kontzertu handien VI ZIKLOA VI CICLO de grandes conciertos · 2010. 12. 16. · describe una escena...

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TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA 2011

kontzertu handien VI ZIKLOA

VI CICLO de grandes conciertos

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argitaratzaile / edita: UDAL ANTZOKI SAREA / RED MUNICIPAL DE TEATROSdiseinua / diseño: TIKTAK MULTIMEDIAargazkia / fotografía: ©iStockphoto.com inprimatze lana / imprime: GRÁFICAS IRUDI S.L.

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Otsailak 2 febrero 20:30 h. asteazkena miércoles

PHILHARMONIA ORCHESTRA LONDONDIMITRI KITAJENKO KYOKO TAKEZAWAorrialdea–página 4

Martxoak 15 marzo 20:30 h. asteartea martes

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER DANIEL GIGLBERGERorrialdea–página 10

Apirilak 13 abril 20:30 h. asteazkena miércoles

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑAJOSEP PONS ESTRELLA MORENTEorrialdea–página 18

Maiatzak 30 mayo 20:30 h. astelehena lunes

ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENAFABIO LUISI ALDO CICCOLINIorrialdea–página 26

otsailak 2 febrero 20:30 h. Philharmonia Orchestra London

Dimitri Kitajenko

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Munduko orkestra nagusietako bat da, Erresuma Batuko musika-esparruan ai-tzindaria, ibilbide diskografiko ospetsua duena, eta interpretazio-kalitateagatik, ikuspegi berritzaileagatik, musika-hezkuntzako eta egoitzako jarduerengatik, nahiz publikorako hurbilketa orokorrean teknologia berriak erabiltzeagatik na-barmentzen da.

Dmitri Kitajenko, zuzendaria Gaur egungo zuzendari garrantzitsuenetako bat da. Leningradon jaio zen, eta instituzio ospetsuenetan ikasi zuen, hala nola Glinkako Musika Eskolan eta bere hiriko Rimsky Korsakov kontserbatorioan.

Kyoko Takezawa, biolinistaMusikalitatearen pertsonifikazioa da, eta publikoa berotzen du bere exekuzio-en aberastasunarekin, bertutezko segurtasunarekin, eta egungo panoramako biolinista nabarienetako bat izatea dakarten intentsitate eta pasioarekin. Bere interpretazio-intuizioari eta talentu zalantzaezinari esker, munduko orkestra na-gusien eskaera asko jasotzen dituen interpretatzailea bihurtu da.

Una de las principales orquestas del mundo, pionera en el escenario musical del Reino Unido, con una legendaria trayectoria discográfica, se distingue por su calidad interpretativa, su enfoque innovador, sus actividades en residencia y educación musical, así como el uso de nuevas tecnologías en el acercamiento global al público.

Dimitri Kitajenko, director Es una de las grandes personalidades en la dirección actual. Nacido en Lenin-grado estudió en las más prestigiosas instituciones, como la Escuela de Música Glinka, y en el conservatorio Rimsky Korsakov de su ciudad.

Kyoko Takezawa, violinistaEs la personificación de la musicalidad, entusiasma al público con la riqueza de sus ejecuciones, una seguridad virtuosa y una intensidad y una pasión que ha-cen de ella una de las violinistas más destacadas del panorama actual. Gracias a su intuición interpretativa y a su indiscutible talento, se ha convertido en una intérprete muy solicitada por las principales orquestas del mundo.

4 kontzertu/4 conciertos136,5/77 (butaca-anfiteatros/besaulkia-anfiteatroak)

55/30 (butaca-anfiteatros/besaulkia-anfiteatroak)

EGITARAUA PROGRAMA

SHOSTAKOVICH. Biolinerako 1. kontzertua, si minorrean, 77. op. Concierto para violín núm.1, en la menor, op.77CHAIKOVSKI. Manfred sinfonia, si minorrean, 58. op. Sinfonía Manfred, en si menor, op.58

Dimitri Kitajenko, zuzendaria-director

Kyoko Takezawa, biolina-violín

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La música rusa vivió un auténtico re-nacimiento durante la segunda mitad del siglo XIX. El nacionalismo que había iniciado Glinka se desarrolló gracias a las ideas y el arte de los llamados “Cin-co”, grupo que había organizado y co-ordinado Balakirev (1837-1910) y que estaba formado también por Borodin, Musorski, Rimski-Korsakov y el menos conocido César Cui. Un poco alejado de las posiciones estéticas y composi-tivas del grupo, P. I. Tchaikovski (1840-1893) fue considerado “europeo” y viajó con mucha frecuencia a los países de Europa Occidental, además de que, tras haberse formado en el Conserva-torio de San Petersburgo, su ciudad natal, se integró en el Conservatorio que había fundado Rubinstein en Mos-cú. Según Plantinga, Tchaikovski llevó a la práctica durante toda su vida sus aprendizajes en el conservatorio: sus conocimientos de armonía, su profe-sionalidad y, sobre todo, la fascinación por los grandes géneros tradicionales de la música instrumental.

Con todo, Tchaikovski se inspiró en la música popular de su país y utilizó con frecuencia melodías folclóricas y can-ciones como base de algunas de sus obras. Además mantuvo contacto con el creador del Grupo de los Cinco, Ba-lakirev, quien le proporcionó algunas ideas que con el tiempo convirtió en su famosa Sinfonía Manfred op. 8 en Si menor [55’]. Balakirev, admirado por la fuerza del personaje de Lord Byron, había sugerido en 1868 a Berlioz la composición de una sinfonía progra-mática sobre el poema de Manfredo. Pero fue Tchaikovski quien desarrollaría la idea algunos años más tarde, siguien-do como ejemplo partituras de Berlioz como la “Sinfonía Fantástica” o “Harold en Italia” y utilizando varias melodías como hilo conductor (“ideas fijas”).

El estreno de la Sinfonía Manfred tuvo lugar en Moscú el 11 de marzo de 1886 y Tchaikovski se la dedicó a Bala-kirev. Obtuvo grandes alabanzas por ella y el propio compositor la consideró en un principio como una de sus mejores composiciones. De la partitura sorpren-dió especialmente la gran orquestación,

Musika errusiarrak benetako berpi-zkundea izan zuen XIX. mendearen bigarren erdialdean. Glinkak hasitako nazionalismoa “Bostak” deitutakoen ideiei eta arteari esker garatu zen. Bos-ten talde hori Balakirevek (1837-1910) antolatu eta koordinatu zuen, eta ber-tan biltzen ziren Borondin, Musorski, Rimski-Korsakov eta hain ezaguna ez den Cesar Cui. Taldearen estetika- eta konposizio-posizioetatik pixka bat al-denduta, P.I. Tchaikovsky (1840-1893) “europar” gisa ikusi zuten, eta oso maiz bidaiatu zuen Mendebaldeko Europako herrialdeetara, eta, horretaz gain, bere jatorrizko hiriko, San Petersburgoko, Kontserbatorioan prestatu ondoren, Rubinsteinek Moskun fundatutako Kontserbatorioan integratu zen. Plan-tingaren arabera, Tchaikovskyk kontser-batorioan ikasitako guztia praktikan jarri zuen bere bizitza osoan zehar: harmoniari buruzko jakintzak, bere pro-fesionaltasuna, eta, batez ere, musika instrumentalaren genero tradizional handiekiko lilura.

Oro har, Tchaikovsky bere herrialdeko musika herrikoian inspiratu zen, eta as-kotan melodia folklorikoak eta abestiak erabiltzen zituen bere obra batzuen oi-narri gisa. Horretaz gain, harremana izan zuen Bosten Taldearen sortzailearekin, hau da, Balakirevekin, eta hark ideia batzuk eman zizkion, denborarekin Man-fred Sinfonia 8. op. Si minorrean bihurtu zirenak [55’]. Balakirev miretsia izan zen Lord Byron pertsonaiaren indarrarenga-tik, eta 1868an Berliozi proposatu zion Manfreden poemari buruzko sinfonia programatiko baten konposizioa. Baina Tchaikovsky izan zen urte batzuk geroa-go ideia garatu zuena, Berliozen partitu-ra batzuk adibide gisa erabiliz, hala nola “Sinfonia Fantastikoa” edo “Herold Ita-lian”, eta hainbat melodia erabili zituen gida-hari gisa (“ideia finkoak”).

Manfred Sinfoniaren lehen emanaldia Moskun izan zen, 1886ko martxoaren 11n, eta Tchaikovskyk Balakirevi eskaini zion. Gorespen handiak jaso zituen obra-rengatik, eta, hasiera batean, konposito-reak berak bere konposizio onenetakotzat jo zuen. Partiturari dagokionez, orkestrazio handia nabarmendu zen batez ere, hari-

Oharrak – Notas al programa

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con las secciones de cuerda y viento completas, la percusión reforzada con címbalos, bombo, triángulo, tam-tam y campana, y la inclusión del órgano.

La Sinfonía Manfred está organizada en cuatro movimientos y cada uno de ellos describe una escena del poema de Lord Byron de 1817. El comienzo lleva el si-guiente título: “Manfred errante por los Alpes” y desde los primeros compases muestra el espíritu trágico de la historia. El propio Tchaikovski explicó el progra-ma de este movimiento del siguiente modo: “Manfred está atormentado por obsesivas preguntas sobre el ser, por la desesperación y por el recuerdo de un pasado criminal. Ha penetrado en los misterios de la magia, pero tampoco, como las demás cosas de la tierra, pue-den darle el olvido al que vanamente aspira. La imagen de Astarté, a quien ha amado apasionadamente y a quien ha hecho perecer, le parte el corazón y su angustia no tiene límites”.

El segundo movimiento lleva el siguiente título: “El Hada de los Alpes se aparece a Manfredo en medio del arco iris pro-ducido por una cascada”. Más ligero que el anterior, sus melodías fluyen con riquí-simos juegos tímbricos que muestran la magistral instrumentación, con pince-ladas de color que aportan el clarinete bajo, el fagot o las arpas. La obra con-tinúa con una Pastoral que describe “la vida sencilla, pobre y libre de los monta-ñeses”, cuyo tema principal es entonado por el oboe. El movimiento final lleva los siguientes títulos en la partitura: “Los pa-lacios subterráneos de Ahriman. Orgía infernal. Aparición de Manfredo en me-dio de la bacanal. Invocación y aparición de la sombra de Astarté. Manfredo es perdonado, Muerte de Manfredo”. Este Allegro con fuoco se inspiró directamen-te en el último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y presenta agitados diálogos orquestales, incluso pasajes de escritura fugada, con fuertes contrastes de dinámica. El final, con la inclusión de un coral religioso en el órgano, resulta solemne y, como señala A. Lischké, re-cuerda al mundo místico de F. Liszt.

eta haize-sekzioak osorik izanik, perkusioa zinbalekin, bonboarekin, triangeluarekin, tam-tamarekin eta kanpaiarekin indartuta, eta organoa gaineratuta.

Manfred Sinfonia lau mugimendutan dago antolatua, eta mugimendu bakoi-tzak 1817ko Lord Byron poemaren eszena bat deskribatzen du. Hasiera-ren izenburua honako hau da: “Man-fred alderrai Alpeetan”; eta lehenengo konpasetan, istorioaren espiritu tragikoa adierazten du. Tchaikovskyk berak ho-nela azaldu zuen mugimendu horren programa: “Manfredek bere burua tor-turatzen du izateari buruzko galdera obsesiboekin, etsipenagatik eta iragan kriminal baten oroitzapenagatik. Ma-giaren misterioetan sartu da, baina, lu-rreko gainerako gauzen antzera, horiek ere ezin diote eman alferrik bilatzen duen ahaztea. Sutsuki maite izan duen eta hiltzera eraman duen Astarteren irudiak bihotza apurtzen dio, eta bere estutasunak ez du mugarik”.

Bigarren mugimenduaren izenburua honako hau da: “Alpeetako maitagarria Manfredori agertzen zaio ur-jauzi batek eragindako ortzadarraren erdian”. Au-rrekoa baino arinagoa da, eta melodiak tinbre-joko oso aberatsekin egiten dira, instrumentazio magistrala erakutsiz, kla-rinete baxuak, fagotak edo harpek ema-ten duten kolore-zertzeladekin. Obrak Pastoral batekin jarraitzen du. Bertan, “mendiko jendearen bizitza sinple, txiro eta librea” deskribatzen da, eta horren gai nagusiari oboeak ematen dio tonua. Azken mugimenduak honako izenburu hauek biltzen ditu partituran: “Ahriman-go lurpeko jauregiak. Infernuko orgia. Manfredo agertzea bakanalaren er-dian. Laguntza eskatzea eta Astarteren hitzala agertzea. Manfredo barkatzen du, Manfredoren Heriotza”. Allegro con fuoco horrek Berliozen Sinfonia Fantastikoaren azken mugimenduan hartu zuen zuzenean inspirazioa, eta orkestra-elkarrizketa urduriak dauzka, baita idazkera fugatuko zatiak ere, dinamika-kontraste handiekin. Azke-nean, organoan erlijiozko koral bat gaineratuta, handia egiten da, eta, A. Lischkék adierazten duenez, F- Liszten mundu mistikoa gogorarazten du.

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Tras la muerte de Tchaikovsky, el Con-servatorio de San Petersburgo formó a varias generaciones de músicos que aprendieron de igual modo tanto el “universalismo” de las obras del com-positor como el nacionalismo ruso del Grupo de los Cinco. Destacaron espe-cialmente las figuras de Sergei Proko-fiev (1891-1953) y Dmitri Shostakovich (1906-1975). Al último le tocó vivir en su juventud y madurez los difíciles años posteriores a la Revolución, así como la Segunda Guerra Mundial y décadas de un opresivo régimen soviético. Aunque siempre aceptó sus responsabilidades políticas y sociales con el estado y parti-cipó activamente en las cuestiones mu-sicales de su país, sus ideales artísticos y su visión personal del lenguaje mu-sical estuvo ensombrecida por ciertos recelos, tanto de las autoridades rusas como de muchos compositores occi-dentales.

La figura artística de Shostakovich fue interpretada de otra manera a raíz de la publicación, en 1979, de las memo-rias del compositor, revisadas en un polémico libro por Solomon Volklov. El musicólogo ruso comparó la relación que mantuvieron Shostakovich y Stalin con la que un siglo atrás habían vivido Pushkin y el zar Nicolás. Como señala G. Jackson, Volklov reconoció el verda-dero interés de Stalin por la literatura y la música, y describió al dictador como alguien que se acercó a la cultura rusa como un extraño llegado de fuera, como el hijo de un pobre zapatero georgiano profundamente impresionado por la ri-queza de la cultura rusa de modos que, según Volklov, no significaron nada para el absolutamente racionalista Lenin.

Probablemente, el logro de Shostako-vich consistió en alcanzar sus inquie-tudes artísticas sin “ofender” las tesis populistas del realismo soviético defen-dido especialmente durante el gobier-no de Stalin. Sin embargo, el composi-tor expresó en sus memorias la tristeza que le causó no poder expresarse en li-bertad, sobre todo después del inciden-te de “Lady Macbeth” (1932) (retirada de los escenarios a instancias del diario

Tchaikovskyren heriotzaren ondoren, San Petersburgoko Kontserbatorioak hainbat musikari-belaunaldi prestatu zituen, eta konpositorearen obren “uni-bertsalismoaz” gain, Bosten Taldearen nazionalismo errusiarra ere ikasi zuten. Modu berezian nabarmendu ziren Ser-gei Prokofiev (1891-1953) eta Dmitri Shostakovich (1906-1975). Bigarrenak, gaztaroan eta heldutasunean, Iraultza-ren ondorengo urte gogorrak pairatu zituen, baita Bigarren Mundu Gerra eta erregimen sobietar zapaltzaile baten hamarkadak ere. Estatuarekiko erantzu-kizun politikoak eta sozialak beti onar-tu zituen arren, eta bere herrialdeko musika-arloko gaietan modu aktiboan parte hartu zuen arren, bere ideal ar-tistikoak eta musika-hizkuntzaren ingu-ruko ikuspegi pertsonala mesfidantza jakin batzuekin ilundu ziren, Errusiako agintaritzen aldetik nahiz mendebalde-ko konpositore askoren aldetik.

Shostakovichen figura artistikoa beste modu batean interpretatu zen 1979. urtean konpositorearen memoriak argi-taratu zirenean, Solomon Volkloven li-buru polemiko batean berrikusiak. Mu-sikologo errusiarrak Shostakovichek eta Stalinek izandako harremana konparatu zuen mende bat lehenago Pushkinek eta Nicolas tsarrak izandakoarekin. G. Jacksonek adierazten duenez, Volklo-vek literatura eta musikarekiko Stalinen benetako interesa aitortu zuen, eta, kanpotik iritsitako arrotz baten mo-duan, kultura errusiarrari hurbildutako pertsona baten moduan, deskribatu zuen diktadorea, kultura errusiarraren aberastasunarekin sakonki harritutako Georgiako zapatari txiro baten seme baten moduan; Volkloven arabera, Le-ninentzat esanahirik ez zuten modue-tan, guztiz arrazionalista baitzen.

Ziur asko, Shostakovichen lorpena izan zen bere kezka artistikoak lortzea, batez ere Stalinen gobernuak defendatutako errealismo sobietarraren tesi herrikoiak “laidoztatu” gabe. Hala ere, konpo-sitoreak bere ideiak askatasun osoz adierazi ezin izanak eragin zion tristura adierazi zuen bere memorietan, batez ere “Lady Macbeth” (1932) obraren

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oficial del partido, “Pravda”). La realidad en aquellos días tuvo que ser especial-mente dura para el músico, que tenía preparada la maleta para poder escapar por la noche si se presentaba la policía en su casa. En febrero de 1948, el decreto de Zhda-nov afectó profundamente a Shostako-vich, que fue tachado, junto a Prokofiev y Katchaturian, de “formalista”, entre otras muchas descalificaciones. En una reunión de la Unión de Compositores soviéticos celebrada en la primavera de ese mismo año, Shostakovich tuvo que arrepentirse públicamente de su estilo y prometer un replanteamiento de su estética musical. Mientras se dedicó a los ojos del partido a componer música para el cine, también compuso parti-turas que aguardaron varios años para ser estrenadas. Este es el caso de su Concierto para Violín y orquesta nº 1 en La menor [40’], compuesto entre 1947 y 1948 y estrenado en Leningrado en 1955, dos años después de la muerte de Stalin.

Este concierto es una de las obras más importantes de Shostakovich, por su expresión, su tratamiento de los temas y sus dimensiones. Fue dedicado al gran violinista David Oistrach, quien la estrenó como solista. Se trata de músi-ca abstracta y subversiva, que defiende la individualidad del artista frente a la idea del arte como una expresión co-lectiva del pueblo. La obra comienza con un Nocturno de carácter cantábile que, según A. Lischké, explota todos los registros del violín. Para D. Oistrach, el Scherzo que sigue mostraba “algo de demoníaco y de espinoso”. Después se escucha una Passacaglia en la que el compositor juega con continuas ex-posiciones de los diferentes timbres orquestales, con un contrapunto que culmina en una gran cadenza. La obra termina con una Burlesca de gran en-tusiasmo.

gertaeraren ondoren (eszenatokieta-tik kendu zuten, “Pravda” alderdiaren aldizkari ofizialak eskatuta). Egun ho-rietako errealitateak bereziki zaila izan behar zuen musikariarentzat; izan ere maleta prestatua zeukan, polizia bere etxean agertuz gero, gauean ihes egin ahal izateko. 1948ko otsailean, Zhdanoven dekre-tuak eragin sakona izan zuen Shos-takovichengan, hain zuzen ere, Proko-fievekin eta Katchaturianekin batera, “formalistatzat” jo baitzuten, bestelako deskalifikazio askoren artean. Kon-positore sobietarren Batasunak urte horretako udaberrian egindako bilera batean, Shostakovichek bere estiloaz damutu behar izan zuen publikoki, eta bere musika-estetikaren berplan-teamendu bat agindu. Alderdiaren au-rrean zinemarako musika-konposizioan jardun zuen bitartean, lehen ema-naldirako urte batzuk itxaron behar izan zuten partiturak ere idatzi zituen. Horren adibide dugu La minorreko Biolin eta Orkestrarako 1. Kontzertua [40’], 1947tik 1948ra bitarte idatzia eta 1955. urtean estreinatua, hau da, Stalin hil eta bi urte ondoren.

Kontzertu hori Shostakovichen obra garrantzitsuenetako bat da, bere adie-razkortasunagatik, gaiak tratatzeko mo-duagatik eta dimentsioengatik. David Oistrach biolinistari eskaini zion, eta hark solista gisa estreinatu zuen. Mu-sika abstraktua eta subertsiboa da, ar-tistaren indibidualtasuna defendatzen duena artea herriaren adierazpen ko-lektibotzat hartzearen aurka. Obra can-tabile izaerako Nokturno batekin has-ten da, A. Lischkeren ustez biolinaren erregistro guztiak erabiltzen dituena. D. Oistrachen ustez, horren ondorengo Scherzoak “zerbait deabrudun eta ko-rapilatsua” erakusten zuen. Gero, Pas-sacaglia bat entzuten da, non konpo-sitoreak orkestra-tinbreen etengabeko adierazpenekin jolasten duen, cadenza handi batean amaitzen den kontrapun-tu batekin. Obra bizitasun handiko Bur-leska batekin amaitzen da.

martxoak 15 marzo 20:30 h.

Münchener Kammerorchester

Daniel Giglberger

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EGITARAUA PROGRAMA

HAYDN. “La Reina” 85. Sinfonia si bemol maiorrean Sinfonía núm. 85, en si bemol mayor “la Reina”BARTOK. DivertimentoMOZART. K550 40. Sinfonia, sol minorrean. Sinfonía núm. 40, en sol menor, K550

Daniel Giglberger, zuzendaria-director

Municheko Ganbera Orkestrak irudimen handiko bere programazioa bere nortasunaren zigilu bihurtzea lortu du azken urteetan, eta horrek ospe handia eman dio mundu osoan. Obra klasikoen eta gaur egungoagoak diren lanen arteko konbinazio arrakastatsuari esker sari asko lortu ditu, hala nola Musika Editoreen Elkarte Alemaniarraren Saria “Kontzertu Programazio Onenagatik”, bigarren aldiz 2006an.

Daniel Giglberger 1972an jaio zen Freisingen. Christoph Poppen, Weilerstein Donald eta Gerhard Schulzekin ikasi zuen, eta maisu-eskoletara joan zen Fran-co Gulli, Walter Levin, Miriam Fried eta Joseph Gingoldekin.

Solista eta ganbera-musikari gisa, hainbat kontzertu egin ditu Japonian, EEBB eta Europan, eta ospe handiko jaialdi askotara gonbidatzen dute, hala nola Schleswig-Hol-stein Musik.

La Orquesta de Cámara de Munich ha conseguido que su imaginativa progra-mación se haya convertido, en los últimos años, en su particular sello de identi-dad, lo que le ha dado un fuerte prestigio en todo el mundo. Una combinación de éxito, de obras clásicas con piezas más contemporáneas, que le ha hecho ganar muchos galardones y premios, entre ellos el Premio de la Asociación Alemana de Editores de Música por el "Mejor Programa de Concierto", por segunda vez en 2006.

Daniel Giglberger nació en 1972 en Freising. Estudió con Christoph Poppen, Weilerstein Donald y Gerhard Schulz y asistió a clases magistrales con Franco Gulli, Walter Levin, Miriam Fried y Joseph Gingold.

Como solista y músico de cámara, ha dado numerosos conciertos en Japón, China, EE.UU. y Europa, y es invitado a numerosos festivales de prestigio, tales como el Schleswig-Hol-stein Musik.



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Durante la década de 1780, Joseph Haydn (1732-1809) comenzó a eman-ciparse de su patrón y amigo el príncipe Nicolás de Esterházy. El compositor lle-vaba veinte años trabajando lealmente para la noble familia húngara y su fama se había extendido por toda Europa. Comenzó entonces a recibir numero-sos encargos del extranjero, compuso las “Siete Palabras” para la Semana Santa de la catedral de Cádiz en 1781, fue admitido en la Sociedad Filarmó-nica de Módena y recibió invitaciones para viajar a Londres y a París. También fue este el momento en que Haydn se percató, como dice P. G. Downs, de los entretenimientos que la vida civilizada de la ciudad de Viena le ofrecía. En esta década nació y creció la sincera amistad que le unió a Mozart, y a instancias de éste pudo ingresar en la Sociedad de Francmasones de la capital austriaca.

Gran parte de las obras instrumentales de estos años, dominados por la ten-tación de la libertad, están dedicadas a editores parisinos, londinenses y vie-neses. Uno de los principales encargos que recibió fue la composición de una serie de seis sinfonías para los concier-tos de la “Loge Olympique” de París, cuyo principal promotor era Claude-François-Marie Rigoley, conde de Ogny. Como explica Downs, el nombre de esta sociedad de conciertos se debe a que celebraba las audiciones en las sa-las del Palais Royal que normalmente utilizaban los francmasones. Los con-ciertos que organizaba Ogny eran muy importantes ya que de vez en cuando recibían entre su público a miembros de la familia real. Por este motivo se encargaron obras nuevas a los com-positores más importantes de aquel momento.

Entre las sinfonías conocidas como “Parisinas”, la más interpretada normal-mente por las orquestas es la nº 85 en Si bemol mayor [23’]. Compuesta en 1785, parece que esta sinfonía fue especialmente apreciada por la reina Maria Antonieta. Puede que por este motivo apareciera en la edición pari-sina de Imbault (1786) con el título

1780ko hamarkadan, Joseph Haydn (1732-1809) bere patroi eta lagun Nicolas de Esterhazy printzeaz eman-tzipatzen hasi zen. Konpositoreak ho-gei urte zeraman Hungariako familia noblearentzat leialtasunez lanean, eta bere ospea Europa osoan barrena za-baldu zen. Orduan hasi zen atzerriko eskaera asko jasotzen, Cadizeko kate-dralaren Aste Santurako “Zazpi Hitzak” obra idatzi zuen 1781ean, Modenako Sozietate Filarmonikoan onartu zuten, eta Londresera eta Parisera bidaiatzeko gonbidapenak jaso zituen. Era berean, une horretan, P. G. Downsen arabera, Haydn ohartu egin zen Vienako hiriaren bizitza zibilizatuak eskaintzen zizkion entretenimenduez. Hamarkada horre-tan jaio eta hazi zen Mozartekin lotu zuen adiskidetasun zintzoa, eta, horrek eskatuta, Austriako hiriburuko sozietate Framazonikoan sartzeko aukera izan zuen.

Urte horietako obra instrumental asko, askatasunaren tentazioaren mende, Pariseko, Londreseko eta Vienako editoreei daude eskainiak. Jasotako eskaera nagusietako bat Pariseko “Loge Olympique” orkestraren kontzertuentzako sei sinfoniako serie baten konposizioa izan zen, eta horren sustatzaile nagu-sia Claude-François-Marie Rigoley izan zen, hau da, Ognyko kondea. Downsek azaltzen duenez, kontzertu-sozietate horren izenaren arrazoia da entzunal-diak framazonek normalean erabiltzen zituzten Palais Royal jauregiko aretoe-tan egiten zituela. Ognyk antolatzen zituen kontzertuak oso garrantzitsuak ziren, hain zuzen ere noizean behin errege-familiako kideak izaten zituzte-lako entzuleen artean. Horregatik, obra berriak eskatu zitzaizkien garai horre-tako konpositore garrantzitsuenei.

“Parisko” gisa ezagunak diren sin-fonien artean, normalean orkestrak gehien interpretatzen duena Si be-mol maiorreko 85. sinfonia da [23’]. 1785. urtean idatzi zen, eta, antza de-nez, Maria Antonieta erreginak modu berezian zuen gustuko sinfonia hori. Baliteke arrazoi horrengatik agertu izana Imbaulteko Pariseko edizioan

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de “La Reina de Francia”. Según Marc Vignal, esta partitura constituye una magistral síntesis de “elegancia y vi-gor, de lo sabio y lo popular”. La obra comienza con una breve introducción lenta, cuyos ritmos de puntillo recuer-dan la solemnidad de las antiguas oberturas “a la francesa” del estilo ba-rroco. El Vivace del primer movimiento estalla con energía y contiene una cita del comienzo de la célebre “Sinfonía de Los Adioses”. La forma organizada en tema y variaciones adquiere prota-gonismo en el segundo movimiento, “Romanza allegretto” y se basa en la canción popular francesa titulada “La gentille y jeune Lisette”. Tras el habitual minueto “Allegretto”, la sinfonía termi-na con un rondó-sonata “Presto” en el que Haydn reunió la exquisitez de su estilo compositivo con la frescura de los aires de naturaleza popular.

Aunque no sabemos con certeza cuando comenzó la amistad entre el maestro Haydn y W. A. Mozart (1756-1791), parece que cuando Leopold, padre del joven salzburgués, llegó de visita a Viena en la primavera de 1785 ambos ya eran amigos íntimos. Fue precisamente este año cuando Mozart facilitó la admisión de su amigo en la Sociedad de Francmasones de Viena. B. Paumgartner escribe cómo Haydn afirmó siempre con emoción, incluso después de la muerte del artista, que no se podía oír una obra de Mozart sin aprender algo de ella.

En aquellos momentos, Mozart disfru-taba de una vida repleta de actividades y éxito social. Las clases, los estrenos de conciertos, los ensayos y los pro-yectos de óperas alimentaron la ilu-sión de conseguir un puesto oficial en la corte del emperador. Sin embargo, aunque el público vienés aplaudía con entusiasmo todas las obras que estre-naba, la posibilidad de sobrevivir como un artista libre se presentaba repleta de dificultades. En 1788, comenzó uno de los episodios más humillantes de la vida de Mozart: escribió una se-rie de cartas suplicantes a todo el que pudiera ayudarle. No sabemos exacta-

(1786) “Frantziako Erregina” izen-buruarekin. Marc Vignalen arabera, partitura hori “dotoretasunaren eta indarraren, jakintzaren eta herrikoia-ren” maisu-sintesi bat da. Sarrera la-bur eta motel batekin hasten da obra, eta horren punttuen erritmoek estilo barrokoaren “frantses erako” ober-tura zaharren handitasuna ekartzen dute gogora. Lehen mugimenduaren Vivaceak energiarekin eztanda egiten du, eta “Agurren Sinfonia” ospetsua-ren hasierako aipu bat dauka. Gaietan eta aldaketetan antolatutako formak protagonismoa lortzen du bigarren mugimenduan, “Romanza allegretto”, eta “Lan gentille eta jeune Lisette” deitutako herriko abesti frantsesean oinarritzen da. Ohikoa den minueto “Allegretto” baten ondoren, rondo-sonata “Presto” batekin amaitzen da sinfonia. Bertan Haydnek bere konpo-sizio-estiloaren dotoretasuna natura herrikoiaren aireen freskotasunarekin elkartu zuen.

Haydn maisuaren eta W. A. Mozarten (1756-1791) arteko adiskidetasuna noiz hasi zen zehazki ez dakigun arren, antza denez, Salzburgoko gaz-tearen aita, Leopold, 1785ean Vienara bisitan iritsi zenean, biak dagoeneko oso lagunak ziren. Hain zuzen ere, urte horretan erraztu zion Mozartek bere lagunari Vienako Framazonen Sozietatean sartzea. B. Paumgartne-rrek idatzi zuenez, Haydnek beti baiez-tatu zuen emozioarekin, baita artistaren heriotzaren ondoren ere, ezin zela Mo-zarten obra bat entzun bertatik zerbait ikasi gabe.

Une horietan, Mozartek jarduerez eta arrakasta sozialez betetako bizitza gozatzen zuen. Eskolek, kontzertuen lehen emanaldiek, saioek eta opera-proiektuek enperadorearen gortean lanpostu ofiziala lortzeko ilusioa elika-tu zuten. Hala ere, Vienako publikoak estreinatzen zituen obra guztiak gogo handiarekin txalotzen zituen arren, artista libre gisa bizirauteko aukerak zailtasun asko zituen. 1788an, Mozar-ten bizitzako garai umiliagarrienetako bat hasi zen: erregu-gutun batzuk ida-

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mente por qué se vio obligado a ello. Downs sugiere la posibilidad de que fuera adicto al juego y de que, al pre-ocuparse excesivamente por mantener una apariencia de prosperidad, cayese en manos de usureros.

En esta situación se encontraba Mozart cuando, durante el verano de 1788, compuso las tres últimas sinfonías de su catálogo. Parece increíble que fuera capaz de escribir obras de tal enverga-dura en tan solo ocho semanas. Todos los musicólogos coinciden en señalar la trilogía como el punto culminante de la escritura sinfónica de Mozart. En ellas aparecen melodías más expresi-vas a causa del aumento del cromatis-mo y del uso de una concepción más atrevida de la armonía, así como una preocupación por la variedad tímbrica que proporcionan los instrumentos de viento.

Todas estas características aparecen en la Sinfonía nº 40 en Sol menor K. 550 [36’]. Aunque fue terminada el 25 de julio de 1788, fue revisada posterior-mente por el compositor, que añadió partes para dos oboes y dos clarinetes consiguiendo un color orquestal más rico. Se ha dicho en ocasiones que esta sinfonía es la más humana de Mozart, que con las imbricaciones de sus temas en tono menor transporta al oyente a la tragedia personal del genial compositor, aunque Robert Schumann la describiera a mediados del siglo XIX como una “gracia griega en suspen-sión”. Evidentemente, la obra de Mo-zart muestra equilibrio, elegancia de forma y encanto clásico, pero no po-demos negar una dimensión emocio-nal que abre la puerta a los primeros románticos.

El pesimismo trágico aparece en el tema del primer movimiento “Molto Allegro”, en sus numerosas síncopas y suspensiones, en algunos pasajes de cierta ambigüedad armónica que con-tribuyen a crear ese estado de ánimo. El “Andante” se caracteriza por una cuidadosa e imaginativa escritura para los vientos y por la configuración de un

tzi zituen lagun ziezaiokeen pertsona ororentzat. Ez dakigu zehazki zergatik egin behar izan zuen hori. Downsek adierazten du agian joko-zalea zela, eta, oparotasuneko itxura mantentze-ko gehiegi arduratuta, lukurarien es-kuetan erori zela.

Mozart egoera horretan zegoen 1788ko udan bere katalogoko azken hiru sinfoniak idatzi zituenean. Ha-rritzekoa da soilik zortzi astetan ta-maina horretako obrak idazteko gai izatea. Musikologo guztiek adierazten dute trilogia hori Mozarten idazkera sinfonikoaren puntu goren gisa. Izan ere, sinfonia horietan melodia adie-razkorragoak agertzen dira kromatis-moaren hazkundearen ondorioz eta harmoniaren ikuskera hausartago bat erabiltzearen ondorioz, baita haize-instrumentuek ematen duten tinbre-aniztasunarekiko kezkaren ondorioz ere.

Ezaugarri horiek guztiak agertzen dira Sol minorreko K. 550 40. Sinfonian [36’]. 1788ko uztailaren 25ean amai-tu zuen arren, konpositoreak ondoren berrikusi zuen, eta bi oboerentzako eta bi klarineterentzako zatiak txerta-tu zituen, orkestra-kolore aberatsagoa lortuz. Batzuetan esan da sinfonia hori Mozarten sinfonia gizatiarrena dela, bere gaien tonu minorreko in-brikatzeekin konpositore bikainaren tragedia pertsonalera eramaten duela entzulea, XIX. mendearen erdialdean Robert Schumannek “esekitako grazia greko” gisa deskribatu zuen arren. Za-lantzarik gabe, Mozarten obrak oreka, formazko dotoretasuna eta xarma kla-sikoa dauka, baina ezin dugu ukatu le-henengo erromantikoei atea ireki zien dimentsio emozionala ere baduela.

Ezkortasun tragikoa “Molto Allegro” lehen mugimenduan agertzen da, horren sinkopa eta esekitze ugarie-tan, gogo-aldarte hori sortzeko aukera ematen duten nolabaiteko harmonia-anbiguetateko pasarte batzuetan. “Andante” deitutakoaren ezaugarri nagusia da haize-instrumentuentzako ardura eta irudimen handiko idazke-

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tema sereno que en el transcurso del movimiento aumenta su seriedad y transmite una atmósfera cada vez más pesada y obsesiva. A continuación, el “Minueto: Allegretto” con un contun-dente tema en modo menor, mantiene un tono trágico que se ve subrayado por el empleo de texturas contrapun-tísticas. Por último, el “Allegro assai” es un movimiento enérgico que impre-sionó a los contemporáneos de Mo-zart por la magistral escritura orquestal y por la tensión que el compositor creó con la utilización de cambios tonales en pequeños fragmentos y con el ex-tenso fugato que M. Parouty describe como un “contrapunto anhelante re-forzado aún más por los instrumentos de viento hasta el paroxismo”.

La tradición musical de los clásicos vieneses se ha mantenido viva en la memoria de la mayor parte de los compositores centroeuropeos, incluso de los más vanguardistas. En Hungría desarrolló la mayor parte de su carrera Béla Bartók (1881-1945), en la Aca-demia de Música de Budapest, donde descubrió a los grandes clásicos y a músicos más modernos como Liszt, Debussy o Richard Strauss. Pero Bar-tók fue más allá y dedicó varios años de su juventud a estudiar en profundi-dad la música popular de su país. Viajó por los pueblos más remotos graban-do y transcribiendo melodías y ritmos que apenas se habían “contaminado” con la música más comercial de las sa-las de concierto centroeuropeas o de los salones de las ciudades. La músi-ca cíngara en su versión más pura y primitiva le abrió interesantes caminos en el terreno de la composición. Su modernidad radica en el tratamiento del material folclórico de un modo “universal”; se dio cuenta de que la mayor parte de las tradiciones folclóri-cas de los pueblos habían mantenido contactos con otras culturas y que así se enriquecen con el intercambio de ideas. Como explica R. Morgan, esta postura resulta evidente en el eclecti-cismo del estilo de Bartók en su última etapa compositiva: “se formó basán-dose en diferentes recursos (algunos

ra eta gai lasai baten egituraketa, mugimenduak aurrera egiten duen heinean seriotasuna handitzen due-na eta geroz eta giro astunago eta obsesiboago bat transmititzen duena. Horren ondoren, “Minueto: Allegretto” zatiak, gai irmoarekin modu meno-rrean, tonu tragikoari eusten dio, egi-tura kontrapuntistikoen erabilerarekin azpimarratzen dena. Azkenik, “Allegro assai” energia handiko mugimen-dua da, Mozarten garaikideak harritu zituena, orkestra-idazkera magistra-larengatik eta konpositoreak sortu zuen tentsioarengatik, zati txikietan tonu-aldaketak erabiliz eta M. Parouty honela deskribatu zuen fugato luzea-rekin: “kontrapuntu irrikatsua haize-instrumentuekin are gehiago indartua paroxismoraino”.

Vienako klasikoen musika-tradizioa bizirik egon da Europako erdialde-ko konpositore gehienen memorian, baita abangoardistenen memorian ere. Hungarian garatu zuen Bela Bar-tok (1881-1945) bere karreraren zati handiena, Budapesteko Musika Aka-demian, eta bertan ikasi zituen kla-siko handiak, baita musikari moder-noagoak ere, hala nola Liszt, Debusy edo Richard Strauss. Hala ere, Bartok haratago joan zen, eta bere gazta-roko hainbat urte eman zituen bere herrialdeko musika herrikoia sakonki aztertzeko. Oso urrutiko herrietara bidaiatu zuen, Europako erdialdeko kontzertu-aretoetako edo hirietako aretoetako musika komertzialenare-kin ia “kutsatu” ez ziren melodiak eta erritmoak grabatu eta transkribituta. Ijito-musikak, bertsio puruenean eta primitiboenean, bide interesgarriak ireki zizkion konposizioaren eremuan. Bere modernotasunaren arrazoia da material folklorikoa modu “unibertsa-lean” tratatzen duela; ohartu egin zen herrietako tradizio folkloriko gehie-nek harremanak izan zituztela beste kultura batzuekin, eta, horrela, ideia-trukearen bitartez aberasten direla. R. Morganek azaltzen duenez, jarrera hori argi eta garbi ikusten da Bartoken estiloaren eklektizismoan bere azken konposizio-etapan: “hainbat baliabi-

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de los cuales pueden incluso resultar contradictorios) que sintetizó dentro de un lenguaje completamente sólido y personal”.

Este eclecticismo se percibe en el Di-vertimento para orquesta de cuerda [24’], obra escrita durante el verano de 1939 en Saanen, cerca de Berna. F. R. Tranchefort explica cómo en aque-llas fechas trágicas para el destino de Europa, Bartók pudo aún crear en la soledad a que aspiraba y en libertad. Refiriéndose al divertimento, el com-positor exclamó: “¡Todavía un instante de felicidad!”. Pocos meses después, ya en 1940, la ocupación nazi de Hun-gría obligó a Bartók a exiliarse y se instaló en Estados Unidos gracias a la invitación de la Universidad de Colum-bia, donde continuó sus trabajos de folclore y su labor compositiva hasta su muerte.

El Divertimento es una obra alegre que entronca con la tradición tardo barroca del Concerto Grosso y que en ocasio-nes resucita el animado espíritu de Haydn, con algunas inclusiones de mo-tivos inspirados en el folclore magiar. Está organizado en tres movimientos, los habituales rápido – lento – rápido. El Allegro inicial es un movimiento repleto de energía, en el que Bartók jugó con los ritmos y los cambios de “tempo”. El Adagio central es de carácter fúnebre y su atmósfera trágica se explica, como escribe Tranchefort, como “un grito de desesperación”. El Allegro final está escrito en forma de rondó con ágiles ritmos de danza y la conclusión de una cadenza para el violín que entona unos temas de estilo zíngaro.

En la actualidad admiramos los impre-sionantes logros compositivos de Béla Bartók. Morgan los explica del siguien-te modo: “Reconsideró la orientación estética y los aspectos constructivos de la música de los siglos XVIII y XIX en términos del siglo XX con un senti-do de ruptura menor que el resto de sus contemporáneos. La lógica am-pliación que realizó de las técnicas temáticas, formales y tonales de sus

detan oinarrituta prestatu zen (ho-rietako batzuk kontrakoak ere badiru-dite), eta hizkuntza guztiz sendo eta pertsonal batean sintetizatu zituen”.

Eklektizismo hori hari-orkestrarako Di-vertimentoan ikus daiteke [24’]. Obra hori 1939ko udan idatzi zuen Saane-nen, Bernatik gertu. F. R. Tranchefortek azaltzen duenez, Europarentzako tra-gikoak izan ziren egun horietan, Bar-tokek oraindik ere aukera izan zuen sortzeko, nahi zuen bakardadean eta askatasunez. Divertimentoari buruz, konpositoreak honako hau oihukatu zuen: “Oraindik une zoriontsu bat!”. Hilabete gutxi batzuk ondoren, jada 1940an, Hungariako nazioen oku-pazioak erbesteratzera behartu zuen Bartok, eta Estatu Batuetan instalatu zen, Columbiako Unibertsitatearen gonbidapenari esker. Bertan jarraitu zuen bere folklore-lanekin eta konpo-sizio-lanarekin hil arte.

Divertimento obra alaia da, Concerto Grossoren tradizio makal barrokoare-kin lotzen dena eta batzuetan Hayd-nen espiritu bizia suspertzen duena, magiaren folklorean inspiratutako mo-tibo batzuk txertatuz. Hiru mugimen-dutan dago antolatua, hau da, ohiko azkarra – motela – azkarra. Hasierako Allegroa energiaz beteriko mugimen-dua da, non Bartokek erritmoekin eta “tempo” aldaketekin jolastu zuen. Er-diko Adagioa hiletakoa da, eta, Tran-cherfortek adierazten duenez, bere giro tragikoa “desesperazioko garrasi baten” moduan azaltzen da. Azken Allegroa rondo moduan dago idatzia, dantza-erritmo arinekin, eta cadenza baten amaierarekin ijito-estiloko gai batzuk jotzen dituen biolinarentzako.

Gaur egun, Bela Bartokek izandako konposizio-lorpen zirraragarriak mi-resten ditugu. Morganek honela azal-tzen ditu: “XVIII. eta XIX. mendeetako musikaren estetika-orientazioa eta eraikuntza-alderdiak aldatu zituen XX. mendeko terminoetan, bere ga-raikideek baino haustura-zentzu txi-kiagoarekin. Bere aurrekoen gai-, for-ma- eta tonu-tekniketan oinarrituta,

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predecesores, junto con su orienta-ción fundamentalmente nacionalis-ta fueron reinterpretadas dentro del marco más científico perteneciente a la nueva era y se combinaron en sus obras para producir un “tono” total-mente tradicional”.

horietan egin zuen zentzuzko zabal-pena, bere orientazio funtsean nazio-nalistarekin batera, aro berriko esparru zientifikoenaren barruan interpretatu ziren berriz ere eta bere obretan kon-binatu ziren “tonu” guztiz tradizionala sortzeko”.

apirilak 13 abril 20:30 h.Orquesta Nacional de España

Josep Pons

Estrella Morente

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EGITARAUA PROGRAMA

GINASTERA. Estancias baletaren Dantza, 8. op. Danza del ballet Estancias, op.8aAMARGOS. Siete canciones españolas (Estrella Morente) FALLA. El amor brujo (Estrella Morente) RAVEL. Bolero

Espainiako Orkestra eta Koru Nazionalek (OCNE), hirurogei urtetik gorako his-toriarekin, etapa berri bat hasi zuten 2003-2004 aldian, Josep Pons maisua iritsi zenean zuzendari artistiko eta titularra izateko.

Alderdi guztiz musikalari dagokionez, azpimarra daiteke programazio hau erre-pertorio zabalago eta anitzago batetara ireki dela, non mendebaldeko erre-pertorio sinfonikoaren oinarrizko partiturez gain, lehen entzunaldien kopuru handia dagoen, musika sortu berria nahiz iragan historikotik berreskuratutako partiturak bilduz.

Estrella MorenteGranadako flamenko-kantaria, Enrique Morente maisuaren eta Aurora Carbo-nell dantzariaren alaba da. Txikitatik flamenko-giroan eta kantuko artista han-diez inguratuta hezia, Estrella Morente abesteko jaio da, eta hori da nahi due-na: "Nire aitaren gauzak hartzen ditut, baina denak gustatzen zaizkit, zaharrak eta modernoak". Gaztea da, eta urtetsua aldi berean, melisma ederrekin eta nortasun handiarekin.

La Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), con más de sesenta años de historia, iniciaron una nueva etapa en la temporada 2003-2004 con la llegada del maestro Josep Pons como director artístico y titular.

En el plano puramente musical cabe señalar que esta programación se ha abierto a un repertorio más amplio y variado en el cual, junto a las partituras básicas del repertorio sinfónico occidental, hay abundancia de primeras audi-ciones, tanto de música de nueva creación como de partituras recuperadas del pasado histórico.

Estrella MorenteCantaora granaína es hija del maestro Enrique Morente y de la bailaora Aurora Carbonell. Criada desde pequeña en un ambiente flamenco y rodeada de grandes artistas del cante Estrella Morente ha nacido para cantar y es lo que ella quiere: "Cojo cosas de mi padre, pero me gustan todos, los antiguos y modernos'. Es joven y a la vez añeja, con melismas preciosos y una gran personalidad.



Josep Pons, zuzendaria-director

Estrella Morente, cante

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Desde las últimas décadas del siglo XIX, fueron muchos los artistas que se sintieron atraídos por el exotismo de la música española y de sus estereoti-pos. Compositores como Bizet, Rimsky Korsakov, Debussy y Ravel se dejaron seducir por la fuerza dramática de los temas españoles y por la expresividad que derrochaba el mundo flamenco. Tras el desastre del 98, París ejerció una gran atracción sobre los jóvenes artistas españoles, quienes, tras la decepción por la pérdida de Cuba, se contagiaron de la atmósfera libre y vanguardista que se respiraba en la capital francesa. Uno de estos jóvenes fue el gaditano Ma-nuel de Falla (1876-1946), que acudió a Paris, conoció en persona a Debussy y a Ravel, y trabó amistad con algunos compatriotas que se encontraban en la misma situación que él: Isaac Albéniz, Ricardo Viñes y Joaquín Turina.

“El viaje a París”, como señala G. Gavaz-zeni, se convirtió para los músicos en lo que desde hacía por lo menos un siglo significaba para los pintores: una eta-pa formativa imprescindible. La capital francesa les proporcionaba la posibili-dad de conocer directamente la música de vanguardia europea. Por este moti-vo, la estancia de Falla en París entre los años 1907 y 1914, supuso para el maestro el conocimiento de los estre-nos de Stravinski con los Ballets Rusos, y los artistas europeos mostraron a su vez su admiración por partituras como las “Siete canciones populares españo-las” o las “Noches en los jardines de España”, entre otras.

El estallido de la Primera Guerra Mun-dial “obligó” a los músicos españoles a regresar. Esta nueva etapa comenzó para Falla con la composición de “El amor brujo”, espectáculo dedicado a la bailaora Pastora Imperio. Pero la pre-sentación de la obra en Madrid, el 15 de abril de 1915, obtuvo una fría aco-gida y Falla decidió convertir la partitura en suite orquestal para ballet y cantao-ra. Según Tomás Marco, el público ma-drileño se sorprendió con la “vitalidad y la novedad de una música tan alejada del andalucismo al uso”.

XIX. mendeko azken hamarkadetatik au-rrera, asko izan ziren musika espainola-ren exotismoak eta horren estereotipoek erakarrita sentitu ziren artistak. Beste batzuen artean, Bizet, Rimsky Korsakov, Debussy eta Ravel konpositoreak kon-posizio espainolen indar dramatikoak liluratu zituen, baita mundu flamenkoak soberan zuen adierazkortasunak ere. 98ko hondamendiaren ondoren, Pari-sek artista espainol gazte asko erakarri zituen, eta, Kuba galtzean izandako etsipenaren ondoren, Frantziako hiri-buruan arnastu zitekeen giro libre eta abangoardistaren barruan murgildu ziren. Gazte horietako bat izan zen Ma-nuel de Falla cadiztarra (1876-1946), Parisera joan zena, Debusy eta Ravel ezagutu zituena, eta bere egoera be-rean zeuden herrikide batzuen lagun egin zena: Isaac Albéniz, Ricardo Viñes eta Joaquín Turina.

“Pariserako bidaia”, G. Gavazzeni adie-razten duenez, zuela gutxienez mende bat pintoreentzat izan zena bihurtu zen musikarientzat: ezinbesteko prestakunt-za-etapa bat. Frantziako hiriburuak auke-ra ematen zien Europako abangoar-diako musika zuzenean ezagutzeko. Horregatik, 1907-1914 urteetan Parisen Fallaren egonaldiak aukera eman zion maisuari Balet Errusiarrekin Stravinski-ren lehen emanaldiak ezagutzeko, eta Europako artistek, aldi berean, partitura batzuekiko miresmena adierazi zuten, hala nola “Siete canciones populares españolas” edo “Noches en los jardi-nes de España”.

Lehen Mundu Gerrak eztanda egin zue-nean, Espainiako musikariek itzuli egin “behar izan” zuten. Etapa berri hori, Fallaren kasuan, “El amor brujo” kon-posizioarekin hasi zen; Pastora Imperio dantzariari eskainitako ikuskizuna. Hala ere, 1915eko apirilaren 15ean obra Madrilen aurkeztu zenean, harrera ho-tza izan zuen, eta Fallak erabaki zuen partitura balet eta flamenko-kantarirako orkestra-suite bat bihurtzea. Tomas Marcoren arabera, Madrilgo publikoa harritu egin zen “ohiko andaluzismotik hainbeste aldentzen zen musikaren bi-zitasun eta berritasunarekin”.


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Es generalizada la opinión de que fue en “El amor brujo” donde Falla llegó a la esencia del canto jondo sin imitar ejem-plos musicales concretos. La aproxima-ción del compositor al mundo andaluz fue de carácter abstracto, como les sucedió a otros músicos vanguardistas preocupados por la esencia y la senci-llez de lo popular, por ejemplo Bartok o Stravinski. Para T. Marco, lo que ver-daderamente importa de esta obra es “su profundo color, su ritmo trepidante, su inquietante atmósfera, su hondura gitana y andaluza sin recurrir al mejor tópico”.

El argumento es tan sólo una excusa para mostrar la fuerza primitiva de la música andaluza, una música que en la imaginación de Falla supera lo nacional y se convierte en “música universal”. La protagonista es Candelas, una bella gitana que había amado a un gitano ce-loso y seductor, ya muerto. La joven no puede olvidar, imagina constantemente el fantasma del amado y vive atormen-tada. Pero tras unos meses de duelo, Candelas se enamora de Carmelo, un buen gitano que le corresponde como ella merece. El fantasma no deja de atemorizar a la chica, así que Carmelo y una amiga deciden engañarlo con unas sesiones de magia y algunas danzas ri-tuales. Tras la desaparición definitiva del espectro, Candelas y Carmelo se casan y serán felices juntos.

Según Manuel Orozco, la acción trans-curría en Granada, en la poética at-mósfera del Albaicín magistralmente retratada en fragmentos como “Panto-mima” o “Romance del pescador”. Hay que mencionar además la inclusión de movimientos cantados, que subrayan la expresividad del conjunto: “Canción del amor dolido”, “Canción del fuego fatuo” y “Danza del juego de amor”. En estos movimientos, el tratamiento que Falla hace de la voz sigue el estilo del cante jondo con la inclusión de efectos idio-máticos como melismas instrumenta-les, vocalismos melódicos al final de las frases, exclamaciones típicas (“¡Ay!”), y las libertades del canto. Como señala M. Orozco, la introducción de elemen-

Iritzi orokorraren arabera, “El amor bru-jo” obran iritsi zen Falla cante jondoaren esentziara musika-adibide zehatzik imitatu gabe. Konpositorearen hurbi-lketa Andaluziako mundura abstraktua izan zen, esentziarekin eta herrikoia-ren soiltasunarekin kezkatuak zeuden abangoardiako beste musikari batzuei gertatu zitzaien bezala, hala nola Bar-tok edo Stravinski. T. Marcoren ustez, obran benetan garrantzitsua honako hau da: “bere kolore sakona, bere errit-mo bizkorra, bere ijito-sakontasuna eta sakontasun andaluziarra, topiko one-nera jo beharrik gabe”.

Argumentua aitzakia bat baino ez da musika andaluziarraren indar primiti-boa erakusteko, izan ere Fallaren iru-dimenean nazionala gainditzen duen eta “musika unibertsala” bihurtzen den musika da hori. Protagonista Candelas da, dagoeneko hilda dagoen ijito je-loskor eta erakargarri bat maitatu zuen emakume ijito ederra. Ezin du ahaztu, maitearen mamua imajinatzen du eten-gabe, eta torturatuta bizi da. Hala ere, dolu-hilabete batzuen ondoren, Cande-las Carmeloz maitemintzen da, berak merezi duen moduan erantzuten dion ijito on bat. Mamuak etengabe bel-durtzen du neska, eta, beraz, Carmelok eta lagun batek magia-saio batzuekin eta erritu-dantza batzuekin engainatzea erabakitzen dute. Mamua guztiz desa-gertzen denean, Candelas eta Carmelo ezkondu egiten dira, eta zoriontsuak izango dira elkarrekin.

Manuel Orozcoren arabera, ekintza Gra-nadan gertatzen da, “Pantomima” edo “Romance del pescador” pasarteetan maisuki deskribatzen den Albaizinaren giro poetikoan. Horretaz gain, adierazi beharra dago abestutako mugimen-duak gaineratzen direla, multzoaren adierazkortasuna azpimarratzen dute-nak: “Canción del amor dolido”, “Can-ción del fuego fatuo” eta “Danza del juego de amor”. Mugimendu horietan, Fallak ahotsari ematen dion tratamen-duak cante jondoaren estiloari jarraitzen dio, efektu idiomatikoak gaineratuta, hala nola melisma instrumentalak, bokalismo melodikoak esaldien amaie-

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tos naturales del paisaje, las campanas, los cantos lejanos, los desarrollos me-lódicos de una farruca o una granadi-na, los cantos puros del pueblo, hacen de esta obra acaso la más universal de Falla.

Diez años después del estreno de “El amor brujo”, Falla presentó en el tea-tro Trianon Lyrique de París la nueva versión, protagonizada esta vez por la bailaora Antonia Mercé “La Argentina”, por la que obtuvo un grandísimo éxi-to. La obra fascinó a todos quienes la escucharon en aquella ocasión. Mau-rice Ravel (1875-1937) había recibido algunos años atrás a Manuel de Falla y aplaudió la obra con admiración. Por aquellas fechas, el compositor francés tenía en mente componer un ballet sobre algunas piezas de Isaac Albéniz, tras escuchar la petición de la bailarina Ida Rubinstein. Decidió al fin no utilizar estas partituras y crear una obra nueva basada en un bolero. El origen de esta obra quizás tenga que ver con la visita que en el otoño de 1928 hizo Ravel a Manuel de Falla en Granada.

Auténtica obra maestra de la orques-tación, la partitura del Bolero [17’] fue presentada en 1931 en la Ópera de París con la danza de Ida Rubinstein y la coreografía de Bronislava Nijinska. En una carta, Ravel manifestó: “Deseo enormemente que no haya confusio-nes con respecto a mi Bolero. Es una experiencia en una dirección muy es-pecial y muy limitada y no debería sus-citar la sospecha de que intenta otra cosa que lo que intenta. Antes de la primera representación hice publicar una advertencia precisando que había escrito una pieza de diecisiete minutos que consistían únicamente en un tejido orquestal sin música, un largo y pro-gresivo crescendo”.

El bolero se articula en torno a dos temas, uno en modo mayor y otro en modo menor. El ritmo ternario del bolero es constante y lo tocan invaria-blemente las cuerdas graves (violon-chelos y contrabajos) con el tambor. La progresión dinámica viene subrayada

ran, deiadar tipikoak (“Ay!”), eta kantua-ren askatasunak. M. Orozcok adierazten duenez, paisajeko elementu naturalak txertatzea, kanpaiak, urrutiko kantuak, harroxko edo granadina baten gara-pen melodikoak, edota herriaren kantu puruak direla-eta, baliteke obra hau Fa-llaren obra unibertsalena izatea.

“El amor brujo” obraren lehen ema-naldiaren hamar urte ondoren, Fallak bertsio berria aurkeztu zuen Parisko Trianon Lyrique antzokian, eta oraingoan protagonista Antonia Mercé “La Argen-tina” dantzaria izan zen. Dantzari horri esker arrakasta handia izan zuen. Obrak une horretan entzun zuten pertsona guz-tiak liluratu zituen. Maurice Ravelek (1875-1937) urte batzuk lehenago Manuel de Falla izan zuen berekin, eta miresmena-rekin txalotu zuen obra. Garai horretan, Ida Rubinstein dantzariaren eskaera entzun ondoren, konpositore frantsesak Isaac Albenizen pieza batzuen gainean balet bat konposatzea pentsatu zuen. Azkenean, partitura horiek ez erabiltzea eta bolero batean oinarrituta obra berri bat sortzea erabaki zuen. Obra horren jatorria agian zerikusia dauka Ravelek 1928ko udazkenean Manuel de Fallari Granadan egin zion bisitarekin.

Orkestrazioaren benetako maisulana, Boleroaren partitura [17’] 1931. ur-tean aurkeztu zen Parisko Operan, Ida Rubinsteinen dantzarekin eta Bronisla-va Nijinskaren koreografiarekin. Gutun batean, Ravelek honako hau adierazi zuen: “Benetan espero dut nire Bole-roaren inguruan zalantzarik ez sortzea. Norabide oso berezi eta oso mugatuko esperientzia bat da, eta bere benetako asmoaz gaindiko beste asmoren bat dueneko susmorik ez luke sortu be-harko. Lehen emanaldiaren aurretik, ohar bat argitaratu nuen hamazazpi minutuko pieza bat idatzi nuela ze-haztuz, musikarik gabeko orkestra-sare batekin bakarrik, crescendo luze eta progresibo bat”.

Boleroa bi gairen inguruan artikulatzen da, bat modu maiorrean eta bestea modu menorrean. Boleroaren erritmo hirutarra konstantea da eta aldaketarik

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por los imaginativos juegos tímbricos orquestales. Las constantes repeticio-nes del tema muestran la atmósfera obsesiva de la partitura que el propio Ravel definió como llevar a la práctica la frase “¡Meteos bien eso en la cabe-za!”. El ritmo ternario es constante, la dinámica crece progresivamente y los juegos instrumentales añaden un aba-nico de colores orquestales difícilmente superable. Según M. Parouty, raramente hemos encontrado una música de un poder puramente físico, hasta el punto de hacernos olvidar la factura, verdade-ramente prodigiosa. Ravel declaró: “He aquí una pieza que los grandes con-ciertos del domingo no se atreverán a inscribir en sus programas”.

Las influencias de Ravel, Stravinski y Manuel de Falla llegaron a Argentina rápidamente. No podemos pasar por alto que el propio Falla pasó sus últi-mos años de vida en Buenos Aires. El compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) transmitió al público sura-mericano el amor por la música de las vanguardias parisinas, especialmente la de Stravinski. Astor Piazzolla conoció las partituras del ruso a través de Gi-nastera y lo explicó con las siguientes palabras: “me enseñó el misterio de la música, me mostró sus partituras, me hizo conocer y analizar a Stravinski. Ahí me metí en el mundo de la “Consagra-ción de la Primavera”, me la aprendí de memoria…”.

El ballet “Estancia” es una de las pri-meras obras importantes de Ginastera, fruto de un encargo del American Ballet Caravan, que no llegó a coreografiarlo. Se escuchó por vez primera en el Teatro Colón en 1943 y de la partitura original surgió una suite de concierto que es la que se escucha habitualmente en las salas. La obra describe varias escenas de la vida rural argentina, y el tema, que el propio compositor elaboró, se inspi-ra en el famosísimo “Gaucho Martín Fierro” (1872) de José Hernández. La historia se desarrolla en la pampa y Gi-nastera lo expresa así: “Toda vez que yo he atravesado la pampa, en la que he vivido cierto tiempo de mi vida, mi es-

gabe jotzen dute hari baxuek (biolon-txeloak eta kontrabaxuak) danborrare-kin. Progresio dinamikoa orkestraren irudimen handiko tinbre-jokoekin azpi-marratzen da. Gaiaren etengabeko erre-pikapenek partituraren giro obsesiboa adierazten dute, Ravelek berak “Ondo sartu buruan hori!” esaldia gauzatze gisa definitu zuena. Erritmo hirutarra etengabea da, dinamika mailakatuta handitzen da, eta instrumentu-jokoek orkestra-koloreen sorta oso zabala es-kaintzen dute. M. Paroutyren arabera, oso gutxitan aurkitu dugu botere guztiz fisikoa duen musika, faktura ahazterai-no eraman gaitzakeen boterea, benetan miresgarria. Ravelek honako hau aitortu zuen: “Hona hemen igandeko kontzer-tu handiek beren programetan sartze-ra ausartuko ez diren obra bat”.

Ravel, Stravinski eta Manuel de Fallaren eraginak Argentinara iritsi ziren bereha-la. Ezin dugu ahaztu Fallak berak Bue-nos Airesen bete zituela bere bizitzaren azken urteak. Alberto Ginastera (1916-1983) konpositore argentinarrak He-goamerikako publikoari transmititu zion Parisko abangoardien musikarekiko maitasuna, bereziki Stravinskiren mu-sikarekiko. Astor Piazzollak errusiarraren partiturak ezagutu zituen Ginasteraren bitartez, eta honako hitz hauekin azal-du zuen: “musikaren misterioa irakatsi zidan, bere partiturak erakutsi zizkidan, Stravinski ezagutu eta aztertzera be-hartu ninduen. Hor sartu nintzen “Uda-berriaren Kontsakrazioaren” munduan, buruz ikasi nuen...”.

“Estancia” baleta da Ginasteraren lehen obra garrantzitsuenetako bat. American Ballet Caravan taldeak eskatu zuen obra hori, baina ez zen koreografia egitera iritsi. Lehen aldiz entzun zen 1943an Colon Antzokian, eta jatorrizko parti-turatik kontzertu-suite bat sortu zen, aretoetan normalean entzuten dena. Obrak Argentinako landa-bizitzako hainbat eszena deskribatzen ditu, eta gaia, konpositoreak berak landu zuena, José Hernándezen “Gaucho Martín Fie-rro” famatuan dago inspiratua. Istorioa Panpan garatzen da, eta Ginasterak ho-nela azaltzen du: “Nire bizitzako denbo-

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píritu se ha sentido inundado de cam-biantes impresiones, a veces alegres, a veces melancólicas, algunas llenas de euforia y otras de una calma profunda, producto de su inmensidad sin límite y por la transformación que el paisaje asume en el curso del día...”.

Las danzas del ballet reflejan distintos aspectos de la actividad tradicional en una estancia argentina (rancho o ha-cienda) y el argumento se desarrolla en torno a una joven campesina que desdeña a un hombre recién llegado de la ciudad, sintiéndose atraída por él cuando lo ve triunfar en las labores del campo. La primera danza, titulada “Los trabajadores agrícolas” está inspirada en un baile argentino del estilo del malam-bo, con ritmos complejos y destellos bri-llantes y coloristas de los instrumentos de viento. Más tranquila y sutil resulta la “Danza del Trigo”, una melodía lenta y lírica con piano y un acompañamiento de la cuerda en pizzicato que evoca la popular sonoridad de la guitarra, instru-mento tan querido en Argentina. Tras la ágil y quizás oscura danza titulada “Los peones de la hacienda”, la suite termina con una explosiva e insistente “Malam-bo”, dotada de un carácter percusivo que bien podía haber sido inspirado por Bartok o Stravinski.

La fuerza de la música popular ha con-vertido a ésta en fuente de inspiración para muchos compositores que en la actualidad realizan su trabajo con gran-des dosis de talento y entusiasmo. Joan Albert Amargós (Barcelona, 1950) es un artista abierto e intuitivo, que man-tiene una relación muy especial con la música popular, y especialmente con el mundo flamenco y con el del jazz. Pero Amargós es además un músico com-pleto, interesado por todas las facetas de la composición y de la interpreta-ción; pianista y clarinetista, ha trabaja-do para el cine, el teatro y la danza y ha arreglado y orquestado numerosas partituras, recibiendo diversos premios por estas labores. Como compositor, ha abarcado todos los géneros: ópera (por su “Euridice” recibió en 2002 el Premio Nacional de Música de la Generalitat de

ra jakin batean Panpan bizi izan naiz, eta zeharkatu dudan aldi guztietan, nire espiritua inpresio aldakorrez bete-ta sentitu da, batzuetan alaiak, batzue-tan malenkoniatsuak, batzuk euforiaz beteak, eta beste batzuk lasaitasun sakon batez beteak, beren mugarik gabeko handitasunarengatik eta pai-sajeak egunean zehar pairatzen duen eraldaketagatik...”.

Baletaren dantzek (arrantxoa edo etxal-dea) estantzia argentinar bateko jarduera tradizionalaren hainbat alderdi adieraz-ten dituzte, eta argumentua neska gazte nekazari baten inguruan garatzen da, hi-rira iritsi berri den gizon bat erdeinatzen duena eta erakargarria ikusten duena hark landa-lanetan arrakasta duenean. Lehen dantza, “Los trabajadores agri-colas” izenburua duena, malanboaren moduko dantza argentinar batean dago inspiratua, erritmo konplexuekin eta haize-instrumentuen distira koloris-ta eta dirdiratsuekin. “Danza del Trigo” izenburua duena lasaiagoa eta finagoa da, melodia motel eta lirikoarekin, pia-noarekin eta hariaren laguntzarekin pizzicato moduan gitarraren sonoritate ezaguna gogora ekarriz, Argentinan asko maite duten instrumentua izanik. “Los peones de la hacienda” izenburua duen dantza arin eta agian ilunaren ondoren, suitea “Malanbo” harrigarri eta temati batekin amaitzen da, zalantzarik gabe Bartoken edo Stravinskiren inspirazioa izan zezakeen perkusio-izaerarekin.

Musika herrikoiaren indarrak inspirazio-iturri bihurtu du hori gaur egun beren lana talentu eta bizitasun handiarekin egiten duten konpositore askorentzat. Joan Albert Amargós (Bartzelona, 1950) artista irekia eta intuitiboa da, musika herrikoiarekin harreman berezia duena, eta bereziki flamenkoaren mundua-rekin eta jazzaren munduarekin. Hala ere, Amargós musikari osoa ere bada, konposizioaren eta interpretazioaren alderdi guztien gaineko interesa due-na; pianista eta klarinetista, zinemarako, antzerkirako eta dantzarako lan egin du, eta partitura asko egokitu eta orkestra-tu ditu, lan horiengatik sari asko jasoz. Konpositore gisa, genero guztiak ukitu

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Catalunya), conciertos (para clarinete, trombón o flauta, por los que también ha recibido premios) y música de cá-mara de gran interés.

La luminosidad “mediterránea” de la música de Amargós es una de sus ca-racterísticas más atractivas y procede directamente de ese amor que profesa al flamenco. Se encuentra presente en las Siete Canciones Populares para voz femenina y orquesta que hoy interpre-tan Estrella Morente y la Orquesta Na-cional de España, que las ha encargado. Estas canciones de inspiración popular están construidas sobre un rico trabajo orquestal; además, el fraseo y la atmós-fera expresiva de cada canción son tra-tados de un modo “libre”, siguiendo el vibrante estilo flamenco. La orquesta se ve enriquecida por la sección de percu-sión, con palmas y otros instrumentos de carácter “étnico”. De entre las siete canciones, “Los dos pelegrinos”, “Viva Triana”, “Los ojos azules” y “Las flores de su corona” muestran un carácter rítmico más acusado, mientras que la canción castellana “Las morillas que me enamo-ran”, “Mamita mía” y la “Nana del niño gitano” utilizan un lenguaje más lírico.

ditu: opera (bere “Euridice” lanarengatik Kataluniako Generalitateko Musika Sari Nazionala jaso zuen 2002an), kontzer-tuak (klarinete, tronboi edo flautarako, horiengatik ere sariak jasoz), eta interes handiko ganbera-musika.

Amargosen musikaren argitasun “me-diterraneoa” da bere ezaugarri erakar-garrienetako bat, eta flamenkoari aitortzen dion maitasun horretatik ate-ratzen da zuzenean. Gaur egun Estre-lla Morentek eta Espainiako Orkestra Nazionalak interpretatzen dituzten eta orkestra horrek eskatu dituen emaku-mezko ahotserako eta orkestrarako Zazpi Abesti Herrikoietan ikus daiteke. Inspirazio herrikoia duten abesti horiek orkestra-lan aberats baten gainean daude eraikiak; horretaz gain, abesti bakoitzaren fraseatzea eta giro adie-razkorra modu “librean” tratatzen dira, flamenko-estilo zirraragarriari jarraiki. Orkestra perkusio-sekzioarekin, txaloe-kin eta izaera “etnikoko” beste instru-mentu batzuekin aberasten da. Zazpi abestien artean, “Los dos pelegrinos”, “Viva Triana”, “Los ojos azules” eta “Las flores de su corona” abestiek erritmo-izaera nabariagoa dute,

maiatzak 30 mayo 20:30 h. Orquesta Sinfónica de Viena

Fabio Luisi

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EGITARAUA PROGRAMA

SCHUBERT. Si minorreko “Bukatu Gabea” sinfonia, D.759Sinfonía “Inacabada”, en si menor, D.759 MOZART. La minorreko piano eta orkestrarako 23. kontzertua, K.488 Concierto para piano y orquesta núm. 23, en la MAYOR, K.488BEETHOVEN. Mi bemoleko 3. sinfonia, 55. op., “Heroica” Sinfonía núm. 3, en mi bemol mayor, op.55, "Heroica"

Fabio Luisi, zuzendaria-director

Aldo Ciccolini, pianoa-piano

Vienako Orkestra Sinfonikoa da agian Europako musikaren historia eta tradi-zioarekin lotura estuena duen musika-talde egonkorrenetako bat. 160 urte bai-no gehiagotan, musikaren hiriburuko Orkestrako musikariak bere historiaren funtsezko zatiak izan dira.

Aldo Ciccolini, piano80 urte baino gehiago izanik, Aldo Ciccolini mundu mailako karrera baten bidea etengabe egiten duen piano-maisu arraro eta handietako bat da, mugimendua-ren eta musikaren zerbitzura jarritako bizitza oso batekiko leiala.

Fabio Luisi, zuzendariaVienako Orkestra Sinfonikoarekin lan egin zuen lehen aldian bi opera-produkzio zuzendu zituen Bregenzko Jaialdian (Fedora de Giordano 1993an eta Fran-cesca da Rimini da Zandonai 1994an); obra horiek ez zeuden ordura arte taldearen ohiko errepertorioan. Orkestraren zuzendari nagusi gisa, Luisik geroz eta konpromiso handiagoa adierazi zuen Schumannen eta Mendelssohnen musikarekiko, ordura arte nahiko alboratuak zeudenak.

La Orquesta sinfónica de Viena es sin duda una de las agrupaciones musi-cales más consistente e intimamente asociada a la historia y tradición musical europea. Durante más de 160 años los músicos de la Orquesta de la capital de la música han sido parte fundamental de su historia.

Aldo Ciccolini, pianoCon más de 80 años, Aldo Ciccolini es uno de los raros y grandes maestros del piano que recorre incansable el camino de una carrera mundial, fiel a toda una vida puesta al servicio del movimiento y la música.

Fabio Luisi, directorColaboró por primera vez con la Orquesta Sinfónica de Viena dirigiendo dos producciones de ópera en el Festival de Bregenz (Fedora de Giordano en 1993 y Francesca da Rimini de Zandonai en 1994), obras que hasta entonces no formaban parte del repertorio habitual de la formación. Como director principal de la orquesta, Luisi mostró desde el principio un compromiso creciente con la música de Schumann y Mendelssohn, algo arrinconadas hasta entonces.



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El auge de los conciertos públicos en Europa durante la segunda mitad del siglo XVIII, significó el nacimiento del solista instrumental como un virtuoso con capacidad para atraer y hechizar al público. Pero aunque faltaban años para que artistas como Paganini o Liszt triunfaran gracias a sus virtuosas y exa-geradamente difíciles interpretaciones, en las partituras de Mozart y de sus contemporáneos se percibe ya cómo el solista recibía gran atención por parte de compositores y de público.

El género más apreciado fue en primer lugar el concierto para solista y orques-ta, forma que transmitía el equilibrio de fuerzas (entre el solista y la orquesta) y el protagonismo de un intérprete virtuo-so. Los instrumentos favoritos en aque-lla época fueron el violín y el piano, aunque W. A. Mozart (1756-1791) nos ha cautivado con hermosísimos ejem-plos en los que los solistas son instru-mentos como la flauta, el clarinete o la trompa, entre otros.

El pianoforte se convirtió durante las dé-cadas de 1770 y 1780 en un instrumen-to versátil y novedoso que, a diferencia del clave, enriquecía el abanico de ma-tices de dinámica pudiendo pasar del pianísimo al fortísimo con un solo gesto del intérprete. Aquellos pequeños pia-nos que pudo tocar Mozart no eran tan poderosos como los de la era romántica pero eran capaces de cautivar a todos con su expresiva capacidad de conseguir matices y con su calidez sonora.

Los conciertos para piano de Mozart sorprendieron al mundo del Clasicismo centroeuropeo por su originalidad, por su sencillez y por la profundidad de las ideas que transmitían. Mozart aportó al lenguaje del piano nuevas figuraciones y motivos en el registro intermedio; “un sugestivo aprovechamiento sonoro del cambio de tonalidad” [Paumgartner]; la inagotable dulzura melódica de sus temas; y la expresiva y casi operística capacidad de su piano para comuni-carnos diferentes emociones. Según B. Paumgartner, “lo que distingue es-pecialmente al concierto para piano

Europan XVIII. mendearen bigarren er-dialdean kontzertu publikoek izandako goren unearen ondorioz, solista instru-mentala publikoa erakarri eta liluratzeko gaitasuna duen birtuoso gisa ikusten hasi zen. Hala ere, Paganini edo Liszt moduko artistek beren interpretazio ber-tutetsu eta izugarri zailei esker arrakasta izateko oraindik urteak falta baziren ere, Mozarten eta horren garaikideen parti-turetan ikus daiteke solistak dagoeneko arreta handia jasotzen zuela konposito-reen eta publikoaren aldetik.

Genero preziatuena solista eta orkestra-rako kontzertuak izan ziren lehenik, in-darren oreka (solistaren eta orkestraren artean) eta interprete bertutetsu baten protagonismoa transmititzen zuen for-ma zelako. Garai horretako instrumen-tu gogokoenak biolina eta pianoa izan ziren. Hala ere, W. A. Mozartek (1756-1791) liluratu egin gaitu solistak bes-te instrumentu batzuk diren adibide batzuekin, hala nola flauta, klarinetea edo tronpa, besteak beste.

Pianofortea erabilera askoko instrumen-tu berritzailea bihurtu zen 1770-1780ko hamarkadan, klabezinaren kasuan ez bezala, dinamikaren xehetasun-sorta aberasten baitzuen, interpretearen kei-nu bakar batekin pianisimotik fortisimo-ra aldatzeko aukera emanez. Mozartek jo ahal izan zituen piano txiki horiek ez ziren aro erromantikoko pianoak bezain boteretsuak, baina xehetasunak lortze-ko gaitasun adierazkorrarekin eta beren soinuen berotasunarekin entzule guz-tiak liluratzeko gai ziren.

Mozarten pianorako kontzertuek Euro-pako erdialdeko Klasizismoko mundua harritu zuten, beren originaltasunagatik, soiltasunagatik eta transmititzen zituz-ten ideien sakontasunagatik. Mozartek figurazio eta motibo berriak eman ziz-kion pianoaren hizkuntzari erdi mailako erregistroan; “tonalitate-aldaketaren soinu-aprobetxamendu iradokigarria” [Paumgartner]; bere gaien samurta-sun melodiko mugagabea; eta bere pianoaren gaitasun adierazkorra eta ia operistikoa emozio desberdinak he-larazteko. B. Paumgartnerren arabera,


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mozartiano de los ejemplos anteriores es la solución moderna psicológica y sonora del concepto de concierto, un ágil contrajuego llevado a una inago-table cantidad de acciones de ambas individualidades: la del cuerpo orques-tal y la del piano, capaz de todos los dinámicos movimientos”.

Aunque entre 1783 y 1785 Mozart vivió los mejores años de su fructífe-ra etapa vienesa y era considerado el “autor de moda”, era consciente de que debía consolidar su fama y conseguir así un puesto oficial de importancia en la corte imperial. La composición de sus conciertos para piano se debió en gran medida a su necesidad de reco-nocimiento del exigente público vienés. Según el estudioso de Mozart Bernhard Paumgartner, la vibrante ciudad se sin-tió atraída por el “arte virtuoso del hom-bre menudo y elegante cuyas bonitas manos pasan volando sin esfuerzo so-bre el teclado, y cuyo espíritu parece trazar igualmente los ejercicios más delicados para los delgados dedos en una abundancia inagotable”. Pero además, a través de estas ejecuciones públicas, Mozart consiguió una larga lista de alumnos, importante fuente de ingresos para la familia.

El Concierto para Piano y Orquesta nº 23 K. 488 en La mayor [26’] fue compues-to a principios de 1786 al mismo tiem-po que el músico finalizaba su primera ópera en colaboración con Da Ponte, “Las Bodas de Fígaro”. La partitura se estructuró en tres movimientos (Rápido / Lento / Rápido) e incorporó las carac-terísticas formales de la sinfonía clásica. En este caso, los temas de la forma de sonata son expuestos conjuntamente por solista y orquesta durante el Allegro inicial. El diálogo entre ambos es cons-tante y el equilibrio entre la expresión y el virtuosismo técnico es sumamente clásico: los sombríos sentimientos del Adagio (siciliana) contrastan con los bri-llantes pasajes del Allegro assai, confec-cionado a modo de sonata-rondó.

“Mozarten pianorako kontzertuak au-rreko adibideetatik bereziki bereizten dituena da kontzertuaren kontzeptua-ren psikologia- eta soinu-soluzio mo-dernoa, bi indibidualitateetako ekintza kopuru amaigabe batera eramandako kontrajoko arin bat: orkestra-gorputza-rena eta pianoarena, mugimendu di-namiko guztietarako gai dena”.

1783tik 1785era bitarte Mozartek bere Vienako etapa oparoaren urte onenak bizi zituen arren, eta “modako autoretzat” jotzen zuten arren, baze-kien bere fama sendotu behar zuela eta horrela gorte inperialean postu ofi-zial garrantzitsu bat lortu. Bere piano-rako kontzertuak, neurri handi batean, Vienako publiko zorrotzaren errekonozi-mendua lortzeko premiagatik konposa-tu zituen. Mozart Bernhard Paumgartner adituaren arabera, hiri sutsuak erakarga-rri ikusi zuen “gizon txiki eta dotorea-ren bertutezko artea, zeinaren eskuak ahaleginik gabe hegan egiten zuten teklatuaren gainean, eta zeinaren es-pirituak, era berean, hatz meheentzako ariketa finenak oparotasun amaiga-be batean trazatzen dituela dirudien”. Hala ere, egikaritze publiko horiez gain, Mozartek ikasle zerrenda luze bat lortu zuen, familiarentzako diru-sarreren iturri garrantzitsua izan zena.

K. 488 La maiorreko Piano eta Orkes-trarako 23. Kontzertua [26’] 1786. urte hasieran konposatu zuen, Da Ponteren lankidetzarekin musikariak bere lehen opera “Las Bodas de Fígaro” amaitzen zuen aldi berean. Partitura hiru mugi-mendutan egituratu zen (Azkarra / Mo-tela / Azkarra), eta sinfonia klasikoaren formazko ezaugarriak gaineratu zituen. Kasu horretan, sonata-formaren gaiak aldi berean adierazten dira solistaren eta orkestraren bitartez hasierako Alle-groan. Bien arteko elkarrizketa etenga-bea da, eta adierazpenaren eta bertute teknikoaren arteko oreka zeharo kla-sikoa da: Adagioaren sentimendu ilunak (siciliana) eta sonata-rondo moduan egituratutako assai Allegroaren pasarte distiratsuak guztiz kontrakoak dira.

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Tan solo un año después de la presen-tación en Viena de este concierto, un jovencísimo L. V. Beethoven (1770-1827) obtuvo permiso del archiduque Maximilano Franz de Habsburg para acudir a la capital austriaca y conocer al genio de Salzburgo. Algunas fuentes aseguran que Mozart escuchó improvi-sar al piano al joven músico de Bonn y que quedó impresionado. Pero sus ca-minos no volvieron a cruzarse; Beetho-ven regresó a su ciudad natal y tiempo después recibiría clases del mejor ami-go de Mozart en Viena, Joseph Haydn.

Ya entrado el siglo XIX, Beethoven se lan-zó a la composición de partituras sinfóni-cas que no dejaron a nadie indiferente. Muchas de estas obras fueron conside-radas precursoras del Romanticismo y algunos críticos del siglo XIX lanzaron al mundo la idea de Beethoven como un artista revolucionario y romántico. Uno de los primeros en intuir la grandísima proyección que finalmente alcanzó el músico alemán fue Hoffmann, jurista transformado en crítico y compositor, que en 1813, nueve años después del estreno de la “Heroica”, afirmó que Beethoven “se elevaría en sus obras por encima de la propia música y del dominio del pensamiento”. A pesar de que esta visión romántica ha perdurado hasta hoy, sabemos que Beethoven fue un hombre de formación clásica, discí-pulo de Haydn y admirador de Mozart; pero también contemporáneo de Napo-león o de Goethe, cuyas ideas influyeron decisivamente en la transformación del mundo contemporáneo.

La Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor “Heroica” op. 55 [50’] ha pasado a la historia como la que personificó en sus primeros momentos a Napoleón Bo-naparte, a quien consideró Beethoven su “alter ego”. Sabemos que el primer título que escribió Beethoven en la par-titura fue “Bonaparte”, quizás sugerido por el general Bernadotte, embajador de Francia en Viena, aunque luego lo sustituyó por el de “Sinfonía Heroica”. Parece que esto sucedió cuando Bee-thoven conoció la auto coronación del corso como emperador. Fuera o no por este motivo, lo cierto es que el compo-

Kontzertu hori Vienan aurkeztu eta soilik urtebete ondoren, Maximiliano Franz de Habsburg artxidukeak baimena eman zion L. V. Beethoven oso gazteari (1770-1827) Austriako hiriburura joate-ko eta Salszburgeko jenioa ezagutzeko. Iturri batzuek ziurtatzen dutenez, Mozar-tek Bonn musikari gaztea pianoan inpro-bisatzen ikusi zuen eta txundituta geratu zen. Hala ere, beren bideak ez ziren be-rriz ere gurutzatu; Beethoven bere jato-rrizko hirira itzuli zen, eta handik gutxira, Mozarten lagun onena Joseph Haydnen eskolak jaso zituen Vienan.

Jada XIX. mendean sartuta, Beethoven partitura sinfonikoak konposatzen hasi zen, eta denen interesa piztu zuen. Obra horietako asko Erromantizis-moaren aitzindaritzat jo ziren, eta XIX. mendeko kritikari batzuek mundura ka-leratu zuten Beethoven artista iraultzaile eta erromantikoa zela. Musikari alema-niarrak azkenean lortu zuen proiekzio izugarri handia sumatu zuen lehenetako bat Hoffmann izan zen, kritikari eta kon-positore bihurtutako jurista, 1813an, “Heroica” obra estreinatu eta bederatzi urte ondoren, baieztatu zuenak Beetho-ven "musikaren beraren gainetik eta pentsamenduaren nagusitasunaren gainetik jarriko zela bere obretan”. Ikus-pegi erromantiko horrek gaur egun arte iraun duen arren, badakigu Beethoven prestakuntza klasikoko gizona izan zela, Haydnen ikaslea eta Mozarten mires-lea; baina Napoleonen edo Goetheren garaikidea ere bazen, eta horien ideiek eragin erabakigarria izan zuten gaur egungo munduaren eraldaketan.

“Heroica” mi bemoleko 3. sinfonia, 55. op. [50’], hasierako uneetan Napoleon Bonaparte pertsonifikatu zuen obra gisa ezagutu da historian; izan ere, Beethove-nek bere “alter ego” gisa ikusi zuen Na-poleon. Badakigu Beethovenek partituran idatzi zuen lehen izenburua “Bonaparte” izan zela, agian Frantziako enbaxadore Vienan Bernardotte jeneralak iradoki zue-lako, baina gero “Heroica Sinfonia” izena jarri zion. Antza denez, Beethovenek kor-sikarrak bere burua enperadore koroatu zuela jakin zuenean gertatu zen hori. Arrazoia hori izan ala ez, egia da konposi-toreak lehen izenburua aldatu zuela Na-

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sitor cambió el primer título después de que las tropas napoleónicas tomaran Viena en 1805. Dado que Beethoven mantuvo viva su admiración por el em-perador, el cambio de título debió ser una prudente muestra de diplomacia hacia la ultrajada nobleza austriaca, au-téntica mecenas del músico alemán.

Estrenada en 1804 en casa del príncipe Lobkowitz, la Tercera Sinfonía fue revo-lucionaria por sus dimensiones y por la novedosa técnica del desarrollo motívi-co que Beethoven había aprendido de Haydn. La obra no se basa en melodías simétricas sino que se construye casi en su totalidad con pequeños motivos imbricados entre sí, con la combina-ción magistral de texturas, timbres y dinámicas. Seguramente estas caracte-rísticas debieron extrañar a los críticos de aquella época y algunos de ellos la consideraron una obra “estridente y ex-travagante”.

Estos desarrollos destacan con fuerza en el “Allegro con brio” inicial, en el enérgico Scherzo y en el “Finale: Alle-gro molto“ con final triunfal en forma de tema con variaciones y con con-trastantes texturas, algunas de ellas en estilo contrapuntístico. Pero sin duda, el movimiento más solemne e impac-tante es la “Marcha fúnebre: adagio assai”, inspirada por un profundísimo sentimiento de tristeza, en palabras de F. R. Tranchefort, “el duelo por un hé-roe”. Este musicólogo relata cómo Hans von Bülow, célebre director de orquesta alemán del siglo XIX, se ponía guantes negros para dirigir esta obra.

En varios años, Viena se recuperó poco a poco de los excesos de la política na-poleónica y preparó el famoso Congre-so de 1814-1815. La sociedad viene-sa se acostumbró a las alegrías de las óperas de Rossini, a la música de salón, a los bailes, pero siempre a la sombra de la omnipresencia de Beethoven, elevado ya por muchos a la categoría de mito romántico. En este ambiente creció y maduró Franz Schubert (1797-1828), el “clásico romántico” que sen-tó las bases de la poética musical del siglo XIX.

poleonen tropek 1805ean Viena hartu zutenean. Beethovenek enperadoreare-kiko miresmena bizirik mantendu zuela aintzat hartuta, izenburuaren aldaketa Austriako noblezia laidoztatuarekiko adierazpen zuhurra izan behar zuen, musikari alemaniarraren benetako me-zenasa hori baitzen.

Hirugarren Sinfonia 1804an estreinatu zen Lobkoitz printzearen etxean, eta iraul-tzailea izan zen bere dimentsioengatik eta garapen motivicoko teknika berritzai-learengatik, Beethovenek Haydnengan-dik ikasi zuena. Obra ez dago oinarritua melodia simetrikoetan, eta, horren or-dez, beren artean inbrikaturiko motibo txikiez dago eraikia ia osorik, ehunduren, tinbreen eta dinamiken konbinazio ma-gistralarekin. Ziur asko ezaugarri horiek arraroak izan ziren garai horretako kri-tikarientzat, eta horietako batzuek obra “karrankari eta bitxitzat” jo zuten.

Garapen horiek indar handiarekin na-barmentzen dira hasierako “Allegro con brio” zatian, energia handiko Scherzoan eta “Finale: Allegro molto” zatian, amaie-ra handiarekin aldaketez eta ehundura ezberdinez betetako gai baten moduan, horietako batzuk estilo kontrapuntis-tikoan. Hala ere, argi dago mugimendu serioena eta harrigarriena “Marcha fú-nebre: adagio assai” hileta-martxa dela, tristura-sentimendu oso sakon batetan inspiratua, F. R. Trancheforten hitzetan: “heroi batengatiko dolua”. Musiko-logo horrek kontatzen duenez, Hans von Bülowek, XIX. mendeko orkestra-zuzendari alemaniar ospetsuak, esku-larru beltzak jartzen zituen obra hori zuzentzeko.

Hainbat urtetan, Viena pixkanaka bere onera etorri zen Napoleonen politika-ren gehiegikerien ondoren, eta 1814-1815eko Kongresu famatua antolatu zuen. Vienako gizartea Rossiniren operen alaitasunetara ohitu zen, aretoko musika-ra, dantzetara, baina beti Beethovenen nonahikotasunaren itzalean, hain zuzen ere askok mito erromantikoaren katego-riara igo baitzuten jada. Giro horretan hazi eta hezi zen Franz Schubert (1797-1828), XIX. mendeko musika-poesiaren oinarriak ezarri zituen “klasiko erromantikoa”.

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Como la de otros muchos artistas de su época, la vida de Schubert no fue pre-cisamente un ejemplo de felicidad. Por testimonios suyos y de sus más íntimos amigos, conocemos sus amores no co-rrespondidos, su soledad, la frialdad de quienes no comprendieron su trabajo, la enfermedad y la falta de ilusión que sufrió al final de su vida, cuando toda-vía era un joven de treinta años. Spaun, uno de sus amigos, escribe el siguiente testimonio: “Según se ampliaba el cír-culo de los que admiraban el talento de Schubert y agradecían a sus lieder ratos deliciosos, él, aparte de algunas ayudas que le prestaba Vogl, continua-ba sin ningún tipo de apoyo. Su situa-ción era agobiante. No se encontraba ningún editor a quien atreverse a pe-dirle algo por sus deliciosas creaciones. Durante años estuvo sujeto a preocu-paciones pecuniarias. No obstante, lo difícil de su situación no paralizó su celo ni su alegría. Él tenía que cantar y componer, esa era su vida”.

La mayor parte de las sinfonías de Schubert fueron descubiertas por el público europeo unas décadas des-pués de su composición. Ni siquiera el propio compositor pudo estrenarlas en vida. La Sinfonía nº 8 en Si menor “Inacabada” [25’] fue escrita en 1822 y de ella solo terminó los dos prime-ros movimientos, un “Allegro modera-to” y un “Andante con moto”. Parece que Schubert comenzó a escribir un scherzo pero, como señala Plantinga, abandonó el proyecto por razones que nunca han sido totalmente aclaradas. Según Plantinga, “los éxitos de esta sinfonía, cualesquiera que hayan sido las intenciones de Schubert, radican en la gracia de sus partes individuales: sus melodías irresistibles, su exquisito colorido instrumental y los giros armó-nicos sorprendentes”. A diferencia de Beethoven, que trabajaba con motivos que luego desarrollaba hasta límites in-sospechados, Schubert creó melodías cerradas y líricas, que se repiten rítmica-mente y que introducen cambios tím-bricos y armónicos que configuran una obra ya plenamente romántica.

Bere garaiko beste artista askoren kasuan bezala, Schuberten bizitza ez zen izan zo-riontasuneko adibide bat. Bere testigantzei eta bere lagun minen testigantzei esker, badaukagu bere amodio ez erantzunen berri, bere bakardadearen berri, bere lana ulertu ez zutenen tratu hotzaren berri, gaixotasunaren berri, baita bere bizitzaren amaieran, oraindik hogeita hamar urteko gazte bat izanik, pairatu zuen ilusio-faltaren berri ere. Spaunek, bere lagunetako batek, honako testigantza hau idatzi zuen: “Scu-berten talentua miresten zutenen eta haren lieder obrei une zoragarriak es-kertzen zizkieten pertsonen zirkulua za-baltzen zen heinean, Schubertek, Voglen eskutik jasotzen zituen maileguez gain, laguntzarik gabe jarraitzen zuen. Bere egoera oso estua zen. Bere sormen ede-rrengatik zerbait eskatzera hausartzeko aukera ematen zion editorerik ez zen aur-kitzen. Urte askotan diru-arloko kezkak izan zituen etengabe. Hala ere, bere egoeraren zailtasunak ez zuen eten bere ahalegina, ezta bere zoriontasuna ere. Berak abestu eta konposatu behar zuen, hori zen bere bizitza”.

Schuberten sinfonia gehienak konposa-tuak izan eta hamarkada batzuk geroago ohartu zituen Europako publikoak. Kon-positoreak berak ere ezin izan zituen es-treinatu bizirik zegoenean. Si minorreko “Bukatu Gabea” 8. sinfonia [25’] 1822an idatzi zuen, eta lehen bi mugimenduak amaitu zituen bakarrik, hau da, “Allegro moderato” bat eta “Andante con moto” bat. Antza denez, Schubert scherzo bat idazten hasi zen, baina, Plantingak adie-razten duenez, proiektua bertan behera utzi zuen guztiz argituak izan ez diren arrazoiengatik. Plantingaren arabera, “sinfonia horren arrakastek, Schuberten asmoak edozein zirela ere, bere zati in-dibidualen grazian dute oinarria: bere melodia zoragarriak, bere instrumentu-kolore finak, eta harmonia-aldaketa harrigarriak”. Beethovenek lan egiteko erabiltzen zituen motiboak mugarik gabe garatzen zituen, eta Schubertek, aldiz, melodia itxiak eta lirikoak sortu zi-tuen, erritmikoki errepikatzen direnak eta jada guztiz erromantikoa den obra bat egituratzen duten tinbre- eta harmonia-aldaketak txertatzen dituztenak.

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+ INFO: www.vitoria-gasteiz.org/teatros

Sarreren Salmenta Venta de entradaSSaltOKIaKPrincipal antzokiko leihatilan edo telefonoz (945 161045) kreditu-txartelaren bidez, ondoren adierazten diren egun-orduetan.Interneteko helbide honetan (antzoki sareko ikuskizunetarako sarrerak izan ezik): www.generaltickets.com/cajavital/ Buzoi automatizatuetan, leku hauetan:

Principal antzokian, astelehenetik ostiralera, 10:00etatik 21:00etara.Vital Kutxaren Independentzia eta Ballester Apezpikuaren kaleko bulegoetan, egunero, 08:00etatik 22:00etara.

Sarreren Salmenta • ABONAMENDUA: Abenduaren 20an,

10:00etatik 13:00etara eta 18:30tik 20:30era. (leihatilan, telefonoz, eta interneten). Inter-neten erositako abonuak antzokiko leihatilan jasoko dira.

Abenduaren 21etik otsailaren 1era bitartean, ohiko ordutegian (leihatilan eta telefonoz)

• IKUSLE TXARTELA: Abenduaren 21ean, 10:00etatik 13:00etara eta 18:30etik 20:30era (leihatilan eta telefonoz)

• ALDEZ AURRETIKO SALMENTA: Abenduaren 22an, 10:00etatik 13:00etara eta 18:30etik 20:30era (leihatilan, telefonoz, buzoi automa-tizatuetan eta interneten)

• SALMENTA ARRUNTA: abenduaren 23tik aurrera. (leihatilan, telefonoz, buzoi automati-zatuetan eta interneten)

OHIKO SALMENTA ORDUTEGIA PRINCIPAL ANTZOKIA: • Asteartetik larunbatera bitartean: 18:30etik

20:30era, jaiegunetan izan ezik.

• Ikuskizuna dagoenean hasi baino BI ORDU lehenagotik.

deSKOntUaKDeskontu hauek lor daitezke (bat baino ez):Ikusle txartela: -%25Gazte txartela, langabetuak, aldez aurretik erretiratuak eta 65 urtetik gorakoak: -%2030 urtez azpikoak: -%304E (lau ikuskizunetarako sarrera bana): -%156E (sei ikuskizunetarako sarrera bana): -%20

deskontuak Internet eta buzoi automatiza-tuen bidez ere aplikagarri, (6e eta 4e izan ezik)

Pertsona berak ezin izango du erosi 9 sarrera baino gehiago ikuskizun bererako eta, gehienez, 50 sarrera guztira.

PUntOS de VentaEn la taquilla del Teatro Principal Antzokia, y por teléfono con tarjeta de crédito (945 161045) en horario descrito.En internet en la dirección www.generaltickets.com/cajavital/ (salvo la venta para espectáculos en la Red de Teatros) En buzones automatizados en las siguientes ubicaciones:

Teatro Principal Antzokia, de lunes a viernes de 10:00 a 21:00 h.Caja Vital, oficinas C/ Independencia y C/ Obispo Ballester, todos los días de 08:00 a 22:00 h.

Venta de entradaS • ABONO: 20 de diciembre, de 10:00 a 13:00h

y de 18:30 a 20:30h (taquilla, teléfono, inter-net). Los abonos comprados por internet se recogerán en la taquilla del teatro.

Del 21 de diciembre al 1 de febrero en hora-rio habitual (taquilla y teléfono)

• TARJETA ESPECTADOR/A: 21 de diciembre, de 10:00 a 13:00h y de 18:30 a 20:30h. (taquilla y teléfono)

• VENTA ANTICIPADA: 22 de diciembre, de 10:00 a 13:00h y de 18:30 a 20:30h. (taqui-lla, teléfono, buzones automatizados, internet)

• VENTA ORDINARIA: a partir del 23 de diciem-bre (taquilla, teléfono, buzones automatizados, internet)

HORARIO HABITUAL DE TAqUILLA DEL TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA: • De martes a sábado (excepto festivos) de

18:30 a 20:30h • DOS HORAS antes del inicio de cada

espectáculo.

deSCUentOS Es posible acogerse a los siguientes descuentos no acumulables:Tarjeta del espectador/a: -25%Parados/as, prejubilados/as y mayores de 65 años: -20%Menores de 30 años: -30%4E (4 entradas para espectáculos diferentes de adultos): -15%6E (6 entradas para espectáculos diferentes de adultos): -20%

descuentos aplicables por internet y por buzones automatizados, salvo para 4e y 6e

Cada persona no puede adquirir más de 9 entradas de un mismo espectáculo, ni más de 50 en total.

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otsaila febrero 2 PHILHARMONIA ORCHESTRA LONDON 55 € 55 € 30 € 30 €

martxoa marzo 15 MÜNCHENER KAMMERORCHESTER 35 € 35 € 21 € 21 €

apirila abril 13 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA 50 € 50 € 30 € 30 €

maiatza mayo 30 ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA 55 € 55 € 30 € 30 €

4 kontzertu/4 conciertos136,5 / 77 (butaca-anfiteatros/besaulkia-anfiteatroak)

RECUERDA…Comprobar las entradas en taquilla. No se admitirán cambios ni devoluciones en otro momento.

El acceso del público comienza 20 minutos antes de la hora de inicio de los espectáculos.

Los espectáculos comenzarán puntualmente a la hora anunciada, no permitiéndose después el acce-so a la sala, hasta el intermedio si lo hubiere.

No está permitido realizar fotografías, filmaciones ni grabaciones, sin autorización expresa de la di-rección.

No está permitido el consumo de alimentos y be-bidas en la sala.

La organización se reserva el derecho a variar o sus-pender los espectáculos anunciados, cuando cau-sas de fuerza mayor lo exijan. Esto llevará consigo la devolución del importe o cambio de la entrada.

Se ruega a los/as espectadores/as que se aseguren de que su reloj, teléfono móvil u otros aparatos no emitan señales acústicas durante la función.

Teatro Principal: dispone de 20 plazas a disposición de personas con movilidad reducida (reserva hasta tres horas antes del comienzo del espectáculo)

Teatro Federico García Lorca: dispone de 4 plazas para personas con movilidad reducida.

Teatro Jesús Ibáñez de Matauco: dispone de 8 pla-zas para personas con movilidad reducida.

El Teatro Principal Antzokia dispone de un plan de emergencia.

Más información: en taquilla del Teatro Principal.

GOGOAN IZAN...Sarrerak erostean begiratu, gerora ezingo baita sarre-rarik trukatu edo itzuli.

Ikuskizuna hasi baino 20 minutu lehenago zabal-duko dira ateak.

Garaiz hasiko dira ikuskizunak. Ikusleei eta antzezleei enbarazurik ez egitearren, saioa hasi ondoren ezingo da aretora sartu atsedenaldira arte, halakorik bada.

Galarazita dago grabazioak, filmaketak nahiz argaz-kiak egitea, zuzendaritzaren baimenik gabe.

Ezingo da ez jan ezta edan ere areto barruan.

Pisuzko arrazoirik izanez gero, iragarritako ikuskizu-nak ordezterik izango dute antolatzaileek. Halakoe-tan, dirua itzuli edo sarrera trukatuko da.

Erlojuak, telefonoak eta soinua ateratzen duten bes-telako tresnak itzali beharra dago.

Principal antzokian 20 leku daude mugikortasun ara-zoak dituzten pertsonentzat (ikuskizuna hasi baino hiru ordu lehenago amaituko da erreserbak egiteko aukera)

Federico García Lorca antzokian mugikortasun ara-zoak dituzten pertsonentzat 4 leku daude eta Jesús Ibáñez de Matauco an tzokian 8 leku daude.

Principal antzokiak larrialdietarako plana du.

Informazio gehiago, Principal antzokiko lei-hatilan.

JARLEKUEN KOKAPENA - SITUACIÓN DE LOCALIDADES

* Sarrera ate nagusitik / Entrada por la puerta principal. ** Sarrera ezker aldeko atetik / Entrada por la puerta lateral izquierda. Honako ikonoa duten palkoetan mugitzeko arazoak dituztenentzako 20 eserleku

gorde dira. (ikuskizuna hasi baino 2 ordu lehenago erreserbatuak ez badaude edozein pertsonak eskuratu ahalko ditu)

Los palcos señalados con este icono tienen 20 localidades reservadas para personas con movilidad reducida. (2 horas antes de comenzar el espectáculo, si no están reservadas, se ponen a disposición del público general)

2. ANFITEATROA ** ANFITEATRO 2º

1. ANFITEATROA ** ANFITEATRO 1º

LEHENTASUNEZKOAK * PREFERENTE

BESAULKI-PATIOA *PATIO DE BUTACAS

ANTZOKIA TEATROPrInCIPal

www.vitoria-gasteiz.org/teatrosteatrO PrInCIPal antZOKIa. San Prudencio 29. 01005 Vitoria-Gasteiz. tel.: 945 161 045

kontzertu handien VI ZIKLOA VI CICLO de grandes conciertos · 2010. 12. 16. · describe una escena...

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