Kay, Ronald - Del Espacio de Aca / Senales para una mirada americana

7/21/2019 Kay, Ronald - Del Espacio de Aca / Senales para una mirada americana

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0 983

K23

2005

ed

c 1

Ronald Kay

DEL ESP CIO DE Ceñales para una mirada americana

ediciones/metales pesados



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ENTRO DE

DOCUMENT CiÓN

RTES VISU LES

Todos los derechos reservados Proh ibida la eproducción parc ial y/o otal Conforme a aLey

N 17 336 sobre Prop iedad Intelectual en Ch ile



a He ell



ELESP CIO DE C

A propósito de la pintur y la grá flc l

de Eugenio Ditthorn



e Ronald Kay

Insc ripción 5 1949- 1980

Derechos re se rvados de los tex tos y las reproducciones

Santiago de Ch ilc. 1980

SEGUN DA ICiÓN

ISBN: 956 84 15 02 5

Reg. de Propiedad inte lectual: 146.78 1Ediciones metalcs pcsados

mpesados mctalespesados .c l

www.mctalcspcsados.cl

Josc Miguel de la Barra 460 - le l. 6387597

Forogra ias :

Eugenia G lciscr

Diagra mtlción:

Mario FOl1 scca Rona ld Kay

Prodll m Seg/lnda Edición

Mario Muiioz C.

Impresió :

LilOg rafia Valcntc Ltda .



Ronald ay

DEL ESP CIO DE C

Señales para u a mirada ame r cana

cdi c io ncs meta les pesados

···CENTRO CULTUR L

P L CIO

L MONED

CENTRO DE

DOCUMENT CiÓNDE L S RTES



Cl/lIdro de / IO/m; AL/lUA / IISTORI CO. Edilorial Alel/lIs. /926



Dons Cal/ales porW(/l l Cl Ista I E /970



. - = - . ~ ' : - ' : ' : •• '. - : l.

Rel,;, / I OS SPORTS, Sallriago de Chile 1924.

1



Callne a M;srml Foro de los archivos de la Biblioreca Nocional



ft/af 1lI /rellill ¡\ afama a y re rtll Iwh/(/(/o. Rel'/Ita VEA. /977.

2



Forografía elU:Ollrm(/a. lIegl/Ii ¡· ell ¡ itlrio



LUIS CACER[S HERNANDEZ I u C. . o 1,· .r . ,nda (,a) [ V I J . P .. .\ Ch. nI' n¡ciJ

I bQ 8 m r no rri'dlil. ubd:,', ,: ñ '1 os.;ur, 010 '

.nIJiñC"'S mtJ lo t IUf.). J , .. In. d.lc 1 \ \ , IJ2;:. ,I 'SrU:IAl lD.\D \1 n ru o 0 J . ~ u ~ O : \ g:.lnlU,l. A.'H.CEor ' 11 ' Ot Inquo: d,,,,i, I , ¡ ~ .. l I n f d,un-

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fH1C.'lh ll t su det nCl n l o r r bl,.s r ( I I . : . J I ". m r t i ~r n SoIIfI·l.li'" Jq \

Rel is ta DETECTII E. 1936.

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ofO dellihm de Marfíll GI/sil/de LOS IN IGENAS FUEGUINOS



ontraportadade Re l is ((I ESTAD/O. /9 19.

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TEORl

Las notas aquí ex pues tas ni con mucho tratan de cubrir el terreno por

de limitar Tan só lo señalan ves ti gios de a lgún ca tac li smo o c ierta discon-

tinuidad en sus ca pas geo lóg icas en los que se condensa n simultánea-

mente múltiples momentos distant es que al sa lir a nor de ti erra descubren

y distinguen en lo qu e en e llos irrumpe parte de lo sumerg ido. Por rápid o

y bosqu ejado qu e sea lo entrev isto la ev id encia de lo obse rvado a lcanza

c ircunstancialme nte en el apunte fuerza concluye nte por lo que se e leva rí a

a modelo para varios frag mentos de es te mapa menta l por trazar.



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l tiempo que se divide

La fotografía retarda el ti empo hasta e l punto de su detenimiento . En elescenario de la toma se ca ptan , se precipitan, se distribu ye n, se interce ptan

y se so lidifícan materialmente energías innombradas que traman el tiempo.

Ca mufl ado en las manchas que la luz propaga de su image n en e l nega ti vo,

fascinado por el luminoso mime ti smo que lo ex terio ri za en su semejanza

mecánica, e l hombre se pone en escena en dimensiones espac iotemporales

de una espontane idad otra , de una mater ia diversa , de un curso a lterno, de

un alca nce por conocer, de una fata lidad nueva. Ree ncarnada en el ex trañ o

secc ionami ento del ti empo qu e introduce la máquina fotográfíca, laanatomía humana compone un lenguaje fí s ico que lo ac tua li za según un

orden fulminant e.

Qué energías, qu é co rrientes se ponen en circul ac ión, qué co nste lac iones

se conectan cuando la lu z penetra e in vade, qu ema, mancha e in cendia las

mesetas se nsibles p.ej. de 4 Asas) de bromuro y nitrato de pl ata, donde

cada roca de sus gra nos es les ionada por la lu z que porta la imagen. Por la

herida abierta por la lu z se mantiene en el plano fotose nsible para siempre e l

contorn o de la imagen es tre llada sobre la ex tensión del negativo. Ocurre,pudiera dec irse, una ca tás trofe cósmica: e l a islami ento , la in comprensible

emanc ipac ión de la imagen de la inmediatez de las cosas y de los seres. n

las intempe ries de las perturbadas superfici es fotosensibles se ex hibe el parto

cruel de una imagen, contenida ya no en la continge nc ia de los sucesos, sino

fíja y libre en la hue lla óp ti ca, aparte y autónoma. s te desprendimiento

aniqui la la primac ía de los objetos en la visua lidad; aniquilami ento qu e toda

foto mues tra como su revés: e l espec tác ulo trág ico de l abandono de la vida,

infuso en e llas como un cuadro paranoico en otro cuadro.

Más a llá de ca pturar el fluj o vita l ahorrándolo detenido para los archi vos

de la memoria, la pupi la de l lente violenta lo visto, traspasa su tiempo pasajero

y caduco, llegando a otro arti fic ia l, al presente infi nito y sintético.

El enfoque del ojo técnico hunde las estatu as en blanco y negro o en tecni -



color), con todo lo que e llas encaman, en la cronología arrestada, siempre igual y

repetible del automatismo; las alTanca del olvido orgánico, para hace rlas reaparecer

mudas y dobladas en la superficie estable de la instantánea.

Generada por una percepción que no es la de los sentidos, presente pero

sobrepasada, desprendida pero fija , vacía pero sobrecargada de eternidad, la

humanidad, vue lta e gie mecánica, pernlanece sitiada por el abrupto silencio

químico, que intercepta la mirada habitual sobre sí mi sma.

El lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el oído de lo fotografiado ;

solidariamente, la aud ición pierde el contacto con la voz, el órgano vivo, la cari

cia interna, que inventara y articu la el lenguaje, que siendo el código más com

plejo y diferenciado, el código más viscera l y abstracto, fu e y es la es tremecedo

ra entrada común a la humanidad, porque mediante ella, e l hombre efimero y

frág il esc ucha y habla su sentido.

La foto , con las vas tas capas de silencio que en su super ficie ex ti ende

sobre la m teria de las cos s y so bre el aura de las perso nas, crea ese distan

ci m iento interno , e l vacío que atrae en las mi smas in stancias retenidas al

eco de hechos futuro s, o sea, a la interca lac ión de una zo na diferente de pe r-

cepc ión, la lu z impalpab le de miradas no nacidas, la latencia de una voz otr ,

ajena y lejana y sucesiva, qu e di ga lo s pai saj es de la memoria no percibidadirectamente por los sentidos.

La voz está ligada al instante, huidizo e incomparable, y a un a) orden intan-

gible dentro del mi smo instante; lo que el oído arriesga al darle paso a la voz

interna por cuya entonación a lternan las huellas somáticas que la di ctan, es la tra

ducción, el se ll o, de su inalienabl e y conmovedora presencia perec ible, su propia

destinación en el tiempo trans itorio.

La toma convierte en demodé e l momento ', antes que este haya ocurrido, ya

que, entre otras cosas, lo hace coetáneo, en cuanto procedimiento téc nico, a las

primeras fotografias. La apariencia ex ter ior es demolida fotográficamente. Los

gestos detenidos caen a la cámara como la s prótes is de un cuerpo al que impe r-

ceptibl emente han suplantado desde hace tiempo. La apariencia pasa a ser el

vestido de sí misma: su paráli sis y abandono resuena en e l ú/till/o ito Por

medi o del objetivo fotográfico sa lta a la vista la anatomía mecáni ca , e l

esqueleto de la superfici e. En el espejo de la fotografia -luz que escribe- e lna r-

cisismo clá sico padece un retoq ue dec isivo; introducirse en é l, significa, sub

(1) La percepción fOlográlica mecaniza o percibido Como producto del instrumento el instante es sustra ído

de la fuga cronológ ica e introducido a la sincronía dcl lcnguajc fotog rá fico como signo icón ico el tiempo

se prec ipita en espac io). haciéndose así disponible: por la gramática de la sincronicidad se hace ancxab lc a

otros tiempos a otros signos

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spec ie aeternitatis, experimentar la propia ausencia, mirar cara a ca ra a la

muerte en el fasci nante duplicado de la propia p riencia. La fotografia que

desplaza enca ndilada la figura humana a lo maravilloso, a l glamour del bro-

muro de plata (qui én no desca verse retratado) es e l maq uil laje, e l productoElisabeth Arden de Thanatos, co n el que se le imprimen a las formas la apari-

ción de lo vivo, las másca ra s mortuorias de la civili zac ión. La fotografia es un a

segunda piel suplementar ia (¿no es ya la primera?) delimitada por otro espa-

cio, por otro tiempo, la permanente zona de transición a un o rd en que se nos

sustrae. Sobrevive el lente y su ojo s in mirada A la carn e viva no le queda más

que la fun ción inorgánica de mantener en orden y en acc ión el aparato fotográ-

fi co, y a la vez, poner a disposición lo s múltiples cuadros vivos para un orden

ausente, socavador de limites.

· os apara/os auxiliares que hemos inven/ado para el mejoramien/o o

para la ampliación de nues/ros sen/idos es/án lodos cO/ls/ruidos como los

ó/ganos de nues /ro s mismos sel1lidos o como una parle de ellos an/eojos,

cámara fotográfica, audífonos e/e.) Freud: NOT SOBRE EL ··BLOCK MAG/CO

De la co mprensión freudiana se puede inferir que la cámara es una pieza

materializada no tan sólo de nuestro aparato perceptivo, sino que también es

una pi eza materiali zada y la ex terio ri zación de alguna de nuestras fun ciones

motoras. La fotografia es, más allá de la vis ión, una mpliac ión y trasorde-nac ión de nuestras ac tividades táctiles, la objet ivac ión de c iertas acc iones, es

dec ir, su extensión y automat izac ión El di sparo del obturador de la cámara

interviene e n e l mov imiento exterior y lo detiene para fijarlo en el negat ivo. El

aparato penetra en la densidad de las cosas, arranca los seres del espacio, los sus-

trae de lo perecible, exponiéndolos en la superficie sensible, extrayéndoles el

exceso de espacialidad, a fin de tomarlas, acogerlas y fijarlas virtualmente' como

puras hue llas visibl es. La intervención sin destrucción molecu lar, el corte que el

aparato ejerce en el flujo de las apa riencias son simultáneamente su trasposición

a otro medio. Trans gurado, sigue corriendo, gráficamente petrificado, el corre-dor en la toma. Se le impone una inmovilid ad ta l que deja en suspenso y s in

respiración la imagen de su aparic ión, a semej nza de la espera que sigue tan

extrañamente a los actos decisivos, a lo s disparos de fu s il , a las violac iones, a

los homi cidios

El mec nismo de l di spa rado r de la cá mara es la ex terior ización y

materia liz ción de un tic , la me/áfora mecánica de un acto co mpulsivo de

repe ti ción. A l di sparar el obturador, este automatismo ampliado, autónomo y

cosi ficado se vuelve a in sc rib ir en la fotogcni a de nuestro cuerpo entero, ya

2 Que ¡) las cosas se les despoje de su espacialidad es la restitución de la virtual idad que les es inherente .

Esto es lo que se conn ota en el lenguaj e coloquial con la palabra ctcrni / ar ' , La permanencia de la

duración visible só to pu ede ser produ cida sobre la ba se de I S l \ irlualidad originaria. la de las co sas

en el lenguaje.



qu e al aplicarle a nues tra presenc ia so máti ca el metro ahora exte rn o de lo

automát ico , éste capta y fornlali za precisamente los automatismos in conscientes

de es ta presencia, transc ribiéndolos a l pl ano visual.

Por el rodeo de esta transcripción se desenti erra el automatismo, la legalidady la unifonnidad inherentes a la expresión del organismo humano; se hace vis i-

bl e la escritur utomátic de los gestos, cuyo código inaccesible nos mantiene

presos. Los caracteres de sus jeroglíficos están incmstados en las sales de pl ata

como las enterradas palpitaciones de animales antediluvianos en las piedras

fó siles. Cine petrificado.

En los mov imientos detenidos de los trazos corporales de escritura se ha

desplazado todo prese nte pat1icular y único a la intemporalidad del inconsc iente,

donde el antes y e l después, lo actual y lo viltual son revers ib les. Por ese

desplazamiento -monstruosa distancia y movilidad- se le produce su propia pre

hi storia a la contemporaneidad al interior del mi smo momento fotografiado. Sin

embargo, es esta mi sma distancia la que potencialmente pos ibilita la compren

s ión de ese presente intempora l omprender lo signifi ca cruzar y recorrer

conscientemente la di stancia mi sma del desplazamiento; vale decir, llegar al

tiempo y al espacio en los que e fec tivamente ha sido pues to lo fotografiado. Sólo

por la rea lización de es te recorrido, se recupera y actualiza retroactivamente lo

sustraído como presente.La foto tiene una ra ra cualidad: más que el mero registro de un evento median

te su huella óptica, toda foto es la invis ible in scripción material de la mirada de

un te stigo potencial. Dicho lugar virtual es ocupado en primera instancia y sólo

contingentemente por el fotógrafo). El inevitabl e testigo no es sólo una virtuali

dad siempre activa y rea lizada a l interior de la foto , sino también y sobre todo al

interior del evento, puesto que el nega tivo es una traducción por contacto del

suceso, su continuación mate rial hac ia otras edades, haci a otros sitios, haci a otras

situaciones. La foto es nada menos que la interpolación siempre viltual de esos

otros di stantes tiempos en el continuo en apariencia cerrado y concluso del even-

to La fotografia propone otra fisica, una retrofisica en vez de una metafisica.

Aterroriza que esta escritura -independizada- sea el propio cuerpo ampl i-

ficado, repetib le y estratificado ; carne nuestra fotográfica.

Fasc in a es te cuerpo repentinamente público que actúa a di stan cia, for

mali zado y reglamentado por su reproducción mecáni ca.

Angusti a desce rrajar la esc ritura fo s ili zada, visibili zar y movili zar su alfa

beto que nos escribe in scribiéndonos in e ludiblemente en una co lec tividad que

se comunica por una presencia ab ierta por la image n.Los eventos más cruentos, las acc iones más extremas, documentos de la

destm cc ión de Hiroshima, reproducciones de las tribus aniquiladas de los

fueguinos, fotogra fia s de cajón tomadas en los vacíos de los domingos en la

mallana, las in stantáneas de la pasión de Benny Kid Paret, se continúan indele-

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bi es , se pe rp etúan inolvidab les en nuestros ojos precarios, trasmitiendo con idén-

tica prec isión su inagotable in formación aún después de desaparec idos esos,

nuestros e fímeros ojos. Recuerdos que no pueden llegar a su término.

Una crónica rigurosamente mecanizada se reg istra en las hazañas fíjas por un

tiempo ilimitado ; sus actores son los estereot ipos instantáneos de un a actua lidad

siempre anacrónica; un pasado que nunca ex istió renace incesantemente a través

de los cuellJOS incinerados por la luz en el nega tivo.

En la ag itación congelada de los gestos sintéticos de pilotos de guerra de

campeones de natación, de nirios estragados por el hambre, de mujeres en las

poses del éxtasis, se vehi culizan las energías retardadas por e l trauma pó stumo

que la cámara le produce al momento fotogra ado.

Una hi storia apocalíptica se está escribi endo con la exactitud de las demostra-ciones de luz y sombra reve ladas en los positivos.

De los ademanes que se escalan hasta el punto crítico de la detención para

encontrar su momento en el tiempo retenido, se desprende un a cronología de

dimensiones inéditas. Medidas de una lógica sorprendent e articulan el movimien-

to al interior de las im áge nes bloqueadas.

En la excreción visual de la realidad, la humanidad evacúa constantemente su

instinto de muerte volviendo en cada clisé al estado inorgánico, a la qui etud de

los cri

stal es, a la primera edad de la materia.

Alcanzar la propia ausencia en la prehi stori a producida por la in stantánea,

significa poder inteleg ir un pasado del que no se es consc iente, pero que desde

hace tiempo ha sido ocupado por la maquina ria óptica bajo la especie de que sólo

se trata de un re flejo inmediato y obvio de lo vis ible.

La hi storia ha sido expropiada por el dogma de la óptica representativa. La

componente ideológ ica de los medios de in formación visual tiene aquí su origen.

Mientras se mantenga e l dogma de la in strumenta lidad, o sea, que la relación

fotográfica se produce en la evidencia de lo visible como reproducción de suyocomprensible y mientras no se reconozca que e lla traza su gra fía en el en igma

de lo visible, quedamos anqui losados en la repetición de la propi a ausencia.

Conocerse en la fot ografía es, entre otras cosas, reconocerse como efecto de

la maquinaria, como fabricación de su construcción. Peneh·ar en el cl e po

exlrG lo generado por la semejanza mecáni ca, ex ige superar un eminente obstácu-

lo di aléctico: todos nuestros sentidos y movimientos, virtualment e, ya han sido

incautados por los mecani smos de reproducc ión técni ca. Nuestro cuerpo, vittual -

mente, siem pre es ya un a fotografía. En esta perspectiva, la posibilidad de una

presenc ia aparece como a lgo atetTadoramente enérgico y perturbado r, como un

elemento aún en acc ión y móv il en un a expresión inmovi lizada .

En e l moment o de la toma oc urre la traducc ión, el tras lado y e l transpo rte



mate ri al de lo reg istrado fotog rá fica mente. En es te dob laje se efectúa una

repentina escis ión de una fracc ión temporal; e l desdobl ami ento introdu ce una

modificac ión dec is iva en la es tructurac ión del tiempo Una acc ión x , p.ej .,

es di stribuida en un mi smo punto cróni co en dos órdenes temporales di fe renc iado s, pero conectado s entre sí co ncretamente, el nexo es la fotog ra fi a). El

momento de di vis ión y di stribución es un momento intercróni co. Por e l lapso

del tráns ito de uno a otro , la acc ión x ocurre s imultáneam ente en dos ver

s iones: en la versión transito ria de los hec hos, a la par que en la versión

in va ri able de su doc umentación fotográ ca. La súbita y fác tica esc isión del

núcleo temporal en su traslado fotográ fico produce y co nstru ye una sincronía.

Por la s incronía so n puestos en un mi smo pl ano dos órdenes temporales: el de

lo único, fung ible y co ntinge nte, y el de lo intermin able que se conse rva y

eterniza en la foto, di firi endo su efec to y repercusión. Por la penetrac ión

fi s ica del instrumento en la fracc ión de tiempo, se extrae vio lentamente del

interva lo, por cont clo -solidificada- la duración como visible. En la

fotogra fia, ambos órdenes entran en una re lac ión recíproca de c ita y pasan a

se r, so bre la base de es ta re lac ión, citabl es en ge nera l: lo trans itorio, que, por

haber producido y producir en cuanto hue lla la constante de la toma, está

incluido en su transc ripción y co nc itado en e lla en cuanto energía in scriptora:

y lo pennanente, que, por su persistencia emanc ipada aparente producto final

de la transc ripción), pasa a ser técnicamente reproducible y as í c itable y combin able a discrec ión. En este recíproco mecani smo de cita al inte rior de la

foto, mora latente la cualidad doc umenta l de la hue lla óptica .

Qu eda de mani fies to, qu e la con stituc ión de la foto es e l efec to de un

mero re nejo , s ino una traducción que logra la se parac ión construc ti va entre

la mirada orgá ni ca y e l ojo mecánico; la disociación visible entre lo óptica

mente co nsc iente y lo ópticamente inco nsc iente por forma li za rlos en sis

tema s sígni cos diferenciados; la po sibi l id ad, por lo tanto , de es tar

s imultáneamente e la mirada y ji/era de ella, sin abandonar lo visible. En

es ta perspec ti va aparece e l ojo fotográ fico como critica a la mirada fi s ica:aquí res ide su fu erza revolucionaria.

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La reproducción del uevo Mundo

Durante el siglo XIX, en la época de su in vención la cámara sea en París oen Londres transcribe, a su placa sens ibl e, obj eti vidades que pertenecen al mi smo

grado de desarro llo tecnológico que el propio proceso de intervención, registro y

reproducc ión. Lo fotografiado -una estación de ferrocarri l o la torre Eiffel- está

ubicado en el mi smo estrato técnico y temporal , que la fonnali zac ión efectuada

por el lente. Mediante el registro mecáni co, la técnica pa l1ic ipa y reenvía su

propia imagen automática 'verificando la di stancia reflex iva que proyecta respec

to a sí misma. Debido a esta continuidad entre el ex te rior industrializado y su

mediación visual mecánica , por esta espec ie de homolog ía entre el significante y

significado, se pu ede decir que la fot o co inc ide consigo misma. El nu evo ojo

ex te rior confirma e l ex terior nu evo que registra. En suma: la técnica naturaliza la

técnica '.

El procedimi ento document al choca vio lentamente con la gran tradi ción cu l

tua l de la pintura, la que es convertida en pasado ahora revelado en sus funda-

mentos, por mostrar la fotogra fi a cómo pi ensa la pintura a diferencia de ella.

Desautoriza a la pintura por su multiplicabilidad mecáni ca en varios aspectos

dec isivos como p.ej. , la orig inalidad, la autenti c idad, e l aquí y ahora , revolucionando la espacia lidad y tempora lidad co lec ti vas. Pintura y fotografia empiezan a

definir( se) un campo resue ltamente di verso en la rticulac ión de lo visual La

J) l constituir lo mecánico medi an te e l apara to fotográfico su prop io ojo y la \ is ta sobre si mismo.

constituye conjuntamente con es te reflejo óptico propio y de m<lncra inm cdiatn- t ca pacidad de

fijar toda otra espec ie de automatismo lat ent e e n e l cmnpo ópt ico . Aque llo que perteneciendo a lo

visual tanto en el úmbito social CO IllO en el natural ) pero sustraído al do m inio y 1contro l de una

in lcncionalidad y de una conc ienc ia · una falo 10 puede sacar más y detenidamente. para ase-

gurar su imagen y conse rvarla en la perm anencia de lo \ i sibl c. El prGcedimielltofotogl áfico e em

el mun o en gel/eral a la semeja l ::a mecánica. a su ide/ltidad al/tomtÍtica.

Tod o lo quc sucede entre aqu ello que impronta y aquello que es improntado, IOdo lo que acontecedurante ese lapso ínl imo en que do s sustancias se locnn, comp enl tra n y traducen por la luz -cn ese

intercambio descncadenado- es abso luta y estri ctam ente automá tico.y al revés:

Lo propio de unn inlenciona lidad y de una conciencia. al ser lllcdbdo fotog ráficamente, es sustraí

do de go lpe al domi nio y control de la co nciencia y rc\ebdo en lo que dc automático ticne la trans

pos ición del mundo al pensamiento fotográfi co.



divergenci a de sus respect ivos sistemas de enun ciación va determina ndo, tanto

para el lll10 como para el otro, funci ones inéditas para la captura de imágenes de

lo socia lm ente in visto Pese a ser sistemas de codificac ión diferenciados e inde

pendientes, cada uno se constituye respecto al otro en su correspondiente exte rioridad, sin sa lirse del campo visivo '. Esto le pennite a cada cual verse por el otro

desde afuera y traducirse ópticamente por medio del otro; posibili tando a a mbos

reflexionarse y rede fin irse frent e a la crítica material que cada sistema propone

respecto al otro por su diferencia específica. La fotografia, p.ej. al reproducir

mecán icamente y en fomla masiva todas las obras de ane . La pintura p.ej. al rei n-

vertir y regresa r la foto a la tela en el hi perrea lismo.

Inmediatamen te después de su inve nción la cá mara penetra (hac ia 185 0)

en el espacio americano, donde in corpora a sus nega tivos suj etos y objetos,

en comparac ión co n su ult ramode rnidad téc ni ca y percept iva , anacrónicos,

desarra iga dos, fantás ticos, so rprendidos , en suma, prefotog ráficos. Por co n

sigu iente, el medio de registro que es el lente, marca y traduce, como hete rogé neo

a é l, aq uello que hace ingresar a su doc umental de la escena america na: pobla

dos inc ipientes en cuasipa isajes indo min ados e in co nc lu sos abruptamente

actua les, trasponab les y ubicuos, presas y trofeos de la cacerí a fotográfica,

bajo la especie de lo exó ti co. Por su ca lidad doc umenta l, o sea, por la co n-

g ru encia materia l, bajo la fo rm a de huella óp tica , de l s ignifi cante (e l dispos i-

tivo mecá ni co -químico) y del s ignificado (lo rea l en cada caso improntado por la trad ucción lumínica en el s ignifi ca nte) en una so la imagen, qu e

arra nca lo rea l de un espac io- ti empo úni co y co ntingente, tras ladá ndo lo a

un espac io memoria , plural y múltipl emente c itable y anexab le, se toca n

co ncretamente en la foto misma y se precipitan sob re impresos do s tiempos

d iscontinuos en se ntido soc ia l '. Va ri os tiempos y una sola ima ge n, por

tanto, imagen es tratificada. Una disc roní a. El efecto es pecí fico de la inter-

2) Po r otra parle. fre nte a la nove ad de la s onstru cc iones y objetos de la revo luc ión industrial. o sea

frente a la inédi ta locomotora de vapor o las fa ntú sticas es clusas del Cana l de Panamú la pintura deprOTlIO ya no puede insta lar ve ros imilmente los tropos de l mundo mitico greco- lat ino. ni dcllllundo

cristi ano. I lasta ese momento. en un cuadro era natura' poner en escena p.ej. en el amb iente pin

tado de una arquitcclUnl renacenti sta sea la Es uela de Platón. sea la Flagelac ión de Cristo. En tanto

qu e las inconcebibles inve nciones de la revol ución técnica so n co mo po sibles escena rios pi cturalcs

del tod o refractarias a epi sodi os bíblicos o míticos. Así el arte en el siglo X IX. se ve dc go lpe co ns

treñ ido a pintar so lamente lo qu e el ojo de snudo ve. a entregarse a la s impres iones inmediatas de la

ret ina ( impresionismo) y ya no le es pos ible interpolar interca lar en el esce nari o de la técnica. en la

rea lidad real , ni a Aq ui les ni a los Após toles. El pre cio qu e le impone la téc ni ca al imaginari o pi c

tura l es la abol ición del Ol impo y el deicidi o, en suma el pa sad o. En el momento de la invención de

la fo to grafi a la luz viene a ser el trad uctor de la realidad tanto pa ra el ojo mecá nico co mo para el

natural. lo que implica qu e só lo lo que inmediatamentc se registra es lo vá lido. el denominador

co mün, tanto para el lente co mo pa ra el pincel : la esc ritura de la luz (foto-grafia). y la luz del impresionismo registran co n identi ca exactitud la ausencia de Dios y de Zeus.

3) Tal co mo el lenguaje oral. po r la invención de la esc ritura tu vo repen tinamente su propia exteriori

dad lingüística en ella.

Aunq ue la escritura es un có di go digital y la folO un có di go análogo. se puede afi rmar que la

esc ritura es al lenguaje oral lo que la fotogra fia es a la pintura.

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ve nción fotográ fi ca en A méri ca: la prod ucc ión de un a unidad signi ficativa,

qu e co nti ene e n c uanto imagen una di scontinuidad tempora l qu e la con sti

tuye y en la qu e se c itan dos ti em pos histó ri cos di stantes. Esta relación

cróni ca se reve la, en cuanto signo, en lo fotog rá fi came nte retenid o. Habrá

qu e enco ntrar la cua lid ad teó ri ca dc la dime ns ión co ntenida en ese abi smo

te mpora l (ve r ddellda en pág ina 52)

La acc ión de los proced imi e ntos fotográficos impo rtados se rea li za a la

vez en un espaci o imag in a l infrap ictó ri co , va le dec ir e n la a use nc ia de un a

tradici ón pi c tóri ca co nso lidada. La indi ge nc ia pi ctó ri ca en A mé ri ca Latina,

a l o ri e ntarse por mode los impo rtados , se co nstitu ye en censura de l cosmos

visual preco lomb in o, de negando la pos ibilidad de c ua lqui er co ntinuació n

de l espacio abierto en é l La pul s ión imag in a l de ese cos mos , a l ser

re prim ida y cas trada, se co nvierte en res iste nc ia psíqui ca, en fa nt asmagoría obsesio na nte qu e desde e l inco nsc ient e, s ig ue o perando, res tando

rea lidad y coartando los int entos pi ctó ri cos, qu e qu edan as í marcados en su

índol e fa llida.

La fotografia en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorable

mente, la pos ibilidad de constituirse en tradición, por imponer con fu erza

soci al mas iva di mensiones espacio-tempora les propi as de e lla, como la

fu gac idad y la repeti c ión , (las qu e condi c io nan prác ticas antagóni cas y

desconstructoras de la noc ión misma de tradi c ión), en opos ición a las des in gularidad y perdu ración de la pintura, qu e so n prec isa mente los cimien-

tos de la tradic ión. En un mundo donde lo que funda la pos ibilidad de pin

tura ya se encueotra prev iam ente desauto ri za do y sustra ído, necesa riament e

deben se r otras las coo rdenadas e n donde la vis ibil idad se orga ni ce.

La fotogra fia se insta la antes que la pintura en América. Retrospectivamente

la pintura pierde su virtua lidad de desalTo llarse independient emente del handicap

de los mecani smos de reproducción mecánica. Por e llo se pu ede a fiJlllar qu e no

hay un solo cuadro en e l Nuevo Mundo que haya orient ado y deteJlllinado de un

modo soc ia lm ente vigente y comprometedor un pa isaje americano o un rostro americano . Sabemos en forma colec tiva del espac io americano por un a can-

tidad sucesiva , di spersa y di seminada de fo tos.

La fotogra fia y los suces ivos mecani smos de reproducc ión mecáni ca (cine,

T.v.) cond ic ionan una percepción que se co nstru ye en la d istracc ión y no en la

co ncentrac ión y co ntemplac ión que so n los modos cultua les de percepción de

la pintura

La di sparidad de tramas percepti vas que re ti da la espacialidad latinoameri

cana, la d ificultad de distinguirlas y de med ir sus e rec tos hace impresc indibles

(4) Lo que reproduce ( sg te. ) y lo reproducido ( sgdo. ) se 1ian y cntr.:mczclan en ulla rracció del

tiempo cós mico. en el mO lllento de la im prontación óptica. y por ende. lo rep roducido ( sgdo. ) es :

inc lu ido y pa ra siempre p " ese n \' en el 's ignifica nte , y que es la huella suya. su

legado opl lCÚ perenne. en fin . un rec uerdo que no pu ede llegar a su Icnni no.



un a prax is visual que las obj etive y una teo ría que ubique las heterogéneas media-

ciones a que está suj eta, ésta, nuestra estratificada percepción.

El pa isaje pi ctó ri co , en cuanto gé nero y tópico constituye nte del espa-cio europeo , es la trans fe rencia visual de la habitac ión que de un paraje ha

hec ho una c ivili zac ión; es la tradu cc ión scópica de su pro longada do mesti-

cac ión, es e l sedimento óptico de un inveterado intercambio con una ex ten-

sión dominada. En ca mbio, las vistas fotográ fi cas de l inter ior de un des ier-

to, las in stantá neas panorámicas de la se lva o de los ex tremos de la

Antártida, no so n re fl ejo de su consuetudinari a tenencia, sin o qu e implica n

abruptas irrupciones en el co ntinente desconoc ido, a llanami entos y vio la-

ciones visuales de un espac io tramado por mentes otras , abor íge nes . Estas

tomas so n se ia les ópticas de puntos geográ fi cos descubi ertos ; co nstituye n

pi ezas de prueba de su rea l y no fa ntást ica) ex istencia; son la no ticia docu-

mentada de su conquista. A la vez connotan el in ventari o de lo por dominar,

por oc upar, por exp lotar. So n en cie rto modo blancos Grá fi ca mente, la

toma fotográ fi ca en el Nuevo Mundo efectúa una toma de poses ión.

Lo exóti o es el último respl andor de la natura leza o humanidad autóc tona,

que se asoma y despide a la vez en esa, su primera y última in stantánea. Y es

por eso, quizás, que cada una de esas vistas mecánica mente retenidas tienen

ese aire de imborrabl e melanco lía, que las empalia por dentro como .Iágrimasnonatas. De esa cualidad emoc ional que las pe rrn ea, estudiar los fundamentos.

Pu ede qu e esos mundos ignorado s, qu e esas ca ras prefotogé ni cas, qu e

esas co lec tividades impintadas , que esos cuerpos refracta rios, por la máx ima

distanc ia a la reproducc ión mecánica que e llos signi fica n, co nte nga n aún en

su doble fo tográ fi co , una res istencia ya que la cá mara no se encuentra en lo

encuad rado por e lla, nada ni nad ie en lo reproducido la co rrobora, só lo la

pura d istancia foca l lo in vade todo, e l lente documenta su propi a ause ncia;

una res istencia que log ra, aunque sea fugaz y transito ri amente, denun ciar su

inte rve nción devas tado ra. Es como si e l aparato fo tog ráfico , de hec ho

invis ible en la toma, fuera lo efectivamente gra fiado y ex puesto, como s i

emanara de aq ue llas intempe ri es so rprend idas , de aq ue lla humanid ad des-

co locada, una materi a sensib le y efectiva que reg istra a la cámara in crustán-

do la indesc ifrada en su aura trans pare nte, como un fós il igno to.

5) Esas fotos enfocan, registran y docum ent an on una nitid ez sin igual. la au sencia de pintura en

mer ica; son nada menos que ex tensos pa isaj s impin tados Desprend ida s sombras letale s

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l cuerpo que mancha

Las excreciones viscerales que despide el cuerpo manifiestan diferencia-

da mente el tránsito desde su interior hac ia el ex terior; por ello, son los modos

más primarios y concretos con los qu e el cuerpo saca y exh ibe su interioridad.

Por la vía orgánica de su exteriorizac ión, el cuerpo edita somáticamente

tanto el aspecto destructivo de su metabolismo orina, heces, sudor, vómito,

sangre menstrual), como el aspecto germinal semen), como el meramente

expresivo emocional lágrimas).

Ya que la lengua, la letra, el cuadro la foto exteriorizan el cuerpo la

mente humana conforman las manifestaciones traspuestas traducidas y

trasladab les del metaboli smo social que e llas constituye n, se pu ede concluir

que las secrecione s orgánicas que se desprenden del cuerpo son la matriz ante-

rior del lenguaje, los rudimentos somáticos de la imprenta y los balbu ceos de

la fotografia pero inmediatos incontrolables, automáticos, re e s invo lun-

tarios, efectos del intercambio orgánico de la comunicac ión fisica del cuerpo

con el uni ve rso natural. La s voces semina les, las letras fecales y los grafi smos

menstruales, pronuncian lo animal, imprimen lo invariable y expresan lo pre-

soc ia l y en conjunto repiten, segundo a segundo, la ineludible sujeción del

hombre al todo del cosmos y la innegabl e inclu sión al tiempo y a la periodici-

dad de la naturaleza qu e antecede y excede a la hi stori a.

La mancha es la impronta húmeda, la letra primordial de di cha escritura

corpora l; es la hu ella inmedi ata qu e el organi smo traza de su interior.

En la mancha de semen en la sábana que se retira), en la mancha de

orina en la ropa interior que se cambia), en la sa liva en el babero que se

lava) , en la pus so bre la venda q ue se bota), aparece e l oprobi o que e l hom-

bre siente frent e a lo animal, la denigrac ión frente a lo in voluntar io, el pa vo r

frente a lo automático, y, lo trasg resor de aque llos mecani smos que in vaden

e inundan de naturaleza , es decir de esperm a y caca, el sublime campo de la

hi storia.



La compul sión de borrar la mancha obedece a la imperiosa necesidad de

obliterar las señas de la presencia precul tural de l hombre y de fo ndea r su

indominable estatura natura l

Puesto que toda escritura, todo lenguaje es e l desplazami ento hacia e l exterior de los sentidos humanos -como su signifi cado- contienen en fo rma sub li

mada lo que es lo mismo que dec ir en forma soc ial e hi stórica) los ves tigios

de la primera escritura anim al, re fleja y cósmica.

Las gotas de ace ite de máquina habitualmente caen sobre e l hormi gó n,

el cemento, e l as fa lto y e l co ncreto qu e pav iment an ca lles y ca min os,

ae ropuertos , bombas benc in eras , ga rages y estac ionamientos.

La te la de linoca y el ca rtón en el dispos itivo grá fico de Ditt bo rn , a l sermanchadas con ace ite quemado, adqui eren , por desplazamiento, la fun ció n de

soporte que tiene la ca lle, lugar de tránsito por naturaleza , respecto a l derrame

de ace ite.

La urdimbre de la Iinoca y el espesor del cartón toman por la mancha de

ace ite ese carácter de matriz común de la vía públi ca.

Las materias o leaginosas se filtran por desperfec to , se des bordan por

inco ntinencia de las arteri as de lubricación de los vehículos sobre la banda

de la ca lle.

El aceite qu emado es la ceni za líquida, es e l lubrica nte fati gado, es e l

excremento de la máquina. Su último uso : la aplicación , como barni z y

pintura, a las con stru cciones de madera barata para resguardarlas de las

inc lemenc ias de l clima.

La táctica del camufl aje puede in struir sobre a lgun as virtudes de la man

cha Co mo a rma ofensiva o defensiva la mancha es utilizada para oc ultar, para

despi star, en definiti va, para que algo o algui en no sea visto

La capac idad de la mancha de invisibiliza r descansa en un momentofil ogené tico de la evolución del suj eto. Por la mancha se cit a una etapa

arca ica y constituye nte de la hi sto ri a de la visualidad: aque llos primeros

tanteos de la visión en sus es fu erzos por identificar los objetos que en ese

es tad io sólo log ran organi zarse a través de los desenfoques más crasos

co mo meras manchas , di fusas nebulosas, en el cielo de la retin a

Por tanto, en la mancha se ha lla en estado de recuerdo d icha ceguera in i-

cial, co mo, a la vez, ese ojo rec ién nac ido, qu e en su indefi ni ción tota l

inde fi nición a la que tamb ién pertenece la indi stinción ent re sujet bjeto,entre a fu era/adentro) recién principia co mo una ant ena a palpar a tocar, a

esculp ir, a construir, a pintar y a d iscern ir los primeros objetos/sujetos den

tro de la mancha.

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32

Detrás de la mancha, verdadero embrión visual, llama la seducción de un

pos ibl e ente querible, pero se agazapa también la amenaza de un objeto no

identifi cado con onnable en su monstruos idad.

Sólo en la medida que desmanche la mancha, el suj eto podrá eregirse en

tal, y consti tuir los suj tos/objetos que lo rodean. El suj eto sólo se hace po si -

bl e como diferencia, como negación de la mancha. De ahi el terror que habita

toda mancha: ella es la marca de la ausencia del suj eto.

Lo desconcertante para quien es agredido desde el camuflaje es la infan-

tilización a la que se ve reducido: se lo desarma, poniéndole como señuelo su

turbada propi a mirada primigeni a.

Palios, algodones, trapos, toa llas higiéni cas, gasas, en fin las varias te las

materias que se utilizan para absorb er las excreciones, operan como unaespecie de receptáculo de las mucosidades, como un a suerte de molde de los

sudores, podría decirse como un género de nega tivo de las sangre s, donde sus

improntas, lo s garabatos de sus po luciones quedan , aunque sea pasajeramente,

retenidas.

Sus impresiones no sólo son amparadas por la matri z que las acepta sino

qu e los líquidos fluido s esas primera s tintas) in vaden, penetran los fila-

mentos, empapan, infi ltran y tiñen las urdimbres del tejido abso rbente.

Impregnados de su influjo, entremezc lados y a él confundidos, son alterados

fi sicamente por su contaminación.

La mancha, ex presión forma l de la indi scriminada interacción de las mate-

rias qu e se encuentran, la mancha habla de dicha simbiosis, publica aquel

mimetismo recíproco, di vulga esa promiscuidad. Materia viva, ahora ex terior

y todavía caliente terminando en materia inanimada.

Retroactiva mente se puede afirmar que la escritura, la pintura luego la

fotografia son la versión corregida y calculada de las expresiones directas y

orgánicas, de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusión difusa,de su ex trovertida difusión incontinente confusa.



uadros de Honor

El orden instituido fotografia para reconocer, exactamente para reconocery hacer reconocer a los in fractores de su ley: lo que impli ca un punto de vista

e incluso una toma de vista prec isa; eso explica también entre otras cosas, por

qué no se tiene la misma cabeza en una fo to de familia que en una ficha

antropométrica.

Al orden establec ido le es fác il fabr ica r las imágenes de marca reg istra

da) que le sirven, porque él fabrica para é l la imagen de cada cual: comienza

con la cédula de id entidad y la foto reg lamentaria que reg lamentari amente

debe ser co locada en su lugar reg lamentario).En la la foto carne t, e l rostro human o es encuadrado, encas illado,

encerrado y tipificado por el orden , escenificando todo un simulac ro de

identidad, puesto qu e en el lapso de su toma , la ca ra del hombre es so meti

da a una máx ima ex tors ión; so -pretexto de reg istrarl a en lo que de úni ca y

distinti va ti ene, la toma , de hec ho, hace exac tamente lo co ntrar io: ap li cá n

dole una y la misma norma fotográfica, la estand ar iza , cortándola a la med i-

da de l orden, y la mas ifica, multipli ca ndo el orden en e ll a para que éste se

reproduzca med iante e lla irres tricta y definiti vamente.

Al aceptar el suj eto es ta pasada de gato por liebre, abdica ndo en supropia cara a lo único e intransferibl e a qu e asp ira -nada menos que a su

propia identidad- és te co mete s in sabe rlo) su primer y fundamenta l delito ,

e l de se r có mplice y no víctima) del ch antaje , a l entrega r y ceder lo

in a lienab le. Cua lquie r delito posteri or se hace inmediatamente plausible y

reco noc ible en su image n, a consec uencia de qu e e l suj eto en cues tión fue

captado por e l lente infraga nti , co n las manos la ca ra) en la ma sa , co me

ti endo su primer de lito -la enajenac ió n, con el co nsentimi en to y la

pres tac ión de su propio cuerpo, de lo único irrenunc iab le- que inde leb lequedó fotográfi ca mente in sc rito en su rostro, para se r c itab le en y por la

foto antropométrica en cualqui er otra ocas ión, co rroborando su ca lidad de

del incuente.



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No debe causar extr3l'íeza, entonces, que una vez reproducida un a foto de

camet por un medio de in formac ión y cualesquiera sea su fin alidad, a primera

vista e in va riablemente, ésta aparece med iante y en di cha publicación como la de

un delincuent e Nunca se imprime un a foto ca rn et en un per iódi co cuand o alguien

gana los 100 m. planos o dona un a suma de dinero al Hoga r de C ri sto.

Más a llá de toda captac ión de lo rea l , por e l uso preponderante, defini

to rio y sistemát ico que nues tras soc iedades han hecho de los procedim ientos

fotográficos , e llos son una de las fo rmas más eficaces de mantener e l orden

púb lico.

La operación de a lienac ión a la que el individuo está suj eto en la foto de

cédul a, va aún más lejos: el orden es tabl ec ido le de vue lve la ind ividua lidad

hipotecada , en forma deni gra nte, y lo rcstituye a la co ndic ión de sujeto en elsentido peyorativo de la pa labra ( va rios sujetos fueron aprehendidos por efec

ti vos de la Brigada de Homicidios... ) cuando éste supues ta o efec tivament e ha

infring ido la ley. En esa coyuntura, le estampa toda su ca rga nega ti va, le

imprime todo su repudio , lo es tigmatiza a fin de marca rlo in exorabl ement e en

cuanto in di viduo-antisoc ia l La condición de suj eto só lo le es restituida por la

soc iedad a algui en bajo la fo rma de la cu lp a

Ese es el minuto y el espac io red ucido que precariamente habitan lo s suj e

tos de la grá ca de Dittbo rn -en especia l los de los Cuadros de Honor- dondeentregan y rinden su perso na, donde apenas sobrev iven inmortalizados.

Por la intervención reg ul adora y fonna lizadora del ojo mecáni co, en el

cuadri látero de la foto de identidad se in stitu ye un espacio de intercambio,

donde la ansiedad de lo íntimo y el sue iio de lo s ingu lar se transan por el

estereo tipo

La durac ión técni ca mente memo ri zada impone un es pac io de interdicción,

donde cua lquier altern ati va, cualqui er movimiento, cua lquier inte rlocución es

drás tica mente denegada: hay que estarse más trallquilo que ulla foto.

El momento automática mente mu ltipli cado que encuentra su dest ino en el

recuadro del ca rn et ci iie un espac io de agoní a, donde todo lo personal se pierde

en lo típico, donde e l retratado pública mcnt e expira , donde é l es, é l pasa, él

pasa a ser nada .

(Demas iada in formación crea la indi fc renc ia. Cuando lOdo parece igual, la

sensibilidad pi erde la capac id ad de hacer disti nc iones. Los Cuadros de Hallar

por exagerar la sim ili tud lib eran lo múlti ple en rostro s dc apariencia aná loga;

a l enfocar e l género fucrza n enco ntrar las diferencias.)

La es pacia li zac ión mecánica de l ti cmpo demarca en e l área de su rep roducción una zo na de culpa, donde a l fotografiado , habi end o cedido a la

fuerza, hab iendo renunc iado o fic ia lmente a lo úni co a qu e as pira, a lo que

qui zás nun ca tuvo y nunca tendrá, se le programa e l de lito en la informa-



ción de su ros tro. Por lo mi smo, los dete ni dos en el recuadro fotog ráfico

tienen aqu e llas facc iones co nfusas , aque lla traza de tristeza in curab le, con-

denados a perpetuidad a pervivir en la latencia de l de lito.

Mediante la sus ti tuc ión de la instantá nea por la demora de la ma no,mediant e el desplazami ento de lo fotogra fiado a l ca rtón , mediante la

ampli ac ión de la esca la, med iante la orde nación y se ri a li zac ión, e l aparato

grá fico de Dittborn despl iega y pormenor iza ante la vista la co mbi nac ión

operatori a de e lementos que, e leg idos y dos ificados según leyes prec isas,

decodifica ese momento de licado de transacción que co mo encrucijada

vuelve ininterrumpidamente en toda vida co lec tiva: el reemplazo de la presen-

cia por el facsí mil , la trans fi gurac ión de las impres iones inmed iatas en

rec uerdo codificado, la co nvers ión del o riginal en su cop ia, la transforma-

c ión del co ntex to en cita descontex tua lizada, la metamorfos is de lo único en

un a se ri e, la tradu cc ión de lo perecedero a lo que no deja de ser vis ible.

Moment o de transacción y de suspenso donde por última vez se aso man

en la anestes ia inmemori al de la foto, antes de ex tinguirse por co mpleto, las

pulsiones vivas de l indi v iduo qu e aún co ntrad ice n y res isten la

es tandari zación. Las con vul siones que aún palpitan en sus rostros co nges -

tionados, imborrabl es y despose ídos, co nforman al interior, co mo su negativo

fiel, un a zona de res istencia, la hue lla desprendida y fantasmal de la irre-

ductible prese ncia ca rn a l de l suj eto.En el s itio e ri azo de la geog ra fi a fac ia l de los Cl adras de llor E n

va no , Sudor y lág rimas , Sus mej o res años , S u co nd ic ión ,

Ac uarelas en rosa , se confabulan co n redoblado ím pe tu las energ ías que

se niegan a se r de l todo encuadr adas, porqu e dal iadas , sus mentes por

deses peranza, en un enredo de lucidez y compul s ión, bu scaron el vía cru-

c is de la il ega lidad co mo form a so li viantada de di stin c ión. Esta e lección

determinó qu e e l pos iti vo de su identidad entra ra a los archivos y a la

prensa de los anales po li c ia les . De las implacabl es fi chas de antecedentes

editadas en rev istas de crimino log ía y de po li cía c ientífi ca, Dittbo rn ex tra-

j o, co n la prec is ió n de un c iruj ano, su obstinada pas ión, su desv iado

padecimi ento. Es te insa ti s fec ho modo de no parti c ipa r co mo simpl e tau-

to lo g ía de la ley, esta manera des truc ti va e intransigente de re ivindicar su

pe rso na lidad ex propi ada só lo los hizo (y por c ierto no a todos) caer en

otro tipo de repetic ió n, en e l cuadro de conve ncion es fu era del marco de

la ley: en los ava tares de la es ta fa, de la vio lac ión, del hurto, de l asa lto,

de l homic idio. Y, s in emba rgo , y es aqu í do nde su fr imos un inasi milab le

revés, a es te no doblega mi ento, a es ta in transige ncia de los enemi gospúbli cos de l ord en, se aco plan todos los deseos inconsc ientes de tra ns-

gredi r la ley: y no es en va no qu e, po r e l trabajo exac to e insobornab le de l

sueño, es tos infrac tores se entronice n en e l escenar io lum inoso de l deseo

co mo sus g randes ído los.

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El rechazo a cualquier ide ntificac ión ofic ial se reedita en el manejo que

es tos sui c id as a largo pl azo hacen de l nombre. Endosa n su sue lta identidad en

cualq uier otro simulacro de nombre, suplantando indefinidamente su fil iación

a fin de escapar al rigo

r de la ley :

de una ficha extrac tada de l Detect ive , N° 29, mayo 1936:

MATEO HERMOS ILLA VERGARA

NOMBRES SUPUESTOS: Cosme Ve rga ra Gonzá lez, o

Fl oridor Fuentes Co rd ero, o Julio Hermos illa Verga ra, o

José Gómez Vergara, o Seg undo Ve rga ra Hermos ill a.-

P 2843. (a) E l Chaplín o El Cabro Mateo o E l poco

te cunde

La foto de ca rn et, desprov ista de toda ca rga dramática, de cualquier

pate ti smo o signifi cac ión se nsacional co nque alimentar e l imag inari o del

espec tador, aparentemente defrau da a un interés y aná li s is v isua l mayor. Su

iluso ri a neutralidad e insignifica ncia sirven como reac tivo revelador deaqu e llas compuls iones qu e nos enceguecen y nos obli ga n a adherir los

grand es sentidos a otro tipo de fo to (la fo to ' trág ica' , ' impac tante ',

'e s tética', productos empaqu etados por nu es tro cul pabl e se ntimenta lismo

lac rimógeno).

Por lo demás, los c ircuitos signifi ca tivos de la foto ca rnet no son percep

tibles en un ejemplar único de e lla, s ino en su reedición, su ordenac ión, su

se riac ión de ntro de la copiosa matriz de su repeti ción. Las varias semejanzas,

las familias de analogías y las mínimas oposiciones provocadas por la construc

ción de su re iterac ión, van configurando las inva ri antes y las relac iones signi

fica ti vas entre ellas, y, por las di stintas posi bilidades de peml utac ión, van

estructurando e l sistema que las genera. Fl agrante contrad icc ión: en esa mu l

tiplicid ad de rostros tras ladados por la mano desde las fichas de id entificación

a los pe1aderos de ca rtón de los Cuadros de H or se cri sta lizan simultánea

mente, por un a p3l1e, e l fundamento regul ador que res tr inge a cada indiv idua

lid ad a ser represe ntante de un tipo c las ifica ble y multi p licado r de l sis

tema que lo fic ha; y por otra, en la alineación de esos espectros de persona, se

ag lomera n, se sobreponen y hacen masa (en el sent ido eléc trico de conectarse)los di st intos estratos reprimidos , rec luidos y segregados de los variados suje

tos expues tos, que aunados y puestos en contacto, de tonan la inmensa energía

de sus fuerzas sometidas , y resq uebrajan la seguridad y cel1eza de la mecánica

un i onnadora.



40

es tá constreñida a despachar la obra de mano, sea en la coc ina, sea detrás

de l arado, sea a l remo.

Un primer enfoq ue de l doblaje fotográfico de Rei nas d istingue dos

mov imientos entreve rados qu e lo impul sa n: -uno convul so, perturbado

reti ce nte (en) qu e (se) desp li ega la v io lenc ia de la introd ucc ión de l a lfabeto

a la mente y a l cuerpo de l suj eto (la letra con sa ngre entra) y de más a más,

la obed ienc ia c iega a e ll a, -otro florido , caraco leado lelo por e l que se

tras luce la fasci nac ión, e l co rtejo la conqui sta de la esc ritura.

La disput a entre las dos pul siones , resistencia atracc ión, la g rieta aloja

da en med io, es como la boca de una herida, se llada por la grafia, su in cipiente

cicatriz.

En e l curso que la muii eca le di o a la estrofa ¿Y las pobres muchachas

muertas, .... se reedita una de las etapas de la peripec ia hum ana, es tando

prese nt e en esa reCitac ión ca ligráfica, en estado fó s il , un dete rminado

es tado de recepción: e l rec ibi m iento difi cull oso y la acog id a por la mente

de la escr itura, inve ntada po r e ll a mi sma. De esa modificación de la mente

de su co nm oc ión, provocada por su in greso a la esc ritura, va le decir, a la

histori a, enco ntramos los vestig ios en e l dup li cado man usc rito , o refonnu

lado invert idamente de su inte rminabl e sa lida de la prehistoria.

Resu lta a todas luces obv io que la mano que tras unta la es trofa de la

Mistra l: Todas íbamos a ser re in as , es una que desfall ece ante e l sentido, el

que -inalcanzado- hab la a viva voz de lo que en la rea lidad le pasa a esa mano

que iba a se r reina .

El co nato de cu ltura qu e se detecta en ese sismograma mort ificado

esco lar, litera lmente demarca la fronte ra entre do s culturas, la línea di viso

ri a entre dos c lases : encefa logramas de una co nm oción cerebral, ca lamidadpública.

Estos gra fos delineado s co n la exactitud desacertada mega lómana de

una criatura que aprende a hab lar, traen a la superficie e l aturdido pa isaje cu l

tura l de un irrecuperable atraso.

El menc ionado rec urso de retrotraer en for ma materi a l la recepción , o

sea, la comprens ión de un có di go info rmac iona l, a uno ant erior en la

evo luc ión de la mente práctica hum ana (e n es te caso la poesía cult a

chil ena de l s ig lo XX a su cop ia manu sc rita se m iágrafa), ilumin a s igni ficat iva mente uno de los procedim ient os ge nera les de l trabajo de Eugeni o

Dittborn: e l de la rel ac ión foto-p intura- dibujo. La fotog ra fía en sus obras

es cap tada , traducida , recepc ionada y, por tanto , comprendida por un



aparato social s ígni co téc ni ca mente más pr imiti vo , va le dec ir, por el cód i-

go del dibuj o y de la pintura. La mano -ana lfabe ta fotográfica trop ieza ,

se entr omete como un cuerp o ex trmi o, inter fi ere, a rca iza a l remeda r co r

pora lmente, a l retraza r co n lápiz , ti za y pintura ac ríli ca , la hipe rinfor mación automática y autónoma de la indi fe rente máquina fotográ fi ca.

Este modo de rece pción, in vertida, no obedece a un mero arbit rio, po r

el contra rio, ex pli c ita ej empl armen te e l modo de recepción in veterado en

latinoamérica, y, a l hacerlo patente lo e leva a modelo de inte lecc ión de los

sustratos percepti vos efec ti va mente en acc ión en es te es pac io soc ia l.

Los hábitos de percepción de la tecnolog ía importada, tanto industri al

como in fo rmacional (de la cua l la cultura es sólo un sub-ítem) son conspi cua

mente inefi cientes, demodés y, en parte o del todo, obsoletos respecto a los cir

cuitos de producción, d istribución y consumo de los complejos soc iales de los

que provienen.

Los signos desarro llados tanto son importados por las instituci ones

recepti vas anac róni cas, como impues tas a e ll as. Por es ta re lac ión desequi

lib rada son pues tas re novadamente en desventaja. Invariablemente se es tá

a la zaga. Qui zás (e n) es ta relac ión (se) trate de la producc ión de esa c re

ciente desventaj a. El reg istro retrasado só lo alca nza a tras ladar los signos

extranjeros. La integrac ión a las más elementales operaciones producti vas

de s ignos de la comunidad a la que se injertan, es só lo parcial e inco nclusa.No hab iendo c ircul ac ión no se rea li za la co muni cac ión. Lo qu e se rea li za

(receptio praecox) toda vía no tien e nombre.

Los soportes recepti vos desconec tados y despl azados refrac tan entonces

los signos a lógenos , los interceptan y frustran antes de que se disemine su

sentido ge nera tivo en una prác ti ca significa nte que log re qu e un a comu

ni dad se reconozca (a un en su di fe rencia) y, por lo tanto, se constitu ya en

esos signos.

Como signos no co mpartidos , como rud im entos distorsionados y emas

cul ados van ac umulando un a sobre informac ión improcesada, que queda

flotando como un excedente que más que facult ar la co municación entre los

distintos órganos soc ia les, la obstruye .

En el caso especí fico del arte, la rece pción, para oc ultar la desventaja

en que es pues ta y aparentar de todas maneras un a acog id a, se dedi ca o a la

copi a y sus va ri ac iones l a qu e repetiría lo que la mano semiculta hace de

la escritura) o a la mera contempl ac ión, la que desvi ncul ada del cuerpo

soc ial se ensimi sma pri va ti vamente en e l feti che, al que ha sido red ucido el

s igno por su inutilizac ión. En cier tos círculos es ta mirada des loca li zada seapellida refi namiento.

Conjugac ión: un a recepc ión incongruente que es un fu tu ro pasado respecto

a los signos perc ibidos; por tanto, un regis tro que los arruina , destrozando la

uto pía contenida en e llos. Una recepción que, en vez de trasladar y comunicar

4



42

el informado al programa inédito por rea liza r que contiene e l mensaj lo reen

quista -inac tivo- en un pretérito imperfecto donde contempla extático y

des lumbrado en esos signos ilusori amente propios nada menos que su propi a

ex tinción a la que sobrev ive en ca lidad de espectro só lo para reiterarla por

enésima vez.



ahistori que f lt

Para revelar el trato íntimo que Dittbom tiene con la matri z hi stórica valela pena contrastarlo con los arti ficios de la moda retro.

Emblema de los vencedores la moda retro -aurática y nostálgica por

antonomasia- re sponde al imperativo de olvidar el sacrificio de los derrota

dos. A fin de desent enderse se retrotraen al preté rito.

o es azaroso que los que dominan loca licen su futuro en el pasado y que

éste sea aquél donde se repite con antelación lo consumado por e llos.

Escamotear lo pe rpetrado borrar las manchas y las hue ll as de la act ua

lidad por la vía de unare

gresión borronea los contornos de lahi

storia presentey con e llo se desd ibuja todo concepto de hi storia Lo s vencedores eros ionada

así su corporeidad hi stórica va n al pasado como a un a fiesta a duplica rse

especulamlente en los triunfos de los antepasados para cobrar cuerpo.

En este revi va l la moda ofic ia de alcahueta. Con su pompa y su ciencia

res taura re viste y suplanta ortopéd icamente la desdatada inm ate ri alidad de

los recién arribados con las fáciles e indolentes reencarna ciones del lujo

Con las mismas tiras de antes la moda los hace igua les a los iguales de

siempre. En el espejismo de su se mejanza reproducen su vac ío presos.

Dittbom no vuelve e l pasado ni para resarcirse en él ni para perpetuarlo.

Más bien se mueve en el tiempo a la pesquisa del presente.

El pasado no es un cementerio un depósito de horas muertas. El pasado

es un bien fungibl e que en cada in stante se encuentra en el punto cr ítico de

volverse a ir pero ahora irrecuperablemente . En todo signo se tras ladan

traspues tos momentos vivos la energía significada de esas contingencias

Cada signo es un modo de contener la vida y trasladarla. Cada signo es unmodo de despertar la v id a en quienes lo tratan .

Dittbom penetra la memoria co lec tiva como un a zona de peligro donde a

toda velocidad co n la preca ución req uerida antes que sea demasiado tarde

hay que sa lvar algunas vidas a punto de sucumbir.

43



44

Un signo es la hi storia de có mo se co nvirtió en soc ial una experienc ia indi

vidual; cada signo tras lada aque lla hi sto ri a en e l espac io y ti empo soc ial;

a ese signo se le van sumando las improntas de los cuidados y maltratos

de las desconoc id as que le hi cieron de los éx itos qu e tuvo a lo largo de su

trasmi sión; lu ego su propi a hi stori a tambi én tiene su hi sto ri a;

por las marcas que en el signo quedan de quienes lo poseyeron y trataron

narra la hi stori a de sus poseedores.

cad a signo entonces cuenta la ges ta y las peripec ias de esas múltiples

hi sto ri as;

y al habl arn os comi enza a relatar una de sus hi sto rias pos ibles entre tej ién-

dose en su trama in visible co mo su utópi co narrado r

En cada signo es tá enterrada una parte viva de la humanidad.

En cada signo se antic ip a la inmortalidad único espac io en que lahumanidad puede co ncebirse como su fin .

Dittbo rn no representa el mundo sino la producc ión de experiencias con

ciertas imáge nes que fu gaces poblaron la memo ri a popular y de experiencias

que se generan a través de la modificac ión y desconstrucc ión de ciertos ritos

visuales; y a esas experiencias pertenece adentrarse en el condicionami ento del

hombre por la técnica. Forman parte de las últimas la indagac ión de aque llos

mecani smos que decisivamente han transformado nuestro mundo.

Cada un a de las materias empleadas -tinta de timbre ac ríli co ti za cartón-

fu e codificada por e l hombre en usos y aplicac iones especí ficas en una época

fec hable Por consigui ent e la materi a co nlleva la memoria de sus usos y apli

cac iones.

Cada técni ca po rta en su estructurac ión un modo de re lac ión con el mundo;

en esa relac ión el hombre a su vez se co mprendió a sí mismo Toda técni ca

es la memo ria de di cha comprensión.

Trabaj ar s imultánea mente con d iferentes téc ni cas ex ponerl as en sumontaje implica trabaj ar co n co mprensiones di spares signifi ca trabajar

acompañado por un grupo de memo ri as. La reuni ó n de memo ri as hace pen-

sar y re Oex ionar a cada una frente a la otra las induce a intercambiar sus

rec uerdos. Lo qu e emiten en conjunto es la vista qu e cada una ha ga nado

sobre las otras es e l trabajo qu e manco munadamente han hec ho.

C itar se ri g rá fi ca mente po r procedimi entos fo tomecá nicos una fot o del

Estadio s ignifi ca ex poner un s innúmero de téc nicas sobrepues tas y

montadas las unas en las otras: en el plano de la rea lidad p.ej . un cuerpo

co nstruido y reg lamentado por e l deporte; lu ego en e l plano de su cod ifi

cac ión tras pues ta la instan tánea tomada por e l reportero grá fi co con una

cá mara de una marca eq ui s una apertura de lente ene una pe lícul a de una



.ESTAMPAS DEPORTIVAS.

Debe llamarse a las que faltan

..\ t i 1 r ~ f ) dl'l (orrt { lo

(j11t·Thnl. Camilo I'Il'rattln'\ u s dl' ('"trenclllor St' ha

,1 lo entrl'namu,ntos dt'1en I l lI lenlnO de n l J t ~ t r a

clubes Am t r ca vSin duda II)s dI '"

1.1 10 del Liceo de:-Il r, iil Igual Que el

futuras drdensora,Ir"bajo que rendlr.i b ~ ; i ~ Q . . ; ; Q ~ ~ r a : : \ . . . . l : I L l ~ ~ l I ' J , U I . - l i l . l l f t ' ~ + - -{' Il dado t i u ' > l a ~ m oJu; 3 d o la lIilrnac1.I .... la labor dt,¡

:-.r ' Upl lf l{ ara. tfdn aportado mayor nUII1t -

Calzados LUMEK( jal l l t ro 124

J c b m l ~ u a

aqlleta prt. X ra ori l l para la erigrafia "Estamp as Dcponi \il "' ,

l ahncallól de ZapJtos pJI ,1

Cabillll'ros Señoras y NIl o ,



ecciónde fotografia

Las energ ías vivas de una soc iedad al no log rar plasmarse ni perpetuarseen un lenguaje perecen innomin adas o so brev iven mudas pero peligrosa-

mente ac ti vas en las m nifestac iones di sfrazadas y subterráneas de lo

reprimido. Cuando no h y un signo para las energías que nace n pid en y

desean cu ndo no h y refe rencia co lec ti va para e ll as in co mparadas e

inconmensuradas se marc hitan envejecen y caducan.

La s mujeres y los hombres estampados en la gráfica de Dittbom dobl es de

exclusiva procedencia fotogén ica instantáneos en su semeja nza mecánica

sa lieron a la luz en los periódicos por sus malandanzas y malogros en su

condición estrictamente marginal en su expres ión desventurada y maldita

La materi a cósmic que se transformó y combinó en su vida por no

haber tenido trato a l no habe r sido as istida humanament e se encuentra

despeñada en la ceguera soc ia l como un cuerpo ex traño co mo un aero lito

proveni ent e de otros uni versos.

Sus cuerpos negados por un olvido anti c ipado de lo que compu lsiva-mente los convul siona de lo que late en sus se mblanzas de in elaborada

latencia hi stórica transmiten por eso esa apa ri encia in definida ese de sgas te

y vac iamiento.

Nun ca se los mira por más de algunos segundos ni a e llos en sus fotos

como tampoco a las fotos fundidas en sus facciones Al descerrajar su recuer-

do cancelado al permanecer en el tiempo de ex pos ición de sus hue llas publi-

cadas dónde queda yo la primera persona ese s itio en el lenguaje . Con qué

arte recorrer la mate ria impresa dond e estos desahu ciados se reproducen. Qué

mirada sostener en la zona de emergencia de su noticia. Qué órganos crear

para leer la hora en es tos verdaderos reloje s ca rnales de l des tiempo.

49



50

Mi s sentidos quedan varados frente a sus no-labios, su epidermis apagada,

su sex-appeal desérti co.

Su equívoca complex ión impenetrable int erfi ere la transparencia de usos

costumbres.

Su carisma calcinado sefiala los puntos c iegos de mi s ev idenc ias, confirma

mi s angustias.

Su vejez prematura, casi neolítica, desarticula las convenciones de la

cronología.Por su comparecencia de finado el lenguaje se interrumpe se bloquea; me

bloqueo.Contaminado por la precisión de su ausencia me t0l 0 cada vez más hos til.

Más allá de cualquier asedio más acá de toda desatención, porque el lenteZeiss-Icon la rotati va o set los colocó en la eternidad de lo visibl e imponen

su damnificada impersona lidad, su aten an te fisico finiquitado.

Mientras el tiempo sigue devastando mi cuerpo contingente, ellos pe rsisten

en los recuadros fotográficos, en bl anco negro.

La prensa amarilla la noticia policial son las únicas bocas, eso sí, bajo la

sólo altern ati va de los titulares del crimen, de l drama pasional o del suicidio

por donde pueden hacerse públicas ciertas emociones insoportabl es de insociales, ansiedades de puro pri vadas incontenibles, depresiones por descorazo

nantes incomuni cables, sentimientos por reprimidos inabarcables, desa lien tos

por desamparados in sostenibles, has ta hacerse, de la noche a la mañana ve r-

tiginosament e incontrol abl es en su urgencia de descarga, en su deseo de par

ticiparse, en su imperio por publicarse, para desembocar en el orgasmo de la

sangre, en el camposanto del homicidio.

Cuando quiero remitirme a las fotos de estos desventurados, la escritura

se me estre lla contra el va cio que encarnan , contra esos áridos gri ses comode ceniza que es tructura su hue lla óptica (toda foto es la hu e lla de lu z que un

objeto graba en el nega ti vo). El lenguaje se enrarece, tropi eza. se recoge se

excede: el set de sentimi entos que manejo se desa rm a: no corre la compas ión

ni el escándalo, la s impatía y la ira fracasan frente a la inmutable ac tu alidad

fotodocumental de estos cor eos de lo in exp reso y de lo impronunciado.

Que el sin sentido y la violencia son en último término lo mi smo, se certi i

ca en sus mudos documentos enmudecedores. Tal es la materia conflicti va

que transporta expone la hue lla óptica de sus reproducc iones. Resistente,in accesibl e, el fot os ímil de sus fí sicos contiene lo que la sociedad re chaza,

su propio y construido ex terior; mm x mm mues tra lo que en la sociedad

está fuera de fun ción: cada átomo de esas fotografias es un a zona dond e la



co munión se inter rumpe y se coarta, donde se señala como suspendida y sin

sentido. En la impronta fotográfica que el apa rato registra de los portadores

del crimen , en la memo ri a qu e de e llos graba, entra a l campo de la vi s ión la

extraterrito ri alidad interna de la sociedad , ese páramo s in signos, donde laco lec ti vidad se ex ila con todo lo qu e de improcesado, de fa llido, de inar

ti culado ti ene. a automutilac ión que la sociedad perpetra sobre sus miem

bros se hace visible y no deja de ser visible, hecha carne y hueso en la figu

ra impresa de los mentados antisoc ia les. Dicho exterior inaprehens ible e

in codifi cable en qu e e l hombre retorna a un estado presoc ia l, formali zado y

trasp ues to en su rep rod uctibilidad por el ojo de la cá mara, se vue lve empíri

ca ment e disponib le e in eludib le. Lo que las normas legales , lo que las insti

tuciones, lo que las convenciones pictó ri cas y los códigos lingüísticos no han

podido captar ni enca uza r se to rn a tangible para el ojo y está litera lmente

presente en la plenitud de su ana lizable aparic ión mu ltip licada. La inhumana

cámara demuestra ser la única capaz de confrontar, rec ibir y devo lver la

inhumanidad socia l: demues tra ser la úni ca capaz de inte rvenir en las in stan

cias en que el hombre es tá ausente. La máq uin a fo tog ráfica por la capac idad

de tomar, fij ar y memoriza r la vio lenci a, es más reveladora y más con ab le

que la sociedad que maq uina lmente la ni ega.

No hay más co nducto reg ul ar que el marco estrec ho de la crónica roja queo fici e la aparición de los portadores de las bajas pasiones o de las víctimas en

que fueron consumadas).

a gráfica de Dittborn , po r actuali zar la se mejanza ex te rio ri zad a en las

fotos de prensa de Marta Irenia Matamala, de Lui s Cáceres Hernández y

Dori s Ca nales, -porque ti enen nombre y ape llido es tos apas ionados qu e

recorrieron las misma s ca ll es que tran sitamos hoy- por reed itar hoy los

c lisés de su vida anterior, desprendidos de la retó ri ca pe riodís ti ca que só lo

los explotó y comerc ia li zó una vez má s para provocar el hec hi zo de lo sen

sac iona l, por reencarna rl os en su traducc ión cuid adosamente visual como

documentos somá ti cos de sí mi smos, es trena las vistas puramente ca rnales

sobre e l padecimiento de es tos desesperados

a grá fica de Dittborn les con fiere un nuevo cuerpo eró ti co , aq uel que me

ob liga a sostener la mirada de sus reprod ucciones s in glamour, a incursionar

en su irreductibl e presencia inmov ilizada , a ex pl orar sus fisonomía s exhaus

tas de abandonadas, a recorre r, a pa lpar su carne ab ismada, a co nvertirme enlo público a que se vieron forzados a llevar su mensaje indescifrado.

5



52

Addenda

La impron ta es un a especie singular de signo, una unidad ¡cónica, un signo matcrial ,una especie de s ignatura natural mnemotécnica. La impresión simultánea de luz s ide ral

de l tiempo cósmi co en que se fija la réplica de un seg undo de la historia humana, no

só lo reg istra este mismo momento, s ino que lo da ta.

Tal como las marcas que dejaron en e l planeta las transfonnacioncs geológica s, el

encuentro de sedimentos y cap a s de di stintas e ras milenaria s, o los ani llos e n la

co rt eza de los árbo les.

La fOlo es un fen ómeno geo lógico en miniatura . Un jalón, un hito en el fluir de los

sucesos.

La inc ru stac ión de la luz ha inmerso lo retratado en punto prec iso fijo de l tiempo.

y a sí datado es a la vez transportado por el tiempo.

La señal mnemotécni ca, que es el efecto inmediato de la huella óptica -q ue rec ibe

rec ién en su lectura un significado cada vez diverso*- conlleva indiso lublementc en la

impronta de lo icónicamcnte visiblc la inscripción immaterial del tiempo invis ib le.

EII la illtersecciólI del tiempo y del espacio. la gmji de la te registra S S imá-

ge l/es. mejor dicho la imersecciólI es la image l/ . Que el espacio y el tiempo se illle/ -

sectel/ . es lo que constituye lo emil/entemellte documental el il/negable testimonio

de las imágenes.

La seña mnemotécnica es un signo empí rico y ac tivo, un signo que la v ida deja tras s í.

un signo ahistórico que, s in embargo, por el sentido que retroactivamente se le da. entra a

actuar constantemente sobre la historia. Un signo refractario. que se impone por sobre las

convenciones, porque esta en el cnlce entre natura leza e historia ; un signo act ivo. un signo

vivo en fuga. un signo en pos de su siempre, aunque fugaz. ine ludible significado.

Por cnde, un signo centa uro, medio physis medio histo ria. Por una parte. impronta

del tiempo puramente fisico del cosmos , po r otra, inmerso en la histo ri a. y confiado a

la respo nsabi lidad de la misma. Un signo empírico porquc porque neces ita la experien

c ia de la hi stori a para ser in terpretado , es decir. para hacerse cargo de é l.

Esta espec ie de signos la hemos aprendido a reconocer y respetar por el psi

coanálisis. por su ana log ía al síntoma (griego: s) mpromo. de de caer junIo. de

coinc idir), que es la marca exterior del choque de dos disc ursos en contradicc ión. es

dec i

r.de un conflicto. cuya

solución es tá a

cargo de l sujeto del

confli cto rep

rimido.

además de irresuelto, in consc ient e.

En oposición allcnguajc que ja un signifi cado, la fOlo ja un s ignificantc para un

s ignificado siempre Olro.



PINTUR Y GR FIC

DE EUGENIO DITTBORN



54

Cuando no tenía te daba . 7 x 78 cm.Impresión ~ e ' g r á l i c ( l w b r e cartólI g/ /\ 79



U CONDICION

DE MEMORI COMUN

FORZ D L MUERTE

Y L OlVIDO

Su condición /90 x 270 CII/

I m p / e . ~ i ó l I n x r á l k l l le/ra de lIIolde luhrinmt quemado

y l i l l la krm .\ <;ohn J5 mm/ulos de ( ([1'11)// g / / I 1 f ) ~



SU ONDI ION

DE ESTIftEOTPO FR GlL

FORZ DO L ENCU DRE

Y A L TR M

SU ONDl ION

DE MM EN peNA

FORZ D A L SI ERFlCIE

A L VISIBILID D



u CONDICIor

DE FOTOGRABADO IMPRESO

FOIIZADO A LA CIRctl.ACION

y Al T1IASPli ELAMlENTO

u CONOIClON

111 ANIMA EN ?ENA

FOIIZADA A LA OISPOSICION

A LA LEGIBIJOAD

7



8

su CONDICJON

DE TR NSEUNTÉ NONIMO

fORZ DO L EXTR VIO

y L PERDlCION

su CONOlCION

DE NIM EN PEN

FORZ D L TINT

L LETR



COfIIfCICW

DE lIIMSFUG TEMPOIIAI

FORZ DO L SO REVIVENCI

Al M CROMSMO

9



or lágrimas 77 x 220 II

Ti:: a

gris. llImón, IlIbrical/te que/l/adoJ

¡etraset sobre módulos de cartón piedra.80



Acuarelas n rosa 35 x 35 cm.Acuarela. ¡errase } /IIII/ÓII sobre 9 módulos de

carrón corrugado. 980



~

sembl ntes memori s



Ulgrim<ls nonatas.ji agme ro

6



ágr imas nonatas /60 x /60 cmImpresión serigrájic /. acrílico y lubricallfe quemado sobre lil/oca 80.

65



Por ldl \cz J5 /65 C/1/

J l I I p e J / 1 ~ l ' ' ' 1 m / i l ( l y l l l r i l t c o \ohn ¡/I/l /9l{O



P lá / 50 x /60 cm

IlIIfH'í \'iim serigni/ica, (lcril,co l I hriel/llle qllemado solm' li/loca,

/980



8

Caja de herramientas

j Corilla y E\perfll/:a

{ Imll adre

fI la memoria de mi padre

{/ Pilll/ .1 ROl/aM ll l espacio de allá

/ f lemán

l . Debo mi trabajo a la adquis ic ión periódica de revis tas en des uso .reliquias profanas rezagadas, en cuyas fotografias se sedimentaron losactos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se jiltra,in cone/usa, la actualidad;

2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muerto deportado en estadofo togénico al espacio cuadrilátero de diarios y revistas. memoria colec

tiva que consagra su perpetuo desamparo;

3. Debo mi trabajo al deporte de masas, arena en que los hombres enji entansus cuelpos en la pugna decidida por el trilllifo, obstinación ciega que losmantiene baj o riguroso contro l:debo mi trabaj o a la gesticulación de aquellos hombres, memori::a da porla cámara f otográfica, luego impresa v publicada en diarios revistas:impulsos iniciales (congelados) . ademanes vertig in osos (petrificados).go lpes de f ortuna (coagulados), llegadas es trechas (abortada:, , caídas

in stantán eas (fós iles).

4. Debo mi trabaj o al ollset yo l fo toserigrajia, medios de reproducciónque posibilitaron el tras lado defo tos privadas, así como defotos encontradas en diarios y revistas, hasta el campo pictórico v gráfico.reescenijicando dichas fotografias y posibilitando as í su relectura yre visión

5. Debo mi trabajo al cartón gris. medio de amort iguel/ ; cubr Í/; aislm;rellenm; embalal ; dividÍ/ ; absorber) tapar:debo mi trabajo al diario uso que del cartón gris se hace en talleres deencuademación, bodegas de embalaje. despachos. aduanas portuarias.oficinas de arquitectura. im prentas tipográficas, terminales de ferro-



carril agencias de publicidad talleres de corte y confección fábricas de

carteras plantillas bobinas estuches rchivadores y cuadernos;

debo mi trabajo al cartón gris terreno baldío papel inconcluso yezca

ollejo pista de cenizas cama de segunda mano carne de perro urnabarata ;

6. Debo m trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo

humano depositadas enform de derrame sobre telas manchas que des-

baratan interfieren desarreglan descomponen interrumpen y ti/len

manchas que mal/chan;

7 Debo m trabajo a sustal/cias acuosas sustancias oleag il/osas derra-

madas sobre soportes pictóricos liel/zos absorbentes tramadossecos opa cos lino crudo yute linoca tela de buque;

debo m trabajo al movimiento uniformemente retardado de la s sustan-

cias I/ombradas habiendo penetrado los tejidos descritos;

8. Debo mi trabajo a la preponderancia concedida a los arreglo s sis-

temáticos pilas rumas ha cinamientos repartos láminas didácticas

insectarios herbarios mostrarios listas fosas comunes cuadros de

honO/; paradigmas todos;

9. Debo mi trabajo al empleo de proverbios definiciones adagios can-

ciones F ases hecha s letanías adivinal/zas estrofas textos todos

encontrado s hechos en el habla y en la escritura y que al igual que la

[otograjia pública son moneda corriente luceros apag dos n tránsito

lugares comul/es;

10. Debo mi trabajo a la conexión y a la aptitud para articularse escel/ica-

mente de lugares comunes escritos con lugares comul/es fo tográficos conex ión que remueve conm ocionando y desnaturaliza quebral/do lo

archileído en dichos comunes lugares;

11 . Debo m trabajo a Kodaliths realiza do s por Fro ilcII Hupat y Jack Ce itelis

a partir deJotos que en contré en álbumes magazines periódicos sema-

narios tabloides libros y revista s;

debo mi trabajo a Luis Oviedo Guerrero bajo cuya direcciól/ s

realizaron en Estudios Norte las impresiol/es serigráficas sobre tela ycartón así como las impresiones serigrájicas sobre papel couché y c r-

tulina previamente impresos en ojf;e t.

Eugenio Dittborn

9



DEL ES PAC IO DE ACA es ta compuesto por

una serie de text s escritos para momentos pre-

cisos con fines diversos. Esto expl ica el carác ter

fragmen tario y la índole heterogénea de l volumen.

El riempo que se dilü e está conformado por

ex tractos traducidos del alemún del capít ul o

Digresión sobre la fotografia del ensayo DAS

OBJ EKTI V DER ZE ICll EN. 1972.

Cuadros de Honor se concib ió en el af o 1977

con moti vo del catálogo FI AL DE PISTA de

Eugenio Dinbom.

La reproducción del NlIem Mundo se presentó

como ponencia en el Primer Si mposi um de Críti-

cos Latinoamericanos. Buenos Aires. 1978.

El cuerpo que mancha. Cuadros de 11 1:

Clases de Ca/igrafia, La historia que / I/ra

Lecciim de forografia fueron publicados baj o el

título N N : aUTOPsiA en el catálogo de Eugenio

Dittbo rn para su exposición en el Centro de Arte

Comunicac ión CAVC Bu enos Aires 1979.



DICE

1 M TERI LES DE CONSTRUCCIO

11 TEORI

El tiempo que se divide 2

La reproducción del Nuevo Mundo 26

El cuerpo que mancha 3

Cuadros de Honor 33

Clases de ca ligrafía 39

La historia que falta 43

Lección de fotografía 49

ddenda 52

111 PINTUR Y GR FIC DE EUGENIO DITTBORN

Cuando no tenía te daba 54

Su condición 55

Sudor y lág rimas 6

Acuare las en rosa 62

Lágrimas nonatas ./i ag ll e o 64Lágrimas nonatas 65

Por última vez 66

Pietá 67

CA JA DE HERR M IENTAS

un texto de Dittborn 68



Esta segun da edi ción de 500 ejemplares se terminó

de imprimir en el mes de mayo de 2005 en los

ta lleres de la impre nt a Lit og rafia Va lellt e Llda.

Lira 1238 . S anti ago Fono Fax: 555962 1

Tel éfonos: 36193 18 / 36 193 19

Ema il : litog rafia@,va le e.c l w .va lcntc c l

O



v i s u a l

Kay, Ronald - Del Espacio de Aca / Senales para una mirada americana

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