Katalog / Catálogo

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chema alvargonzález eli cortiñas - jorge conde - félix fernández - invalid address - laramascoto - simón pacheco - tere recarens - andrés senra - david trullo sergio belinchón libia castro & ólafur ólafsson pablo genovés noemi larred antón lamazares josé noguero connie mendoza mar martín lorenzo sandoval ignacio uriarte marisa maza Kuratorin psjm discoteca flaming star <circuito _berlín> 012

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chema alvargonzález

eli cortiñas

- jorge conde- félix fernández- invalid address- laramascoto- simón pacheco- tere recarens- andrés senra- david trullo

sergio belinchón

libia castro& ólafur ólafsson

pablo genovés

noemi larred

antón lamazares

josé noguero

connie mendoza

mar martín

lorenzo sandoval

ignacio uriarte

marisa mazaKuratorin

psjm

discoteca flaming star

<circuito _berlín>

012

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con la colaboración de

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung<circuito_berlín 012>Instituto Cervantes, Rosenstraße 18, Berlin 29. Juni – 10. August 2012

Este catálogo está publicado con motivo de la exposición <circuito_berlín 012>Instituto Cervantes, Rosenstraße 18, Berlín 29 junio – 10 agosto 2012

Herausgeber / EditorBotschaft von Spanien / Embajada de EspañaLichtensteinallee 1D-10787 Berlin

Organisation / OrganizaciónKulturabteilung der Botschaft von Spanien:Oficina Cultural de la Embajada de España:

S.E. fer Botschafter / Excmo. EmbajadorPablo García-Berdoy y Cerezo

Kulturrätin / Consejera CulturalGloria Mínguez Ropiñón

AUSSTELLUNG / EXPOSICIÓN

Kuratorin / ComisariaMarisa Maza

Projektassistenz / Asistente del ProyectoIrene Altaió

Raumarchitektur / Diseño del espacio expositivoLorenzo Sandoval

KATALOG / CATÁLOGO

Texte / Textos Marisa MazaAntje WeitzelJosé María DuránAriadna MasKaterina GregosLucía Carballal

Gestaltung / DiseñoPSJM

Úbersetzung / TraducciónCarsten Regling

Lektorat / Editor Hansjörg Dilger Marisa Maza Irene AltaióPSJM

Druck / ImpresiónHinkelsteindruck Sozialistische GmbH

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Mit dem Ziel, die zeitgenössische Kunst Spaniens im Ausland zu fördern, startete die Botschaft von Spanien im vergangenen Jahr eine Ausstel-lungsreihe zu den Arbeiten der in Berlin lebenden spanischen Künstler. Berlin hat sich in den vergangenen Jahrzehnten zu einer Referenz in der Kunstwelt entwickelt, insbesondere als Lebensraum von Künstlern, die hier eine Quelle der Inspiration und eine Plattform für den multidisziplinä-ren Austausch finden.

Dieses Mal möchten wir die Arbeiten von Künstlern einer bereits etablierten Generation präsentieren, die seit fast zwei Jahrzehnten in Berlin leben. An deren Werken ist die Prägung der Wandlungsprozesse dieser Stadt deutlich wahrzunehmen.

Im vergangenen Jahr starteten wir diese Ausstellungsreihe spanischer Künst-ler, die in Berlin leben, mit der Schau DESTINO:BERLIN, welche großes Inte-resse beim Publikum und den Kulturinstitutionen dieser Stadt weckte. In die-sem Jahr präsentieren wir mit der Ausstellung <circuito_berlín012> weitere Facetten dieser fruchtbaren Koexistenz. Die Künstlerin Marisa Maza, Kura-torin dieser Schau und selbst seit über 20 Jahren in Berlin lebend, fokussiert ihr Ausstellungskonzept auf die Eigenschaften dieser Stadt, Künstler und ihr Werk zu stimulieren und zu beeinflussen.

Die Auswahl der Arbeiten der 15 spanischen Künstler, in der fast alle Sparten der Bildenden Künste zu finden sind, zeigt deutlich die Spuren des Zusam-menlebens in Berlin. Sie offenbart die Fülle der Reize, mit denen diese Stadt die Schöpfungsarbeit der Künstler beeinflusst sowie die Interaktion zwischen Künstlern unterschiedlicher Nationalitäten. Der Austausch von Wissen und Erfahrung steigert die Mobilität der Künst-ler. Sie bewegen sich im europäischen Raum, um Bindungen, die in dieser Stadt entstanden sind, zu stärken und zu vertiefen. Durch diese Ausstel-lung, die den Einfluss der Stadt auf den kreativen Prozess darlegt, beab-sichtigt die Botschaft von Spanien nicht nur unsere Kultur im Ausland zu präsentieren sondern der Stadt Berlin und seinen Bürgern, die täglich den europäischen Gedanken leben, unsere Dankbarkeit und Anerkennung zum Ausdruck zu bringen.

S.E. Pablo García-BerdoyBotschafter von Spanien

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En la línea iniciada el pasado año de apoyo al arte contemporáneo espa-ñol mediante exposiciones colectivas, la Embajada de España ha querido de nuevo reforzar su compromiso con los artistas españoles residentes en Berlín. La ciudad de Berlín, desde hace algunas décadas, se ha consagrado como punto de referencia para el mundo del arte, especialmente para los ar-tistas, quienes han encontrado en ella fuente de inspiración y de intercambio multidisciplinar.

Hemos querido en esta ocasión poner de relieve el trabajo de aquellos ar-tistas de una generación ya consagrada, establecidos en Berlín desde hace casi dos décadas y en cuya obra ya es patente la impronta de las sucesivas transformaciones que ha experimentado la ciudad.

Iniciamos el pasado año esta serie de muestras de artistas españoles resi-dentes en Berlín con la exposición DESTINO:BERLIN, que fue recibida con gran interés tanto por el público como por las instituciones de esta ciudad. Este año presentamos una nueva exposición, <circuito_berlín012>, que reve-la otras facetas de esta fructífera vecindad cultural. Una exposición en la que su comisaria, Marisa Maza, también artista asentada en Berlín desde hace más de dos décadas, centra su concepto en la capacidad de estímulo de la ciudad y sus circunstancias sobre los artistas y su obra.

La selección de obra de estos 15 artistas españoles muestra claramente la huella de esta convivencia berlinesa en trabajos que cubren casi todas las disciplinas de las artes plásticas, y que reflejan la amalgama de estímulos que la vida en esta ciudad opera en la actividad artística, así como las influencias mutuas que ejercen entre sí artistas de las más diversas nacionalidades.

Este intercambio de conocimientos y experiencias cristaliza en la movilidad de los artistas, quienes se desplazan dentro del ámbito europeo con la finali-dad de estrechar y profundizar los vínculos originados en esta ciudad. Así, a través de esta exposición que muestra la influencia de la urbe en el proceso creativo, la Embajada de España ha querido no solo dar a conocer nuestra cultura en el exterior, sino también expresar nuestra gratitud en un homenaje a Berlín y su población por materializar la idea europea en la realidad diaria.

Pablo García-BerdoyEmbajador de España

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Gespräch zur Ausstellung <circuito_berlin012>

Antje Weitzel: Seit mehr als zehn Jahren wird Berlin als einer der international wichtigsten und attraktivsten Produktionss-tandorte für Gegenwartskunst gehandelt und unter diesem La-bel vermarktet, wie zuletzt im Rahmen der sogenannten Leis-tungsschau „Based in Berlin“. Diesem erneuten Versuch, den Berlin Mythos festzuschreiben, folgte ein Aufschrei der Kultur-produzenten und eine kulturpolitische Debatte über die realen Produktions- und Lebensbedingungen der in Berlin ansässigen Künstler unter dem Titel „Haben und Brauchen“. Noch finden Künstler günstige Ateliers und gute Ausstellungsmöglichkeiten in der Metropole, doch der Luxus billigen Arbeits-, Ausstellungs- und Lebensraums schwindet zunehmend. Zum ersten Mal ist 2012 der Wohnungsleerstand in den Bezirken auf weniger als 5 % gesunken, im Zentrum ist er quasi gleich null, dafür wer-den auf den letzten Brachen Townhouses hochgezogen. Diese Verdrängungsprozesse gab und gibt es in allen europäischen und globalen Metropolen in unterschiedlichem Maß, nur dass Berlin weiterhin von seinem Ruf als „Freiraumlabor“ zehrt. Mit welchen Erwartungen sind die Künstler in Deiner Ausstel-lung aus Spanien nach Berlin gekommen? Wie begegnen sie der Stadt? Wie verorten sie sich?

Marisa Maza: Die KünstlerInnen der Ausstellung <circuito_ber-lin 012> sind schon seit mehreren Jahren in Berlin tätig. Sie gehören zu denjenigen spanischen Bürgern, die während der letzten 15 Jahre gekommen sind, als der Hype um Berlin zwar schon eingesetzt hatte, die spanische Emigration aber noch nicht so stark war wie in den letzten beiden Jahren aufgrund der ökonomischen Krise. Die taz schrieb kürzlich, dass sich die Zahl derjenigen, die innerhalb eines Jahres von Spanien nach Ber-lin ziehen, während der letzten zehn Jahre mehr als verdoppelt hat (taz 07.05.2012). Und der Tagesspiegel berichtet von derzeit 8500 in Berlin gemeldeten Spaniern, wobei allein 2011 mehr als 3000 neu in die Stadt gezogen sind (Tagesspiegel 11.03.2012).

Lebt und arbeitet seit 1989 in Berlin. Ihre künstlerische und

kuratorische Arbeit befasst sich mit Fragen nach Identität,

Politik und Geschlecht. Atelierförderung des Berliner

Senats “Kunstquartier Bethanien” (2010-18). www.marisa-maza.com

Freie Kuratorin und Kulturpro-duzentin in Berlin. Seit 2007

Mitbegründerin des Projektraums Uqbar, dessen

Ziel die Förderung von Kunst und Kultur in der

Gegenwart ist.

marisa maza

antje weitzel

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Allerdings sind die Biographien der hier präsen-tierten KünstlerInnen, die ihre künstlerische Ver-ortung in der Stadt prägen, sehr unterschiedlich. Für die Jüngeren haben institutionelle Aspekte, z.B. das Erasmus-Studium an der Kunsthoch-schule Weißensee, der Universität der Künste, oder der Berliner Technischen Kunsthochschule (btk) eine wichtige Rolle gespielt, um nach Berlin zu gehen. Unter der älteren Generation haben sich ebenfalls einige an den Berliner Universi-täten weiterqualifiziert, z.B. durch ein Postgra-duierten- oder Master-Studium, andere sind mit Stipendien aus Spanien gekommen. Schließlich gibt es eine dritte Gruppe, die bereits als etab-lierte KünstlerInnen nach Berlin gekommen sind, um gezielt ihre Karriere außerhalb von Spanien aufzubauen bzw. zu internationalisieren.

Noch vor einigen Jahrzehnten, während der 1970er und 1980er Jahre, wären diese Künst-lerInnen dabei wohl nach New York, Paris oder London gezogen. Während der 1990er und bis Mitte der 2000er Jahre hat sich dann Berlin aber auch in Spanien einen Ruf als „Freiraumlabor“ erworben. Die Stadt hat, unter anderem auf-grund seiner „billigen Mieten“, das Image, eine Plattform für Kulturproduzenten zu sein. Freiflä-chen und verlassene Gebäude, wie z.B., ehema-lige Kasernen, verlassene Krankenhäuser, der stillgelegte Flughafen Tempelhof bieten – wenn auch nur temporär – besondere Möglichkeiten zur Aneignung und aktiven Transformation. Dies hat Berlin auch für spanische Kunstproduzenten attraktiv gemacht.

Alle KünstlerInnen der Ausstellung haben sich mit ihrer jeweiligen Biographie in die Stadt ein-geschrieben und umgekehrt. Jede/r von ihnen hat spezifische Räume für die eigene künst-lerische Produktion und den individuellen Le-benszusammenhang gefunden – oder auch mit internationalen KollegInnen neue Projekte und Initiativen gegründet, wie z.B. Altes Finanzamt (Lorenzo Sandoval), Invaliden1 (u.a. Sergio Belinchón), GlogauAir (Chema Avargonzález), etc. Andere KünstlerInnen haben sich über Ber-lin hinaus orientiert und ihre Produktion primär außerhalb der Stadt bzw. Deutschlands gezeigt: Die große Internationalität in der Berliner Kunst-szene geht nicht nur mit kreativem Potenzial und Freiräumen einher, sondern sie macht die Präsenz der individuellen Arbeit, aufgrund der täglich wachsenden Konkurrenz durch andere KünstlerInnen, auch kompliziert. Für die interna-tionale Wahrnehmung wirkt das, was in Berlin konzipiert und produziert wird, attraktiv. Im Rah-

men von Workshops, Ausstellungen, Projekten, und Vorträgen wird diese Kunstproduktion nach Spanien zurücktransportiert und weitergegeben, und erhält so eine Vorbildfunktion für die nach-wachsende Generation.

AW: Identitätsfragen scheinen im globalen Kunst-kontext zunehmend unwichtig. Die Herkunft eines Künstlers interessiert meist nur noch als Funding-Tool. Mobilität ist zudem ein Schlüsselfaktor um am Kunstmarkt zu reüssieren. Angesichts sich mehr und mehr angleichender kultureller Codes ist es absurd, Kunstproduktion unter eine natio-nale Klammer zu fassen. Dagegen versuchst Du, die versammelten künstlerischen Positionen un-ter eine konzeptuelle Klammer zu stellen, in de-ren Zentrum die Stadt selbst steht. Wie siehst du die Wechselwirkung zwischen der Stadt und der individuellen künstlerischen Arbeit?

MM: Die Idee, eine Ausstellung zu organisieren, die spanische KünstlerInnen in Berlin repräsen-tieren soll, geht auf eine Nachfrage der Botschaft von Spanien zurück. Als Künstlerin war meine erste Reaktion, dass die geteilte Herkunft für künstlerisches Arbeiten oder auch in anderen Le-bensbereichen immer unwichtiger wird. Im Kon-text globaler Verflechtungen geht es ja ständig darum, die eigene nationale oder lokale Herkunft zu vergessen, zu negieren, mit anderen Zugehö-rigkeiten zu vermischen oder andere Identitäten zu verstärken. Gleichzeitig sehe ich, gerade an-gesichts der jüngsten ökonomischen Verände-rungen in Europa, wie präsent nationale Grenz-ziehungen in diesem Diskurs über Zugehörigkeit wieder werden. Auch gehen Globalisierungspro-zesse immer mit neuen Grenzziehungen einher, nationale Referenzen verlieren da nicht unbe-dingt an Gewicht und Wirkmächtigkeit.

Persönlich war es für mich wichtig, in diesem Ausstellungsprojekt zu untersuchen, wie Spuren intellektueller Prozesse und biographischer Le-benserfahrungen der KünstlerInnen in das künst-lerische Werk hineinwirken und dieses trans-formieren. Bedenkt man darüber hinaus, dass künstlerische Produktion immer ein Katalysator sozialer und politische Prozesse ist – und um-gekehrt –, stellt sich bei jeder der präsentierten Arbeiten die Frage, wie sich die Auseinanderset-zung mit Berlin als einem spezifischen künstleri-schen Produktionskontext in die Arbeitsprozesse und die daraus hervorgehenden Produktionen eingeschrieben hat. Aus dieser Betrachtung he-raus werden thematische Linien in den versam-melten Arbeiten sichtbar:

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Die Arbeiten kreisen um die Konstruktion und Repräsentation politischer und sozialer Räume sowie um ökonomische Dynamiken und Trans-formationsprozesse. Libia Castro und Ólafur Ólafsson hinterfragen konventionelle politische Raum- und Grenzziehungen, Chema Alvargon-zález deren (teils imaginierte) Überwindung im Zuge nomadischer Lebensstile. Cristina Gómez Barrio-Wolfgang Mayer (discoteca flaming star) thematisieren die Begegnungen verschiedener kultureller Identitäten und Repräsentationsfor-men im urbanen Raum als eine Art deutsch-spa-nischer „Folklore“. José Noguero inszeniert das Wechselspiel zwischen „fiktiven“ und „realen“ Räumen als begehbares Bühnenbild, Connie Mendoza gelingt dies durch die Kombination mit Erzählungen und Erinnerungen. In den Portrait-fotografien von Mar Martín lösen sich die Perso-nen vor den generischen Hintergründen auf, die so zum eigentlichen Bildmittelpunkt werden und vernachlässigte Berliner Innenräume zeigen.

Andere Arbeiten spielen mit den Möglichkeiten und Grenzen von Bild-Räumen, die sie aus ge-fundenem Material, Büchern (Eli Coriñas) oder auch Postkarten (Pablo Genovés), die von Floh-märkten stammen, generieren, während Antón Lamazares die Oberflächen der Stadt mit den Mit-teln der Malerei in „Erinnerungen“ transformiert. Gefundenes und historisches Bildmaterial spielt auch eine Rolle in den Arbeiten von Sergio Belin-chón und Ignacio Uriarte. Belinchón nutzt Filmma-terial aus den 1960er Jahren, das einen Tag vor der Schließung einer Filiale der Firma AEG auf-genommen wurde und das den Arbeitsalltag der Firma in nostalgischer Weise „nachstellt“. Unter Rückgriff auf historische Bild- und Formsprache betrachtet Ignacio Uriarte Prozesse der „Normie-rung“ und ihren Niederschlag in der Schriftkultur. Aktuelle ökonomische Dynamiken und Prozesse im urbanen Raum stehen schließlich im Mittel-punkt der Werke von PSJM und Noemi Larred. Während PSJM mit ihren Grafiken Fragen nach wirtschaftlicher Hegemonie und Konzernpolitik im globalen Kontext aufwerfen, befasst sich Noemi Larred mit urbanen Verdrängungsprozessen und Entwicklungen, die sich am Beispiel von Klein-gartenkolonien ablesen lassen.

AW: Woher kommt der Titel <circuito_berlin 012>? Als Bild dafür hast du die urbane Kom-position einer sozialistischen Skulptur, eines Riesenrads und des Berliner Fernsehturms gewählt. Kannst du erläutern, wie diese Ele-mente zusammenhängen und was sie mit einem Stromkreislauf zu tun haben?

MM: Der Titel <circuito_berlin 012> und das Konzept der Ausstellung sind parallel entstan-den und damit im Wechselspiel zu sehen. Mein Ausgangspunkt war, dass unterschiedliche Ebe-nen und Aspekte der Kunstproduktion zwischen Berlin und Spanien ineinander greifen und in der Ausstellung in dieser Wechselwirkung betrach-tet werden sollen. Dabei stehen drei Aspekte im Vordergrund: Zum einen die Spuren der in der Stadt gemachten Erfahrungen im individu-ellen Werk der KünstlerInnen. Zum anderen die Präsenz spanischer KünstlerInnen, die zur Mit-gestaltung der gegenwärtigen Berliner Kunst-landschaft beigetragen haben. Und schließlich die Tatsache, dass die in Berlin entstandenen Arbeiten auf künstlerische Positionen in Spani-en selbst zurückwirken.

Das Bild des „circuito“, also eines Stromkreis-laufs, steht dabei sinnbildlich für diese ineinander greifenden Dynamiken transnationaler Kunstpro-duktion. Für die Ausstellung wird quasi kurz „der Schalter umgelegt“, so dass eine Art Moment-aufnahme der Bewegung und Reise entsteht, auf der sich die hier ausgestellten KünstlerInnen befinden. Über den individuell-biographischen Moment hinaus war mir wichtig, dass alle hier ge-zeigten Arbeiten vor dem Hintergrund gegenwär-tiger ökonomischer Transformationen in Europa zu verstehen sind, welche sowohl die Arbeitsbe-dingungen als auch die Biographien der Künst-lerInnen im Kontext knapper Mittel und neuer kultureller Herausforderungen prägen. Diesen größeren politischen und ökonomischen Aspekt transportiert daher auch das von mir gewählte Bild: Es wurde im Winter 2008 aufgenommen, als sich der Palast der Republik gerade noch im Abriss befand. Die Bronzeskulptur von Karl Marx und Friedrich Engels – die wie der Palast der Re-publik an eine bestimmte politische Zeit erinnert, und im Rahmen der Neugestaltung des Alexan-derplatzes um 80 Meter versetzt wurde – steht in einer historischen Momentaufnahme sowohl einem Riesenrad als auch dem Fernsehturm gegenüber, die symbolisch für gegenwärtige Transformationen des urbanen Raums als auch für die Konsumorientierung und ökonomische Dominanz in der gegenwärtigen Gesellschaft zu sehen sind. Das gewählte Bild steht für eine Mischung also aus politischen Erinnerungen und Neudefinitionen, ebenso wie die Wirkmächtigkeit des urbanen Raums auf individuelle Biographien und die Omnipräsenz ökonomischer Kräfte. The-men die wie bereits erläutert auch in den ausge-wählten Arbeiten wiederzufinden sind und diese miteinander vereinen.

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Conversación sobre la exposición<circuito_berlin012>

Antje Weitzel: Desde hace más de 10 años Berlín es una ciu-dad referente entre los lugares más atractivos e importantes de la producción de arte actual, y con esa etiqueta se presenta al mundo como sucedió hace un año en la exposición Based in Berlin. Este nuevo intento de publicitar el mito de Berlín, conlle-vó la protesta de los productores de la cultura y un interesante debate político sobre la situación real de la producción y de las condiciones de supervivencia de los artistas, bajo el título Haben und Brauchen [Tener y necesitar]. ¿Con qué expectación llegan a Berlín los artistas de tu exposición? ¿Cómo se enfrentan a la ciudad? ¿Cómo se ven a sí mismos?

Marisa Maza: Los artistas de la exposición trabajan activamente desde hace años en Berlín. Son una parte del grupo de espa-ñoles llegados en los últimos 15 años, cuando Berlín ya era una ciudad atractiva y publicitada, aunque la emigración española to-davía no era tan fuerte como en estos dos últimos años a causa de la crisis económica. El periódico Taz publicó que el número de españoles que han emigrado a Berlín durante los últimos 10 años se ha más que duplicado (Taz, 07.05.2012).

Los artistas de la exposición han accedido al mundo cultural de Ber-lín por diversas vías. Algunos han llegado de la mano de relaciones institucionales como son los programas de estudios de Erasmus en las universidades de arte Universität der Künste (U.d.K); escuelas de arte: Kunsthochschule Weißensee o en la escuela técnica de arte: Berliner Technischen Kunsthochschule (btk). Por otro lado, las generaciones mayores han ampliado su cualificación artística en las universidades berlinesas con estudios de postgrado o máster, mientras que otros llegaron a la ciudad con el apoyo de becas de España. Por último, existe el grupo de artistas consagrados que llegaron a Berlín para desarrollar su formación e internacionalizar su carrera artística fuera de las fronteras españolas.

Artista residente en Berlín desde 1989. Su discurso

artístico cuestiona conceptos de identidad, política y género.

Becada por el Senado de Berlín “Kunstquartier

Bethanien” (2010-18).www.marisa-maza.com

Comisaria y co-fundadora del espacio Uqbar (Berlín 2007), el cual tiene como objetivo el

apoyo y la promoción del arte y la cultura contemporánea.

marisa maza

antje weitzel

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En los años 70 y 80 estos artistas se habrían instalado en New York, París o Londres. Mien-tras que a partir de los 90 Berlín alcanzó fama en España como “laboratorio de creación”. Los alquileres baratos propiciaron la imagen de la ciudad como plataforma de producción de la cultura y espacios abiertos, edificios abandonados, antiguos cuarteles militares, hospitales deshabitados o el aeropuerto de Templehof en desuso, ofrecieron lugares es-peciales para adquirir y reformar al gusto de las nuevas tendencias.

Los artistas de la exposición se han integra-do en la ciudad y la ciudad les ha integrado. Cada uno de ellos ha encontrado espacios para su propia producción artística y contex-tos individuales de subsistencia. Por otra par-te, han fundado con compañeros de origen internacional proyectos, espacios e iniciativas artísticas, como por ejemplo: Altes Finanzamt (Lorenzo Sandoval), Invaliden1 (u.a. Sergio Belinchón), GlogauAir (Chema Avargonzá-lez), etc. A partir de estas iniciativas y a través de los espacios culturales han desarrollado su propia producción artística.

Otros artistas se han orientado más allá de Berlín y muestran su producción fuera de la ciudad y del país. La gran internacionalidad en la escena artística berlinesa se asocia no sólo con potencial creativo y “espacios libres” sino que hace que la presencia individual de la producción artística sea compleja debido a la diaria y creciente competencia que lo hace a menudo muy difícil. Esa internacionalidad, por último, provoca que lo que se concibe y produce aquí sea atractivo a nivel mundial y, por lo tanto, crea un modelo a seguir para las generaciones más jóvenes en España.

AW: Los problemas de identidad nacional en el contexto global del arte parecen cada vez menos importantes. El lugar de origen del ar-tista interesa principalmente sólo como una “herramienta de financiación”. La movilidad es también un factor clave para tener éxito en el ámbito del arte. Teniendo en cuenta que cada vez se asimilan más y más los códigos cultura-les, es absurdo concebir la producción del arte bajo un “soporte nacional”. Por otro lado, tú intentas enfrentar las posiciones artísticas re-unidas en la exposición bajo un “soporte con-ceptual” en el que el foco es la propia ciudad. ¿Cómo ves la interacción entre la ciudad y la producción artística individual?

MM: La idea de organizar una exposición que presente a artistas españoles se debe a una demanda de la Embajada de España en Berlín. Como artista, mi primer pensamiento fue en-tender que nuestro compartido lugar de origen cada vez es menos importante tanto en nues-tra producción artística como en otras áreas de la vida. El contexto de la interdependencia global se apoya permanentemente en olvidar, negar el propio lugar de origen nacional y local para mezclar otras “pertenencias” o reforzar otras identidades. Al mismo tiempo observo, teniendo en cuenta los recientes cambios eco-nómicos en Europa, cómo renace la presencia de las fronteras nacionales en este discurso del la pertenencia europea.

Junto a los procesos de globalización, aparecen nuevas fronteras, pero esto no quiere decir que el poder e influencia de las referencias naciona-les desaparezcan. Para mí era importante exa-minar en esta exposición, cómo las huellas de los procesos intelectuales y experiencias biográ-ficas de los artistas se inscriben en la producción artística y la transforman. Si se considera que la producción artística suele ser un catalizador de procesos sociales y políticos (y viceversa), he planteado a cada uno de los trabajos presenta-dos la cuestión de cómo el discurso artístico con Berlín, en calidad de plataforma artística especí-fica, se ha inscrito en los procesos de trabajo y en la producción resultante.

Desde este punto de vista se visualizan las líneas temáticas en los trabajos recopilados. Las obras se centran en la construcción y re-presentación de los espacios políticos y so-ciales así como en la dinámica económica y los procesos de transformación: Libia Castro y Ólafur Ólafsson preguntan sobre el espacio político convencional y sus límites; Chema Al-vargonzález, cuya obra (una parte imaginaria) vence dentro de un estilo de vida nómada. Discoteca Flaming Star tematiza el encuentro entre distintas identidades culturales y formas de representación en el espacio urbano como si fuera un estilo de folklore alemán-español; José Noguero presenta la interrelación entre los espacios “ficticios” y “reales” como una es-cenografía transitable; mientras que Connie Mendoza logra esto a través de una combina-ción de historias y recuerdos. En los retratos de Mar Martín se disuelven las personas frente a los fondos comunes, que se convierten en el verdadero centro de la imagen mostrando espacios de interiores olvidados en Berlín.

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Otras obras juegan con las posibilidades y li-mitaciones de la imagen y el espacio, y pro-ceden de materiales encontrados como libros (Eli Cortiñas) y postales (Pablo Genovés), adquiridas en mercadillos y tiendas de anti-güedades para crear espacios figurados. Por su parte, Antón Lamazares transforma las su-perficies de la ciudad ayudado por la “pintura en recuerdos”. El material y las imágenes de carácter histórico encontradas, también jue-gan un papel importante en la obra de Sergio Belinchón e Ignacio Uriarte. Belinchón utiliza material fotográfico de los años 60, captado un día antes de que una filial de la empresa AEG cerrara, donde se recrea con nostalgia el trabajo cotidiano de los empleados de la ofi-cina. Basándose en imágenes históricas y en la lengua escrita, Ignacio Uriarte observa los procesos de estandarización alemana (DIN A) y su reflejo en la tipografía.

Finalmente, las actuales dinámicas económi-cas y procesos en espacios urbanos se ob-servan en las obras del grupo PSJM y Noemi Larred. Mientras que PSJM cuestiona con sus dibujos la hegemonía económica de las políti-cas corporativas en el contexto global, Noemi Larred se ocupa de los procesos de desplaza-mientos urbanos y su desarrollo, y los analiza a través de ejemplos como las colonias de pe-queños jardines.

AW: ¿Qué significa el título <circuito_ber-lín012>? La imagen que has seleccionado y que acompaña el tema de la exposición es una composición urbana con una escultura socialista, una noria y la torre de televisión de Berlín. ¿Cómo están relacionados estos elementos y qué tienen que ver con un cir-cuito eléctrico?

MM: El título y concepto de la exposición nacie-ron de forma paralela, por lo que es posible ver su interacción. Mi punto de partida fue entrela-zar las diferentes posiciones y aspectos de la producción cultural entre Berlín y España y ob-servar su interacción en la exposición. De esta manera es posible advertir en primer plano tres aspectos a puntualizar: el primero se refiere a la obra del artista marcada por las huellas de las experiencias en la ciudad. El segundo, re-fleja la contribución de los artistas españoles a la configuración del actual paisaje artístico ber-linés. Y el tercero señala el hecho de que las obras realizadas en la ciudad influyen en las posiciones artísticas afincadas en España.

La imagen producida por el término “circuito”, es decir, un circuito eléctrico, representa un ideograma de esa dinámica establecida en la producción de arte transnacional. En la expo-sición se apagará por un momento el “interrup-tor” dando lugar a una especie de instantánea del movimiento circular y el tránsito en el que se encuentran los artistas.

Más allá y de forma independiente de las bio-grafías individuales, es importante que todas las obras que se muestran se entiendan en el contexto de las actuales transformaciones económicas de Europa, las que influyen tanto en las condiciones de trabajo como en la tra-yectoria de las biografías de los artistas, en un contexto de escasos recursos y constan-tes retos culturales.

Estos aspectos de carácter político y económi-co los veo reflejados en la fotografía que hice en el invierno del 2008, mientras el Palacio de la República se encontraba en fase de derribo en el centro de la ciudad. La escultura de bron-ce de Karl Marx y Friedrich Engels recuerda a un momento político particular, ya que debido al rediseño de la plaza de Alexanderplatz, se trasladó a 80 metros de su lugar de origen. Este hecho se contrapone en el instante actual de la foto, a una noria situada enfrente de la célebre torre de televisión, en la que se pue-den observar los símbolos de las transforma-ciones actuales del espacio urbano, así como el consumismo y el predominio económico en la sociedad contemporánea.

La imagen seleccionada es, por tanto, una mezcla de recuerdos y nuevas definiciones políticas, así como el poder del espacio ur-bano sobre las biografías individuales y la ubicuidad de las fuerzas económicas. Estos conceptos ilustrados en las obras selecciona-das se recuperan y combinan entre sí en el espacio expositivo.

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Die ideologische Anrufung Berlins

Der Krieg war kalt, doch es war Krieg, und jetzt ist er ver-loren. So besang 1993 Antón Reixa den Fall der Berliner Mauer. Der Sieg des „demokratischen“ und „bürgerrecht-lichen“ Westens setzte der „Okkupation“ eines seiner Schmuckstücke ein Ende. Die Rede ist von Berlin, das sich endlich als Stadt wiedererfinden und nicht nur die berühmte Mauer, sondern auch seinen Ruf als Protest-stadt der 70er Jahre überwinden konnte. Seither hat Ber-lin, wenn auch nicht ohne Widersprüche, die komplette kulturelle Dramatik durchlebt, die man von der Schumpe-terschen Kreativität des Kapitals verlangen kann. Berlins dynamischer Urbanismus folgte auf einen Prozess der Neuordnung, des Abrisses, der Auflösung, des Wieder-aufbaus und der Rekonstruktion, ein Prozess, dessen Ziel es zu sein schien, die Verbindung zwischen Vergan-genheit und Gegenwart zu vertiefen, die die historische „Lücke“ namens Deutsche Demokratische Republik in Frage gestellt hatte. Tatsächlich ist es dem neuen Berlin hervorragend gelungen, diese unbequeme Vergangen-heit hinter sich zu lassen. Sie wurde einfach abgerissen oder verdrängt, oder in Objekte des ästhetischen Genus-ses für die Blitzlichter der Touristen und anderer zerstreu-ter Flaneure verwandelt; man braucht sich nur den fabel-haften Zustand des ehemaligen Staatsratsgebäudes und heutigen Sitzes der European School of Management and Technology direkt am Schlossplatz anzuschauen, wo das gesamte „sozialistische Drumherum“ erhalten geblieben ist. Eine erste Vorstellung von diesem Genuss oder ästhetischen Blick des Touristen gab uns bekannt-lich Odysseus, der sich von der Kantischen Zweckmä-ßigkeit ohne Zweck des interessenlosen Betrachters

Promotion in Kunstgeschichte und derzeit lehrt er Europäis-

che Kulturgeschichte an der Hochschule für Musik Hanns

Eisler. Durán Medraño hat zahlreiche Artikel für interna-tionale Zeitschriften verfasst. Zu seinen Veröffentlichungen zählen unter anderem: Hacia

una crítica de la economía política del arte (2008) und

Iconoclasta, historia del arte y luchas de clases (2009), für das

ihm der Preis „Escritos sobre Arte“ der Fundación Arte y

Derecho verliehen wurde.

josé maría durán medraño

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leiten ließ und dadurch in der Lage war, den Gesang der Sirenen in ein reines Kunstwerk zu verwandeln, wie es Horkheimer und Adorno so treffend beschrieben haben: „Ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontempla-tion neutralisiert, zur Kunst.“ Das Paradoxe an dieser interessenlosen Kontemplation ist, dass sie sich als eine ideologische Unterwerfung un-ter die Interessen bestimmter gesellschaftlicher Kräfte erweist. So konnten wir zum Beispiel 2006 Zeugen der Idee (Ideologie) Deutschland, Land der Ideen sein, einem grotesken techno-logisch-kulturellen Spaziergang, der hinter dem äußeren Schein Deutschland seine neuste Ver-gangenheit zurückgegeben hat: Von den Kopf-schmerzen, die sich der Rest der Welt dank der unschätzbaren Hilfe der Aspirin-Tabletten erlauben kann, bis hin zu den innovativen Fuß-ballschuhen des großen Adi Dassler, mit denen die deutsche Nationalmannschaft ihre erste Weltmeisterschaft gegen das übermächtige ungarische Team gewann; es war das Jahr 1954, und der Kalte Krieg hatte gerade erst begonnen. Überflüssig zu erwähnen, dass, mit Marx gesprochen, die interessenlose Kontem-plation dieser kulturellen und technologischen Errungenschaften die Produktionsbedingungen verdeckt, die besagte Errungenschaften erst ermöglichen. Wir stehen einer zum Fetisch er-hobenen Welt von Objekten gegenüber, die die kollektive Anstrengung symbolisieren sollen, zugleich aber die sozialen, ökonomischen und politischen Bedingungen, die sie überhaupt er-möglicht haben, verschweigen.

Was uns in diesem Zusammenhang interes-siert, ist die Art und Weise, wie eine ganz be-stimmte Legitimationsideologie, die über ein spezifisches Bild der politischen (wie im Regie-rungsviertel) oder ökonomischen Macht (wie am Potsdamer Platz) hinausgeht, im urbanen Raum Gestalt annimmt. Dennoch ist der Pots-damer Platz ein anschauliches Beispiel dafür, wie Wirtschaftsunternehmen den öffentlichen Raum in Besitz nehmen und ihn zu einem Raum des Handelns und der Kommunikation umgestalten, der an den Austausch von Ges-ten, Worten und Waren im Sinne von Montes-quieus berühmter These des doux commerce erinnert. Man sieht, dass die Ideologie nicht nur eine materielle Grundlage hat, sondern auch ein Teil des Produktionsprozesses ist.

Bereits 1929 wusste Franz Hessel, bekannter Berliner Flaneur im Geiste Walter Benjamins,

von den neuartigen Tendenzen der Berliner Ar-chitekten zu berichten, die nicht nur die Außen-bezirke der Stadt, sondern auch das historische Zentrum umgestalten wollten: „Der künftige Potsdamer Platz wird von zwölfgeschossigen Hochhäusern umgeben sein“, bemerkt Hes-sel in Spazieren in Berlin. Beim postmodernen Potsdamer Platz der Gegenwart sind diese relativ bescheidenen Erwartungen bei Weitem übertroffen worden. Sein öffentlich genutzter Raum vermischt sich mit dem Corporate Image der Unternehmen, die diesen Raum finanziert haben, wie der berühmte Fall des „Sony Cen-ter“ veranschaulicht. Auch wenn der Gebäude-komplex inzwischen nicht mehr Sony, sondern einer deutsch-amerikanischen Investmentge-sellschaft gehört, ist der Ort ein hervorragen-des Beispiel dafür, was treffend als räumliche Unternehmenspolitik bezeichnet wird. Im kon-kreten Fall ging es darum, in einen fruchtbaren Dialog mit dem historischen Potsdamer Platz der Weimarer Republik zu treten. Fungierte der Platz in den goldenen zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts als eines der wichtigsten urbanen und wirtschaftlichen Zen-tren Berlins, so dient er in seiner heutigen, re-staurierten Form in erster Linie dem Kommerz und dem Vergnügen unter dem zum Spekta-kel erhobenen Schutz der Unternehmen, wie es das spektakuläre Dach des „Sony Center“ auf treffende Weise symbolisiert. Auch in der

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angrenzenden „Daimler-City“ wurde ein Drittel des Raums Hotels, Malls und Kinos gewidmet. Dieselben Architekten hatten noch zwanzig Jahre zuvor das ikonische Centre Pompidou in Paris entworfen. Der heutige Potsdamer Platz lässt sich als eine „einzigartige Mischung aus Kunst, Entertainment, Konsum und kosmopoli-tischem Flair“ begreifen, das heißt, als ein au-thentisches Denkmal des hedonistischsten Ge-nusses, wie Marshall Berman den Potsdamer Platz in faustischem Ton gedeutet hat. Andere Entwicklungen wie etwa die städtebauliche Umstrukturierung der Grundstücke am Spree-ufer in Kreuzberg und Friedrichshain verfolgen denselben Plan. Dem bekannten Diskurs der Gentrifizierung zufolge ist es vor allem die Mit-telschicht, die ihre städtischen Erfahrungen in ein Event verwandelt sehen will, was zu einer zunehmenden Stilisierung und Ästhetisierung des Alltags führt. Während Einkaufen zu rei-ner Unterhaltung wird, gerät der Blick immer kontemplativer. An den Wochenenden strö-men jedoch auch Vertreter der Arbeiterklasse in die urbanen Zentren, um am kommerziellen Vergnügen zu partizipieren. Wir dürfen nicht vergessen, dass auch die „freie“ oder „verfüg-bare“ Zeit sowohl des Touristen als auch des Konsumenten ein Teil der produktiven Disziplin ist – oder mit anderen Worten: Sie ist Teil einer Zeit, in der sich alles darum dreht, wie man am besten seinen Lohn ausgibt. Dies war bereits ein Merkmal des fordistischen Lohnmodells

und ist somit nichts Neues. Georg Simmel hat-te das Vergnügen des Konsumierens in Ver-hältnis zur Monotonie des Produktionsprozes-ses gesetzt: Da der Arbeiter keine Beziehung mehr zu den Gegenständen empfindet, die er produziert, muss er sich mit der künstlichen Stimulation der Welt des Konsums trösten. Im Grunde wurde dieses Thema bereits ausgiebig behandelt, und sowohl für Simmel als auch Benjamin dienten die Weltausstellungen der Jahrhundertwende als perfekte Beispiele ihrer Untersuchungen. Waren die Weltausstellungen für Benjamin ein Trugbild, das die Menschen verzauberte, um sie zu unterhalten, so waren sie für Simmel eine Form der Sozialisation. Aber was noch wichtiger war: Simmel hatte in den Weltausstellungen bereits eine ästheti-sche Dimension erkannt, die etwas mit der Art und Weise zu tun hatte, wie die verschiedenen Waren präsentiert wurden, das heißt mit ihrem „Schaufensterwert“, einer der spektakulärsten sozialen Errungenschaften des 19. Jahrhun-derts. Simmel führte seine Betrachtungen zur ausgestellten Ware anhand der Berliner Ge-werbeausstellung von 1896 fort.

Die erwähnten Prozesse erscheinen relativ of-fensichtlich und beschränken sich keinesfalls auf Berlin, vielmehr sind sie Teil dessen, was heute die Unternehmerstadt genannt wird, wobei die Stadt sowohl dem Touristen als auch dem Kon-sumenten im weiteren Sinne etwas mehr als nur Shopping-Malls bieten muss. Wir denken dabei an kulturelle Werte, die mit einem bestimmten repräsentativen Bild korrespondieren, das die Stadt von sich vermitteln will. Berlin versteht und präsentiert sich heute (wieder) als eine kul-turelle Entität, deren zukünftige Bedeutung als Kunst- und Kulturmetropole in erster Linie von den Einnahmen aus dem Tourismus abhängen wird. Der Stadt blieb nicht anderes übrig, als sich in ein Event zu verwandeln – ein wesentli-ches Merkmal der postfordistischen Dienstleis-tungsmetropole. In diesem Punkt ist es Berlin tatsächlich gelungen, sich selbst zu übertreffen. Doch lassen Sie mich einen Moment innehalten

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und noch einmal auf die Benjaminschen Trug-bilder zurückkommen, die sich ihrem Wesen nach auf die Welt des Scheins und folglich die der Fetische beziehen; der Schein spielt immer auf etwas an, das über die Oberfläche oder das lediglich Repräsentierte hinausgeht. Der wirkli-che kulturelle Wert Berlins als Eventhauptstadt ist nicht zwangsläufig offensichtlich. Die Reprä-sentation des Politischen, Ökonomischen und Kulturellen kann nur die von etwas anderem sein, auf das sie anspielt – ideologisch anspielt, wie wir hinzufügen möchten. Das bedeutet, das Charakteristische von Berlin hinsichtlich seiner Bedeutung als postfordistische Metro-pole geht über die ökonomische Notwendigkeit, sich permanent selbst neu zu erfinden, hinaus. Einer Stadt, die weder die ökonomische noch finanzielle Hauptstadt Deutschlands ist. Die in Berlin zirkulierenden kulturellen Werte sind als Teil eines ganz bestimmten – und das ist unse-re These – hegemonialen Projekts geschaffen und gefördert worden, das heißt, die kulturellen Werte Berlins sind als Teil eines ideologisch-hegemonialen Legitimationsprozesses zu be-trachten. Bezogen auf den Hauptstadtstatus Berlins sagte der damalige Berliner Innensena-tor Jörg Schönbohm (CDU) 1996, dass Berlin „nicht mehr die Summe seiner Kieze ist, son-dern das Zentrum Deutschlands vor der Weltöf-fentlichkeit repräsentiert“.

Dieses hegemoniale Projekt können wir als je-nes identifizieren, das die politischen und wirt-schaftlichen Vermittler in Bezug auf das „neue“, wiedervereinigte Deutschland geschaffen haben, ein Projekt, das für Berlin hinsichtlich seiner Hauptstadtfunktion des neuen Staates einen außergewöhnlichen Eingriff in die urbane Struktur bedeutet hat. Wie bereits aufgezeigt, ging es nicht allein darum, aus Berlin einen Ort für internationale Unternehmen zu machen, die sich in der neuen Hauptstadt niederlassen wol-len. Oder darum, ein ausgedehntes Areal für die bürokratischen Funktionen des Staates zu errichten, das Regierungsviertel. Es ging dar-um, die Stadt neu zu erfinden, und in diesem konkreten Rahmen spielte die Geschichte der Stadt eine entscheidende Rolle. Man bedenke, dass einer der in den Debatten über die post-fordistische Metropole zentralen Punkte die Wiederentdeckung und Umgestaltung der his-torischen Stadtzentren ist. An dieser Stelle tritt ein ideologischer Schlüsselmoment zu Tage, der der Tradition und der Geschichte, die zwei-fellos einer ökonomischen Neubewertung der fraglichen Orte dienen. Nicht alle städtischen

Umgestaltungsmaßnahmen folgen diesem Mo-dell, aber doch einige der paradigmatischsten. Schauen wir uns ein Beispiel an.

Es ist aufschlussreich, einmal den gesamten Prozess näher zu betrachten, der zum Abriss oder zur Zerstörung des Palastes der Republik geführt hat, dem Gebäude, das vielleicht am besten die untergegangene DDR versinnbild-licht und das als Parlament und Freizeitstätte entworfen worden war. 1990 wurde das Gebäu-de wegen Asbestbelastung geschlossen. 2002 stimmte das deutsche Parlament mit großer Mehrheit (87%) für den Abriss. Einige Jahre zu-vor, 1994, war der Beschluss (der nichts mit der Asbestbelastung des Gebäudes zu tun hatte) gefasst worden, den Platz mit dem Palast der Republik von Marx-Engels-Platz in Schloss-platz umzubenennen – eine Referenz an das ehemalige Schloss der deutschen Kaiser, das 1950 von den kommunistischen Machthabern aufgrund seiner Baufälligkeit nach den Bom-bardierungen der Alliierten gesprengt worden war. Tatsächlich sprach die Politik seit den 1990er Jahren von diesem städtischen Raum als einem Loch in der Mitte der Stadt. Bedenkt man, dass der Ort vom städteplanerischen Standpunkt aus erst noch gestaltet werden musste, so war dies eine Form, um die Unan-gemessenheit des „Palastes“ zu unterstreichen oder, wenn man so will, die städtebauliche Re-form der Gegend um den Marx-Engels-Platz mit der Achse des Alexanderplatzes, die die Ostberliner Verwaltung in den 1960er Jahren in Angriff genommen hatte, in Frage zu stellen. Es darf nicht vergessen werden, dass sich hier das Zentrum des sozialistischen Staates be-fand. Der Abriss des Palastes der Republik fing also bereits zum selben Zeitpunkt wie der Fall der Mauer an, oder anders gesagt, der „Palast“ wurde mit der Mauer abgerissen. Tatsäch-lich verwandelte sich der „Palast“ seit seiner Schließung in eine Ruine, die jeden Moment

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einzustürzen drohte. Mit der Namensänderung wurde auf symbolische Weise die repräsenta-tive Funktion, die der Platz in der DDR beses-sen hatte, in Frage gestellt, während zur sel-ben Zeit eine neue historische Rechtmäßigkeit behauptet wurde. Auf diese Weise erklärte sich das „wiedervereinte“ Deutschland zum Erbe des Deutschen Kaiserreichs. In dieser Hinsicht muss man den Worten der internationalen Ex-pertenkommission „Historische Mitte Berlin“ Beachtung schenken, die 2001 in Vertretung der Bundesregierung mit der Aufgabe betraut wurde, eine soziale, kulturelle und wirtschaft-liche Bewertung dieses städtischen Areals in Hinblick auf seine zukünftige Entwicklung vor-zunehmen. Hannes Swoboda, der Präsident der Kommission, bestätigte, dass der Palast der Republik vom Gesichtspunkt seiner Archi-tektonik und seiner Lage in der Stadt „keine op-timale Erinnerung an die Vergangenheit“ dar-stelle. Die Behauptung war nicht willkürlich, sie basierte auf „wissenschaftlichen“ Tatsachen, die die Expertenkommission präsentierte.

Um die repräsentative Funktion des Palastes der Republik anfechten zu können, ohne sich direkt auf die politischen Voraussetzungen zu beziehen, die den Abriss als einzig mögliche Entscheidung anzusehen schienen, musste der politische Beschluss mit „wissenschaftlichen“ Argumenten verschleiert werden, die auf die Geschichte zurückzuführen waren, aber auch im Einklang mit dem selbst erklärten multikultu-rellen, weltoffenen Bild der Stadt standen. Ver-gangenheit und unmittelbare Gegenwart sollten miteinander verschmelzen. Dafür war es unum-gänglich, eine passende Verbindung herzustel-len, eine plausible Legitimation, die sowohl den Abriss des Palastes als auch die städtebauliche Neuordnung des gesamten Areals rechtfertigte. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass einer der in den Debatten über die postfordis-tische Metropole zentralen Prozesse der städ-tischen Erneuerung die Wiederentdeckung und Umgestaltung der historischen Stadtzentren ist. An dieser Stelle wird die – sowohl ideologi-sche als auch wirtschaftliche – Bedeutung von Tradition und Geschichte angeführt. Die inter-nationale Expertenkommission „Historische Mitte Berlin“ unterstrich, dass es dem Palast der Republik nicht gelungen sei, die durch die Zerstörung des Schlosses entstandene „Lü-cke“ zu schließen. Von einem städtebaulichen Standpunkt aus betrachtet, stützte sich die Idee einer „Lücke“ oder eines „schwachen“ Areals, wie es auch hieß, auf die Behauptung, dass der

Palast der Republik nicht die ursprüngliche Ste-reometrie des Schlosses respektiere. Dagegen habe die Stereometrie (also der architektoni-sche Raum und die räumliche Orientierung) des Schlosses sehr wohl als Orientierungspunkt für das angrenzende städtische Gefüge gedient. Für die internationale Expertenkommission war daher entscheidend, dass jeder zu fassen-de Beschluss hinsichtlich des Areals „gerecht“ gegenüber der historischen Stadtstruktur und ihrer Bedeutung sein musste. Das städtebau-liche Ensemble von Alexanderplatz und Marx-Engels-Platz, wo der Palast der Republik bis zu seinem Abriss stand, gehörten in ihren Augen nicht zu dieser „Geschichte“. Im Gegensatz zum Palast der Republik, der als Fremdkörper empfunden wurde, befand die Kommission, dass das Schloss maßgeblich die Entwicklung des Stadtzentrums bestimmt habe, vor allem das so genannte Forum Fridericianum, die Mu-seumsinsel, der Dom und der Marstall, die sich im Gegensatz zum Palast der Republik in einem permanenten architektonischen Dialog mit dem Schloss befunden hätten. Dieses städtebauli-che Ensemble erstreckt sich im Wesentlichen entlang der bekannten Prachtstraße Unter den Linden. Hier finden sich eine ganze Reihe von historischen Gebäuden – einige von ihnen res-tauriert, andere wieder aufgebaut –, die zusam-men mit dem Schloss ein kohärentes Ganzes bilden. In ihrer Gesamtheit bildeten diese Ge-bäude seit dem 18. Jahrhundert das politische, administrative, militärische und architektonisch-repräsentative Zentrum Preußens. Diese städti-sche Anordnung bildet das historische Zentrum Berlins, das sich die Bundesbehörden seit der Wiedervereinigung vorgenommen haben zu re-staurieren. Zugleich ist dieser architektonische

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Komplex ein Beispiel für die Arbeit der Bauräte der preußischen Regierung und ihrer Chefar-chitekten, von Wenzeslaus von Knobelsdorff bis zu Karl Friedrich Schinkel, dessen Haupt-verantwortung nach seiner Ernennung zum Oberlandesbaudirektor im Dienst von Friedrich dem Großen in der Neugestaltung Berlins als Hauptstadt und Sinnbild des preußischen Nati-onalismus und Militarismus lag. Wirft man einen aufmerksamen Blick auf die gegenwärtige Um-gestaltung dieses Areals, wird die historische Verbindung offensichtlich. Allerdings geht es bei der jetzigen Umgestaltung nicht darum, auf nostalgische Weise eine königliche Vergangen-heit zu restaurieren. Der Diskurs bewegt sich auf anderen Wegen. Hier wird die Kultur auf den Thron erhoben.

Laut des bis heute bestehenden Plans soll auf dem Schlossplatz das so genannte Humboldt-Forum errichtet werden. Das Humboldt-Forum setzt den teilweisen Wiederaufbau des alten Stadtschlosses voraus und demzufolge die Wiederherstellung der „ursprünglichen“ städ-tischen Ordnung. Die Frage ist, ob sich das Humboldt-Forum – das als ein großer musealer und der Unterhaltung dienender Raum gedacht ist – als die perfekte Ergänzung der Museums-insel begreift, das heißt, als die „Freistätte für Kunst und Wissenschaft“, wie sie Wilhelm von Humboldt geplant hatte. Peter-Klaus Schuster, bis 2008 Generaldirektor der Staatlichen Mu-seen von Berlin, drückte dies vor der interna-tionalen Expertenkommission auf kluge Weise aus: „Genau an der Stelle, an der sich der Un-tergang Preußens symbolisch vollendete, soll heute das Beste an Preußen, das heißt der in seinen Museen angehäufte enzyklopädische Reichtum ausgestellt werden...“ Es gibt keine Dialektik der Aufklärung mehr, wie sie die Kri-tische Theorie der Frankfurter Schule forderte.

Stattdessen wird heute ein gefälliger Blick be-günstigt, der sich, wie im Fall von Odysseus, an den Schiffsmast fesseln lassen muss, um die in ein Spektakel verwandelte Repräsentation der Weltkulturen zu genießen, die sich apolitisch und entideologisiert erheben, um das mensch-liche Scheitern der bürgerliche Zivilisation zu verbergen. Zwischen Einkaufstüten und einer Nachahmung des Fernsehturms aus Gummi träumt der konsumistisch-kulturelle Austausch, er sei ein nettes Gespräch zwischen Goethe, Schiller und Alexander von Humboldt.

AnmerkungSämtliche in diesem Artikel enthaltenen Verweise und Untersuchungen sind in den folgenden Veröf-fentlichungen des Autors zu finden:- Iconoclasia, historia del arte y luchas de clases. Tra-ma editorial, Madrid 2009.- „Berlín, hacia un nuevo centro histórico. Remodela-ción urbana y proyecto hegemónico“, Vortrag an der Universität von Santiago de Compostela im Juli 2009 (s. www.critical-aesthetics.com).- „Ideology, Iconoclasm, and the Wunderkammer of Berlin“, in: Rethinking Marxism, Volume 21, Issue 3, (2009).- „El déboulonnage del Palast der Republik: Ideolo-gía, iconoclasia moderna y la Wunderkammer ca-pitalista en Berlín“, in: Nómadas. Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas, 18, (2008.2).

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Berlín, entre las apariencias

La guerra era fría, pero era guerra, y ahora está perdida. Así cantaba en el año 1993 Antón Reixa la caída del muro de Berlín. La victoria del oeste ‘democrático’ y ‘pro derechos civiles’ puso fin a la ‘ocupación’ de una de las joyas de la corona, y estamos hablando de Berlín, que así pudo reinventarse como ciudad y superar, definitiva-mente, no ya el famoso muro sino también su fama de ciudad contestataria setentera. Berlín ha asumido desde entonces, aunque no sin contradicciones, todo el dra-matismo cultural que se le puede pedir a la creatividad schumpeteriana del capital. Su dinámico urbanismo ha seguido un proceso de reordenación, demolición, des-mantelamiento, edificación y reconstrucción que parece haberse propuesto estrechar un vínculo entre el pasado y el presente que ese hiato histórico llamado República Democrática Alemana había puesto en peligro. De he-cho, el nuevo Berlín ha sabido superar a las maravillas este incómodo pasado. Lo ha ido desmantelando y des-terrando, o lo ha convertido en objeto de goce estético al servicio de los flashes de turistas y otros despistados flâ-neurs; véase sino el estupendo estado en el que se con-serva la parafernalia socialista en el edificio del Consejo de Estado en plena Schlossplatz, hoy sede de la Euro-pean School of Management and Technology. Sabemos que este goce o la mirada estética del turista la había prefigurado Odiseo quien dejándose llevar por la kan-tiana finalidad sin fines (Zweckmäßigkeit ohne Zweck) del contemplador desinteresado fue capaz de conver-tir el canto de las sirenas en obra de arte pura, como

Doctor en Historia del Arte y actualmente profesor de

Historia de la Cultura Europea en la Hochschule für Musik

Hanns Eisler. Es autor de numerosos artículos en revistas

internacionales y ha publi-cado, entre otros, Hacia una

crítica de la economía política del arte (2008) e Iconoclasia,

historia del arte y lucha de clases (2009) que recibió el

premio ‘Escritos sobre Arte’ de la Fundación Arte y Derecho

en su quinta edición.

josé maría durán medraño

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Horkheimer y Adorno lo supieron ver muy bien: ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst [su se-ducción es neutralizada en un simple objeto de contemplación, se vuelve arte]. Lo para-dójico de esta contemplación desinteresada es lo interesante que resulta como sumisión ideológica a los intereses de ciertos poderes sociales. En el año 2006 fuimos, por ejem-plo, testigos de la idea (-ideología) alemana, Deutschland Land der Ideen, un esperpéntico paseo tecnológico-cultural que más allá de las apariencias devolvió a Alemania a su pa-sado más moderno: Del dolor de cabeza que el resto del mundo se puede permitir gracias a que contamos con la inestimable ayuda de las aspirinas, hasta las innovadoras botas de fútbol del bueno de Adi Dassler con las que la selección alemana ganó su primer mundial ante la todopoderosa selección húngara; era el año 1954 y la guerra ‘fría’ no había hecho más que comenzar. Ni que decir tiene que con Marx la contemplación desinteresada de todos estos logros culturales y tecnológicos encubre las relaciones de producción que los hace po-sibles. Nos enfrentamos así a un mundo fe-tichizado de objetos con los que se pretende simbolizar el esfuerzo colectivo en sí mismo, pero en donde las relaciones sociales, econó-micas y políticas que los han hecho posibles han sido suprimidas.

Lo que en relación a esto nos interesa ahora es poner en evidencia la manera cómo se mate-rializa en el espacio urbano una ideología con-creta de legitimación que va más allá de una imagen específica del poder político, como en el Regierungsviertel, o del económico, como en la Potsdamer Platz. El de la Potsdamer Platz es, no obstante, un ejemplo ilustrativo de cómo las corporaciones se adueñan del espacio pú-blico y lo rediseñan como espacio abierto para el intercambio y la comunicación que evoca el intercambio de gestos, palabras y mercancías de los defensores del doux commerce según la famosa fórmula de Montesquieu. Aquí pode-mos ver de qué manera la ideología no sólo tiene una base material sino que además ali-menta el proceso productivo.

En 1929 Franz Hessel, el conocido flâneur ber-linés como lo caracterizara Walter Benjamin, ya se hacía eco de las tendencias innovadoras de los arquitectos berlineses que pretendían no sólo transformar el cinturón y las afueras de la ciudad sino también el casco antiguo: la futu-

ra Potsdamer Platz estará rodeada de edificios de doce pisos, comentaba Hessel en su Spa-zieren in Berlin. En la postmoderna Potsdamer Platz de hoy las expectativas relativamente modestas de aquellos arquitectos berlineses han sido ampliamente superadas. El espacio de uso público se confunde con la imagen cor-porativa que ha financiado el espacio, caso del famoso ‘Sony Center’. Aunque hoy este com-plejo ya no pertenece a la Sony sino a un gru-po de inversores alemanes y norteamericanos, este lugar revela muy bien lo que se ha dado en llamar las políticas espaciales de las corpo-raciones. En este caso concreto lo que se ha buscado es construir un fructífero diálogo con la histórica Potsdamer Platz de la República de Weimar. De aquella, en los dorados años 20 del siglo pasado, uno de los principales centros urbanos y de comercio de Berlín, hoy la plaza ha sido recuperada para el comercio y el entretenimiento bajo la protección espec-tacularizada de la corporación, como queda simbolizado en el espectacular techo del ‘Sony Center’. También en el barrio contiguo de la ‘Daimler’ un tercio del espacio ha sido desti-nado a hoteles, centros comerciales, cines…

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Sus arquitectos habían diseñado 20 años an-tes el icónico Centre Pompidou. La Potsdamer Platz se concibe entonces como una mezcla única de arte, entretenimiento, compras y aire cosmopolita, es decir, como un auténtico mo-numento al goce más hedonista que Marshall Berman ha leído en clave faustiana. Otros de-sarrollos como la reestructuración urbana que están sufriendo los espacios a las orillas del río Spree en los barrios de Kreuzberg y Frie-drichshain sigue el mismo curso. Según el co-nocido discurso de la gentrification son princi-palmente las clases medias las que demandan que sus experiencias urbanas se transformen en un evento, lo que lleva a la estilización y estetización de la vida diaria. Es decir, sus compras se convierten en entretenimiento al tiempo que su mirada se vuele cada vez más contemplativa. Pero las clases trabajadoras de la periferia también se acercan a estos centros urbanos los fines de semana de asueto para ser partícipes del entretenimiento comercial. Tengamos en cuenta que el tiempo ‘libre’ o ‘disponible’ tanto del turista como del consumi-dor es parte de la disciplina productiva o, con otras palabras, es parte de un tiempo que or-ganiza la forma más adecuada de gastarse el

salario. Pero esto ya era una característica de la relación salarial fordista y no tiene nada de nuevo. Georg Simmel había puesto el entrete-nimiento comercial en relación a la monotonía propia del proceso productivo en el que los trabajadores al no sentir ninguna vinculación posible con el objeto de su producción se ten-drían que consolar con la estimulación artificial que les ofrece el mundo del consumo. En el fondo este es un tema bien estudiado, y en el cambio de siglo tanto Simmel como Benjamin lo habían visto perfectamente representado en las Exposiciones Universales. Si Benjamin se refería a las Exposiciones Universales como una fantasmagoría que envuelve a la persona a fin de entretenerla, para Simmel las Exposi-ciones Universales eran una forma de sociali-zación. Más importante, en las Exposiciones Universales Simmel ya había observado una dimensión estética que tiene que ver con la forma cómo las más variadas mercancías son expuestas, es decir, la cualidad de escapara-te de la mercancía, uno de los logros sociales más espectaculares de finales del siglo XIX. Y Simmel llevaba a cabo sus reflexiones sobre la mercancía en exhibición tomando como ejem-plo la Berliner Gewerbeausstellung de 1896.

Ahora bien, estos procesos son relativamente obvios y en ningún caso son consustanciales a la ciudad de Berlín, sino que forman parte de lo que se ha dado en llamar la ciudad empresarial. En cuanto tal, la ciudad ha de poder ofrecerle tanto al turismo como al consumo más genera-lizado algo más que shopping malls. Estamos pensando en valores culturales que estén en consonancia con cierta imagen representativa que se quiere para la ciudad. Está claro que Ber-lín es hoy (re)pensada y (re)presentada como una entidad cultural cuyo valor como metrópolis de la cultura y las artes se juega su futuro en los rendimientos que se extraen principalmente de la actividad turística. Es decir, la ciudad ha tenido que convertirse en un evento; lo cual es una característica típica de la metrópolis tercia-ria postfordista. Y en esto Berlín ha sido capaz de superarse a sí misma. Pero si nos paramos a reflexionar en la fantasmagoría benjaminia-

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na que, como tal, hace referencia al mundo de las apariencias y, por tanto, de los fetiches; la apariencia alude siempre a algo que va más allá de lo que aparece en la superficie, o de lo que es meramente representado. Es decir, el valor cultural real que Berlín en cuanto ciudad-evento transmite no es por sí mismo evidente. La representación de lo político, lo económico y lo cultural en Berlín en cuanto fantasma o apa-riencia sólo lo puede ser de otra cosa a la que alude, y añadimos ahora, a la que alude ideoló-gicamente. Es decir, lo característico de Berlín en cuanto metrópolis postfordista transciende la evidente necesidad económica que Berlín tiene de reinventarse a sí misma. Una ciudad que no es ni la capital económica ni la capital financiera de Alemania. Los valores culturales que circulan en Berlín son creados y fomenta-dos como parte de un determinado, y esta es nuestra tesis, proyecto hegemónico; es decir, se entienden en Berlín formando parte de una proceso ideológico-hegemónico de legitima-ción. Refiriéndose a la capitalidad de Berlín el senador de la CDU Jörg Schönbohm decía en el año 1996 que Berlín ya no es más la suma de sus barrios, sino que representa el centro de Alemania ante la opinión pública mundial.

Este proyecto hegemónico lo podemos iden-tificar como aquel producido por los gestores políticos y económicos acerca de la ‘nueva’ Alemania unificada, lo que para Berlín en cuanto capital del nuevo estado ha significado una extraordinaria intervención en su estruc-tura urbana. Como ya hemos señalado no se ha tratado únicamente de hacerle un lugar a las corporaciones internacionales que se que-rían establecer en la nueva capital; o de mo-dernizar un área extensísima destinada a las funciones burocráticas del estado, el conocido Regierungsviertel. Se ha tratado de inventar la ciudad de nuevo, y en este marco concreto el relato histórico ha pasado a jugar un papel fundamental. Tengamos en cuenta que uno de los procesos de renovación urbana que es central en los debates acerca de la metrópolis postfordista es el redescubrimiento y remode-lación de los centros históricos urbanos. Aquí se pone en escena un aspecto ideológicamen-te clave como es el de la tradición y la historia que sirven, sin duda, a la revaluación econó-mica de los lugares en cuestión. No todas las remodelaciones urbanas en Berlín siguen este modelo pero sí algunas de las más paradig-máticas. Veamos ahora un ejemplo de ello.

Es interesante observar de cerca todo el proceso que ha conducido a la demolición o desmantelamiento del Palast der Republik, el edificio quizás más emblemático de la extinta República Democrática Alemana que había sido concebido como casa de ocio y parla-mento. En 1990 el edificio fue cerrado debido a la contaminación por amianto que había sido inyectado como protección contra incendios. En el año 2002 el parlamento alemán votaba por mayoría (87%) a favor de su desmantela-miento. Antes, en 1994, se tomaba la decisión (que no tenía nada que ver con la contamina-ción por amianto del edificio) de renombrar la plaza donde se situaba el ‘Palast’, la Marx-Engels Platz, como Schlossplatz en referencia al antiguo Palacio Real de los emperadores alemanes que había sido dinamitado en 1950 por las autoridades comunistas después de que quedara en un ruinoso estado debido a los bombardeos aliados. De hecho, desde los años 90 las autoridades políticas ya se refe-rían a este espacio urbano como un Loch [agujero] en el medio de la ciudad. Considerar que desde un punto de vista urbanístico este espacio estaba aún por hacer era una forma de incidir en la inadecuación del ‘Palast’ o, si se quiere, de poner en cuestión la reforma urbanística en torno a la Marx-Engels Platz con el eje de la Alexanderplatz que las auto-ridades berlinesas acometieron en los años 60. No hay que olvidar que aquí se situaba el centro de la república socialista. Parece claro entonces que el desmantelamiento del Palast der Republik había comenzado en el mismo momento de la caída del muro, o el ‘Palast’ se fue desmoronando con el muro. De hecho,

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desde su cierre el ‘Palast’ se fue convirtiendo en una ruina que parecía que se iba a caer en cualquier momento. Con el cambio de nombre de la plaza se impugnó en lo simbólico la fun-ción representativa que este espacio tenía en la república socialista al mismo tiempo que se afirmaba una nueva legitimidad histórica. La Alemania ‘unificada’ se declaraba así herede-ra del Deutsche Kaiserreich. En este sentido es importante prestar atención a lo que tenía que decir la comisión internacional de expertos “Historische Mitte Berlin”, a la que se le asignó en el año 2001 en representación del gobierno la tarea de llevar a cabo una evaluación so-cial, cultural y económica de esta área urba-na con vistas a su futuro desarrollo. Su presi-dente Hannes Swoboda afirmaba que desde el punto de vista de su diseño arquitectónico y su ubicación urbana el Palast der Republik no constituía un recuerdo óptimo del pasado. Esta afirmación no era gratuita, y estaba basa-da en hechos ‘científicos’ que la comisión de expertos se encargó de presentar.

A fin de poder impugnar la función representa-tiva del Palast der Republik, sin tener que re-ferirse directamente a los condicionantes po-líticos que conducían a que la única decisión posible con respecto al ‘Palast’ era su derribo, había que disfrazar la decisión política con ar-gumentos ‘científicos’ extraídos de la historia pero en consonancia con la imagen multicultu-ral, abierta y comunicativa que se quiere para Berlín. Es decir, se trataba de fusionar el pasa-do y la más inmediata modernidad. Así pues, era ineludible establecer un vínculo de algún tipo, una legitimación plausible, que justificase tanto el derribo del ‘Palast’ como la nueva or-denación urbana del lugar. En relación a esto hemos señalado que uno de los procesos de renovación urbana que es central en los de-bates acerca de la metrópolis postfordista es el redescubrimiento y remodelación de los centros históricos urbanos. Aquí se pone en escena el valor, tanto ideológico como econó-mico, de la tradición y la historia. La comisión internacional de expertos “Historische Mitte Berlin” señalaba a este respecto que el Palast der Republik no había conseguido reemplazar el ‘vacío’ dejado por la destrucción del Palacio

Real. Desde un punto de vista urbanístico esta idea de un ‘vacío’ o de un área ‘débil’, como también se denominó, se basaba en el hecho de que el edificio del Palast der Republik no respetaba la estereometría original del Palacio Real. En cambio, la estereometría, es decir, el volumen arquitectónico y la orientación espa-cial del Palacio Real sí que había servido de orientación para la estructura urbana adya-cente. Por ello la comisión internacional de ex-pertos consideraba crucial que toda solución a adoptar con respecto a esta área tenía que ser ‘justa’ con la estructura urbana histórica y su significado. El conjunto urbanístico de la Alexanderplatz y la Marx-Engels Platz donde se situaba el Palast der Republik no formaban parte de esa ‘historia’. Frente al Palast der Re-publik, considerado como un cuerpo extraño en el lugar en el que se ubicaba, la comisión internacional de expertos sí consideraba que el Palacio Real había determinado de manera decisiva el desarrollo urbano del centro, es-pecialmente el denominado Forum Fridericia-num, la ‘isla de los museos’, la catedral y el Marstall que, a pesar del ‘Palast’, se encuen-tran en un diálogo arquitectónico constante con el Palacio Real. Este conjunto urbano se dispone principalmente alrededor del conocido bulevar Unter den Linden. Aquí nos encontra-mos con una serie de edificaciones históricas, algunas restauradas, otras reconstruidas, que junto al Palacio Real forman un todo coheren-te. Tomados en su conjunto estos edificios for-maron desde el siglo XVIII el centro político, administrativo, militar y arquitectónico-repre-sentativo de Prusia. Esta ordenación urbana constituye el centro histórico de Berlín que desde la reunificación las autoridades federa-les se han propuesto restaurar. Por otra parte,

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este complejo arquitectónico muestra la labor de los inspectores de obras públicas del go-bierno prusiano y sus arquitectos jefes, desde Wenzeslaus von Knobelsdorff hasta Karl Frie-drich Schinkel, cuya principal responsabilidad al ser nombrado Inspector Superior de Obras Públicas al servicio de Federico II el Grande fue el rediseño de Berlín como capital y expre-sión apropiada del nacionalismo y el militaris-mo prusiano. Al observar con atención la rees-tructuración actual de este espacio urbano la conexión histórica se vuelve evidente. Ahora bien, en esta remodelación urbana no se tra-ta de restaurar un nostálgico pasado regio. El discurso se dirige por otros derroteros. Aquí, es la cultura la entronizada.

Según el plan que a día de hoy sigue en pié, en este espacio urbano un cierto Humboldt-Forum va a ser erigido. Este Humboldt-Forum supone la reconstrucción parcial del antiguo Palacio Real y, por tanto, recuperar la orde-nación urbana ‘original’. La cuestión es que el Humboldt-Forum que se proyecta como un gran espacio museal y de entretenimiento se concibe como el complemento perfecto de la ‘isla de los museos’, es decir, completa el Freistätte für Kunst und Wissenschaft, el san-tuario del arte y la ciencia, tal y como Wilhelm von Humboldt lo había concebido. Peter-Klaus Schuster, hasta el 2008 director general de los museos estatales en Berlín, lo expresaba ante la comisión internacional de expertos de forma sobresaliente: Exactamente en el lugar en el que el ocaso de Prusia se consumó simbóli-camente, debe ahora ser expuesto lo mejor de Prusia, esto es, la riqueza enciclopédica ate-sorada en sus museos… Ya no hay pues dia-léctica de la ilustración, como quería la teoría crítica frankfurtiana, sino que se fomenta una mirada complaciente que, como en el caso de Odiseo, se ha de dejar amarrar al mástil de la nave para poder disfrutar de la representación espectacularizada de las culturas del mundo

que se encumbran a-política y a-ideológica-mente para ocultar el fracaso humano que ha supuesto la civilización burguesa. Entre bolsas de compras y una reproducción en goma elás-tica de la torre de la televisión, el intercambio shopping-cultural se sueña como si se tratase de una placentera tertulia entre von Goethe, von Schiller y Alexander von Humboldt.

NOTAPara todas las referencias y análisis contenidos en este artículo se puede consultar del autor:- Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases, Tra-ma editorial, Madrid, 2009;- “Berlín, hacia una nuevo centro histórico. Remode-lación urbana y proyecto hegemónico”, conferencia pronunciada en el curso de verano “A espectacula-rización da cultura”, Universidade de Santiago de Compostela, 28-31 julio, 2009; se puede consultar en www.critical-aesthetics.com;- “Ideology, Iconoclasm, and the Wunderkammer of Berlin”, Rethinking Marxism, Volume 21, Issue 3, (2009);- “El déboulonnage del Palast der Republik: Ideolo-gía, iconoclasia moderna y la Wunderkammer capi-talista en Berlín”, Nómadas. Revista crítica de cien-cias sociales y jurídicas, 18, (2008.2).

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24 Marisa Maza, Invierno 2008 Berlín-Mitte / Winter 2008 Berlin- Mitte. >

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chema alvargonzálezEL VIAJE A LA DERIVA La investigación sobre el tra-yecto, el desplazamiento y el movimiento es una de las constantes de la obra de Al-vargonzález. El viaje, tanto físico como metafísico, se convierte en una vía de cono-cimiento y una fuente de ex-perimentación.Alvargonzález concibe el mo-vimiento como una parte de la condición humana que meta-fóricamente se traduce en un constante ir y venir en búsque-da de aquello que pueda com-pletar el ser en el tiempo. Un viaje que remite a la con-tinua transformación humana, al nomadismo de ideas, a la deconstrucción de las fron-teras de la filosofía. Un viaje entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo irreal. Un via-je a la deriva que nos arras-tra hacia lo desconocido y a las profundidades del ser. Un viaje interior y exterior -por tie-rra, aire y agua- representado por mapas, autopistas, puen-tes, vías de tren, maletas, nubes, aeropuertos, aviones, barcos…Todo regido en sus diarios y cuadernos de nave-gación, imágenes, esculturas e instalaciones.Maletas viejas, quiméricas, cajas sorpresa, álbumes de recuerdos que contienen es-pejos y elementos lumínicos en su interior. Equipajes que evocan el tiempo, el tránsito, la memoria, siempre transforma-da por la realidad deformada de los espejos. Espejos reflejo del alma y de una realidad que huye, como una paradoja en-tre lo posible y lo imposible.

Ariadna Mas

REISE AUF ABWEGENDie Erforschung des Weges, der Fortbe-wegung und der Bewegung im Allge-meinen bildet eine der Konstanten im Werk von Alvargonzález. Die Reise wird sowohl physisch als auch metaphysisch zu einem Weg der Erkenntnis und einer Quelle der Erfahrung.Alvargonzález versteht Bewegung als ei-nen Teil des menschlichen Wesens, der sich bildlich gesprochen in ein ständiges Kommen und Gehen übersetzen lässt, auf der Suche nach der Vervollständi-gung des Seins in der Zeit.Eine Reise, die auf die fortwährende Transformation des Menschen verweist, auf das nomadische Wesen der Ideen, auf die Dekonstruktion der philosophi-schen Grenzen. Eine Reise zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Realem und Irrealem. Eine Reise auf Abwegen, die uns zum Unbekannten und den Tiefen des Seins führt. Eine innere und äußere Reise – zu Land, zu Wasser und in der Luft –, dargestellt durch Karten, Autobahnen, Brücken, Schienen, Koffer, Wolken, Flughäfen, Flugzeuge, Schiffe ... In seinen Notiz-heften und Schiffstagebüchern, Bildern, Skulpturen und Installationen hat alles seine Gültigkeit.Alte Koffer, Trugbilder, Kartons voller Überraschungen, Alben mit Erinnerun-gen, die Spiegel und Beleuchtungsele-mente enthalten. Gepäckstücke, die die Zeit, den Tod, die Erinnerung heraufbe-schwören – stets verwandelt durch die im Spiegel verzerrte Wirklichkeit. Es sind Spiegelungen der Seele und einer Rea-lität, die vor uns flieht, wie ein Paradox zwischen Möglichem und Unmöglichem.

Ariadna Mas

Movimientos en el espacio público II, 2001,

Maleta, sistema de luz, espejo y duratrans,

70 x 42 x 22 cm.

Movimientos en el espacio público II, 2001,

Koffer, Beleuchtung, Spiegel und Duratrans,

70 x 42 x 22 cm.

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sergio belinchónSergio Belinchón hace acopio de found footage, películas de súper 8 en-contradas y que, mediante la selección y el montaje, son utilizadas para seguir contando las historias que le interesan. Fruto de es-tos recientes trabajos es la serie Take 1. El punto de partida de este nuevo trabajo son unas pelícu-las, en donde Belinchón desmenuza el mundo del cine desde las diferentes filmaciones amateurs de un autor anónimo. Aplican-do un montaje aséptico y científico, se muestra una película formada única-mente por la primera toma de cada uno de los dife-rentes planos, dejando al descubierto los aciertos de la filmación, así como fallos y errores del rodaje y de los actores, que son los empleados de una multi-nacional representando su propio trabajo. Así pues, se trata de una reflexión sobre los procesos de tra-bajo, sobre la propia repre-sentación y documento so-bre la época, tan cercana y tan lejana de nosotros. Junto al vídeo se presenta una serie de veinte foto-grafías extraídas de esas filmaciones, mostrando las diferentes claquetas con la toma 1 de cada plano y que es el punto de partida de cada una de ellas.

Sergio Belinchón sammelt found foota-ge, alte, gefundene Super-8-Filme, die er auswählt und zusammenschneidet, um die Geschichten zu erzählen, die ihn interessieren. Das Ergebnis seiner letzten Arbeiten ist die Serie Take 1. Ausgangspunkt dieser neuen Arbeit sind die Amateurfilme eines anonymen Regisseurs, anhand derer Belinchón die Welt des Kinos unter die Lupe nimmt. Mithilfe einer kühlen, gleichsam wis-senschaftlichen Montage ist ein Video entstanden, das ausschließlich aus den ersten Aufnahmen der gefundenen Filme besteht und sowohl Gelungenes als auch Irrtümer und Fehler bei den Drehar-beiten und der Arbeit der Schauspieler zu Tage fördert – Angestellten eines sie vertretenden multinationalen Konzerns. Entstanden ist eine Reflexion über Arbeitsprozesse und die Art der eigenen Darstellung sowie ein Dokument einer Epoche, die uns gleichermaßen nah und fern ist. Neben der Videoarbeit wird eine Serie von zwanzig Fotos gezeigt, die aus den Filmen stammen und die die unterschiedlichen Klappen der ersten Aufnahme zeigen.

TAKE 1, 2011,20 fotografías inkjet

en papel baritado,22 x 34 cm.

y Vídeo, 10’.

TAKE 1, 2011,20 Fotografien auf Inkjet-Barytpapier,

22 x 34 cm. und Video, 10’.

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libia castro& ólafur ólafssonYour Country Doesn’t Exist (YCDE) es una campaña todavía en curso que co-menzó en Estambul en el año 2003. El inicio de ese año estuvo marcado por las protestas antibelicistas con-trarias a la invasión de Irak por parte de E.E.U.U. y sus aliados. Desde entonces, el proyecto ha evolucionado por medio de intervencio-nes en diferentes contextos y plataformas que viajan por todo el mundo comu-nicando el mensaje “Your country doesn’t exist” [Tu país no existe] en diferen-tes lenguas. Incorpora múl-tiples formas y soportes vi-suales: vallas publicitarias, carteles propagandísticos, anuncios de radio, televi-sión y prensa escrita, sellos postales, dibujos murales, rótulos de neón, performan-ces, vídeos, etc. En <circui-to_berlín012> se exponen dos iteraciones y una nueva propuesta.

Your Country Doesn’t Exist (YCDE) ist der Name einer Kampagne, die 2003 in Istanbul gestartet wurde. Ein Jahr, das mit Antikriegsdemonstrationen gegen den Einmarsch der USA und ihre Verbündete in den Irak begann. Seitdem wurde das Projekt durch Interventionen in unterschiedlichen internationalen Kon-texten und Plattformen weiterentwickelt. Auf diese Weise wird die Botschaft „Your Country Doesn’t Exist“ (Dein Land exis-tiert nicht) in zahlreiche Sprachen und Länder der Welt vermittelt. Dabei kom-men verschiedene visuelle und andere Medien zur Anwendung: Plakatwände, Radio- und Fernsehspots, Werbeanzei-gen, Briefmarken, Wandbilder, Neon-schilder, Performances, Videos, etc. In der Ausstellung <circuito_berlín012> werden zwei ältere und ein neues Pro-jekt gezeigt.

Il Tuo Paese Non Esiste [Your Country

Doesn´t Exist], 2011,Pabellón islandés,

Bienal de Venecia 54.

Il Tuo Paese Non Esiste [Your Country

Doesn´t Exist], 2011,Isländischer Pavillon,

54. Biennale von Venedig.

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eli cortiñasGran parte de la práctica artística de Eli Cortiñas se desarrolla en torno a la idea de desafiar la memo-ria cinematográfica, crean-do un nuevo vocabulario visual a partir del material encontrado al que la ar-tista recurre, analizando meticulosamente las esce-nas, descomponiendo las narrativas pre-existentes y re-editando para llegar a un nuevo significado y provocar nuevas asocia-ciones. [...] Comparada con artistas como Candice Breitz, Christian Marclay, Pierre Huyghe y Douglas Gordon, los cuales han tra-bajado en algún momento con material encontrado, Cortiñas no tiene su prin-cipal enfoque en el “cine como espectáculo” ni tam-poco un interés particular en la reflexión de la cultu-ra popular per se o en los mecanismos y efectos de la industria del entreteni-miento. Su fascinación por la gramática del cine en sí misma y por la dimensión más existencial que existe dentro de las narrativas ci-nematográficas es palpable y se manifiesta en su ma-nera de lidiar con el legado histórico de sus materiales. [...] Cortiñas genera al mis-mo tiempo en todos sus trabajos, un sentimiento de identificación y alienación, consiguiendo embarcar al espectador en un juego de búsqueda interna, mística y de abstracción.

Katerina Gregos, extracto de “The spectre of cinema: the videos of Eli Cortiñas”.

Ein Großteil der künstlerischen Prakti-ken von Eli Cortiñas kreist um die Idee, das filmische Gedächtnis in Frage zu stellen. Auf der Basis von gefunde-nem Material kreiert die Künstlerin ein neues visuelles Vokabular, untersucht akribisch die einzelnen Szenen, löst die vorhandenen Erzählstrukturen auf und setzt sie anschließend wieder neu zusammen, um neue Bedeutungen zu erzeugen und neue Assoziationen zu provozieren. [...] Im Vergleich zu Künstlern wie Candice Breitz, Christian Marclay, Pierre Huyghe und Douglas Gordon, die ebenfalls mit gefunden Materialien gearbeitet haben, liegt Cor-tiñas’ Hauptaugenmerk weder auf einer Auseinandersetzung mit „dem Kino als Spektakel“, noch hat sie ein beson-deres Interesse an einer Reflexion über die Populärkultur per se oder die Mechanismen und Auswirkungen der Unterhaltungsindustrie. Ihre Faszinati-on für die Grammatik des Kinos und die existentiellsten Dimensionen innerhalb der filmischen Erzählungen ist offen-kundig und zeigt sich in der Art, wie sie sich mit dem historischen Vermächtnis ihrer Materialien auseinandersetzt. [...] Zugleich erzeugt Cortiñas in allen ihren Arbeiten ein Gefühl der Identifi-kation und Entfremdung, wodurch es ihr gelingt, den Betrachter in ein Spiel der inneren Suche, der Mystik und der Abstraktion zu verwickeln.

Auszug aus „The Spectre of Cinema: The Videos of Eli Cortiñas“ von Kateri-na Gregos.

Entwicklung von Zyklopen in vorstädtischen Prärien II,

2012,Collage sobre papel,

29,5 x 21,5 cm.

Entwicklung von Zyklopen in vorstädtischen Prärien II,

2012,Collage auf Papier,

29,5 x 21,5 cm.

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pablo genovés¿Es posible la renova-ción, cuando la catástro-fe se erige ante nosotros como el estado natural de las cosas?La obra de Pablo Geno-vés delimita espacios de agresión, donde los gran-des símbolos de nuestra Cultura se someten a la prueba definitiva de su resistencia.Las imágenes proceden de realidades preexisten-tes: estampas antiguas y fotografías originales que el artista transfigura para evocar territorios de con-clusión, donde el final se remite a la memoria y se construye en la tensión de su cronología. Lo indomable irrumpe en nuestros templos de repre-sentación para escenificar una destrucción pactada, acaso celebrada: un abra-zo último entre lo preexis-tente y su agresor.

Lucía Carballal

Ist Erneuerung möglich, wenn die Katastrophe zum Normalzustand geworden ist?Das Werk von Pablo Genovés umreißt Räume der Aggression, in denen die großen Symbole unserer Kultur auf ihre Widerstandsfähigkeit hin unter-sucht werden.Die Bilder haben ihren Ursprung in vor-gefundenen Realitäten: alten Drucken und Fotos, die der Künstler bearbei-tet, um Territorien des Abschlusses heraufzubeschwören, wo sich das Ende auf das Gedächtnis bezieht und in der Spannung seiner Chronologie entsteht.Das Unkontrollierbare dringt in unsere Tempel der Repräsentation ein, um eine allseits akzeptierte, vielleicht sogar bejubelte Zerstörung zu inszenieren: eine letzte Umarmung zwischen dem Bestehenden und seinem Vernichter.

Lucía Carballal

Altar, 2012,Digigraphie sobre

papel varitado,60 x 48 cm.

Altar, 2012,Digigraphie auf

unterschiedlichem Papier, 60 x 48 cm.

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discoteca flaming starcristina gómez barrio& wolfgang mayerDiscoteca Flaming Star se sirve de los banners (ban-deras, estandartes) en mu-chos de sus performances para transformar el espacio y convertirlo en un lugar de reflexión, participación, es-pontaneidad y duda. En los emblemas dibujados en los Banners se exponen con-ceptos de reflexión sobre la actividad artística y la relación de ésta con los dis-tintos registros de la expe-riencia cotidiana del artista y del espectador. Wurf Banner 1 (para La Vera) surge ante la necesidad de contar con banners con los que poder cubrir superficies de forma rápida y espontá-nea. Para la realización de la pieza, DFS une mantones de Manila defectuosos so-bre los que inscriben frases, términos y lugares que evo-can la genealogía bastarda del mantón de Manila. El banner recoge pensamien-tos y fragmentos surgidos del encuentro con el grupo folclórico extremeño El Arro-yo los Cagaos. En dicho en-cuentro ambos colectivos investigaron conjuntamente aspectos de construcción identitarios, relaciones con las tradiciones y los espa-cios de domino de la memo-ria comparando y juntando canciones de la comarca de La Vera con diversas can-ciones conocidas en el pai-saje popular alemán. Not Gentileza & Not Discoteca Flaming Star presentan junto a Sara Pereira, un performan-ce de poesía y perfumes.

Discoteca Flaming Star benutzen in vielen ihrer Performances Fahnen und Standarten, um den Raum zu verwan-deln und aus ihm einen Ort der Reflexi-on, der Teilnahme, der Spontaneität und des Zweifels zu machen. Die auf die Banner gemalten Embleme fordern den Betrachter heraus, über die Arbeit des Künstlers und ihr Verhältnis zu den un-terschiedlichen Formen des Alltags von Künstler und Betrachter nachzudenken.Wurf Banner 1 (para La Vera) entstand aus der Idee, mit Bannern zu arbeiten, die auf schnelle, spontane Weise unter-schiedliche Flächen verhüllen können. DFS fügen fehlerhafte Seidentücher aneinander, auf die Sätze, Wörter und Fragmente geschrieben werden – das Resultat ihrer Begegnung mit der Folkloregruppe El Arroyo los Cagaos. Bei dem Treffen haben beide Kollektive Lieder aus der Gegend La Vera mit verschiedenen deutschen Volksliedern verglichen und sich dabei mit der Konst-ruktion von Identität, dem Verhältnis zur Tradition und Herrschaftsräumen des Gedächtnisses befasst.In Not gentileza & Not Discoteca Fla-ming Star präsentieren DFS gemein-sam mit Sara Pereira eine Poesie- und Duftperformance.

Wurf Banner (para La Vera), 2008,

Acrílico sobre mantones de seda defectuosos,

240 x 1200 cm.

Wurf Banner (para La Vera), 2008, Acryl auf fehlerhaften

Seidentüchern,240 x 1200 cm.

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antón lamazaresEn 1992 viajo a Berlín y la ciudad me cautiva: Schinkel y Friedrich se apoderan de mis ojos, de mi corazón. El cielo de Berlín, tan cambiante, su diseño cariñoso e inventivo, sus parques únicos, la alegría y frescura de su arquitectura, la variedad de ambientes y la tranquilidad y la vivacidad de sus mercados callejeros incitan mi imaginación: ¡algún día viviré en Berlín!En el 2004 me mudo a Berlín. En el fondo de la noche de Berlín mi memoria viaja plácidamente a mi aldea, a mi tierra, a mi ser propio. Nunca he pintado tan concentrado salvo tal vez en 1996 y 1997, que fueron años de reencuentro con mi tierra, Galicia. En Berlín, en sus campanas y en la melancolía que se amasa mue-llemente en las copas de sus árboles he encontrado mi aldea man-sa, mi convento, y en sus gorriones, el balcón ideal desde donde figurar el mundo, en la infancia áspera, incierta, desesperanzada de este tercer milenio.Domus Omnia (2006-2010) es una de las series de mi trabajo reali-zadas en Berlín, y tratan de la herida de la muerte y las flores de la vida, que son la entraña, las gracias vagabundas de mi pintura.

Magna Domus Omnia (16 piezas), 2008,Foto instalación,

Técnica mixta sobre cartón, 400 x 1200 cm.

Magna Domus Omnia (16 Bilder-Malerei), 2008,

Foto-Installation, Mischtechnik auf Karton

und Holz, 400 x 1200 cm.

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1992 reise ich zum ersten Mal nach Berlin und bin fasziniert von der Stadt. Schinkel und Friedrich fesseln meine Blicke und berühren mein Herz. Der Himmel über Berlin, so wechselhaft, das liebe-volle, kreative Design der Stadt, ihre einzigartigen Parks, die Freude und Frische ihrer Bauten, die Vielfalt an Milieus und die Ruhe und Lebendigkeit ihrer Märkte entflammen meine Fantasie: Eines Tages werde ich in Berlin leben!2004 zog ich nach Berlin. Tief in der Berliner Nacht reist meine Erinnerung sanft zurück in meine Heimat, mein Dorf, zu meinem eigenen Sein. Nie habe ich so konzentriert gemalt, außer vielleicht 1996 und 1997, den Jahren meiner neuerlichen Begegnung mit Galicien, meiner Heimat.In Berlin, in seinen Glocken und seiner Melancholie, die sich still in den Baumkronen wiegt, habe ich mein liebliches Heimatdorf gefunden, mein Kloster, und in seinen Spatzen den perfekten Balkon, um von dort die Welt darzustellen in der rauen, unsicheren, verzweifelten Kindheit dieses dritten Jahrtausends.Domus Omnia (2006-2010) ist eine der Serien, die ich in Berlin geschaffen habe. Sie alle handeln von der Wunde des Todes und den Blumen des Lebens, die das Wesen und die rastlosen Grazien meiner Malerei sind.

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noemi larredLos huertos urbanos han sido a lo largo de la historia símbolos de la resistencia y el combate creativo frente a las recesiones económicas; guerras, hambrunas, cri-sis… la agricultura urbana aseguraba el autoabasteci-miento de los habitantes de las ciudades. El proyecto Kleingarten [Ost-West] se vincula a la apro-piación activa del espacio público, la reutilización autár-quica de solares en desuso y se realiza con objetos en-contrados (escombros, ven-tanas viejas, tetrabriks, pa-lets de obra o cajas de fruta). Baudelaire afirmaba que el artista moderno es un trape-ro que recupera los despojos y las sobras que la sociedad industrial arroja en sus con-tenedores. ¿Por qué no uti-lizar los deshechos de otros para crear piezas nuevas y dotarlas con un nuevo signifi-cado? Rescatar lo que la ciu-dad arroja a la calle, lo que la ciudad pierde, con todo lo que desprecia se construirá Kleingarten, una instalación hortícola en la que crecerán, en el lado orientado al Este, tomateras, patatas, judías y nabos y en el Oeste, flores. En la zona Este la herencia soviética ha dejado cultivos de vegetales (las flores no se comen), mientras que en el Oeste estos espacios se destinaban principal-mente al ocio. La instala-ción busca crear una línea imaginaria entre lo estético y lo nutricio, lo natural y lo artificial, el arte y la basura.

Städtische Gärten waren schon immer Symbole des Widerstands und des fantasievollen Kampfes gegen wirtschaft-liche Rezessionen; Kriege, Hungersnöte, Krisen ... die urbane Landwirtschaft sicherte stets die Selbstversorgung der städtischen Bevölkerung.Das Projekt Kleingarten [Ost-West] ist eng mit der aktiven Aneignung des öffentlichen Raums, der autonomen Nutzung brachliegender Grundstücke verbunden und wird mithilfe gefunde-ner Objekte realisiert (Bauschutt, alte Fenster, Tetrapaks, Transportpaletten, Obstkisten). Baudelaire zufolge ist der moderne Künstler ein Lumpensammler, der den Abfall und die Reste der Indust-riegesellschaft wiederverwertet. Warum soll man nicht den Müll der anderen nut-zen, um daraus etwas Neues herzustel-len und es mit einer neuen Bedeutung zu versehen? Das retten, was die Stadt auf die Straße wirft, was die Stadt verliert und verschmäht. Aus all dem entsteht Kleingarten, eine Garten-Installation, in der auf der nach Osten ausgerichteten Seite Tomaten, Kartoffeln, Bohnen und Rüben wachsen werden, und auf der westlichen Seite Blumen. In der Ostzone hinterließ das sowjetische Erbe Gemüse-kulturen (Blumen kann man nicht essen), während entsprechende Räume im Wes-ten vor allem der Freizeit dienten. Die Installation möchte eine imaginäre Linie zwischen dem Ästhetischen und dem Nahrhaften, zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, zwischen Kunst und Müll herstellen.

Kleingarten [Ost-West], 2011-2012, Instalación,

300 x 200 x 150 cm.

Kleingarten [Ost-West], 2011-2012, Installation,

300 x 200 x 150 cm.

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mar martínA primera vista, Venus está rodeada de una gruesa capa de nubes, muy parecidas a las terrestres, pero las nubes de Venus son especiales. Toda la atmósfera venusiana está cubierta por nubes formadas de gotas de áci-do sulfúrico, son nubes sumamente corrosivas que envuelven el planeta por completo.Por este motivo, hasta que las sondas interplanetarias no estuvieron en condiciones de descender en su superficie, el planeta ha sido objeto de hipótesis que en su mayoría se revelaron equivocadas.Cuando los buscadores emprenden su camino, no saben a donde les lle-vará, pues se forman, en ocasiones, estas nubes venusianas que rodean sus cabezas impidiendo que se pueda llegar a atisbar rasgo reconocible alguno. Existe, además, el peligro de corrosión para quien, intrépido, in-tente penetrarlas rompiendo ese momento íntimo de preguntas, sueños y esperanzas aún latentes.Borrascas en permanente cambio constituidas por todo tipo de nubes, es-tratos, cúmulos y nimbos, búsquedas que no garantizan respuestas, pero sí más preguntas alcanzando, en ocasiones, temperaturas extraterrestres y velocidades inimaginables; produciendo en la atmósfera potentes tormen-tas de descargas eléctricas. En esta ocasión las portadoras de estas nubes son chicas españolas resi-dentes en Berlín y captadas en sus entornos cotidianos por los que pasan, como se podría decir, figuradamente, en las nubes... pero en las de Venus.

Nubes de Venus, 2012,Impresión de tintas

pigmentadas sobre papel Hahnmemühe,

50 x 40 cm.

Nubes de Venus, 2012,Tintendruck auf

Hahnemühle-Papier, 50 x 40 cm.

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Auf den ersten Blick ist die Venus von einer dichten Wolkenschicht umgeben, die der auf der Erde ähnelt. Doch die Wolken der Venus sind etwas ganz Besonderes. Die gesamte Venusat-mosphäre ist von Wolken aus Schwefelsäure bedeckt, einer korrosiven Schicht, die den Plane-ten komplett umhüllt.Aus diesem Grund konnten selbst Weltraumsonden nicht zu seiner Oberfläche vordringen, was den Planeten lange Zeit zu einem Objekt von Spekulationen machte, die sich jedoch größten-teils als falsch herausgestellt haben.Wenn sich die Sonden auf den Weg machen, wissen sie nicht, wohin er sie führen wird, denn oft sind die Venuswolken so dicht, dass kein Blick zur Oberfläche des Planeten durchdringt. Zudem besteht die Gefahr der Korrosion für jeden, der unerschrocken in die Venusatmosphä-re einzudringen versucht und dabei diesen intimen Moment der Fragen, Träume und latenten Hoffnungen zerstört.Ständig drehende Stürme aus Stratus-, Kumulus- und Nimbuswolken, Suchen, die keine Antwor-ten, aber immer neue Fragen versprechen, außerirdische Temperaturen und unvorstellbare Ge-schwindigkeiten, die in der Atmosphäre gewaltige Gewitter und elektrische Entladungen erzeugen.Diesmal sind die Ladungsträger der Venuswolken spanische Mädchen, die in Berlin leben und erfasst werden, während sie sich in ihrer alltäglichen Umgebung bewegen, gleichsam über den Wolken schwebend, nur dass es die der Venus sind.

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connie mendozaDie Abwesenden [Los ausentes] consiste en una serie de 5 fotografías tomadas entre los años 2003, 2008 y 2010. Éstas muestran distintos espacios arquitectónicos de la ciudad de Berlín. Cada fotografía está realizada uniendo varias imágenes en las que se distorsiona levemente la realidad pero en las que sigue siendo reconocible el espacio real. Del mismo modo, los cuentos o narraciones breves, se desarrollan entre el plano de la realidad (o, por lo menos, en el plano donde nos movemos los vivos) y el plano por el que transitan fantasmas, almas de recién fallecidos o de aquellos que están a las puertas de la muerte. Berlín es especialmente evocadora de la muerte por lo que supone de ‘cuerpo frankensteinizado’, lleno de cicatrices que intentan unir burda-mente las distintas partes de su pasado desmembrado con el presente futurizado. Del mismo modo, la obra se impregna de esta condición apenas inevitable que se desliza entre ‘lo viviente’ y ‘lo muriente’.

Die Abwesenden [Los ausentes], Mühsamstraβe, 2010, 5 fotografías 56 x 21 cm.

y 5 narraciones (booklets) 14,8 x 19,8 cm.

Die Abwesenden [Los ausentes], Mühsamstraβe,

2010, 5 Bilder 56 x 21 cm. und 5 Geschichten (booklets)

14,8 x 19,8 cm.

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Die Abwesenden besteht aus einer Serie von fünf Fotografien, die in den Jahren 2003, 2008 und 2010 entstanden sind und verschiedene architektonische Räume in Berlin zeigen. Jedes der Fotos entstand durch die Verwendung mehrerer Bilder, auf denen die Realität leicht verzerrt erscheint, der tatsächliche Ort aber erkennbar bleibt.Auch die Erzählungen oder kurzen Geschichten spielen in einem Bereich zwischen der Realität (oder zumindest der Ebene, auf der wir Lebenden uns bewegen) und der Sphäre der Geister, die-sen Seelen der jüngst Verstorbenen oder derjenigen, die dem Tod ins Angesicht sehen.In Berlin erinnert vieles an den Tod. Die Stadt hat etwas „Frankensteinhaftes“, sie ist voller Narben, die auf geradezu plumpe Art versuchen, die unterschiedlichen Teile ihrer – von der futuristischen Gegenwart getrennten – Vergangenheit zu vereinen. So ist auch Die Abwesenden erfüllt von die-sem unvermeidlichen Zustand, der sich zwischen dem Lebendigen und dem Toten bewegt.

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josé nogueroLa serie de fotografías Wohnung [vivienda] se realizó cuando el artis-ta trabajaba en la elaboración de escenografías para varias series de televisión y muestra viviendas u oficinas ficticias construidas en na-ves industriales de Berlín. Aparentes espacios reales en los que sólo el sonido al golpear sus paredes y un alejamiento de nuestro punto de vista nos ofrece la posibilidad de ver su engaño o su irrealidad. Esta serie refleja un interés casi constante en la obra del artista sobre la dualidad o ambigüedad del espacio en el que nos desplegamos, un paisaje o una realidad física que vemos casi inevitablemente fil-trada por nuestros prejuicios, esperanzas y temores. Continuamente se confunden e interaccionan las dualidades entre paisaje exterior y paisaje mental, realidad y ficción. Esta serie también podría reflejar un cierto espíritu de provisionalidad en una ciudad que pese a su historia, o precisamente por ella, toda-vía se está formando. Los continuos cambios y la sensación de que todavía quedan muchos solares que construir y casas que renovar, junto a su inabarcable extensión, nos mantiene todavía la percepción de una ciudad en estado experimental.

Wohnzimmer, 2004,Fotografía,

180 x 260 cm.Kinderzimmer, 2004,

Fotografía,180 x 260 cm.

Wohnzimmer, 2004,Fotografie,

180 x 260 cm.Kinderzimmer, 2004,

Fotografie,180 x 260 cm.

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Die Fotoserie Wohnung entstand, als der Künstler Bühnenbilder für verschiedene TV-Serien anfertigte, und zeigt fiktive, in Berliner Fabrikhallen nachgebildete Wohn- und Arbeitsräume. Es sind scheinbar wirkliche Räume, und nur der Klang, wenn man an die Wände klopft, oder eine Veränderung unseres Blickwinkels verrät den Betrug. Die Serie spiegelt das beharrliche Interesse des Künstlers an der Dualität oder Mehrdeutigkeit des Raumes, in dem wir uns entfalten, einer physischen Landschaft oder Realität, die wir fast zwangsläufig durch den Filter unserer Vorurteile, Hoffnungen und Befürchtungen sehen. Die Dualitäten von innerer und äußerer Landschaft, Realität und Fiktion, interagieren und vermengen sich fortwährend.Die Serie spiegelt einen gewissen Geist des Provisorischen wider, in einer Stadt, die trotz oder ge-rade wegen ihrer Geschichte noch immer im Werden ist. Die ständigen Veränderungen, das Gefühl, nach wie vor zahlreiche unbebaute Flächen und renovierungsbedürftige Häuser vor sich zu haben, und die unermessliche Ausdehnung der Stadt erwecken den Eindruck, dass sich Berlin noch immer in der Experimentierphase befindet.

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psjmEl trabajo de PSJM, equi-po formado por Cynthia Viera y Pablo San José, se hace eco de la realidad socio económica y política de nuestro tiempo, esclava de los dictados que impo-ne el poder corporativo y financiero. Las estrategias de mercado, sus símbolos y lenguajes son pervertidos por este dúo residente en Berlín desde campos tan diversos como el vídeo, la literatura, la instalación, el performance, la pintura, la escultura, el dibujo o la pro-ducción industrial de obje-tos culturales. En la serie Struggle, ejecutada en un estilo cómic “línea clara” de acentos que nos trasladan al constructivismo ruso, la técnica del dibujo sirve de medio para mostrarnos una lucha desigual entre el individuo, débilmente orga-nizado, y las grandes cor-poraciones, representadas aquí como monolíticas ma-sas simbólicas. Vivir en la capital de Alemania ha pro-piciado que este colectivo creara dibujos específicos sobre algunas marcas ale-manas conocidas por sus oscuras maniobras em-presariales. Una lucha de significados donde la ironía conduce a una visión agri-dulce de nuestro tiempo.

Die Arbeit von PSJM nimmt Bezug auf die soziale, ökonomische und politische Realität der Gegenwart, eine Realität, die sklavisch von den Diktaten der Wirt-schafts- und Finanzeliten abzuhängen scheint. Die Strategien des Marktes, sei-ne Symbole und Sprachen werden von dem in Berlin lebenden Duo pervertiert und verfremdet, wobei auf ganz unter-schiedliche Medien wie Video, Litera-tur, Installation, Performance, Malerei, Skulptur, Zeichnung oder die industrielle Fertigung kultureller Objekte zurückge-griffen wird. Bei der Serie Struggle dient die Zeichentechnik – ein klar akzentu-ierter Comic-Stil, der an den russischen Konstruktivismus erinnert – als Mittel, um den ungleichen Kampf zwischen dem nur schwach organisierten Einzelnen und den großen, hier als monolithische symbolische Massen dargestellten Unternehmen aufzuzeigen. Das Leben in der deutschen Hauptstadt hat PSJM veranlasst, die Logos verschiedener deutscher Unternehmen, die für ihre dunklen Machenschaften bekannt sind, künstlerisch zu bearbeiten. Ein ironischer Kampf um Bedeutungen, der einen bit-terbösen und zugleich humorvollen Blick auf die Gegenwart erlaubt.

Struggle (detalle), 2009,

Tinta sobre papel,35 x 50 cm .

Struggle (Detail), 2009,

Tusche auf Papier,35 x 50 cm.

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lorenzo sandovalLa estructura para el espacio expositivo de <circuito_berlín012> par-te de la movilidad como elemento formal, funcional y conceptual. Si-guiendo las necesidades de la sala del Instituto Cervantes de Berlín, esta arquitectura se hace móvil convirtiendo el espacio en un lugar multifuncional. De la misma manera, la estructura arquitectónica desplazable pretende de alguna forma reflejar la situación nomádica y adaptable de los artistas. Tres módulos formalizan el espacio don-de los artistas de la exposición presentan sus propias obras. La mo-vilidad de estos elementos ayuda a crear múltiples combinaciones en el recorrido expositivo, dando lugar a diversas lecturas.

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Die Anordnung im Ausstellungsraum von <circuito_berlín012> geht von der Bewegung als forma-lem, funktionalem und konzeptuellem Element aus. Indem sich das architektonische Gebilde an die Erfordernisse des Saals im Berliner Instituto Cervantes anpasst, wird es zu etwas Mobilem, das den Raum in einen multifunktionalen Ort verwandelt. Zugleich soll das verschiebbare Gebilde die nomadische, anpassungsfähige Situation der Künstler reflektieren. Drei Module geben dem Raum, in dem die Künstler der Ausstellung ihre Werke präsentieren, Gestalt. Die Beweglichkeit dieser Elemente erlaubt vielfältige Kombinationen des Ausstellungsrundgangs, wodurch verschiedene Lesarten ermöglicht werden.

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ignacio uriartePara los que escribimos a 10 dedos, esta secuencia de letras tiene un significado especial: Ocupa la fila cen-tral de un teclado alemán de ordenador sobre la cual se apoyan los dedos. A través de esta fila establecemos de manera subconsciente y au-tomática una relación íntima con el teclado, lo que nos permite escribir a ciegas.Es curioso que este orden de teclas se haya heredado 1 a 1 de la era analógica a la digital. En la máquina de es-cribir las teclas se ordena-ban así solo por necesida-des mecánicas: Para evitar que los martillos se enreda-ran entre sí, se colocaban las letras de mayor uso a la mayor distancia posible.¿Pero porqué se ha hereda-do exactamente este orden (mecánico) a la era digital y porqué laptops modernos son casi idénticos en cuanto al manejo y arquitectura ex-terna a máquinas de escribir de los años 50?La pieza de audio AS-FGHJKLÖ forma parte de la instalación y pone el dedo en la llaga a través de la repetición. El carácter ri-tualístico de la performance de Blixa Bargeld le da un aire chamanístico a la obra, como si con la ayuda de la voz se quisiera establecer un lazo entre la era analó-gica y la era digital.

Für alle, die mit zehn Fingern auf der Computertastatur schreiben, hat die Buchstabenfolge ASDFGHJKLÖ eine besondere Bedeutung: Sie nimmt die zentrale Reihe einer deutschen Tastatur ein. Mittels dieser Reihe stellen wir auf unbewusste, gleichsam automatische Weise eine intime Beziehung zur Tasta-tur her, was es uns letztlich ermöglicht, blind zu schreiben.Kurioserweise wurde diese Tastenfolge eins zu eins vom analogen ins digitale Zeitalter übernommen. Bei der Schreib-maschine hatte die Anordnung der Tas-ten jedoch ausschließlich mechanische Gründe: Um zu vermeiden, dass sich die Typenhebel verklemmen, wurden die meistgenutzten Buchstaben mit dem größtmöglichen Abstand angeordnet.Warum wurde diese Anordnung in der digitalen Ära unverändert übernommen? Und warum sind moderne Laptops, was ihre Handhabung und ihre äußere Gestalt betrifft, nahezu identisch mit Schreibmaschinen aus den 1950er Jahren?Das Audiostück ASDFGHJKLÖ ist Teil der Installation und provoziert durch seine fortwährende Wiederholung. Der ritualisierte Charakter von Blixa Bargelds Performance verleiht dem Werk etwas Schamanisches, als solle durch die Stim-me eine Verbindung zwischen analo-gem und digitalem Zeitalter hergestellt werden.

ASDFGHJKLÖ, 2012,Audio y poster,

Dimensiones variables, 32’ 28’’.

ASDFGHJKLÖ, 2012,Audio und Plakat,

Maße variabel, 32’ 28’’.

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< MONOCANAL_a la carta / SINGLE-CHANNEL_a la carte >

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sergio belinchónSome Space es una serie de ví-deos realizados en Berlín sobre distintos aspectos y significados del espacio público en la ciudad: lugar de encuentros, lugar de vi-das privadas y vidas públicas, del hombre en la multitud, de la ciudad como inmenso decorado en el que sucede la vida de las personas…Space III es un vídeo que tam-bién juega con las apariencias, trabajando también con la com-posición del encuadre y la edición para lograr que el punto de parti-da resulte muy distinto del final.

Some Space ist eine in Berlin realisierte Video-serie über verschiedene Aspekte und Bedeutun-gen des öffentlichen Raums: als Ort der Begeg-nung, Ort des privaten und öffentlichen Lebens, des Menschen in der Masse, der Stadt als gewaltigem Bühnenbild, in dem sich das Leben der Leute abspielt ...Auch die Videoarbeit Space III spielt mit Trugbil-dern und der Komposition von Ausschnitten und Bildbearbeitungen, so dass sich Ausgangspunkt und Ende schließlich deutlich unterscheiden.

Space III, 2004 ,Mini DV, 2’25’’.56

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jorge condeVídeo instalación que muestra espacios en desuso o con fun-ciones diversas que han sido transformados en equipamien-tos culturales dedicados a la producción, la gestión o la difu-sión de las artes visuales. Esto responde a una estrategia cuyo objetivo no sólo es dinamizar la escena cultural sino tam-bién alimentar la especulación, convocar a la sociedad civil y reactivar zonas deprimidas del paisaje urbano.Este vídeo narra el tiempo histórico, que incide sobre la cultura y las construcciones humanas dependiendo de los intereses creados, los recursos y las ideologías políticas impe-rantes. Rodado íntegramente en blanco y negro, nos muestra espacios transformados o en proceso de transformación de distintas ciudades, con un fuer-te énfasis en el caso de Berlín.

Die Videoinstallation zeigt ehemals verlas-sene oder anderweitig genutzte Orte, die in Stätten der Produktion, Betreibung oder Verbreitung visueller Künste umgewandelt wurden. Dieser Prozess unterliegt einer Strategie, deren Ziel es ist, nicht nur die Kulturszene zu beleben, sondern auch die Spekulation zu schüren, die Zivilgesellschaft aufzurufen und heruntergekommene Stadtge-biete zu reaktivieren.Die Videoarbeit erzählt vom Einfluss der Geschichte auf Kultur und Architektur und der Abhängigkeit von den gerade herrschen-den Interessen und politischen Ideologien. Vollständig in schwarz-weiß gedreht, zeigt der Film bereits umgewandelte Räume oder solche, die gerade im Begriff sind, verändert zu werden. Die herangezogenen Beispiele stammen aus unterschiedlichen Städten, wobei der Schwerpunkt auf Berlin liegt.

The Unheard-of Building, 2011,

10’14’’.

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félix fernándezEl vídeo Ich allein auf fremden Wegen, grabado en un festival de Berlín, nos habla de la adap-tación del ser humano a un en-torno desconocido y de cómo la identidad se amolda a patrones que no son propios para sen-tirnos integrados. Para ello se proponen distintas partes con-ceptuales que nos guían en este proceso adaptativo: contempla-ción, participación, control, repe-tición y desconocimiento.En este trabajo el autor se con-vierte en intérprete y narrador, y hace al espectador cómplice de sus pensamientos en relación con lo que le rodea, aunque fi-nalmente desvela un secreto que hará que todo lo dicho du-rante el vídeo cambie de sen-tido. El vídeo profundiza en la identidad del inmigrante, en la conciencia de la diferencia y la inclusión o exclusión dentro del grupo dominante.

Das Video Ich allein auf fremden Wegen, gefilmt auf einem Berliner Festival, erzählt von der Anpassung des Menschen an eine unbekannte Umgebung und davon, wie Identität sich Modellen unterwirft, die nicht geeignet sind, dass man sich integriert fühlt. Fernández liefert unterschiedliche konzep-tuelle Ansätze, die uns bei diesem Anpas-sungsprozess leiten: Betrachtung, Teilnahme, Kontrolle, Wiederholung und Unwissenheit.In dieser Arbeit verwandelt sich der Künstler in einen Darsteller und Erzähler, der die Be-trachter an den Gedanken über seine Umwelt teilnehmen lässt, auch wenn er am Ende ein Geheimnis lüftet, das allem Gesagten einen neuen Sinn verleiht. Die Videoarbeit befasst sich eingehend mit der Identität des Immi-granten, der Kenntnis des eigenen Anders-seins und der Integration oder dem Aus-schluss in bzw. aus der dominanten Gruppe.

Ich allein auf fremden Wegen,

2010-2011, HDV, 6’.

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invalid addressirene pascual, jacqueline tauil, paco vallejoHome, el hogar, es el lugar donde nuestra vida privada se materializa, el espacio íntimo; en cualquier parte del mundo y en todas las culturas existe este espacio en una infinidad de formas. En la interpreta-ción de Invalid Address se hace una reflexión sobre este tema en la realidad del Berlín actual, donde el hogar suele ser cambiante y heterogéneo.

Unser Zuhause ist der Ort, wo sich unser Privat-leben abspielt, ein intimer Raum. Überall auf der Welt und in allen Kulturen existiert dieser Raum in unendlich vielen Formen. Mit Blick auf die Wirklichkeit im heutigen Berlin, wo das Zuhause oftmals etwas sehr Heterogenes ist und häufig gewechselt wird, macht sich Invalid Adress Ge-danken über dieses Thema.

Home Sweet Home, 2010,

PAL, 09’57’’.

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laramascotoSe trata de una ani-mación digital sencilla realizada con dibujo directo mediante la uti-lización de una paleta gráfica. En su plano conceptual nos plantea la deconstrucción del ser humano y la trans-formación en un indivi-duo nuevo a través de una ‘conciencia germi-nal’, que replantea la relación del sujeto con el sistema.

Bei Ecotopia handelt es sich um eine schlichte digitale Animation, deren Zeichnungen mittels einer Grafikpalette angefertigt wurden. Auf konzeptueller Ebene geht es in dieser Arbeit um die Dekonstruktion des Menschen und seine Verwandlung in ein neues Individuum mittels eines erst noch im Keim vorhande-nen Bewusstseins, das die Frage nach dem Verhält-nis zwischen Subjekt und System neu aufwirft.

Ecotopía, 2008,

Digitale Animation,

CD, 3’.

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simón pachecorevolution rewind (2009) se desa-rrolla a partir de un video-shooting de una pancarta durante la cele-bración del 1º de mayo de 2008 en Oranienstraße (Kreuzberg).Esta fecha en la que se rei-vindican los derechos de los trabajadores da lugar a varias manifestaciones en Berlín como el “primero de mayo revolucio-nario”, de carácter mas bien teatral, durante el cual algunas minorías alemanas representan anualmente sus ansias revolu-cionarias frente a los cuerpos de seguridad en una coreografía más o menos fija. Más tarde y con las revoluciones árabes en activo, la pancarta aislada en un fondo negro se reproduce en re-verso y a cámara lenta acunada por el viento… ¿en qué tiempo se sitúa una utopía, un proyecto de futuro, propuesta en el pasa-do y re-visitada en el presente?

revolution rewind (2009) entstand aus Video-aufnahmen von einem Transparent während der Demonstrationen am 1. Mai 2008 in der Kreuzberger Oranienstraße. An diesem Tag, dem traditionellen Tag der Arbeiterbewegung, finden in Berlin zahlreiche Demonstrationen statt, darunter die „Revolutionäre 1. Mai-Demo“, wo Gruppierungen aus dem linken Spektrum alljährlich im Stil einer Theaterauf-führung mit genau festgelegter Choreografie ihre revolutionären Sehnsüchte gegenüber den Polizeikräften aufführen. Im weiteren Ver-lauf taucht das einzelne Transparent immer wieder vor einem schwarzen Hintergrund und in Zeitlupe im Wind flatternd auf ... Welcher Zeit gehört eine Utopie an, ein Zukunftspro-jekt, das in der Vergangenheit aufgeworfen wurde und in der Gegenwart wieder zum Vorschein kommt?

revolution rewind, 2009, Loop, 2’19’’. 61

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tere recarensEl vídeo He empieza así: “Berlín Este, ¡yeah!, Berlín Este, Ber-lín Este, yeah” “Ei, Mauer Park, Mauer Park… superguay. Policía de mierda. Joder la policía”. Es lo que dicen algunos de los persona-jes a los que, previo ofrecimiento de 50 céntimos, hace hablar ante su cámara en distintos lugares de la ciudad de Berlín tras inhalar el helio de unos globos que la artista lleva consigo.La autora utiliza el helio como un método para conectarse con el mundo y o relacionarse con la ciudad a la que se ha trasladado. De esta manera salta el escollo que supone la sufrida falta de improvisación de los germanos y gracias al cómico tono de voz que produce el helio, consigue reírse con ellos llegando así a una co-municación efectiva.

Der Film He beginnt folgendermaßen: „Ostberlin, yeah! Ostberlin, Ostberlin, yeah!“ „Ei, Mauerpark, Mauerpark ... supergeil. Scheißpolizei. Fickt die Polizei.“ Tere Recarens ließ Personen an unter-schiedlichen Orten in der Stadt Helium aus einem mitgebrachten Luftballon einatmen und bot ihnen 50 Cent, damit sie in ihre Kamera sprechen.Für die Künstlerin ist das Helium eine Methode, um Kontakt zu ihrer Umwelt und Verbindung mit der Stadt aufzunehmen, in die sie gezogen ist. Auf diese Weise umschifft sie die Klippe des demütig ertragenen Improvisationsmangels der Deutschen und kann dank der lustigen, durch das Helium verzerrten Stimmen mit den Gefilmten lachen und kommunizieren.

He, 2003,Vídeo,

05’33’’.62

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andrés senraAuslandia es una reflexión visual y plástica sobre el fra-caso de la utopía. El proyec-to desarrolla la historiografía de una comunidad utópica que habita en una ciudad-isla postapocalíptica. Berlín es el telón de fondo que permite al autor recrear este espacio he-terotópico ficticio.

Auslandia ist eine visuelle und plastische Reflexion über das Scheitern der Utopien. Das Projekt erzählt die Geschichte einer utopischen Gemeinschaft, die eine postapokalyptische Inselstadt bewohnt. Berlin dient dabei als Hintergrund, der es dem Künstler erlaubt, einen fiktiven, heterotopischen Raum nachzustellen.

Auslandia, 2009,

DV PAL, 17’17’’.

Paraíso, 2009,

DV PAL, 12’5’’.

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david trulloFaust (2010) mezcla los carteles de la película muda Fausto (FW Murn-au, 1926) con imágenes grabadas en Berlín en el verano de 2010. El men-saje apocalíptico del texto, donde Fausto clama al dia-blo en su desesperación, da a las imágenes un sig-nificado perverso, el de los últimos momentos finales antes del desastre final.

In der Videoarbeit Faust (2010) werden die Filmplakate des Stummfilms Faust von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahr 1926 und Aufnahmen vom Berliner Sommer 2010 vermengt. Die apokalyptische Botschaft des Films, in der Faust in seiner Verzweiflung Mephisto anfleht, verleiht den Bildern eine nahezu perverse Be-deutung – die Bedeutung der letzten finalen Momente vor der endgültigen Katastrophe.

Faust, 2010,Vídeo,4’48’’.

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< CV >

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chema alvargonzálezJerez de la Frontera, 1960 - Berlín, 2009 www.chemaalvargonzalez.com

Fundador de la residencia de artistas GlogauAIR.Estudió en Barcelona y se trasladó a Berlín a fina-les de los ochenta para finalizar los estudios de Be-llas Artes / Multimedia en la Hochschule der Künste U.d.K, Berlín (con la profesora Rebecca Horn). Exposiciones Individuales (selección)2011 Mehr Licht, Arts Santa Mònica, Barcelona. 2009 Chema Alvargonzález, Galería Can Mora de Dalt, Barcelona. 2008 Ahora, Galería Juan Silió, Santan-der. 2007 El tiempo que ilumina, Galería Vanguardia, Bilbao. 2006 Qué bola, Galería Oliva Arauna, Madrid; El paseo invisible, Galería Carles Taché, Barcelona.2005 Sobre la navegación, Galería Fernando Silió, Santander. 2004 De lo visible y lo invisible, Galería Bacelos, Vigo. 2003 Del azar en el espacio, Museo de Navarra; Palabras corpóreas, CAC Málaga. 2002 Imágenes de luz, Galería Vanguardia, Bilbao; www.puntosdeluz.net, Instalación Caixa Forum, Barcelo-na; La herida de la ausencia en la memoria, Galería Carles Taché, Barcelona. 2001 Reflejos de ciudad, Galería Artinprogress GmbH, Berlín.

libia castro& ólafur ólafssonMálaga, 1970 / Reikiavik, 1973www.libia-olafur.com

El trabajo de este dúo explora las relaciones existen-tes entre el arte, la vida cotidiana y diversas cues-tiones sociopolíticas, económicas e interculturales. Para ello, colaboran con la población local, con acti-vistas, con quienes toman las decisiones y con pro-fesionales de otros sectores.

Exposiciones individuales (selección)2012 Under Deconstruction, The National Gallery of Iceland, Reikiavik. 2011/12 Tu país no existe, CAAC Sevilla; Under Deconstruction, Pabellón islandés, Bienal de Venecia 54. 2011 Constitution of The Re-public of Iceland, Centro de Arte Hafnarborg. 2010 Lobbyists, The Living Art Museum, Reikiavik. 2009 Caregivers, Suðsuðvestur, Keflavik; Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Galería Riccardo Crespi, Milán; Li-bia Castro & Ólafur Ólafsson, Galería Opdahl, Berlín. 2008 Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Galería Adhoc, Vigo; Everybody is doing what they can, Museo de Arte Contemporáneo, Reikiavik; Recent Works, Künstlerhaus Bethanien, Berlín. 2007 Libia Castro & Ólafur Ólafsson, CAC Málaga, Málaga.

sergio belinchónValencia, 1971 www.sergiobelinchon.com

Exposiciones individuales (selección)2012 TAKE 1, La Caja Negra, Madrid; Metrópolis, Las Naves, Valencia. 2011 Western, Diputación de Huesca, Huesca; Western, Museo Morera, Lleida. 2010 The good, the bad and the ugly, Invaliden1, Berlín. 2009 Metropolis & The Vespa Trip, Juan Si-lió, Santander. 2008 The Sauerkkraut incident, Inva-liden1, Berlín; Western, Casado-Santapau, Madrid. 2007 Ciudades efímeras, Fernando Santos, Lisboa; Once upon a time…, Tomás March, Valencia. 2006 16 proyectos, ARCO, Madrid; Foto & Vídeo, Fernan-do Santos, Oporto; Paraíso, Invaliden1, Berlín; Ciu-dad, Fernando Silió, Santander. 2005 Some space, Paris Photo, París; Público, Distrito Cu4tro, Madrid; Ciudad, Paço das Artes, Sao Paulo; Some space, Galería dels Àngels, Barcelona. 2004 Silos, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid; Some space, Kunst-lerhaus Bethanien, Berlín; Ciudad, Centro Cultural Español, Brasilia. 2003 Ciudad, Palau de la Virreina, Barcelona; Paraíso, Galería Luis Adelantado, Valen-cia; Atacama, Galería dels Àngels, Barcelona; Artifi-cio, Galería La Fábrica, Madrid.

jorge condeBarcelona, 1968www.jorgeconde.com

Estudios1995 Universitat de Barcelona. Chelsea School of Art and Design, Londres. 1990 University of California, San Diego.

Exposiciones individuales (selección)2012 Cualquier lugar es otro lugar, Fundación Cír-culo de Lectores, Barcelona; INCUBARTE, Valencia. 2011 PHotoEspaña ’11, El impostor cotidiano, Galería Raquel Ponce, Madrid; ARCO Madrid. 2010 SCP_in progress, Galería Kalós, Barcelona, ARCO Madrid; Biennal 2010, Museu d’Art Modern, Tarragona. 2009 Some Coded Promise, Generalitat de Catalunya, Ta-rragona; Bancaja Arte Digital, IVAM, Valencia. 2008 Watch Your Step!, Galería Kalós, Barcelona. 2004 Heaven + Hell, Galería Mehr Licht, San Juan de Puer-to Rico; ART Miami, E.E.U.U. 2003 Heaven + Hell, ART Miami, ART Philadelphia, E.E.U.U. 2000 Nau-fragios, Galería Alhadros, Ibiza; Intl. ARTEXPO New York & San Francisco, E.E.U.U.; AAF Londres. 1999 Quinta Das Cruzadas, Sintra, Portugal. 1998 Crypts of Light, Museo Siqueiros, Cuernavaca, México; I.M.S.S. Monasterio de Oaxtepec, México. 1997 La península, Universidad Autónoma de Morelos, México.

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eli cortiñasLas Palmas de Gran Canaria, 1976

Estudios 2001/02 European Film College, Dinamarca. 2003/08 Kunsthochschule für Medien, Colonia. Premios y becas 2012 Beca Karl Schmidt-Rottluff. 2011 Estudio becado por la Asociación de Arte de Colonia. 2009 Premio de promoción y de fomento de la NRW para Media Art.

Exposiciones individuales (selección)2012 Neither glance nor glory, Galería Soy Capitán, Berlín; Don´t call it future m´am!, Galería Waldburger, Bruselas. 2011 Street Girls Bringing Sailors In Must Pay In Advance, Galería Michael Wiesehöfer, Colo-nia. 2010 Eli Cortiñas Video Works, SAC, Tenerife.

Exposiciones colectivas (selección)2012 III Moscow International Biennale for Young Art, Moscú; 58. Internationales Kurzfilm Festival Ober-hausen, Deutscher Wettbewerb; Paradox - The Li-mits Of Liberty, Castrum Peregrini, Ámsterdam. 2011 Neues Rheinland: Postironische Generation, Museo Morsbroich, Leverkusen.

discoteca flaming starcristina gómez barrio & wolfgang mayer

Madrid, 1973 / Wertrach-Kempten, 1967www.discotecaflamingstar.com

(p)erformances / (e)xposiciones / (o)tras (selección)2012 Topsyturvy - Celebrating another World, De Appel, Ámsterdam (e); Herstory Inventory 100 fe-ministische Zeichnungen von 100 Künstlerinnen, Kunsthaus Bregenz (e); La Mano Gigante (A Musi-cal), Freymond-Guth, Zúrich (e); Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, Kunstverein Frankfurt (e,p). 2011 La Mano Gigante (A Musical), Ästhetik des Fleisches, Heusteigtheater, Stuttgart (p); Eigentlich 12 mal Alissa, Basso at HAU 1, Berlín (p); La Chancon, CAAC, Sevilla (e); La Mano Gigante (A Musical), Monumento para Lázaro Cárdenas, Parque España, Condesa, México D.F. (p); Banner Study for an Agora, Temporary Kunst am Bau Project, District Stiftung, Berlín (e). 2010 DFS Void of White, Villa Romana, Florencia (p); in FischGrätenMelkStand, Temporäre Kunsthalle, Berlín (e); Jaccouzi of Muddy Tears, Haus der Kulturen der Welt, Berlín (p). 2009 Ingrid (Inzwischen) 2009, The Performance Project, NYC (p); P P Piero und was dazwischen, MACBA, Barcelona (p); Reihe:Ordnung sagt Freiheit, Kuns-tverein Harburger Bahnhof, Hamburg (e,p)

félix fernándezViveiro, 1977www.felixfernandez.org

Exposiciones individuales (selección)2012 Fricción, Galería ASM28, Madrid. 2011 Crossed Lines, Museo Gas Natural- FENOSA, A Coruña. 2007 Rompiendo Ciclos, Galería C5, Santiago de Compos-tela. 2006 Cajas Negras, Museo Provincial de Lugo.

Exposiciones colectivas (selección)2012 Ñew York, Museum of the Americas, Washing-ton DC; Metraje encontrado, Institutos Cervantes, Roma y París; Chkoun Ahna, Museo Nacional de Cartago, Túnez. 2011 LOOP´11, The presence of... Espacio Niu, Barcelona; 2010 Home sweet home, GlogauAir, Berlín; Love song_canción de amor, Ex Convento Jesuita, Morella, México. 2009 LOOP´09, Barcelona; ¿Nadie en el espejo / Niemand im spie-gel?, Kunstlerhaus Dortmund, Alemania. 2008 I love you, CGAC, Santiago de Compostela; XXX Bienal de Arte de Pontevedra, Pazo da Cultura, Pontevedra.2006 Urbanitas, MARCO, Vigo; Vídeo Héroes, CGAC, Santiago de Compostela; Laberinto de Mu-seos, Instituto Cervantes, Pekín.

pablo genovésMadrid, 1959www.pablogenoves.com

Exposiciones individuales (selección)2012 Galería Pilar Serra, Madrid. 2011 Latitudes 21, Fundación Caja Sol, Huelva; Galería ArtNueve, Fo-toEncuentros 2005, Murcia. 2010 Galería JM, Mála-ga; Galería Spectrum Sotos, Zaragoza. 2009 Galería Estiarte, Madrid. 2008 Galería ArtNueve, PAC gale-rías, Murcia. 2007 Galería Bacelos, Vigo. 2005 París Photo 05, Galería Bacelos, París; Galería Bacelos, Vigo; Galería Javier Marín, Málaga; Galería Antonio de Barnola, Barcelona; Galería Art9, FotoEncuen-tros 2005, Murcia. 2004 Galería Caracol, Valladolid; Galería Spectrum Sotos, Zaragoza. 2003 Galería ArtNueve, FotoEncuentros 2003, Murcia; Galerie Claudia, Houston. 2002 Galería Bacelos, Vigo. 2001 Galería Javier Marín, Málaga; Mirada Española, Me-tropolitan Museum of Manila, Filipinas; PhotoEspa-ña 01, Galería Marlborough, Madrid; Fundación La Caixa, Lleida. 2000 Galería de Miguel, Múnich; Sala del Archivo Histórico de Álava, Vitoria- Gasteiz.

Próximas exposicionesPaul Stolper Gallery, Londres; Galerie Max Weber Six Friedrich, Múnich; Marlborough Gallery, Nueva York; Gallery, Hasselt, Bélgica.

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invalid addressIrene Pascual (Girona, 1976), Jacqueline Tauil (Bue-nos Aires, 1973) y Paco Vallejo (Madrid, 1979) www.invalidaddress.org

Su trabajo busca romper las barreras existentes en-tre los distintos géneros artísticos: artes visuales, escénicas y nuevos medios. En su proceso analizan y trabajan situaciones de la realidad para abrir una reflexión e interactuar con el público. Sus herramien-tas básicas son el humor y el juego.

Performances (selección)2012 Tell me the truth if you can, Escape Internatio-nal Performance Festival, Berlín. 2011 You are what you see, Hunger Festival, Berlín. 2010 Home Sweet Home Festival, Werkstatt der Kulturen, Berlín; Un-transfer, Künstlerhaus Dortmund. 2009 Untransfer, Galería Friedrichshöhe, Berlín; Gone Fisheye, ACT Festival, Bilbao; Souvenir, Kunstraum Kreuzberg Be-thanien, Berlín; Gone Fisheye, Sophiensaele Thea-ter, Berlín. 2008 Papa, Ich will ins Theater, Theater Haus Mitte, Berlín; Ein Berliner, Bitte! Hebbel am Ufer Theater, Berlín.

antón lamazaresLalín, 1954www.antonlamazares.com

Exposiciones individuales (selección)2012 Inda é, Galería Kai Hilgemann, Berlín. 2011 Antón Lamazares 1980-2010, Nuevo Museo de Pon-tevedra. 2010 Lume na fonte, Iglesia de la Univer-sidad, Santiago de Compostela. 2009 Queen Sofía Spanish Institute, Nueva York. 2008 Magna Domus Omnia, Galería Kai Hilgemann, Berlín; Horizonte sin dueño, Instituto Cervantes de Siria y Galería Na-cional de Jordania. 2007 Museo Kiscelli, Budapest. 2005 Galerías Gasspar y Mestna, Piran, Eslovenia. 2002 Alma en lunes, Museo Municipal, Orense. 2001 Un saco de pan duro, Estación Marítima, Coruña. 2000 Galería Adriana Schmidt, Suttgart y Colonia. 1997 Galería Quadrado Azul, Oporto; Art Basel, One Man Show, Basilea. 1996 CGAC, Santiago de Com-postela. 1995 Galería Adriana Schmidt, Stuttgart y Colonia. 1994 Galería Philippe Gravier, París. 1992 La sombra del corazón, Monasterio de Veruela. 1989 Galería Engström, Estocolmo. 1988 Galería Bruno Fachetti, Nueva York. 1985 Galería Müller, Suiza. 1984 Galería Elisabeth Franck, Grand Palais, París. 1982 Galería Elisabeth Franck, Bélgica.

noemi larredBarcelona, 1982www.noemilarred.com

Estudios2009 Máster en Historia del Arte, Universidad Cami-lo José Cela. 2000/06 Licenciatura en Bellas Artes, Universidad Europea de Madrid.

Exposiciones individuales (selección)2012 Ich bin ein ruine, Photoespaña, IED. 2011 Ayu-das a la producción de Artes Plásticas, Comunidad de Madrid; Casetas de playa, Instalación en espa-cio público, FIB ART 11; Huertos, Madrid Procesos, AVAM. 2010 El teatro interior: sobre ruinas y másca-ras. El Hotel que me habita, Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

Exposiciones colectivas (selección)2009 Reserva Ciudad (con Jana Leo), Matadero de Madrid; La escuela del viaje (con Jordi Carrión) La Casa Encendida, Madrid. 2008 Arte en un Jardín, Medianera, Casa de Velázquez, Madrid. 2007 Jardín de Periscopios, Jornada de Puertas Abiertas, UEM, Madrid. 2005 Carteles, Blog ’05, En Tiempo real, Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

laramascotoSantiago Lara (Tomelloso, 1975) y Beatriz Coto(Gijón, 1977)www.laramascoto.wordpress.com

Laramascoto investiga sobre las posibilidades plásti-cas de las nuevas tecnologías. La fusión del dibujo y los nuevos medios es su reto, el cual abre un horizonte de posibilidades plásticas aún por explorar. Actualmen-te se encuentran indagando sobre la experimentación audiovisual a partir de la apropiación de algunos ele-mentos de la cultura digital para incorporarlos a un ima-ginario que huye de los discursos de obsolescencia.

Proyectos y exposiciones (selección) Kunstlerhaus GlogauAIR / Bethanien Kunstraum Kreuzberg, Berlín; Proyecto Circo de La Habana; LA-Boral Centro de Arte; Galería Espacio Líquido; El Her-videro; Galería Guillermina Caicoya; Museo Barjola; Museo de Bellas Artes de Asturias; Arte Lisboa; Arte Santander. Han participado en Emergent 08, Óptica Festival, Foconorte, Lumen_ex, Intransit 2011.

Premios y becas (selección)Beca AlNorte; Premio joven JUST MAG, Just Madrid 2012; primer premio en Arte40.

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mar martínGranada, 1984www.marmartin.es

Estudios2009/2010 Beca Leonardo en Berlín 2008/2009 Máster Internacional de Fotografía Concepto y Crea-ción, EFTI (mención de honor: nº 2 de la promoción 2008/2009) 2007 Akademie der Bildenden Künste, Múnich 2002/2007 Licenciada en Bellas Artes, Fa-cultad Alonso Cano, Universidad de Granada.

Exposiciones colectivas (selección)2011 Arte gira moving, MECA, Mediterráneo Centro Artístico, Almería. 2010 Málaga Crea, CAC Málaga; Absurdos, Galería Cero, Madrid. 2009 Artendencias 09, Festival Edición Madrid de Nuevos Creadores, Galería Cero, Madrid; Festival Off Photoespaña, EFTI , Madrid.

Premios (selección) 2009 2º Premio, II Certamen Arte Joven Ciudad de Maracena, Granada. 2008 1er Premio, Certamen Fo-tografía, Asociación Ronda, Ayuntamiento de Grana-da. 2007 1er Premio de Fotografía, Tú eres tú, Caja Granada.

connie mendozaChuquicamata, Chile, 1971www.conniemendoza.com

A causa del golpe de estado de Pinochet se traslada con su familia a Barcelona. Entre 1991 y 1997 estu-dia arte en la Escuela Massana de Barcelona. El año 2008 se traslada a Berlín. Actualmente vive y trabaja entre Berlín y Barcelona.

Becas y residencias2010 Propuestas 2010, Fundación Arte y Derecho, Madrid; CoNCA, Generalitat de Catalunya. 2008 Kunst im Untergrund, NGBK, Berlín.

Exposiciones Individuales (selección)2009 Alma Project, micro_research salon, Berlín. 2002 Conboca (different public spaces), Barcelona. 2001 Office Service, Museo Abelló, Mollet del Vallés, Barcelona.

Exposiciones colectivas (selección)2009 Festival @rt Outsiders, Maison Européenne de la Photographie, París. 2008 Glück gehabt! Kunst im Untergrund, NGBK, Berlín. 2003 Parasit Magazine, R-Revistas, La Capella, Barcelona. 2002 The Vernis-sage as a Virus, Galería T4, Barcelona.

simón pachecoSantiago de Compostela, 1968www.simonpacheco.com

Exposiciones (selección)2011 Casus Belli, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela. 2009 Teleprompter, CTB, Ferrol. 2008 Pasiones privadas, visiones públicas, MARCO, Vigo. 2007 Art_Cool_Stories, Scope, Basel. 2006 Archi-vando tormentas, CGAC, Santiago de Compostela. 2005 1999-2005..., MACUF, Coruña; Después del índex, Galería Bacelos, Vigo. 2004 Miradas oceá-nicas, Museo del Mar, Vigo. 2001 Transversales, Fundación Laxeiro, Vigo; Sobre el crecimiento..., COAG, Coruña. 2000 Doméstico, Madrid 1999 re-Habilitacion, CajaMadrid, Pontevedra; Estudio para pizarra, COAG, Vigo. 1998 El incesante movimiento de la duda..., Galería Ad-Hoc, Vigo. 1994 Áreas de silencio, Bienal Internacional de Arte de Pontevedra. 1992 Autorretrato, Galería Ad-Hoc, Vigo.

Becas y premios (selección)2006 Premio de Creación Artística Conxemar, Vigo. 2003 Premio de Nueva Creación Artística, Museo del mar, Vigo. 2002 II Premio Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela. 2001 Beca de Creación artística, MACUF, Coruña. 1997 Premio de Arte Eje Atlantico, Vigo.

josé nogueroBarbastro, Huesca 1969www.josenoguero.com

Estudió escultura y pintura en la Escola Massana de Barcelona; Rietveld Academy en Amsterdam, Bristol Polytecnic. Formación en escultura tradicional Hindú en piedra con Lingaraj Maharana, Orissa, India.

Exposiciones individuales (selección)2012 Sobre el Silencio, Galería Yusto / Giner, Mar-bella. 2011 Paisajes, Greusslich Contemporary, Ber-lín. 2010 Ton, Kunstkammer, Museo Georg Kolbe, Berlín. 2008 Escenografías, Nivell Zero, Fundació Suñol, Barcelona; El buey y su pastor, Galería mas Art, Barcelona; Silencio, Galería Antonia Puyó, Zara-goza. 2006 Desde Orissa, encuentro con la escultura hindú en el taller de Lingaraj Maharana, SSEA-Ali-cante. 2005 Vastu, CAC, Málaga. 2002, 1998 y 1996 Luis Adelantado. 1997 Galería Camargo Vilaça, Sâo Paulo. 2002 y 1996 Diputación de Huesca.

Exposiciones colectivas (selección)2011 Noreste, Museo Pablo Serrano, Zaragoza. 2010 Welten, Berlín. 2008 XV Rohkunstbau Drei Far-ben - Rot, Postdam; Golden Selection, Kunstverein INGAN, Berlín.

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psjmMadrid, 2003www.psjm.es

Equipo formado por Cynthia Viera (Las Palmas G.C., 1973) y Pablo San José (Mieres, 1969). PSJM han sido incluidos en la publicación Younger than Jesus. Artist Directory del New Museum de New York (Phai-don); y también entre los 100 artistas más represen-tativos del arte político internacional en el libro Art & Agenda: Political Art and Activism (Gestalten, Berlín).

Exposiciones individuales (selección)2012 Geometría Social, Galería Trama, Barcelona. 2011 Red Concepts for Right Collectors, Galería Whiteconcepts, Berlín. 2010 American Colors, Ga-lería Blanca Soto, Madrid. 2009 PSJM VideoWork 03-09, TEA, Tenerife. 2008 MARX®, CAAM, Las Palmas G.C y LABoral, Gijón; PSJM, Galería Scala, Berlín; Asia Project, Galería Riflemaker, Londres.

Exposiciones colectivas (selección)2011 Video(s)torias, Artium, Vitoria. 2010 World is Work, Kwadrat, Berlín; VIVA, National Museum of Contempo-rary Art, Seúl. 2009 T_Tris, B.P.S.22, Charleroi, Bélgica; Off Street, A Foundation, Londres. 2003 The Real Ro-yal Trip… by the Arts, PS1-MoMA, Nueva York.

tere recarensArbúcies, 1967www.terebyte.com

Exposiciones individuales (selección)2011 Le fleuve suit son cours, Galerie Anne Barrault, París. 2009 Myhhr, Fundación Joan Miró, Barcelo-na; Maa Tere Manalen, Frac-Bourgogne, Dijon. 2008 Karma Allumè, Galería Toni Tàpies, Barcelona; Love kamikaze, Instituto Cervantes, Pekín. 2005 T’team, Galería Toni Tàpies, Barcelona. 2004 19 Març 2014, Centre d’art Santa Mònica, Barcelona; Shooting Star, Galería Maze, Torino; Blind Man’s Bluff, Invaliden 1, Berlín. 2003 Finger Flip, Parker Box, Nueva York. 2000 I Was Ready to Jump 1999, Festival A/D Werf, Utrecht. 1999 Ethereal, Hal, Antwerpen.

Exposiciones colectivas (selección)2011 The art urban intervention, Galería Emilia Filly, Ústí nad Labem. 2010 Antes que todo, CA2M, Cen-tro de Arte Dos de Mayo, Móstoles; Cosas que solo un artista puede hacer, MARCO, Vigo. 2009 Temps com a materia, Colección MACBA, Barcelona; CIGE 2009, Casa Asia and Ullens Center for Contemporary Art, Pekín. 2008 Arte e investigación, Montehermoso Kulturunea, Vitoria.

andrés senraMadrid, 1968www.andressenra.com

Es una artista multidisciplinar cuya obra reflexiona sobre la construcción de la identidad en el mundo contemporáneo. Esa línea de trabajo la ha vinculado con otras cuestiones, como la necesidad o el fraca-so de la utopía. Tanto en sus vídeos como en sus performance e intervenciones públicas investiga los diversos lenguajes de la acción.

Premios y becas (selección)2009 Premio creación artística de la Casa Veláz-quez, Estampa; Beca “Madrid procesos Berlín”, AVAM. 2008 Premio de Creación Artística Comuni-dad de Madrid. 2005 Artistas en Residencia, Casa Encendida, Madrid.

Exposiciones (selección)CSA Tabacalera, Madrid; Glogaugair y Fundación Karl Hofer, Berlín; Galería ASM28, Madrid; Galería Crypt, Londres; Fundación Chirivella Soriano, Valen-cia; La Fresh Gallery, Madrid; Doméstico 08, Madrid; MARCO, Vigo; Casa Encendida, Madrid; Dean Pro-ject, New York.

lorenzo sandovalMadrid, 1980www.cargocollective.com/lorenzosandoval

Comisariado de exposiciones 2012 Case Report, Nogueras Blanchard, Barcelona; (…) Ciencia, Territorio y Narrativas Subjetivas, Can Felipa, Barcelona; The Rescue of the Effects. Notes for a Theory of the Reader, General Public, Berlín. 2011 Field Studies, Altes Finanzamt, Berlín; Around is impossible, La Casa Encendida, Madrid.

Premios y Becas (selección)2012 Premio de comisariado Nogueras Blanchard; premio de comisariado Can Felipa. 2011 Premio de comisariado Inéditos 2011, Obra Social Caja Madrid.

Exposiciones (selección)2010 The Mac Giver Problem, The Forgotten Bar/Galerie im Regierungsviertel, Berlín; Displacement is not edges, Parallel Events, Manifesta 8. 2009 SIC, Society and Culture, Las Atarazanas, Mu-VIM, Valencia. 2008 Mudanzas, TheVan [space in transit], MUVIM, Valencia. 2007 Jana, Leo, Kesho, Ramoma Art Gallery, Nairobi, Kenia y Aalborg, Di-namarca. 2006 More or Less, Museu da Ciencia e a Industria, Oporto.

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david trulloMadrid, 1969

En su trabajo utiliza la fotografía y el vídeo, en pro-yectos relacionados con la iconografía y los distintos niveles o contextos de la imagen y sus procesos de reproducción, representación y distribución. Exposiciones individuales (selección)2011 (Self)-Portrait, Schwules Museum, Berlín; 73 x 73 x 273, Iglesia de la USC, Santiago; Una His-toria Verdadera, Instituto Cervantes, Palermo; San Sebastián. De lo sagrado y lo profano, Sala Kubo Kutxa, Donostia; RGF+DDT Theme Park, Academia de San Carlos UNAM, México DF. 2010 Una Historia Verdadera, Fundación FIART, Madrid. 2009 Monu-mento, Galería Espacio 48, Santiago de Composte-la; Rituales, Capilla del Castillo de Santa Catalina, Cádiz. 2008 Ecce Homo, Galería Q!, Glasgow. 2007 Ecce Homme, Galería Rita Castellote, Madrid.

Premios y becas (selección) Bienal de Ibiza, residencia en el Irish Museum of Mo-dern Art, Dublín y la Sociedad Karl Hofer, Universität der Kunste, Berlín.

ignacio uriarteKrefeld, 1972www.ignaciouriarte.com

Exposiciones individuales (selección)2012 Generative Klang- und Zeichenkunst, Same-titled, Berlín; Sequential Drawings, Galería Gentili, Prato, Italia; Arbeitsrhythmus, Galería Figge von Ro-sen, Berlín; WORKS, Centre d’Art La Panera, Lérida. 2011 Quatre sets de geometria i un full de paper, Arts Santa Mònica, Barcelona; WORKS, Sala Rekalde, Bilbao; Preferiría no hacerlo, Casa del Lago, México D.F.; Ignacio Uriarte, Licovny Salon, Celje, Slovenia; Letters and Numbers, Galería Sariev, Plovdiv, Bulga-ria; Puntos expansivos, Espacio Marte, México D.F. 2010 Ignacio Uriarte, i8, Reikiavik, Islandia; Auf dem Papier, Kunstverein Arnsberg, Arnsberg; Aufzählun-gen und Abrisse, Vierter Stock, Berlín; 60 Sekunden, Lichthaus Arnsberg, Arnsberg; The invention of let-ters, PICA Perth Institute of Contemporary Arts, Per-th, Australia; Typologies, Galerie Feinkost, Berlín. 2009 The history of the typewriter recited by Michael Winslow, Nogueras Blanchard, Barcelona; I am ma-king art (con Wilfredo Prieto), Taka Ishii gallery, Tok-yo & Kyoto, Japón; Trabajos sobre (el) papel, Galería La Fábrica, Madrid.

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DANKSAGUNGEN / AGRADECIMIENTOS

Unser Dank geht an nachfolgenden Personen, ohne deren Unterstützung und Engagement die Organisa-tion und Durchführung von <circuito_berlín 012> nicht möglich gewesen wäre:

Queremos expresar nuestro agradecimiento a las siguien-tes personas, sin el apoyo y dedicación de las cuales no hubiera sido posible realizar <circuito_berlín 012>:

BOTSCHAFT VON SPANIENÁngeles García Verónica Sánchez Isabel Barea Cristina Lines

INSTITUTO CERVANTES DE BERÍN Gaspar Cano Peral (Leiter / Director)Francesc Puértolas (Kulturabteilungsleiter / Director departamento de Cultura)Romy Leidig (Projektkoordination / Coordinadora de Proyectos)

Família AlvargonzálezAVAMStéphane BauerMarcel Camacho Clara CarvajalColectivo ZZZ (Marie Reig /Gema Fernandez)Julieta de HaroHansjörg DilgerLioba von den DrieschFaro GlobalStefan HeidenreichCora HeizmannHinkelstein Druck, sozialistische GmbHAriadna MasCarsten ReglingS.T.I.F.F GbR(Oficina Cultural Florentin Steininger / Till-Moritz Ganssauge)Peter SchellingValeria Schulte-FischedickItziar Taboada Aquerretatimecode e.VAntje Weitzel

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con la colaboración de