JULIO-SEPTIEMBRE 2010...

395JULIO-SEPTIEMBRE 2010Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESFrancisco Valls (ca. 1671-1747), por Álvaro Torrente

LOS VIERNES, CINE MUDO EN LA FUNDACIÓN Se inicia con el ciclo «Star-system y melodrama»

EL OTOÑO QUE VIENEAvance de programación de conferencias y conciertos

LOS PAISAJES AMERICANOS DE ASHER B. DURAND(1796-1886)

La exposición del artista norteamericano abrirá en octubre la temporadaen la Fundación

MÚSICAS PARA EL BUEN MORIR, EN «LUNES TEMÁTICOS»

NUEVA PROGRAMACIÓN EN «RECITALES PARA JÓVENES»

PABLO PALAZUELO. PARÍS, 13 RUE SAINT-JACQUES,EN PALMA

«UN COUP DE LIVRES» (UNA TIRADA DE LIBROS),EN CUENCA

Curso sobre «Formas artísticas y experiencias estéticas en los años 60y 70: El Libro de Artista»

JOAQUÍN TURINA, FOTÓGRAFODonado a la Biblioteca de la Fundación su archivo fotográfico

EL CEACS Y LAS CIENCIAS SOCIALES EN ESPAÑA

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EXPOSICIONES EN JULIO-SEPTIEMBREMás información: www.march.es

01 SUMARIO:SUMARIO 24/06/10 18:43 Página 1

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ingún músico en la historia de España ha sido objeto de una polémica tan en-conada como la que se desarrolló, en los años posteriores a la Guerra de Suce-sión, alrededor de un pequeño pasaje de la misa Scala Aretina, compuesta por

Francisco Valls en 1702. El maestro de capilla de la Catedral de Barcelona había cometi-do la osadía de hacer entrar una voz en intervalo disonante de segunda y novena sobrelas palabras «miserere nobis» del Gloria. Trece años más tarde se desencadenó un deba-te en el que participarían, hasta 1720, más de 50 músicos de toda la península, de Cádiza la Seo de Urgell, desde Compostela a Cartagena, llegando a intervenir el mismísimomaestro de la Capilla Real de Nápoles, Alessandro Scarlatti. A juicio de los detractores deValls, la entrada del tiple del segundo coro iba contra las reglas del arte músico, mientrasque Valls y sus defensores clamaban por la libertad del creador frente a las reglas, defen-diendo el uso flexible de disonancias porque «son las que en alto grado hermosean lamúsica».

La verdadera causa que provocó tan encendido debate fue sin duda mucho más prosai-ca. Valls había estrenado su misa en 1702, probablemente para celebrar la clausura delas Cortes Catalanas presididas por Felipe V, pero parece que volvió a utilizarla para fes-

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

FRANCISCO VALLS(ca. 1671 – 1747)

Álvaro TorrenteProfesor titular de Música en la Universidad Complutense

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En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfilbiográfico y artístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el

contexto musical, social y cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen enla página web de esta institución (www.march.es)

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02-07 semblanza 23:OBRAS 23/06/10 18:51 Página 2

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tejar la victoria del archiduque Carlos en Almenara en 1710 ante las tropas borbónicas.No fue hasta acabada la guerra, con Valls en el bando perdedor, cuando un oscuro orga-nista de la catedral de Granada con estrechas filiaciones borbónicas desencadenó lacontroversia. Lo que inicialmente fue un debate profesional por correspondencia fue su-biendo de temperatura hasta alcanzar el punto de ebullición en la primavera de 1717,provocando la intervención del maestro de la catedral primada, Miguel de Ambiela,quien, en un salomónico dictamen que daba la razón a tirios y troyanos, intentó zanjar ladiscusión; los principales maestros abandonaron la disputa, pues ésta aún se prolongó al-gunos años más de la mano de músicos de segunda fila. El análisis de la biografía y dis-tribución geográfica de los polemistas demuestra que, en la mayoría de los casos, defen-sores y detractores tenían vínculos con uno u otro bando de la confrontación. El propioValls fue desterrado en 1719 por haber estado al servicio del Archiduque y no fue resti-tuido hasta 1725, cuando España firmó el Tratado de Viena que supuso la paz definitivacon el Imperio.

Sus biógrafos sostienen que Valls nació y pasó toda su vida en Cataluña, pero no hay da-tos concluyentes sobre su vida antes de su llegada al magisterio de Santa María del Marde Barcelona en 1696, durante su destierro, o tras su jubilación en 1726. No se sabe concerteza dónde nació, dónde se formó, ni dónde comenzó su carrera profesional (se hapropuesto sin fundamento que desempeñó el magisterio de la colegiata de Mataró o lacatedral de Girona). Hay indicios que sugieren que durante alguno de estos períodos pu-do haber estado vinculado con Valencia. En su primer escrito de defensa en la contro-versia (1715) cita como únicas autoridades a cuatro compositores activos en la región va-lenciana durante la segunda mitad del siglo XVII (los tres últimos maestros sucesivos delColegio del Patriarca), por lo que parece probable que se formara con alguno de ellos:Cristobal Galán (†1684), José Hinojosa (†1673), Antonio Ortells (†1707), Aniceto Baylón(†1684). En el tratado teórico que escribió tras su jubilación no pone ejemplos de ningúncompositor catalán pero sí de Hinojosa, Galán y Ortells, además de otros músicos valen-cianos, entre ellos Juan Bautista Comes (†1643) o Joan Cabanilles (†1712). A esto hayque añadir que su única composición que puede fecharse durante su depuración políti-ca es el oratorio El cultivo del alma, compuesto para San Felipe Neri de Valencia en 1720(hay que recordar que el maestro de la catedral valenciana era, desde 1714, su discípuloPedro Rabassa).


Valls fue un compositor prolífico, especialmente durante las primeras dos décadas demagisterio barcelonés, ya que hacia 1713 había dejado de componer, quizás influidopor el curso de una guerra que acabaría por truncar su carrera. En su producción pre-domina de forma abrumadora la música religiosa. Los inventarios de sus obras dona-das a la catedral a su jubilación y a su muerte recogen más de 600 composiciones, delas que se han conservado cerca de la mitad en la Biblioteca de Catalunya. Predomi-nan ligeramente las obras en latín: junto a los géneros más comunes como misas y sal-mos encontramos un elevado número de responsorios de maitines y motetes para lasmás diversas fiestas. También es importante el número de obras en romance, si bien enmenor número que las latinas, destacando la casi total ausencia de villancicos de Na-vidad y Reyes, una excepción en el panorama contemporáneo catalán y español. Estasingularidad se debe probablemente a las convenciones ceremoniales de la Catedralde Barcelona, donde no parece que se cantaran villancicos en dichas fiestas siendo encambio habitual interpretar responsorios concertantes en diversas ocasiones. No obs-tante, es necesario matizar el carácter religioso de algunos de sus villancicos. Un nú-mero bastante notable de sus obras fueron compuestas para celebraciones religiosasrelacionadas con eventos políticos –casi siempre promovidos por la Consell de Cent ola Diputación de Cataluña– como la paz con Francia y liberación de Barcelona(1697), la llegada de Felipe V a Madrid (1701), su estancia en Barcelona (1701-02), laentrada del Archiduque Carlos (1705) y un gran número de festividades en las que par-ticipó alguno de los dos monarcas. La lectura de muchos de los textos de estas festivi-dades y su realización musical –obras de grandes dimensiones para tres o cuatro coroscon nutrida participación instrumental– demuestran que se trata de composiciones decarácter civil y áulico destinadas a ensalzar tanto al promotor como al monarca, den-tro del marco de una fiesta religiosa.

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El Archiduque Carlos en 1707, durante la Guerra de Sucesión.Valls compuso música para su corte en Barcelona, y fuerepresaliado por ello al acabar la guerra. (Retrato deFrancesco Solimena)


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Valls compuso pocas obras profanas, la mayoría de ellas tonos humanos (cancionespolifónicas y monódicas) que se cantaban en las reuniones de la Academia Descon-fiada, como, por ejemplo, el dúo Serenen tus iras, interpretado en la sesión inaugural.Valls fue miembro activo de esta academia aristocrática fundada en 1700, siendo unode los pocos músicos contemporáneos vinculados, en pie de igualdad, con las élitesculturales y políticas de su entorno.

Su obra más conocida, la misa Scala Aretina, es una de las obras fundamentales delbarroco español. Compuesta en 1702 para tres solistas, dos coros de cuatro voces,dos violines y acompañamiento, en años posteriores le añadió una pareja de oboes yotra de clarines. A partir de una escala de seis notas de Do a La (el hexacordo deGuido d’Arezzo), tomada como cantus firmus, Valls construye una grandiosa arqui-tectura en la que combina pasajes en contrapunto imitativo, como la fuga doble atrece partes del primer Kyrie, con bloques homofónicos y diálogo con solistas. Paradescubrir la originalidad de Valls no es necesario llegar al controvertido «misererenobis»: la misa se abre con una sucesión de acordes modulatorios completamenteinusual en la España de la época. La presencia de violines apunta a que Valls fue delos primeros compositores en incorporar estos instrumentos fuera de la Capilla Realmadrileña y antes de la llegada de los músicos extranjeros con el Archiduque a par-tir de 1705. La rápida adopción de los modelos italianos y austríacos, inspirada sinduda en la música de Caldara, Fux y Porsile que pudo escuchar en la corte de Bar-celona, se puede ver comparando esta obra con su misa Ut queant laxis, construidaigualmente sobre el mismo cantus firmus y basada en el molde de la Scala Aretina.Se trata probablemente de la composición litúrgica más moderna escrita por uncompositor español en aquellos años, que destaca especialmente por incluir un con-

Izquierda: portada de unpliego con los villancicoscantados en la fiesta decelebración por la entra-da en Barcelona del Ar-chiduque Carlos. Dere-cha: portada de un cua-dernillo vocal de la misaScala Aretina (BibliotecaNacional de Catalunya).


6 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 23junto de oboes a cinco partes, dos clarines y timba-les, una combinación sonora típica de la corte im-perial, así como la división del Gloria en doce mo-vimientos contrastantes en compás, plantilla, tem-po y tonalidad, siguiendo un modelo de origenboloñés que se estandarizaría en Europa en las dé-cadas siguientes. Valls pudo escribir esta obra paracelebrar el regreso del Archiduque a Barcelona endiciembre de 1710 o, más probablemente, para fes-tejar en esa ciudad –donde todavía residía su espo-sa Elisabeth de Brunswich– su coronación comoemperador Carlos VI.

Después de su jubilación, Valls se dedicó a redac-tar el Mapa Armónico-Práctico, que ya había com-pletado en 1735. En este monumental tratado, quenunca alcanzó la imprenta y que se difundió a tra-vés de numerosas copias manuscritas, demuestraconocer no sólo autores clásicos como Zarlino, Kir-cher, Cerone o Lorente, sino también a sus contem-poráneos Rameau, Paris y Royo, Ulloa y Tosca.Además de los contenidos tradicionales de contra-punto y composición, dedica mucha atención alestilo moderno concertado para voces e instrumen-tos, con cientos de páginas llenas de ejemplos mu-sicales del propio maestro y de un número selectode compositores. Es probable que Valls escribieraeste tratado como una respuesta tardía a sus críti-cos, para demostrar su profundo conocimiento delas reglas del contrapunto, en cuyo contexto dedicaun capítulo al «modo como podrán transitar y en-trar las voces en especie disonante» (donde acabaaconsejando que todo lo explicado en el mismo«no es para permitirlo a principiantes»). Sin duda,décadas después, todavía necesitaba revalidar su

Se cree que FranciscoValls nació en Barcelonahacia 1671, pero tambiénes posible que lo hicieraen Valencia, donde debióde formarse. En febrerode 1696 obtuvo elmagisterio de capilla deSanta María del Mar enBarcelona y en diciembredel mismo año fuenombrado coadjutor delrecién jubilado maestrode la catedral deBarcelona, Joan Barter, aquien sucedió comotitular tras su muerte en1706. Entre 1715 y 1720 sumisa Scala Aretina (1702)fue objeto de unaencendida polémica. En1719 fue apartado de sucargo por su apoyo alArchiduque Carlosdurante la guerra, siendorestituido en 1725. Tras sujubilación un año mástarde escribió su tratadode composición MapaArmónico-Práctico, cuyaredacción habíacompletado en 1735.Falleció el 2 o 3 de juniode 1747.

[Nota biográfica]


En el próximo número Carol A. Hess escribe sobre Felipe Pedrell (1841-1922)

La investigación biográfica más destacada corresponde a Josep Pavía i Simó, La música enCatalunya en el siglo XVIII (Barcelona, 1997), aunque la mejor síntesis sigue siendo el artí-culo del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana firmado por FrancescBonastre y Montserrat Urpí (Madrid, 2002). Sobre las vinculaciones políticas de Valls des-tacan Francesc Bonastre, «Pere Rabassa ‘…lo descans del mestre Valls’. Notes a l’entorndel tono Elissa gran Reyna de Rabassa i de la missa Scala Aretina de Francesc Valls», But-lletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de S. Jordi, IV-V (1990-91), 81-104; An-drea Sommer-Mathis, «Entre Nápoles, Barcelona y Viena. Nuevos documentos sobre lacirculación de músicos a principios del siglo XVIII», Artigrama XII (1996-97), 45-77; y Ál-varo Torrente, «Villancicos de Reyes: propaganda sacro-musical en Cataluña ante la suce-sión de la corona española (1700-1702)», en La pérdida de Europa. La Guerra de Sucesiónpor la monarquía de España (Madrid, 2007), 199-246. La polémica sobre la misa ScalaAretina ha fascinado a los investigadores, desde Soriano Fuertes y Barbieri en el s. XIX. Afalta de una reflexión actualizada, la mejor síntesis bibliográfica sigue siendo Lothar Sie-mens Hernández, «Contribución a la bibliografía de las fuentes en la cuestión Valls»,Anuario Musical, 31-32 (1976-77), 175-194. Una parte de los textos ha sido publicada enJosé López-Calo, La controversia de Valls (Granada, 2005); autor que también editó la mi-sa (Londres, 1975). Hay una edición facsímil del Mapa Armónico-Práctico (Barcelona,2002), tratado sobre el que sigue siendo fundamental el artículo de Antonio Martín More-no, «Algunos aspectos del barroco musical español a través de la obra de Francico Valls(1665?-1747)», Anuario Musical, 31-32 (1976-77), 157-94. Varias partituras de Valls estánpublicadas en la serie Monumentos de la Música Española del CSIC y en la editorial Tritó.

La mejor grabación de la misa Scala Aretina fue realizada por Gustav Leonhardt paraDeustche Harmonia Mundi (1993). Joan Grimalt dirige a Exaudi Nos en una grabación demisas y salmos para La Mà de Guido (2006). Otras composiciones se incluyen en discosde los grupos Mapa Armónico (dir. Francesc Bonastre), La Folía (dir. Pedro Bonet) y Al Ay-re Español (dir. Eduardo López Banzo).

maestría ante los ojos de la profesión. De sus detractores ha quedado poca memoriamientras que la de Valls se va redescubriendo cada día –aunque quizás muy lenta-mente– de la mano de su música y de sus escritos. ◆

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[Biblio-discografía]


8 ARTE8 CINE

LOS VIERNES, CINE MUDO EN LA FUNDACIÓN

■ Una vez al mes, de octubre a mayo

La Fundación Juan March pone en marcha, en octubre, una nuevaactividad cultural, que se agrega a su programación habitual,compuesta principalmente por conferencias, conciertos yexposiciones de arte. A partir del próximo 15 de octubre, los viernespor la tarde, y una vez al mes, se va a ofrecer un ciclo de cine mudo,que coordina el historiador del cine Román Gubern, y en el que seproyectará una película, presentada y comentada previamente por uncrítico o un especialista en cine. La sesión comenzará a las 19 horas yla proyección de la película será a las 19,30 horas. El ciclo de estatemporada, de octubre a mayo, lleva por título Star-system ymelodrama.

Se inicia con el ciclo «Star-system y melodrama»

Éstas son las tres películas que se han programado para los tres viernes de esteotoño. Román Gubern ha escrito para el ciclo un texto que se reproduce acontinuación.

Viernes, 15 de octubre de 2010Presentación de Román Gubern• El demonio y la carne (Flesh and the Devil, EE UU, 1927) de Clarence Browncon Greta Garbo y John Gilbert.

Viernes, 19 de noviembre de 2010Presentación de Manuel Hidalgo• Amanecer (Sunrise, EE UU, 1927) de F. W. Murnau, con Janet Gaynor y GeorgeO´Brien.

Viernes, 10 de diciembre de 2010Presentación de Vicente Molina Foix• La reina Kelly (Queen Kelly, EE UU, 1928) de Erich von Stroheim, con GloriaSwanson y Erich von Stroheim.

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El cine forjó su lenguaje vi-sual durante su etapa de ar-

te mudo, que duró aproxima-damente tres decenios. En es-te período se vertebró la gra-mática de las imágenes enmovimiento, que conocieronuna enorme popularidad,aunque la competencia de laradio empujó a este arte visuala adoptar la técnica sonora hacia 1930. Yuno de los géneros que más galvanizó alas masas fue el melodrama, género quederivaba de modo directo de la novela yel teatro románticos, con su escenifica-ción de amores y desamores apasiona-dos. El melodrama cinematográfico des-plegó su escenario de turbulencias amo-rosas, ilustradas por la fotogenia magnéti-ca aportada por los primeros planos delos rostros de los actores, columna verte-bral del star-system. La pantalla se convir-tió en un anzuelo para la mirada, permi-tiendo que el público pudiera soñar des-pierto. Se ha comparado a veces el absor-to recogimiento de aquellas masas ante lapantalla, en íntima comunicación emo-cional con sus imágenes, con la actitudde los fieles en una catedral. Pero paralos feligreses no existía la comunión mís-tica de los primeros planos de los rostros

de los actores, pilares de lamitogenia del star-system. Elprimer plano permitía colocara cada espectador a veintecentímetros del rostro del seradmirado o amado. Y aquelsueño hecho presencia figura-tiva en una enorme superficiepermitía la inmersión virtualde su público en un mundo

fascinante.

El ciclo de películas mudas sobre el me-lodrama y el star-system del cine mudonorteamericano que presentará la Funda-ción Juan March a partir de octubre, pre-sentadas por expertos, comprende sietetítulos clásicos: Los cuatro jinetes delApocalipsis (1921), La tierra de todos(1926), El demonio y la carne (1927),Amanecer (1927), El séptimo cielo(1927), Vírgenes modernas (1928) y Lareina Kelly (1928).

Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigidapor Rex Ingram, se basó en la novela deVicente Blasco Ibáñez de 1916, que relatala escisión de una familia en su rama fran-cesa y alemana a raíz de la Gran Guerra,representada con simpatías pro aliadas. Seconvirtió en un best-seller en Estados Uni-

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Román GubernLA GRAMÁTICA DE LAS IMÁGENES

EN MOVIMIENTO


dos y su versión cinematográfica supusoel fulgurante lanzamiento como estrelladel emigrante italiano Rodolfo Valentino,que hasta entonces había trabajado comofigurante o actor secundario.

Valentino introdujo el arquetipo del LatinLover en el cine, heredero de Don Juan yde Casanova, y se lució en el film bailan-do un tango memorable con Alice Terry.Se estrenó simultáneamente en NuevaYork y Niza, presentada aquí por BlascoIbáñez, y se convirtió en la película mástaquillera de la producción norteamerica-na hasta aquella fecha.

La tierra de todos, dirigida por Fred Niblo,se basó también en una novela de BlascoIbáñez de 1922 y fue la segunda película

que rodó la actriz sueca Greta Garbo enHollywood, flanqueada por el galán ma-drileño Antonio Moreno y Lionel Barry-more. En una peripecia que se iniciaba enel París elegante y culminaba en la pampaargentina, la actriz encarnó a una perver-sa Pandora, que acababa extraviada men-digando en las calles de París.

El demonio y la carne, de Clarence Brown,fue la siguiente película norte americanade Greta Garbo, que la convirtió en «Divi-na». Interpretó a una femme fatale, vampi-resa devastadora capaz de arruinar las le-altades masculinas, pero no se recreó enuna sexualidad descarada, como otras ac-trices, y su erotismo fue muy estilizado. Lainterpretó junto a John Gilbert, que era en-tonces su amante, y en dos escenas famo-

10 CINE


sas reinventó la técnica del beso ante lacámara.

Amanecer, primera realización del alemánF. W. Murnau en Hollywood, adaptó unanovela de Hermann Sudermann, interpre-tada por Janet Gaynor y George O´Brien.Combinando drama y comedia, realismo ysimbolismo, mostró con virtuosos movi-mientos de cámara y gran aliento poéticola evolución de un esposo infiel desde unarelación triangular al «amanecer» de suconciencia al amor, en el marco de unatempestad.

El séptimo cielo, de Frank Borzage, mostróel amor sublime entre dos seres margina-les, un limpiador de cloacas que vive enuna buhardilla, «cerca de las estrellas», y

una chica abandonada. An-dré Breton lo convirtió enun film fetiche para los su-rrealistas. Creó la «parejaideal» formada por JanetGaynor y Charles Farrell,quienes entre 1927 y 1933interpretaron una docena defilms juntos.

Vírgenes modernas, deHarry Beaumont, lanzó a laactriz Joan Crawford al es-trellato cuando empezaba adespuntar el cine sonoro. En

ambientes elegantes de la Era del Jazz des-plegó la atractiva frivolidad de sus jóvenes,bailarines empedernidos, contrapunteadacon penas y fracasos personales, en víspe-ras del estallido de la Gran Depresión.

La reina Kelly, último film dirigido porErich von Stroheim, fue una producción deJoseph P. Kennedy, padre del presidentenorteamericano, y de la actriz GloriaSwanson, quien fue su protagonista. Su ac-ción barroca transcurrió en un reino cen-troeuropeo, con algunas escenas deliran-tes al gusto de Sacher-Masoch. Las obje-ciones de la actriz a su atrevimiento y eldespegue del cine sonoro impidieron queStroheim pudiera concluirla, pero se pro-yectará una versión que incluye fotogra fíasde la parte final truncada. ◆

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CONFERENCIAS

El mes de octubre es un acertado muestra-rio de los diversos formatos de que constanuestra programación en materia de con-ferencias. Así, el 5 y el 7 de octubre, CésarAntonio Molina interviene en «Poética yPoesía»; el 14 de octubre, el pintor Eduar-do Arroyo, con la complicidad de Félixde Azúa, traza su «Autobiografía Intelec-tual». Los días 19 y 21 de octubre, JesúsFerrero (el segundo día en coloquio conel crítico literario Santos Sanz Villanueva)participa en «Poética y Narrativa». Y losdías 26 y 28 de octubre, Rosa Sala pro-

nuncia dos conferencias sobre Goethe: suvida, su obra, su tiempo.

Todo el mes de noviembre va estar dedica-do, en ocho conferencias, a un «AulaAbierta», que lleva por título Siete óperas yun reto. En este ciclo (con una primera se-sión, dedicada a profesores previa inscrip-ción, y una segunda, abierta al público, ya la hora habitual de nuestras actividades,las 19,30 horas), un grupo de especialis-tas, Gabriel Menéndez Torrellas, AndrésIbáñez, Jacobo Cortines, Felipe Santos,Ivan Nommick y Luis Gago se ocupan desiete óperas (Orfeo, Don Giovanni, El Bar-

EL OTOÑO QUE VIENE

■ De octubre a diciembre

Conciertos y conferencias en la Fundación

Buena parte del contenido de esta revista está dedicado a anunciarla programación que la Fundación Juan March ha preparado paraeste otoño: así el ciclo de cine mudo, una nueva actividad para lastardes de los viernes, una vez al mes; la muestra del pintornorteamericano Asher B. Durand, con la que se inicia la nuevatemporada de exposiciones; los recitales para jóvenes; o el ciclotemático de los lunes por las tardes, una vez al mes también, quereúne, en este próximo curso Músicas para el buen morir; así comolas exposiciones temporales que pueden verse en Palma, en elMuseu Fundación Juan March, y en Cuenca, en el Museo de ArteAbstracto Español. Lo que sigue, a continuación, es un sintetizadoavance del resto de la programación.

12 NOTICIAS DE LA FUNDACIÓN


bero de Sevilla, Rigoletto, Tristán e Isolda,San Francisco de Asis y Wozzeck) y JoanMatabosch del «reto» («Los retos de laópera actual»).

El mes de diciembre, más reducido por elcalendario festivo y navideño, acoge unnuevo ciclo de dos conferencias, a cargode Álvaro de la Rica, los días 2 y 9 de di-ciembre («Franz Kafka: su vida, su obra, sutiempo»); y una nueva sesión de «Poéticay Narrativa», el 14 y el 16 de diciembre,con Almudena Grandes y, el segundodía, en coloquio con el crítico literarioJuan Antonio Masoliver.

MÚSICA

Como es habitual, coincidiendo con la ex-posición, que se inaugura el 1 de octubre,dedicada en esta ocasión al pintor norte -americano Asher Brown Durand, se haorganizado, en octubre, un ciclo de tresconciertos, el viernes 1, y los miércoles 6 y13, sobre Las raíces norteamericanas deIves y Copland, con canto y piano; piano;y violín y piano. Dos Aulas de (Re)estrenosconsecutivas traen, el 20 y el 27 de octu-bre, las músicas de Gonzalo Olavide (conuna obra que permanecía inédita) y de Fe-derico Mompou (en 2008 se hallaron cua-

renta obras inéditas y se ofrecen, en eseconcierto, una selección de ellas, algunasestrenos en Madrid y en España). Los res-tantes ciclos de los miércoles están prota-gonizados por Brahms y Schoenberg, ennoviembre, y en diciembre, en tres con-ciertos, se ofrece una ilustración musicalde la Creación y el Apocalipsis.

Los «Conciertos del Sábado» de octubrellevan por título Chopin y los Schumann:influencias cruzadas. Los del mes de no-viembre, como es costumbre desde hacealgunos años, están dedicados al jazz; enesta ocasión, Voces clásicas del jazz: Fitz-gerald y Holiday. Los dos de diciembretienen el mismo formato que los habitua-les Recitales para Jóvenes, que durante elcurso escolar están restringidos a estudian-tes de colegios e institutos, y en este mesestán abiertos a todo el público, de ahí sudenominación, Recitales para Jóvenes enfamilia. Entre octubre y diciembre se hanorganizado los lunes, a las 12 de la maña-na, cinco «Conciertos de Mediodía», conuna selección del repertorio clásico máspopular y con jóvenes intérpretes. Tres deestos conciertos, uno por mes, con el mis-mo programa e intérprete cada uno, seofrecen el día anterior, dentro de la moda-lidad de Música en domingo. ◆

AVANCE DE PROGRAMACIÓN 13

De izquierda a derecha, Johannes Brahms, una escena de Rigoletto, Franz Kafka, Billie Holiday y Ella Fitzgerald


A través de una importante selección de140 obras –óleos, dibujos y grabados, ungénero este último en el que fue un pione-ro– que recorre toda su vida artística, lamuestra pondrá de manifiesto su talentocomo paisajista y todos los temas que Du-rand desarrolló durante su larga carrera:retratos, pinturas de género y, sobre todo,unos paisajes que, con bucólica belleza,muestran los escenarios naturales de Nor-teamérica.

Las obras de Durand en exposición seránacompañadas por una pequeña selec-ción de obras de artistas coetáneos y desus seguidores. Las obras provienen en sumayor parte de la colección más relevan-te de obras de Durand, la de la New-YorkHistorical Society, y el proyecto cuentacon el asesoramiento científico de la má-xima especialista en la obra de A. B. Du-rand, Linda S. Ferber, conservadora deesa institución, y con la colaboración delas mayores expertas en Durand y en elarte americano del siglo XIX: Barbara No-vak, Barbara Gallati, Rebecca Bedell, Ro-berta Olson, Marilyn Kushner y KimberlyOrcutt.

DURAND Y EL PAISAJE AMERICANO

«Con los Estudios de la Naturaleza y losgrandes cuadros que Durand compuso ensu estudio de Nueva York –señala LindaS. Ferber en la Introducción («Durand:

«LOS PAISAJES AMERICANOSDEASHER B. DURAND (1796-1886)»

■ Desde el 1 de octubre, exposición en la Fundación

Con una exposición sobre la obra del artista norteamericano AsherB. Durand (1796-1886), abre la Fundación Juan March sutemporada artística el próximo 1 de octubre. Esta muestra, tituladaLos paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886), es laprimera dedicada en España y en Europa al fundador de la escuelaamericana de paisajismo del siglo XIX, la que con el tiempo sellamaría la «Hudson River School».

14 ARTE

El roble solitario, 1844


una vida dedicada al arte») al catálogo dela exposición–, demostró a sus colegas deprofesión norteamericanos el alcance delas posibilidades que ofrecían los paisajes,así como algunas estrategias para incor-porar los descubrimientos del estudio alaire libre en las composiciones formales.La altísima reputación que alcanzó en lasdécadas de 1840 y 1850 se apoyaba enunas composiciones magistrales que re-miten a venerables tradiciones paisajísti-cas, así como a la experiencia directa depintar en el campo. Entre ellas cabe desta-car El roble solitario, de 1844, su primer yheroico ‘retrato’ de un árbol, en el que unretorcido roble gigante aparece silueteadocontra la puesta de sol.

La madurez de Durand abarcó cuatro dé-

cadas productivas, en las que plasmó einterpretó el paisaje norteamericano.Además, alcanzó la cima de su profesiónen 1845 al convertirse en presidente dela National Academy of Design y, tras laprematura muerte del gran paisajistaThomas Cole en 1848, asumir el lideraz-go de lo que hoy se conoce como la Es-cuela del río Hudson. En 1855, en elpunto más alto de su carrera como artistay líder artístico, Durand resumió su prác-tica paisajística en las famosas Letters onLandscape Painting (Cartas sobre pinturapaisajística). ◆

ASHER B. DURAND 15

Hasta el 18 de julio puede visitarse en laFundación Juan March, en Madrid, lamuestra Giorgio Morandi. Tres acuarelas ydoce aguafuertes, que ofrece una pequeñapero representativa selección de la obrasobre papel del pintor boloñés: doce gra-bados y tres delicadas acuarelas, datadosentre los años 1927 y 1962. Como sugirióen su día Julián Gállego, estos bodegones

son «como pequeñas aldeas, que nos invitan a que las visitemos». El horario de visi-ta es de lunes a viernes, de 11,00 a 20,00 hs. Cerrado sábados, domingos y festivos.

LAS NATURALEZAS MUERTAS DE GIORGIO MORANDI

Las montañas Adirondack, Nueva York, c. 1870


16 MÚSICA

• 4 de octubre de 2010(I) Réquiem (1) Schola Antiqua.Dirección: Juan CarlosAsensio

• 15 de noviembre de2010(II) Stabat Mater dolorosaContrasto Armonico.Dirección: Marco Vitale• 13 de diciembre de2010(III) Memento mori

Herman Stinders, clave

• 10 de enero de 2011(IV) Réquiem (2) Musica Ficta. Dirección:Raúl Mallavibarrena

• 7 de febrero de 2011(V) Dies irae Raúl Prieto, órgano

• 7 de marzo de 2011 (VI) Réquiem (3) Cuarteto Voce

• 4 de abril de 2011(VII) Tombeau. Inmemóriam Ana Guijarro, piano

• 9 de mayo de 2011(y VIII) LamentosEnsemble Laboratorio600, con Giuseppe deVittorio, tenor; y FrancoPavan, piano

MÚSICAS PARA EL BUEN MORIR

■ Lunes Temáticos

El lunes 4 de octubre se inicia la cuarta temporada de LunesTemáticos que, los primeros lunes de cada mes, con sesenta minutosde duración y sin descanso, puso en marcha la Fundación Juan Marchen la temporada 2006/2007. Durante todo el período 2010/2011, eltema monográfico será Músicas para el buen morir.

No parece existir ningún momento cru-cial en la vida del ser humano que

transcurra en silencio; cualquiera que seasu carácter –festivo, conmemorativo o trá-gico–, parece siempre venir acompañadocon música. Y el paso del mundo terrenalal celestial, según la visión religiosa impe-rante en Occidente, es indudablemente elmomento más trascendente. Este ciclopresenta una selección de músicas de

épocas muy diversas que fueron concebi-das para propiciar un buen morir. Esto es,obras no sólo con la función de facilitar eltránsito entre dos mundos o conmemorarla muerte de Jesucristo, sino también conla de homenajear al difunto, llorar la des-aparición del ser amado o recordar la fu-gacidad de nuestra existencia.

Músicas para el buen morir presenta ocho

❖ Salón de actos, 19,00 h.

16-20 MUSICA:ARTE 23/06/10 19:08 Página 16

MÚSICAS PARA EL BUEN MORIR 17

conciertos con obras desde la época me-dieval hasta el siglo XX relacionadas conla muerte en un sentido real o metafórico.La misa de difuntos o de réquiem ha sidoen nuestra cultura el género musical másdirectamente vinculado a la ceremoniafuneraria. Interpretado como acompaña-miento en la misa de sepelio, su tono sua-ve y pausado buscaba mitigar el dolor delos allegados al tiempo que alimentar elalma del difunto para el viaje que en esemomento emprendía. Los Réquiem deVictoria (1605) y de Mozart (1791) se en-cuentran entre los más conocidos, a losque cabría añadir una extensa nóminaconformada por los de Berlioz (1837),Verdi (1874), Fauré (1887-88), Dvorák(1890) y Duruflé (1947), entre otros mu-chos. Incluso fuera del rito romano ha te-nido su desarrollo, como confirman elMusikalische Exequien de Schütz (1636) yEin Deutsches Requiem de Brahms(1865–68). El trágico transcurso del sigloXX impulsó nuevos réquiem –por ejem-plo, el War Requiem de Britten (1961)–,concebidos como una especie de conjurocontra la barbarie colectiva por el horrorde las masacres. Dentro de esta tradición,el Dies irae constituye un caso particularen su descripción apocalíptica del día deljuicio final anunciada por el toque detrompetas. En origen un himno en cantollano, pronto se integró en el réquiem y su

melodía originaria ha sido desde entoncesempleada para evocar la muerte, comohicieron Berlioz en la Symphonie fantasti-que (1830), Saint‐Saëns en la Danse ma-cabre (1874), Britten en la Sinfonia da Re-quiem (1940) o Penderecki en el Dies irae(1967).

La conmemoración de la muerte de Jesu-cristo ha sido, como cabe esperar, un mo-mento del calendario religioso particular-mente idóneo para la composición de

Salmodia antifonal en un Oficio de Difuntos (Egerton MS1070, I, f. 54v)


18 MÚSICA

música fúnebre, incluyendo géneros mu-sicales específicos. El Stabat Mater dolo-rosa, sobre un poema que narra la angus-tia de la Virgen a los pies de la cruz, tuvosu auge polifónico en Roma y Nápolescon la obra de Pergolesi (1736), mientrasque el Oficio de Tinieblas o Tenebrae go-zó de especial predicamento en Francia yEspaña. Su celebración en Semana Santase representaba con candelabros que seapagaban uno a uno durante el transcursode la ceremonia como metáfora de la len-ta agonía del crucificado cuya vida se ex-tinguía paulatinamente.

Otros muchos géneros musicales surgidosal margen de las funciones religiosas en-cierran un espíritu mortuorio, aunque no

necesariamente lúgu-bre, como ocurre conel lamento y el tom-beau. El primero tuvosu máximo esplendordurante el barroco,particularmente enItalia. Basado en untexto melancólico,era habitual que fue-ra cantado por perso-najes femeninos paraexpresar su tristezapor el abandono, la

muerte o la despedida de un ser querido.Por su parte, el tombeau («tumba» enfrancés) nació como composición conce-bida en memoria de un músico fallecidoal que se le rinde un homenaje musical,de ahí que recreara el estilo compositivodel difunto o se citara alguna melodía desu autoría. Obras todas, en definitiva,creadas con la misión esencial de facilitarun buen morir y recordar con ánimo me-lancólico y sosegado a quienes habíandejado de estar en este mundo.

Desde su inicio, en octubre de 2006, losLunes Temáticos han tenido como temaLa música barroca, La canción española,Haydn: su obra para tecla en instrumentoshistóricos y El sonido de las ciudades. ◆

Oficio de Difuntos de TomásLuis de Victoria, impreso enMadrid en 1605


Desde 1975, la Fundación Juan March or-ganiza Recitales para Jóvenes, a los queasisten, previa solicitud, grupos de alum-nos de colegios e institutos acompañadosde sus profesores. Hasta la fecha, cerca de660.000 jóvenes han asistido a los más de2.500 conciertos que, en este formato di-dáctico, ha organizado la Fundación. Enla actualidad, estos conciertos pedagógi-cos se celebran en la mañana de los mar-tes, de 11,30h a 12,30h, entre los mesesde octubre y abril. La asistencia a estosconciertos puede combinarse, previa peti-ción, con la visita a la exposición de arteque en ese momento se exhiba en la Fun-dación. Estos conciertos tienen comoprincipal objetivo estimular la experienciaestética y musical en los estudiantes. Ensu planteamiento actual, estos Recitalespara Jóvenes giran en torno a un temaconcreto y se acompañan de explicacio-

nes orales a cargo de un especialista, in-corporando ejemplos sonoros y proyec-ción de imágenes. Además, se comple-mentan con una guía didáctica, disponi-ble en la web de la institución(www.march.es), destinada a la prepara-ción del concierto en el aula e integradapor textos, ilustraciones, fragmentos deaudiciones, partituras y enlaces web convídeos relacionados. Estas guías se hanpreparado, en origen, como complemen-to de los Recitales para Jóvenes de la Fun-dación Juan March. Su principal finalidad,por tanto, es servir como una herramientade trabajo en el aula que ayude a preparara los alumnos antes y después de asistir alconcierto en la Fundación. A pesar de es-ta finalidad primordial, estas guías pue-den emplearse en otros contextos pedagó-gicos y su utilidad en el aula no está con-dicionada por la asistencia al concierto.

RECITALES PARA JÓVENES

■ Los martes por la mañana

Dedicados al poder de la improvisación y la textura en música

Los Recitales para Jóvenes , que se organizan los martes, a las 11,30de la mañana, para grupos de estudiantes de colegios e institutos,reanudan su actividad, a mediados del mes de octubre, con unadoble programación, que se va alternando. La primera estádedicada a la improvisación, a la música sin partituras, propia deljazz; y la segunda a las melodías oídas de forma simultánea, a latextura musical.

MÚSICA 19


20 MÚSICA

MÚSICAS NO ESCRITAS: EL PODERDE LA IMPROVISACIÓN

Este primer programa se ofrece los martes19 de octubre y 2 y 16 de diciembre de2010; y en 2011: 18 y 25 de enero; 1 y 22de febrero; 8, 22 y 29 de marzo y 12 deabril. Los intérpretes son Federico Lech-ner y Marta Sánchez, piano. Polo Valle-jo y Julio Arce presentan estos conciertosy son autores de las guías didácticas.

Interpretar música con una partitura de-lante es una imagen común en la sala deconciertos. La partitura es, de hecho, elmedio que permite a un compositor fijaren el papel su obra sonora para que lue-go pueda ser descifrada por un intérpre-te. Sin embargo, puede haber una parteimportante en la interpretación de unaobra que no sea invención del composi-tor ni, por tanto, aparezca registrada enla partitura. Es la improvisación: la crea-ción de una obra en el mismo acto de lainterpretación. Este concierto didácticopresenta con explicaciones en vivo algu-nos de los recursos para improvisar queutilizan los músicos de jazz, un género

en el que esta práctica es un elementoesencial.

MELODÍAS SIMULTÁNEAS: LA TEXTURAEN MÚSICA

Este segundo programa se presenta losmartes 26 de octubre y 23 y 30 de no-viembre de 2010; y en 2011: 11 de ene-ro; 8 y 15 de febrero; 1 y 15 de marzo; y5 y 26 de abril. Los intérpretes son elSpanish Brass Luur Metalls. La presenta-ción está a cargo de Fernando Palacios yde Ana Hernández, y ésta última se ocu-pa de la guía didáctica.

Cuando dos o más melodías suenan almismo tiempo (lo que ocurre en la granmayoría de los casos con pocas excep-ciones como el canto gregoriano), lo ha-cen según una jerarquía que llamamos«textura». A partir de repertorios de épo-cas muy distintas, este concierto didácti-co explica las combinaciones de melo -días más habituales ilustrándolas conobras concretas: melodías acompañadas,cánones, fugas, escrituras minimalistas omelodías paralelas.

Los sábados 11 y 18 de diciembre se hanorganizado dos conciertos con la mismaintención didáctica, programa e intérpre-tes, pero abiertos a todo el público engeneral, en lo que bien puede llamarseRecitales para Jóvenes en familia. ◆

Spanish Brass Luur Metalls en la Fundación, en 2008


ARTE 21

Pablo Palazuelo (1915-2007) es uno delos artistas españoles más reconocidos dela segunda mitad del siglo XX: su obra for-ma parte de colecciones de importancia yha sido ampliamente documentada e in-terpretada en numerosas y recientes expo-siciones. En la primera década del nuevosiglo, la obra de Pablo Palazuelo parecehaber sido, pues, tan celebrada como co-nocida. Y sin embargo, ninguna muestrase había ocupado, en detalle y por exten-so, de los casi veinte años que Palazuelopasó en París.

El artista, en efecto, viajó a la todavía capi-tal del arte moderno en 1948, y allí se que-daría durante veinte años, hasta su regresoa España en 1968. Los de París fueronaños capitales, transcurridos sobre todo enel pequeño apartamento del número 13 dela Rue Saint-Jacques, y en los que la «ima-ginación introvertida» de Palazuelo libróuna solitaria batalla con sus ancestros–Klee y Kandinsky–, adoptó su peculiar

lenguaje abstracto y geométrico y constru-yó la gramática de toda su creación poste-rior.

Pablo Palazuelo. París, 13 Rue Saint-Jac-ques (1948-1968) es un proyecto de laFundación Juan March en coproduccióncon la Fundación-Museo Jorge Oteiza,con Alfonso de la Torre como comisarioinvitado y la colaboración de la FundaciónPablo Palazuelo. La exposición plantea unrecorrido, a través de casi un centenar deobras –muchas de ellas inéditas– y de do-cumentos, por los años de Palazuelo enParís.

Pablo Palazuelo (Madrid, 8/10/1915 - Ga-lapagar, 3/10/2007) recibió en 1948 unabeca para realizar estudios de pintura enParís, a donde llegaría el 22 de octubre deese año. Permanecerá allí hasta los iniciosde los años sesenta, fecha en la que vuelveocasionalmente a España, en estancias ca-da vez más prolongadas, que se converti-

El Museu Fundación Juan March, de Palma, ofrece, desde el 22 dejunio hasta el 30 de octubre, la exposición Pablo Palazuelo. París, 13rue Saint-Jacques. A partir del 19 de noviembre y hasta el 27 defebrero de 2011 podrá visitarse en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

PABLO PALAZUELOPARÍS, 13 RUE SAINT-JACQUES

■ Museu Fundación Juan March, Palma

21-25 PAGINAS:ARTE 23/06/10 19:13 Página 21

22 ARTE

rán en definitiva en 1968.

En 1949 sus obras se muestran por vez pri-mera en París en el contexto del quinto«Salon de Mai» que se celebra en el Mu-sée National d’Art Moderne (volverá a es-tar presente en 1950).

En 1951 sus pinturas se muestran en la ex-posición «Tendance» (1951 y 1952), en lagalerie Maeght. Entre los pintores a los queen estos años Palazuelo declararía habertratado están: Adami, Alechinsky, Bazaine,Brancusi, Braque, Yves Klein, Mortensen,Poliakoff, Soulages, De Staël, Bram vanVelde, Vasarely, Braque, Chagall, Giaco-metti o Miró.

En 1952 el Estado Francés adquiere unapintura de Palazuelo, Composition abstrai-te (1950), para el Musée National d’ArtModerne.

Palazuelo es el único español, al que Ja-

mes Johnson Sweeney selecciona en 1953para participar en la exposición «YoungerEuropean Painters-A Selection», en TheSolomon R. Guggenheim Museum deNueva York.

El premio Kandinsky se otorgaba a un jo-ven pintor cuya obra hubiese indagado enuna búsqueda personal de la abstracción.El jurado del Premio, concede en 1953 elpremio correspondiente al año 1952 a Pa-blo Palazuelo.

Pablo Palazuelo abandonará en 1954 defi-nitivamente el Colegio de España, en don-de ha vivido en diversas etapas desde1948. Se instala, a partir del mes de abrilen un cuarto piso del número trece de larue Saint-Jacques, un traslado que el artis-ta califica de «providencial». Situado enlas proximidades del Sena, la ventana desu estudio ofrece la vista de las vidrieras dela girola de la iglesia de Saint-Séverin.

Tras realizar en 1951 una primera escultu-ra, «una flor extraña», de la que existeconstancia por su correspondencia, en1954 concibe Ascendente, fundida enbronce, y que, realizada en Madrid, es re-chazada por Louis Clayeux, director deMaeght, con el calificativo de «esculturade pintor».

En 1955, Pablo Palazuelo realiza en la ga-lerie Maeght su «Première expositiond’ensemble». La exposición contiene die-

Cuatro, 1950. Collection Maeght, París


PABLO PALAZUELO 23

cinueve óleos del artista, fe-chados entre 1949 y 1955.La galería publica un núme-ro especial de «Derrière lemiroir», dedicado íntegra-mente a Palazuelo, ilustradoprofusamente por él, y quecontiene ensayos de JulianAlvard, Will Grohmann yGeorges Limbour. Una desus obras está presente en laedición de este año en «The1955 Pittsburgh Internatio-nal Exhibition of Contempo-rary Painting», con la ads-cripción «School of Paris». Volverá a Pitts-burgh los años: 1958, 1961, 1964 y 1967.

Tres años después, 1958, Palazuelo realizaen Maeght su segunda exposición indivi-dual «des peintures récentes». Contieneveintitrés obras, pinturas y dibujos, realiza-dos entre 1955 y 1958. También en estaocasión, Maeght Éditeur publica un núme-ro de «Derrière le miroir» dedicado a Pala-zuelo, ilustrado con sus dibujos.

Veintisiete obras, pinturas y dibujos fecha-dos entre 1959 y 1962, componen la ter-cera exposición individual que Palazuelomuestra en la Galerie Maeght, en abril de1963. Jean-Jacques Leveque califica lamuestra de «un ordre nouveau». MaeghtÉditeur publica un número especial dedi-cado a Palazuelo, ilustrado con sus obras yun texto de Pierre Volboudt.

Presente su obra en la exposición inau-gural de la galería Juana Mordó (1964),la obra Omphale V (1965-1967) se in-corpora en 1967 a la colección del Mu-seo de Arte Abstracto Español de Cuen-ca, por encargo de Fernando Zóbel al ar-tista y realizado dos años antes. El cua-dro es colgado en dicho Museo en abrilde 1968.

Pablo Palazuelo regresa definitivamentea España, lugar a donde, desde el iniciode esta década, ha ido retornado en pe -ríodos cada vez más prolongados. Enmayo de 1968 visita el Museo de ArteAbstracto Español de Cuenca, dejandotestimonio en su libro de firmas.

Instala su estudio en Galapagar (Ma-drid), donde pintará hasta el día de sumuerte (2007). ◆

Cosas olvidadas II, 1949-50


24 MUSEOS

El ciclo presentó una reflexión sobre laefervescencia cultural y artística de las dé-cadas de los 60 y 70 del siglo XX y puso demanifiesto el enorme interés que en esosaños suscitó el libro como objeto artísticoy como medio de expresión, una condi-ción debida en gran parte a la libertad quepermiten sus múltiples posibilidades tipo-lógicas, formales, conceptuales y técnicas.

En 1897, con su obra Un coup de dés ja-mais n’abolira le hasard, Stéphane Mallar-mé sentó las bases para una nueva rela-ción entre los distintos elementos que con-forman el libro, una relación que se irádesarrollando a lo largo del siglo XX. Apartir de la década de los 60 de ese siglo,esa nueva relación será particularmentefructífera y, coincidiendo con un profundoreplanteamiento de la naturaleza, la fun-

ción y los límites del arte, artistas de todaslas tendencias tomarán el libro como cam-po de experimentación, actuando tantosobre su concepto como sobre su forma.Finalmente, la clara voluntad de transgre-dir los límites del propio sistema del arteimperante en ese momento supondrá unintento de disolución de las formas artísti-cas convencionales, de la que se benefi-ciará el así llamado «libro de artista».

José Luis Pardo(Catedrático de Filosofía de la UniversidadComplutense de Madrid)Artistas sin arte: estetización de la políticay politización de la estética

La época en la que la cultura de masas ad-quiere categoría estética –o al menos su-pera, dada la importancia del consumo

UN COUP DE LIVRES(Una tirada de libros)

■ En el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca

Libros de artista y publicaciones del Archive for Small Press & Communication

La exposición –en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca,desde el 18 de junio hasta el 31 de octubre– parte del concepto de queel llamado «libro de artista» no es un libro «sobre» arte, sino «unaobra de arte», un medio artístico independiente que constituye unode los desarrollos más esenciales en el arte del siglo XX.Con motivo de esta exposición, ofrecida en el Museu FundaciónJuan March de Palma hasta el pasado 5 de junio, se programó unciclo de conferencias bajo el título Formas artísticas y experienciasestéticas en los años 60 y 70: el libro de artista .


MUSEOS 25

masivo, su anterior condi-ción de relegación a los espa-cios de exclusión e invisibili-dad social– gracias a la gala-xia de artistas ligados al Pop,es también la época en la quelos programas revoluciona-rios, que el estado del bienes-tar ha hecho inútiles comoherramientas políticas, sólopueden ya prolongarse comomovimientos estéticos post-vanguardistas.

Bibiana Crespo Martín(Pintora y profesora de Bellas Artes de laUniversidad de Barcelona)De libro a libro. Una taxonomía termino-lógico-conceptual y cronológico-proce-sual del libro-arte / libro de artista

Los libros han demostrado y demostraránmás que ningún otro soporte artístico suhabilidad para jugar un rol flexible. El li-bro-arte es un nuevo híbrido, diferente acualquiera de sus antecedentes, cuya iden-tidad está constantemente redefiniéndose.

Libros-arte para ser mirados y/o objetospara ser leídos. La revolución del libro deartista en la década de los 60 y 70

Durante el siglo XX, y de modo especialen la segunda mitad del siglo, el libro-arte/ libro de artista fue una de las vías de ex-presión preeminentes. El período de post -guerra vio emerger diversos movimientosartísticos cuya producción a menudo seconcretó en forma de libro, transformán-dolo en un objeto de expresión altamentepersonal. La gran mayoría de los artistas

contemporáneos han utilizado el libro pa-ra revelar su ideología estética, adaptandotodos los formatos, materiales y técnicasconcebibles. Para todos los movimientosde vanguardia y manifestaciones artísticasde este período, el libro-arte supuso unode los principales focos de creación.

Javier Maderuelo(Catedrático de Composición Arquitectó-nica de la Universidad de Alcalá)Libertad bajo palabra. La experimentacióncomo arte

En los primeros años del siglo XX pala-bras e imágenes comparten un mismoespacio físico: la superficie del cuadro yla página del libro, surgiendo así un nue-vo tipo de interacción entre poesía y pin-tura. Pero las nuevas palabras, liberadasde sus ataduras semánticas y de las es-tructuras gramaticales, compartiendo elespacio con otros símbolos y figuras, re-claman, a su vez, nuevos soportes parasu expresión y difusión. Desde el espíritude las vanguardias surgen revistas, pan-fletos, tarjetas y libros insólitos, cuya me-tamorfosis constituye uno de los capítu-los más atractivos del arte del siglo XX. ◆

Izquierda: Hans-Peter Feldmann, Sobre con cuatro libros, 1971-72. Derecha:Ferdinand Kriwet, Campaign. Wahlkampf in den USA, 1974


26 ARTE26 BIBLIOTECA

JOAQUÍN TURINA, FOTÓGRAFO

■ Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos

La Biblioteca de la Fundación Juan March harecibido recientemente el Archivo fotográfico delcompositor sevillano Joaquín Turina (1882-1949):casi 6.000 documentos de imágenes quecompletan el legado del músico, depositado porsus familiares en 2007: partituras manuscritas eimpresas, programas de mano, prensa,correspondencia, manuscritos literariosautógrafos, libros y otra documentación personaly profesional.

La fotografía supuso para Joaquín Turinaalgo más que un entretenimiento: variosmiles de imágenes así lo corroboran. El es-tudio de la luz, de la composición, de lacaptación del instante, o la experimenta-ción de nuevas técnicas con las cámarasmás modernas de la época demuestranque Turina encontró en la fotografía unaforma de plasmar su afán por documentarsu vida cotidiana y la de su tiempo en elmarco de su entorno familiar, profesional ysocial. Al igual que anotó con meticulosi-dad su día a día en cientos de cuadernitosy agendas personales, registró con imáge-nes paso a paso su actividad, sus preferen-cias, su vida familiar, y sus viajes.

El Archivo fotográfico lo componen diver-sos materiales, hasta un total de 5.892 pie-zas, que se conservan en cajas de cartón,

de metal, de madera, en álbumes origina-les y carpetas. Los documentos se organi-zan en grandes bloques:

• Fotografías familiares• Fotografías sueltas (viajes, paisajes,

retratos, dedicadas a Turina, de otrosfotógrafos)

• Fotografías estereoscópicas• Negativos en acetato• Fotografías en vidrio• Tarjetas postales

Los temas sobre los que gira son su esposae hijos, escenas costumbristas, rome rías,vistas de ciudades, desfiles militares, Se-mana Santa de Sevilla y Madrid, escenasurbanas; y fotografías de sus viajes a París,Nueva York, Santiago de Cuba, Londres,Brujas, o Viena. Entre las fotografías sueltas

Retrato de Joaquín Turina,realizado por Alfonso (1924)

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destacan las instantáneas de importantesfotógrafos como Martín Santos Yubero, Ce-cilio Sánchez del Pando, Juan José Serra-no, Alfonso Sánchez García y Alfonso Sán-chez Portela, Nuño, entre otros. Lasfotografías estereoscópicas, técnica inicia-da a mediados del XIX que producía la ilu-sión de la profundidad, tuvieron un granauge entre los aficionados. Las fotografíasen vidrio son el antecedente de la posteriordiapositiva, con vistas de España y de otrospaíses compradas o realizadas por Turina.

El apartado de tarjetas postales es especial-mente relevante y responde a una tenden-cia muy de moda en las primeras décadas

del siglo XX por coleccionar imágenes delugares remotos (Turquía, Egipto, Canadá,Australia), de obras de arte, de personajes(músicos, actrices y actores) y escenas cos-tumbristas.

Sabemos que Turina utilizó a lo largo de suvida varias cámaras: la Klapp (Ernemann),la Kodak (hacia 1920), la cámara estereos-cópica Goerz , la Kodak Six-20 (hacia losaños 30), y una linterna para proyecciónde positivos de vidrio de la marca Congres.

Toda esta información ha sido objeto de latesis doctoral de Maria Olivera, «El archivoiconográfico del compositor Joaquín Turi-na», defendida en la Universidad Complu-tense de Madrid, en abril de 2010. La in-vestigación se apoyó en la catalogación,identificación y digitalización de todas laspiezas con el asesoramiento del profesorJuan Miguel Sánchez-Vigil. Tanto la tesiscomo las bases de datos y las imágenes di-gitalizadas también han sido depositadasen la Biblioteca, como anexo fundamentala la entrega física de los materiales, y enbreve se podrán consultar en Internet. ◆

JOAQUÍN TURINA, FOTÓGRAFO 27

Fotografía de J. Turina: Su esposa, Obdulia Garzón, enParís (1908)

Fotografía de J. Turina. Nueva York: Puerta de losrascacielos (1929)

Fotografía de J. Turina. Sevilla: Jueves Santo. Escolta deNuestra Señora de la Victoria (1912)

26-27 BIBLIOTECA:ARTE 23/06/10 19:16 Página 27

28 CIENCIAS SOCIALES

Éstas son algunas conclusiones de un in-forme elaborado recientemente por elCEACS para analizar la inserción laboral yla producción académica de los DoctoresMiembro del Centro entre 1987 y 2009, yasí valorar el impacto que tras 22 años defuncionamiento ha tenido su programa deformación de postgrado en las ciencias so-ciales en España.

El Centro de Estudios Avanzados en Cien-cias Sociales (CEACS) se creó en 1987 ydesde esa fecha hasta el año 2008 estuvoen funcionamiento un programa de Más-ter y Doctorado por el que pasaron 126estudiantes, tras obtener una beca del Ins-tituto Juan March de Estudios e Investiga-ciones, del que depende el CEACS. Deesos 126 estudiantes, 74 han finalizadosus tesis doctorales, que están publicadas

por el mismo CEACS, y han obtenido el tí-tulo honorífico de Doctor Miembro delInstituto Juan March. En la actualidad seestán realizando 22 tesis. Aunque el pro-grama no concluirá hasta la defensa de laúltima tesis, previsiblemente en 2014, hayya suficiente perspectiva temporal parapoder analizar algunos de los principalesresultados que se han logrado con esteambicioso proyecto de formación.

UNA INVESTIGACIÓN DE ALTA CALIDAD

El propósito último del programa de Más-ter y Doctorado consistió en estimular lainvestigación de alta calidad en las cien-cias sociales en España. Para ello, se dise-ñó un Máster de dos años en el que se im-partieron cursos en ciencia política y so-ciología, casi siempre con una fuerte

EL CEACS Y LAS CIENCIASSOCIALES EN ESPAÑA

De los 74 Doctores diplomados hasta ahora en el Centro deEstudios Avanzados en Ciencias Sociales (CEACS) desde sucreación en 1987, un 84% trabaja en el ámbito universitario. Entrequienes están en el mundo académico, un 18% lo hace en otroscentros extranjeros. Un creciente aumento del número deartículos publicados en revistas internacionales de referenciamuestra cómo los Doctores del CEACS están integrados en redesinternacionales y contribuyen de forma decisiva a que la cienciapolítica y la sociología que se produce en España esté a la altura dela que se hace en otros países.

28-32 CEACS:ARTE 23/06/10 19:20 Página 28

EL CEACS Y LAS CIENCIAS SOCIALES EN ESPAÑA 29

orientación comparativa. Además, los es-tudiantes recibían una sólida formaciónen estadística y en enfoques analíticos enciencias sociales. Los cursos estuvieron acargo del profesorado del CEACS y de ex-pertos extranjeros de gran prestigio a losque se invitaba a pasar un trimestre en elCentro.

El programa de Máster y Doctorado delCEACS ha tenido consecuencias muy po-sitivas para las ciencias sociales en Espa-ña, como a continuación se intentarámostrar mediante diversos datos que resu-men la trayectoria profesional y la produc-ción académica de los Doctores Miem-bro.

La mayor parte de los Doctores Miembro(84 %) trabaja en la Universidad. AlgunosDoctores, además, compaginan su trabajouniversitario con puestos en la Adminis-tración o en otras instituciones privadas.En la actualidad, una Doctora Miembropreside el Centro de Investigaciones So-ciológicas (CIS), un Doctor Miembro es elDirector en España del European Councilon Foreign Relations y otro es el Directorde la Fundación IDEAS.

Un 18 % de los Doctores Miembro traba-ja en centros académicos extranjeros. Así,hay Doctores en la Universidad de Ox-ford, en la Universidad de Manchester, enel Wissenschaftszentrum de Berlín, en laUniversidad de Goteburgo o en el Centrode Investigación y Docencia Económicas(CIDE) de México.

En cuanto a centros académicos españo-

les, destacan, en cuanto al número deDoctores Miembro que trabajan o han tra-bajado en los mismos, el Consejo Superiorde Investigaciones Científicas (CSIC) (9Doctores Miembro), la Universidad Pom-peu Fabra de Barcelona (7), la Universi-dad Complutense (7) y la Universidad Na-cional de Educación a Distancia (UNED)(5).

De forma aproximada, puede afirmarseque los Doctores Miembro representan entorno a un 10 % del total de Doctores enciencia política y sociología que trabajanen el sistema universitario español. Se tra-ta de un porcentaje importante, con unimpacto considerable en determinados as-pectos de las ciencias sociales, sobre todoen el ámbito de las publicaciones interna-cionales, como se explica a continuación.En cualquier caso, este impacto probable-mente será más notorio en los años veni-deros, a medida que aumente el númerode Doctores Miembro y éstos vayan con-solidando sus puestos en la Universidad.

PRESENCIA RELEVANTE EN LAUNIVERSIDAD ESPAÑOLA

Dicho impacto es especialmente relevan-te en el terreno de las publicaciones cien-tíficas. De acuerdo con los datos analiza-dos, los Doctores Miembro han publicadohasta el momento un total de 1.229 traba-jos académicos, desglosados en 646 artí-culos científicos, 455 capítulos en volú-menes colectivos, 87 libros monográficosy 41 libros editados(1). El Gráfico 1 explicala distribución de los distintos tipos de pu-blicación.

(1) No se consideran en este cálculo tesis doctorales, reseñas, documentos de trabajo o WorkingPapers, ni artículos de prensa.


30 CEACS

El ritmo de publicaciones, tal y como semuestra en el Gráfico 2, muestra clara-

mente una tendencia positiva. Así, a partirde mediados de los años noventa, se ob-serva un crecimiento sostenido tanto en elnúmero total de publicaciones como, másespecíficamente, en los artículos acepta-dos en revistas internacionales de referen-cia como las que aparecen en las listas ISI(International Scientific Institute). Hoy endía, la evaluación de la carrera académicadel investigador se lleva a cabo en lo fun-damental en función de los artículos publi-cados en revistas incluidas en el listado ISI.

El 35 % de todas las publicaciones son eninglés, la lenguade referencia enla comunidadacadémica inter-nacional. En elcaso de los artí-culos científicos,ese porcentajesube hasta el55%. Estos datosresultan muy sa-tisfactorios, puesuno de los mayo-res problemasque tenían lasciencias socialesen España era sufalta de conexióncon el mundouniversitario ex-tranjero. En este

sentido, el CEACSha conseguido que sus Doctores estén in-tegrados en redes internacionales con total

PUBLICACIONES DE LOS DOCTORESMIEMBRO

EVOLUCIÓN DE LAS PUBLICACIONES

Gráfico 1

Gráfico 2


EL CEACS Y LAS CIENCIAS SOCIALES EN ESPAÑA 31

normalidad, contribuyendo de manera de-cisiva a que la ciencia política y la sociolo-gía que se producen en España se conoz-can más allá de nuestras fronteras.

La Tabla 1 proporciona información sobreel número de artículos publicados porDoctores Miembro en revistas científicasespañolas e internacionales. Se mencio-nan sólo las diez publicaciones de cada ti-po en las que hay mayor número de artí-culos cuya autoría corresponde a los Doc-tores Miembro. Además de las revistas queaparecen consig-nadas en la Tabla1, conviene se-ñalar que algu-nos DoctoresMiembro hanconseguido pu-blicar artículosen las revistasmás prestigiosasde la profesión,entre las que seencuentra Ame-rican Journal ofSociology, An-nual Review ofPolitical Science,British Journal ofPolitical Science,Comparative Po-litical Studies, Eu-ropean UnionPolitics, International Organization, Inter-national Studies Quarterly o Journal ofConflict Resolution.

Cabe destacar que entre los artículos cien-tíficos que publican los Doctores Miem-bro, el 25 % corresponde a artículos ISI eninglés. Se trata de un porcentaje aprecia-ble, sobre todo teniendo en cuenta que enEspaña hay todavía poca costumbre depublicar artículos en revistas internaciona-les en inglés.

En las ciencias sociales, con todo, no sólocuentan los artículos de revista. Las mono-grafías, los estudios en profundidad, asícomo los volúmenes colectivos, siguen te-

niendo una importancia considerable.Además de un conjunto de libros de altacalidad publicados en español, algunos

Tabla I


32 CIENCIAS SOCIALES

Doctores Miembro han publicado volú-menes en inglés en varias de las editorialesmás prestigiosas del mundo anglosajón.En la Tabla 2 se han incluido algunosejemplos de libros escritos o editados porDoctores Miembro en inglés. Además delos que se mencionan, hay que hacerconstar también el libro de Laura Morales(Joining Political Organizations, ECPR,2009), que recibió el premio del EuropeanConsortium for Political Research a la me-jor tesis doctoral europea en 2005.

IMPORTANTE PRESENCIA ENPUBLICACIONES INTERNACIONALESDE REFERENCIA

En términos de productividad, los Docto-res Miembro publican 1,2 trabajos al año,es decir, una media de seis publicacionescada cinco años. En el caso de artículos derevista, la productividad es de 0,7 por año.En cuanto a artículos ISI en inglés, la pro-ductividad es de 0,2 trabajos al año, es de-

cir, que, por término medio, los DoctoresMiembro publican un artículo ISI en ingléscada cinco años. Teniendo en cuenta quelos académicos españoles en ciencias so-ciales apenas publican trabajos ISI, se tratade un avance considerable.

A la luz de todos estos datos, no pareceexagerado concluir que la experiencia delprograma de formación de Doctores em-prendida en 1987 y todavía inconclusa hasido un éxito notable. Parece claro que losDoctores Miembro están teniendo un im-pacto positivo en las ciencias sociales enEspaña. El CEACS ha producido un núme-ro elevado de Doctores con una formaciónsólida que tienen una presencia relevanteen la universidad española. Estos Doctorestienen un perfil internacional acusado ypublican trabajos en inglés con regulari-dad, contribuyendo a que la investigaciónen ciencias sociales en España vaya acer-cándose a la que se desarrolla en otrospaíses europeos y en Estados Unidos. ◆

Monografías Libros colectivos

C. Meseguer, Learning, Policy Making andMarket Reform. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 2009.

J.M. Maravall e I. Sánchez-Cuenca (eds.)Controlling Governments. Cambridge:Cambridge University Press, 2008.

F. Herreros, The Problem of FormingSocial Capital. Why Trust? Londres:Palgrave MacMillan, 2004.

P. Beramendi y C. Anderson (eds.) Democracy,Inequality, and Representation. Nueva York:Russell Sage, 2008.

C. Mulas, Economics, Politics, andBudgets. The Political Economy of FiscalConsolidation in Europe. Londres:Palgrave MacMillan, 2006.

P. Aguilar, A. Barahona y C. Enríquez (eds.) ThePolitics of Memory.Oxford: Oxford University Press, 2001.


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