero nada tiene que ver la unidad depropósitos para unas metas claras, tema político, con las

diferentes opciones y estilos de vida .

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propósitos para unas me-tas claras, tema político,con las diferentes opcio-nes y estilos de vida. Perocuando la identidad cul-tural se desliza a la políti-ca se vuelve imposición,sectarismo, asesinato ymuerte. Por lo demás,creer que la identidadcultural logra una socie-dad armónica es optimis-mo metafísico. Que noresiste el cotejo con larealidad. Grandes nacio-nes extremamente dife-renciadas como México,Brasil, los propios Esta-dos Unidos, ya habríandesaparecido. ¿Qué losmantiene unidos pese asus muchos particularis-mos? Los derechos, lo cí-vico. Y permítaseme aña-dir el patriotismo. ¿Laidentidad como cura co-lectiva a la desunión?Error, los pueblos que tie-nen fuerte identidad (másbien nacional) no dejande tener diferencias inter-nas, intereses sociales di-versos, clases sociales yconflictos. No llamemosdesunión a la práctica delas libertades y al derechoa no estar de acuerdo. Elracismo no es un asuntode patología que trate lapsicología sino de patolo-gía de sociedad y de Es-tado. Es un tema políticomenos que individual,psicótico. Se cura conmás democracias y liber-tades, no con menos. Yrespetando las opcionespersonales no invasivasdel otro. Pero la nociónde identidad ha desplaza-do de nuestras preocupa-ciones la de ciudadano, alderecho a tener derechos.Los queremos, pero dife-renciados, o sea, no dere-chos sino de nuevo privi-legios. Lentamente, vol-vemos a los tiempos co-loniales. Pronto elegire-mos nobles indios y, porqué no, oidores, marque-ses. Quizá esa sea nuestraidentidad. Crear las dife-rencias. Exacerbarlas,modularlas como nuevasconquistas sociales. Peroya me estoy deslizando aldelirio de las definicionessumarias.


OTRDISQUICI

EL SUEÑO FUELA GALATEA

Bajo una lluvia de mar océano, el «comedi-do hidalgo» comparte un zaguán de Andalucíacon otros seres que llevan sus harapos como enun paseíllo de miseria. Torean el hambre so capade pobreza; mas ese hidalgo segundón no escomo ellos: su modestia nunca llegará a la ino-pia. Además, él es un gran lector; cree en lahonra y la justicia, y en la hermandad de lasarmas y las letras –pero ya las armas lo han des-hecho y las letras no le pagarán–.

La lluvia es bíblica, como gustará de escribirotro novelista, colombiano, quien todavía noha nacido pues la conquista de América es soloun ardor guerrero que no termina de amainar-se, como esta lluvia. El hidalgo aún no lo sabe,pero, con los años, de un libro suyo, le saldrá unpersonaje cachigordo y decidor, docto en refra-nes, que son el Código penal de los analfabetos.Si aquel rústico personaje compartiese este re-fugio en la tormenta, completaría así otro re-frán: «Cuando llueve, todos se mojan, sobretodo los pobres, quienes están siempre más cer-ca de la puerta».

Con la mano que aún le sirve, el hidalgo deAlcalá tantea la lluvia: rompe los cristales deagua para saber si el diluvio universal terminade pasar por esta calle; mas la tormenta se hatomado en serio su condición de bíblica y esmás larga que el Antiguo testamento. Al hidalgosegundón, este mar en lluvia le recuerda otromar, de Italia, y el mito siciliano de la nereidaGalatea, hija de Nereo y Doris: dioses todos, sí,pero, francamente, de la segunda división.

En su idioma natal, el griego, el nombre deGalatea es «de leche»; y así era ella, cual juranlos poetas que la imaginaron: «Más blanca que

las hojas de la nívea alheña» (Ovidio: Metamor-fosis, XIII), «Si roca de cristal no es de Neptuno/ pavón de Venus es, cisne de Juno» (Góngora:Fábula de Polifemo, XIII). El hidalgo pretende lagloria de la literatura e imagina que bien estaríaescribir una novela pastoril y matizada de versos,en la que Galatea fuese también el nombre deuna pastora pretendida por galanes. Cuando lle-ga al Apocalipsis, la lluvia acaba y el hidalgo emer-ge del zaguán con esta ambición: La Galatea; sal-drá para el fracaso en 1585. Un sueño equivo-cado fue; lo suyo será la eternidad andada conun caballero loco y un rústico hablador.

HERMANOSSIAMESES

Está bien ser parientes cercanos, pero los her-manos siameses exageran. En el Medievo, la as-trología y la medicina rodaron juntas, como sia-mesas, pues creíase que, cuando los planetas sepasaban de vueltas, enfermaban a la gente. Así,una dispepsia debía atribuirse a un cruce trans-génico de Leo con Tauro, o a la sospecha deque la cotización astral de Escorpio estaba enmedia Libra. Por suerte, la fila de la ciencia siem-pre avanza, y hoy sabemos que una dispepsiapuede deberse a una cena caníbal en el restau-rante dadaísta El Cadáver Exquisito.

Como fuere, los médicos-astrólogos recibíancartas astrales desde el cielo, y con ellas trama-ban horóscopos que leían el futuro con la exac-titud de la Reserva Federal cuando observa aWall Street. Hacia el año 150, en Alejandría,uno de los celebérrimos astrólogos fue ClaudioPtolomeo, cuyos horóscopos eran muy consul-tados, aunque nadie sepa por qué. A la vez, Pto-lomeo fue un egregio matemático y un sabiomirador de empíreo cielo. Él erró bárbaramen-te al suponer que los astros giran alrededor dela Tierra, pero acertó en otras cosas; por ejem-plo, introdujo los paralelos y los meridianos enlos mapas. Tras Claudio cayeron siglos de arenay cubrieron viejas teorías; solo se usaron enton-ces «mapas de los cuales habían desaparecidolas matemáticas y la astronomía de los cientí-ficos griegos» (Benjamin Farrington: La cien-cia griega, II, 3).

A fines del siglo XV, dos hombres se cruza-rán como dos astros de órbitas opuestas: uno esun intelectual puro; otro, un navegante puro.Antonio de Nebrija lee los olvidados escritosde Ptolomeo y escribe y publica el Isagógicon,libro que recupera la gran idea de los paralelosy los meridianos, esenciales para lanzarse a na-vegar muy lejos. Cristóbal Colón lee aquel li-bro (así lo cree Francisco Rico en El sueño delhumanismo, p. 71), y, con los argumentos de Ne-brija, el marinero convence a los sabios de laCorte de la sensatez de un viaje hacia la Chinaque terminará en América. El sabio desinteresa-do y el interés del navegante se cruzan, se her-manan: teoría y práctica son otros siameses, Gé-minis donde leemos el futuro en el cielo y en latierra.

NO MÁS VIDARETIRADA

El vizconde François de Chateaubriand mu-rió solo, anciano y muy viajero, después de ha-ber visto tanto este mundo que ya solamente lequedaba curiosidad por ver el otro. A iniciosdel siglo XIX, con libros asaz sentimentales, elvizconde había fundado el romanticismo fran-cés; mas de esto poco se sabía entonces pues los

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RASCISIONES

historiadores llegan tarde, cuando se han cerra-do las escuelas literarias; se ponen luego a clasi-ficar autores y, cuando imprimen sus historias,los protagonistas ya están muertos. Estos se pier-den así el gusto de saber que han sido esencia-les, pero es que no puede tenerse todo: celebrarla misa del arte y, a la vez, repicarse las campa-nas de la inmortalidad.

El vizconde fue más astuto: habiéndose en-terado de que los muertos no hablan, decidióconvertirse en la excepción. Durante erran-tes años de exiliado, embajador, ministro yentregado al fin a los ocios del recuerdo, Cha-teaubriand confesó la odisea de su vida: Me-morias de ultratumba, 3.500 páginas escritascon olografía de mano maestra. Las memoriasinvitan al arrepentimiento, y François supri-mió, sin destruirlas, páginas que luego no pudoleer su admirador austriaco Stefan Zweig. So-lamente ediciones recientes incluyen tales pá-ginas.

En ellas, el vizconde filosofa con el desenga-ño del poder y encomia a los científicos que ibantras vetustos manuscritos romanos «mientras elsoplo de un conquistador [Napoleón] barría losimperios». Años después, el pacifista Zweig sedesengaña por el soplo huracanado de la GranGuerra. Aún le tocará otra guerra, más atroz,que en 1942 lo abrumará hasta el suicidio. En1922, él coincide sin saberlo: «No admirar elpoder en sí. De forma honrada sólo consiguenel poder el hombre espiritual, el científico, elmúsico, el poeta, pues lo que ellos dan no se lohan quitado a nadie» (El legado de Europa, p.291).

El poder moral de la ciencia y del arte noes el político, y a veces es su opuesto. Cam-bia así un viejo locus: el tema literario y filo-sófico de la «vida retirada». ¿No tiene estavida cierta sombra de egoísmo, de «sálvemeyo aunque se pierda el mundo»? François yStefan exaltan el trabajo de quienes no hu-yen de la sociedad, sino que le retornan, enconquistas de arte y ciencia, lo que ella lesdio como tareas sin nombre.

INDRO Y LOS LECHEROSIndro Montanelli se había dedicado al pe-

riodismo, pero se escapaba al café para escri-bir libros de historia. Dejar el periodismo por

la historia es como pasar de sacristán a papa,mas Indro siempre retornaba a la sacristía dela Redacción pues el periodismo es a vecesuna mala costumbre que hacen bien. Indrohabía nacido en 1909 cerca de Florencia; valedecir, al sur del Renacimiento y bajo un Solde dorada toscanía. Montanelli era largo comoun análisis de The Economist, flaco como unacolumna de redactor y seco como un obitua-rio. Por tanto, si Montanelli no se hubieseentregado al periodismo, habría traicionadoa su vocación, pero aún más a los símiles, tanliterarios.

A veces, Montanelli dejaba la catarata minu-tísima de las noticias y se concentraba en el pa-sado que ya tiene la quietud de las fotos sepias yla condición de muerto interesante si uno sabepreguntarle. En el 2001, a los 92 años, Indromurió, pero necesariamente antes había escritouna Historia de Roma y una Historia de los griegos(no de Grecia pues el pasado heleno fue un per-petuo alegrón de batallas mutuas, y los griegosfueron tan caóticos que no crearon un Estadoúnico ni para declararse la guerra civil).

Don Ramón María del Valle-Inclán y Mon-tenegro sentenció que los escritores pueden tra-tar a sus personajes de tres modos: desde abajoy considerarlos héroes; desde el mismo nivel ytenerlos por iguales; desde arriba y manejarloscual muñecos. Cuando Montanelli escribía his-toria, viajaba entre el segundo y el tercer mo-dos y quitaba a Pericles y a César el maquillajede mármol que les habían untado los siglos. In-dro habría podido escribir así:

–Pero, Agamenón, hijo, ¿qué es eso de queorganizas los veinte años de la guerra de Troya?

–No lo hago por mí, Indro, sino por la Ilía-da.

–Eso ya es otra cosa.En su último artículo, Montanelli recalcó que

el periodismo no debe aburrir. Él solía recordarun consejo que le había obsequiado su colegaWeb Miller: «Escribe de tal modo que puedaentenderte un lechero de Ohio». Ser aburridoen los periódicos sería como apagar la luz paraleerlos, y «No aburras» es el primer mandamien-to del eneálogo de toda escritura.

rtado Oviedo HERMANO GANSOEl ebúrneo cisne inspiró a los poetas, mas,

sin el humilde ganso, no se hubiera escrito poe-sía ya que él donó sus plumas a los vates. Encambio, el cisne es frívolo y fatuo, sandio ysupino, zonzo y zoquete pues, aunque nada enplumas, no escribe poesía. El jactancioso cis-ne es el consentido de la clase, y el nerdo gan-so es el estudioso que usa lentes y parece BillGates, pero sin multimillones. Porque el gan-so es buena gente, salva al cisne en los exáme-nes (cuando preguntan al cisne, se queda enblanco). El cisne ni siquiera agradece al gansopues el cisne es tan insipiente que ignora re-franes y no sabe que «el que nada, debe». Elcisne sólo es perfil; el ganso, profundidad. Elcisne se desvive por aparecer en las fotos; elganso toma las fotografías porque es canoniza-ble y humildoso.

Si el cisne fuese persona, sería «modelo» (más«actriz» y «cantante» porque las desgracias nuncavienen solas, sobre todo por la televisión); o sea,los cisnes serían un vacío hundido en la nada yun hueco negro de albas plumas. Cada cisne secree único, pero esto es mentira porque todosson iguales, aunque se pongan posmodernos yexijan el derecho a la diferencia. Los cisnes sontaimados pues nunca dan la cara y siempre na-dan de perfil, en pose de dibujo de faraón cansa-do de esperar a los arqueólogos.

Quien conoció mejor a los cisnes fue RubénDarío porque los encontró «unánimes» (comouna bancada de Gobierno), consensuales y fren-teunitarios. Cuando el cisne habla, suelta gan-sadas; cuando el ganso escribe, nace poesía. Hayuna ornitopoesía de alto vuelo; en ella, las avesson símbolos; así, el ruiseñor representa el can-to lírico; la paloma, la pureza; el mochuelo, lasabiduría (al pobre mochuelo lo ha desbanca-do el búho usurpador como el ave genuina dePalas Atenea); el buitre, la barbarie (y él igno-ra por qué pues es austero de menús); y así haysímbolos aviarios ad infinitum. Si las plumas sonpéndolas, los poetas son pendolarios de las mu-sas y aves del paraíso. Las aves son como unmimo a quien solo le falta hablar; si pudiesenhacerlo, exclamarían como los poetas: «¡Gra-cias, ganso, por tus plumas!».


Ricardo González Vigil

e impone un balanceecuánime, al que se-

guro ayudará la recienteaparición de la más infor-mada y completa antolo-gía de Hora Zero (conpoemas, manifiestos, fotosy documentos diversos),titulada Los broches mayo-res del sonido (se trata deun verso de César Valle-jo, su paradigma poético),obra de uno de los princi-pales horazeristas, TulioMora, a quien ya debemosun aporte significativoque ha circulado poco enel Perú: Hora Zero, la últi-ma vanguardia latinoameri-cana de poesía (Los Te-ques, Venezuela; Colec-ción Ateneo de Los Te-ques; 2001).1

Y es que resulta pre-ocupante, a veces indig-nante, la escasa o nulaatención que prestan aHora Zero la mayoría delas antologías y los pano-ramas históricos de la poe-sía peruana, hispanoame-ricana o de la lengua es-pañola en general, quehan venido publicando alo largo de la presente dé-cada editoriales extranje-ras que gozan de una cir-culación internacionalque no poseen las publi-caciones peruanas en lasque se concede relieve aHora Zero: José ÁngelValente, Blanca Varela yotros, Las ínsulas extrañas(Barcelona, Galaxia Gu-tenberg, 2002); Ángel Es-

teban y Ana Gallego Cui-ñas, Juegos de manos / An-tología de la poesía hispano-americana de mitad del sigloXX (Madrid, Visor,2008); José Miguel Ovie-do, Historia de la literaturahispanoamericana (Madrid,Alianza Editorial, 2001) yPoesía peruana / Antologíaesencial (Madrid, Visor,2008) y Víctor ManuelMendiola, La mitad delcuerpo sonríe / Antología dela poesía peruana contem-poránea (México, Fondode Cultura Económica,2005).

PALABRASINCENDIARIAS

El grupo original deHora Zero (Jorge Pimen-

tel, Juan Ramírez Ruiz,José Carlos Rodríguez,Mario Luna, Jorge Nájar yJulio Polar) surgió de lasaulas de la UniversidadFederico Villarreal, de re-ciente creación, convulsapolíticamente y con esca-so prestigio académico enaquel entonces: «una Uni-versidad nueva como laVillarreal, sin tradición enla vida literaria del país,inundada de provincianosque aspiraban a adquiriralgún tipo de status en lacapital, víctima de unatensión permanente (queel público sólo conoce anivel anecdótico y perio-dístico) entre una adminis-tración de filiación apris-ta y un estudiantado re-

partido en todos los gra-dos de radicalismo izquier-dista pero sometido a esajerarquía docente, venía aterciar e inclusive a enta-blar una rivalidad con losnúcleos poéticos sanmar-quinos».2

HACIA UN BALANCESIN LIQUIDACIÓN

Hora Zero

Dentro de pocas semanas, al comenzar el año 2010, se van a cumplir cuarenta años desde la irrupción irreverente y parricidade Hora Zero, un movimiento que desataría polémicas y excesos tales que hasta ahora no existe un consenso suficientemente

generalizado sobre su importancia dentro del proceso poético peruano e hispanoamericano.

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(De izquierda a derecha) Eloy Jáuregui, Lupe Guerrero, Tulio Mora, Miguel Burga, Julio Dávila y Jorge Pimentel.

1 Hay aportes útiles y esclarece-dores sobre Hora Zero, en: CésarToro Montalvo, Antología de lapoesía peruana del siglo XX (Años60/70), Lima, Eds. Mabú, 1978; yPoesía peruana del 70: generaciónvanguardista, Lima, Eds. La Tor-tuga Ecuestre, 1991; Ricardo Falla,Fondo de fuego/La Generación del 70,Lima, CONCYTEC, 1990; JoséBeltrán Peña, Antología de la poe-sía peruana/Generación del 70,Lima, Edt. San Marcos, 1995; y PaulGuillén, Poesía peruana contempo-ránea: 33 poetas del 70, Lima, Fon-do Edt. Cultural Peruana, 2005.

2 José Miguel Oviedo, Estos 13.Lima, Mosca Azul Edts., 1973; p.13.


Lo de «terciar» en lacita de Oviedo alude aque en la Generación del60 los poetas provenien-tes de la Pontificia Univer-sidad Católica del Perú(Javier Heraud, AntonioCisneros, Luis Hernández,Marco Martos, Julio Orte-ga y Mirko Lauer) confor-man un conjunto sobresa-liente a sumar al secular-mente importante que,generación a generación,aportaba la UniversidadNacional Mayor de SanMarcos. Ahora «terciaba»la Villarreal y con un ím-petu que pasó al primerplano, eclipsando la mo-vida poética que se gesta-ba desde fines de los años60 en San Marcos (dondebrotó el mayor rival: lospoetas que animaron larevista Estación Reunida) yla Católica.

El nombre Hora Zeroexpresaba un afán de rup-tura radical con el pasadopoético (y el stablishmentcultural) del Perú, paraerigirse en el punto de par-tida de un lenguaje quesabría dar cuenta del con-texto histórico actual yfavorecer el tránsito a un«hombre nuevo» y unasociedad revolucionaria-mente libre e igualitaria.3

El sesgo anti-oficial e in-novador les llevaba a va-riar la ortografía con una«z», haciendo un guiño notanto a la onda anglófila(dominante en los poetasde la Generación del 60),como a que se trata de laúltima letra del alfabeto(final, cancelación, apo-calipsis renovador); ade-más, sugería las cuentasregresivas previas a un lan-zamiento espacial (o a unaejecución rockera): 3, 2,1, 0…

Para subrayar ese obje-tivo fundacional decidie-ron realizar su primera ac-tividad grupal en el mesde enero (año nuevo, vidanueva: proponen «Mate-riales para una nueva épo-ca») de un año redondocomo es 1970. Téngase encuenta que se había gene-ralizado llamar Genera-ción del 60 a la previa, ybuscaban así la confronta-ción ungiéndose comoabanderados de la Gene-ración del 70 (aunque ya

hay revistas y poemariosadscribibles a esa genera-ción antes de 1970, inclu-so uno de inocultable airehorazerista como es Poe-mas de entrecasa de ManuelMorales, publicado en1969).

Esa primera actividadgrupal fue la publicaciónde Hora Zero, materialespara una nueva época, quecontenía el manifiesto Pa-labras urgentes, firmadopor Jorge Pimentel y JuanRamírez Ruiz, y una mues-tra de sus poemas bajo elrótulo Perú 70: Poesía. Surechazo al sistema los hizocolocar ese material pri-mero no en las librerías delcircuito comercial estable-cido, sino en kioskos (unoen el Parque Universita-rio, del padre de EloyJáuregui, muchacho quese entusiasmó y se incor-poró inaugurando HoraZero a nivel de educaciónsecundaria; y otro en laAvenida Nicolás de Pié-rola, más conocida comoLa Colmena, una cuadraantes de la Plaza San Mar-tín, y que pertenecía alpadre de Isaac Rupay, otroadolescente que tambiénfrecuentaría luego a loshorazeristas) que actuabancomo «librerías del pue-blo» de orientación anti-imperialista y contestaria,frecuentadas por los estu-diantes universitarios.

El impacto fue inme-diato en medios de pren-sa de amplia circulación:las revistas Caretas y Oiga.Al parricidio poético de«Palabras urgentes», Pi-mentel añadió en Caretasuna condena de la críticaliteraria peruana que losenemistaría con los rese-ñistas de entonces, los quelos ignorarían o trataríancon escarnio en los añossiguientes: «Nos gustaríaque pusieran algo sobre lacrítica. Acá no hay críti-cos, sino comentadores delibros. La crítica de JoséMiguel Oviedo es infantil.De un poeta se dice quecorre tabla hawaiana [serefiere a Lauer]; a otro sele dan consejos paternalis-tas». Ramírez Ruiz no sequeda atrás: «El crítico esel primero que debe estarenterado de las cosas nue-vas. Pero las cosas nuevas

jamás van a ser captadaspor los que tienen los ojosacostumbrados a contem-plar sólo lo antiguo».4

Fueron noticia perio-dística; pero, a la vez, pas-to de la burla y la animad-versión de los poetas an-teriores, dolidos porquehabían sido pulverizadosen conjunto (sin duda, in-justamente) por el mani-fiesto «Palabras urgentes»,el cual únicamente decla-raba su total admiraciónpor Vallejo y reconocía unpotencial valioso en He-raud, así como en lo quecabía esperar de RodolfoHinostroza y Carlos Hen-derson. Se dejaba arrastrarpor la fiebre iconoclasta:«La poesía en el Perú des-pués de Vallejo sólo hasido un hábil remedo, tras-plante de otras literaturas.(…) no escribieron nadaauténtico, no emprendie-

ron ninguna investiga-ción, no descubrieron nirenovaron nada. No hubocreación». («Palabras ur-gentes»).

¿GRUPO CEROA LA IZQUIERDA?

Por supuesto, tambiénfueron pasto de burla yanimosidad de los críticos;más aún, repararemos enque distinguidos poetas delos años 30/40, y de lasgeneraciones del 50 y del60, han ejercido y ejercenla crítica literaria y la do-cencia universitaria (con-trolando, en gran medida,el «canon» peruano den-tro y, sobre todo, fuera delPerú) de un modo queexalta la importancia poé-tica de sus respectivas ge-neraciones, complemen-tándolas con los aportes

de las otras anteriores a laGeneración del 70, de lacual prefieren ensalzar lasvoces «insulares» o «mar-ginales» (en especial, JoséWatanabe y AbelardoSánchez León) frente a lasactividades grupales deHora Zero, Estación Reuni-da y otras expresiones co-lectivas de la Generacióndel 70.

Sirva de ejemplo de esarecepción con cortapisasOviedo: en Estos 13 nosólo se complace en des-nudar los estereotipos y lascontradicciones ideológi-cas de Hora Zero (paramostrar que carecen de lalucidez y la cohesión re-volucionaria que preten-den poseer en «Palabrasurgentes»: «compartimosplenamente los postuladosdel marxismo-leninismo,celebramos la revolucióncubana»); sino lo que élconceptúa (desde su pala-dar supuestamente exqui-sito y exigente, al que tam-bién ya había molestado lapoesía de Alejandro Ro-mualdo y la narrativa deOswaldo Reynoso, en lotocante a la Generacióndel 50, así como la prime-ra novela de MiguelGutiérrez y la labor de larevista Narración) falta degusto y/o de refinamiento,a la par que carencia derigor artístico: «no les hapreocupado usar el vehí-culo de difusión más po-bre: si era eficaz, bien po-día ser feo. Una cierta vul-garidad, una cierta satis-facción en desagradar pa-reciendo (o mostrandoser) burdos, se filtró ennuestra poesía con ellos;estábamos repentinamen-te lejos de las inmaculadasediciones de ‘La RamaFlorida’ impresas por Ja-vier Sologuren (…) Podríapensarse que estos son as-pectos adjetivos, pero enrealidad ayudan a mostraralgo decisivo: lo que lla-maría el ‘tono cultural’ dela poesía última y su arti-culación con una concre-ta situación nacional».5

Llega a reconocer quealgunos poetas del 70, in-cluso los que – en alusiónhiriente – no han sabidoser «conductores o teóri-cos» (lo que correspondeindudablemente a Pimen-

tel y Ramírez Ruiz, gonfa-loneros de Hora Zero, au-tores del manifiesto «Pa-labras urgentes», y quizása José Rosas Ribeyro en lotocante a Estación Reuni-da), «han revelado serbuenos y hasta excelentespoetas». Pero se apresuraa rebajar artísticamente lamayor parte de su produc-ción, mencionando ex-presamente a los horaze-ristas más definidos y con-tumaces (ya que tambiénconsigna, en otro pasaje,que Enrique Verástegui,en una carta personal quele dirigió el 30 de setiem-bre de 1972, se automar-gina: «No pertenezco aningún grupo»; véase lanota 11 de la p. 18; tén-gase en cuenta que Verás-tegui era autor de En losextramuros del mundo, elpoemario horazerista máselogiado, hasta por los queveían con ojeriza a HoraZero), a Pimentel y Ramí-rez Ruiz, como ejemplosde sus deficiencias artísti-cas.

«Como han escritotantos poemas ocasionalesy fortuitos, como estánebrios con su propia ins-piración, como se prodi-gan tanto aunque sus li-bros sean escasos (pues nocreen mucho en libros),cualquiera puede encon-trar montones de versoschapuceros antes de poderquedarse con un núcleovalioso y digno de lecturaseria y atenta: el quemuestra a los auténticostalentos individuales.Ejemplos de esa falta de

Enrique Verástegui.

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3 Jorge Pimentel me ha aclaradoque no buscaron referirse a ningunaobra literaria, invalidando las conje-turas formuladas por diversos comen-taristas, las que pueden sintetizarsecon el siguiente pasaje de Ricardo Fa-lla: «la noción ‘hora cero’ se presentaliterariamente como título de un poe-ma de Alejandro Romualdo (de ‘marde fondo’, 1951); en el cuento de E.Congrains (‘Lima, hora cero’); y enun libro de Ernesto Cardenal (‘la horacero’, 1957 [el título va escrito así: Lahora O], en alusión críptica a la emi-sora clandestina del sandinismo).(Fondo de fuego, p. 100).

4 «Tres contra el mundo» (Pre-guntas formuladas a Pimentel, Ramí-rez Ruiz y José Carlos Rodríguez); enCaretas, núm. 410, Lima, 30 enero-12 febrero de 1970; p. 44. Podríancitarse declaraciones similares de Pimen-tel en esta década del 2000, en contrade varios de los reseñistas culturales delos diarios y las revistas limeñas.

5 Oviedo, Estos 13, pp. 12-13.


autocrítica son los librosde Pimentel y RamírezRuiz, plagados de dedica-torias melodramáticas y deversos inconsistentes yexhibicionistas, que semezclan con poemas deuna rara intensidad en sudespojada dicción».6

Por lo expuesto, no sor-prenderá que Oviedoaclare que Estos 13 no erauna antología, sino «undocumento sobre la poe-sía peruana actual, un sim-ple material de trabajo»,al extremo que no todoslos poemas que seleccio-na «reflejan mi gusto per-sonal: algunos francamen-te no me satisfacen, perose incluyen por su valortestimonial»7. Parece queel desagrado ha persistido,no obstante la abundanciade poemarios publicadospor las voces del 70 entre1973 y 2008, año de supretenciosa Poesía perua-na: Antología esencial, en laque sólo acoge del 70 aWatanabe y SánchezLeón, dejando fuera a to-dos los horazeristas, Verás-tegui incluido (a pesar deque, en diversos escritos,había elogiado su calidadpoética).

Nos hemos extendidoen la óptica de Oviedoporque ilustra una actitudbastante generalizada en-tre los creadores y críticosdescalificados por las de-claraciones de Hora Zero,de algún modo prosegui-da por numerosos poetassurgidos entre 1975-1990,en un clima de «vuelta alorden», luego del neovan-guardismo de 1968-1975,conforme hemos señaladoen nuestra antología Poe-sía peruana siglo XX (Lima,Eds. Copé, 1999), y nues-tro panorama histórico Li-teratura, tomo XIV de En-ciclopedia Temática del Perú(Lima, Edt. El Comercio,2004).

HACIA UN BALANCESIN LIQUIDACIÓN

Sin embargo, tambiénexistió una recepción fa-vorable a cargo de crea-dores y críticos relevantes:Pablo Guevara los apoyócon entusiasmo (y eso quelo habían atacado en «Pa-labras urgentes»); ManuelVelásquez Rojas («hom-

bre lúcido, aniquilado qui-zá para siempre por unaburocracia monstruosa»,según el duro dictamen de«Palabras urgentes») tejióla primera muestra selec-tiva de Hora Zero: El co-razón del fuego / Hora Zero(Lima, Eds. UniversidadNacional de Educación,s.f.); y Alfonso La Torre(Alat), consciente de losexcesos de «Palabras ur-gentes», reseñó positiva-mente Hora Zero, materia-les para una nueva época,subrayando que se dife-renciaban de los poetasindividualistas del 60 porsu «conciencia de grupo»:

«Su manifiesto es co-ral, y hay en ello la asun-ción moderna de la asimi-lación del individuo al tra-

bajo en equipo (cosa queel arte está aprendiendode la ciencia, la técnica yla actividad social). (…)

«Y parten de una revi-sión crítica de la trayecto-ria poética peruana. Ico-noclastas, denuncian todala poesía posterior a Va-llejo (…). Esta demoliciónedípica por parte de lospoetas de ‘Hora Zero’, sinser novedosa, tiene, sinembargo, una estimulan-te concepción de la catar-sis: su cólera iconoclastaarranca de un lúcido cues-tionamiento crítico. Su feen la poesía como armade transfiguración, y suvigilancia de los hechossociales, es conmovedora.No es nada nuevo. Lossurrealistas y los dadaístasesperaban transformar lasociedad y el hombre porel arte. (…) Pero cada ge-neración, aún con la luci-dez de crítica historicistade que los del 70 hacengala, tiene derecho a creerque, dentro del esquemade vivencias juveniles,cada gesto suyo es total-mente nuevo. (…)

«El grupo aporta ya al-gunos valores seguros,

como Nájar (…); pero loque importa es su volun-tad de grupo, la medidaque ponen a su compro-miso: una hermosa tareaque esperamos con urgen-cia y ansiedad».8

El reconocimiento mássignificativo estuvo a car-go de quien, además defino poeta (ganador delPremio Nacional de Poe-sía), sobresalió como elmás dotado crítico litera-rio de la Generación del50 (la de Oviedo, Gueva-ra, Velásquez Rojas yAlat): Alberto Escobar.En la segunda edición desu fundamental Antologíade la poesía peruana (Lima,PEISA, 1973), dedicógran parte del tomo II a laGeneración del 70, en

particular a Hora Zero.Recordemos que esa aper-tura de criterio mostradapor Escobar desagradó aOviedo (en una reseña la-mentó que no fuera tanselectivo como había sidoen 1965, en la primeraedición de la citada anto-logía); conviene añadirque el mirador más ampliode Escobar le permitió, deotro lado, enaltecer a Ro-mualdo (defenestrado porOviedo, que aun ahora loexcluye de su menciona-da Poesía peruana / Anto-logía esencial) y valorarTodas las sangres de JoséMaría Arguedas (novelazarandeada por Oviedo yotros en una infeliz mesaredonda de 1965).

Hemos dado preferen-cia a la recepción horaze-rista en 1970-1973 por tra-tarse de la etapa más acti-va, de mayor trabajo enequipo, de Hora Zero.Aquí no podemos exten-dernos en sus accionesposteriores a 1973, queincluyen la proyección auna Hora Zero Internacio-nal, donde lo más resaltan-te es que los infrarrealis-tas de México (capitanea-

dos por el chileno Rober-to Bolaño y el mexicanoMario Santiago) gustaronpresentarse como parte deHora Zero; que generaronun rebrote en 1977, connuevos manifiestos eseaño y durante los años 80;y que no ha cesado de te-ner prolongaciones hastael presente, bajo la ani-mación constante de Pi-mentel y Tulio Mora(quien confraternizó conlos infrarrealistas en Méxi-co y se sumó al rebrotehorazerista de 1977), re-clutando todavía integran-tes, verbigracia Paul Gui-llén. Prosigue su mensajeagitador, conforme lo es-grime Tulio Mora, entre-vistado por Enrique Sán-chez Hernani, con motivo

de su poemario Ángelesdetrás de la lluvia, continúaenarbolando la utopía, latransgresión y la margina-lidad:

«los seres humanos nosomos suicidas; encontra-remos una solución parareemplazar el sistema ac-tual [que está destruyen-do el planeta]. Esa es lautopía de este momento.(…)

«[la poesía] sigue sien-do un espacio de la trans-gresión permanente, no sési a las formas, los proto-colos, pero sí a la palabramisma. De hecho, la poe-sía más auténtica estádonde se presenta la trans-gresión. Si Vallejo nohubiera fracturado la pa-labra, no tendríamos eseparadigma. La transgre-sión es el parto de la pala-bra. Hay que ser un disi-dente permanente. (…)

«Si ves el caso delmexicano Mario Santiago,se enfrenta al sistema, quehabía incorporado y pre-miado a todos los poetas[se entiende que en Méxi-co, porque en el Perú nieso ha habido]. Y terminasiendo un maldito, un ex-

pulsado del paraíso, y enMéxico, donde los poetaseran rentados. Por ser crí-tico, no le va bien, y eso,en sociedades tan preca-rias como las nuestras,como que te empuja a sermarginal».9

Frente a una trayecto-ria tan dilatada y fructífe-ra, no cabe desconocer laimportancia de Hora Zerocomo el grupo más rele-vante de la poesía perua-na. En mis libros arribamencionados he vincula-do el horazerismo con laactitud vanguardista: en-carna un neo-vanguardis-mo. Y decir vanguardismoes referirse a la desmesurade la ruptura total, a unacompleja mezcla de luci-dez y afán de sentirse pa-rricidas a como dé lugar,conforme lo supo com-prender Alat en el caso deHora Zero. Téngase encuenta que el propio Va-llejo cayó en excesos altachar negativamente alos poetas de su genera-ción (¡nada menos que labrillante generación delvanguardismo de los años20!), juzgando que ningu-no daba la talla frente aRubén Darío. Otro tantopuede ilustrarse con EzraPound, quien no dudó enrestarle méritos a Shakes-peare; y con FernandoPessoa que postula un Su-pra-Camoens (por bocade Alvaro de Campos ra-zona que la época ya nonecesita 30 ó 40 poetasrepresentativos, basta 1 ó2 que escriban con dece-nas de heterónimos dife-rentes). Resulta rara laamplitud de criterio exis-tente en el vanguardistaJosé Carlos Mariátegui(aunque también minimi-zó a José de la Riva-Agüe-ro y su generación), capazde valorar a Eguren y aVallejo, a los indigenistasy a Martín Adán (descali-ficado injustamente porlas «Palabras urgentes», lomismo que el inmenso

Para subrayar ese objetivo fundacional decidieron realizarsu primera actividad grupal en el mes de enero (año nuevo, vida

nueva: proponen «Materiales para una nueva época») de un añoredondo como es 1970. Téngase en cuenta que se había

generalizado llamar Generación del 60 a la previa, ybuscaban así la confrontación ungiéndose como

abanderados de la Generación del 70 .

«

»

6 Ibidem, p. 21.7 Ibidem, p. 25.8 Alat, «Hora Zero: poesía 70».

En: Expreso, Lima, 26 de enero de1970.

9 Tulio Mora en: Enrique Sán-chez Hernani, «Entrevista: Margina-lidad poética». En: El Dominical (su-plemento de El Comercio), Lima, 18de octubre de 2009; p. 14.


Carlos Germán Belli, noadvirtiendo que ambossubvierten las formas poé-ticas del pasado). Unaamplitud crítica similar aMariátegui, en Hora Zero,posee Tulio Mora, autorde agudos artículos sobrelos méritos de Belli y otrospoetas posteriores a Valle-jo y anteriores a HoraZero.

Lo que sí nos causa es-tupor es que un crítico tanponderado como JamesHiggins, un escocés ajenoa las rencillas del mundi-llo literario del Perú y deHispanoamérica, emita unbalance más negativo quepositivo de los logros poé-ticos de Hora Zero: «HoraZero fue la vanguardia deun proceso de aperturaque hubo de renovar lapoesía nacional. Al mismotiempo, al rehusar tabúestemáticos y lingüísticos,extendió las fronteras delo que era aceptable comopoesía. No obstante, suaporte a la poesía perua-na fue menos significativode lo que se esperaba deellos. En primer lugar, lospoetas de Hora Zero dis-taban de ser tan innova-dores como pretendían. Elverdadero momento deruptura en la poesía pe-ruana contemporánea fuela década de los 60, y dehecho el proyecto deHora Zero no hace sinocontinuar y ampliar el pro-ceso iniciado en esos años.Por otra parte, si Hora Zerotuvo sus logros artísticos,la calidad de sus obras eradesigual y el movimientono produjo un poeta de laestatura de Cisneros o delas grandes figuras de ge-neraciones anteriores. Enrealidad, su praxis literariano llegó a ponerse a la al-tura de sus postulados teó-ricos. Su poética tendía adegenerar en una fórmulamecánica y gastada. Sucultivo de un tono y unlenguaje populares los lle-vó a ser demasiado explí-citos y anecdóticos, demanera que sus versos su-frieron una pérdida depotencia sugestiva. Y surechazo de formas rígidasiba acompañado de unafalta de rigor artístico quese refleja en la informe es-tructuración de muchos

de sus textos. Algunospoetas evolucionaron yllegaron a cultivar unapoesía más consumada(Tal fue el caso de TulioMora…), pero en generalla poesía de Hora Zerofue una promesa truncada,ya que no realizó las ex-pectativas que inicialmen-te había despertado».10

No compartimos eldictamen de Higgins, el rolde ruptura que adjudica alos poetas del 60 y consi-deramos que una rupturamayor advino con el 70,puntualizando además queel 70 más que «continuary ampliar el proceso» del60 lo que hizo fue rompercon muchos rasgos del 60ya que retomó el riesgo

vanguardista de Vallejo ylos años 20/30, agregándo-les el aporte de la Beat Ge-neration y del exterioris-mo nicaragüense (esa in-cidencia beatnik y exterio-rista la señala Higgins enla p. 340, pero sin matizarluego que eso mismo haceque Hora Zero se distan-cie de la poesía del 60).Más aún: con las leccionesde Pound (vuelto «demo-crático» o «revoluciona-rio» por Ernesto Cardenaly el exteriorismo) y Saint-John Perse, quienes pro-pugnaron una poesía queno se limitara a lo lírico,sino que fusionara lírica-épica-dramática-discurso

ensayístico, Hora Zeropostuló una poética pro-pia, diversa del 60, la delPoema Integral. Su mayorteórico fue Ramírez Ruiz,y su realización más tota-lizante, la aventura crea-dora de Verástegui. Estepunto lo subraya TulioMora, trazando vínculoscon Churata (El pez de orointegra todo tipo de dis-curso: poético, narrativo,filosófico, dramático, mí-tico, etc.) y Arguedas (au-tor de poemas totalizantes,en lengua quechua, publi-cados en los años 60, has-ta ahora injustamentepoco considerados en lasantologías de la poesíaperuana):

«Como toda vanguar-

dia que se respeta, HoraZero propuso una poética:el ‘Poema Integral’. For-malmente en ella cabía detodo como en una caja desastre: la prosa, el verso,el ensayo, el lenguaje delas mass-media. Pero ‘in-tegral’ tenía un antece-dente en la discusión pro-gramática del Perú de losaños 20. Se hablaba en-tonces de un ‘Perú inte-gral’ (…) Un lince olvida-do de aquellos tiempos,Gamaliel Churata, llamóa ese equilibrio, utópico osuicida, ‘híbrido’, y másadelante, José María Ar-guedas, ‘todas las sangres’.Lo que comienza como

una propuesta intelectual(y literaria en Vallejo,Churata y Arguedas), enel último cuarto de sigloconcluye con una espon-tánea democratización so-cial [la migración y el lla-mado ‘desborde popular’],sin que esto haya soldadolos abismos de la pobreza.(…) Y Hora Zero se insta-la en ese proceso, es lapalabra que lo representa,se corresponde con él sinque sus miembros lo ha-yan planeado a la manerasimplona y didactista delos socialrealistas».11

Y los horazeristas noson la repetición monóto-na de fórmulas; cada unoposee marcas personales.Siendo la mayoría de ori-

gen provinciano (comoocurrió con los vanguar-distas de los años 20/30),expresan nuestra hetero-geneidad sociocultural. Anuestro juicio, cuandomenos tres horazeristas(Verástegui, Pimentel yMora) alcanzan la talla delos grandes poetas, de losmayores surgidos en lapoesía española del últimotercio del siglo XX; losacompañan varias vocesnotables, que invitamos aconocer en sus mejoresrealizaciones.

· Jorge Pimentel (Lima,1944): Kenacort y Valium10 (1970), Ave soul(1973), Palomino (1983),

Tromba de agosto (1992),Primera muchacha (1998) yEn el hocico de la niebla(2007).

· Juan Ramírez Ruiz(Chiclayo, 1946-2007):Un par de vueltas por la rea-lidad (1971) y Vida perpe-tua (1978).

· Manuel Morales(Iquitos, 1943-2007):Poemas de entrecasa(1969).

· Enrique Verástegui(Lima, 1950): En los extra-muros del mundo (1971),Angelus Novus (1989-1990), Monte de goce(1991), Taki Onqoy(1993), Teorema de Yu(2004) y Teoría de los cam-bios (2009).

· Jorge Nájar (Pucall-pa, 1945): Malas maneras(1973), Finibus Terrae(1984) y Formas del delirio(1999).

· Tulio Mora (Huanca-yo, 1948): Oración frentea un plato de col (1985),Cementerio general (1989),País interior (1994), Simu-lación de la máscara (1998)y Ángeles detrás de la lluvia(2009).

· Carmen Ollé (Lima,1947): Noches de adrena-lina (1981).

· José Cerna (Chacha-poyas, 1949): Ruda(1998).

· Ricardo Oré (Lima,1949-2001): Inscripcionesen un campo de retamas(1997) y El sombreado dela liebre (1997).

Además, pueden espi-garse buenos poemas enlas publicaciones de JoséCarlos Rodríguez, MarioLuna, César Gamarra,Eloy Jáuregui, Yulino Dá-vila, Bernardo Álvarez,Ángel Garrido Espinoza yPaul Guillén (consigne-mos que Róger Santiváñezmilitó unos años en HoraZero). A escala interna-cional son nombres desco-llantes los de los chilenosRoberto Bolaño y BrunoMontane Krebs, el mexi-cano Mario Santiago y losfranceses André Laude yTristán Cabral.

(De izquierda a derecha) Tulio Mora, Dalmacia Ruiz Rosas, Enrique Verástegui, Carmen Ollé, Jorge Pimentel,Óscar Orellana, Róger Santiváñez y Eloy Jáuregui.

10 James Higgins, Historia de laliteratura peruana. Lima, Univer-sidad Ricardo Palma, 2006; p. 341.

11 Tulio Mora, Hora Zero, la úl-tima vanguardia latinoamericanade poesía; pp. 11-12.


Ion De Quincey ocurreeso, y ocurren más co-

sas, por supuesto. Ocurre,por decir, que cuando se es-tudian los hechos de su vida,uno siente una angustia cre-ciente, que apenas voy a es-bozar como una suerte deintroducción al tema verda-dero que nos ocupa.

Thomas De Quincey na-ció en Manchester, Inglate-rra, el 15 de agosto de 1785.Murió el 8 de diciembre de1859, en la ciudad de Edim-burgo. Estas fechas, que sólointeresan a las enciclopediasy los estudiosos de los epi-tafios, arte que parece haberconsumido la mitad de lasinvestigaciones literariascontemporáneas, estas fe-chas, digo, nos hablan de 74años de vida. En medio deesos dos extremos hay unahistoria terrible, una versióndel caos que no puedo me-nos que referir con brevedady pudor. El padre de DeQuincey, que murió cuandoeste apenas tenía 7 años, eracomerciante, se llamabaThomas Quincey y se distin-guió por coleccionar libros,y si bien su influencia no fuemayor en este hijo, de losocho que dejó, parece indu-dable que causó con sumuerte una frustración cre-ciente en la familia. Segúnel hijo, fue «un comercian-te inglés sencillo, estimadotoda su vida por su gran in-tegridad, y especialmenteaficionado a los empeños li-terarios (de hecho, él fue ensí mismo, anónimamente,un autor».2 La madre, Eli-zabeth Person, poco pudohacer para que Thomas, apesar de los cuatro tutores

que le asignaron a la muertedel padre, sintiera afecto yse quedara en casa. De to-dos modos, lo importante esque su dedicación a los clá-sicos trató de suplir esa ca-rencia. En una confesiónpoco tímida, reconoce DeQuincey que «a los trece,escribía griego con facilidad;y a los quince mi dominioen esa lengua era tan gran-de, que no sólo podía com-

poner versos griegos en mé-tricas líricas, sino que podíaconversar en griego con flui-dez, y sin ninguna vergüen-za».3 Superior a sus profeso-res, optó a los 17 años porpedir dinero a Lady Carbery,una amiga, y se marchó dela escuela no sin sentir esanostalgia propia de quien de-testa algo que nunca pareceirremediable.

La huída, por supuesto,

no fue, como lo son las dealgunos muchachos de aho-ra, con las joyas de la ma-dre. Fue hecha sin dinero,con lo que llevaba puesto, ymuy pronto De Quinceysupo de la pobreza absoluta,y aunque el paso por los pue-blos no fue infeliz, en Lon-dres el hambre y el frío da-ñaron para siempre su estó-mago, que ya de por sí eradébil. De Quincey era muy

delgado y las imágenes queconservamos de él nos lomuestran feo, casi inerte.Thomas Carlyle, el historia-dor, lo llamaba «enano».Robert Southey, que llegó aser Poeta Laureado en Ingla-terra, dijo que una vez lomiró y sintió lástima porquefuera tan pequeño. Para estaépoca, De Quincey conocióa Ann, una prostituta de laque se enamoró, como lohacen todos los escritoresingleses, y que le cuidó cuan-to pudo hasta que ambos sesepararon jurándose, comoes habitual, amor eterno,que por lo general suele sereterno mientras dura, comoya lo advertía el poeta Vini-cius de Moraes.

Reconciliado con la fa-milia de nuevo en 1804, DeQuincey volvió a estudiar enel Worcester College deOxford, pero un dolor demuelas lo llevó a comenzara consumir opio en una me-dida creciente que terminópor convertirlo en uno de losmás famosos opiómanos delmundo. Interesado en la len-gua alemana, aprendió losrudimentos del idioma conla ayuda de un joven llama-do Schwartzburg, de origenjudío, y comenzó, casi deinmediato, a leer a Schiller,a Goethe, que no le gustó, aLessing, a Herder, a JeanPaul Richter, que veneró, aFichte, y sobre todo a Inma-nuel Kant, filósofo que seconvirtió en una obsesión

Fernando Báez

EL CRIMEN COMO HECHOESTÉTICO1

Thomas De Quincey

C

Conviene comenzar este ensayo con la vida de Thomas De Quincey, de la que sabemos demasiado.Conocemos mucho, y hago la aclaratoria, no porque abunden las biografías sobre él sino porque él mismo se encargó de

referirnos todo lo que le pasó por medio de páginas inolvidables que no pueden dejar de leerse sin cierto sentido de culpa. Sucedeque cuando uno conoce un gran libro o un gran texto, uno siente una especie de culpa por no haberlo

leído antes, como si se tratara de una religión que nos faltaba.

1 Conferencia en la Escuela deCriminología, Universidad de LosAndes.

2 Confessions of an EnglishOpium Eater, Dover, 1995, p.28.

3 Ibid., Dover, 1995, p. 6.


en su vida. Ante la Críticade la razón pura de Kant, antela lectura de ese laberintosistemático, quiso ser, y aello se abocó sin organiza-ción ni constancia, una es-pecie de versión inglesa deKant con una obra que siem-pre quiso escribir y que ja-más inició y que se titularía«Emendatione Humani In-tellectus», título poco pro-picio, según parece, porqueBaruch de Spinoza dejó in-completa una obra homóni-ma con idénticas ambicio-nes.

En 1808, De Quincey yaera un adicto y renunció aseguir las clases para vivirnada menos que conWilliam Wordsworth, quienvendría a ser el más impor-tante representante del mo-vimiento literario románti-co inglés. Todos habitabanDove Cottage y al menospor unos años, como todabuena amistad literaria apa-sionada, la relación fue ex-traordinaria, intensa, recí-proca. Wordsworth era unmagnífico conversador, mo-nológico como todos losgrandes, un estupendo cami-nador, poeta exquisito...Además era muy amigo deotro grande, quien tambiénse convertiría en uno de lospoetas románticos más com-plejos de su tiempo: SamuelTaylor Coleridge. Este tuvouna ascendencia enorme enDe Quincey, ascendenciaque compartiría el hábito delopio, la filosofía alemana, lapoesía, las disertaciones in-terminables, la versatilidaden la dispersión y el cuestio-namiento de la poesía, loque, bien mirado, resultadesde todo punto de vistadeterminante. De Quinceycomentó en alguna ocasiónque la conversación de Co-leridge, que solía durar en-tre dos y tres horas, simula-ba una especie de círculo enel aire. Era tan digresiva, sinembargo, que el interlocu-tor, agotado por el esfuerzode tantas sugerencias, semarchaba creyendo que Co-leridge era incoherente,pero no era así. Al final,Coleridge remataba el temacon una lucidez enorme.Este estilo de charla lo he-redó De Quincey en su lite-ratura. Cuando se lee su pro-sa, hay digresiones, notas apie de página, que fastidiana primera vista, pero queluego se comprenden comoesenciales al concluir la lec-

tura. Por otra parte, quisie-ra advertir someramente queDe Quincey heredó otrasdos graves tendencias deColeridge: la de imaginargrandes libros que nunca fue-ron escritos, y cierta pasiónpor el plagio de ideas de fi-lósofos alemanes, que resul-taban nuevas para sus cote-rráneos, aunque no para losestudiosos de la filosofía. DeQuincey justificaba su esti-lo laberíntico con una dis-culpa que es todo un artepoética: «Mi modo de escri-bir consiste más bien en pen-sar en voz alta y seguir a mishumores».4

En 1817, De Quinceycometió un error muy felizy fue el siguiente: se casócon Margaret Simpson, conla cual ya había tenido unhijo. Con ella tuvo siete ni-ños más a los que contribui-ría como buen escritor a for-mar y a descuidar alternati-vamente. En 1818, la fami-lia creciente y las necesida-des de los niños molestaronsu atención por un instantey optó por sacrificarse en untrabajo como editor en laWestmorland Gazette, traba-jo que, por cierto, creó enél una dependencia enormepor las publicaciones perió-dicas. Casi toda su obra fue,y esto es curioso, publicadaen revistas de mayor o me-nor duración, como LondonMagazine, Blackwood y Tait´s.De esta forma, se convirtióen una especie de periodistade opinión que muy pronto,apenas en 1821, pasó de unafama íntima a ser una cele-bridad pública cuando apa-recieron, en septiembre yoctubre, sus Confessions of anEnglish Opium-Eater (Confe-siones de un inglés comedorde opio). Conocedor de susproyectos inconclusos, unoseditores no esperaron la ter-cera parte prometida por elautor a sus lectores, y deci-dieron publicar de inmedia-to un libro que se converti-ría en un verdadero clásico.Hoy juzgamos a De Quinceymás por los errores y virtu-des de sus confesiones quepor el resto de sus ensayos,que son, valga la definición,extraordinarios. En lo per-sonal prefiero otros escritossuyos, como The last days ofImmanuel Kant (Los últimosdías de Inmanuel Kant), de1827, un breve ensayo que,con el apoyo documental deEhregott Andreas CristophWasianski, teólogo, alumno

y amanuense de Kant, rela-ta los momentos finales, ladecadencia física, la caídaintelectual, del más profun-do de los filósofos alemanes.Si tuviera que hacer una se-lección, que no tendría, enverdad, por qué hacerla,pues disfruto casi todos losescritos de De Quincey, aña-diría a ese feliz experimentobiográfico, ensayos comoLetters to a Young Man Who-se Education has been Neglec-ted (Cartas a un joven cuyaeducación ha sido descuida-da), On the Knocking at theGate in Macbeth (Sobre losgolpes a la puerta en Mac-beth), On Suicide (Sobre elsuicidio, 1823); SuperficialKnowledge (Conocimiento

superficial), The King of Ha-yti (El rey de Haití, 1823);Klosterheim, or the Masque(Klosterheim o la Máscara,1832); Life of Milton, (Vidade Milton, 1833); SamuelTaylor Coleridge (1834), Re-volt of the Tartars (La revuel-ta de los tártaros, 1837); TheAvenger (El vengador, 1838);Lake Reminiscences from 1807to 1830 (Recuerdos de loslagos desde 1807 hasta 1830,1839); On the Essenes (So-bre los esenios, 1840);Theory of Greek Tragedy(Teoría de la tragedia grie-ga, 1840); Style (Estilo,1840); Cicero (Cicerón,1842); The Logic of PoliticalEconomy (La lógica de lapolítica económica, 1844);Greece Under the Romans(Grecia bajo el dominio ro-mano, 1844); Suspira de Pro-fundis (1845); The SpanishMilitary Nun (La monja al-férez, 1847); Joan of Arc(Juana de Arco, 1847); Se-cret Societies (Sociedades se-cretas, 1847); The English

Mail-Coach (El coche correoinglés, 1849) y Judas Iscariot(Judas Iscariote, 1853). Hepasado mi vida, desde losdiecisiete años, leyendo es-tos magníficos escritos, perotambién debo sincerarme yreconocer que por encima decualquier otro, no dudo enafirmar mi predilección porOn murder considered as Oneof the Fine arts (Sobre el ase-sinato considerado como unade las bellas artes), publica-do en la revista Blackwood endos partes, en 1827 y en1839, con un extensoPostScript de 1854. Sobreesta obra hemos de hablarcon detalle más adelante.

Hay que insistir en algo.A medida que aumentabanlas deudas de De Quincey,aumentaban sus colabora-ciones. En 1830 se mudó aEdimburgo y Margaret qui-so suicidarse. Esposa de unhombre genial, sólo teníaque soportar para ser feliz elopio del marido, sus deliriosnocturnos, su insolvencia,su abulia y uno que otro de-talle que no viene al casocomentar porque son peque-ñeces, como las infidelida-des, las excusas, las extrañasfugas, el exceso de horas de-dicadas a la lectura y las in-numerables horas dedicadasa la escritura, etc.

En 1831 estuvo preso; en1833 se refugió en Holy-rood, la meca, pero de losmorosos. La bancarrota, paraDe Quincey, era, y no es uneufemismo, total. En 1837,por decir, escribió variosensayos sobre escritorescomo Goethe, Schiller,Shakespeare y AlexanderPope para la Enciclopedia Bri-tánica, que en todo caso nobastaron para calmar las irasde sus caseros, que trataban,por lo general, de confiscar-le sus papeles para obligarloa pagar, ignorando, desesti-mando, negando el hecho deque De Quincey se marcha-ba igual sin pagar, seguro depoder escribir sus textos conidéntico rigor. Lo que nun-ca olvidaba era su bibliote-ca. Dueño de cinco mil li-bros, De Quincey escribió:«los libros son los únicosartículos de propiedad en losque soy más rico que misvecinos».5 Algunos de los li-bros de esa biblioteca habíanservido, y está bien recordar-lo aquí, para forjar su pro-pio estilo, y eran obras deHomero, Sófocles, Píndaro,Horacio, Tito Livio, John

Milton, Robert Burton,Thomas Browne, John Do-nne, Francis Bacon, Jona-than Swift, Francois Rabe-lais, Laurence Sterne, entremuchos.

Los últimos años de esteautor, que fue, ante todo, unverdadero pensador, no re-sultaron agradables, perotuvo la suerte de ser reve-renciado de tal manera que,hacia 1850, alguien tuvo laocurrencia de proponerle laedición de sus obras comple-tas. George Gilfillan, un re-portero, dijo que De Quin-cey respondió: «Señor, eseasunto es absolutamente,insuperablemente, y eterna-mente imposible».6 No obs-tante, la firma Ticknor andFields logró, entre 1850 y1859 publicar sus textos conel título de Writings (Escri-tos). Entre 1852 y 1860, Ja-mes Hogg, en 16 volúmenes,convenció al autor de edi-tar la selección de sus tra-bajos con el título de Selec-tions Grave and Gay, fromWritings Published and Unpu-blished by Thomas De Quin-cey. Esa tradición de edicio-nes continuó hasta que, mu-chos años después, aparecióThe Collected Writings of Tho-mas De Quincey, edición deDavid Masson, fechada en-tre 1889 y 1890, en catorcevolúmenes. Borges tuvo estaedición en sus manos y cam-bió hasta su manera de es-cribir gracias a De Quincey.Alguna vez dijo Borges que«en los catorce volúmenesde su obra no hay una pági-na que no haya templado elautor como si fuera un ins-trumento».7

IIHe insistido con mucho

detalle en la vida de Tho-mas De Quincey por variasrazones que deseo aclararantes de decir una sola cosamás. Es tan desconocidoentre nosotros, que parecie-ra necesario, aunque esto,desde luego es una necedad,inventarle un prestigio, quepor lo demás ya tiene, concreces. Fue, y me escandali-za tener que hacer memoriade esto, admirado por escri-tores como Edgar Allan Poe,

4 Ibid., p. 55.5 Ibid., Dover, 1995, p. 53.6 Galleries of Literary Por-

traits, Edinburgh, vol. 2, p. 161,1857.

7 Biblioteca personal, Alian-za, 1998, p. 115.

Lápida de la tumba de ThomasDe Quincey.


Ralph Waldo Emerson,Charles Baudelaire, DavidHerbert Lawrence, VirginiaWoolf, y, sobre todo, porBorges, que no es decirpoco. Hace ya muchos años,cuando conocí a José ManuelBriceño Guerrero, maestro,amigo, pensador magnífico,recuerdo que me invitó aleer Los últimos días de Inma-nuel Kant. En esa conversa-ción que tuvimos y que fue,quién puede ponerlo enduda, inolvidable, claro está,supe que De Quincey teníauna teoría literaria muy ex-traña. Para este inglés, la li-teratura se dividía de dosmodos: existe la literaturadel conocimiento, que estoda comunicación de suce-sos del mundo material conintención didáctica. Dentrode este orden, estarían losdiccionarios, las gramáticas,las ortografías, los almana-ques, las farmacopeas, losinformes parlamentarios,etc. De otro lado, existe laliteratura de poder, afectiva,provocativa, destinada aconmover al lector, a apa-sionarlo por un tema.

Esto, precisamente, es loque logra De Quincey enSobre el asesinato consideradocomo una de las bellas artes, yahora que vuelvo a mencio-nar este exquisito libro creojusto hablar de esta obra,única en su género. Dividi-da en tres partes, consta deun Primer Artículo que fir-ma un personaje anónimoque se autoidentifica comoun «hombre morbosamentevirtuoso» que ha logrado leeruna conferencia pertene-ciente a una Sociedad deExpertos en el Asesinato, lacual, como todos los clubesingleses excéntricos, cultivauna pasión entrenada por elgusto que se deleita en elinterés por el homicidio.Así como hay filósofos, esdecir, amantes de la sabidu-ría, esta sociedad incluye alos amantes del asesinato,que suelen reunirse cada vezque se comete alguno para«hacer la crítica como si deun cuadro, de una esculturao de otra obra de arte se tra-tara». Sorprendido, el narra-dor ofrece íntegro el textode una de las conferencias deesas reuniones. Lo que nosinteresa, lo que no puedemenos que escandalizarnos,sobre todo a quienes hemos,como es mi propio caso, su-frido un intento de asesina-to, lo que desconcierta en la

conferencia en cuestión esque admite que el asesina-to, además del punto de vis-ta moral, puede ser analiza-do estéticamente. Es más, elautor, haciendo uso de unalógica implacable, nos ma-nifiesta irónicamente:

«Cuando un asesinatoestá en el tiempo paulo-post-futurum, esto es, cuan-do no se ha cometido, ni si-

quiera, de acuerdo con elpurismo moderno, se estácometiendo, sino que va acometerse y llega a nuestrosoídos, hemos de tratarlomoralmente por todos losmedios. Supongamos encambio que ya se ha cometi-do y que podemos decir deél: tetelestai, está terminadoo (con el diamantino versode Medea) eirgastai, hechoestá, es un fait accompli; su-pongamos, a continua-ción, que la pobre víctimaha dejado de sufrir, y que elmiserable que le ha dadomuerte se ha esfumado y quenadie conoce su paradero;supongamos, finalmente,que hemos hecho cuantoestaba a nuestro alcance alestirar las piernas y corrertras el fugitivo, aunque sinéxito –abii, evasit, excessit,erupit, etc– llegados a estepunto, ¿de qué sirve la vir-tud? Bastante atención lehemos dedicado ya a la mo-

ral; le ha llegado el turno algusto a las bellas artes...».

Hecha esta aclaratoria, elconferencista hace una cró-nica del asesinato, comen-zando, por supuesto, conCaín, a quien califica de«hombre de genio extraor-dinario». Tras un interludiosin mayores logros, el narra-dor habla de un gran perso-naje, el Viejo de la Monta-

ña, fundador de la Secta delos Asesinos, que dio origen,incluso, a la palabra asesi-no.

De Quincey, y aprovechola mención de este puntopara hacer una reflexión per-sonal, debió enterarse de laSecta de los Asesinos porColeridge, que usó la ima-gen del jardín de estos hom-bres sanguinarios en su poe-ma onírico Kublai Khan. Decualquier modo, sería impor-tante hacer aquí un poco dehistoria y explicar el origende la palabra asesino, que nopuede menos que facilitar lacomprensión de lo que digo.Vamos a practicar, así, unpoco la etimología del tér-mino, en busca de una ma-yor aproximación a esteasunto.

Hay, como se sabe, va-rias palabras terribles ennuestra lengua para referir-se al asesinato. Una de ellases homicidio, y su origen nos

es bastante conocido. Pro-cede del latín homo-cidius,que es algo así como ‘matara un hombre’. Otra palabraes crimen. Pues bien, crimenes una palabra heredada dellatín. Crimen, criminis, serefería entre los romanos aun delito o falta; también auna acusación. El criminales el que comete delito. Peromás allá de este origen lati-

no, hay un origen griego.Como en el caso de la pala-bra crisis, crimen provienede un verbo griego que eskrinw, que significa «sepa-rar», «entresacar». Antes deesto, está el indoeuropeo.Pues sucede que la raiz deeste verbo crínoo es Kr-, quealude a ‘purificar’, ‘limpiar’.Este matiz es importante: enel acto del crimen, se separaal alma del cuerpo, pero seesconde una cierta actitudque intenta justificarse comopurificación. ¿Qué otra cosafueron los crímenes nazis?En griego antiguo, fo/noj esmuerte, asesinato, homici-dio; foneu/j es el matador, elasesino. También en griegose dice ktei/nw, verbo quesignifica matar. En alemán,se llama al asesino mörderis-ch, y al asesinato se llamaMeuchelmord, con una he-rencia innegable de origenlatino: mors, muerte. Eninglés asesinato es murder,

con idéntico legado latinode mors, en el sentido decausar la muerte a alguien.También está kill, matar, yel asesino es killer, el quemata.

Entre nosotros, en len-gua castellana, tenemos lapalabra asesinato, que comomuchas otras, deriva del ára-be, comienza por la letra «a»como almanaque, alguacil,etc. Hacia 1860, un puristade la lengua como Alejan-dro Peoli decía que asesinoera una palabra repelente yque era preferible la palabrahomicida, pero como lospueblos rara vez siguen a lospuristas, optaron por consa-grar una con un sentido le-gal, que es homicida, y otra,popular y moral, que es ase-sino. Esta última exige quecontemos una historia quetras la monografía de Silves-tre de Sacy, Mémoire sur ladynastie des Assasins et surl´órigine de leur nom (1809),se conoce muy bien.

Asesino procede de‘haxixino’, el nombre que sedaba a los adeptos de unasecta que consumían haxix,una droga alucinante que seobtiene a partir de las plan-tas femeninas de un cáñamodenominado Cannabis indi-ca. La secta en cuestión eraliderada por al-Hassan ibn-al-Sabbah, llamado el Viejode la Montaña, un persa na-cido hacia el año 1054, ami-go de Omar Khayyam, elpoeta de los famosos Rubai-yat. Hassan estaba iniciadoen la doctrina ismaelita, eraun misionero supremo, esdecir, un dai-al-doat, que en1090 sometió una región lla-mada Alamut, en Irán, ycreó allí una orden con unajerarquía de nueve gradosmuy compleja, donde habíaaprendices (lassik), sagrados(fedawi) y compañeros (refik).Los fedawi se encargaban demisiones casi suicidas: al re-cibir una instrucción espe-cial de matar a alguien, lohacían a costa de cualquiersacrificio. Hassan ordenabauna muerte diciendo: «Ve yhazla. Yo quiero que entresal paraíso». Otra versión delos hechos, bastante convin-cente, rechaza esta etimolo-gía de la palabra asesino, eindica que asesino procedede hasasinos, seguidores deHassan. El erudito ArkonDaraul (A History of SecretSocieties, 1989) sostiene laidea de que «assassin’ se tra-duce en árabe como «guar-


tenga hijos pequeños quedependan de él.

«La finalidad última delasesinato –comenta el conferen-cista–, considerado como unade las bellas artes, es precisa-mente la misma que Aristóte-les asigna a la tragedia, es de-cir, purificar el corazón me-diante la compasión y el te-mor».

Si esto es así, estamos

ante algo desconcertante.Aristóteles, en la Poética,dice, en efecto, que la tra-gedia como género literarioes superior porque logra lacatársis de las afecciones pormedio de la compasión y eltemor. De Quincey traducecatársis como purificación,aunque el término tiene va-rios sentidos, entre los quesobresale el de purgación.Cuando uno va al teatro ycontempla los hechos tanhorripilantes que se mues-tran, siente una compasiónenorme ante el mal en ge-neral y un temor increíblede poder sufrir semejantescosas, por lo que al salir delteatro era natural que se sin-tiera cierto alivio, como elque se siente cuando uno esvíctima de dolores de barri-ga, que por cierto Aristóte-les sufría (murió de eso), ytras tomar un purgante yevacuar, se siente una tran-quilidad por no sentir dolor.

dian»; «asesino» sería en-tonces el guardián de lasdoctrinas esotéricas. La in-fluencia de esta palabra enel mundo occidental se de-bió a los cruzados, que lausaron con miedo. Órdenescomo las de los Templarioscopiaron los grados de la sec-ta y sus tácticas. Uno de losprimeros escritores en in-cluir la palabra en un poe-ma fue Dante en La divinacomedia. Dice Dante en elCanto XIX del Infierno:

«Io stava come il frateche confessa

Lo perfido assassin, che,poi ch´e fitto,

richiama lui, per che lamorte cessa...»

[Yo estaba como el fraileque confiesa

al pérfido asesino, que,cuando está ya en el hoyo,

lo llama para retardar lamuerte.]

Para no desmerecer deesta tradición Arthur Rim-baud, en 1871, en el Hoteldes Etrangers, tomó su pri-mera dosis de haschish y es-cribió un poema titulado«Mañana de embriaguez»,que incluye en Las ilumina-ciones. Su sensibilidad lehizo decir en pleno sigloXIX, que es el siglo de DeQuincey: «He aquí el tiempode los asesinos».

Hecha esta digresión,continúo con el texto de DeQuincey, donde se vindicauna visión estética del ase-sinato. La conferencia quemencionamos insiste en losmagnicidios o asesinatos degrandes personalidades, en-tre ellos los grandes pensa-dores, que suelen estar siem-pre cerca de la muerte. Des-taca, entre otros, a Descar-tes, quien estuvo a punto demorir a manos de un desal-mado; Spinoza, asesinado,según una teoría forzada, porun médico de nombre L.M.;Hobbes, siempre en peligro;Malebranche, asesinado, se-gún otra teoría curiosa, nadamenos que por George Ber-keley; Kant, librado de lamuerte por un escrúpulo delasesino, etc. Al final, la con-ferencia pondera uno de losgrandes éxitos en el arte delasesinato, mérito que se atri-buye a Williams, y se expo-nen los principios para elenjuiciamiento correcto deun crimen. Es importante,se sostiene, que la víctimasea una buena persona, queno sea demasiado famosa,que goce de buena salud, que

De Quincey, como vemos,insiste en que el asesinatovisto como bella arte estádestinado a causar alivio:¿alivio a quién? A la vícti-ma jamás. Al victimariotampoco. Creo que se refie-re a quien analiza los hechosy ante tal magnitud de tra-gedia, siente la compasiónpor el dolor ajeno y el te-mor por sufrirlo, lo que lo

conduce a cierto estado dealivio. La tragedia griega es-taba llena de asesinatos:Orestes mata a su madre,Edipo mata a su padre, Me-dea asesina a todos sus hi-jos... La representación delasesinato y su realizaciónverdadera, según De Quin-cey, tienen una obvia cargade catarsis poderosa.

El segundo artículo dellibro es narrado no por elhombre «morbosamente vir-tuoso» que había confisca-do el papel con la conferen-cia, sino que es el mismoconferencista que, contra loque han pensado algunoscríticos, no comete el errorde anunciar que ya ha pu-blicado el ensayo de estéti-ca leído sino que, por el con-trario, nos sorprende al ha-cernos pensar que él quiso,anónimamente, dar a cono-cer los fundamentos de suclub. Esta segunda parte esbastante simple y más bien

insiste en la felicidad queprodujo a todos los miem-bros del club conocer losasesinatos de Williams,quien exterminó el hogar delos Marr.

El PostScriptum es deci-sivo hasta en su cambio detono. Es la parte más exten-sa de la obra; es la mejor es-crita. Incluye una adverten-cia que no podemos pasar

por alto: «Tras las primerasmanifestaciones de pena porquienes han perecido, ycuando el tiempo ha sosega-do la vehemencia de la pa-sión, es inevitable examinary evaluar los aspectos escé-nicos –o lo que, en térmi-nos de estética, podrían lla-marse los valores compara-tivos– de los distintos ase-sinatos. Se relaciona un ase-sinato con otro; se cotejany valoran las circunstanciasque hacen que uno sea me-jor que otro, como el índicede efectos de sorpresa, demisterio, etc...»

A partir de esa premisao criterio, De Quincey na-rra con toda la minuciosi-dad posible los asesinatosperpetrados por un sujetollamado John Williams en1812, año en el que exter-minó a «casi dos familiasenteras». No hay, por su-puesto, la menor piedad enlos actos de este asesino,

cuya descripción nos presen-ta a un marinero «hábil ydispuesto, fértil en recursosante las dificultades espera-das, capaz de adaptarse contoda flexibilidad a la másvariada vida social. Era deestatura mediana –cinco piesy siete u ocho pulgadas–, decomplexión ligera tirando adelgada, pero vigoroso y sincarnes superfluas. Una seño-ra que lo examinó –creo queen la comisaría del Támesis–me aseguraba que su pelo eradel más vivo color, de unamarillo brillante, un pocoentre naranja y limón...».Este hombre arrasa con lafamilia Marr en RatcliffeHighway; días más tarde aca-bó con los Williamson.Apresado, tuvo la oportuni-dad de suicidarse con sus ti-rantes.

Otro crimen que mereceaparecer en los anales, subra-ya el narrador, es el que co-metieron los M´Keans, queeliminaron a varios miem-bros de una familia y fueronejecutados en Lancaster.

III

Aquí me detengo porquecon estos hechos concluyeSobre el asesinato consideradocomo una de las bellas artes.Acaso convenga añadir aesto un comentario que haceel propio De Quincey enSobre los golpes a la puerta enMacbeth. Se trata, a fin decuentas, de su corolario a laposibilidad de ver el asesi-nato desde una perspectivaartística:

«El asesinato, en casoscomunes, donde la simpatíaestá enteramente dirigida alcaso de la persona asesina-da, es un incidente de ho-rror tosco y vulgar; y poresta razón, que arroja el in-terés exclusivamente sobreel natural pero innoble ins-tinto por el cual nos aferra-mos a la vida; un instinto,el cual, al ser indispensablea la primera ley de auto-pre-servación, es el mismo entipo (aunque diferente engrado), entre todas las cria-turas vivientes; este instin-to, por tanto, a causa de queaniquila todas las distincio-nes, y degrada la grandeza delos hombres al nivel del ‘po-bre escarabajo que pisamos’,exhibe la naturaleza huma-na en su más abyecta y hu-millante actitud. Tal actitudsería poco conveniente a lospropósitos del poeta. ¿Quédebe entonces hacer? Debe


dirigir el interés sobre el ase-sino. Nuestra simpatía debeestar con él (por supuestoque quiero decir una simpa-tía de comprehensión, unasimpatía por la cual penetra-mos dentro de sus senti-mientos, y los entendemos,no una simpatía8 de piedado aprobación). En la perso-na asesinada, toda pelea delpensamiento, todo flujo yreflujo de la pasión y de in-tención, están sometidos porun pánico irresistible; elmiedo al instante de la muer-te lo aplasta con su mazopetrificado. Pero en el ase-sino, tal un asesino con elque un poeta admitiría, debeestar violenta alguna grantormenta de pasión -celos,ambición, venganza, odio-que creará un infierno en él;y dentro de este infiernonosotros miraremos...».

Este párrafo y muy enparticular todo el libro de DeQuincey demanda, a mi jui-cio, una reflexión que justi-fique por qué podemos pos-tular una estética del asesi-nato. Ya antes he pregunta-do: ¿Cómo podemos admi-rar estéticamente algo quecondenamos moralmente?Cualquiera de los que meescucha, yo mismo, podríasentir un impulso homicidadentro de unas horas, den-tro de unos minutos, den-tro de unas semanas o años.Vale, por tanto, la pena re-pensar este tema a partir deuna discusión como la que

plantea un autor inglés, paramás señas romántico, en elsiglo XIX, siglo donde co-mienza verdaderamente estasensibilidad ante el horror.De Quincey, y es bueno se-ñalarlo, anuncia con su en-sayo lo que Edgar Allan Poe,en los Estados Unidos, ini-ció: una literatura policial yuna literatura del horrorpuro. Chesterton, por ejem-plo, decía: «El criminal es elartista; el detective, el crítico».El problema es que como setrata de un asunto que nostoca muy de cerca, no pode-mos ser superficiales en estareflexión. Al llegar a estepunto, aconsejo seguir aHermann Hesse, quien co-locó en la puerta de su casaun letrero para las visitasque decía: «Que no entre na-die que no haya estado en ellímite de la muerte». Esto, quevine a saber por mi granamigo y pensador OsmánGómez, nos deja en una ori-lla muy incómoda. Voy aho-ra a hablar desde ella.

Lo que propone DeQuincey es complejo, perorecordemos que hay que es-tablecer algunas pautas parapoder comprender.

1. De Quincey era un asi-duo lector de Kant y no pudono conocer la Crítica de lafacultad de juzgar de este fi-lósofo. En ese libro, publi-cado en 1790, hay tres defi-niciones que debo citar. Laprimera es la que explica quées arte: «Cuando el arte,adecuado al conocimiento deun objeto posible, ejecutalos actos que se exigen parahacerlo real, es mecánico,pero si tiene como intencióninmediata el sentimientodel placer, llámase arte es-tético. Este es: o arte agra-dable, o bello, por bellas ar-tes». La segunda dice: «Artebello... es un modo de repre-sentación que por sí mismoes conforme a fin, y, aunquesin fin, fomenta, sin embar-go, la cultura de las faculta-des del espíritu para la co-municación social». La ter-cera expone: «El arte bellomuestra precisamente su ex-celencia en que describecomo bellas cosas que en lanaturaleza serían feas o des-agradables».

2. Entenderíamos porbellas artes las de la poesía,las de la música y las de lapintura y el dibujo, siguien-do a Kant.

3. De Quincey añade elasesinato. ¿Cómo puede ha-

cerlo? ¿Es mero humor ne-gro esta inclusión? Una cosaes que la poesía, la pintura,la música, y hoy en día elcine, representen el asesina-to y creen una sensación deagrado y no de asco ante susposibilidades; una cosa esque sintamos placer leyen-do Crimen y castigo de Dos-toievsky y otra cosa muy dis-tinta es que el acto mismode la matanza, una vez ter-minado, sea bello en el sen-tido de perfecto. ¿Es real-mente el asesino un artista?Hoy en día tenemos nume-rosos asesinos en serie queno son literatos ni pintoressino verdaderos amantes delhomicidio: ¿acaso son artis-tas?

4. Hay que tener cuida-do frente a estas preguntas.

Antes de una respuesta de-finitiva, si es que la hay, su-giero considerar lo siguien-te: uno de los más grandestemores es el de la muerte.Me he preguntado muchasveces por qué y he leído nu-merosas explicaciones.Como ninguna me ha satis-fecho, quisiera dar hoy unapropia. Dice Borges en suconferencia sobre «La poe-sía», incluida en Siete noches:«¿Qué es la muerte de unhombre? Con él muere unacara que no se repetirá, se-gún observó Plinio. Cadahombre tiene su cara únicay con él mueren miles de cir-cunstancias, miles de recuer-dos. Recuerdos de infanciay rasgos humanos, demasia-do humanos».

De hecho es así. Creoque lo que nos aterra de lamuerte no es sólo que esirremediable sino que es elcese de las funciones activasde la racionalidad de alguien.Cuando alguien muere, mue-re su racionalidad íntegra-mente, esa racionalidad quepodíamos compartir, esa ra-cionalidad creativa, interac-tiva, plural, dialéctica. En unmundo donde llamamos seral siendo, el devenir se im-pone, y más allá de todo, la

muerte hace escarnio de esaracionalidad y nos deja,como mayor ironía, una ma-teria que se pudre. Ese ho-rror nos revela a la vez unaverdad radical: la vida es unprivilegio. Vivir es dar sen-tido al devenir que nos co-rresponde como cuota. Mo-rir es perder ese privilegio.

5. De Quincey sugirióque el asesinato, más allá desus consecuencias éticas,una vez concluido, debe serjuzgado como un arte que seha ido perfeccionando des-de Caín. Sugirió que másallá de la culpa que implicay del castigo, puede ser cul-tivado con miras a su desa-rrollo. Ahora bien: sospechoque esto supone una aporía.Me explico: digo que sospe-cho que De Quincey enten-dió que la trasgresión supre-ma que implica el asesinatolo aproxima a las bellas ar-tes. Digo, en suma, que sos-pecho que De Quincey pro-puso, dentro de un contex-to sesgado, nunca legal, sinolegitimador, la mitificacióndel homicida como un pe-queño dios que decide por eldestino, que ante el azar yla contingencia que vivimos,representa un acto arqueti-pal, un acto firme que creacon sus condiciones mismasel único patrón de juicio.Digo, además, que De Quin-cey se animó por una ideade Kant, la idea de que elarte es un fin en sí mismo, yque si se practica el asesina-to por sí mismo y no comomedio de venganza o de ob-tener dinero, es un arte. DeQuincey dijo alguna vez queencontrar un problema nue-vo es tan importante comoresolver uno antiguo. Aquítenemos una muestra de loque es de verdad un nuevogran problema que hereda-mos del siglo XIX, el proble-ma de si la estética es unode los vidrios menos trans-parentes de la ética.

Tennyson, en uno de suspoemas menos felices, tieneuna expresión que salva todosu texto. Dice Tennyson:«the sunny side of doubt» (ellado soleado de la duda). Eselado soleado del homicidiofue el que quiso rescatar DeQuincey, y hoy podemos nocompartirlo, discutirlo, ata-carlo, invalidarlo, pero elescándalo que supone nosobliga a pensar en una per-cepción del criminal quemás allá de la usura de luga-res comunes, académicos o

8 Nota de De Quincey: «Pa-rece casi absurdo que vigile y expliquemi uso de una palabra, en una situa-ción donde sería naturalmente expli-cada por sí misma. Pero ha llegado aser necesario hacerlo como consecuen-cia del uso impropio de la palabra sim-patía, dominante hoy en general, porel cual, en lugar de tomarla en su pro-pio sentido, como el acto de reproduciren nuestras mentes los sentimientosde otro, sea bien por odio, indigna-ción, amor, compasión, o aprobación,es tomado como un mero sinónimo dela palabra compasión; y de aquí que,en lugar de decir «simpatía con otro»,mucho escritores adoptan el monstruo-so barbarismo de «simpatía porotro»».

cientificistas reivindiqueuna visión más humana delmismo, una visión distinta,holística, hermenéutica, in-tensa, que no sea mezquina,ni sosegada, ni simple. An-tes de naturalizar lo artifi-cial, o artificializar lo natu-ral, debemos afrontar el ase-sinato como una de las po-sibilidades humanas más ra-dicales, que esconde en suesencia las mismas raícesoscuras de la creación o lavocación. Hay un instinto,una convicción en el asesi-no, que se cultiva a partir delas entrañas mismas del des-sasosiego, del asombro y dela sombra que llevamos encada uno de nosotros, delrumor que nos signa, de lospasos que damos entre laoscuridad y la luz día trasdía, de la incesante necesi-dad de afirmarnos comotemblor, como intemperie ycomo olvido.

© Fernando Báez / 2009


En vos, y por vos,hablan todas las mujeres

que en el mundo han sido.Alberto Zum Felde

UNA VIDA TRÁGICA

elmira Agustini nacióel 24 de octubre de

1886 en Montevideo, en elseno de una familia acomo-dada de la burguesía urugua-ya, de ascendencia alemanapor parte de madre, MaríaMurtfeldt, y de corsos fran-ceses por parte de padre,Santiago Agustini. Como erafrecuente en esa época, suspadres la educaron en casa,haciéndola estudiar asimis-mo francés, pintura y piano.

Desde muy niña manifes-tó una particular propen-sión a la escritura y una pre-ferencia por la poesía. A los16 años empezó a colaborarcon la revista La Alborada,primero con sus propios poe-mas y luego, en 1903, parti-cipando en una nueva sec-ción a la que ella misma dioel título de «Legión etérea»,consistente en una serie desemblanzas de mujeres no-tables de la época, entreotras su amiga María Euge-nia Vaz Ferreira (1880-1925), algo mayor que ella yya muy conocida.

En el atelier de pinturaque frecuentaba conoció aljoven André Giot de Badet,francés, con quien estable-ció una relación de afectuo-sa amistad. Con él hablabaen francés, leían juntos eintercambiaban libros. Giottradujo algunos poemas deDelmira que fueron publica-dos en revistas francesas.

A pesar de que la crítica,en general, ha querido su-brayar la presión familiarsobre la autora, y en espe-cial el carácter dominante yopresivo de su madre, no haypruebas de ello, si no se to-man como indiscutibles losjuicios negativos del yerno,hacia el cual parece que doñaMaría Murtfeldt manifestómuy poca simpatía desde elprincipio.1 Sin embargo, esun hecho que Delmira secasó con él contra su pare-cer. En cambio es seguro quesus padres apreciaron y esti-mularon el talento de la jo-

ven y colaboraron con ellade distintas formas: lleván-dola a la redacción de revis-tas y periódicos para que pre-sentara sus escritos, favore-ciendo encuentros con losmás importantes intelectua-les de la época y, primero supadre y luego su hermanoAntonio, transcribiendo sustextos. Desde el principio supadre estuvo seguro del va-lor literario que tenían y sededicó a ordenar y pasar enlimpio los borradores de cua-dernos y papeles sueltos,dejados por Delmira, a ve-ces con el agregado de nue-

vas correcciones. Hoy díaesas transcripciones de Se-bastián y Antonio Agustiniforman parte del ArchivoDelmira Agustini situado enla Biblioteca Nacional deMontevideo.

En 1907 Delmira publi-có su primer poemario: Ellibro blanco (Frágil), com-puesto por 51 poemas, algu-nos de ellos sin título, 30 delos cuales serían luego reco-gidos antológicamente porella misma en la edición deLos cálices vacíos. Tres añosmás tarde, en 1910, publicóLos cantos de la mañana, for-

mado por 19 composicionesen verso, dos de las cualesreunidas bajo el título comúnde «Elegías dulces», y tresen prosa, denominadas sim-plemente «Poemas». Paraesta fecha ya está ennovia-da con Enrique Job Reyes,un subastador de ganado, unaño mayor que ella, conquien no podía existir nin-guna afinidad intelectual,pero sí, como se verá, unagran atracción sexual y unadependencia emotiva, con lapersistente regresión infan-til evidenciada en las cartasy mensajes que le enviabacotidianamente. Después deun noviazgo formal de cin-co años, el matrimonio sellevó a cabo en agosto de1913.

Seis meses antes, preci-samente en febrero, Delmi-ra había publicado su tercerlibro, Los cálices vacíos, for-mado por 22 poemas origi-nales, el primero de los cua-les está en francés, precedi-dos por un «Pórtico», alta-mente elogioso, de RubénDarío, seguidos por una se-lección antológica de sus li-bros precedentes, y cerradoscon una serie de juicios crí-ticos, entre los cuales haynombres muy famosos comoMiguel de Unamuno, Fran-cisco Villaespesa, Julio He-rrera y Reissig, Roberto delas Carreras, su amigo Ma-nuel Ugarte, y varios extrac-

EL ABISMO SECRETODE LO FEMENINO

A través de la introspección y del análisis, así como también del estudio y de los aportes que podía recibirde la cultura de la época, uniendo información y sensibilidad, talento y coraje, Delmira logró decir lo que tantos seres

–no sólo las mujeres– llevan dentro y no logran o no se atreven a formular. Por eso leerla asombra, desconcierta y seduce. Másallá de las polémicas, más allá de su infantilismo con el que probablemente ponía un límite en su vida cotidiana

a la experiencia abismal de su secreto, Delmira ha dejado una poesía reveladora, que cierra una época y abre otra:la de nuestra contemporaneidad neurótica y dúplice, libertaria y extrema.

Delmira Agustini

Martha Canfield

D

1 Una de las pocas voces en de-sacuerdo con este lugar común de lacrítica es Magdalena García Pinto:véase su «Introducción» a DelmiraAgustini, Poesías completas, Cáte-dra, Madrid, 1993, p. 17.

«En 1907 Delmira publicó su primer poemario: El libro blanco (Frágil), compuesto por 51 poemas, algunos deellos sin título, 30 de los cuales serían luego recogidos antológicamente».


tos de editoriales de perió-dicos y revistas de gran di-fusión en la época. Está cla-ro que Delmira tenía con-ciencia de su propio valor ydel prestigio que estaba ga-nando y deseaba consolidar-lo. Allí mismo, en una es-pecie de epílogo, «Al lec-tor», promete un próximolibro, del cual tiene ya el tí-tulo, Los astros del abismo,con el cual espera –dice ellamisma– alcanzar «la cúpulade [su] obra». La declara-ción parece atestiguar unaproyección de Delmira en elfuturo, por lo menos encuanto a su tarea literaria.

En la boda son testigospor parte de la novia CarlosVaz Ferreira y Juan Zorrillade San Martín. Se dice queel mismo día de la boda ypoco antes de la ceremonia,Delmira, atormentada porlas dudas, pidió consejo a suamigo, el escritor argentinoManuel Ugarte, con quien yahabía establecido una rela-ción epistolar amorosa; peroél, probablemente por temorde un escándalo social o porel vínculo que eso generaríaentre los dos, le aconsejóque no se echara atrás y secasara. El consejo, eviden-temente, no fue acertado,pues pocas semanas más tar-de Delmira decidió regresara la casa de sus padres. Esfamosa la frase dirigida a sumadre, para explicar la dra-mática decisión de abando-nar al esposo: «No puedosoportar más tanta vulgari-dad». No obstante, a pesarde ello, y a pesar de que decomún acuerdo se tramitarael juicio de divorcio, Delmi-ra se siguió viendo con Re-yes, dos o tres veces por se-mana, en el cuarto alquila-do por él en casa de un ami-go, donde se había ido a vi-vir después de la separación.Esas citas amorosas clandes-tinas tenían tal vez la fina-lidad de realizar un deseosecreto que, según la herma-na de Reyes, consistía en«transformar a su esposo enamante». Sea como sea, laanómala situación terminóde la manera más trágica: el22 de junio de 1914 se fina-lizó el juicio del divorcio yel 6 de julio los amantes seencontraron como de cos-tumbre. Pero esta vez, En-rique Job Reyes, armado depistola, le disparó dos bala-zos a Delmira en la cabeza ydespués disparó contra supropia sien. Delmira murió

inmediatamente; él falleciódos horas más tarde en elhospital.

Esta trágica historia, lasambigüedades de los docu-mentos existentes –como lacarta que Reyes le escribió aDelmira después de haberloella abandonado y regresadoa casa de sus padres– y algu-nas declaraciones de amigosy parientes de la pareja,2 asícomo el contraste entre lapoeta asediada por la sexua-lidad y la joven aniñada delas misivas o del diario, hanfomentado una nutrida bi-bliografía de especulacionescríticas, de obras dramáticasy narrativas donde la histo-ria se mezcla con la ficción,3

y en definitiva han condi-cionado la exégesis de laobra misma de Delmira.

El libro que ella habíaproyectado y anunciado enel cierre de Los cálices vacíosfue publicado póstumo, en1924, con la supervisión dela familia y bajo el títulogeneral de Obras completas deDelmira Agustini, dividido endos tomos, El rosario de Erosy Los astros del abismo.

EL APOGEOMODERNISTA

El Uruguay en el que vi-vió Delmira Agustini era,por un lado, la república pro-gresista que se estaba con-solidando gracias a las refor-mas del gobierno de JoséBatlle y Ordóñez, donde lasmujeres salían del hogar paraestudiar y trabajar –habíauna Universidad de Mujeresde la cual María Eugenia VazFerreira fue secretaria–, te-nían derecho a cuarenta díasde reposo por maternidad ypodían optar por el divorciopor su sola voluntad, sin elacuerdo del marido. La Igle-sia y el Estado estaban sepa-rados, a diferencia de lo queocurría en muchos otros paí-ses hispanoamericanos, yante la ley tenían validezúnicamente los vínculos ci-viles. Se propiciaba la edu-cación pública y la escuela

primaria era ya gratuita yobligatoria. Por otro lado,sin embargo, se manteníancostumbres provinciales yusos marcados por una men-talidad conservadora, deci-monónica, que la nuevaoleada de individualismoantiburgués podía sólo es-candalizar. Era lo que hacíanJulio Herrera y Reissig y susamigos de la «Torre de losPanoramas», quienes decla-raban sin ambages su adic-ción a las drogas, su adhe-sión al nihilismo y al amo-ralismo nietzscheano, lapráctica del erotismo sintrabas. Podemos creer queel desconcertante contras-te entre el infantilismo deLa Nena –como llamaban ala joven Agustini en sucasa– y la profundidad abis-

mal de la poesía de Delmiraestán de alguna manera vin-culados a la ambivalenciade la misma sociedad en laque vivió.

Los grandes conflictosamericanos no habían vistoimplicado al Uruguay: laguerra del 98, entre Españay Estados Unidos, y la Re-volución Mexicana de 1910.Pero la política estadouni-dense, o sea la progresivainvasión de los territorios alsur de los confines origina-les y en las islas del Caribe,había despertado la concien-cia de muchos que, comoMartí y en el Uruguay JoséEnrique Rodó, habían ad-vertido el peligro y elabora-do una precisa denuncia. Ellibro Ariel, del escritor uru-guayo, publicado en 1900,en seguida reeditado y tra-ducido muy pronto en inglésy en portugués, recordabaque el Uruguay formaba par-te de una realidad hispano-americana, aunque vivieracon los ojos puestos en Eu-ropa y considerándose ex-cepcional en el propio con-tinente. La derrota españo-la contribuyó a reforzar laraíz hispánica, antes obnu-bilada por la fascinación delo francés típica del Moder-

nismo. El propio Darío,aceptando la crítica que lehiciera Rodó –para quien lasProsas profanas le podíanmerecer el título de granpoeta pero no de «poetaamericano»–, había cambia-do de actitud, renovando supoética y volviéndola, aho-ra sí, americana y america-nista. Lo probaba con susCantos de vida y esperanza,publicados en 1905.

De estas convulsioneshistóricas e ideológicas nohay trazas en la obra de Del-mira, toda volcada al análi-sis de su atormentado mun-do interior. Pero no cabeduda de que ella participó enel rico mundo cultural de suciudad, en el cual fue reco-nocida muy pronto comonotable protagonista de esa

que más tarde se iba a lla-mar la «Generación del900». Además de la Torre delos Panoramas, había otroscenáculos y centros cultura-les y numerosas revistas li-terarias que no sólo propo-nían a sus lectores las vocesconsagradas sino que promo-vían las novedades del mo-mento: las más conocidasera la Revista Nacional, diri-gida por José Enrique Rodó;Rojo y Blanco, dirigida porSamuel Blixen; La Albora-da. Semanario de Actualidadesliterario y festivo, dirigida porManuel Medina Betancort,que luego de aceptar para supublicación los primerospoemas de Delmira, escribióel prólogo de su primer li-bro; Apolo. Revista de arte ysociología, dirigida por Ma-nuel Pérez y Curis, que es-cribió el prólogo para el se-gundo libro de Delmira; LaPetite Revue, publicación bi-lingüe en francés y en espa-ñol; Bohemia. Revista de Arte;y Vida Moderna, entre otras.Por otra parte, las grandesnovedades del mundo cultu-ral continental e internacio-nal circulaban en Montevi-deo y es seguro que Delmiraconoció los debates alrede-dor de las nuevas propues-

tas rubendarianas y del mo-vimiento que ya se llamaba«modernista». Rubén Daríohabía vivido en Buenos Ai-res como cónsul de Colom-bia en Argentina entre 1893y 1898 llevando el movi-miento a su apogeo y publi-cando, precisamente en Bue-nos Aires, sus Prosas profa-nas. Después de este libroclave, se habían sucedido lostítulos modernistas que fue-ron configurando inequívo-camente las característicasdel nuevo estilo, su precio-sismo, su perfección formal,las novedades métricas, lospaisajes culturales, la fasci-nación por lo oriental y eltema erótico, pero asimismo,en los primeros años delnuevo siglo, una mayoratención a lo americano, conesa adhesión a la «PatriaAmérica» propiciada porMartí y Rodó. Algunos deesos títulos fueron: Las mon-tañas del oro, de LeopoldoLugones, en 1897; Místicasy Perlas negras, de AmadoNervo, en 1898; CastaliaBárbara de Ricardo JaimesFreyre, El florilegio de JoséJuan Tablada y Ritos de Gui-llermo Valencia, en 1899;Los maitines de la noche, deJulio Herrera y Reissig, en1902; Preludios, de EnriqueGonzález Martínez, en 1903;Cantos de vida y esperanza, deRubén Darío, en 1905; yAlma América, de José San-tos Chocano, en 1906. Si lapoesía de Amado Nervo pro-piciaba el tema erótico y lade Tablada enriquecía el co-nocimiento de las formasjaponesas y del haiku, en elensayo crecía el interés porlos debates de actualidad, enlos que predominaba la po-lémica relación con los Es-tados Unidos, la definiciónde una «identidad hispano-americana» y la nueva con-ciencia indigenista. Así lodemostraban los escritos deRodó, como se ha dicho,pero también del colombia-

2 Cfr. Ofelia Machado, DelmiraAgustini, Ceibo, Montevideo, 1944;Clara Silva, Genio y figura de Del-mira Agustini, Eudeba, Buenos Ai-res, 1968; Alejandro Cáceres, «DoñaMaría Murtfeldt Triaca de Agustini:hipótesis de un secreto», en UruguayCortazzo (coordinador), DelmiraAgustini. Nuevas penetracionescríticas, Vinten Editor, Montevideo,1996, pp. 13-47.

3 Entre todas es necesario desta-car la obra de Omar Prego Gadea,Delmira, Alfaguara, Montevideo,1997, donde la investigación históricay la reconstrucción de los hechos pre-domina sobre la invención narrativa.

«El Uruguay en el que vivió Delmira Agustini era, por un lado, larepública progresista que se estaba consolidando gracias a las reformas

del gobierno de José Batlle y Ordóñez, donde las mujeres salían delhogar para estudiar y trabajar –había una Universidad de Mujeres de la

cual María Eugenia Vaz Ferreira fue secretaria–, tenían derecho acuarenta días de reposo por maternidad y podían optar por el divorcio

por su sola voluntad, sin el acuerdo del marido».


no Carlos Arturo Torres,del boliviano Alcides Argue-das, del venezolano RufinoBlanco Fombona y del ar-gentino Manuel Ugarte,este último, como sabemos,amigo muy próximo a Del-mira.

LA CONCIENCIADEL ABISMO

Hasta las últimas aproxi-maciones críticas a DelmiraAgustini, marcadas por lateoría del gender y por unjusto deseo de reivindica-ción de la conciencia feme-nina de la escritura y de lacreación estética, la tenden-cia general ha sido la de con-siderar su escritura como unacto inconsciente de des-ahogo de sus pulsiones másinconfesables. Esta forma de«justificación» de lo escan-daloso, por un lado, y de losubversivo y anticipatoriopor otra,4 aparece ya desdelas primeras evaluacionesconocidas, que subrayan lafragilidad e inocencia, asícomo la belleza de la precozjovencita, poseedora de unavoz interior que le dicta ver-sos de inesperada fuerza dio-nisíaca. El propio Darío ensu famoso elogio, que Del-mira misma reproduce como«Pórtico» en Los cálices va-cíos, la llama «niña bella»,subraya «la verdad de su ino-cencia» y llega a compararlacon Santa Teresa de Jesús.Incluso críticas mujeres,impulsadas por una auténti-ca admiración a Delmira, nohan dejado de sucumbir aeste estereotipo. SosteníaLuisa Luisi, por ejemplo,que Delmira no era conscien-te, «no pudo ella misma dar-se cuenta» del valor de supropia poesía avasalladora eimpetuosa, y si «sus fuerzasdionisíacas hubieran sidodisciplinadas por el estudioy la cultura, habría sido aca-so una cabeza luminosa»5.Hoy día ya no es posible sos-tener una tesis semejante yno debe quedar duda que,ante una forma tan elabora-da y vigilada, como la quepresenta la poesía de Delmi-ra, sería ilógico suponer queella escribía en forma auto-mática o bajo impulsos alu-cinatorios.

Es importante más bienseñalar –y para ello nos con-centraremos sobre todo enalgunos pocos textos de sulibro más trabajado, Los cá-lices vacíos–,6 que hay una lí-nea conductora muy precisa

que atraviesa toda su obra yuna red simbólica definida yreiterada. El poema que abreel libro, «A Eros», proponeinmediatamente lo eróticocomo concepto central de laobra, transfigurado y visua-lizado en el personaje míti-co, en el cual se resume ladicotomía fundamental delser humano: «alma fúlgida ycarne sombría». El libro, nosdice este primer poema, sele ofrece a Eros porque en élestá la raíz –y por tanto larazón y el destino inelucta-ble– de la dualidad placer-dolor o, en otros términos,paraíso-infierno. Asomarsea esta verdad fundamental esreconocer el tormento cons-tante de la Vida, esa «leo-na» del primer verso, quepermite conocer la dicha ab-soluta pero también el sufri-miento; más claramente, esconocer; y conocer no es otracosa que vislumbrar el abis-mo. La palabra «abismo» ysu derivado, el verbo «abis-mar», son recurrentes en lapoesía de Delmira, así comoel sinónimo «sima» y otrosvocablos de la misma fami-lia semántica, por ejemplo«vértigo»: «Maravillosonido del vértigo, tu boca!»(«Tu boca»), «A veces yotemblaba / Del horror de misima» («Oh, tú!»), «Meabismo en una rara cegueraluminosa» («Ceguera»),«Con más sed y más ham-bre que un abismo» («Ple-garia»); y esa preferencia estápresente ya desde sus prime-ros poemas: en El libro blan-co aseguraba que «En el si-lencio hay vértigos de abis-mo» («Íntima») y la poesíamisma está asociada a «cris-pantes abismos sin fondo»(«La musa gris»).

Delmira aprende muypronto, tal vez a través desus lecturas de los clásicosgriegos, de Hoffmann, deBaudelaire, y por qué no,también mediante la sensi-ble auscultación de sus pro-pios sentimientos, que seconoce a través del dolor, y queel amor y el dolor son ins-cindibles. El vértigo al quese asoma el alma prueba ese«triunfo de la Noche», exal-tado por los románticos ycantado por ella misma, yconfigura una trampa sutil einevitable, como una tela dearaña, en la que el yo deDelmira se enreda y se pier-de, atraído por un tú al mis-mo tiempo amoroso y vene-noso. Por eso la torre del

deseo –«torre inclinada de laMelancolía» de Delmira, ecode la rubendariana «torre te-rrible» de «El reino inte-rior»– es el reino de la Me-lancolía, del Silencio, de laNoche. El uso de las mayús-culas, muy del gusto moder-nista seguido fielmente porDelmira, subraya la concep-tualización de los sustanti-vos. La «intuición» de Del-mira está constantementeanalizada por la razón, go-bernada por una fina y cons-tante elaboración vigilante,de la que son prueba la per-fección formal de sus poe-mas y la centralidad de sím-bolos que aluden sin dudaral pensamiento. Uno de es-tos símbolos, con todo supeso mitológico y literario,

es el búho. El ave de PalasAtenea, la diosa de la razón,tiene en efecto un rol cen-tral en la poesía de Delmi-ra: el búho reina en la torreinterior, domina en el silen-cio, inunda el alma de tris-teza y niega la esperanza,porque confirma con un si-logismo imbatible que elabismo está en la propiaalma, es el alma.

¡Oh la húmeda torre!...Llena de la presenciaSiniestra de un gran

búho,Como un alma en pena;[...]El búho de las ruinas

ilustres y las almasAltas y desoladas!Náufraga de la Luz yo me

ahogaba en la sombra...En la húmeda torre, in-

clinada a mí misma,A veces yo temblabaDel horror de mi sima.(«¡Oh, tú!», Los cálices

vacíos)

Delmira conoce su propianocturnidad, la fuerza ava-salladora del deseo y la fero-cidad de su propio deseo;sabe, por lo tanto, que eldeseo, la belleza y el mal for-man un trío indivisible ydominante –de ahí la ambi-güedad, de ahí el propioabismo, cuyas aguas reflejan«un dios o un monstruo»(«La ruptura», LCV), de ahíla ceguera («Me abismo enuna rara ceguera luminosa»,«La ceguera», LCV)–; sabe,y busca con el dominio ra-cional del lenguaje la expre-sión más justa para lo que,en definitiva, es inexpresa-ble. O es, como ella mismadice, inefable. La pasión acep-tada y vivida en profundi-dad, sin ceder nada al mie-do, o al compromiso social,o a cualquier forma de me-diación, es más que huma-na: es sobrehumana: «Fiera deamor, yo sufro hambre decorazones [...] / Con la esen-cia de una sobrehumana pa-sión» («Fiera de amor»,LCV). Por eso la «ceguera»es en realidad, paradójica-mente, la lucidez con la quese afronta una pasión incon-tenible, porque esa oscure-ce el mundo para iluminarel centro del propio deseo:«Rara ceguera que me borrasel mundo [...] Dame tu luz yvélame eternamente el mun-do!» («Ceguera», cit.). Parasemejante obsesión, para se-mejante esclavitud a la vezsiniestra y sublime no exis-te más cura que la propiaentrega, más salvación quela aceptación de perdersedefinitivamente. El Eros esuna droga –es un absoluto–que sólo redime a quien enél se pierde: «Tú que en mítodo puedes, / En mí debesser Dios!» («¡Oh, tú!», cit.).Y el lenguaje del cuerpo pue-de tal vez expresar lo que laspalabras no podrán nuncarevelar completamente: deahí el sufrimiento, de ahí eldeseo inapagable, de ahí –noobstante– la búsqueda de lapalabra inútil, limitada, paradecir lo que es ilimitado,sobrehumano, inefable. Loque Delmira ha logrado en-frentar en esa lectura despia-dada y fulgurante de su in-terioridad es indefinible por-que reúne en sí lo natural-mente contrario, placer ydolor, infierno y paraíso,vida y muerte:

Yo muero extrañamen-te... No me mata la Vida,

No me mata la Muerte,no me mata el Amor;

Muero de un pensamien-to mudo como una herida...

¿No habéis sentido nun-ca el extraño dolor

De un pensamiento in-menso que se arraiga en lavida

Devorando alma y carne,y no alcanza a dar flor?

¿Nunca llevasteis dentrouna estrella dormida

Que os abrasaba enterosy no daba un fulgor?...

Cumbre de los Marti-rios!... Llevar eternamente,

Desgarradora y árida, latrágica simiente

Clavada en las entrañascomo un diente feroz!...

Pero arrancarla un díaen flor que abriera

Milagrosa, inviolable!...Ah, más grande no fuera

Tener entre las manos lacabeza de Dios!!

(«Lo inefable», Cantos dela mañana)

Que su experiencia eró-tica la lleve a los confinescon la experiencia mística nodebe sorprender: el amorhumano y el amor divino ensus extremos se tocan y pue-den confundirse, como en-señan la literatura mística yla erótica de todos los tiem-pos. El título que pensabadar a esa obra que no llegó apublicar, la que debía ser,según su propia declaración,la «cúpula» de su obra, esmuy revelador: Los astros delabismo. Allí se focaliza elconcepto que resume su ex-periencia extrema, el abismo,declinado y moderado me-diante la referencia a unarealidad que concentra en síla nocturnidad, la luz, lo in-alcanzable y el misterio, esdecir, los astros..

Octubre de 2009

4 Es muy explícito, entre otros, elanálisis de Gwen Kirkpatrick, «Del-mira Agustini y el «Reino interior» deRodó y Darío», en Delmira Agusti-ni. Nuevas penetraciones críticas,cit., pp. 75-91.

5 Luisa Luisi, estudio crítico enDelmira Agustini, Poesías, edición deOvidio Fernández Ríos, Claudio Gar-cía & Cía. Editor, Biblioteca Rodó deLiteratura e Historia, Montevideo,1944, pp. 25-26.

6 Cuando sea necesario indicare-mos el título del poemario con la siglaLCV.

Delmira Agustini, 1910.


forma de mantener vivo el incen-dio, la ceremonia «donde te hun-des y sales multiplicando la ma-teria en llamas, inútilmente mul-tiplicando el ciclo natural de unapluma». Los poemas pasan dealiarse con el cuerpo que los creaa identificarse plenamente con él,pero esa identidad es tan frágilque necesita ser protegida delpeligro que la constituye: la sole-dad que conduce al soliloquio(«quédate mordiendo la materiaagria de estar sola, de estar tantasveces tan sola») o al teatro desombras donde a y b intentan ha-cer de una pequeña esquirla el es-cenario de su imposible eternidad.¿Se trata de un precio alto? Laespera del reemplazo afectivo esdolorosa, pero al menos mantie-ne ardiendo la casa. Lo supo Car-los Germán Belli cuando aludióal «incandescente motor» queimpulsa la escritura de AndreaCabel: el cuerpo en llamas con-sagrado a la ceremonia de produ-cir palabras. No se trata de unaceremonia inútil: una vez arroja-das por la ventana (una vez des-prendidas del cuerpo) esas pala-bras sabrán mantener su combus-tión sin «desteñirse en el océano».Y esa será la prueba mayor de susobrevivencia.

Andrea Cabel. Uno rojo. Lima,Colección Underwood, 2009. 22pp.

Ni bien se termina de leer Losorígenes orientales de la civilizaciónde occidente (2004) en el actoafloran las palabras de HaroldBloom recordándonos la época deWarhol, en la que tanta gente esfamosa durante quince minutos. Tales el riesgo que John M. Hobson

Paul LaurentLos orígenesorientales de lacivilización deOccidenteJohn M. Hobson

En un comienzo esta colecciónde poemas iba a llamarse Sauda-de. Tan musical e intraducible tí-tulo anunciaba la pudorosa nos-talgia que asociamos con el fadoportugués y la samba brasileña. Elanuncio quería ser equívoco: nadamás ajeno al espíritu de la sauda-de que estos poemas atrapados ensu propia combustión. Al pocotiempo, su autora decidió cam-biarlo por otro más extraño y másperturbador: Uno rojo. A despe-cho de su sequedad expresiva, elnuevo título es capaz de movili-zar los significados más sugeren-tes sin necesidad de explicaciónalguna. No deja de sospecharse,sin embargo, un uso previo queAndrea Cabel ha sabido relacio-nar con el sentido (o el sinsenti-do) de escribir poemas.

En un correo personal (esperoque me perdone esta infidencia),Andrea me explicó que «Unorojo» aludía a una división dechoque que tenían los EstadosUnidos en la Segunda GuerraMundial: «supe que eran solda-dos preparados para morir, queeran los marginales... los que anadie le importaba si morían ono… y curiosamente eran los quemenos morían porque justamen-te, estaban preparados para mo-rir». No me sorprendió que An-drea encontrara en esos soldadosmarginales el milagro que necesi-taba para despersonalizar su pro-pia sobrevivencia. Tampoco mesorprendió que su informaciónfuera inexacta o, por lo menos,incompleta: Uno rojo es nadamenos que la más antigua y pres-tigiosa división de infantería delejército norteamericano. Creadapor el general John Pershing en

mayo de 1917, «The Big RedOne» fue la primera unidad nor-teamericana en llegar a Franciapara combatir en la Primera Gue-rra Mundial. Su legendario nom-bre se debe a que sus soldados lle-vaban cosida en el hombro unagran insignia con el número 1 encolor rojo. Este detalle fue con-vertido en símbolo por el direc-tor Samuel Fuller, quien relata ensu película The Big Red One(1980) la experiencia de esta di-visión comandada por «El Sar-gento» (un impecable Lee Mar-vin) en los momentos más difíci-les de la Segunda Guerra Mun-dial. Veterano de guerra, Fullersabía de lo que hablaba cuandodecía que la única gloria de laguerra era sobrevivir. Empeñadaen sobrevivir a su propia guerra,Andrea Cabel podía darse el lujode olvidar los detalles históricos,recoger esa insignia y coserla encada una de las páginas de su li-bro.

¿De qué guerra hablan estospoemas? Si tensamos el arco queva del primer poema al últimodescubriremos una analogía conel conflicto que enfrenta todocreador: la no deseada soledadcomo condición necesaria para lacreación de su obra. Uno rojo esla crónica de este conflicto queintenta resolverse convirtiendo laobra en la compañía deseada; o,más radicalmente, incorporándo-la al espacio cerrado y en perma-nente combustión que la hablan-te ha diseñado para la sobrevi-vencia. El primer poema, titula-do «el once», habla de la separa-ción de los padres como el trau-mático origen de una ausenciacuyo reemplazo se hace esperardolorosamente: «no te vayas nun-ca, no te vayas nunca. un estóma-go que araña su textura, su ma-nía de latir hacia el cielo. la in-mensa bóveda de soledad se abreen dos, en tres, no te vayas nun-ca, me quedo contigo, la cama sehace dos veces ella, no te vayasnunca». El poema termina conesta frase tan misteriosa como re-veladora: «once veces caminaréla misma vereda roja, roja de azú-car y distancia». Si la vereda «rojade azúcar y distancia» evoca elcolor anunciado en el título, el«once» (guarismo que resulta dela duplicación de «uno») subra-ya obsesivamente la soledad liga-da a la sobrevivencia: «unorojo».

La separación entre el espacioíntimo de la creadora (la casa enllamas que tiende a confundirsecon su cuerpo, también en lla-mas) y el universo de afuera tie-

ne su punto de contacto en laventana. Solo que en estos poe-mas la ventana no se limita a cum-plir el papel de topos neutro quele asigna la tradición; además decomunicar el interior con el ex-terior, es también un caprichosopersonaje que se desplaza meto-nímicamente: a veces «se hacerectángulo, garganta, puerta», aveces una cama que «se hace dosveces ella», casi siempre son lospoemas, cuya disposición en pro-sa los convierte en el rectángulodonde habitan las palabras. Entodos los casos el interior se defi-ne como una casa en llamas y elexterior como un océano cuyalentitud (¿cuyas «falsas actitu-des»?) amenaza con apagar todoaquello que se aventure a salir.Pero esta separación no es tandefinitiva como podría parecer (silo fuera no estaríamos leyendoestos poemas), en todo momen-to la hablante se siente tentadapor el universo de afuera que«abre sus deseos y rema hacia lacasa en llamas». Más que la ten-tación de integrarse al exterior ynormalizar su intimidad «apagán-dola», se trata de la sospecha deque hay alguien que alimenta des-de afuera su permanente combus-tión. Tal vez ese alguien es al quealude el misterioso epígrafe deJuan Larrea: «tus cartas de calorme llegan sin hacer ruido».

El desbalance entre el univer-so impreciso y la intimidad de lacasa no asume nunca la forma deun lamento: la hablante no sequeja de la imposibilidad de tras-poner la ventana, tampoco le re-procha al universo su indiferen-cia (o su rechazo). Lo que la ha-blante hace es algo infinitamentemás peligroso: dejar abierta esaventana y volcarse por entero enlas llamas de su propia intimidad.Como sus propias palabras (comosu propia casa) la hablante ardeporque sabe que en toda combus-tión hay una posibilidad de mila-gro, y que ese milagro justificarála escritura de los poemas másallá de cualquier incomprensión:«después de todo, ¿qué saben deladormecimiento? nadie siente laspiernas como las siento yo. llenasde ventanas, borradas de sueño,arrojadas en palabras a desteñirsesobre el océano. quién se hinchade distancia y brilla penitente es-perando una escama, un nombrede muerte, una llama recién na-cida, diaria, resuelta. quién des-aparece buscando un lado igual,una antigua imperfección. quiéndeshace el incendio y se hace rec-tángulo, garganta, puerta».

Escribir poemas es, pues, la

Eduardo ChirinosUno rojo o aquíadentro de la casaardeAndrea Cabel

The only in war is surving

Sam Fuller

L I B R O S


corre al ofrecer un punto de vistaabiertamente antagónico a lo co-múnmente aceptado. Pero porsobre todo el peligro está cuandojuzga que la acumulación deanécdotas viene a ser sinónimo dedemoledora argumentación.

Así, estamos ante una obraque nos obsequia datos curiosospero no por ello relevantes. Es elcaso del descubrimiento de lapólvora. ¿Alguien duda que loschinos la inventaron? Al parecerHobson no estaba muy conven-cido. ¿Manejaba la creencia deque el afamado Roger Bacon lasacó de la manga en 1267? Pri-mera novedad. Especialmentecuando por esos años un tal Mar-co Polo conocería de ella duran-te su entrada a las tierras del GranKhan.

Con muestras como las de Ba-con, y en aras de colocarse en lasantípodas de la historiografía so-bre el desarrollismo, el profesor dePolítica y Relaciones Internacio-nales en la Universidad de She-ffield intenta ofrecernos una ma-yúscula provocación. Una provo-cación que nace de la obsesiónpor destruir la jactancia eurocén-trica que entiende que Occiden-te es exclusivo motor del desarro-llo mundial. Bueno, esa tradiciónes de reciente data. Ocurrida enel colonialista siglo XIX, ya que,como muy bien lo recoge el pro-pio Hobson, en su día el mismísi-mo Adam Smith mencionaba aChina como el país más rico quecualquier lugar de Europa.

No en vano el padre de la eco-nomía política se tomó el tiempopara redactar la Causa de las ri-quezas de las naciones. Y en esascausas en ningún momento ponecomo ejemplo a seguir ningunaexperiencia asiática o africanadigna de emulación. ¿Por quéSmith prefirió describir empírica-mente instancias de progreso apartir de comportamientos huma-nos dentro del campo occidentaly no fuera de este? ¿Era por puroeurocentrismo? ¿O veía que elapogeo dado en otros espacios noera el idóneo? Una rareza si es quepartimos de la sugerencia de Hob-son, de que las ideas de Smith,evidente tributario del «gobiernode la naturaleza» de los fisiócra-tas, tienen su real cimiento en elwu-wei («no acción») confucia-no, de donde dice que proviene(por traducción francesa) el tér-mino laissez-faire. (ver. pp. 264-265).

A tono con los tiempos, sepodrían asumir pretensiones ecu-ménicas por parte del autor. Elafán de equiparar virtudes en to-

das las culturas y regiones. Perono es justamente ello lo que Hob-son anhela. Si lo que un desavi-sado lector intuía era encontraren las páginas del profesor ingléslos soportes históricos de una an-tiquísima relación entre Este yOeste, a poco de pasear los ojossobre el texto nos topamos conla apuesta por seguir en la divi-sión, pero esta vez desde la otraorilla.

He aquí la máxima carenciadel libro, distanciar el Este delOeste con más énfasis a partir delas supuesta genialidad que diopie a casi todo lo que conocemosa favor del primero. Olvida quelas fronteras son artificios de unoscuantos hombres y que el día adía de las mayorías no sabe derestricciones de ese tipo. No losabe hoy desde la tecnología y nolo supo antiguamente desde lacarencia de la misma. ¿Para quépreocuparse en linderos? Al fin yal cabo el campesino de la anti-güedad (la inmensa mayoría deentonces) únicamente vivía paracuidar sus cabras y labrar sus tie-rras. El único contacto con unpríncipe era cuando se asoma elcobrador de impuestos. Los VitoCorleone de la época. El pagar porprotección, protegerse de los quedemandan el pago.

Aquellos días cuando el mun-do era breve, tribal y mágico. Deleyenda. La que se rompe cuan-do brota la descastada y comer-cial polis, la que nunca sabe de lí-mites porque el azul océano nolo permite. Eso es lo que Miletovino a ser. Cuna de Tales y deHecateo. Primer filósofo y primerhistoriador. ¿Occidentales de laAsia Menor? No, simplementejonios. Paraje urbano, de ampliotráfico mercantil entre los encla-ves del Mar Negro, Mesopotamia,Egipto y el sur de Italia. Emporiode traficantes para los que la In-dia no era ignorada. Ni siquierael Imperio Celeste.

¿Podemos comprender a losfilósofos griegos fuera de este or-den de relaciones? ¿Qué sería delos órficos pitagóricos del sur itá-lico sin Babilonia? El teorema delmítico Pitágoras aparece esboza-do en un documento de tiemposde Hammurabi. Grueso de ideasque a su vez son coincidentes condoctrinas indias e incluso el yin-yang chino. Esto es solo una bre-ve muestra de los efluvios deaquellos lejanos parajes hacia laHélade. Y desde ella al resto deEuropa. Seriamente, nunca nadiedijo que aquello fue a la inversa.

Así es, queda claro que Hob-son no viene con afán ecuméni-

co ni con bandera blanca. Su in-tención no es precisamente refres-carnos la memoria y advertirnosque no hay que olvidar las arca-nas relaciones entre Oriente yOccidente. Es más, leyéndolo secorre el riesgo de sospechar locontrario. Curiosamente, en losdenominados eurocéntricos no sereducen las virtudes de Occiden-te a su autonomía frente a otrosámbitos.

Todo lo opuesto. De la retroa-limentación con diversos hitos delplaneta se debe su pujanza. Sien-do que la característica de Occi-dente se centra en que permiteque la autonomía individual y ellibrecambio se expandan lo másposible. Tal es como terminanerigiéndose en los rasgos distinti-vos en contraposición de unOriente de estados altamente des-póticos y centralistas. Occidenteno supo de ello sino hasta el aza-roso siglo XX, con la aparición deltotalitarismo.

Su afirmación de que el tantasveces mentado despotismo orien-tal no era tan cruel ni paralizantees una tesis a auscultar con ma-yor celo y detalle. No en vano elproceso de desarrollo asiático (es-pecialmente chino) precede 600años a la industrialización britá-nica, pero no por ello logra con-vencer si se le coteja con el po-der de la política europea del mis-mo periodo. Un absolutismo bufocomparado con su «adversario».

Carencias que para más de unovienen a ser una de las bases delmilagro europeo (Eric Jones) o lascausas y consecuencias del auge deOccidente (John Hall). Una partedel orbe que no ahogó todo visode independencia personal ycompetencia. Si «recalcitranteseurocentristas» estiman que Eu-ropa ya se había distanciado enmateria de crecimiento del restodel mundo hacia el año 1000d.C., Hobson señalará que talaserto es un mayúsculo error.Puntualmente, esta oposición noes realmente discutible; lo queviene a serlo es la forma comocalibra datos y excogitaciones.Así, termina por afectar el con-junto de su obra al negar el ori-gen singularmente anglosajón dela Revolución Industrial, puespara él India y China la provoca-ron. ¿Los fundamentos? Inténte-los buscar usted, estimado lector.A ver si lo convence.

En su estudio se soslaya que losacusados «eurocentristas» (seña-lados como racistas e imperialis-tas) únicamente intentan descri-bir un proceso, el proceso de en-riquecimiento no de una corte,

sino de millones de seres huma-nos. Lento y penoso discurrir. Alo que Hobson no le llama a cu-riosidad, dado que para él la he-gemonía occidental sólo es expli-cable desde el azar. Así como selee: «En cierto sentido –nos dice–,la ascensión de Occidente puedeexplicarse de hecho casi en sutotalidad por medio de la contin-gencia. Pues los europeos necesi-taron una gran dosis de suerte, yaque no eran ni lo bastante racio-nales, liberal-democráticos ni in-geniosos para abrir independien-temente la senda de su propiodesarrollo.» (p. 412)

Si para un historiador comoBasadre el atomizado hecho anec-dótico puede alzarse como epi-centro para una gesta mayúscula,para intelectuales como Hobsontal tipo de situación lo diseñatodo. Pero para una parte, nuncapara la otra: la «buena ventura»se le endilga sólo a los «euro-peos», jamás a los «orientales», asu entender, portentos de ingenioy laboriosidad. Por lo pronto, Ba-sadre sabía de los límites de lafortuna y de la casualidad. Contodo, una obra a revisar con cui-dado. Hasta con inicial fascina-ción si se quiere, pero con caute-la.

Entre los múltiples vasos co-municantes que existen entre Lasflores del Mall y los libros anterio-res de José Antonio Mazzotti, seme ocurre que destacan los queteje con Castillo de popa (1988) yDeclinaciones latinas (1999). Unasemejante vocación intertextual,

John M. Hobson, Los orígenes orienta-les de la civilización de Occidente, Traduc-ción castellana de Teófilo de Lozoya, Barce-lona, Crítica, 2006, 491pp.

Luis FernandoChuecaLas flores del MallJosé AntonioMazzotti

L I B R O S


una similar y compleja polifonía,una erudición manifiesta en refe-rencias culturales y poéticas, tan-to clásicas como contemporá-neas, una cercana aproximacióncrítica al entorno, una parecidavocación deconstructora de rela-tos sólidamente asentados en elimaginario (o en cierto imagina-rio) colectivo.

Si uno de los detonantes deluniverso poético de Castillo depopa podía encontrarse en la ne-cesidad de situar el discurso poé-tico –y al hablante que lo ejerce–ante las urgencias de la descom-posición social y de la guerra in-terna que el Perú atravesaba enlos 80, y en Declinaciones latinas,específicamente en «Himnos na-cionales», era el develamiento delas trampas del mito fundador denuestra república para oponerleun relato heterogéneo y crítico,ahora, en Las flores del Mall, se or-ganiza la mirada sobre un espacioque, aunque ajeno, ha resultadoa la larga inevitablemente próxi-mo: Estados Unidos. Aunque máspreciso que decir «un espacio»,sería apuntar «un discurso»: el dela nación norteamericana.

Me explico. Las flores del Mallremite, desde su título, obviamen-te, a Baudelaire; pero a la vez sepropone –y este es el eje explíci-to de la primera sección– comoun detenido y hondo recorridopor el National Mall de Washing-ton D.C. Ese lugar en que, podríadecirse, se sintetizan simbólica-mente (a través de la arquitectu-ra, de la concepción del espaciopúblico, de la propuesta escultó-rica, de la monumentalidad) lasbases del discurso oficial estado-unidense: sus íconos, sus memo-rias, los avatares que constituyensu existencia como pueblo cohe-sionado al amparo de un relatoarticulador que la configura, así,como nación. Una comunidadimaginada que sostiene la visiónde muchos norteamericanos (y devarios inmigrantes) que, a partir

de ello, se reconocen como partede una historia colectiva sin fisu-ras. O, mejor dicho, de una endonde todas las fisuras han sidorestañadas y, por tanto, puedendejarse apaciblemente en el olvi-do.

Frente a ello, el hablante poé-tico de Las flores del Mall, a pesarde no ofrecer datos sobre su con-figuración como personaje, reve-la la mirada distante de quien semantiene ajeno a ese concierto decomunión colectiva; de quien estáallí, conoce como el que más lospliegues que han configurado esediscurso, y a ratos pareciera inclu-so compartir algunos de sus prin-cipios o dejarse envolver por lasemociones que pretende. Peropronto evidencia su incomodidadante la falsificación o el oculta-miento, y punza en la tela paradejar abierta la herida por la queemerge a borbotones el tinte queha pretendido convertirse en per-fecta y armónica pintura.

Uno de los casos más revela-dores de este procedimiento es elpoema «Vietnam Memorial». Elhablante poético empieza su re-corrido por el monumental recor-datorio compartiendo el pesar delvisitante ante los norteamerica-nos (y latinos) sacrificados en laguerra, ante sus vidas truncas ola imagen de sus cuerpos doloro-sos. La palabra compasión en elsentido de «padecer con» resul-taría oportuna para graficar estemomento del poema. Sin embar-go, emerge luego otro ánimo enel texto. A un nuevo repaso delos nombres y los sueños de losmuertos en Vietnam le siguenahora estos versos:

Ardan en el Infierno si crema-ron niños, si acabaron

Con los sueños infinitos del bam-bú:

Todos Ustedes,Erosione la ventisca la muesca de

sus nombresSi fueronPor la Cabeza Blanca y sus mo-

nedas silenciosasCuando sus nuevas sombras se

mezclan en la arenaDe los túneles de AgraY de Tikrit.Unos versos antes habíamos

leído: «Tantos jóvenes sacrificados/ Y aún no calma su hambre el Mi-notauro». Estas palabras del poe-ta latino Persio que constituyeronel epígrafe de «Himnos naciona-les», ahora, llegados al final de«Vietnam Memorial», duplican susentido, pues los que parecían serlas víctimas sacrificiales de la bes-tia estatal que los llevaba al labe-ríntico matadero, se dibujan aho-

ra como engranajes de aquelloque los fagocita. Algo semejanteocurre con el poema referido almuseo de los indios americanos,en el que el recordatorio oficialde las diversas etnias se estrellacon las palabras del personajepoético que dicen: «Asciendecomo el humo y asfixia las estrellas./ Son los tres pisos de un tornadoalucinado. / El fuego tiñe sus car-nes chamuscadas. Gritos de horrory gritos del exilio. Historias que seelevan en un espiral radiante.» Ycon el lamento que, retomando aJorge Manrique, repite como do-lorosa letanía: Qué se fizieron /Qué se fizieron / Qué se fizieron.

La segunda sección de Las flo-res del Mall recorre otros espaciosde la «Nueva Albión» y continúala exploración en los contrastesentre las imágenes idílicas o edul-coradas que aparecen en superfi-cie (marcadas aquí por la presen-cia multiplicada de ríos, lagos,mares, árboles) y los trasfondosque encierran. En «Háblame cla-ro, río», el yo poético, propuestocomo peregrino en estas tierras enel poema que abre la sección,habla de «Un mundo de cadáveresocultos [que] se desnuda por la no-che». Otros poemas recuerdantambién relatos olvidados por lasversiones oficiales o, incluso re-descubren, en el terreno de la in-timidad, «historias que se entierranen el orificio». El hablante poéticotransita los parajes de esta supues-ta tierra prometida con la amar-ga constatación de que allí «Elárbol que pensaste ampararía / la li-bertad de los humanos, es hoy unadorno / de un cementerio aledaño»,como le dice en «Pedazos deuña» a George Washington. Setrata, en suma, de una prolonga-ción del recorrido por, como diceotro poema, esa «otra Roma, añosmás tarde, donde hay un circo cua-drado / con enanos que saltan de lapantalla y clavan sus dientes / en laprofundidad de la garganta».

La última sección presenta«vna dozena de prosas» del su-puesto poeta Ernesto E. López,D.P., que se vale en sus textos dela «muerta inmortal» vallejiana,convertida de madre en amada,o en sagrada y sexualizada Virgen.En su discurso alucinado, le ha-bla, le escribe, la contempla, latoca, la acaricia y se estremececon ella, que es ahora, en reali-dad –parece así afirmarlo en eldelirio de los versos–, solo el ca-dáver recuperado y conservadode su amada, o algún otro queimagina el de su amada, o ningu-no, pues cabe que el contacto re-ferido con ese cuerpo frío sea solo

producto de la locura de su en-cierro. Abyección, necrofilia, de-voción rayana con la mística, car-navalización, humor corrosivo,además de diferentes tono y rit-mo de los versos. Todo ello pare-ce colocar esta sección de Las flo-res del Mall como un punto apar-te en el libro. Otro libro incluidoen el mismo conjunto. Otra posi-bilidad de lectura emerge, sinembargo, desde el fondo de lasturbias aguas del parodiado Ha-des de donde el sujeto poéticoconfiesa haber recuperado esecadáver. Si el relato histórico seha revelado en las secciones an-teriores como falsificación deba-jo de la cual habitan muertes ocul-tadas y retazos descompuestos deun pasado –y un presente– de losque la historia oficial no quierehablar, es posible que el poeta deesta sección represente el retratodelirante de los efectos de tal im-posición discursiva. En el poema«9» parece haber una clave enesta dirección. El sujeto poéticomenciona que su amada, califica-da como «La más Virgen de lasPerdidas / La más Perdida de lasVírgenes», ha sido «Asesinada enun país lejano / Y sacrificada al río».Otra vez el río que esconde aque-llo oficialmente repudiado. O es-condía, antes de la recuperacióndel cuerpo muerto. Es, entonces,a través de esta serie de textos–que son los que en el libro po-drían vincularse más con poemasde Baudelaire como «La meta-morfosis del vampiro» o «Elmonstruo», de donde sale el epí-grafe de todo el conjunto–, quese hace posible la emergencia delo reprimido. El cuerpo muerto einmortal de la amada. La máxi-ma corporeidad posible de todosesos restos que pugnan por hacer-se sentir y escuchar en el discursonacional. El amor necrofílico ydesquiciado, así como la persis-tente escritura de este Ernesto E.López, representarían, entonces,no un corte con el desarrollo delas secciones anteriores de Las flo-res del Mall, sino la continuaciónen un registro diferente de esemismo desarrollo. El espejo inver-tido y deformante de la búsque-da del autor implícito del libro.La otra cara que logra subvertir,finalmente, los silencios impues-tos, porque, como dice el sujetopoético del ya mencionado «Há-blame claro, río», «Quiero saberdel horror de estas colinas sumergi-das».

José Antonio Mazzotti. Las flores delMall. Lima, Tranvías editores, 2009. 87 pp.

L I B R O S

JOSE MARIA EGUREN

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