Katya Mandoki-Estética cotidiana y juegos de la cultura-

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    l. LOS PROBLEMAS DE lA ESTTICA:DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

    PROBLEMAS DE DEFINICIN

    Si por "esttica" podemos entender una experiencia o una cualidaddel objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, unjuicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor, una actitud, lateora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la re-ceptividad contemplativa, una emocin, una intencin, una formade vida, la sensibilidad, una rama de la filosofa, un tipo de subje-tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, etc., esms que obvio que la esttica como disciplina no ha definidoclaramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertascaractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o losvalorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un actoo del anlisis de una prctica social como es el arte, y aun de unperiodo o estilo determinado.El intento de definir un concepto como la esttica pareceravolverse an ms problemtico a partir de los cuestionamientos queWittgenstein (1958, 71) plantea al acto mismo de definir. Segn esteautor, en su ejemplo del concepto ~ u e g o " , no hay una caractersticacomn entre los usos que se le dan a esta palabra; slo hay semejanzaso "afinidades familiares" (Jarnily resemblances). 1 El concepto de ~ u ego"es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein elsentido de un concepto radica ms que nada en su uso. Desde estaperspectiva, si el concepto de esttica estuviese en su uso, tendramosque aceptar variantes como "esttica canina", "esttica unisex","ciruga esttica" o "esttica dental". Desde luego que estos usos estnemparentados con la idea de que la esttica se refiere a lo bello ysimilares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y esprecisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en untrabajo terico , si no una definicin, por lo menos una demarcacin.

    1 La traduccin de todas las citas de textos que no sean en castellano es ma.[ 13]

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    14 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAPlantear los limites de l concepto de esttica no para restringir elvocabulario de Jos estilistas de perros sino para establecer un puntode partida qu e nos permita manejar un sentido ms preciso al de suuso corriente, ya sea cotidiano o en la tradicin terica.

    PROBLEMAS DE UBICACIN

    Si es posible o no un a definicin, como lo plantea Wittgenstein, esun problema, y otro, aunque emparentado, es si la esttica es o noun a disciplina. Ubicar a la esttica como disciplina puede resultar unproblema para algunos, po r ejemplo Diffey ( 1984), quien consideraqu e la esttica no es una disciplina sino un campo multidisciplinarioo interdisciplinario. Para Diffey, xisten disciplinas como la filosofa,la sociologa, la psicologa, qu e pueden enfocar en ocasiones cuestio-ne s estticas. La esttica sera entonces, para el autor, un objeto oproblema multidisciplinario .

    Es la esttica un a disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otrosposibles (forma significativa, expresin simblica, experiencia sen-sible) o es la esttica un objeto de varias disciplinas como la psicologa,la sociologa, la historia del arte? Si la esttica fuese un objeto devarias disciplinas contaramos con un corpus terico desde la psico-loga, la sociologa, la semitica o la historia enfocadas a la esttica.Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, slo fragmen-taria. No hay historia de la esttica sino de las teoras estticas (Bayer,1984; Marchan, Fiz). No hay sociologa de la esttica, sino enfoquessociolgicos a los fenmenos artsticos como en Hau ser (1969) oenfoques psicolgicos a la percepcin de la forma como la teora dela Gestalt aplicada po r Arnheim (1985) . Si definisemos a la estticaexclusivamente como el estudio de l arte (que no es la posicin aquasumida) podramos concordar, y muy parcialmente, con un a con-cepcin de la esttica como objeto de varias disciplinas ya qu e haysociologa de l arte, historia del arte, teora de l arte . Pero es tadefinicin no sera aceptable para un gran nmero de estetlogosqu e prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y nodel arte; Nwodo (1984), po r ejemplo.Po r otra parte, si la esttica fuese un a disciplina, existira unDepartamento de Esttica en cu alquier universidad (de hecho, hoy

    LOS PROI\l.EMAS DE LA ESTTICA 15las disciplinas ex isten ms qu e na da como eso, departamentos en lasuniversidades) . Como ese departamento no existe, los estudiosos dela esttica provienen de departamentos como Historia del Arte oFilosofa. La esttica ha sido un a rama de otra disciplina, la filosofa,y no un a disciplina propiamente dicha, al igual qu e no lo son ni laontologa, ni la tica, ni la metaflsica.La crtica qu e Wolff (1983) esgrimi contra la esttica po r sucarencia de un a dimensin sociolgica prueba qu e esta rama de lafilosofa se ha resistido a convertirse en un a multidisciplina. Hastaahora han sido casi nulas las aproximaciones a la esttica qu e nohayan sido filosficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.Una de stas es la de Bourdieu (1987), quien hace un a crtica a laesttica precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la esttica deplagiarse categoras de las ciencias sociales y enmascararlas comosuyas. Critica el carcter ahistrico de las categoras estticas y de laexperiencia esttica po r ignorar las condiciones sociales qu e posibi-litan tales categoras y experiencias.Lo que predomina en los es tudios sobre esttica son m s bientendencias filosficas como la filosofa analtica (Danta, Dickie, Kivy,Goodman) prevaleciente en la actualidad en los pases anglfonos, lafenomenologa (Merleau Ponty, Dufrenne), teoras de l lenguaje y delos signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, J ak obson ,Lotman , Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer,Crowther), marxistas (Lukcs, Snchez Vzquez, Bujarin, Kosik, DeliaVolpe , Gramsci, Lunacharski), dialcticas (Hegel, Marx), idealistas,romnticas o metafsicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schi-ller, Fich te), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer) , esen-cialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), ypragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores otendencias , qu e yo sepa, conforman disciplina alguna; ms bien miran,desde su perspectiva metodolgica, al arte y a lo bello.

    Es irnico qu e la crtica qu e Diffey le lanza a Wolff en su reseahaya sido contestada de antemano po r el libro reseado: la estticano es un a multidisciplina precisamente porque tampoco acepta alreto sociolgico entre otros, como e l antropolgico , el biolgico, elpsico lgico, el semiolgico, adems del econmico y e l poltico. Creoqu e no se le puede reprochar a la esttica su herm e tismo. Vista comorama de la filosofa, no puede hacer otra cosa. Sus limitac ionespu eden resolverse con otra orientacin, no como rama de la filosofa,

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    10 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAsino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el casoactual de sus investigaciones.De lo que se tratara, en efecto, es de partir de la filosofa yconstruir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversasmetodologas pertinentes a una visin integral de l fenmeno esttico.Propongo la interdisciplina y no un a transdisciplina pues se trata deintegrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cadaun o de los cuales tiene un instrumental metodolgico propio qu epuede resultar sumamente valioso al anlisis esttico. Dado qu e laesttica no es un a cuestin exclusivamente filosfica sino cultural,social, comunicativa, poltica, econmica, histrica, antropolgica,cognitiva, semitica y au n neurolgica, sera menester abordarla conun trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas setraslapan al enfocar esta problemtica.

    PROBLEMAS DE DISTINCIN

    Han habido numerosos intentos de definir a la esttica y distinguirlade la filosofa de l arte. Con el provocativo ttulo "Filosofa del arteversus esttica", Christopher S. Nwodo ( 1984) hace un recuentohistrico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. Lapropuesta en s no es nueva, puesto que desde hace ms de mediosiglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean laAllgerneine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independientede la esttica. De hecho, la historia del arte es cada vez ms un adisciplina independiente de la esttica en la que slo muy tangen-cialmente se tocan problemas filosficos. Para Nwodo, la estticavendra a ser la teora qu e estudia la belleza, relegando el arte a lateora del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinenciadel concepto de lo bello para la teora esttica y los argumentosacerca de la inutilidad del mismo (como las deJohn Dewey, RichardHamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodono es tanto qu e lo bello haya perdido en el arte contemporneo elpapel dominante que tena en el arte acadmico (aunque sta pareceuna de las causas de su distincin); el problema es que, comocategora, lo bello po r s mismo no tiene la relevancia suficiente parafundar una disciplina. Si fuera as, habra qu e fundar varias disciplinas

    LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA 17paralelas adems de la esttica entendida as como "bellologa". Setendra entonces qu e instituir tambin la 'Teologa", la "sublimolo-ga", la "tragicologa", la "grotescologa", la "banaloga", la "sordi-dologa" y la "kitschologa", disciplinas qu e seran, si no triviales, po rlo menos algo cmicas. Con esta reduccin al absurdo puede verseque no es posible fundar una disciplina alrededor de slo un a de lasvarias categoras estticas.

    De cualquier modo, cabe destacar co n Nwodo la importancia dediferenciar entre la filosofa del arte y la esttica (aunque no comoteora de lo bello). Sin embargo, esta distincin es ms un a cuestinde nfasis qu e propiamente de campo. Lo bello es un a de tantascategoras en la produccin de efectos sensibles, tantas como adje-tivos existen en un lenguaje, y el arte es slo una de sus manifestacio-nes, aunque sea la ms espectacular.

    Para concluir, la esttica se refiere a cierto tipo de fenmenosparticularmente resbaladizos y difciles de definir po r el procedimien-to filosfico tradicional de razones necesarias y suficientes, difcilesde ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplina-rio, y difciles de distinguir de campos afines como la teora del arte.Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla - a s sea co n brochagorda- po r sus orillas borrosas ( cf. el ca p. 5).

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    2. LOS FETICHES DE lA ESTTICA Y SUS TRAMPAS

    EL FETICHE DE LO BELLO

    La nocin de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto centr(ll parala teora esttica. Sin embargo, La Belleza -como La Verdad, El Bieny La justicia- es resultado de la sustantivacin de adjetivos, un efectode l lenguaje, ms que un hecho ontolgico. Existe un acto buenopara un sujeto qu e lo juzga as, como un objeto bello o un acto justoy un enunciado verdadero segn convenciones de bondad, belleza,justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos sonjuicios emitidos po r sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categora de bueno, bello, verdadero,justo.Por ello se considera bella la deformacin del labio inferior entrealgunas tribus africanas y de los pies de las mujeres ent re los chinos,el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyeccin de siliconaen los senos y de colgeno en los labios de las mujeres occidentales,la ciruga de prpados en las mujeres orientales, el tatuaje, lalaceracin o el pierngy ellifting. La belleza es convencional, aunquese asocie a criterios de seleccin natural que trascienden lo culturalhacia el mbito biolgico. Igual se con sidera justa la amputacin demanos de un supuesto ladrn o apedrear a muerte a un a mujer po rconcebir fuera de l matrimonio en algunos pases musulmanes,arrojar cido al rostro de las mttieres pakistanes po r sus maridos oinstitucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espritutotmico en un a comunidad o la del flogisto, del quark, del aura ode l ADN. Esta diversidad de verdades, bellezas y usticias no nos obligaa asumir una posicin relativista en cada un o de estos mbitos, puessi bien lo bello y lo verdadero estn determinados po r un contexto,lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:la vida y la integridad del ser humano . Afirmar qu e la belleza searelativa no implica que la justicia tambin lo sea.

    Evidentemente no estoy hablando aqu de existencias ontolgicasautnomas sino de construccione s sociales segn convenciones

    [ 18]

    LOS FETICHES DE LA ESTTICA YSUS TRAMPAS 19culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo intil. Son efectos dellenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones ydependen de convenciones culturales. La nocin de belleza, o lobello, es una categorizacin lingstica de una percepcin o experiencia extralingstica, aunque pueda se r provocada po r el lenguaje(en el caso de la literatura y la poesa) o provocar la produccin delenguaje (el caso pico, la crtica de arte). Lo bello slo existe en lossujetos que lo experimentan as como el enunciado slo ocurre enlos sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existenciaautnoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atraccinslo existe po r y en el sujeto.Sin embargo, no basta con declarar qu e lo bello es un fetiche paraqu e deje de operar como un obstculo epistemolgico sobre laesttica. Dufrenne (1973: lviii), po r ejemplo advierte "hay que evitarinvocar el concepto de lo bello porque es una nocin que, dependiendo de la extensin que le demos, parece intil para nuestrosfines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:Bsicamente no somos nosotros quienes decidirnos qu es Jo bello. El objetopo r s mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a s mismo. El juicioesttico pasa desde el in ter ior del objeto ms que desde nuestro interior.Nosotros no definimos lo bello, afirmamos Jo que el objeto es (Dufrenne,1973: lxii).

    El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta an peor: el de los objetos qu e "deciden po r smismos", que son capaces de establecer "un juicio esttico desde suinterior". En algo tiene razn Dufrenne y es en lo peligroso de lanocin de lo bello que, en su caso, le tendi esta trampa.

    Tambin para John Dewey la no cin de lo bello, para finestericos, se convierte en un trmino obstructivo:Lo bello est lo ms alejado de un trmino analtico , y po r tanto de unaconcepcin que pueda figmar en la teora como medio de exp licacin oclasificacin. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; unarranque emocional ( ernotional rapture) se ha some tido a lo qu e la filosofallam a hipostasiacin, y ha resultado el concepto de belleza co mo un a ese nciade la intuicin (Dewey [1934], 1980 : 129-130) .

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    20 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA1Cabe po r tanto seguir la direccin bastante ms coherente de

    Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en smismos sino un efecto de la relacin que el sujeto establece co n elobjeto desde un contexto social de valorizacin o interpretacinparticular. Es la sensibilidad la qu e descubre sus objetos y ve en elloslo qu e ella ha puesto no segn su capricho sino segn sus condicionesbioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos alpunto inicial en que el filsofo David Hume comenz a reflexionaren el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza paraestablecerlos respectivamente como diversos y relativos.

    EL FETICHE DEL ARTE

    No voy a criticar aqu la importancia exagerada qu e se le ha dado ala produccin artstica en el discurso dominante de la teora esttica.Lo que me interesa analizar en esta seccin es el fetichismo en susentido literal: la obra de arte hecha fetiche, duea de poderes ycapacidades humanas y sobrehumanas, incluso mgicas. Desde unenfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cmo la obrade arte ha sido para la teora esttica una especie de "sujeto" qu eencarna todos los valores que la burguesa pretenda legitimar desdela Ilustracin. Me refiero a valores como la libertad, el desinters, laautodeterminacin as como al individuo como fin en s mismo.Todos estos valores, qu e casualmente fueron atribuidos a la obra dearte po r la teora esttica, proveen el modelo perfecto de subjetividadqu e requera la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, entrminos generales, es que la categora de lo esttico asume la im-portancia qu e tiene en la Europa moderna porque al hablar de artese habla tambin de estas otras cuestiones que estn en el coraznde la lucha de la clase media po r la hegemona poltica" (Eagleton,1990: 3).

    De esta manera la burguesa del siglo xv m imagin a un sujetocuyas caractersticas proyect metafricamente en la obra de arte,pero que se cristaliz ya como descripcin literal en la teora estticasubsiguiente. De ah surgen concepciones de l artefacto artsticocomo capaz de expresin, de interpelacin, de actitudes y valores.Kant no cay en esta trampa al sealar claramente qu e la armona

    LOS FETICHES DE LA ESTTICA YSUS TRAM 1'.\S 21que le adscribimos al objeto es en realidad la proyeccin de unaarmona que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como laimaginacin y el entendimiento, ms qu e de aspectos de la obra ens misma. Sin embargo, la esttica analtica ha tomado literalmentelo qu e en su origen fue una simple expresin metafrica y se dedicaminuciosamente a probar el estatus ontolgico de lo bello y de laobra de arte como existentes en s, independientemente del sujeto.

    Entre los tericos ms conocidos qu e fundamentan su teoraesttica en la nocin de "expresin", est Susanne Langer (1979: 240)quien entiende al arte como expresin simblica: "La obra de artees una forma expresiva creada para nuestra percepcin a travs de lsentido o imaginacin, y lo qu e expresa es el sentimiento humano."Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo qu e expresa, sinoel artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujetoque lo articula. El arte no es expresin de emociones; es el espectadorquien percibe e interpreta un a expresin de emociones y generaotras a partir de su experiencia con tal objeto.

    La idea de que un a obra de arte "exprese" es efecto de l lenguaje.Se puede decir, lo he dicho. El Guemica de Picasso "expresa" el terrorde la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algosea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: elgrifo est comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-fundir el lenguaje con la realidad (aunque sta, efectivamente, estconstituida tambin po r el lenguaje). La invocacin no es tan fcilni la magia tan accesible. En breve, no es el Guemica de Picasso elqu e expresa, sino qu e es Picasso quien expresa a travs de l Guemica.Aunque es demasiado obvia esta distincin, invertirla puede tenerconsecuencias fatales para la teora: me consta.

    Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente un a aptituddel sujeto, no de los objetos. Es el steto quien , a travs de l texto, unenunciado o una obra plstica, produce ciertos significados po r suactividad neuronal. Ese mecanismo de fetichizacin, de investir fuer-zas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que hall Marxen la relacin del obrero con las mercancas al ver en ellas relacionesentre objetos en lugar de relaciones sociales entre se res humanos. Laexpresin que supuestamente se halla en un a obra de arte es siemprey slo la del artista hacia el espectador mediada po r el objeto. Quienexpresa no es la obra de arte sino el sujeto artista po r mediacin dellenguaje artstico e interpretada po r el espectador. Entre ambos no

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    22 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAhay simetra po r el simple hecho de qu e cada sujeto ocupa otro lugaren el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dira Bajn,un a exotopa, un estar afuera entre enunciante e intrprete.Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'esttica' se refiere [ .. ]a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando.Denota el punto de vista del consumidor, ms qu e del productor." Siel arte concierne a la productividad, la esttica para este autor esasunto de receptividad . Un acto de enunciacin es esttico si, ysolamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si talinterpretacin proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte,los objetos, acontecimientos, gestos o actos qu e no emergieron conintencionalidad esttica alguna, pueden llegar no obstante a considerarse estticos como resultado de la interpretacin. Un a vozmurmurante puede no tener ningn significado para un sujeto y serintensamente seductora o evocadora para otro.Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura niun texto place. Es el enfermo el qu e se cura al tomar un medicamentoy un lector el qu e se complace al leer un texto. El efecto de fetichizacin es un hbito tan arraigado en el lenguaje qu e sera imposibleevitarlo. Pero lo qu e s vale la pena destacar es qu e se trata de unefecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo dehablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecenaberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresin de laobra de arte", los "placeres del texto" (y no a travs de l texto) , los"objetos sensuales", o los "objetos estticos" (literalmen te objetoscapaces de un a experiencia o percepcin) .Prevengo de antemano al lector en caso de qu e el lenguaje "metraicione" y le pido qu e lea en frases como sta algo as como "encaso de que yo me traicione a travs del lenguaje". De otro modoestamos en el pensamiento mgico del nio para quien los juguetesse rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los rboles se alejandel vehculo en qu e viaja , o del mdico para qu ien las enfermedadesse contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas).Si el lenguaje "produce" conceptos, tambin "disfraza" efectos dellenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especiede animismo en el lenguaje o modos de hablar qu e an tropomorfizana las cosas y les adjudican cualidades hu manas. En la obra de arte,este animismo es ms tentador an, pues se trata de hu ellas de la

    LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS T RAMPAS 23actividad humana , de sus emociones y actitudes. En la teo ra, sinembargo, este animismo lingstico debe evitarse en lo posible, puesun a construccin terica se no s puede venir abajo po r confundirhechos con dichos. Cierto que, como lo seal Austin (Cmo hacercosas con palabras), decir es un a forma de hacer, pero hay mu chasmaneras de hacer y de no hacer po r medio de las palabras.

    EL .FETICHE DEL OBJETO ESTTI CO

    El fetiche del objeto esttico es el ms arraigado de la esttica y elms plagado de problemas. Y n o es para menos: se trata de unoxmoron, un a contradiccin de trminos, puesto qu e lo esttico po rdefinicin designa al sujeto en su disposicin o susceptibilidad apercibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo qu e es unobjeto qu e no es susceptible a nada. Dufrenne, po r ejemplo, iniciasu exposicin de la experiencia est tica y el objeto esttico confrontando el problema de la circularidad de definiciones tales como: elobjeto esttico es el qu e se aprehende a travs de la experienciaesttica y la experiencia esttica es la qu e se establece con relacinal objeto esttico:la percepcin, esttica o no esttica, no crea a un objeto nuevo y el objetopercibido estticamente no es d iferente de la cosa objetivame nte conocidao creada qu e solicita es ta percepcin (en este caso la obra de art e) . Desdela experiencia esttica que los un e , podemos por tanto distingui r al objetode su percepcin para poder estud iarlos po r separado (Dufrenn e: xlix) .

    De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, adems de que elobjeto y su percepcin son indistinguibles y no pueden estudiarsepo r sepa rado - ya qu e slo hay objetos para la percepcin y todapercepcin siempre es percepcin de al go - se equivoca al afirmarqu e "la percepcin , es ttica o no est tica, no crea un objeto nu evo".Po r supuesto qu e lo crea, no fsicamente pero s experiencialmen te.Antes de la percepcin , el objeto no ex iste como tal, pero al serpe rcibido estticamente, el objeto antes no valorado en esa dimensin, adquiere un nuevo carcter que lo altera cualita tivamente.Dufrenn e reconoc e que el objeto es slo objet o pa ra un steto,pero unos prrafos despus dice que "el objeto esttico es nada ms

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    24 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAque lo sensual en toda su gloria, cuya forma, qu e lo ordena, manifiesta plenitud y necesidad, y qu e lleva consigo mismo y revelainmediatamente el sentido qu e lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5).Sugiere as que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud ynecesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en laesttica, semejante al de la religin y la magia: si la estatua de unsanto puede hacer milagros o un mueco maleficios, una obra dearte puede expresar. Es cuestin de fe.

    El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distincinentre lo esttico, lo fisico y lo artstico. \El objeto en tanto esttico, sdepende de la experiencia del sujeto con relacin a l. Su existenciafisica, en cambio, no depende de esta experiencia.l,El objeto percibido estticamente s es cualitativamente diferente de la cosa detectadaobjetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de artepropuesto po r Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinalapreciado exclusivamente po r su forma, color y textura en una tiendade muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado paracalmar una urgencia fisiolgica en un bao, o bien a una rplica deste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's po r su valorhistrico y econmico. Son, pues, distintas categorizaciones entre sel objeto-arte, el objeto-plstico, el objeto-funcional como mueble debao y el objeto-econmico. Si podra hablarse de una metamorfosisno es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semitic asy contextuales.

    La circularidad del objeto esttico-experiencia esttica que atemoriza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relacin al objetoesttico sino al sujeto de la actividad esttica. Negar qu e la estticaparta de sujeto -psicologismos o n o - es como negar qu e el conocimiento parta del sujeto. El sueo positivista de algunos estetlogos-a quienes les gustara creer que ciertos objetos producen automticamente la experiencia esttica en el sujeto casi por reflejo pavloviano-los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"o "el objeto esttico ejerce incesantemente un a demanda en el queacta o lo observa .. a travs de esta demanda, revela un deseo-de-serque de algn modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6).

    Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al de l objeto esttico, alqu e atribuye la capacidad humana de percepcin, gozo, evaluacinde la belleza, emotividad, expresin, sensibilidad y sensualidad. Ensu intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo a n mayor

    LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS TRAI\IP.\S 25de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamentelo que propone: "por qu no introducimos suficiente precisin enla definicin del objeto esttico? Y cmo podramos inuoducirla?Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la experiencia, y definiendo al objeto mismo a travs de la obra de arte"(Dufrenne, 1973: 1-li).

    En esta especie de litolau-a conceptual que busca una piedra detoque objetual para la esttica se olvida que en ltima instancia elarte, los "objetos estticos", sus cualidades y configuraciones son loque esa teora pretendera explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, setratara de enfocar la esttica desde la liquidez de la comunicacinde sentidos ms qu e po r su coagulacin en objetos sacralizados.

    La esttica acadmica va a especificar el estatus privilegiado deciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,los estetlogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otrosobjetos, sujetos y sucesos pertinentes a la esttica. Y es qu e el estetlogo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas dearte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado po r losolores, sudores y ardores de la vida cotidiana.

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    3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

    EL MITO DE LA OPOSICIN ARTE 1 REALIDADY ESTTICA 1 VIDA COTIDIANAA pesar de la insistencia de Dewey ( [1934] 1980) respecto a lacontinuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra dela visin musestica de la esttica, a n sigue siendo comn encontraren textos sobre esttica el supuesto de qu e el arte y lo bello son esferasapartadas del mundo ordinario y que, po r lo tanto, quien escribesobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo categoras como la de autonoma de l arte y la contemplacin, la estticaortodoxa separa lo esttico de la vida ordinaria invocando verdadesesencialistas y suprahistricas de fuerte matiz religioso. Esta idealizacin de lo esttico es comn a marxistas, idealistas y romanticistas,pues no es requisito un a tendencia poltica o filosfica determinadapara empearse en separar la esttica de la vida cotidiana o el artede la realidad para luego afanarse en reunirlas.La vinculacin o separacin de l arte y la realidad, cuyos ecosinciden a su vez en la supuesta desvinculacin entre lo est tico y locotidiano es, pues, un o de los problemas ms comunes que se hanplanteado los artistas, crticos y tericos de l arte. Un a parte significativa de la esttica marxista se basaba en este falso problema po rsu esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, as como ladiatriba, vigente hasta mediados de l siglo xx , entre artistas a favordel "arte po r el arte" (lo que Benjamn denomin com o "teologa delarte") versus aquellos qu e abogaban po r el "arte comprometido". Enel primer caso, el arte poda permitirse la total disociacin de larealidad, mientras qu e en el segundo deba buscar los medios no slopara vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturasresultan hoy igualmente ingenuas, pues el ar te es y ha sido siempreun producto social y emerge directamente de la sociedad, po r mselitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, au n enesta teologa de l "arte po r el art e" donde el compromiso es no

    [z6]

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 27comprometerse con ciertos grupos, y po r ende, permanecer tcitamente comprometido con ouos.El realismo socialista, como el de los moralistas mexicanos y elteatro brechtiano, asumi la vinculacin entre el arte y la realidad alpreocuparse po r transformar la realidad po r medio de l arte. Eldilema er a si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a lasmasas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesaspor su instrumentalizacin propagandstica como manifestacincultural de masas y de las clases proletarias. Fracas porque estosartistas queran trasplantar sus convenciones tpicamente burguesasal contexto proletario y popular mientras que las masas y el proletariado iban generando sus propios artistas, convenciones y gneroscomo la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de lasartes burguesas.Sin embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, ha nestado y estn totalmente imbricados, y no po r la voluntad explcitao "compromiso social" del artista polticamente correcto, ni po r hacerpatente una ideologa, sino porque no hay un ms all de la realidadni un a esttica qu e no emerja en primera instancia de lo cotidiano.Para qu tanto brinco de reunir arte y realidad, esttica y cotidiana,estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se manifieste como un dispositivo de evasin (el arte hollywoodense) o deemancipacin (qu e intent promover la Escuela de Francfort) sigueestando fa tal e irremediablement e inmerso en la realidad prec i-samente como ndices en su evasin o afn de emancipacin desdelo real.Mijal Bajn y Walter Benjamn no tienen dudas sobre la insercinde lo artstico en la realidad, aunque el primero ve esta relacin msen trminos morales .Un po eta debe recordar qu e su poesa es la culpable de la trivialidad de lavida, y el hombre en la vida ha de sabe r que su falta de ex igencia y seriedaden sus problemas existenciales son culpables de la este ril idad del arte .. Elar te y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse e n m en algo unitario,dentro de la unidad de mi responsabilidad (Bajtn , 1990: 11 -12) .

    En su clsico ensayo La obm de arte en la poca de la reproduccinmecnica Benjamin reconoce qu e las tcnicas de produccin industri al se corresponden directamente con la produccin de imgenesartsticas y qu e no hay tal separacin entre la esfera de lo ar tstico y

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    28 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAlo real. Adorno le reprocha a Benjamn la falta de mediaciones en suvisin y la reduccin del fenmeno artstico a lo tcnico y social. PeroBenjamn tena razn en detectar la estrecha relacin entre el arte yla realidad social y tecnolgica. Es cierto que, como lo denunciabaAdorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, laenajenacin, la reificacin y diversos dogmatismos de opinin e ideologa. Pero la realidad arstica despliega exactamente las mismastendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenacin generalizadade los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de laobra de arte como si tuviese valor po r s misma y no fuese un vehculode relacin entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismosreproducidos por la matriz artstica en sus valores, sus categoras, susjerarquas, y la ideologa del arte generada por los discursos de laesttica y la crtica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay,paralelamente, fascismo artstico. Lo vimos en el arte del Tercer Reichy el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la viejaesttica marxista y su teora del reflejo o del impacto cuasimecnicode la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte noes siempre icnico de la realidad po r semejanza directa a sta, s esindicia! de sta al ser parte de ella po r contigidad o relacinsinecdquica. Un rgimen espeluznante como el nazismo cre unarte espeluznante: por una parte, su hipstasis de estereotip os racialesen el arte kitsch del Tercer Reich pero tambin su infamacincaricaturizada de otros y la voz aterradora de sus vctimas.

    Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir larealidad es el recurso tpico de los pusilnimes. Fracasa porque elmundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindadesy grandezas, su fineza y su grosera. Ni la magnificencia y el refinamiento estn ausentes de la realidad ordinaria extraartstica, ni lamezquindad y la vulgaridad estn ausentes del arte.

    El arte es un a actividad con varias facetas y aplicaciones; puede serun a actividad pecuniaria, lingstica, tica, poltica, libidinal, dirigidaa afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso dedistincin social y en la forja de identidades nacionales y tnicas. Hoyen da circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciadode la matriz artstica como tarjetas de crdito, marcas de productos,logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, elarte es nada. El arte no es un concepto sino una categora de objetosdefinidos como tales po r los miembros dominantes en esta institu-

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTIL\ 29cin. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la deEstado, la turstica, la mercantil etc., no hay arte . Como el "efectomariposa" donde un batir de alas puede condicionar, po r efectossucesivos, un huracn al otro lado del planeta, las alteraciones en unrea de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entreellas, por supuesto, el arte , y viceversa: alteraci ones en el arte puedengenerar efectos en la vida cotidiana.

    La consolidacin de este mito de la oposicin del arte y la realidadha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la esttica y lavida cotidiana, tan afianzada que los filsofos no consideran siquieranecesario hacerla explcita. Cuando hablan de lo esttico se refierensiempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especifiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topanaccidentalmente con esta relacin entre lo esttico y lo cotidiano sinla coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,se contradicen.'

    No pretendo argumentar qu e lo cotidiano y lo esttico o loartstico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentacin es necesariaun a distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por elloel arte deja de ser una prctica social desde la cual se puede explorarlo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semiticao la economa.

    Extender lo esttico a lo cotidiano resulta sumamente amenazantepara especialistas qu e temen el colapso de su disciplina en unpanestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte ( cf.Tercera parte). El estetlogo ortodoxo se concibe as esgrimiendoun gran cuchillo para partir la realidad en lo esttico por un lado ylo no esttico po r el otro, sea con la destreza de un cirujano conbistur o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primercompartimento coloca lo artstico y lo bello, y en el segundo todo lodems. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teorasino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relacionesen su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentesa una reflexin.

    1 Po r ejemplo Stolnitz (1992) como se explicar ms adelante.

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    30 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAEL MITO DEL DESINTERS ESTTICOEl mito del desinters esttico aparece ya en el siglo xv m co nShaftesbury y Hume como un a reaccin contra el inters del insuu-mentalismo burgus, pero se consolida precisamente con Kant, ensu Crtica del juicio 2, al definir a la experiencia esttica como "deleitedesinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia esttica nohay ni inters prctico po r el objeto o a travs de l, ni inters en laexistencia de l objeto, ni en apropiarnos y poseer fsica o materialmen-te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye esteconcepto de "desinters" para no manchar al juicio de lo bello conpreocupaciones mundanas y para distinguir el deleite esttico en lobello (como desinteresado) de l deleite en ei bien o en lo agradable(en tanto interesados) .

    Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de"deleite desinteresado" se sostuviera, tendra que extenderse tanto aldeleite en el bien como en lo agradable. Sera posible sentir "deleitedesinteresado" no solamente ante la belleza sino ante un a conversa-cin agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yagoo de l villano en un a telenovela o la desagradable apariencia de ljorobado de Notre Dame y todo el gnero de lo grotesco. Habra qu eadmitir tambin el hecho, as sea vergonzoso, de un "deleite desinte-resado" en el mal cuando se disfruta po r s mismo, pues el serhumano es capaz de sentir deleite desinteresado en trminos kantia-nos no slo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fcil comopretenda Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de losde l deleite interesado, y mucho menos comprobar el desintersmismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en s mismodespierta inters po r sus efectos placenteros.

    Dickie (1974) cuestiona esta nocin de "desinters" kantianoproponiendo el trmino de "atencin focalizada" y argumenta qu e el"desinters" slo tendra sentido en oposicin al "inters". Lo qu ecuenta para Dickie desde el punto de vista esttico es exclusivamentela atencin, y el desinters se vuelve, para el autor, un a nocinirrelevante. Sin embargo, el mito del desinters kantiano se hareproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos auto-res contemporneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros.Por razones distintas a las de Dickie, sostengo qu e las actividadesvinculadas a lo esttico no son nunca desinteresadas. Hay siempre un

    LOS NUEVE f\HTOS DE LA ESTETICA 31inters esttico del S L ~ j e t o hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci-tarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar eldesinters kantiano: el espejismo en un desierto . Segn el autor,podemos apreciar estticamente el espejismo de un oasis sin tener elmenor inters esttico en la existencia fsica del oasis qu e percibimos.Podemos, segn el autor, tener un inters funcional en su existenciasi estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un intersesttico), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, nonecesitamos qu e exista materialmente. Este ejemplo es tan buenoque no slo no confirma la pertinencia del concepto de desintersesttico, a pesar de las intenciones de Crowther, sino qu e refutainvoluntariamente la nocin de "aspectos estticos" propuestos po rCrowther. Veamos cmo. Obviamente en el espejismo no hay ningnaspecto objetivo qu e detectar, po r mucha atencin qu e se le ponga,puesto que no hay objeto esttico tal y como lo entiende el realismoingenuo de la esttica analtica. Entonces , cmo es posible hablarde atencin esttica en este caso? Cules son los "aspectos" qu edetecta? Solamente po r la actividad perceptual de l sujeto existe talapreciacin esttica au n ante objetos imaginarios como los sueos ylos espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso naturales desear qu e existiese objetivamente para poder ampliar el rango desu seduccin sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,tambin al mito de l distanciamiento esttico qu e revisar en laprxima seccin). El espejismo en s es un a percepcin mental , pero"seduce" o atrae al sttieto hacia un a experiencia ms integral y porlo tanto s est interesada en la existencia fsica de lo qu e presenta.Quin puede negar qu e entrar en un oasis sea un a experienciamucho ms intensa y placentera qu e ver un espejismo de ste adistancia? Crowther cae cautivado por el espejismo terico de lejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplacindistanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experienciaesttica po r excelencia. Se olvida qu e el deleite esttico de un paisaje,como el de la arquitectura, consiste especialmen te en recorrerlosensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfrutaigual un a fachada reproducida a escala natural en fotografa, qu e laobra arquitectnica en su conjunto, y mucho menos un paisaje que

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    32 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAincita a un a experiencia multisensorial integrada qu e un pster deese paisaje.El mejor argumento en contra del desinters kantiano est en lareaccin ante el vandalismo de quien intent destruir la Piedad deMiguel ngel y la indignacin mundial ante la destruccin de losBudas monumentales po r los talibanes en Mganistn. No podemospermanecer indiferentes ante la destruccin de estas obras precisamente po r su valor esttico, pues la mayora no somos budistas paraapreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciacin estticaexige la existencia de los objetos qu e la proporcionan; no puede se rindiferente a sta.El concepto kantiano de desinters puede ser aplicable no tantoa la relacin esttica como al importe semitico o de un objeto o unacontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semitico setrueca en esttico, el sujeto puede mostrar desinters respecto al quy para qu de ste y concentrarse en crno se presenta, v.g. el valoresttico que adquiere para l. Al encontrar a un amigo, despus dere-conocerlo semiticamente, el sujeto podr apreciar cmo se ve,cmo habla, cmo est vestido, etctera, es decir, su presentacinesttica. Al ver un cactus y despus de reconocer la especie a la qu epertenece, la apreciacin esttica dar lugar al desinters semiticopara el que no interesa tanto qu especie es sino cmo est formado,es decir, percibiremos su forma y color, la simetra con que brotanlas espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de sutextura y de su composicin. As un evento de re-conocimient osemitico puede trocarse des-cubrimiento esttico. En suma: en laapreciacin esttica no hay desinters esttico, sino semitico en elmomento en qu e la semiosis del "qu" da lugar a la estesis de l "cmo".Se suspende el inters semitico al trocarse po r el esttico.

    EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTTICO

    Co n el concepto de "distancia psquica" (psycltical distance), EdwardBullough (1979) se apoya en un a larga tradicin filosfica qu e parecera ms bien pretender legitimar el distanciamiento del estetlogocon respecto a las masas y el de l gusto educado respecto al burdo,qu e el de la contemplacin esttica. En Bullough reverbera en

    LOS NUE\'E MITOS DE LA ESTTICA 33realidad el concepto de "desinters" kantiano y no s hereda losmismos problemas.Un ejemplo que presenta Bullough para argumen tar su caso es eldel esposo celoso qu e asiste a la representacin de Otello de Shakespeare y se identifica a tal grado con la trama pensando en susproblemas personales qu e pierde la distancia necesaria para disfrutarestticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, suestado emocional podra incluso intensificar la experiencia de laobra, y no necesariamente coartarla. Y al revs, un nio de ocho aosque asista a la obra tendr tal distancia respecto a la trama, pues elproblema de los celos maritales tendra tan poco qu e ver con su vida,qu e no podra generar la empata necesaria para disfrutarla. Culsera entonces la distancia adecuada?Dickie ( 1988: 12) propone sustituir al distanciamiento (detachrnent)po r el trmino "agudamente enfocado" (sharply focused) para definirla apreciacin esttica, pues en este ejemplo la falta de distanciamiento sera simplemente falta de atencin po r estar pensando en susproblemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de"foco" no considera, sin embargo, qu e tal foco puede ser no slopreciso sino disperso, convergente o divergente. La percepcinesttica distrada de la que hablaba Benjamn (1968) en el pblicocinfilo, as como la recepcin esttica ligera de las telenovelas(Mandoki, 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, po r supuesto, jams concedera que pued a hablarse aqu de apreciacin esttica,pues para el autor slo existe la dicotoma atencin / no-atencin .Tampoco Bullough lo hara, pero por razones distintas, pues tanto elpblico de telenovela como el cinfilo requieren identificarse con losprotagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, locual cancelara la distancia y po r consiguiente la experiencia esttica.En contraste, Aristteles propuso que la condicin para qu e ocurrala catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con losprotagonistas po r identificacin con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelara toda posibilidad de catarsis.Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distanciamiento como tcnica clave de su Teatro pico. La denominaverfremdungseffekt o efecto de distanciamiento qu e "tiene po r objetocolocar al espectador en una actitud inquisidora, crtica, frente alproceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identificacin del pblico con los hechos en escena y a la consiguiente

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    34 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAcatarsis aristotlica. Por eso trata de crear y luego romper el "campohipntico" de la ilusin teatral para conscientizar al espectador de lascondiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brechtde generar tcnicas de distanciamiento muestra qu e este efecto noes automtico sino al contrario, ya que la relacin natural del espec-tador de teatro con las obras representadas suele ser la identificacin,es decir, falta de distanciamiento.

    Puesto que el teatro griego no pretenda el distanciamiento sinola catarsis y la identificacin podra negarse qu e po r la falta dedistanciamiento los griegos carecieron de un intenso vnculo estticoco n sus maravllosas tragedias y comedias? La telenovela actual sepropone el mayor efecto hipntico posible, el estado de ilusindramtica qu e Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncioscomerciales y la transmisin po r captulos producen inevitablementeel distanciamiento, el espectador se empea en regresar al estado deidentificacin co n los personajes. El efecto onrico del cine (sealadopo r Gubern) qu e los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en unno-distanciamiento qu e el pblico disfruta ampliamente. Ninguno deestos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simplecarencia de atencin como lo caracterizara Dickie. Todo lo contrario: es talla atencin qu e los cinfilos le prestan a la pelcula qu e ladistancia desaparece y el espectador se identifica totalmente co n elpersonaje. Incluso en el caso de los crticos de cine experimentados,qu e rebasan la simple idenficacin con los personajes para examinarla factura del filme, la distancia se acorta en el momento en qu e seponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones quetom para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.

    Negar que el distanciamiento sea un a condicin suficiente paradefinir lo esttico no implica qu e la ausencia de distancia lo sea. Loqu e se entiende po r "experiencia esttica" no es algo esttico mantenindose a un a distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sinoal contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vidacotidiana, se columpia, po r as decirlo, a diversas distancias respecto asu objeto. El ejemplo utilizado po r Dickie (1992) es el momento enqu e el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los nios y lespregunta "quin cree en las hadas?"; as se rompe el hechizo de lailusin en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al especta-do r y lo columpian hacia la escen a de id a y vuelta desde su butaca,de la fantasa a la realidad. Brecht lo saba tan bien que recurra al

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 35vetjremdungseffekt slo despus de haber logrado perfectamente lailusin en escena y la identificacin del espectador po r su oficio comodramaturgo para el artificio teatral.

    Co n espritu crtico, Arnold Berleant (1986; 1991 ) intenta destruirtres mitos predominantes en la teora esttica: 1] que el arte consisteprimordialmente en objetos, 2] qu e las obras de arte poseen unestatus especial y 3] que deben ser vistas de un a manera especial.Para Berleant, la crtica al objeto esttico est basada en la necesidadde abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y elarte conceptual en la definicin de la esttica.2 Asimismo, denuncialas nociones de "distancia psquica" de Bullough (1979) que derivande las nociones de contemplacin y de atencin desinteresada deKant. Propone, po r lo tanto, sustituir a la obra de arte po r "situacionesdonde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no inva-riablemente, incluyen o ~ j e t o s identificables" (Berleant, 1986 11: 200).Lo qu e pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la esttica paraque pueda dar cuenta de fenmenos artsticos actuales como el arteconceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.La experiencia esttica no es, para Berleant, ni desinteresada, nicontemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucra-miento" (engagement) al argumentar qu e si hay una caractersticadistintiva del arte tradicional como del contemporneo, es su siempreinsistente exigencia para un "involucramiento apreciativo" (Berleant,1986 11: 199; 1991) .

    Co n Wittgenstein, nos preguntaremos cul es el uso de estapalabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramientoapreciativo en el amor, en la poltica, en la religin, en la guerra. Sepuede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu-midores, en un a polmica, en las actividades de un a escuela, en elmovimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.Aunque un a palabra puede aislarse de su uso cotidiano para conver-tirse en un concepto operativo dentro de la teora, este giro requieremayor elaboracin qu e un a solucin ad hoc para incluir al happeningen el arte. se es el problema qu e le veo a la nocin de "involucra-miento": no es un a categora puramente esttica como sera el caso

    2 Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Co nfrontado por -oconfrontando a- las obras de lmrly arl, lruul rtrl, lwjJjwni ngl, arle mna jJlual, etc., su salidaes, ms que tratar de ajustar la teora est tica a las ob ras. como lo hace Be rleant,eliminar las obras de la teora al decre tar que no son arte.

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    36 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAde la fascinacin, ya qu e se puede estar involucrado en un crimenpo r cuestiones meramente circunstanciales. Lo que s queda claro enBerleant es su afn de sobreponerse al fetiche del objeto esttico alllamar la atencin sobre la primaca de la actividad del steto, y suesfuerzo por flexibilizar las nociones de la esttica ortodoxa.Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtn propone unconcepto bastante ms til para el anlisis esttico: el de "alteridad"(Bajtn, 1990: 13-92) o de "exotopa", como la traduce Todorov( 1984). Este concepto significa qu e el espectador es otro respecto aun a obra o, especficamente, respecto al hroe de una novela, comoel autor es otro respecto al hroe qu e crea. Al ser otro, el enunciadoartstico se mira desde un lugar y un tiempo distintos po r ese excesoque es la alteridad. El concepto de exotopa no implica necesariamente distancia psquica, ya qu e hay un momento de empata o loque Lipps (1924) denomin como Einfhlung, de cercana con elotro. El de "distanciamiento psquico" de Bullough, en cambio, estan distante qu e no llega a participar, a comunicarse con el ouo, atener algo en comn con l.En suma, la nocin de "distanciamiento esttico" carece de valorterico, y su sustitucin po r atencin 1 no-atencin de Dickietampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto decolumpiamiento qu e Brecht practic muy bien al acercar al espectadora la trama por identificacin, y luego alejarlo po r el corte de lverfrerruiungseffekt. Sin el columpiamiento esttico ante el arte, esimposible percibir lo qu e Monroe C. Beardsley denomina "unidaden la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segundaacercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos tambin intuyeneste columpiamiento al proveer un a visin de detalle que se complementa co n la visin de conjunto de la obra, como los msicos queno s alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicalesestableciendo un verdadero paisaje acstico a recorrerse po r el odo.El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor oescultor en accin: se acerca y se aleja continuamente de la obra enla qu e est trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,movimiento qu e ser realizado posteriormente po r el espectador.sta es la dinmica de proximidades variables que se requiere en laapreciacin esttica: un a visin de l todo y de las partes, del conjuntoy de l detalle.

    LOS NliE\ 'E MITOS DE LA ESTTICA 37EL MITO DE LA ACTITUD ESTTICA

    En un o de los textos ms reproducidos de la esttica analticaanglfona, George Dickie ( 1992) desmonta como un simple mito lanocin de "actitud esttica" propuesta po rJerome Stolnitz. Su vctimacontrasta la actitud esttica con la percepcin prctica como aprehensin de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, po r locual dejara de ser desinteresada y po r lo tanto esttica (ntese depaso el dogma que identifica desinters con esttica). AsimismoMonroe C. Beardsley (1987) propone qu e existe un "punto de vistaesttico" (aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto de vistaesttico co n relacin a X es interesarse en cualquier valor estticoqu e X pueda poseer" ( 1987: 13), definici n que va refinando paraestablecer subsecuentemente el "valor esttico". Tambin VirgilAldrich (1963) distingue entre dos modos de percepcin, la ordinariay la esttica, la primera dirigida al aspecto fsico y la segunda alaspecto esttico del objeto. En esta lnea de pensamiento no puededejar de mencionarse tambin a la nocin de "postura esttica", quese distingue de la religiosa, la p rctica y la terica propuesta po r Ja nMukarovsky (1977: 146-147) o la de "posicin esttica" de SamuelRamos ( [ 1950] 1976). Po r lo pronto puede resumirse esta variedadde interpretaciones de l fenmeno esttico como punto de vista,postura, actitud, posicin, valor, percepcin, etctera.El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en lasuposicin de que pudieran existir diferentes modos de percepciny califica a la idea de "actitud esttica" como un mito intil queextrava a la teora de sus objetivos. Reduce tal "actitud esttica" simplemente a la atencin e insiste en que carece de valor terico alguno,aunque reconoce al final, no sin cierta irona, que pueda tener elvalor prctico de favorecer un a actitud ms desprejuiciada en elespectador hacia la apreciacin del arte abstracto, po r ejemplo. Elpunto exacto de la crtica de Dickie lo establece al afirmar que"Stolnitz confunde un a distincin perceptual con un a motivacional"( 1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepcin sinodistintos motivos o intenciones en la percepcin qu e no es ms quemera atencin. Concurro con Dickie en que la esttica no dependade la intencin de adoptar o no una actitud, pero el problema no seresuelve con su simple dicotoma de atencin 1 no-atencin. Algo

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    38 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAocurre en la actividad esteuca qu e no puede reducirse a la puraatencin, aunque efectivamente no dependa de la adopcin de un aactitud.

    En el ejemplo de Bullough repetido po r Dickie, quien asista a un ainterpretacin de Otello y se mantenga pensando en que su esposa lees infiel, no es qu e le falte un a percepcin distanciada o desinteresadade la obra, sino que no le presta la debida atencin po r estarcavilando en sus problemas personales. Quien escucha msica parahacer un examen no pone, segn Dickie, suficiente atencin a susvalores estticos. Yo agregara que, al contrario, nada le impide aquien estudia msica para un examen disfrutar de ella de un modonuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artsticas,asimismo, nada garantiza qu e quien vaya a un concierto disfruteprofundamente de la msica. El mrito de la posicin de Dickie ensu nfasis sobre la atencin es qu e logra deshacerse en parte de laobstructiva nocin de "desinters".

    Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones dedesinters y distanciamiento, tambin sobrevaloran el papel de laintencin y la motivacin, como si el hecho de tener una intencinprctica o personal con relacin a un a obra, automticamentecancelara la posibilidad de disfrutarla estticamente o al revs: comosi el tener un propsito esttico garantizara la experiencia. Podemosponerle mucha atencin a una pintura sin po r ello lograr conmover-nos po r ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir laapreciacin esttica de un objeto inslito sin habrnosla propuesto.Es verdad qu e se requiere un grado de atencin para apreciar algo,pero la sola atencin no agota el fenmeno esttico, pues se le puedeponer atencin a un a novela o a un a pgina de internet sin sentirseparticularmente conmovido. Los estetlogos analticos dirn qu e esaatencin no esta dirigida a las "cualidades estticas" de l objeto y qu epo r eso no ocurre la apreciacin esttica, pero esto nos lleva de nuevacuenta al problema de definir tales "cualidades estticas" desde supresupuesto objetivista.

    Si la atencin esttica se define po r la intencin o motivacin,como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretendeesgrimir contra la "actitud esttica" no hace ms que cambiar untrmino po r otro, dejando el meollo del problema intacto pues la"actitud esttica" de Stolnitz equivale a la "atencin con motivacinesttica" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 39palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto depercepcin, que no llama ya "actitud esttica" sino "atencin conpropsitos o motivaciones estticas". Stolnitz podra po r tanto repli-car con razn qu e esa atencin motivada ya establece un a diferenciaperceptual, y qu e por lo tanto s hay diferentes modos de percepcindependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendramosa un espectador tan concentrado en tener una atencin con inten-ciones o motivaci ones estticas o en adoptar una actitud esttica, qu eno le quedara energa para disfrutar el objeto.

    Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud esttica" deStolnitz, el lugar adecuado para verificarla sera en las inauguracionesde exposiciones de arte, ilustrada po r la pose que los miembros delartworld suelen asumir y que resulta sumamente ocosa para el pblicono iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza comoparmetro o instrumental terico, mejor har en buscar otras expli-caciones. Podr percatarse de que, ms que un a actitud, se trata deuna actividad particular del s ~ j e t o , un a actividad valorativa que serexplicada con detalle en la Segunda parte.

    EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." sta es la yaclsica definicin de lo bello con qu e Kant concluye el SegundoMomento de su Crtica del juicio. No se puede probar que un objetosea bello; pero se puede, segn Kant, exigir adhesin a una validezsubjetiva universal sobre "la esfera total de los qu e juzgan". Este mitode la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobreel lomo de la esttica desde hace ms de dos siglos. El mismo Marx,a pesar de su visin tercamente histrica y su conviccin en lasdeterminantes estructurales, sucumbi al mito de la universalidad delo bello cuando se preguntaba po r la vigencia actual del arte clsicogriego. Su vigencia, para Marx (1976) er a universal y ahistrica. Lacoartada qu e en contr fue qu e nos recuerda la "infancia de lahumanidad". Aunque Marx mismo no logr trascender este mito dela universalidad del arte y de lo bello, su empeo histrico y socialen el materialismo nos abri la posibilidad de asomarnos a lascondicionantes materiales y sociales de estos valores artsticos.

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    40 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAEl mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el

    "absoluto occidental" eurocntrico qu e benvolamente acogi, hacepoco ms de un siglo, manifestaciones estticas no occidentales parareivindicar precisamente esa universalidad. El filsofo se crea enarbolando El Pensamiento, a travs del cual poda tener acceso a LaVerdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagabaporque vea po r encima de l hombre comn, ese se r miserableengaado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectivavertical en la cual La Razn jerarquizaba las posiciones hacia el fococentrpeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnogrficos en elsiglo pasado, se hizo cada vez ms evidente que se trataba de voluntadde poder al promulgar como "Lo Bello Universal" simplemente a lobello occidental europeo.Me atrevera a predecir qu e en investigaciones empricas qu eanalicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada po r laAsociacin Internacional de Esttica Emprica), la qu e resulte mslastimada ser la universalidad de lo bello. La universalidad de loesttico, en cambio, permanecer ilesa, pues todos los seres humanos,sin importar la cultura o situacin espacio-temporal, somos bsicamente criaturas sensibles, estticas.

    EL MITO DE LA OPOSICIN ENTRE LO ESTTICO Y LO INTELECTUAL

    Entre lugares comunes del discurso en la teora esttica est la ideade la oposicin entre lo esttico y lo intelectual o lo sensible y loracional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de larazn opuestas a las "ideas claras pero confusas" de la sensibilidad enBaumgarten, y en la definicin de lo bello qu e place sin concepto deKant, o su afirmacin de que" el juicio de gusto no es, pues, un ju iciode conocimiento; po r lo tanto, no es lgico, sino esttico", losejemplos que ilustran esta oposicin son innumerables. Tanto as,qu e es frecuente no hallar mejor definicin de la esttica qu e comonegacin de lo racional.Sin embargo, con las tcnicas de visualizacin computarizada, escada vez ms difcil negar la profunda afini dad entre la esttica y laaparentemente ms racional de las empresas in telectuales: la ciencia.

    LOS NUEVE MITOS D f LA ESTTICA 41Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible un a actividadldica y apreciativa, la absorcin en el proceso de comprensin conel enorme placer qu e implica, un a admiracin po r el orden de lasformas y de las estructuras, un goce en la exploracin de incgnitas,la admiracin po r la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf.Wec hsler, 1982) . As lo expresa Heisenberg al comentarlo conEinstein:Puede usted objetar qu e al hablar de la simplicidad y la belleza estoyintroduciendo criterios estticos de verdad, y co n franqueza admito que mesiento fuertemente atrado por la simplicidad y belleza de los esquemasmatemticos que la natu raleza nos presenta. Debe haber sentido esto ustedtambin: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las re lacion es, que lanaturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 3

    A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a estelugar comn de contraponer lo esttico a lo racional en la teoraesttica esJohn Dewey ( [1934] 1980: 73) , quien seala que "hay pensamiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consistede ideas o sentidos apreciados .. La nica distincin significativaconcierne al tipo de material al qu e la imaginacin emocionalizadase adhiere." Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensamiento cientfico como tampoco en la pureza emotiva de la apreciacin esttica, pues entran en juego tambin actividades intelectuales,afectivas y sensoriales . Evidentemente la ciencia, no slo el arte,puede propiciar lo qu e se ha denominado "experiencia esttica" (cf.Osborne, 1981; 1984; 1986; Engler, 1990; Wechsler, 1982) . Ah estla belleza de las imgenes de las series de Julia y de Mandelbrot enlos fractales, la hermosa simetra en el tringulo de Sierpenski y lacurva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraos de Lorenzy la botella de Klein , la elegancia sin pa r de la frm ula E=mc2. Eselocuen te en este sentido la descripcin del London Revino ofBooks alpublicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,"Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho aos, dejaron a la filosofa analtica parada en su odo. Todos estaban furiosos,regocijado s, o profundamente perplejos. Nadie er a indiferente ."Mucho s artistas envidi aran esta reaccin tan fuertemente emotiva delpblico. Las crnicas que describen la sensibilidad de los investigado-

    " We rn er Heisenberg ( 1971 : 68) c itad o por We chsler (1982: 16) .

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    42 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAres hacia ciertas temticas o eventos de carcter cientfico son innumerables y demuestran su apego profundamente esttico a la ciencia.Por ello, ms qu e entender lo esttico como opuesto a lo racional ,voy a enfocar el anlisis en trminos de las conformaciones y no de losefectos, pues stos pueden se r tan diversos como los efectos deverdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasin o de risa loca.Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lgico" o "lo esttico" comosi se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.Hay operaciones con las qu e el sujeto produce efectos de verdad ode deleite, de justicia o de fealdad qu e slo son aprehensibles desdeun contexto interpretativo determinado. As pues, como lo mencionrespecto a la inviabilidad de los cortes de lo esttico y lo no-esttico,vale ms habla r de conformaciones e interpre taciones estticas yracionales en ciertos fenmenos, eventos o situaciones.En conclusin, la diferencia entre lo intelectual y lo esttico nopuede plantearse como un a cuestin de esencia, metafsica o epistemolgica como lo hace Baumgarten en su distincin entre las ideas"distintas" de la razn y las "confusas" de la esttica. Se trata dediversas aptitudes qu e entran en juego en las actividades humanascomo la motriz en la arquitectura, la montaa rusa o en la ejecuciflmusical, la olfativa en la apreciacin de un paisaje, un mercado o unplatillo, la gustativa, tctil, visual y olfativa en el arte culinario. Entodos los casos lo sensorial y lo mental estn ntimamente ligadospues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es un o con lamente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamientoposibles. A pesar de su divisin tajante de las tres crticas (la de lrazonar, la de l actuar y la del juzgar) Kant supo ver qu e la funcinmental no se opone a la esttica al concebirla como el "libre juegode la imaginacin y el entendimiento", as como al iniciar su Critica dela razn pura desde la Esttica Trascendental.

    EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE-ESTTICADe todos, el mito de que el arte y la esttica son sinnimos es el msarraigado. A pesar de ello, hace algunos aos dos estetlogos de laten de ncia an altica han in tentado desmitificarlo. Me refiero concretamente a Noel Ca noll y Timothy Binkley, cada cual desde otra

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 43estrategia de ataque. La primera es la qu e cuestiona qu e el arte seaexclusivamente esttico. La segunda es la qu e se opone a la idea de quetodo arte deba se r necesariamente esttico. Pero hay un a tercera,que voy a desplegar en este texto, y qu e pretende refutar qu e laesttica tenga qu e ser exclusivamente artstica.

    El mito de que el arte sea exclusivamente esttico ha servido parareproducir la idea de la produccin artstica como desvinculada detodo inters o utilidad social fuera de la funcin co n templativa, y alartista como un genio dotado de un a sensibilidad prodigiosa. Sostengo, po r lo contrario, que el arte no es exclusivam ente estticoporque esta dimensin de ningu na manera agota la variedad deformas de relacin con el arte. Existen tambin formas de relacintcnicas en la verificacin de autenticidad de un a ob ra, ep istemolgicas al explorar al arte como documento histrico o terico,polticas en su instrumentalizac in como propaganda poltica opublicitaria, psicolgicas y teraputicas en su uso catrtico y curativo,financieras como especulacin o inversin pecuniar ia en obras dearte, didcticas y sobre todo econmicas para el sus tento materialde l artista. As, el arte no es exclusivamente esttico, aunque necesa-riarnente pudiera serlo.Pero no todos piensan as. Un o de los principales crticos de lanecesidad de lo esttico en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quiencuestiona qu e la esttica sea imprescindible en el arte y que deba sercaracterizado nicamente en trminos de la produccin de efectosestticos. Propone qu e hay formas de in teraccin con el arte que noson estticas, como la interpretacin, el descubrimiento de estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,en suma, la definicin esttica de l arte ya que, para Carroll, larelacin con el arte puede ser tambin intelectual. Obviamente , enesta postura subyace el mito de la oposicin de lo esttico y lointelec tual ar riba analizada, pues el he cho de qu e el arte sea intelectual no tendra por qu cancelar su valor es ttico, al contrario. Carrolltrata de liberarse de un mito para caer en otro.Como Carroll, Binkley (1987) considera que lo esttico no es unacondicin suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo artees esttico. Al ver su casamiento con la esttica como un a uninforzada, el arte busca sentido ms all de miradas a ras de piel." ParaBinkley, en concordancia con Anhur Danta (1987; 1981), el arte esun acto de catalogar ( indexing) de acuerdo con ciertas convenciones

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    44 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAestablecidas po r el "artworla' o institucin artstica. Aunque ni Binkleyni Carroll definen qu entienden po r lo esttico, se puede deducirqu e lo conciben como equivalente a la percepcin sensorial; po r estarazn les parece qu e lo esttico es irrelevante en el arte conceptual,como en las obras de Maree) Duchamp L.H. O. O. Q. o Fuente. Sinembargo, si no reducimos lo esttico a lo puramente sensorial, elproceso intelectual qu e genera el arte conceptual es esttico en lamedida en qu e es capaz de conmovernos, es decir, de producirefectos en la sensibilidad.En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir ladimensin intelectual en la apreciacin de las obras artsticas. Hayconceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran complejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita de pginasatrs).Pero que el arte sea esttico o no lo sea no me preocupa tantocomo el problema de la exclusividad artstica de lo esttico, pues estemito ha coartado toda consideracin de la esttica fuera del mbitoartstico (con la excepcin de algunas reflexiones sobre la naturalezaen Kant y en la actualidad la esttica ambientalista de Berleant y elgrupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que laesttica sea exclusivamente artstica es el obstculo epistemolgicoqu e urge contrarrestar para posibilitar un anlisis de la esttica entodas sus ramificaciones, sean artsticas o extraartsticas.En suma, el mito de la sinonimia arte-esttica se encuentra implcito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen tambin estasotras funciones extraestticas, habiend o tantas y tan relevantes paraentender la obra de arte. La ideologa del arte clausura aspectos noestticos de la produccin artstica hacindola aparecer como si slofuera esttica, cuando en realidad es tambin esttica, entre otras cosascomo econmica, poltica, semiolgica, tecnolgica, turstica, teraputica, etc. Se delega a los socilogos y economistas a qu e se ocupen deestos temas tan mundanos para qu e la teora esttica no contaminesus exquisitas sensibilidades. Lo ms grave de este mito desde laperspectiva aqu elaborada es el silencio rotundo, la clausura total detoda esttica no artstica. Terca ceguera an te el cada vez ms espectacula r despliegue esttico de la tecnologa, la ciencia y el diseo.

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 45EL MITO DE LA POTENCIALIDAD ESTTICA DE LAS OBRAS DE ARTEEl mito del potencial esttico de un a obra, derivado del fetiche delobjeto esttico , consiste en suponer qu e el "objeto esttico" tiene enpotencia la capacidad de suscitar una experiencia esttica. Este mito,implcito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido po rnumerosos tericos de l arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nosadvierte que "lo artstico de tales obras no radica en su pura materialidad, sino po r decirlo as, en cierta virtud potencial qu e slo cobraexistencia cuando se refleja en el espritu de un espectador enten-dido. La obra de arte slo adquiere actualidad con referencia a unsujeto ar tstico." Snchez Vzquez expresa cmo Las Meninas deVelzquez esperan realizar su potencial esttico al se r contempladaspo r el espectador.desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza un a y otra vezsu potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, co nvirtindose siempre, en este o en aque l momento, e n objeto esttico. Pero hay momentostambin . en qu e el cuadro permanece en la sala, mu do y ensimismado, enespera de nuevas contemp lac ion es, de un consumo interminable qu e jamssignificar su consumacin (Snchez Vzquez, 1992: 112).

    Desde luego qu e Snchez Vzquez habla metafricamente y reconoce que la obra slo se convierte en objeto esttico al ser contempla-da. Justo po r eso explica que se convierte en objeto esttico "en esteo en aquel momento", es decir, cuand o es interpretado y es objetopara un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teora estticade centrarse en los objetos m s qu e en los sujetos, habr quieninterprete esa afirmacin en sentido literal suponiendo qu e la "dis-ponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando lan ica disponibilidad es la del stueto a contemplarlo .

    Las obras no tienen sentido potencial; el po tenc ial es del sujetoqu e a travs de su vid a ha construido modos de percepcin de lentorno qu e le permitirn in terpretar o disfrutar con mayor o menorsutileza e in tensidad las propuestas artsticas. El sujeto enunciante ,Velzquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visualpara generar sentidos y formas, "al invitarlos a poner en ejecucin unjuego de estrategias" como dira Fish (1980: 183) o al disear al lectorin fabula de una obra literaria en Umberto Eco ( 1981). Esta invitacinlo es slo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias

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    4b LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAinterpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles delcuadro en la subjetivacin. Foucault ( 1984) acepta esa invitacin, y elsentido que produce de Las Meninas como representacin de la repre-sentacin o como juego de representaciones es resultado de laestrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desdelo qu e l denomina como episteme clsica. Desde otras estrategias,distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.La dicotoma aristotlica "potencia-acto" slo puede ser entendidacomo potencia y acto del sujeto y no de l objeto: potencia de lespectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relacincon un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado atravs de un a obra y de interpelar al destinatario . El cuadro, encambio, no es idea en potencia sino acto de enunciacin e interpretacin que, como todo enunciado, requiere un intrprete odestinatario para significarlo como tal, as sea slo el autor mismo.

    EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

    Definir a la experiencia esttica implica de inicio arrastrar la maraaqu e envuelve en su conjunto a la teora esttica. Las discusiones alrespecto oscilan entre versiones objetivistas qu e definen a la experiencia esttica po r las cualidades del objeto experienciado y lassubjetivistas qu e la definen po r la cualidad de la experiencia. Mientraslos objetivistas creen qu e es ms fcil definir al objeto que al sujeto,y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos especficamenteestticos en el objeto (orden, armona, unidad, coherencia, propor-cin, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen loengorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no sloes evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia.Aunque parezca se r la quintaesencia de la esttica, la idea de la"experiencia esttica" es bastante reciente, pues no aparece en la teora sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines de l siglo xvu yXVIIII desde Shaftesbury y Hutcheson ( cf. Townsend, 1987). Here-de ra de Kant po r su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "artecomo experiencia", se in tenta describir y cualificar a la experienciaesttica a partir de la introspeccin del sujeto en su aspecto cualita-

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTI

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    48 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAno propone esta taxonoma, pero sa sera la consecuencia de sudistincin de la experiencia esttica y la no-esttica desde el puntode vista de sus cualidades.

    Aun si esa cualificacin de un a experiencia fuera posible, no porello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de"experiencia esttica" pues seguramente encontraremos experiencias"coherentes, unificadas y completas" a las qu e no sea particularmentepertinente atribuirles el calificativo de "estticas". Pienso po r ejemploen la experiencia de ir a la carnicera a comprar un kilo de ternera(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada puesintegra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuandodecidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemoshecho) . Adems, tal cualificacin nos llevara a confrontar laberintospsicolgicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (porautosugestin), durante (por introspeccin), o despus (por retrospeccin) de la experiencia.

    Mitias va ms all y propone que lo que vuelve esttica a un aexperiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de laexperiencia . En esto, paradjicamente, se vuelve objetivista en suintento de defender la posicin subjetivista de la experiencia esttica.Irnicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso qu ea Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante po r desmitificar a la experiencia esttica al plantearla como mera atencinpartiendo del objeto esttico, pero termina po r asentarse en el sujeto,quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones ointenciones de ver, mirar y uzgar las cualidades de tal objeto en tantoesttico. Para Mitias hay un aspecto esttico potencial en el objetoqu e se actualiza a travs de la experiencia y lo permea con su carcterde esteticidad. Para qu e esto sea posible, dice Mitias, es necesarioadoptar un a actitud esttica, y volvemos de nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz.

    Los anti-actitudinalistas como Dickie podran aqu argumentarco n razn qu e la defensa de Mitias cae en la apora, puesto qu e finalmente define a la experiencia esttica po r el objeto esttico, comoDickie sin querer define al objeto po r las motivaciones de l sujeto.Segn Mitias, la experiencia esttica es aqulla permeada y dotadade estructura po r el objeto est tico; y el objeto esttico es el qu e saleal encuentro, en tanto esttico, al tener "cualidades estticas". Denu eva cuenta la circularidad.

    LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 49Ya que slo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habra que

    responder entonces cules son las cualidades de la actitud esttica,qu define al objeto esttico, qu provoca la experiencia esttica, qudistingue al sujeto esttico, qu detecta los aspectos estticos, questructura la experiencia esttica, qu diferencia al sujeto esttico delno esttico . . Esta cadena recuerda la cancin tradicional del cabritoque se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, matal ngel de la muerte, que mat al carnicero, que mat al buey, quebebi el agua, que apag al fuego, que quem al palo, que peg alperro, que mordi al gato, qu e se comi al cabrito que el padrecompr po r dos zuzim.

    Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir queel concepto de "experiencia esttica" no resulta de gran ayuda a lateora, pero en una direccin muy distinta a las objeciones que leplantea Dickie. Las aporas generadas ante el problema de definicino descripcin de la experiencia esttica manifiestan que esta nocinobstruye ms de lo qu e aclara. En ambos casos, se busca la esenciadel trmino a definir, ya sea la experiencia esttica o el objeto esttico, como si estuviera dada de antemano y slo se tratara de sealarsu gnero prximo (experiencia) y su diferencia especfica (esttica).De ah se contina a un segundo nivel, ms refinado, donde el gneroprximo sera, po r ejemplo, "contemplacin" o "placer" en el subjetivismo y "forma" en el objetivismo, y la diferencia especfica sera"desinteresada" en el subjetivismo y "significativa" en el objetivismo(utilizando. las definiciones de Kant y de Be ll , respectivamente) .

    Hemos visto que la pregunta "cules son las cualidades de laexperiencia esttica?" conduce un a respuesta circular donde lo esttico de la experiencia viene de lo esttico de l objeto, y ste de loesttico de la actitud tomada para aprehenderlo. Segn Mitias, eincluso Stolnitz y los actitudinalistas, es la intencin de l sujeto, en suadopcin de la "actitud esttica", la qu e "actualiza" las "cualidadesestticas" en potencia del objeto produciendo (por contagio, smosis,infiltracin o como se quiera) a la exper iencia esttica. Es como silas "cualidades estticas" del objeto se implantaran en la experienciaconvirtindola en esttica.

    El problem a est, como lo seal arriba , en el planteamientoerrneo del concepto de "experiencia esttica".4 No es la in tencin ,

    4 Lawrence W. Hyma n (1986) intenta re ivindi car e l co nce pto de expe rienciaest tica e n su ataqu e a Dic kie e insiste e n noc ion es de desin ters y distanciamiento.Sin embargo co ncluye qu e si el valor de un a novela '"no es cognitivo o mo ral, cmo

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    50 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICAposiciOn o la actitud lo que interesa a la investigacin esttica.Tampoco es pertinente preguntarse qu hace que una experienciasea esttica y otra no lo sea, sino cules son las condiciones deposibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectiva-mente, lo que distingue al objeto de estudio de la esttica tiene quever con la aptitud experiencia! del sujeto. Por eso si la estesis es laaptitud para la experiencia, toda experiencia sera esttica y todaestesis experiencia!. Consecuentemente la nocin de "experienciaesttica" es un pleonasmo como la de "objeto esttico" un oxmorony la discusin en torno a ellos una apora. Menudo problema en queestamos metidos!En su libro El arte corno experiencia, Dewey propone a la experien-cia artstica como paradigmtica del sentido ms elevado de expe-riencia. Tambin Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata dedefender la viabilidad del concepto de experiencia esttica contraDickie y otros filsofos analticos que trataron de desecharla argu-mentando que, finalmente, todo el sentido de la creacin artsticano es otro que el de proporcionar al espectador una experienciaesttica. De acuerdo, pero por qu no mejor llamarla por su nombre:"experiencia artstica" como experiencia a travs del arte? Eso noslleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexua-les, religiosas, tursticas que se refieren a las vivencias que tenemosal practicar deporte , el sexo o una religin, viajar, etc. No es necesariocualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente sediferencian por 1] el contexto real o imaginario en el que ocurreny 2] los objetos a travs de los cuales se realizan.

    Desde mi punto de vista (y que ya argumentar como dios mandaen los siguientes captulos), toda experiencia es por definicinesttica pues experienciarequivale a la estesis. Pero no toda experienciaes artstica ya que sta ocurre slo en relacion con obras de arte.Conviene distinguir entre "experiencia artstica" que es el sentidogeneralizado que se le da en la teora esttica y "experiencia esttica"que es una redundancia.

    podr llamarse la experie ncia que produce tal valor sino experiencia est tica?". Demuchos modos, podr respondrsele. Hyman presupone que slo existe n tres tiposde valores a] cognitivos, b] morales y d est ticos, un poco a la Kant en sus tres crticas.Si x no es ni a ni b, debe se r r. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,e, z y n;es decir, hay muchos tipos de valores: d] polticos, e) econmicos, /] lingsticos ,g] personales, n] etc. Por tanto, la conclusin es falsa.