KREI - Dialnetun proceso de profunda transformación de su significado,cuando no substituido...

KREI2012-2013

n.º 12

Círculo de Estratigrafía Analítica • Gasteiz •

INDICE

Página

CONVENCIONES TERMINOLÓGICAS EN ESTRATIGRAFÍA ANALÍTICA

Propuesta de 2012 ........................................................................................................................... 5-6

ANDONI SÁENZ DE BURUAGA et al.

Resultadosdelasexpedicionescientíficasvasco-saharauis de 2012 y 2013 en relación al pasado cultural de la región del Tiris (SaharaOccidental)................................................................. .................................. 7-29

JOSÉ RAMOS MUÑOZ

Panorama de las sociedades cazadoras-recolectoras del Pleistoceno Medio y Superior con tecnología de modo 3 enlaregióngeohistóricadelEstrechodeGibraltar. Planteamiento de relaciones y contactos. ............................................................... 31-62

HAIZEA CASTILLA LANDA, XABIER MURELAGA,

JUAN CARLOS LÓPEZ QUINTANA, AMAGOIA GUENAGA LIZASU.

EstudiodelosmicrovertebradosdelnivelSlnc (Magdaleniensesuperior-final)delacuevadeSantimamiñe (Kortezubi,Bizkaia) ............................................................................................... 63-82

EDUARDO PALACIO-PÉREZ

Génesis, consolidación y crisis del concepto de “arte paleolítico” ...................... 83-117

JOSÉ MIGUEL EDESO FITO, ANE LOPETEGI GALARRAGA

Incidenciadelaactividadhumanasobrelosdepósitos fluvialesdelacabeceradelríoOiartzun ....................................................... 119-135

Krei, 12, 2012-2013, p. 5-6

5

Convenciones terminológicas en Estratigrafía Analítica.

Propuesta de 2012

I. Caracteres sedimentológicos 1.- Fracción Fina

Arcilla A Limo L Arena S

Media Grava G Gruesa

Clastos C Bloques B

2.- Color Amarillo a

Beige e Blanco l Gris g Marrón m Naranja j Negro n Oliva o Rojo r Verde v

3.- Compacidad Suelto t

Plástico p Compacto k

4.- Alteración (después de guión: -) Carbonato u horizonte estalagmítico T Brecha B Encostramiento o concreción E Contacto erosivo V Cubeta erosiva Cv Sumidero Sd Hendimiento D Solifluxión F Crioturbación K Rubefacción R Fosfatos P Manganeso Mn II. Caracteres arqueológicos (después de guión: -) 1.- Temas antrópicos Combustión

Hogar H Carbón C Ceniza Z

Krei, 12, 2012-2013, p. 5-6

6

Oquedad Fosa F Agujero U

Materia prima

Cuarcita Q Lidita L Vulcanita V

2.- Temas zoológicos Hueso O

Molusco M Helix X

3.- Temas botánicos Carbón C

Articulación de caracteres

1.- Signos

Tendencia () Adición + Inclusión [] Yuxtaposición =

2.- Elementos de orden

Superior s Medio m Inferior i Números 1, 2, 3,…

3.- Normas de articulación

• La definición de las estructuras estratigráficas (niveles) vendrá dada por la asociación jerárquica de los caracteres sedimentológicos y arqueológicos documentados.

• En la fórmula de expresión, el bloque relativo a los caracteres sedimentológicos siempre se escribirá con la primera letra en mayúscula. El bloque referente a alteraciones o caracteres arqueológicos lo hará cuando su incidencia en la estructura encajante sea significativa (a modo, según el caso, de "horizontes" o "facies") y permutará su orden ante el bloque sedimentológico. Ej.: Lm-x; X-Lm.

• En situaciones estratigráficas de inclusión, la estructura encajante prevalecerá en el orden a la encajada, representando la encajada entre corchetes. Ej. Almp [Lamc]

• En caso de reiteración de letras seguidas a la hora de la denominación, siempre que la fórmula sea excesivamente larga, se procederá a su simplificación en una. Ej.: Laabc = Labc.

• Las partes revueltas de una estructura estratigráfica se individualizarán con una R mayúscula dispuesta al final de la denominación de la misma y sin mediar guión. Ej.: AlaR.

• Siempre que sea posible, se intentará fijar la fórmula de expresión en un máximo de cuatro letras.

Círculo de Estratigrafía Analítica

1InstitutoInternacionaldeInvestigacionesPrehistóricasdeCantabria(UniversidaddeCantabria)

GÉNESIS, CONSOLIDACIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE “ARTE PALEOLÍTICO” 83

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

Génesis, consolidación y crisis del concepto de “arte paleolítico”.

Eduardo Palacio-Pérez1

1. Introducción.

LasrepresentacionesgráficasdelPaleolíticohansuscitadoungraninteréstantoentrelosespecialistascomoentreelpúblicoengeneral.Tradicionalmentenosreferimosaestasmanifestacionescomo“artepaleolítico”, términomuydifundidoentrelosprehistoriadoresyquesehaasumidocomounacategoríaasépticaeinocente.Sinembargo,sehadudadodeesaaparenteneutralidad.Algunosautoreshanplanteadolopeligrosodecaracterizaraestasrepresentacionescomo“arte”(e.g.Conkey1987,413;Layton1991,23;MoroyGonzálezMorales2007;SofferyConkey1997,2-3;Tomásková1997,268-269;White2003,20),dadoquesuponetransferirunconceptopropiodelatradiciónoccidental,llenodeconnotacionesymodelos,aunpasadolejanoconunosreferentesculturalesdiferentesalosnuestros.Estaproyeccióncultural sobre las imágenespaleolíticas tambiénsemanifiestaen laaplicaciónconstantedeprincipiosestéticosoccidentales(belleza,proporción,perspectiva...)asudes-cripción,ensucaracterizaciónformalapartirdela ideadenaturalismo,enla tendenciaaunificarlasbajo lanocióndeestilo,yen laambigüedadgeneradaentresuapreciaciónex-clusivamenteesteticistaysuaparentedimensiónsimbólico-religiosa.Precisamentemuchosdeestosrasgos(naturalismoformal,significadosimbólico-religioso...)hanpersistido,másomenosreinterpretados,comoelementosdelimitadoresdelagráficapaleolítica(e.g.Breuil1907,372-378,1935;115-118;1952,21-41;CartailhacyBreuil1906,145–225;Delporte1990,61-74y225-247;Graziossi1956,22-111;Laming-Emperaire1962,147-294;LeroiGourhan[1964]1976,79-144;[1965]1971,75-128;Lorblanchet1999,251-272;2010,431-439;Reinach1903;Vialou1984,479-483;1991,344-379).

Eneste artículo rastreamoselorigen, consolidaciónyvirtual crisisdel conceptode“artepaleolítico”,evaluandolaextrapolacióndevaloreseideaspropiasdenuestratradiciónoccidentalalaexplicacióndelasimágenespaleolíticas.Paraellonoshemosconcentradoencuatro puntos esenciales.

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

84 EDUARDO PALACIO-PÉREZ

Enprimerlugar,profundizamosenelcontextocientíficoenelquesurgióelconceptode“artepaleolítico”.LagénesisdeesteconceptoseproduceenunambienteintelectualqueheredalasgrandescontroversiasdelosañoscentralesdelsigloXIX,talescomoeldebatesobrelaantigüedaddelahumanidad,lacondicióndelospueblos“salvajes”,ladisputaentreevoluciónydegeneración,oelchoqueentrecienciayreligión.Setratadeunmarcoideoló-gicoycientíficocomplejo,porqueenélsemezclaronexplicacionesopuestasdelorigenylacondicióndelserhumano,múltiplesespeculacionessobrelaevolucióncultural,distintasconcepcionesdelos“primitivos”ydiversashipótesisrelacionadasconelnacimientoynatu-ralezadelarte.Es,portanto,unarealidadheterogéneaendossentidos.Loesdiacrónicamenteporquealolargodeltiempocambianlasideasqueseteníansobrelavidadeloshumanospaleolíticos,pero loes tambiénsincrónicamenteporqueenunmismomomentocoexistenconcepcionesteóricasyexplicacionescientíficasdiferentes.

Ensegundolugar,valoramoslaestrecharelaciónqueenorigenseestablecióentreelconceptode“artepaleolítico”yelde“arteprimitivo”,otrotérminoquehatenidounpapelcentral en lahistoriade laAntropología (Claerhout1965;Haselberger1961;Price2001).Elconceptode“arteprimitivo”seconsolidóenelpasodelsigloXIXalXX(1890-1906)comoelresultadodeundiálogofructíferoentrearqueólogos,antropólogos,historiadoresyteóricosdelarteenelquelaideade“sociedadprimitiva”(Hsu1964;Kuper1988)ylano-cióndecimonónicade“arte”(Kristeller1952;Shiner2004,119-302;Tatarkiewicz1971)sevieronenfrentadasysintetizadasenunamezclaforzada.Así,suempeñosedirigióasometerlavariedadycomplejidaddelo“nocivilizado”aunsistemaglobalylógicamenteordenado.Deestemodelounificadornacióelconceptode“arteprimitivo”.Untérminoquepretendíaencerrardentrodesítodaladiversidadformalysimbólicadelasrepresentacioneselaboradasporlosllamados“salvajes”,asícomolaesenciayelorigendelarte.Elestudiodelasmanifes-tacionesgráficaspaleolíticasterminódevoradoporestacategoríageneralde“arteprimitivo”.Deestaforma,elconceptode“artepaleolítico”nacecomounbrotedelaidea-raízde“arteprimitivo”,ypermanecerácaracterizadodeestaformadurantelaprimeramitaddelsigloXX.

Entercerlugar,tratamosdeevaluarhastaquépuntoexisteunacontinuidadentreestaideadel“artepaleolítico”yla“nuevaperspectiva”quesedifundióapartirdefinalesdelosañoscincuentadelsigloXX,conlosllamadosautoresestructuralistas(e.g.Laming-Empe-raire1962;Leroi-Gourhan[1964]1976;[1965]1971),cuyasideasdominaronlosestudiosdelarterupestrehastaladécadade1980.Tratamosderesponderasíadiferentespreguntas:¿Qué relaciónsepuedeestablecerentreelconcepto tradicionalde“artepaleolítico”yelpropuestoporlosautoresestructuralistas?¿Estosinvestigadoresfueroncapacesdesuperarlosprincipiosfundamentalesdelaetapaanterior?¿Rompieronverdaderamenteconelmo-delo propuesto por H. Breuil y sus discípulos? Para responder a estas preguntas tratamos de examinarsusideassobreel“artepaleolítico”enelcontextodesupensamientogeneralsobrelaestética,laevolución,elarteylareligión,concentrándonosdeformaespecialenlafiguradeAndréLeroi-Gourhan.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

Enquintoyúltimolugar,apuntaremosalgunasideasquenospuedenllevarapensarque el concepto de “arte paleolítico” se encuentra en crisis. Así, éste está siendo sometido a unprocesodeprofundatransformacióndesusignificado,cuandonosubstituidodirectamenteporotrasdenominacionesquesejuzganmásapropiadastalescomo“expresióngráficapre-histórica”,“simbolismopaleolítico”o“culturavisualpaleolítica”.

2. Lasprimerasinterpretacionesdelaexpresióngráficapaleolítica.Elparadigmade la ingenuidad.

2.1.Lasraícesteóricasdelconceptode“artepaleolítico”.

La arqueología del Paleolítico nació y se desarrolló en Europa durante la segunda mitad delsigloXIX.Entre1840y1850seencontraronrestosfósileshumanosasociadosafaunaextinguida,deestaformaseprobólaantigüedaddelahumanidad(Grayson1983;Pautrat2011;Richard2008,45–78;Trigger2006,138–146;VanRiper1993,44–183).Unavezad-mitidaéstadoscuestionesresultaronfundamentales:eldebatesobreelorigendeloshumanosylaexplicacióndesutransformaciónbiológicaycultural(Coye1997,78–180;Daniel1988,22–59;O’Connor2007,73–130;Richard2008,165–195;Trigger2006,147–156).

Estecambioenelámbitodelasideasfueacompañadodelacreacióndeinstitucionesque permitieron el desarrollo de la disciplina y que garantizaron su legitimidad ideológica en elcontextosociopolíticodelmomento.Surgieronasísociedadescientíficas,seccionesespe-cializadasenlasacademiasdecienciasylosmuseos,congresosinternacionalesyrevistasenlasquesediscutíanydifundíanlasideasyevidenciasdisponiblessobreloshumanosprehis-tóricos(Goodrum2009;Murray2008;Richard1992;2008,93–110).

EnestecontextoLartetyChristy(1864)publicaron“Sur des figures des animaux gra-vées ou sculptées et autres produits d’art et d’industrie rapportables aux temps primordiaux de la période humaine”.Ellosupusolaaceptaciónporpartedelacomunidadcientíficadelaexistenciadeunaformade“arte”enelPaleolítico.Eneldiscursoquelosprehistoriadoreselaboraronduranteestosañossobrelasrepresentacionesgráficaspaleolíticasinfluyerondosfactoresprincipales.Porunaparte,eldebatesobreelorigendelahumanidadyladefinicióndesu“naturaleza”biológicaycultural.Porotraparte,laconcepciónmodernayoccidentaldelarteimperanteentonces,enespeciallaideadel“arteburgués”delsigloXIX.

Así,apartirdeestosdebatespodemosidentificartreselementosprincipalesenelpro-cesodecreaciónyafianzamientodelconceptodeartepaleolítico: lacategoríamodernayoccidentalde“arte”,laideade“evolución”ylanociónde“primitivo”.

2.1.1. El origen del ser humano y la explicación de su transformación biológica y cultural.

EnlasegundamitaddelsigloXIXsedibujarondistintasformasdeexplicarlahistoriabiológicayculturaldelserhumano.

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


Enelámbitoespecíficodelahistoria naturalsedesarrollaronlasteoríasevolucionis-tas,quegeneraronunchoqueconlasideasdetradiciónjudeocristianadominantesenlaEuro-padelmomento.Portanto,lascontroversiasentornoalorigenyevolucióndelserhumanonosólotuvieronunadimensióncientífica,sinotambiénideológicaypolítica,dadoquesuponíaenfrentarsealproblemadela“naturalezahumana”.Elchoqueprincipalseprodujoentreunaideología tradicionalistacristianay los“librepensadores”partidariosdelevolucionismootransformismo,palabraqueseutilizómuyfrecuentementeenFranciaparareferirsealasteo-ríasquedefendíanlaevoluciónbiológicadelasespecies.Sinembargo,larealidadfuemuchomáscompleja.Entrelosautorescristianosmásradicalesquenoaceptabanlaantigüedaddelserhumanoylosevolucionistasanticlericalesmásbeligeranteshuboposturasintermedias.Deigualmanera,entrelosautorescristianossehadiferenciadoentrecatólicosyprotestantesoclérigosylaicos(Defrance-Jublot2011;Richard2008,137–139).

Aquínoscentraremosenaquellosautores,evolucionistasynoevolucionistas,quein-dependientementedesusposicionesideológicasycientíficasaceptaronlaantigüedaddelserhumanoylarealidaddelostiemposprehistóricos.Simplificandomucholacuestióndistin-guiremos dos grupos.

Porunaparte,tendremosalosautorescreacionistas-fijistas.Lasteoríascreacionistasyfijistastratabandeexplicarlaaparicióndelasdiferentesespeciesmedianteunacreacióndivi-na,únicaysimultánea,talycomoproponíaHenrideBlainville(1816),omediantecreacio-nesyextincionessucesivasacontecidastrasgrandescatástrofes,cuyomáximodefensorfueGeorgesCuvier(1812).Estosinvestigadorescreíanenunanaturalezahumanainvariablequeseparabaanuestraespeciedelrestodelosanimales(Blanckaert1999;Pelayo1991,39–46).Imaginabanaunhumanoprimitivocreadocontodassuscapacidadesintelectualesymorales:“El hombre no es un animal. Se diferencia de los animales por numerosos e importantes ras-gos. Aquí sólo me voy a referir a su superioridad intelectual, a la que pertenece el lenguaje articulado […], las bellas artes […] Pero, sobre todo, se diferencia del resto de los animales por dos características fundamentales que sólo pertenecen a él. El hombre es el único que tiene el sentimiento abstracto sobre lo bueno y lo malo, sólo en él, consecuentemente, existe el sentido moral. Él también está solo en la creencia de que existe algo después de la muerte y en el reconocimiento de un Ser Supremo que puede influir de forma buena o cruel en su vida” (Quatrefages1875,9).InvestigadoresdegranrelevanciacomoE.Lartet,A.deQua-trefages,M.Sansonolosprimerosclérigosprehistoriadores,L.BourgeoisyJ.Delaunay,siguieronplanteamientosfijistas(Defrance-Jublot2011;Richard2008,137–139),pudiendoseñalarenEspañaelcasorelevantedeJuanVilanovayPiera(MoroyPelayo2010).

Porotraparte,tenemosalosevolucionistas.Entreellosseencuentranseñerosantropó-logosyprehistoriadoresdelaépocacomoP.Broca,P.Topinard,Th.Hamy,M.Boule,G.deMortillet,E.Cartailhac,A.Bertillon,A.HovelacqueoCh.Letourneau.ÉstossiguieronlasideasformuladasporLamarck(1809)yGeoffroySaint-Hilaire(1830)enlaprimeramitaddelsigloXIX,olasteoríasmásrecientesaparecidasconlapublicaciónde On the Origin of Spe-


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

cies(1859),deCharlesDarwin,yEvidence as to man’s place in nature,deThomasHuxley(1860).Apesardesusdiferencias,todaslaspropuestasevolucionistasdefendíanlaideadeunatransformacióncontinuadelosseresvivos,basadaenlamodificacióndeunasespeciesenotras.Estosautorestratarondemostrarlaformacióngradualdelanaturalezahumanaydeprobarqueéstaeraelresultadodeunlargoperiododecambiosqueibadesdeelanimalhastaelhumano.Así,losevolucionistas(e.g.Broca1866,53;Hovelacque1877,39;DeMortillet1883,476;Royer1870,205-256)mantendránlaideadequelacomplejidadintelectiva,elsentimientoreligiosoyelsentidomoralnoseránalgopropiodelahumanidaddesdesuori-gen,sinoquefueronrasgossecundariosytardíosdesuevoluciónhistórica.

Claroestá, lacapacidadartística fueunodeesos rasgos intelectualesque los trans-formistasjuzgaronsuperioresyque,portanto,eramuydudosoqueseencontraseentreloshumanosmásalejadoseneltiempo,oalmenosnopodíapresentarseconelmismogradodecomplejidad.Porelcontrario,loscreacionistaspodíanverenelartedelpaleolíticolapruebaquedemostrabalanaturalezainvariabledelserhumanocomoresultadodeunúnicoactodecreacióndivina.

Por su parte, la historia socio-culturaldelhumanopaleolíticoseabordóapartirdedistintas sensibilidades. Éstas bascularon entre el evolucionismo cultural y la ensoñaciónprimitivista.

El evolucionismo cultural concebía la historia comoun camino abierto y constantehaciaelprogreso.Estatendenciaconstruyóunaideatipode“sociedadprimitiva”,fundadasobrelaoposiciónentrehumanocivilizadoynocivilizado.Estaconcepcióndelahistoriaseexpresóenlaideadel“salvaje”.Muchosprehistoriadores,comoJohnLubbockoGabrieldeMortillet,trasladaronlaideadelsalvajealcazadorprehistóricomedianteunprocedimientoque se conoce como “analogía etnográfica”.Una estrategia sustentada en la creencia delprogresosucesivodel“espírituhumano”,suponiendoquelaspoblacionesmásalejadasgeo-gráficayculturalmentedeloseuropeosreflejabanlosestadiosmásantiguosdelasociedad,losmáspróximosa losorígenes(Bowler1992;Murray1992;2001,32–37;Pautrat2000,149–151).

Así,el“salvaje”eravistocomouncazadorhambriento,dominadoporelinstinto,pro-miscuo y nómada. El cazador es “esclavo de sus propias necesidades y deseos; débilmente protegido de las amenazas del clima, sufre el frío durante la noche y el calor del sol durante el día; ignorante de la agricultura vive de la caza y, carente de previsión, está siempre bajo la amenaza del hambre que, a menudo, le condena a la terrible alternativa del canibalismo o de morir” (Lubbock1865,497).Porotraparte,sisuvidamaterialestabacaracterizadaporlanecesidad,lavidaintelectualloestaráporlatorpezaylasimplicidad:“Es muy improbable que nuestros más tempranos ancestros pudieran contar hasta diez, considerando que mu-chas razas actuales no son capaces de pasar de cuatro”(Lubbock1865,475).Ademásdeincapazeignorante,elsalvajeseráingenuoeintrascendente.Deahí,distintosinvestigadores(e.g.Broca1866,75;Lubbock1870,192)dedujeronlaimposibilidaddelaexistenciadeun

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


auténticopensamientoreligiosoenelsenodelasociedadprimitiva.Porsupuesto,elcazadorcuaternariocarecíadereligión,algoqueG.deMortilletmantuvoconvehemenciaalolargodetodasuvida:“Resulta que tan pronto como aparecen las ideas religiosas, se introducen las prácticas funerarias. Pues bien, no hay rastro de prácticas funerarias a lo largo del cua-ternario. El hombre cuaternario pues estaba completamente desprovisto del sentimiento de la religiosidad”(DeMortillet1883,476).EnelcasodeG.deMortillet,asuférreoevolucio-nismoseunenrazonespersonalesypolíticasquelellevaronamantenerunanticlericalismoradical(Defrance-Jublot2011,303-310;Richard1989;2008,134-137).Todoellodebiódecoincidirensuafánpordemostrarquelareligiónerauncomportamientorecienteynoalgointrínsicoalanaturalezahumana(Bahn1992,341-345;Reinach,189989-90),apesardequeenesosañosyasehabíandescubiertolasprimerastumbaspaleolíticas(Cartailhac1886;LartetyChristy1864,p.2;Lartet1869;Rivière1872)yantropólogoscomoE.B. Tylor(1866)yJ.F.McLennan(1869y1870)yahabíandesarrolladosusconceptosdeanimismoytotemismoparareferirsealascreenciasreligiosasmás“primitivas”yantiguasdelahumani-dad(Palacio-Pérez2010a).

Encontrasteconelevolucionismoculturallosprimitivistasveíanlahistoriacomoellentodeteriorodelacondiciónnaturaldelserhumano,bajolasuposiciónfilosóficadequeésteerabuenoypuroenorigen.Esta ideaseexpresóenelmitodel“buensalvaje” (Bell1972).El“buensalvaje”simbolizalacomunióndelomejordelserhumanodesdeunpuntodevistafísico,mentalyespiritual.Físicamenteesduro,valienteyhabilidoso.Mentalmentetieneunagransensibilidadestética,intuiciónyamorporlanaturaleza.Moralmenteesbené-voloygeneroso(Whitney1934,82–136).

EscritorescomoRimbaud,opintorescomoGauguin,encontraronenelestímuloprimi-tivistalaposibilidad,másficticiaquereal,deescapardelacivilización,de“hacersesalvajes”(Dagen1998,6–8;Micheli2002,47–53).Porejemplo,hacia1893en Noa-NoaGauguinescribió:“He escapado a todo lo que es artificial, convencional y rutinario. Estoy adentrán-dome en la verdad, en la naturaleza […]Vivo con calma y ya no ocupo mi mente con bana-lidades” (Gauguin1893,82).

Entrelosprehistoriadoresestasideasnotuvierongrandifusión.Sinembargo, huboalgunoscomoEdouardPiette,muyinfluenciadoporlosescritosdeRousseau,quesedejaronseducirporelmitodel“buensalvaje”(Groenen1994,314).

Así,E.Piettepresentóunpanoramapoetizadodelasociedadpaleolítica:“El ejercicio y la vida al aire libre, difundieron entre los salvajes, que nosotros juzgamos miserables, un soplo de moralidad, de fuerza y de calma que no conocerán jamás los obreros ni los hombres de oficina”(Piette1873,412).Pero,suevocaciónnoeraladelsimple“estadodenaturale-za”,sinoladeunmomentoenelqueelhumanoyahabíaprogresadolobastante:“Hombre ingenioso, entregado al arte del dibujo y la escultura […] fue en su tiempo un pionero de la civilización; marcó con su impronta una etapa de la humanidad en la vía del progreso. No era un salvaje encerrado en el circulo estrecho de las ideas de sus padres, fue hombre de progreso y lo podría ser todavía”(Piette1873,400).


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

ElcasodeEdouardPiettees,sinduda,unaexcepción.Engeneral,fueronpocoslosprehistoriadoresquesedejaronllevarporsentimientosprimitivistas.Sinembargo,lasideasqueesteautordesarrollósobrelasrepresentacionespaleolíticastuvieronunagraninfluenciaenelúltimoterciodelsigloXIXylosprimerosañosdelXX.

2.1. 2. La idea burguesa del arte.

La ideadel “arteburgués”propiadel sigloXIX tuvouna influenciaesencial en lasprimerasformasdepercibirycategorizarlasevidenciasgráficaspaleolíticasdescubiertasporlos arqueólogos.

Elconceptodeartequehabitualmentemanejamos losoccidentalescontemporáneosapenastieneunosdoscientosaños,yposeeunorigenrastreableydiscernible(Kristeller1952;Shiner2004,119–302;Tatarkiewicz1971).Enladécadade1860laidea,heredadadelosfilósofosdelaIlustración,queentendíaelartecomoundominioindependienteregidoporsuspropiasnormasinternas,yaestababienestablecidaenlasociedadeuropea(Shiner2004,259-265).Elarteeraunentornodominadoporelplacerintelectualizado,lacontemplacióndesinteresadayla“obradearte”autoconsciente,pensadacomocreación.Así,eluniversodelartesedefinióapartirdeunacreatividadajenaalpragmatismodelavidacotidiana,centradaenlabúsquedadevaloresestéticos,alusivosa labelleza, lacaptacióndelo“sublime”, lo“pintoresco”o lo“novelesco”.Estas ideas favorecieronunsistemadeclasificaciónde lasartesquedistinguíaentre“artesmenores”,conuncarácterartesanalydecorativo,y“bellasartes”,ligadasalabúsquedadelidealestético.EnelúltimocuartodelsigloXIXelespíritupositivistadelasnuevascienciashizonecesarioqueseintrodujeranmétodosempíricosenelestudiodela“experienciaestética”.Deestaforma,laFisiologíaylaPsicologíasuminis-traronnuevosmaterialesyenfoquesquesirvieronparareplantearlosproblemasquegirabanentornoalarte.LareciéninauguradaPsicologíaexperimentalafrontóelproblematratandodedefiniryconoceraquellosaspectospsico-fisiológicosqueestabanimplicadosenlaexpe-rienciaestética(Fechner1871,1876).Unnúmeroimportantedeinvestigadoresredujeronlaexperienciaestéticaalmeroplaceryéste,asuvez,seinterpretócomounfenómenofisiológi-co(Allen1877;Groos1892;Lange1895;1901;Marshall1895;Spencer1855).Todosellosvieronelplacerestéticocomounmecanismoorientadoasatisfacerimpulsosyemocionesatravésdeunailusiónconscientequeseproduceenunmundodeaparienciaseimaginación.Otroconjuntodeautores,ensumayoríaalemanes(Lipps1891;1897;Vischer1873;1874;Volkelt1876;1895)fijaronsuatenciónenelconceptodeempatía(Einfühlung).Estecon-ceptodioformaalateoríaqueexplicóelhechoestéticocomounaproyeccióndelyoenlosobjetos,comounatraslaciónimaginariadelasemocionesyestadossubjetivosdelamentesobreunobjeto(obradearte),delamismaformaque,conposterioridad,elobjetotienelaposibilidaddesugerirlosaquienlocontempla.EstaideatambiéntuvodestacadosseguidoresenFrancia(Basch1896)eInglaterra(Sully1892).Portanto,losplanteamientospsicológicos

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


se centraron en el estudio de la capacidad que tiene el arte para producir placer y transmitir emociones,tratandodeverquétipodereaccionesfisiológicasmanifiestanlosindividuosenel transcurso de la “experiencia estética”.

Deestamanera,laPsicologíaconfraternizóyreforzólaideadequeelarteeraundo-minio independientede laexperienciahumanaajenoaotras realidadessociales.Esta ideafueclaveenlasprimerasinterpretacionesquesehicierondelasprimerasrepresentacionesgráficasquelosprehistoriadoresatribuyeronalPaleolítico.

2.2.El“arte”delPaleolíticoenelúltimoterciodelsigloXIX:¿simplezaopureza?

Lapublicaciónen1864delasrepresentacionesrealizadassobreobjetosdeastayhue-soprocedentesdelosyacimientosdelvalledeLaVézère(LartetyChristy1864)supusolaaceptaciónporpartedelacomunidadcientíficadelaexistenciadeunaformadearteenelPaleolítico.YahemosvistoquelasideasquehuboenelúltimoterciodelsigloXIXsobrelahumanidadprehistóricafuerondiversas.Enconsecuencia,estotambiéngeneróunaplurali-daddediscursoseinterpretacionesenrelaciónasusformasdeexpresióngráfica.Portanto,esdifícilaceptarlaexistenciadeunconceptouniformede“artepaleolítico”antesde1900.Sinembargo,hayunelementounificadorenestadiversidaddeopiniones:elconceptodecimo-nónicoyoccidentaldearte.Enefecto,lasrepresentacionespaleolíticasseconceptualizaronapartirdelaideadeartequeexistíaenlasociedadburguesaeuropeadelsigloXIX(MoroyGonzálezMorales2003).

Laevaluacióndelasimágenespaleolíticasconformealconceptodeartedecimonónicomarcóunacontinuidadesencialistaentrepasadoypresente.Ahorabien,estacontinuidadseinterpretóde formadiferenteen funciónde loquecadaautoruorientación teóricaqueríaresaltar.Enestesentido,podemosverimportantesdiferenciasentrelasaproximacionesdefijistas,evolucionistasoprimitivistas.

Losfijistasbuscanlacontinuidaddirecta.Paraelloselartepaleolíticoeraunapruebadelaexistenciadeunanaturalezahumanainvariablequeseparabaanuestraespeciedelrestodeanimales.Así,elarteteníaqueserunafacultadhumanadetectableenelpasadomásre-moto(Defrance-Jublot2004).Éstasmanifestacionesgráficaspodíanteneruncaráctersimple,peroenesenciarespondíanalacategoríaarte: “Sus objetos[…]reflejan su instinto de lujo y un cierto grado de desarrollo de la cultura de las artes”(LartetyChisty1864,53).Laprimera explicación que se dio a estas imágenes encaja con la idea que entendía el arte como una actividad autónomacuyoúnicofin es la contemplacióndesinteresadaqueproduce laexperienciaestética:“el disfrute de una vida fácil engendra las artes”(LartetyChristy1864,34).Enrealidad,estainterpretaciónnoesmásqueuntrasuntodecómosedefiníaenesosañoslaexperienciaestética:comounjuegodelaimaginación.Porotraparte,elnaturalismodelasrepresentacioneszoomorfassevaloróalaluzdeunaideaqueenlatradiciónfilosóficaoccidental tiene un papel esencial, el arte entendido como imitación o representación de la


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

naturaleza(Tatarkiewicz1980,227-289).Estenaturalismooriginalconstatabaqueelhuma-nodelpaleolíticosiemprehabíasentidoesapulsión,esanecesidadderecrearloqueveía:“Sus dibujos y esculturas nos muestran una manifestación más elevada por la manera en que consiguieron reproducir la forma de sus animales contemporáneos”(LartetyChristy1864,53).Deestaforma,elespiritualismofijistainsistióenladefinicióndeunaesenciahumanaenlacualelarteerauningredienteimprescindible:“Entre el cuadrúpedo antropomorfo que no sabía más que obtener su alimento y el hombre que tiene la idea de la Estética hay un abis-mo” (BourgeoisyDelaunay1865,94).

Losevolucionistastambiénbuscaronlacontinuidadhistórica,peroéstanoserásinó-nimodepermanencia,sinodecambio.Supropósitonoesdefinirlaesenciadelanaturalezahumana, sinodemostrarelcaráctergradualdesu formación,mostrarqueesproductodeunalargaevoluciónquetranscurredesdeelanimalalhumano,delosimplealocomplejoy,enúltimotérmino,delosalvajealocivilizado.Ellostrasladaronlaideadecimonónicadeartealpasadopaleolítico,perolohicieronaplicandounalógicagradualista.Asílosautoresevolucionistasdefinieronelartedelos“primitivos”poroposiciónalsuyo(MoroyGonzálezMorales2003).Sielarteburguésdelasgrandesmetrópoliseuropeassecaracterizabaporlasensibilidad,laoriginalidadcreativa,lalibertaddeejecuciónylacomplejidadintelectual,elartedel“salvaje”paleolíticodebíasustentarseenlahabilidadtécnica,laimitación,lanormaylasimplicidadmental.Esunarteinacabado,sunaturalismoesreflejodeirreflexión,deunacopiamecánicadelanaturaleza(DeMortillet1883,415–421;Dreyfus[1888]1893,224–225).Elartedelhumano“primitivo”essinónimodesimplezaintelectual.Esenelsenodeesta línea de pensamiento en donde se conceptualizará al arte paleolítico como una artesanía conunafinalidaddecorativa.

Porsuparte,lapercepciónprimitivistatambiénestarápresenteeneldiscursodelosinvestigadores,sinembargo,aparecerámezcladaconideaspróximasalevolucionismointe-lectualista de E. B. Tylor. Éste es, por ejemplo, el caso de E. Piette. Para este autor la expre-sióngráficapaleolíticaeselreflejodelascualidadesmássobresalientesdel“buensalvaje”:suintuición,sensibilidadestéticayamorporlanaturaleza(Piette1873,412-414).Todasellasolvidadasporelhombrecivilizado.Paradójicamentenosóloesunsíntomaderuptura,tam-biénloesdecontinuidad,dadoquesimbolizaunodelosprimerospasosdelserhumanoenlavíahaciaelprogreso(Piette1873,400).Algunosdivulgadorescientíficosyliteratostambiénsedejaronseducirporelmitodel“hombrenatural”.Elartedela“EdaddelReno”lessirvióparareivindicarunapurezaperdida:“No debemos dudar que nuestro solutrense gustaba de satisfacciones análogas a las de nuestros poetas, con una frescura que nosotros ignoramos, una ingenuidad a la que nuestras almas aspiran inútilmente”(Rosny1895,68).Estosautorestambiénremarcaronelcarácternaturalistadelartepaleolítico,queparaellosseráunejemplodesinceridadeinocencia(Piette1873,417;Rosny1895,65).Porcontraposiciónalosevolu-cionistasmaterialistas,veránesteartecomounproductodelaimaginacióncreativamásquecomounsinónimodesimplezaoatraso: “Su amor por las artes[...]no puede ser más que

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


el fruto de su imaginación, de la meditación y del ocio” (Piette1873,413).ProbablementeesJ.H.Rosnyquien,ensuobraVamirhe,mejorexpreselatransposiciónalPaleolíticodelaidea decimonónica de la experiencia estética entendida como un juego de emociones que se plasmaenlarecreaciónimaginariadelanaturaleza:“Espiando el entorno, vagando por el islote, quiso buscar algún modelo, árbol, pájaro, pez […] Una dulzura inteligente, una finura de estar en contacto cerebral con la naturaleza, una ensoñación de artista plegaba su frente y sus párpados”(Rosny1892,49).

Estechoquedeplanteamientosadquirióunadimensióntantocientíficacomoideológi-ca.Estopuedeverseenellargoprocesodeaceptacióndelaantigüedaddelasrepresentacio-nesparietalespaleolíticas,bienejemplificadoenelcasodelacuevadeAltamira(GonzálezMoralesyMoro2002;Bahn1992;MoroyPelayo2010).LaantigüedaddelaspinturasygrabadosdelacuevadeAltamiratardómásdeveinteañosenreconocerseporquesejuzgóqueunartetanrefinadonopodíacorresponderseconunhumanoqueacababadedespertardesuanimalidad:“Trabajo cuesta creer que los habitantes de las cavernas en la Edad del Reno adelantaran bastante para hacer dichas pinturas, ni aun que pudieran proponerse llevar a cabo nada parecido”(QuirogayTorresCampos1880,162).Perotambiénfueelresultadodelasdesconfianzasyenfrentamientosideológicosentrefijistasyevolucionistascomorecono-cióen1902E.Cartailhac:“Inútil insistir acerca de mis impresiones a la vista de los dibujos de M. Sautuola. Era absolutamente nuevo, extraño desde todo punto de vista. Pedí consejo. Una influencia, que generalmente fue más acertada, me indujo rápidamente al escepticismo: «¡En guardia! ¡Se quiere jugar una mala pasada a los prehistoriadores franceses! » Me es-cribía « Desconfiad de los clericales españoles » ¡Y yo desconfié!”(Cartailhac1902,350).Enestesentido,resultalógicoqueÉdouardPiettedesdesuperspectivaprimitivistaaceptarasinrecelolaantigüedaddelosgrabadosypinturasrupestresdeAltamira:“D. Marcelino de Sautuola me envió su folleto sobre los objetos prehistóricos de la provincia de Santander, y especialmente sobre las pinturas de la cueva de Santillana del Mar […] no dudé en ningún momento que esas pinturas fueran de época magdaleniense” .

Enconclusión,ladefiniciónqueenestemomentosehacedelartepaleolíticonoesmásqueunesfuerzoimpreciso,unconceptomúltipleeindeterminadoque,sinembargo,tienealgunos puntos en común.

Enprimerlugar,lalecturadelagráficapaleolíticasehacealaluzdelaconcepciónde-cimonónicaesencialistadelarte.Ésteseconcibecomounaesferaautónomaeindependientedelrestodelarealidadsocial.Portanto, losprehistoriadoresdelsigloXIXinterpretanlasevidenciasprehistóricasbajolaesferacerradadela“experienciaestética”,entendidacomoun juegoplacenteroydesinteresado,obiencomouna plasmacióndeemocionesysenti-mientossobreciertosobjetos.Estaconcepciónautotélicadelasrepresentacionespaleolíticas,denominadatradicionalmentecomo“ArteporelArte”(MoroyGonzálezMorales2006),nosesuperaráhastaladécadade1900cuandosegeneraliceunamaneradiferentedeconceptua-lizarlosorígenesylanaturalezadelarte(Palacio-Pérez2010a;2013).


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

En segundo lugar, los investigadores van a definir las representaciones paleolíticascomounaformadeartenaturalista.Estaconsideracióntienegranimportanciadadoquelaidea que relaciona arte y naturaleza es central en la concepción occidental del arte. Para la tradición artística europea que arranca en el Renacimiento el arte es sinónimo de imitación de lanaturaleza,principioqueseverámatizadoporlaIlustraciónduranteelsigloXVIIIalcon-siderarelarteunarecreaciónyreflexiónsobrelanaturalezamásqueunameraimitación(Ta-tarkiewitz1980,227-289).LaextrapolacióndeestatradiciónalasesculturasygrabadosdelPaleolíticoexpresabaunacontinuidadentrepasadoypresentequedabaunidadalconjuntodelacategoríaartealolargodeltiempo.Así,paraloscreacionistaselnaturalismodelasfiguraspaleolíticastestimoniabalaexistenciadeunsentimientodeimitacióndelanaturalezadesdelostiemposmásantiguos,loquereforzabasuconcepciónfijistayesencialistadelanaturale-zahumana.Paralosevolucionistasestenaturalismoeralapruebadeunsentimientoartísticoprimigenio,queselimitabaaimitarlanaturalezademanerasimpleeirreflexiva,frentealarteconscienteeintelectualizadodelasociedadburguesacontemporánea.Porúltimo,losautoresseducidosporlasideasprimitivistasvieronestenaturalismocomounasíntesisdelascarac-terísticasmássobresalientesdel“buensalvaje”:susensibilidadeintuiciónartísticaunidasaun exaltado sentimiento de amor por la naturaleza.

Portanto,laconceptualizacióndelasrepresentacionespaleolíticasconformealaideaesencialistaoccidentaldeartesituóaéstasbajoelsignodela“ingenuidad”.Paraunosestaingenuidadfuesinónimodeatrasoysimplezaintelectualenlasendadesdeunpasadooscuroysimiesco,paraotrosfuesinónimodelainocenciaylapurezaoriginalquemarcabalospri-merospasosdelahumanidadensuvíahaciaelprogreso.

3.Arteprimitivoyartepaleolítico.

EnlaúltimadécadadelXIXsevaasuscitaruninterésrenovadoporlosorígenesdelarte.Juntoalosesfuerzosdelospsicólogosporhallarlascausasyrasgosdeterminantesdelaexperienciaestética,surgióunenfoqueetnológicoysociológicoqueanalizólaevoluciónynaturalezadel fenómenoartístico atendiendo a lasmanifestacionesde culturas antiguasalejadasdelatradicióngrecolatina(Egipto,Mesopotamia,oMesoamérica)yalasproduccio-nesdelosllamados“primitivos”.Comoconsecuenciadeesteenfoque,delqueparticiparonsociólogos,antropólogosteóricosehistoriadoresdelarte,seconfiguraráelconceptode“arteprimitivo”(Price2001,1-6).Untérminoquepretendíaaglutinartodaladiversidadformalysimbólicadelasrepresentacioneselaboradasporlospueblosconsiderados“nocivilizados”,asícomolaesenciadelorigendelarte,enunaúnicacategoría.Paralelamenteaestecambiodeperspectivateóricaseproducelaaceptacióndeunarteparietalconcronologíapaleolítica,araízdeldebatesuscitadoporelhallazgodegrabadosypinturasendiversascuevasfrancesas(Pair-non-Pair,LaMouthe,FontdeGaume,LesCombarellesoChabot).Todoellodesembo-cóenunaredefinicióndelconceptodeartepaleolítico.

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


3.1.Losorígenesdelarteylacreacióndelconceptodearteprimitivo.

Hemosvistocómolospsicólogosyfisiólogosdecimonónicosdudarondelasespecu-lacionesfilosóficasanterioresentornoalarte,tildadasdemetafísicas,paracentrareldebateenlasreaccionessomáticasyemocionalesqueelindividuosufredurantelaexperienciaesté-tica.Sinembargo,elenfoqueetnológicoentendiólaexperienciaestéticacomounfenómenosocial. Esto ayudó a superar la idea de que el arte era un dominio independiente y autónomo separadodelrestodelavidasocial.Secomenzóaconceptualizarelartecomounaproducciónutilitaria que respondía a necesidades sociales.

Laintensidaddelenfoqueetnológicoseplasmótantoenunaumentodelnúmerodedescripcionesetnográficasenlasquesehacereferenciaalasprácticasartísticasdediferentespoblaciones,comoen laproliferacióndemonografíasdedicadasaexplicar losorígenesynaturalezadelhechoartísticoapartirdelestudiodepoblaciones“primitivas”.Dehecho,enestosañossevaconsolidandolaideade“arteprimitivo”comounasíntesisdelasmanifesta-cionesgráficasdelos“salvajes”delascoloniasydeloshabitantesprehistóricosdeEuropa(MoroyGonzálezMorales2005),alasqueconfrecuenciaseuníanlaspertenecientesalasfasesformativasdealgunosestilosartísticosdelaAntigüedad(Egipto,Mesopotamia,Gre-cia…).

Laliteraturaetnográficaquetratóydifundióestostemasfueabundante.EnelcasodeSudáfricadestacanlasobrasdeGustavFritsch(1872,1880),EmilHolub(1881)oFrédericChristol(1897).SobrelosaborígenesaustralianosresultanseñeraslaspublicacionesdeR.H.Mathews(1893;1895ab;1896ab;1897;1898),W.E.Roth(1897),J.Mathew(1894)ylaprimeraedicióndelinformedeBadwinSpenceryFrankGillen(1899).EnelcasodeAméricadelNortefuerontrascendenteslaspublicacionesderivadasdelaactividaddelBureau of Ame-rican Ethnology y del National Museum dependiente de la Smithsonian Institution, pudiendo destacarlasdeF.Hamilton(1883),G.Mallery(1884),F.Boas(1888,1897ay1897b)oW.J.Hoffman(1895).EnrelaciónalaspoblacionesárticastambiéntuvograndifusiónlaobradeJohanAdrianJacobsen([1884]1977).

Todaesta informaciónnosólo influyóeneldesarrollode laEtnologíayAntropolo-gía,sinoqueprontopasaráaconvertirseenmateriadereflexióndelaHistoriadelArteylaEstética. Así, en la década de 1890 comenzaron a surgir una serie de tratados generales que abordabanelproblemadelosorígenesdelartedesdeloquepodríamosllamarunaperspectivaetnológica.

Estostrabajosvanadesarrollarunaseriedeideasqueterminarándefiniendounanuevaconcepcióndelasartes“primitivas”y,porextensión,delosorígenesynaturalezadelfenó-meno artístico.

Enprimerlugar,todosvanasuponeruncarácteruniversalalaactividadartística:“La Estética es el estudio y la práctica del arte por el arte, esto es, por las sensaciones placente-ras provocadas por ciertas combinaciones de formas, líneas y colores […] Todos los hombres


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

tienen este sentimiento, yendo desde lo rudimentario a lo exaltado” (Haddon1895,200).Consideranquetodaslassociedadeshumanas,incluidaslaspoblacionescazadoras-recolec-toras,practicanalgunaformadearte.Entenderánéstecomounarealidadquetrasciendealin-dividuoparaadquirirunadimensiónsocial(Conway1891,5-12;Grosse[1894]1897,12-31;Haddon1895,7-10;Hirn1900,74-85).Ensegundolugar,siguenmanteniendolaconcepciónesencialistadelartequeligabaésteaunamotivaciónestéticadesinteresada,peroenelcasodelaspoblaciones“primitivas”éstaquedaráenunsegundoplanoyseverásometidaapro-pósitosutilitarios,entrelosquesecuentanlatransmisióndeinformación,eljuego,laexhi-bicióndepoderyriqueza,lasimbologíareligiosaylamagia(Balfour1893,31–64;Conway1891,30–39;Grosse1894;1897,149–297;Haddon1895,200–305;Hirn1900,149–297).Incluso,estehechoadquiriráunsentidoevolutivo,entendiéndosecomounreflejodelatrasoculturaldelaspoblaciones“salvajes”:“podemos considerar todas las formas y desarrollos del arte como testigos de una actividad que tiende a ser cada vez más independiente de las actividades inmediatas de la vida”(Hirn1900,15).Paraestosautores,lasartesfueronenorigenproduccionesutilitariasrelacionadascondiferentesnecesidadessociales,ysóloulte-riormenteadquirieronunafunciónindividualexpresandolasemocionesyrespondiendoalasnecesidades de cada personalidad.

Entercerlugar,severáenlasimbologíareligiosaylamagialaprincipalmotivacióndelartedelaspoblaciones“salvajes”(Balfour1893,31-64;Haddon1895,235-305;Hirn1900,278-297),que,enocasiones,seaplicarádeformadirectaalainterpretacióndelasrepresenta-cionesmobiliarespaleolíticas(Conway1891,30-39;Popoff1890,400-403).Losconceptosde animismo, totemismoymagia simpática desarrollados por los antropólogos británicos(Tylor1866;McLennan1869,1870;Frazer1890),seadoptaronporloshistoriadoresdelarteparaemplearlosenunanuevaexplicacióndelascreacionesdelos“primitivos”.

Encuartolugar,estosestudioscontinuaronprofundizandoenlaideatradicionaldequeelarteestabaíntimamenteligadoalaimitaciónoreproduccióndelanaturaleza.Estainda-gaciónserealizósiguiendounaperspectivaevolucionista:“se puede decir con verdad que el alfabeto de todas las artes se ha aprendido en la escuela de la naturaleza, al igual que la gramática también se modela sobre su enseñanza. La captación, adaptación, y, por último, la creación, son etapas en el desarrollo de un arte a partir de modelos de la naturaleza, que se suceden uno a otro en una secuencia natural”(Balfour1893,128).Portanto,todaformapasabapordiferentesestadios,conunorigenenlacopiaoimitacióndelanaturalezapara llegarmediantevariaciones amodelos esquemáticoso abstractos (Balfour 1893, 77;Haddon1895,6-7).Deahí,deducíanqueloesperableenunartequecomienzafueralare-presentacióndemotivosnaturalistas,másomenossencillos.Deigualforma,esteimpulsoimitativoinicialsepusoenrelaciónconlaideademagiasimpáticadesarrolladaporJ.Frazer(Balfour1893,31–64;Conway189130–39;Haddon1895,235–305;Hirn1900,278–297;Popoff1890,400–403),detalformaquenaturalismoymagiapasaronaserdossupuestosqueseretroalimentaban:“El hechicero que trabaja con semejanzas está obligado a crear

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


una representación de las cosas y los seres con el objeto de adquirir influencia sobre ellos. Estas intenciones mágicas son la causa de imitaciones de la naturaleza y la vida que, aunque esencialmente sin intención estética, sin embargo tienen gran importancia para la evolución histórica del arte”(Hirn1900,283).

Endefinitiva,durantelosañosnoventadelsigloXIXsegeneróunaredefinicióndelori-genynaturalezadelarte.Ésteseexplicóapartirdeunimpulsouniversalpresenteentodaslassociedadeshumanas,incluidasaquellasquelamentalidadprogresivistadelsigloXIXjuzgómásatrasadas.Esteimpulsoteníaunadoblefaceta.Porunaparte,comprendíaunadimensiónestética,noutilitaria,ligadaalmundodelaexpresióndelasemociones.Porotra,seasociabaalasatisfaccióndeunaseriedenecesidadesprácticascomolatransmisióndeinformaciónútilparaelgrupo,eljuego,laexhibicióndepoder,olasimbologíareligiosaylamagia.Esteúltimoaspectosirvióparamatizarlaconcepciónautotélicadelarte,queveíaaéstecomounarealidadindependiente,ytendióaintegrarloenelrestodelavidasocial.Algoqueresultócla-veparaabandonarunaexplicacióndecorativadel“arteprimitivo”enfavordeunaconcepciónutilitaristamágico-religiosa(Barasch2000,220-228;Palacio-Pérez2010a;2010b;2013).

3.2.Laconsecucióndelconceptodeartepaleolítico

Apartirde1895dosfenómenosclavegeneraránunaredefinicióndelconceptode“artepaleolítico”. En primer lugar, se abrirá el debate sobre la existencia en época paleolíticadeunarteparietalrealizadoenelinteriordelascuevas,suscitadoporunaseriedenuevoshallazgosrealizadosenFrancia(LaMouthe,Pair-non-Pair,Combarelles,Font-de-GaumeyChabot)yquereavivaronelyaolvidadocasodelaCuevadeAltamira(Delporte1980;SanzdeSautuola1880).Ensegundolugar,sevaaproducirlaincorporacióndelasnuevasideasdesarrolladas durante la década de 1890 por la Etnología y la Teoría del Arte a la concepción delasrepresentacionesgráficasdelPaleolítico,incluyéndolasasíbajolacategoríageneralde“arteprimitivo”.

EldebatesobrelaexistenciadeunarteparietalatribuiblealPaleolíticoseabreen1895cuandoEmileRivièreanunciaaL’Association Française pour l’Avancement des Sciences el descubrimientodelosgrabadosdelacuevadelaMouthe(Rivière1897).UnañomástardePaulRaymondpresentasusconclusionessobrelacuevadeChabot(Raymond1896).Tam-biénen1896FrançoisDaleaumuestralosresultadosdesusinvestigacionesenlacuevadePair-non-Pair a la Societé Archeologique de Bordeaux (Daleau1897).TodosestoshallazgosfuerondebatidosenlasprincipalesSociedadesfrancesasdedicadasalaprehistoria.Resulta-ronespecialmenterelevanteslasdiscusionesquesecentraronenelcasodeLaMouthe.Éstasacabaronporglobalizarelproblema,alrelacionareincluirotroscasoscomoelyaconocidodeAltamira,olosnuevosdescubrimientosdePair-non-Pair,ChabotoMarsaulas.

Enefecto,traslaprimeraexposiciónquehaceE.RivièreenL’Association Française pour l’Avancement des Sciencesen1895,E.Piettellamarálaatenciónsobrelaposiblerela-


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

ciónentreelartedelaMoutheyelyacasiolvidadodeAltamira:“no conocemos actualmente nada parecido en Francia, pero las pinturas de Santander (España) parecen tener alguna analogía con estos grabados”(Piette1895,314).

Esevidente,queestasafirmacionessuscitaronunfuertedebate,nofaltaronvocesencontraysilenciosdereservaoescepticismo(Richard1993,pp.64–65).G.deMortillet,ensuúltimoartículopublicado,sóloaceptarácomoantiguoslosgrabadosdePair-non-Pairporadaptarsemejorasuconcepción“lúdico-decorativa”delartepaleolítico.Eran,asuentender,la creación de “una persona de sentimiento ingenuo, pero más o menos realista en las for-mas”(DeMortillet1898,22).

Sin embargo, a pesar de la existencia de sectores poco entusiastas ante los nuevoshallazgos,hubo importantesprehistoriadoresquereconocieronsuantigüedadconbastanterapidez:“varios sabios (geólogos y antropólogos prestigiosos) que invité para venir a es-tudiar conmigo, in situ, los grabados de la Mouthe, no han dudado en reconocerlos como prehistóricos. Puedo citar especialmente: MM. Capitan, Cartailhac, Durand et Féaux” (Ri-vière1897,677).LascomunicacionespresentadasporL.CapitanyH.Breuilenseptiembrede 1901 a L’Academie des Sciences,mostrandoelhallazgodegrabadosypinturasrupestresenlascuevasdeLesCombarellesyFont-de-Gaume,sostienenlacronologíamagdaleniensedeestasmanifestaciones,yhacenextensivaesaatribuciónalrestodeevidenciassimilaresconocidashastaelmomento(CapitanyBreuil1901a;1901b).Sinduda,loscasosdeCom-barellesyFont-de-Gaumesupusieronelpasodefinitivoparaaceptarlaexistenciadeunarterupestre en época paleolítica.

Paralelamenteaestosdescubrimientosseproduciráunaredefinicióndelasrepresenta-cionessimbólicaspaleolíticasconformealaideageneralde“arteprimitivo”.Estáreorienta-ción del discurso se producirá en dos direcciones. En primer lugar, el arte paleolítico paso a conceptualizarsedesdeunaperspectivautilitaristamágico-religiosa.Ensegundolugar,losinvestigadorestratarondeabordarelproblemadelaformadelasrepresentacionespaleolí-ticassiguiendolosplanteamientosevolucionistasdesarrolladosporlosetnólogosyteóricosdel arte.

Laexégesismágico-religiosadelagráficapaleolíticanoeranueva,sinembargo,antesdeladécadadelosnoventadelsigloXIXsereduceaunaseriedemencionesaisladas,enal-gunoscasostímidas,quenotuvieroncontinuidadensudesarrollo(Bernardin1876,12;Bour-geoisyDelaunay1865,92;Piette1873,414–416;Reinach1889,234).Ahorabien,apartirde1890sesucedenunconjuntodepropuestasinterpretativasenclavesimbólico-religiosaqueya no tendrán un carácter aislado sino que se integran en una teoría general de interpretación del“arteprimitivo”(CartailhacyBreuil1906,144–225;Chauvet1903,6;Conway1891,30–39;Girod yMassénat 1900, 80;Hamy1903;Popoff 1890, 400–403;Reinach 1899b,478;1903).Sinduda,estanuevaconcepcióndelasimágenespaleolíticasfueelresultadodeunarenovacióndelateoríaartísticaquesupusoeldesarrollodeundiscursodiferentesobreelorigenynaturalezadelarte.Enefecto,algunosdelosinvestigadoresprotagonistasdeesta

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


redefinición,comoS.ReinachoH.Breuil,dantestimoniodesudeudarespectoalosautoresqueenlaúltimadécadadelsigloXIXintrodujeronelenfoqueantropológicoenelanálisisdel arte.

S.Reinachfuequienimpulsóyexpusodeformamásdetalladalavisiónmágico-reli-giosadelartepaleolíticoenelpasodelsigloXIXalXX(Palacio-Pérez2010b).Así,en1899afirmabaen relacióna laspiezasmobiliares:“He insistido a menudo, por mi parte, en el carácter religioso de los bastones de mando y estimo muy legítimo, en contra de Mortillet, de atribuir a los hombres de las cavernas una religiosidad ya desarrollada. Quizá, las figuras de animales, tan frecuentes en su arte, dan testimonio de alguna forma de totemismo” (Rei-nach1899b,478).PocosañosdespuéspúblicasuseñeroartículoL’Art et la Magie(1903)endondedetallaelcarácterutilitariodelasformasartísticaspaleolíticasysudirectarelaciónconlamagiasimpática.EnestetextonoocultaladeudaconautorescomoJ.Frazer(1890)oSpenceryGillen(1899),perotampocolohaceconlaobraDie Anfänge der Kunst(1894)de E. Grosse, o The Origins of Art(1900)deY.Hirn,quesonabundantementecitadase,in-cluso,parafraseadas.LosescritosdeE.GrosseeY.HirnfueronlabasedelascomparacionesetnográficasreferidasporReinach(1903,259-261).Deigualforma,lesirvierondeinspira-ciónprincipalparaaplicarlaideademagiasimpáticaalainterpretacióndelarteprehistórico(Reinach,1903,260y263).

Porsuparte,H.BreuilcitalaobradeE.Grosse(CartailhacyBreuil1906,236)yrefierelainfluenciaquetienenlosescritosdeH.BalfouryH.Haddon(Breuil1958,154y192)enlaredaccióndesutesisdehabilitaciónparalaUniversidaddeFriburgo,dadoquelehicieronserconscientedelaimportanciadelascomparacionesetnográficascomovíadeinterpretacióndelartedela“EdaddelReno”(Breuil1958,192y212).IdeaqueaplicódeformasistemáticaenlaprimeramonografíasobrelaspinturasygrabadosdelacuevadeAltamira(CartailhacyBreuil1906,144-225),yquesirviócomoparadigmainterpretativodelartepaleolíticoduran-te toda la primera mitad del siglo XX.

Fue en este discurso inicial donde nacieron ideas como las de “santuario paleolítico”, “arte iniciático”, “imágenes totémicas” o “símbolos chamánicos” que han condicionado,conversionesmásomenosactualizadas,lalecturadelartepaleolíticohastanuestrosdías.Enefecto,hastaladécadade1960lasimágenespaleolíticasfueroninterpretadasdesdeunpuntodevistamágico-religioso(e.g.Bégouën1929;Breuil1952,23–24;CartailhacyBreuil1906,145–225;Luquet1924,109–129;Reinach1903).Porlotanto,pormediodelaanalo-gíaetnográfica,lasartesdeloscazadoresyrecolectorescontemporáneosydelosprimitivosdelPaleolíticoquedaronvinculadosenun“eternopresente”definidoporunaciertaformadementalidad:unaetapaprimitivadelaevolucióndelpensamientohumanodominadoporunelementomágico-religioso,descritoporlosetnógrafosylosprehistoriadoresentérminosdeanimismo, magia simpática o totemismo.

LacaracterizaciónformaldelaspinturasygrabadosdelPaleolíticotambiénestuvoendeudaconelenfoqueetnológicoylaexpansióndelaideageneralde“arteprimitivo”.Los


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

prehistoriadores interiorizaron elmodelo evolucionista de cambiode las formas artísticasdesarrolladoporlosantropólogos.Éstesebasóenlaideaorgánico-vitalistaquediferenciabaparatodoarteunafasedeformación(naturalismoimitativo),madurez(naturalismocreativo)ydeclive(esquematismoyabstracción)(Balfour1893,77;Haddon1895,6-7).EsH.Breuilquienemprendióconcaráctersistemáticoladefiniciónyclasificaciónenfasesoestilosdelasrepresentacionespaleolíticas.EnsuautobiografíareconocecomolostrabajosdeH.BalfouryC.Haddonresultaronclavesparahacerlecomprendercómolamayorpartedelosmotivosesquemáticosyabstractosderivaban,porestilización,deformasnaturalistasprevias(Breuil1958,154y192).Unaideaqueexpresóconclaridaden1905:“la ornamentación es el resul-tado de la alteración cada vez más profunda del arte figurativo”(Breuil1905,120).DeigualimportanciaresultaronparaH.Breuilalgunasclasificacionesestilísticasrealizadaspor losetnólogossobrelascreacionesdepoblacionesconcretas.EstefueelcasodelaorganizaciónencuatrofasesquehizoE.Holubdelasrepresentacionesrupestresgrabadasporlos“bos-quimanos”,yendodesdesencilloscontornosfigurativos,arepresentacionesproporcionadasyllenasdedetallesparaterminarconformas“decadentes y muy convencionales”(CartailhacyBreuil1906,177).Estadefinicióndelaformaapartirdeunnaturalismoinicialmuysim-plequeiráintroduciendovariacionesconelpasodeltiempoganandoexactitudyprecisión,para terminar esquematizándose en su ocaso, estará presente en la primera sistematización en cincofasesquehizoH.Breuildelasrepresentacionespaleolíticas(CartailhacyBreuil1906,113)yenlaquedesarrollóposteriormentedistinguiendodosciclossucesivos(Breuil1935115–118).

En este sentido, la distinción progresiva entre “arte parietal” y “artemobiliar” quesehizoenlasprimerasdécadasdelsigloXXresultareveladora(e.g.Capitan1931,96;DeMorgan1909,132;Déchelette1908,239).Lacategoría“artemobiliar”incluyóunconjuntovariadodeobjetosgrabadosyesculpidos,cuyacaracterísticacomúnresidíaenelhechodesertransportables.Sinembargo,suconceptualizaciónincluyódosgruposdiferentes.Enprimerlugar,losgrabadosyesculturasmásnaturalistas,quefueronevaluadosdesdeelpuntodevistaestéticocomoobrasmaestrasyalosqueselesatribuyóunsignificadoprofundorelacionadoconlascreenciasreligiosas(Breuil1905,105;CartailhacyBreuil1906,135)Ensegundolu-gar,ungrupoheterogéneodegrabadosnofigurativos,quefueroninterpretadoscomosimplesmotivosdecorativosderivadosdeunprocesodedegradacióndelasrepresentacionesmásnaturalistas(Breuil1905,29y120;CapitanyBoyssonie1924,30;Peyrony1914,55).Porsuparte,elllamado“arteparietal”fuevistocomolaevidenciadeunmayorniveldedesarrollotécnicoeintelectual(e.g.Capitan1931,705;DeMorgan1909,133)y,claroestá,seasocióacreenciastrascendentesdecaráctermágico-religioso(e.g.Bégouën1929;CartailhacyBreuil1906,144–225;Reinach1903).

Endefinitiva,lainclusióndelasrepresentacionesdelpaleolíticoenlacategoríamásampliade“arteprimitivo”supusolafijacióndeunaseriedeideasclave.Así,ésteseexplicóapartirdeunimpulsouniversalpresenteentodaslassociedadeshumanas.Talimpulsopresen-

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


tabaunadoblefaceta.Porunaparte,comprendíaunadimensiónestética,noutilitaria,ligadaalmundodelaexpresióndelasemociones.Porotra,seasociabaalasatisfaccióndeunaseriedenecesidadesprácticas,principalmentelasimbologíareligiosaylamagia.

Estapercepcióndualistaelarteprimitivo,yporextensióndelartepaleolítico,sesus-tentóenlaoposicióndedosparesdetérminos.Elprimerparoponíaarteyfunción.Else-gundoenfrentabaartey“sociedadprimitiva”.Laprimeraoposiciónfijólaconcepcióndelasrepresentaciones paleolíticas dentro de la noción esencialista y autotélica del arte, en la cual ésteeraentendidocomounaactividaddesinteresada,autónomaeindependientedelrestodelavidasocial,gobernadaporsuspropiasnormasyorientadaalasatisfaccióndelaexperien-ciaestética.Así,laexpresióngráficapaleolíticafuesometidaalacadenadecontinuidadesycategorías(belleza,proporción,naturalismo...)quepertenecíanaunahistoriadelarteenten-didacomolamanifestacióndeestaexperienciaestéticaalolargodeltiempo.Dentrodeestanarrativadelahistoriadelartecobróespecialimportancialaideadela“imitacióndelanatu-raleza”.Lahistoriadelarteseentendiócomoelprogresoinevitablehacialarepresentación“naturalista”,definidaapartirdecategoríascomolasdeproporción,volumen,animaciónoperspectiva.

Dehecho,estadualidadreflejabaunadisociaciónmásgeneral,laestablecidaporlosteóricosdelartedefinalesdelsigloXIXentreformaysignificado.Laformaquedabasituadaenelreinodelimpulsoestético,mientrasqueelsignificadoquedabaincluidoenlaesferadelareligiosidad.Delamismamanera,estadicotomíatambiénexpresabalasdoscarasdelaideadelprimitivo(Price2001;Palacio-Pérez2013).Laparticipacióndeunimpulsoestéticouniversalconectabaal“primitivo”paleolíticoconeleuropeocivilizado.Sinembargo,elso-metimientodeesteimpulsoa“extrañassupersticiones”religiosasfueusadoparamostrarladistanciaentreelcivilizadoeuropeoyel“salvaje”delPaleolítico.

4.Elenfoqueestructuralista:unarevoluciónamedias.

AfinalesdelosañoscincuentadelsigloXXseproduceuncambioenlamaneradepen-sarelartepaleolíticoquevienedefinidoporloquepodríamosllamar“enfoqueestructuralis-ta”(Conkey1989;2001;Delporte1990,202-228;GonzálezSainz2005;Lorblanchet1995,83-96).Setratadeunplanteamientodesarrollado,sobretodo,porAndréLeroi-Gourhancuyainfluenciaenlosestudiosdelartepaleolíticofuedecisivadesdelapublicacióndesusprime-rosartículossobreeltemaenlosañoscincuentahastamediadosdeladécadadelosochenta(e.g.Leroi-Gourhan1958a;1958b;[1964]1976;[1965]1971;1983).Sinembargo,laobradeesteinvestigadortomasusprincipalesideasdelatesisdoctoralquesualumna,AnetteLa-ming-Emperaire,leyóen1957(Laming-Emperaire1962).Ésta,asuvez,sehabíainspiradoenlosplanteamientossostenidosenlosañoscuarentaporelhistoriadordelarteMaxRaphäel(1945),unautorpococonocido,perocuyaobraescitadaporA.Laming-Emperaire(1962,118-120).


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

Estecambiodeperspectivavinomotivadopor influenciasepistemológicasdiversas.Enprimerlugar,cabereferireldesarrollodela lingüísticaestructuralapartirdelas ideasdeFerdinanddeSaussure,(1857-1913),quedefinióellenguajecomounsistemadesignosregidopor unas estructuras inconscientes que establecenunas reglas o normas. (Saussure1916).Esteenfoque fueaplicadoenelcampode la fonéticaporRomanJacobson (1896-1982),quienseñalóquetodaslasdiferenciasfonémicasqueaparecenenunalenguasebasanenunaconcepciónbinariadeopuestos(Jakobson1931).Ensegundolugar,hayquereseñarelavancedelaetnologíafrancesaentrelosaños20y60.PrincipalmenteapartirdelaobradeMarcelMauss (1872-1950)yClaudeLévi-Strauss (1908-2009).Ambossubrayaron ladimensiónsimbólicadelacultura.FueClaudeLévi-Straussquienintrodujoelenfoquees-tructuralista propiamentedicho,altrasladarlaconcepciónbinariadeopuestosformuladaporJacobsonalanálisisgeneraldelaculturahumana(Lévi-Strauss1949;1958).Porúltimo,tam-biéndesempeñounpapelimportantelaaplicacióndelanálisissemióticoalarte,desarrolladoinicialmenteporJanMikarovsky(1891-1975),quienentendiólasrepresentacionesartísticascomounconjuntodesignososímbolosqueseexplicanenfuncióndeunoscódigossemánti-cospropiosdelasociedadquelosproduce(Mikarovsky1936).

Portanto,símboloyestructurafueronlosconceptosclavequearticularoneldiscursodelainterpretacióndelartepaleolíticodesdefinalesdelosaños50hastamediadosdelos80delsigloXX.Sinembargo,podríaresultarexcesivohablardeunenfoqueesencialmenteestructuralista,dadoqueentodosestosautoressepercibenmuchasinfluenciasquedifícil-mentesoportaríanestaetiqueta.ÉstasvandesdelainterpretaciónmarxistadelahistoriadelarteenMaxRaphaël(Truitt1971a;1971b),lasideasdelaEscueladelosAnnalesenAnetteLaming-Emperarire(Laming-Emperarire1962,7-8),olasconcepcionespreestructuralistasdeMarcelMaussenelcasodeAndréLeroi-Gourhan(Leroi-Gourhan1982,33).

Engeneral,estanuevaformadeentenderelartepaleolíticoseapoyóencuatroaspectosfundamentales:

1ºLosmotivosquecomponenesteartedejarondeentendersecomoreferenciasdirec-tasalarealidad,ypasaronaconvertirseensímbolos.Laimagendeunbisonte,yanosóloaludíaalanimal,sinoque,asuvez,podíahacerreferenciaalofemenino,alaideadefuerza,o a cualquier otro principio culturalmente consensuado.

2ºFrentealaperspectivaanterior,queanalizabalasimágenescomoobjetosautóno-mos,ahoralarealidadtratódedefinirsemedianteunconjuntodeelementosinterrelaciona-dos.Losdistintoscomponentesadquiriránsignificadoapartirdeesemarcoderelaciones.Elsoportedelacuevaseconvierteenunarealidadactivayparticipanteencomposicionesconunaestructuraosintaxisreconocible.

3ºSeprodujounaparenterechazoalaideade“mentalidadprimitiva”sostenidaenlasinterpretacionesprecedentes,yunadescalificacióndel“comparativismoetnográfico”comoherramientaviableparaabordarelproblemadelsignificadodelartepaleolítico.Así,inten-tarándesentrañarelsentidodeestearteapartirdelanálisisdelaspropiasrepresentaciones.

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


4ºEstosautoressostuvieronquelamentedeloscazadoresyrecolectores,engeneral,yladelospaleolíticosenparticular,estancomplejacomoladecualquiersociedadhumana.Al tiempo, incorporaron la idea de que esa mentalidad tiende a organizarse mediante oposiciones binariastipomasculino/femenino,luz/oscuridad,vida/muerteetc.

Aparentementeestosprincipiosrompenconlatradiciónanterior,representada,sobretodo,porlaobradeHenriBreuil.Sinembargo,ensusaspectosmásprofundospodemosde-tectarciertacontinuidad.Surgenasíalgunaspreguntas¿Hastaquépuntoestenuevoenfoqueeliminó la concepción tradicional del arte paleolítico? ¿Consiguió desmontarla por completo osólola transformóyadaptóaunnuevodiscursoteórico?¿Fuecapazdeliberarsedelasimplicacionesevolucionistasdelmodeloexplicativoprecedente?

PararesponderaestaspreguntasnoscentraremosenelcasodeA.Leroi-Gourhanyaquefueélquiensededicóconmayorprofundidadyconstanciaalestudiodelartepaleolítico,yquien,dadasuposiciónhegemónicaenlasinstitucionesfrancesasdedicadasalaprehistoria(Soulier,2003),obtuvounamayordifusiónyreconocimiento tantoensupaíscomoenelresto de Europa.

AbordarelproblemadelacontinuidadsuponeenfrentarlainterpretaciónqueA.Le-roi-Gourhanhizodelartepaleolíticoconsus ideasgeneralessobre laestéticayelarte, lareligiónylaevolucióndelpensamientohumano.

A.Leroi-Gourhanmanejóunaconcepcióndualistadelcomportamientoestéticoyelarte:“el lenguaje de las […]formas[…]está ligado a fundamentos biológicos, y, al tiempo, reposa sobre un significado social”(Leroi-Gourhan[1965]1970,208).Así,paraéllaformaeselproductodeuninstintohumanoyqueda,portanto,dentrodeldominiodelabiologíaylapercepción.Porsuparte,elsignificadoesindisociabledelespaciosocial,yestávinculadoalámbitodelsimbolismoylascreencias.

De igualmanera, en el pensamientode este investigador arte y religión fuerondosrealidadesinseparables.LavisiónqueLeroi-Gourhanmantuvodelareligiónpusoelacentosobreelmundodelasemociones:“es el resultado de toda una serie de hechos fisiológicos y psicológicos que crean un campo emocional en el que la explicación racional no ocupa el primer lugar”(Leroi-Gourhan[1964]1976,146).Enestalínea,lareligiosidaddeloshuma-nosdelPaleolíticoSuperiornació,segúnél,delanecesidadinherentealaexistenciahumanadereducirlainseguridadydominarlarealidad.Estaoperaciónserealizarádeformasimbó-lica:“los símbolos formularon en las palabras y los gestos el doble sentimiento de miedo y control que marcan la conciencia religiosa” (Leroi-Gourhan [1964]1976,6).Esprecisa-mente esta relación entre emociones y religión lo que le permitió aproximar esta última al arte.Paraesteautorelartefueelmecanismoperfectoparalaexpresióndelasemocionesyel sentimiento religioso porque “permite comunicar los estados profundos, infraverbales, del comportamiento intelectual” (Leroi-Gourhan[1964]1970,275).

AsimismoAndréLeroi-Gourhanmantuvo lanociónde“pueblosprimitivos”y“arteprimitivo”formuladaporlosantropólogosdelsigloXIX,perodesarrollóunpensamientoori-


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

ginalsobreella.Limitóesteapelativoapoblacionesqueconsideraaisladasgeográficamente,apartadasdelasgrandeslíneasdelaevolucióncultural(aborígenesaustralianos,poblacionesdeTierradelFuegoy“bosquimanos”delKalahari).Entendióqueestosgrupossonprimitivosdesdeunpuntodevistasocioeconómico,perosostuvoquesupensamientoeramuycomplejo:“El primitivo actual no ha de entenderse como un fósil viviente sin tener en cuenta su cua-lidad de hombre capaz de desarrollar una evolución intelectual personal”(Leroi-Gourhan1957b,84).

En relación al arte, esta constatación introdujo una contradicción interna en sus plan-teamientos.Porunaparte,admitióqueelarteprimitivotienelosmismosfundamentosbio-lógicos que el arte moderno y que puede ser el producto de un pensamiento complejo. Pero, sinembargo,continuóconsiderandoalgunasdiferenciasfundamentalesentreunoyotro(Le-roi-Gourhan1957b,84-85).Primero,pensóqueelimpactodeciertosmecanismospsico-fi-siológicos(pulsiónsexual,pulsióndeautoconservación…)esmásevidenteenelartedelos“primitivos”queenlascreacionesmodernas.Segundo,consideróqueelarte“primitivo”seintegraenunprocesoparticipativo.Así,elobjetodearte(máscara,herramientaritual,figu-rilla…)esuninstrumentoqueseincluyeenunadramatizaciónfigurativa.Tercero,creyóqueladistinciónentreelmundointeligibleyelfiguradoesmuyvagaenlasartes“primitivas”.Detalformaquelamáscara,eltatuajeoelobjetoritualtransformanalossereshumanosenauténticossujetosfigurativos.Porúltimo,entendióelarte“primitivo”comounarteesencial-mente religioso-mitológico que reproduce cosmologías complejas.

Sostuvo,así,unavisiónesencialmenteevolucionistadelarte:“En las sociedades más evolucionadas, la exigencia cada vez más intelectualizada dada a los impulsos elementales […] enmascara la relación fundamental que existe entre fisiología y arte. Para encontrar ese lazo, hay que dirigirse a algunos centenares de primitivos que viven todavía” (Leroi-Gour-han1957b,85).

Unavezseñaladasestasconcepcionesgenerales,pasaremosahoraavalorarcomoseplasmanenlalecturaqueelautorfrancésmantuvodelartepaleolítico.

UnadelasideasquemejorcaracterizanlaconcepciónqueA.Leroi-Gourhanhizodelartepaleolíticoesladistinciónentreformaycontenido.Yahemosvistoqueensuinterpreta-cióngeneraldelartelaformaquedósituadaenelreinouniversaldelobiológico(percepción,motricidad…),mientrasqueelsignificadofuesituadoenelámbitoétnico-culturaldelosim-bólico.Aunquesostuvoqueestosdosaspectosestaban interrelacionados,es frecuenteen-contrarensudiscursoreferenciasquedenotanlaconcepciónautónomadeambos:“A partir del Auriñaciense[…]si el contenido ya es muy complejo, sin embargo la ejecución todavía es balbuceante[…]durante el Gravetiense[…]el contenido de los conjuntos de figuras es el mismo que anteriormente, es la expresión lo que se perfecciona”(Leroi-Gourhan[1964]1970,267).Estadistincióntambiénsepuedeverdeunamaneraevidenteenlaestructuracióndelosprincipalestextosenlosqueabordóelestudiodelartepaleolítico,dondehaycapítulosdedicadosalestiloolaformayotrosalsignificadoomensajedelagráficapaleolítica.Peroestaconcepcióndualnosólotieneunadimensiónontológica(comoconcibióelartepaleo-líticoensí)sinoquetambiénadquiereunmatizepistemológicoyaquemarcósumododeestudio.

Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117


Porunaparte,abordóelconocimientodelaformadesdeelpuntodevistadelaHistoriadelArte.Así,siguiendounatradiciónformalistaqueentendíalahistoriadelarteoccidentalcomo el descubrimiento, triunfo y abandono de la representación naturalista, convirtió lanociónde“naturalismo”(realismo)enlapiedradetoquequelepermitióordenarlatotalidaddelartepaleolíticoencuatroestilosofases(Leroi-Gourhan[1964]1976,87-90;[1965]1971,148-158;1983,15-18).Redujolaorganizacióncrono-estilísticadelascreacionespaleolíticasa “una trayectoria que partiendo de lo abstracto consigue progresivamente las convenciones de las formas y del movimiento, para servir al realismo al final de la curva y desaparecer” (Leroi-Gourhan[1965]1970,268).

Porotraparte,lacuestióndelsignificadolaafrontórecurriendoaunanálisisestructura-listadelpensamientohumanoyaunenfoquepsicologistadelahistoriadelareligión.SegúnA.Leroi-Gourhan:“bajo mil variantes, el arte prehistórico gira probablemente sobre un tema mitológico en el que se enfrentan complementariamente imágenes de animales y repre-sentaciones del hombre y la mujer. Los animales parecen corresponderse a una pareja, opo-niendo el bisonte y el caballo, y los seres humanos están representados por símbolos que son la figuración muy abstracta de sus caracteres sexuales”(Leroi-Gourhan[1964]1970,266).

Enestaestructuraciónbinariahallólarepresentacióndeunordenuniversal,unacos-mología,unamaneradecomprenderycontrolar la realidada travésde los símbolos (Le-roi-Gourhan [1964] 1976, 152).En definitiva, la forma en la que el humanoprehistóricoafrontólossentimientosdemiedoeincertidumbrealconstruiremocionalmenteunaexplica-ción del mundo en la que pudo situarse.

Enconclusión,A.Leroi-Gourhan,aligualquesuspredecesores,continuómanteniendounaconcepcióndualdelartepaleolítico:“las imágenes tienen dos maneras de cautivar a los curiosos: porque poseen belleza y porque conservan el pensamiento”(Leroi-Gourhan[1965]1971,28).Así,apesardequecriticasedeunaformadecididalaideadecimonónicade“elarteporelarte”aplicadaalainterpretacióndelagráficapaleolítica,sinembargopersistióenlaideadequelaformaartísticagozabadeciertaindependenciarespectoasusignificado,respondiendosuevoluciónaunaseriedeimpulsosqueestabanasociadosconaspectosbioló-gicos(percepción,motricidad...)yalperfeccionamientodelatécnica.Portanto,reconocióenelartepaleolíticounadimensiónpsico-biológicapanhumanaquepermitíalapercepciónuni-versaldesubelleza.Paralelamente,mantuvounainterpretaciónreligiosadesusignificado.Unsignificadoimposiblededescribirendetalle,dadoquerespondíaaunsistemadecreen-ciasperdidoenelPaleolítico,ytansóloaprehensibleenladimensióngeneraldecualquiersistemadepensamientomitológico.Deestaforma,apesardecriticarlaanalogíaetnográfica(Perlès1992),asumiólaexistenciadeunamanerapremodernadepensarlarealidad,carac-terizada por la preponderancia de lo emocional y el desarrollo del mito, en la cual la imagen (picto-ideografía)fueelsoportesimbólicomáseficazparasuexpresión.Perolasrepresenta-cionesgráficaspaleolíticasnosólofueronconsideradasporA.Leroi-Gourhancomounarte,sinoqueademásleañadióaestacategoríaeladjetivo“primitivo”.Esdecir,setratabadeun


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

artecaracterizadoporunafuertedimensiónparticipativaenlaqueladiferenciaciónentreelmundofiguradoyelyofiguranteeramuylaxa,altiempoqueciertosrasgospsico-fi-siológicoselementales(agresividad,impulsossexualesyentusiasmoemocional)estaránpresentesdeunaformamásevidentequeenelartedelassociedadesmodernas,dondehansidosometidosaunprocesodeintelectualizaciónmayor.

Todoestonosremitealcarácteresencialmenteevolucionistadesudiscurso.Con-virtióalartepaleolíticoenunhitodelprocesoevolutivodelserhumano.Unprocesoque,dejandoalmargen losaspectosbiológicos, fueentendidoporA.Leroi-Gourhancomolasucesióndediferentessistemasdesimbolizacióndelarealidad,quehabíansupuesto,a su vez, la consecución de diferentesmodos de pensamiento.Así, el arte paleolíticosetrasformóeneltestimoniomásantiguodeunsistemadesimbolizaciónconcreto,el“picto-ideográfico”,queélasocióaunestadodepensamiento,el“mítico-religioso”,ca-racterizadoporlaintegraciónemocionaldelindividuoamedidaqueésteconstruíasim-bólicamenteunaestructuraordenadadelmundo.Setratabadeunmododepensamiento,fundadoapartirdeemociones,anterioralaaparicióndela“fonetizaciónlinealizada”ylaescritura,quehicieronnacerelpensamientoracional(Leroi-Gourhan[1964]1970,269-288).Así,situóelartepaleolíticoenunpuntointermedio,eldelaemoción,entreelpasoinicialdelinstintoyelfinaldelarazón.ParaA.Leroi-Gourhanfueeltestimoniodeunadelasúltimasetapasenelcaminoqueseparaalanimaldelhumanocontemporáneo.Fueelreflejodeunhumanobiológicamentemoderno,peroculturalmenteinacabado.Vioennosotrosmuchodeél,peroenélfaltabaalgoquenosotrossítenemos.Ensuma,paraelautorfrancéselartepaleolíticofueelreflejodeunamentalidadcompleja,peroarcaica,deunnosotrostodavíaengestación.

Apesar de queA.Leroi-Gourhan explicó el arte paleolítico conforme a nuevasapreciacionesypropuestas,éstasmantuvieronlaesenciadelainterpretacióntradicional.Su ideade laexpresióngráficapaleolíticaseguíasometidaaunaconcepcióndualquemarcabaladistanciaentrelaformayelsignificado.Laformaquedabasituadaenelámbi-todelapercepciónestética,explicadaentérminosbiológicos,mientrasqueelsignificadoaludíaalsimbolismoreligioso,vinculadoalentornodelocultural.Delamismamanera,estadisociaciónexpresabauna ideaevolucionistadel“primitivo”.Laexistenciadeuncampoestético,fundamentadoenlascaracterísticasmotrices,perceptualesycognitivashumanas,conectabaal“primitivo”paleolíticoconel“europeocivilizado”enelespaciohomogéneodeunamismaespecieanimal.Sinembargo,ladimensiónsimbólicaatribuidaalsignificadodeestecomportamientofueusadaparamarcarladistanciaentreunaformadepensamientoarcaica,dominadaporlasemocionesyelmito,yotramodernayciviliza-da, regida por la razón y la ciencia.

5. Los cambios recientes. Crisis de un concepto.

DesdemediadosdelosañosochentadelsigloXXobservamoselementosnuevosenelestudiodelartepaleolítico.Sinembargo,nuestraperspectivahistóricatodavíaes

demasiado cortacómoparasabersiéstoshansupuestoungirosustancialenlamaneradeconceptualizarestefenómeno.

OscarMoroyManuelR.GonzálezMorales(2013,281-291)hanabordadoelproblemaseñalandoalgunosfactoresesenciales.Porunaparte,destacanunaseriedetransformacionessocio-políticas,vinculadasalprocesode laGlobalización,quehanafectadoa lascienciashumanasysocialesengeneral,ya losestudiosdearteprehistóricoenparticular.Porotraparte,hanenfatizadolaexistenciadenuevasfuentesde inspiraciónteórico-metodológicasprocedentes de la Antropología y la Arqueología.

Enlosúltimostreintaañoselartepaleolíticohapasadodeservistocomounfenómenocasiexclusivamenteeuropeoaconvertirseenunamanifestaciónglobal.LaexpansióndelaeducaciónsuperiorapartirdelosañossetentadelsigloXXpermitiólacreacióndedeparta-mentos de Antropología, Arqueología e Historia del Arte en multitud de países desde donde sehanestudiadoexpresionesgráficasdeépocaprehistórica.Deigualforma,hansurgidoins-titucionesinternacionalesdedicadasalainvestigaciónyconservacióndelarteprehistórico,como el IFRAO (International Federation of Rock Art Organisations), AURA (Australian Rock Art Research Association)oARARA(American Rock Art Research Association).Estohahechoqueinvestigadoresdemuchoslugaressehayansentidointeresadosporelestudiodediferentesformasdearteprehistórico.Así,hacambiadoelperfildelinvestigador.HastalosañosochentadelsigloXXvinodefinidoporlaespecialconfiguracióndelcampocientí-ficofrancésentornoagrandes“mandarines”quecontrolabanunadisciplina,siendobuenosejemplosennuestrocasoH.BreuilyA.Leroi-Gourhan.Sinembargo,conposterioridadlarealidadsehahechomáspluralsinquehayauninvestigadorquemarquelapautaaseguir.Comoconsecuenciamultituddeemplazamientosconartedecronologíapaleolíticahansidodescubiertos y estudiados enAsia (Bednarik 1994;Clottes 2012, 149-167;Olivieri 2010;Taçonet al.2010),América(Clottes2012,101-147;Loendorfet al.2005;Turpin,2001),Australia(Bednarik2010;Clottes2012,169-185;Taçon,2010;Taçonet al.2012)yÁfrica(Clottes2012,91-100;CoulsonyCambell2001;Deacon,2007;LeQuellec2004;Lewis-Wi-lliams2000,2006).

Porotraparte,lasinvestigacionessobreelartepaleolíticosehanidotransformandoamedidaquehanidoincorporandoideasdelasnuevastendenciasteóricasymetodológicasde la Antropología y la Arqueología. De una manera muy sintética podemos resumir estas fuentesdeinspiracióncomosigue:

1ºLaaplicaciónenelámbitodelaArqueologíadeideasprocedentesdelaSemióticaylateoríadelacomunicación,quehanpuestoelacentosobrelacomplejidaddelaproduccióndesímbolosy laheterogeneidaddecódigosenelsenodelaculturahumana(e.g.Hodder1982a;1982b;1985).

2ºEl desarrollo de la “Antropologíadel cuerpo” en los años setenta (e.g.Blacking1977;Douglas1970;Turner1980,1984)que,asuvez,produjolaaparicióndeuna“Arqueo-logíadelcuerpo”(e.g.BoricyRobb2008;Csordas1994;FisheryLoren2003;Hamilakisetal.2002;Joyce2005,2008;White1992,2007).Éstahaenfatizadoelvalordelosornamentos

´


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

personalescomoelementosclaveenlaexpresióndelaidentidadcolectivaeindividualdentrode una sociedad.

3ºLaaparicióndela“Arqueologíacognitiva”enlosañosochenta(e.g.Donald1991;Renfrew1982;1998;Renfrewet al.1993),queaspiraacomprenderlaevolucióncognitivahumanaalolargodelahistoriademaneracientífica.Desdesusiniciossubrayólaimportan-ciadelaproducciónderepresentacionesplásticascomounadelasfuentesmásapropiadasparaestudiarestaevolución(Renfrew1998,2).

4ºDesarrollodelosestudiostecnológicos,quehanprofundizadoenelprocesocogni-tivoysocialimplicadoenlaelaboracióndelasindustriasprehistóricas(e.g.Bar-YosefyVanPeer2009;Boëda1995;Dobres1999;2000;Novell2010;NovellyDavidson2010;Pelegrin1990;Shlanger1996;Stoutet al.2008).

5ºUnatransformacióntécnicaquehapermitidolaaplicacióndenuevossistemasdedocumentación(basesdedatos,fotografía,imagen3D...)yanálisisfísico-químicosalartepaleolítico.Entreestosúltimosresultanrelevanteslosestudiosdecomposicióndepigmentos(e.g. Clot et al.1990;Clotteset al.1990)ylaaplicacióndetécnicasdedatacióncomoelC14_AMS, la Termoluminiscencia o las series de Uranio (e.g. Clottes et al.1995;ClottesyGeneste2012;Chauvetet al.1995;Pikeet al.2012;RosenfeldySmith1997;Valladas et al. 2001;Valladas et al.2005).

Todosestosaspectoshanintroducidoimportantescambiosynuevasáreasdedebateenel estudio del arte paleolítico.

Enprimerlugar,sehaproducidounarupturaconelanálisisformalistayevolucionistadelestilosostenidoenetapasanteriores(Moro2006;Palacio-Pérez2013).Ahorayanosemantienelaideadeunaevolucióncontinuadaeneltiempodelartepaleolítico,caracterizadaporelpasodeformasesquemáticasaotrasnaturalistas(CartailhacyBreuil1906,113;Breuil1935,115–118;Leroi-Gourhan[1965]1971,145–179).Elestiloseentiendecomounameraconvenciónsimbólicadentrodeunprocesocomunicativo(Bartonet al.1994;Conkey1978;O’BrienyLyman2003;Pfeiffer1982;Wiessner1983;Wobst1977).Estehecho,combinadoconlaobtencióndenuevasdataciones,especialmenteelcasodelacuevadeChauvet(Chau-vet et al.1995;Geneste2012),haremitidolaevidenciadequeuncomportamientofigurativosofisticadoexistióenlasfasesmásantiguasdelPaleolítico,demanerasimultáneaalareali-zaciónderepresentacionesesquemáticasysignosabstractos.Deigualforma,estaperspectivasobrelavariabilidadestilísticahapromovidoelanálisisdeladistribuciónespacialygeográfi-cadelartepaleolítico(ChippindaleyNash2004;Fritzet al.2007;Gamble1986;Ross2001)yestudiosdecarácterregional(CorchónRodríguez1997;DellucyDelluc1991;DelporteyClottes1996;GonzálezSainz1989;Vialou1986).

Ensegundolugar,lainfluenciadela“Arqueologíadelcuerpo”hallevadoaunarevalo-rizacióndelllamadoartemobiliar.ÉsteseconcibecomounelementosimbólicoesencialenlatransmisióndeinformaciónyenladefinicióndelaidentidadindividualyétnicadelosgruposhumanosdelPaleolítico(e.g.,BoydyRicherson1987;Bvocho2005;Hillet al.2009;Kuhn


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

yStiner2007;McElreathet al.2003;Novell2006;SoressiyD’Errico2007;Taborin2004;Vanhaeren2005;VanhaerenyD’Errico2006;White2007,2010;Zilhao2007).Tambiénsehaestudiadodesdeunpuntodevistatecnológico(Farbstein2011;White1995;2006;2007)ohaservidoparaseñalarlarelaciónexistenteentrematerialidadysignificado(Dobres1999;Fritz1999b;Soffer2000;Sofferet al.2000).

Entercerlugar,launiónentrearqueologíacognitivayartepaleolíticosehahechoevi-denteenlosdebatesreferidosalosorígenesdelcomportamientosimbólicocomplejo.Paraalgunos autores este tipo de comportamientos están esencialmente ligados a la aparición del Homosapiens(Bar-Yosef2002,2007;Jelinek1994;Klein1994,2000;Mellars2005;NobleyDavidson1993;White1982).Sinembargo,otroshansupuestoquelosgruposdeNean-dertalesyapresentabanundesarrolloconsiderabledelsimbolismoyelarte(D’Erricoet al. 1998,2003;SoressiyD’Errico2007;Vanhaeren2005;VanhaerenyD’Errico2006;Zilhao2007).Encualquiercaso,elartepaleolíticosehaconvertidoenunelementodiagnósticoparaanalizarlosorígenesdelsimbolismo(Henshilwoodet al.2001;Mellars1996;Reuland2005),ellenguaje(Davidson1996;Deacon1997;D’Errico1995;D’ErricoyVanhaeren2009;Hens-hilwoodyDubreuil2009;Layton2007;Mithen2005),lacreatividad(Mithen1998;Turner2006;Whitley2009),lamúsica(D’Erricoet al.2003;Morley2009),lamemoria(CoolidgeyWynn2005;D’Errico1998;WynnyCoolidge2010),lasconfiguracionesvisuales(DavidsonyNoble1989;Hodgson2000;Ouzman1998)o la imaginación(Mithen2000;RenfrewyMorley2007).

Estecúmulodeaportacioneshahechopensaramuchosautoresenunaauténticasu-peracióndelconceptotradicionaldeartevinculadoalatradiciónestéticaoccidental.Así,ladiversidaddepropósitos,elcarácterheterogéneodelosmotivos,lamultiplicidaddetécnicasydeconvencionesestilísticashallevadoamuchosinvestigadoresasuponerlaexistenciadediversas“culturasvisuales”paleolíticas(e.g.,Conkey1987,413;Layton1991,1–6;Odak1991;SofferyConkey1997,2–3;Tomásková1997,268–269;White1992,538).Hanpro-puestosustituireltérminoarteporotrosconceptoscomoelde“culturavisual”,“imaginería”,“simbolismográfico”, “representaciónmaterial”o “actividadgráfica”.Sin embargo,otrosautoressiguenconsiderandoeltérminoartecomoadecuado(e.g.Blocker1994;Heyd2005;Lorblanchet1992;Whitley2001),yaqueloentiendencomounameraconvención,quehoyaludeaunconceptomuchomásamplioeintegrador,reuniendounaenormevariedaddeele-mentos.

Seacomofuere,podemosdecirqueactualmenteelartepaleolíticoseconcibedema-neradiferente.Hadejadodeserun fenómenohomogéneo,definidoporelnaturalismodelasrepresentacionesyunsignificadoreligiosovinculadoaunasupuestaformaprimitivaoarcaicadementalidad.Ysehaconvertidoenunarealidadheterogénea,reflejandolasucesiónycoexistenciadesistemassimbólicosdiversoseneltiempoyenelespacio.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

6. Conclusiones.

Laconcepcióntradicionaldelartepaleolíticoderivódeunlargoprocesodeasimila-cióneinclusióndelasrepresentacionesprehistóricasenlaideagenéricade“arteprimitivo”.Una categoría que se construyó a partir de la mezcla de la noción moderna del arte, la idea deevolución,yelconceptode“sociedadprimitiva”quedesarrollaronlosantropólogosde-cimonónicos.

Eltérmino“arteprimitivo”abarcótodaladiversidadformalysimbólicadelasrepre-sentacionescreadasporlosllamados“salvajes”(prehistóricosycontemporáneos),asícomolaesenciaylosorígenesdelarte.Deestaforma,afinalesdelsigloXIXyasehabíagenerali-zadounamaneraespecíficadeconceptualizarelorigenynaturalezadelaactividadartísticahumana.Éstaseexplicóapartirdeunimpulsouniversalpresenteentodaslassociedades.Talimpulsoteníaunadoblefaceta.Porunaparte,comprendíaunadimensiónestética,noutilita-ria,ligadaalmundodelaexpresióndelasemociones.Porotra,seasociabaalasatisfaccióndeunaseriedenecesidadesprácticasmuyvinculadasalasimbologíareligiosaylamagia.Estasideasfueronincorporadasconrapidezporlosarqueólogosyaplicadasalestudiodelaspinturasygrabadospaleolíticos.

Dehecho,estadualidadreflejabaunadisociaciónmásgeneral,laestablecidaporlosteóricosdelartedecimonónicosentreformaysignificado.Laformaquedabasituadaenelreinodelimpulsoestéticouniversal,mientrasqueelsignificadoquedabaincluidoenlaes-ferade la“mentalidadprimitiva”,regidapor lamagiay lareligión.Delamismamanera,estadicotomíatambiénexpresabalasdoscarasdelaideadelprimitivo.Laparticipacióndeunimpulsoestéticouniversalconectabaal“primitivo”paleolíticoconeleuropeocivilizado.Sinembargo,elsometimientodeesteimpulsoaextrañascreenciasreligiosasfueusadoparamostrarladistanciaentreelcivilizadoeuropeoyel“salvaje”delpaleolítico.

Aunque los autores estructuralistas criticaron esta concepción e introdujeron una pers-pectivasimbólicadelartepaleolíticohastaentoncesdesconocida,sinembargo,noconsiguie-ronromperconestadinámicadualista.Mantuvieronlaideadequelaformaartísticagozabade cierta independencia respecto a su significado, respondiendo su evolución a una seriedeimpulsosqueestabanasociadosconaspectosbiológicos(percepción,motricidad...)yalperfeccionamientodelatécnica.Portanto,reconocieronenelartepaleolíticounadimensiónpsico-biológicapanhumanaquepermitía la percepciónuniversal de suvalor estético.Sinembargo,sostuvieronquesusignificadoquedabainscritoenelámbitodelocultural,delosimbólico.Unsignificadoimposiblededescribirendetalle,dadoquerespondíaaunsistemadecreenciasperdidoenelPaleolítico,y tansóloaprehensibleen ladimensióngeneraldecualquiersistemadepensamientomitológico.Así,elcaráctersimbólicoatribuidoalsignifi-cadodeestecomportamientosirvióparaincluiralartepaleolíticoenunaformaestereotipadade pensamiento arcaico, dominado por las emociones y el mito, opuesta a otra moderna y civilizada,regidaporlarazónylaciencia.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

DesdelosañosochentadelsigloXXestaconcepcióndelartepaleolíticohasidomuycriticadaydeformaprogresivasehaidosustituyendoporunapercepciónmásheterogénea.Yanosehabladeunartepaleolíticocomounidad,sinoquedentrodeélseconcibendistintas“culturasvisuales”queconvivieronysesucedieronenel tiempoyelespacio.Ademássesubrayaunarelaciónsimbólicainseparableentrelaformaoestiloylossignificados,enten-diendoambasfacetascomomerasconvencionesculturales.

Sinembargo,estonoimpidequepuedanaparecerviejosfantasmasquetratendeen-cerrar el arte paleolítico en explicaciones unitarias. Ya sea a partir de conceptos con supues-tovaloruniversalcomoeldetrancechamánico(ClottesyLewis-Williams1996;2007),oapreciacionesexcesivamentemecanicistasdeloscambiosformalesyestilísticos:“Nuestros resultados son consistentes con la noción de que hubo un aumento gradual de la complejidad tecnológica y gráfica en el tiempo, así como un incremento gradual de imágenes figurativas. Nuestras fechas más tempranas (pre-Gravetiense) son de un arte no figurativo y monocromo (rojo), lo que apoya la idea de que la primera expresión del arte en Europa occidental estuvo menos vinculada con las representaciones de animales y se caracterizó por puntos rojos, discos, líneas y manos en negativo”(Pikeet al.2012,1412).

Lainvestigaciónarqueológicahaproyectadoconceptosycategoríassobrelasimáge-nespaleolíticasdurantemásdeunsiglo.Conoceratravésdelahistoriadenuestradisciplinacómosehadesarrolladoesteprocesoresultaesencialparadesentrañarelorigenylosnexosteóricos de estas ideas.

Agradecimientos.

Agradezco a César González Sáinz y a Manuel R. González Morales sus matizaciones y su-gerencias.Deigualforma,partedelainvestigaciónllevadaacaboparalarealizacióndeestetrabajohasidoposiblegraciasalProyecto“Unaarqueologíasinfronteras.Loscontactosin-ternacionalesdelaArqueologíaespañolaenelsigloXX”(HAR2012-34033),PlanNacionaldeI+D+i,MinisteriodeEconomíayCompetitividad.

Bibliografía.

ALLEN,G.(1877):Physiological Aesthetics. H. S. King & Co London.BAHN,P.G.(1992).“ExpectingtheSpanishInquisition:Altamira’srejectioninits19thcenturycontext”.EnS.Goldsmith,S.Garvie,D.SelinandJ.Smith(eds.)Ancient images, ancient thought: the archaeology of ideology. Proceedings of the 23rd annual conference of the Archaeological Association of the University of Calgary,1990(pp.339–346).ArchaeologicalAssociationoftheUniversityofCalgary. Calgary.BALFOUR,H.(1893):The Evolution of Decorative Art. An Essay upon its Origin and Development as Illustrated by the Art of Mo-dern Races of Mankind.Macmillan.NewYork.BARASCH,M.(2000):Theories of Art. From Impressionism to Kandinsky.Routledge.NewYork.BARTON,C.M.;CLARK,G.A.;COHEN,A.(1994):“Artasinformation:ExplainingPaleolithicartinEurope”.World Archaeology 26,184–206.BAR-YOSEF,O.(2002):“TheUpperPaleolithicrevolution”.Annual Review of Anthropology,31,363–393.BAR-YOSEF,O.(2007):“ThearchaeologicalframeworkoftheUpperPaleolithicrevolution”.Diogenes214,3–18.BAR-YOSEF,O.;VANPEER,P.(2009):“ThechaîneopératoireapproachinMiddlePaleolithicarchaeology”.Current Anthropology, 50,103–130.BASCH,V.(1896):Essai critique sur l’Esthétique de Kant. Felix Alcan. Paris.BEDNARIK,R.G.(1994):“ThePleistoceneartofAsia”. Journal of World Prehistory,8:351–375.BEDNARIK,R.G.(2010):“AustralianrockartofthePleistocene”.Rock Art Research,27,95–120.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

BÉGOUËN,H.(1929):“Themagicoriginofprehistoricart”.Antiquity3(9),5–19.BELL,M.(1972):Primitivism.Mathuen.London.BERNARDIN,R.J.(1876):“Lesarchivesetlesmonnaiespréhistoriques”.La Revue savoisienne,17èmeannée,11–13.BLACKING,J.(ed.)(1977):The Anthropology of the Body.AcademicPress.NewYork.BLANCKAERT,C.(1999):“Lesfossilesdel’imaginaire.Tempsdelanatureetprogrèsorganique(1800-1850)”.Romantisme,104,85-101.BLOCKER,H.G.(1994):The Aesthetics of Primitive Art.UniversityPressofAmerica.Lanham.BOAS,F.(1888):“TheCentralEskimo”.EnPowel,J.W.(dir.),Sixth Annual report of the Bureau of Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution1884-85(pp.409-669).GovernmentPrintingOffice.Washington.BOAS,F.(1897a).“TheSocialOrganizationandtheSecretSocietiesoftheKwakiutlIndians”.Report of the United States National Museum,1895:311-738.BOAS,F.(1897b):“ThedecorativeartoftheIndiansofthenorthPacificcoast”.Bulletin of the American Museum of Natural History, 9, 123-176.BOËDA,E.(1995):“Levallois:Avolumetricconstruction,methods,atechnique”.EnDibble,H.L.;Bar-Yosef,O.(eds.)The Defini-tion and Interpretation of Levallois Technology(pp.41–68).PrehistoryPress.Madison,WI.BORIC,D.;ROBB,J.(eds.)(2008):Past Bodies: Body-Centered Research in Archaeology.OxbowBooks.Oxford.BOURGEOIS,L.;DELAUNAY,ABBE(1865):“NoticesurlaGrottedelaChaisse”.Revue Archéologique,12,90–94.BOWLER,P.T.(1992):“From‘savage’to‘primitive’:Victorianevolutionismandtheinterpretationofmarginalizedpeoples”.Anti-quity 66, 721-729.BOYD,R.;RICHERSON,P.J.(1987):“Theevolutionofethnicmarkers”.Cultural Anthropology,2,65–79.BREUIL,H.(1905):“Ladégénérescencedesfiguresd’animauxenmotifsornementauxàl’époquedurenne”.Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres,49année,1,105-120.BREUIL,H.(1907):“L’évolutiondel’ArtPariétaldesCavernesdel’âgeduRenne”.Compte rendu de la treizième session du Congrès International d’Archéologie Préhistorique, 1, 367-386.BREUIL,H.(1935).“L’évolutiondel’ArtpariétaldanslescavernesetabrisornéesdeFrance”.Compte rendu de la onzième session du Congrès Préhistorique de France (1934), 1, 102-118.BREUIL,H.(1952).Quatre cents siècles d’art pariétal. Max Fourny. Montignac.BREUIL,H.(1958).Autobiographie(ManuscritomecanografiadodelMusée d’Archéologie Nationale,Saint-Germain-en-Laye).BROCA,P.(1866):“Discourssurl’hommeetlesanimaux”.Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris,2èmesérie,1(1),53-79.BVOCHO,G.(2005):“Ornamentsassocialandchronological icons:AcasestudyofsoutheasternZimbabwe”.Journal of Social Archaeology,5,409–424.CAPITAN,L.(1931):La préhistoire. Payot. Paris.CAPITAN,L.;BOUYSSONIE,J.(1924):Limeuil, son gisement à gravures sur pierres de l’âge du Renne. Un atelier d’art préhisto-rique. Émile Nourry. Paris.CAPITAN,L.;BREUIL,H.(1901a).“Unenouvellegrotteavecparoisgravéesàl’époquepaléolithique”.Comptes rendus hebdoma-daires de l’Académie des Sciences,133,478-480.CAPITAN,L.;BREUIL,H.(1901b).“Unenouvellegrotteavecfigurespeintessur lesparoisà l’époquepaléolithique”.Comptes rendus hebdomadaires de l’Académie des Sciences,133,493-495.CARTAILHAC,E.(1886):“Ossementetsqueletteshumainesdans lescavernesetstationsquaternaires”.Revue d’Anthropologie, Troisièmesérie,1,448-470.CARTAILHAC,E.(1902).“Lescavernesornéesdedessins.Lagrotted’Altamira,Espagne.‘Meaculpa’d’unsceptique’”.L’Anthro-pologie,13,348-354.CARTAILHAC,E.;BREUIL,H.(1906).La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (Espagne). Imprimerie de Monaco. Monaco.CHAUVET,G.(1903):Note sur l’art primitif. L. Coquemard et Cie. Angoulême.CHAUVET,J.-M.;BRUNEL-DESCHAMPS,E.;HILLAIRE,C.(1995):La Grotte Chauvet à Vallon-Pont-d’Arc. Seuil. Paris.CHIPPINDALE,C.;NASH,G.(2004):The Figured Landscapes of Rock-Art: Looking at Pictures in Place.CambridgeUniversityPress.Cambridge.CHRISTOL,F.(1897):Au sud de l’Afrique.Berger-LevraultetCie.Paris.CLAERHOUT,A.(1965):“TheConceptofPrimitiveappliedtoArt”.Current Anthropology,6(4),432-438.CLOT,A.;MENU,M.;WALTER,P.(1990):“ManièresdepeindredesmainsáGargasetTibiran(Hautes-Pyrénées)”.Bulletin Société Préhistorique Française,87(6),170-192.CLOTTES,J.(dir.)(2012):L’art pléistocène dans le Monde. Actes du Congrès IFRAO Tarascon-sur-Ariège, Septembre 2010. Société PréhistoriqueAriège-Pyrénées.CLOTTES,J.;LEWIS-WILLIAMS,D.(1996):Les chamanes de la préhistoire: transe et magie dans les grottes ornées. Seuil. Paris.CLOTTES, J.;CHAUVET, J.-M.;BRUNEL-DESCHAMPS,E.;HILLAIRE,C.;DAUGAS, J.-P.;ARNOLD,M.,CACHIER,C;EVIN,J.;FORTIN,P.;OBERLIN,C.;TISNERAT,N.;VALLADAS,H.(1995):“LespeinturesdelaGrotteChauvetPontd’Arc,a`VallonPont-d’Arc(Ardèche,France):datationsdirectesetindirectesparlaméthodeduradiocarbone”.Compte Rendu de l’Académie de Sciences,320,1130–1140.CLOTTES,J.;GENESTE,J.M.(2012):“TwelveyearsofresearchinChauvetCave:Methodologyandmainresults”.EnMcDonald,J.;Veth,P.(eds.),A Companion to Rock Art (pp.583–604).Wiley-Blackwell.Oxford.CLOTTES,J.;LEWIS-WILLIAMS,D.(2007).Les chamanes de la préhistoire: transe et magie dans les grottes ornées, Suivi de Après ‘‘Les Chamanes’’ polémique et réponses. Seuil. Paris.CLOTTES,J.;MENU,M.;WALTER,PH.(1990):“Lapréparationdespeinturesmagdaleniennesdescavernesariégeoises”.Bulletin de la Société Préhistorique Française87(6):170-192.CONKEY,M.(1989):“TheStructuralAnalysisofPalaeolithicArt”.EnLamberg-Karlovsky,C.C.(ed.),Archaeological Thought in America(pp.135-54).UniversityofCambridgePress,Cambridge.CONKEY,M.(2001):“StructuralandSemioticApproaches”.EnWhitleyD.S.(ed.),Handbook of Rock Art Research(pp.273-310).AltamiraPress.WalnutCreek.CONKEY,M.W.(1978):“Styleandinformationinculturalevolution:TowardapredictivemodelforthePaleolithic”.EnRedman,R.;Berman,M.J.;Curtin,E.V.;Langhorne,W.T.;Versaggi,N.M.;Wanser,J.C.(eds.),Social Archaeology: Beyond Subsistence and Dating(pp.61–85).AcademicPress.NewYork.

´


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

CONKEY,M.W.(1987):“Newapproachesinthesearchformeaning?AreviewinPalaeolithicArt”.Journal of Field Archaeology, 14,413-430.CONWAY,W.M.(1891):Dawn of Art in the Ancient World. An Archaeological Sketch.PercivalandCo.London.COOLIDGE,F;WYNN,T.(2005):“Workingmemory,itsexecutivefunctions,andtheemergenceofmodernthinking”.Cambridge Archaeological Journal,15,5–26.CORCHÓNRODRÍGUEZ,M.S.(1997):“Lacornichecantabriqueentre15000et13000ansBP:laperspectivedonnéeparl’artmobilier”.L’Anthropologie,101,114–143.COULSON,D.;CAMPBELL,A.(2001):African Rock Art: Paintings and Engravings on Stone.Abrams.NewYork.COYE,N.(1997):La Préhistoire en parole et en acte. Méthodes et enjeux de la pratique archéologique1830-1950.L’Harmattan.Paris.CSORDAS,T.J. (1994):Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self.CambridgeUniversityPress,Cambridge.CUVIER,G.(1812):Recherches sur les ossements fossiles de quadrupèdes, où l’on rétablit les caractères de plusieurs espèces d’ani-maux que les révolutions du globe paroissent avoir détruites (4 Vol.).Deterville.Paris.D’ERRICO,F.(1995):“Newmodelanditsimplicationsfortheoriginofwriting:LaMarcheantlerrevisited”.Cambridge Archaeo-logical Journal,5,3–46.D’ERRICO,F.(1998).“Paleolithicoriginsofartificialmemorysystems”.EnRenfrew,C.;Scarre,C.(eds.),Cognition and Material Culture: The Archaeology of Symbolic Storage(pp.19–50).McDonaldInstituteforArchaeologicalResearch.Cambridge.D’ERRICO,F.;HENSHILWOOD,C.;LAWSON,G.;VANHAEREN,M.;TILLIER,A.M;SORESSI,M.;BRESSON,F.;MAU-RILLE,B.;NOWELL,A.;LAKARRA,J.;BACKWELL,L.;JULIEN,M.(2003):“Archaeologicalevidencefortheemergenceoflanguage,symbolism,andmusic:Analternativemultidisciplinaryperspective”.Journal of World Prehistory17,1–70.D’ERRICO,F.;HENSHILWOOD,C.;LAWSON,G.;VANHAEREN,M.;TILLIER,A.M.;SORESSI,M.;BRESSON,F.;MAU-RILLE,B.;NOWELL,A.;LAKARRA,J.;BACKWELL,L.;JULIEN,M.(2003):“Archaeologicalevidencefortheemergenceoflanguage,symbolism,andmusic:Analternativemultidisciplinaryperspective”. Journal of World Prehistory17,1–70.D’ERRICO,F.;VANHAEREN,M.(2009):“Earliestpersonalornamentsandtheirsignificancefortheoriginoflanguagedebate”.EnBotha,R.;Knight,C.(eds.),The Cradle of Human Language(pp.24–60).OxfordUniversityPress,Oxford.D’ERRICO,F.;ZILHAO,J.;JULIEN,M.;BAFFIER,D.;PELEGRIN,J.(1998):“NeanderthalacculturationinWesternEurope?Acriticalreviewoftheevidenceanditsinterpretation”.Current Anthropology,39,1–44.DAGEN,P.(1998):Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les Voies du Primitivisme dans L’art Français. Flammarion. Paris.DALEAU,F.(1897):Les gravures sur rocher de la caverne de Pair-non-Pair, Bordeaux. Bulletins de la Société des Sciences natu-rellesdeBordeaux(ext.).Bordeaux.DANIEL,G.(1988):The Idea of Prehistory.EdinburgUniversityPress.Edinburg.DARWIN,C.(1859):On the origin of species by means of natural selection, or the preservation of favoured races in the struggle for life.JohnMurray.London.DAVIDSON,I.(1996):“Thepowerofpictures”.EnConkey,M.W.;Soffer,O.;Stratmann,D.;Jablonski,N.G.(eds.),Beyond Art: Pleistocene Image and Symbol (pp.125–153).AllenPress,SanFrancisco.DAVIDSON,I.;NOBLE,W.(1989):“Thearchaeologyofperception:Tracesofdepictionandlanguage”.Current Anthropology, 30, 125–155.DEBLAINVILLE,H.M.(1816):“Prodromed’unenouvelledistributionsystématiquedurègneanimal”.Bulletin de la Société Phi-lomatique de Paris,8,113-124.DEMORGAN,J.(1909):Les premières civilisations. Études sur la préhistoire et l’histoire jusqu’à la fin de l’Empire macédonien. Leroux. Paris.DEMORTILLET,G.(1883):Le Préhistorique, antiquité de l´homme.C.Reinwald.Paris.DEMORTILLET,G.(1898):“Grottesornéesdegravuresetdepeintures”.Revue de l’Ecole d’Anthropologie,8:20-27.DEACON,J.(ed.)(2007):African Rock Art: The Future of Africa’s Past.TARA.Nairobi.DEACON,T.W.(1997):The Symbolic Species: The Co-evolution of Language and the Brain.Norton.NewYork.DÉCHELETTE,J.(1908):Manuel d’archéologie préhistorique celtique et gallo- romaine.LibraireAlphonsePicard.Paris.DEFRANCE-JUBLOT,F.(2004):“Originalitéspiritualistedesprêtrespréhistoriensquantauxinterprétationssurl’ArtmobilierenFrance(1864-1950)”.EnA.C.WeltéandE.Ladier(eds.),Art mobilier paléolithique supérieur en Europe occidentale. Actes du co-lloque 8.3, Congrès de l’UISPP, Liège, 2001(pp.261-268).Eraul.Liège.DEFRANCE-JUBLOT,F.(2011):“Laquestionreligieusedanslapremièrearchéologiepréhistorique1859–1904”.EnA.HurelyN.Coye(eds.)Dans l’épaisseur du temps. Archéologues et géologues inventent la préhistoire(pp.279–314).Muséumnationald’His-toire naturelle. Paris.DELLUC,B.;DELLUC,G.(1991):L’art pariétal archaïque en Aquitaine. CNRS. Paris.DELPORTE,H.(1990):L’image des animaux dans l’art préhistorique. Picard. Paris.DELPORTE,H.(1995):La imagen de los animales en el arte prehistórico.CompañíaLiteraria.Madrid.DELPORTE,H.;CLOTTES,J.(eds.)(1996):Pyrénées préhistoriques: arts et sociétés.ComitedesTravauxHistoriquesetScienti-fiques,Paris.DOBRES,M.A.(2000):Technology and Social Agency: Outlining a Practice Framework for Archaeology.Blackwell.Oxford.DOBRES,M.A.(ed.)(1999):The Social Dynamics of Technology: Practice, Politics, and World Views.SmithsonianInstitutionPress.Washington,DC.DOBRES,M.A.(ed.)(1999):The Social Dynamics of Technology: Practice, Politics, and World Views.SmithsonianInstitutionPress.Washington.DONALD,M.(1991):Origins of the Human Mind: Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition.HarvardUniversityPress.Cambridge,MA.DOUGLAS,M.(1970).Natural Symbols.Vintage.NewYork.DREYFUS,F.C.[1888](1893):L’évolution des mondes et des sociétés. Félix Alcan. Paris.FARBSTEIN,R.A.(2011):“Technologiesofart:AcriticalreassessmentofPavlovianartandsociety:Usingchaîneopératoiremethodandtheory”.Current Anthropology,52,401–432.FECHNER,G.T.(1871):Zur experimentellen Aesthetik. Hirzel. Leipzig.FECHNER,G.T.(1876):Vorschule der Aesthetik.Breitkopf&Härtel.Leipzig.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

FISHER,G.;LOREN,D.(2003):“Introduction:Embodyingidentityinarchaeology”.Cambridge Archaeological Journal,13,225–230.FRAZER,J.G.(1890):The Golden Bough: A Study in Magic and Religion.OxfordUniversityPress.Oxford.FRITSCH,G.(1872):Die Eingeborenen Süd-Afrika’s: ethnographisch und anatomisch beschrieben. Ferdinand Hirt. Breslau.FRITSCH,G.(1880):“DieafrikanischenBuschmänneralsUrrasse”.Zeitschrift für Ethnologie,12,289–300.FRITZ,C.(1999b): La gravure dans l’art mobilier magdalénien: du geste à la représentation.MaisondesSciencesdel’Homme.Paris.FRITZ,C.;TOSELLO,G.;SAUVET,G.(2007):Groupesethniques,territoires,échanges:la‘notiondefrontière’dansl’artmag-dalénien.EnCazals,N.; GonzálezUrquijoJ.;Terradas,X.(eds.),Frontières naturelles, frontières culturelles dans les Pyrénées préhistoriques(pp.165–182).UniversidaddeCantabria,Santander.GAMBLE,C.(1986):The Paleolithic Settlement of Europe.CambridgeUniversityPress.Cambridge.GAUGUIN,P.(1893):Noa Noa. Éditions La Plume. Paris.GEOFFROYDESAINT-HILAIRE,E.(1830).Principes de philosophie zoologique.PichonetDidier.Paris.GIROD,P.;MASSÉNATE.(1900).Les Stations de l’Age du renne dans les vallées de la Vézère et de la Corrèze.J.B.BaillièreetFils. Paris.GONZALEZMORALES,M.R.;MOROABADIA,O.(2002):“1902,Elreconocimientodelarterupestrepaleolítico”.EnJ.Torres(ed.),Historica et Philologica: in honorem José María Robles(pp.211-228).UniversidaddeCantabria.Santander.GONZÁLEZSAINZ,C.(1989).El Magdaleniense superior-final de la región cantábrica.TantínyUniversidaddeCantabria,Santander.GONZÁLEZSÁINZ,C.(2005):“Elpuntodevistadelosautoresestructuralistas:alabúsquedadeunordenenlascuevasdecoradasdelPaleolíticoSuperior”.EnLasherasCurruchaga,J.A.;GonzálezEchegaray,J.(eds.), El significado del Arte Paleolítico (pp. 181-209).MinisteriodeCultura.Madrid.GOODRUM,M.R.(2009):“Thecreationofsocietiesforthestudyofprehistoryandtheirroleintheformationofprehistoricarchaeo-logyasadiscipline,1867–1929”.Bulletin of the History of Archaeology,19(2),27–35.GRAYSON,D.K.(1983):The Establishment of Human Antiquity.AcademicPress.NewYork.GRAZIOSI,P.(1956):L’arte dell’antica etá della pietra. Sansoni. Firenze.GROENEN,M.(1994):Pour une histoire de la Préhistoire.JérômeMillon.Grenoble.GROOS,K.(1892):Einleitung in die Aesthetik.J.Ricker.Geissen.GROSSE,E.([1894]1897):The beginnings of Art. Appleton and Co. London.GROSSE,E.(1894):Die Anfänge der Kunst.J.C.B.Mohr.Freiburg.HADDON,A.(1895):Evolution in Art as illustrated by the Life-Histories of Designs.WalterScottPress.London.HAMILAKIS,Y.,PLUCIENNICK,M.;TARLOW,S. (eds.) (2002):Thinking Through the Body: Archaeologies of Corporeality. Kluwer.NewYork.HAMILTON,F.(1883):“ZuñiFetiches”.EnJ.W.Powel(dir.),Second Annual report of the Bureau of Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution1880-81(pp.9-45).GovernmentPrintingOffice.Washington.HAMY,E.T.(1870):Précis de paléontologie humaine.Baillièreetfils.Paris.HAMY,E.T. (1903):“Quelquesobservationsau sujetdesgravuresetdespeinturesde lagrottedeFont-de-Gaume (Dordogne)”.Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres,47année,2,130-134.HASELBERG,H.(1961):“MethodofStudyingEthnologicalArt”.Current Anthropology,2(4),341-384.HENSHILWOOD,C.;D’ERRICO,F.;MAREAN,C.;MILO,R.;YATES,R.(2001):“AnearlybonetoolindustryfromtheMiddleStoneAgeatBlombosCave,SouthAfrica:Implicationsfortheoriginsofmodernhumanbehaviour,symbolismandlanguage”.Jour-nal of Human Evolution,41,631–678.HENSHILWOOD,C.;DUBREUIL,B.(2009):“Readingtheartifacts:GleaninglanguageskillsfromtheMiddleStoneAgeinsou-thernAfrica”.EnBotha,R.;Knight,C.(eds.),The Cradle of Language(pp.41–63).OxfordUniversityPress.Oxford.HEYD,T.(2005):“Aestheticsandrockart:anintroduction”.EnHeyd,T.;Clegg,J.(eds.),Aesthetics and Rock Art(pp.1–17).Ash-gate.Hampshire.HILL,K.,BARTON,M.;HURTADO,A.M.(2009):“Theemergenceofhumanuniqueness:Charactersunderlyingbehavioralmoder-nity”. Evolutionary Anthropology,18,187–200.HIRN,Y.(1900):The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry. Macmillan. London.HODDER,I.(1982a):Symbols in Action: Ethnoarchaeological Studies of Material Culture.CambridgeUniversityPress.Cambridge.HODDER,I.(1985):“Postprocessualarchaeology”.Advances in Archaeological Method and Theory, 8, 1-26.HODDER,I.(ed.)(1982b):Symbolic and Structural Archaeology.CambridgeUniversityPress.Cambridge.HODGSON,D.(2000):“Art,perceptionandinformationprocessing:Anevolutionaryperspective”.Rock Art Research,17,3–34.HOFFMAN,W.J.(1897):“ThegraphicartoftheEskimos”.Report of the United States National Museum, 1895, 739-968.HOLUB,E.(1881):Sieben Jahre in Süd-Afrika: Erlebnisse, Forschungen und Jagden auf meinen Reisen von den Diamantenfeldern zum Zambesi (1872-1879).AlfredSölber.Wien.HOVELACQUE,A.(1877):Notre ancêtre. Recherches d’Anatomie et d’Ethnologie sur le précurseur de l’Homme. Ernest Leroux. Paris.HSU,F.(1964):“Rethinking the Concept ‘Primitive’”. Current Anthropology,5(3),169-178.HUXLEY,T.H.(1863):Evidence as to Man’s Place in Nature.Williams&Norgate.London.JACOBSEN,J.A.([1884]1977):Alaskan Voyage 1881-1883. An Expedition to the Northwest Coast of America.UniversityofChi-cagoPress.Chicago.JAKOBSON,R.(1931):“PrinzipienderhistorischenPhonologie”.Travaux du Cercle Linguistique de Prague4,247-267.JELINEK,A.J.(1994):“Hominids,energy,environment,andbehaviorinthelatePleistocene”.EnNitecki,M.H.;Nitecki,D.V.(eds.),Origins of Anatomically Modern Humans(pp.67–92),Plenum,NewYork.JOYCE,R.A.(2005):“Archaeologyofthebody”.Annual Review of Anthropology,34,139–158.JOYCE,R.A.(2008):Ancient Bodies, Ancient Lives: Sex, Gender, and Archaeology.ThamesandHudson.London.Klein,R.G.(1994):“Theproblemofmodernhumanorigins”.EnNitecki,M.H.,andNitecki,D.V.(eds.),Origins of Anatomically Modern Humans(pp.3–17).Plenum.NewYork.KLEIN,R.G.(2000):“Archaeologyandtheevolutionofhumanbehaviour”.Evolutionary Anthropology,9,17–36.KRISTELLER,P.O.(1952):“TheModernSystemofArts:AStudyintheHistoryofAesthetics(II)”.Journal of the History of Ideas, 13(1),17-46.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

KUHN,S.;STINER,M. (2007): “Bodyornamentation as information technology:Towards anunderstandingof the significanceofearlybeads”.EnMellars,P.;Boyle,K.;Bar-Yosef,O.;Stringer,C.(eds.),Rethinking the Human Revolution: New Behavioural and Biological Perspectives on the Origin and Dispersal of Modern Humans (pp.45–54).McDonaldInstituteforArchaeologicalResearch.Cambridge.KUPER,A.(1988):The Invention of Primitive Society.Routledge.NewYork.LAMARCK,J.B.(1809):Philosophie zoologique ou exposition des considérations relatives à l’histoire naturelle des animaux (2 Vol.).ImprimeriedeDuminil-Lesueur.Paris.LAMING-EMPERAIRE,A.(1962):La signification de l’Art rupestre Paléolithique. A. & J. Picard. Paris.LANGE,C.(1895):Die bewusste Selbsttäusschung als Kern des künstlerischen Genusses. Veit & Co. Leipzig.LANGE,C.(1901): Das Wesen der Kunst. G. Grote. Berlin.LARTET,E.;CHRISTY,H.(1864).Sur des figures des animaux gravées ou sculptées et autres produits d’art et d’industrie rappor-tables aux temps primordiaux de la période humaine. Didier et Cie. Paris.LARTET,L.(1869):“UnsépulturedestroglodytesduPerigord”.Matériaux pour l’histoire primitive et naturelle de l’homme, 2ème série, 1, 97-105.LAYTON,R.(1991):“Figure,motif,andsymbolinthehunter-gathererrockartofEuropeandAustralia”.EnP.G.BahnyA.Ro-senfeld(eds.),Rock Art and Prehistory. Papers Presented to Symposium of the AURA Congress Darwin 1988(pp.23-38).Oxbow.Oxford.LAYTON,R.(1991):The Anthropology of Art.CambridgeUniversityPress.Cambridge.LAYTON,R.(2007):“Art,languageandtheevolutionofspirituality”.EnRenfrew,C.;Morley,I.(eds.),Image and Imagination: A Global Prehistory of Figurative Representation(pp.307–320).CambridgeUniversityPress.Cambridge.LEQUELLEC,J.L.(2004):Rock Art in Africa: Mythology and Legend. Flammarion. Paris.LEROI-GOURHAN,A(1957b):“L’artdesprimitifsactuels”,EnHuygheR.(ed.)L’art et l’homme(pp.83-87),T.1.Larousse.Paris.LEROI-GOURHAN,A.([1964]1970),Le geste et la parole–Technique et langage.AlbinMichel.Paris.LEROI-GOURHAN,A.([1964]1976):Les Religions de la préhistoire.PressesUniversitairesdeFrance.Paris.LEROI-GOURHAN,A.([1965]1970):Le geste et la parole – La mémoire et les rythmes.AlbinMichel.Paris.LEROI-GOURHAN,A.([1965]1971):Préhistoire de l’art occidental. Mazenod. Paris.LEROI-GOURHAN,A. (1958 a): “La fonction de signes dans l’art pariétal paléolithique”.Bulletin de la Société préhistorique française,55(5-6),307-321.LEROI-GOURHAN,A.(1958b):“Répartitionetgroupementdesanimauxdansl’artpariétalpaléolithique”.Bulletin de la Société préhistorique française,55(9),515-528.LEROI-GOURHAN,A.(1983):Los primeros artistas de Europa. Introducción al arte parietal paleolítico. Encuentro. Madrid.LÉVI-STRAUSS,C.(1949):Les structures élémentaires de la parenté.PressesUniversitairesdeFrance.Paris.LÉVI-STRAUSS,C.(1958):Anthropologie structurale. Plon. Paris.LEWIS-WILLIAMS,J.D.(2000):Discovering Southern African Rock Art.DavidPhilip.CapeTown.LEWIS-WILLIAMS,J.D.(2006):“Theevolutionoftheory,methodandtechniqueinsouthernAfricanrockartresearch”. Journal of Archaeological Method and Theory,13:343–377.LIPPS,T.(1891):Der Streit über die Tragödie. L. Voss. Leipzig.LIPPS,T.(1897):Räumästhetik und die geometrische, Apperception. L. Voss. Leipzig.LOENDORF,L.;CHIPPINDALE,C.;WHITLEY,D.S.(2005):Discovering North America Rock Art.UniversityofArizonaPress.Tucson.LORBLANCHET,M.(1992):“Letriomphedunaturalismedansl’artpaléolithique”.EnClottes,J.;Shay,T.(eds.),The Limitations of Archaeological Knowledge(pp.115–140).EtudesetRecherchesArchéologiqueàl’UniversitédeLiège.Liège.LORBLANCHET,M.(1995):Les grottes ornées de la Préhistoire. Nouveaux regards. Errance, Paris.LORBLANCHET,M.(1999):La naissance de l’art : genèse de l’art préhistorique dans le monde. Errance. Paris.LORBLANCHET,M.(2010):Art pariétal: grottes ornées du Quercy. Rouergue. Rodez.LUBBOCK,J. (1865):Prehistoric Times, as Illustrated by Ancient Remains, and the Manners and Customs of Modern Savages. WilliamsandNorgate.London.LUBBOCK,J.(1870):Origin of Civilization and the Primitive Condition of Man. Longmans, Green and Co. London.LUQUET,G.H.(1924):L’art et la religion des hommes fossiles. Masson et Cie. Paris.MALLERY,G.(1884).“PictographsoftheNorthAmericanIndians”.EnJ.W.Powel(dir.),Third Annual report of the Bureau of Eth-nology to the Secretary of the Smithsonian Institution1881-82(pp.13-263).GovernmentPrintingOffice.Washington.MARSHALL,H.R.(1895):Aesthetic principles.Macmillan.NewYork.MATHEW,J.(1894):“TheCavePaintingsofAustralia,TheirAuthorshipandSignificance”. Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland,23,42-52.MATHEWS,R.H(1895b).“TheBora,orinitiationceremoniesoftheKamilaroiTribe”. Journal of the Anthropological Institute,24,411–27.MATHEWS,R.H.(1893):“RockpaintingsbytheAboriginesincavesonBulgarCreek,nearSingleton”.Journal and Proceedings of the Royal Society of New South Wales,27,353–8.MATHEWS,R.H.(1895a):“AboriginalrockpicturesofAustralia”.Proceedings and Transactions of the Queensland Branch of the Royal Geographical Society of Australasia,10,46–70.MATHEWS,R.H.(1896a).“TheBunanceremonyofNewSouthWales”.American Anthropologist,9,327–44.MATHEWS,R.H.(1896b).“TheBurbungoftheNewEnglandtribes,NewSouthWales”.Proceedings of the Royal Society of Vic-toria,9,120–36.MATHEWS,R.H. (1897).“TheBurbung,or initiationceremoniesof theMurrumbidgeeTribes”.Journal and Proceedings of the Royal Society of New South Wales,31,111–53.MATHEWS,R.H.(1898).“GravuresetpeinturessurrochersparlesAborigènesd’Australie”.Bulletins et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris,9,4èmeserie,25–32.MCELREATH,R.;BOYD,R.;RICHERSON,P.J.(2003):“Sharednormsandtheevolutionofethnicmarkers”.Current Anthropo-logy,44,122–129.MCLENNAN,J.F.(1869).“Theworshipofanimalsandplants”.The fortnightly Review,6,407-582.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

MCLENNAN,J.F.(1870).“Theworshipofanimalsandplants”.The fortnightly Review,7,194-216.MELLARS,P. (1996):“Symbolism, language,and theNeanderthalmind”.EnMellars,P.;Gibson,K. (eds.),Modeling the Early Human Mind(pp.15–32).McDonaldInstituteforArchaeologicalResearch.Cambridge.MELLARS,P.(2005):“Theimpossiblecoincidence:Asingle-speciesmodelfortheoriginsofmodernhumanbehaviourinEurope”.Evolutionary Anthropology,14,12–27.MICHELI,M.(2002):Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial. Madrid.MITHEN,S.(2000):“Theevolutionofimagination:Anarchaeologicalperspective”.SubStance,30,28–54.MITHEN,S.(ed.)(1998):Creativity in Human Evolution and Prehistory. Routledge. London.MITHEN, S. J. (2005): The Singing Neanderthals: The Origins of Music,Language,MindandBody.WeidenfeldandNicholson.London.MORLEY,I.(2009):“Ritualandmusic:Parallelsandpractice,andthePaleolithic”.EnRenfrew,C.;Morley,I.(eds.),Becoming Hu-man: Innovation in Prehistoric Material and Spiritual Culture(pp.159–175),CambridgeUniversityPress.Cambridge.MORO,O.(2006):“L’aprioriduprogrèschezBreuiletLeroi-Gourhan.Unecontinuitémasquée».Les Nouvelles de L’Archéologies, 106, 29-33.MORO,O.;GONZALEZMORALES,M.R.(2007):“L’artPaléolithiqueest-ilun‘art’?Réflexionsautourd’unequestiond’actua-lité”. L’Anthropologie,111(4),687-704.MORO,O.,&PELAYO,F.(2010):“Reflectionsontheconceptof‘precursor’:JuandeVilanovaandthediscoveryofAltamira”.History of the Human Sciences,23(4),1-20.MORO,O.;GONZALEZMORALES,J.R.(2006).“El‘ArteporelArte’.Revisióndeunateoríahistórica”.Munibe, 57, 179-188.MORO,O.;GONZÁLEZMORALES,M.R.(2003):“L’artbourgeoisdelafinduXIXesièclefaceàl’artmobilierPaléolithique”.L’Anthropologie,107,455-470.MORO,O.;GONZÁLEZMORALES,M.R.(2013):“PaleolithicArt:ACulturalHistory”. Journal of Archaeological Research, 21, 269-306.MUKAROVSKY,J.(1936):“L’Artcommefaitsémiologique”.Actes du 8ème congrès international du philosophie à Prague, 1065-1072.MURRAY,T.(1992):“TasmaniaandtheConstitutionoftheDawnofHumanity”.Antiquity66,730-743.MURRAY,T.(2001):“On‘normalizing’thePalaeolithic:Anorthodoxyquestioned”.EnR.CorbeyandW.Roebroeks(eds.)Studying Human Origins. Disciplinary History and Epistemology(pp.29-43).AmsterdamUniversityPress.Amsterdam.NOBLE,W.;DAVIDSON,I.(1993):“Tracingtheemergenceofmodernhumanbehavior:Methodologicalpitfallsandatheoreticalpath”.Journal of Anthropological Archaeology,12,121–149.NOWELL,A.(2006).“FromAPaleolithicArttoPleistoceneVisualCultures(IntroductiontotwoSpecialIssueson‘AdvancesintheStudyofPleistoceneImageryandSymbolUse’)”.Journal of Archaeological Method and Theory, 13 (4), 239-249.NOWELL,A.(2006): “FromaPaleolithicart toPleistocenevisualcultures”. Journal of Archaeological Method and Theory, 13, 239–249.NOWELL,A.(2010):“Workingmemoryandthespeedoflife”.Current Anthropology51:121–133.NOWELL,A.;DAVIDSON,I.(eds.)(2010):Stone Tools and Evolution of Human Cognition.UniversityPressofColorado.Boulder.O’BRIEN,M.J.;LYMAN,R.L.(2003):Style, Function, Transmission: Evolutionary Archaeological Perspectives.UniversityofUtahPress.SaltLakeCity.O’CONNOR,A.(2007):Finding time for the Old Stone Age: a history of Palaeolithic Archaeology and Quaternary Geology in Bri-tain, 1860-1960.OxfordUniversityPress.Oxford.ODAK,O.(1991):“Anewnameforanewdiscipline”.Rock Art Research,8,3–12.OLIVIERI,L.M.(ed.)(2010): Pictures in Transformation: Rock Art Research between Central Asia and the Subcontinent.Archaeo-press.Oxford.OUZMAN,S. (1998):“Towardsamindscapeof landscape:Rock-artasexpressionofworld-understanding”.EnChippindale,C.;Taçon,P.S.(eds.),The Archaeology of Rock-Art(pp.30–41).CambridgeUniversityPress.Cambridge.PALACIO-PÉREZ,E.(2010a):“CaveArtandtheTheoryofArt:TheOriginsoftheReligiousInterpretationofPalaeolithicGraphicExpression”. Oxford Journal of Archaeology,29(1),1-14.PALACIO-PÉREZ,E.(2010b):“SalomonReinachandthereligiousinterpretationofPalaeolithicart”.Antiquity,84(325),853-863.PALACIO-PÉREZ, E. (2013): “TheOriginsoftheConceptof‘PalaeolithicArt’:TheoreticalRootsofanIdea”. Journal of Archaeo-logical Method and Theory 20(4):682-714.PAUTRAT,J.Y.(2000):“Del’hommeprimitif,lavie,l’histoire”.EnA.DucrosyJ.Ducros(eds.),L’Homme préhistorique. Images et imaginaire(pp.139-157).L’Harmattan.Paris.PELAYO,F.(1991):Las teorías geológicas y paleontológicas durante el siglo XIX.Akal.PELEGRIN,J.(1990):“Prehistoriclithictechnology:Someaspectsofresearch”.Archaeological Review from Cambridge,9:116–125.PERLÈS,C.(1992):“AndréLeroi-Gourhanetlecomparatisme”.EnAUDOUZEF.;SCHNAPPA(eds).Un homme, une ouvre: Leroi-Gourhan (dossier), Les Nouvelles de l’Archéologie,48/49,23–30.PEYRONY,C.(1914):Éléments de préhistoire.Eyboulet.Ussel.PFEIFFER,J.(1982):The Creative Explosion: An Inquiry into the Origins of Art and Religion.HarperandRow.NewYork.PIETTE,E.(1873):“LagrottedeGourdan,surlalacunequeplusieursauteursplacententrel’âgedurenneetceluidelapierrepolie,etsurl’artpaléolithiquedanssesrapportsavecl’artgaulois”.Bulletin de la Société d’Anthropologie de Paris, 2èmesérie,8,384-425.PIETTE,E.(1895):“Discussion”.Compte rendu de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences,24èmeSession,314.PIKE,A.W.G.;HOFFMANN,D.L.;GARCÍA-DIEZ,M.;PETTITT,P.B.;ALCOLEA,J.;DEBALBÍN,R.;GONZÁLEZ-SAINZ,C.;DELASHERAS,C.;LASHERAS,J.A.;MONTES,R.;ZILHÃO,J.(2012):“U-SeriesDatingofPaleolithicArtin11CavesinSpain”. Science, 336, 53-61.POPOFF,L.(1890):“L’originedelapeinture”.Revue scientifique,46,400-403.PRICE,S.(2001):Primitive Art in Civilized Places.TheUniversityofChicagoPress.Chicago.QUATREFAGES,A.(1875):Natural History of Man: A Course of Elementary Lectures.AppletonandCo.NewYork.QUIROGA,F.;TORRESCAMPOS,R.(1880):“LacuevadeAltamira”.Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 90, 161-163. RAPHÄEL,M.(1945):Prehistoric Cave Paintings.PantheonBooks.NewYork.RAYMOND,P.(1896):“GravuresdelagrottemagdaléniennedeJean-Lois(GrotteChabot)àAizègue(Gard)”.Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris,4èmesérie,4,643-645.REINACH,S.(1889):Antiquités nationales, Tome I, Epoque des alluvions et des cavernes.LibrairiedeFirmin-DidotetCie.Paris.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

REINACH,S.(1899a):“GabrieldeMortillet”.Revue Historique24èmeannée,69,67–95.REINACH,S.(1899b):“PaulGirodetÉmileMassénat,Lesstationsdel’âgeduRennedanslesvalléesdelaVézèreetdelaCorrèze”.Revue Archéologique, 3èmesérie,35,476-477.REINACH,S.(1903):“L’artetlamagie”.L’Anthropologie14,257–66.RENFREW,C.(1982):Towards an Archaeology of Mind.CambridgeUniversityPress.Cambridge.RENFREW,C.(1998).“Mindandmatter:Cognitivearchaeologyandexternalsymbolicstorage”.EnRenfrew,C.;Scarre,C.(eds.),Cognition and Material Culture: The Archaeology of Symbolic Storage(pp.1–6).McDonaldInstituteforArchaeologicalResearch.Cambridge.RENFREW,C.;MORLEY,I.(eds.)(2007):Image and Imagination: a Global Prehistory of Figurative Representation.CambridgeUniversityPress.Cambridge.RENFREW,C.;PEEBLES,C.S.;HODDER,I.;BENDER,B.;FLANNERY,K.V.;ANDMARCUS,J.(1993):“Viewpoint:Whatiscognitivearchaeology?”.Cambridge Archaeological Journal,3,247–270.REULAND,E. (2005): “Language: Symbolization and beyond”. EnBotha, R.;Knight, C. (eds.),The Cradle of Language (pp. 201–224).OxfordUniversityPress.Oxford.RICHARD,N.(1989):“LarevueL´HommedeGabrieldeMortillet.AnthropologieetpolitiqueaudébutdelaTroisièmerépublique”.Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris,1(3-4),231-155.RICHARD,N.(1992):“L’institutionnalisationdelapréhistoire”.Communications,54,189-207.RICHARD,N.(2008):Inventer la Préhistoire. Les débuts de l’Archéologie préhistorique en France.Vuibert/Adapt-SNES.Paris.RIVIÈRE,E.(1897):“LagrottedelaMouthe”.Compte rendu de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences, 26èmeSession:669-687.RIVIÈRE,E.(1872):“SurlesquelettehumaintrouvédanslescavernesdeBaoussé-Roussé(Italie),ditesgrottesdeMenton”.Comptes rendus hebdomadaires de l’Académie des Sciences,74,1204-1207.ROSENFELD,A.;SMITH,C.(1997):“Recentdevelopmentsinradiocarbonandstylisticmethodsofdatingrock-art”.Antiquity 71, 405–411.ROSNY,J.H.(1892):Vamireh. Roman des temps primitifs. Ernest Kolp. Paris.ROSNY,J.H.(1895):Les Origines. Borel. Paris.ROSS,M.(2001):“Emergingtrendsinrock-artresearch:Hunter-gathererculture,landandlandscape”.Antiquity,75:543–548.ROTH,W.E.(1897):Ethnological studies among the north-west-central Queensland aborigines.E.Gregory.Brisbane.ROUSSEAU,J.J.(1755):Discours sur l’inégalité.MarcMichelRey.Amsterdam.ROUSSEAU,J.J.(1762):Émile ou de l’éducation.JeanNèaulme.LaHaye.ROYER,C.(1870):Origine de l’Homme et des Sociétés. Victor Masson et Fils. Paris.SANZDESAUTUOLA,M. (1880):Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander.TelesforoMartínez. Santander.SAUSSURE,F.(1916):Cours de linguistique générale.EnC.BallyandA.Sechehaye(eds.).Payot.Paris.SCHLANGER,N. (1996): “Understanding Levallois: Lithic technology and cognitive archaeology”.Cambridge Archaeological Journal,6:231–254.SHINER,L.(2004):La invención del arte, una historia cultural. Paidos. Barcelona.SOFFER,O.(2000).“Gravettiantechnologiesinsocialcontexts”.EnRoebroeks,W.;Mussi,M.;Svoboda,J.;Fennema,K.(eds.),Hunters of the Golden Age: The Mid Upper Paleolithic of Eurasia(pp.59–75).UniversityofLeiden,Leiden.SOFFER,O.;ADOVASIO,J.M.;HYLAND,D.C.(2000):“The‘‘Venus’’figurines:Textiles,basketry,genderandstatusintheUpperPaleolithic”.Current Anthropology,41,511–537.SOFFER,O.;CONKEY,M.W.(1997):“Studyingancientvisualcultures”.EnM.W.Conkey,O.Soffer,D.Stratmann,N.G.Jablonski(eds.),Beyond Art: Pleistocene Image and Symbol(pp.1-16).AllenPress.SanFrancisco.SORESSI,M.;D’ERRICO,F.(2007).“Pigments,gravures,parures:lescomportementssymboliquescontroverse´sdesNéanderta-liens”.EnVandermeersch,B.;Maureille,B.(eds.),Les Néandertaliens: biologie et cultures(pp.297–309).CTHS.Paris.SOULIER,P.(2003):“AndréLeroi-Gourhan(25août1911-19février1986)”,Revue pour l’histoire duCNRS,8,54-68.SPENCER,B.;GILLEN,F.J.(1899):Native Tribes of Central Australia. Macmillan. London.SPENCER,H.(1855):Principles of Psychology. Longmans, Green & Co. London.STOUT,D.;TOTH,N.;SCHICK,K.D.;CHAMINADE,T.(2008):“NeuralcorrelatesofEarlyStoneAgetoolmaking:Technology,languageandcognitioninhumanevolution”.Philosophical Transactions of the Royal Society of London,SeriesB,363,1939–1949.SULLY,J.(1892):The Human Mind: A textbook of Psychology. Longmans, Green & Co. London.TABORIN,Y.(2004):Langage sans parole: la parure aux temps préhistoriques.LaMaisondesRoches.Paris.TAÇON,P.S.(2010):“IdentifyingancientsacredlandscapesinAustralia:Fromphysicaltosocial”.EnPreucel,R.W.;Mrozowski,S.A.(eds.),Contemporary Archaeology in Theory: The New Pragmatism(pp.77–91).Wiley-Blackwell.Oxford.TAÇON,P.S.,ROSS,J.;PATERSON,A.;MAY,S.(2012).Picturingchangeandchangingpictures:ContactperiodrockartofAus-tralia.EnMcDonald,J.;Veth,P.(eds.),A Companion to Rock Art (pp.420–436).Wiley-Blackwell.Oxford.TAÇON,P.S.;BOIVIN,N.;HAMPSON,J.;BLINKHORN,J.;KORISETTAR,R.;PETRAGLIA,M.(2010):“Newrockartdisco-veriesintheKurnoolDistrict,AndhraPradesh,India”.Antiquity84,335–350.TATARKIEWICZ,W.(1971):“What’sArt?TheProblemofDefinitionToday”.The British Journal of Aesthetics,11(2),134-153.TATARKIEWICZ,W.(1980):A History of Six Ideas. An Essay in Aesthetics.MatinusNijhoff.London.TOMÁSKOVÁ,S.(1997):“Placesofart:artandarchaeology”.EnM.W.Conkey,O.Soffer,D.Stratmann,N.G.Jablonski(eds.),Beyond Art: Pleistocene Image and Symbol(pp.265-287).AllenPress.SanFrancisco.TRIGGER,B.G.(2006):A History of Archaeological Thought.CambridgeUniversityPress.Cambridge.TRUITT,W.(1971a):“TowardsanEmpiricalTheoryofArt:ARetrospectiveCommentonMaxRaphael’sContributiontoMarxianAesthetics.” British Journal of Aesthetics,11(3),227–236.TRUITT,W.(1971b):“AMarxistTheoryofAestheticInquiry:TheContributionofMaxRaphael”.Journal of Aesthetic Education, 5(1),151-161.TURNER,B.S.(1984):The Body and Society: Explorations in Social Theory.Blackwell.Oxford.TURNER,M.(ed.)(2006):The Artful Mind: Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity.OxfordUniversityPress.NewYork.TURNER,T.(1980):“Thesocialskin”.EnCherfas,I.;Lewin,R.(eds.),Not Work Alone (pp.112–140),TempleSmith,London.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

TURPIN,S.(2001):“ArchaicNorthAmerica”.EnWhitley,D.S.(ed.),Handbook of Rock Art Research(pp.361-413)AltaMiraPress:WalnutCreek.TYLOR,E.B.(1866):“Thereligionofsavages”.The fortnightly Review 6, 71-86.VALLADAS, H., N. TISNERAT-LABORDE, H. CACHIER, M. ARNOLD, F. BERNALDO DE QUIROS, V. CABRERA-VALDES, J.CLOTTES,J.COURTIN,J.FORTEA-PEREZ,C.GONZALEZ-SAINZ;MOURE-ROMANILLO,A.(2001):“RadiocarbonAMSdatesforPaleolithiccavepaintings”.Radiocarbon,43,977-86.VALLADAS,H.,TISNERAT-LABORDE,N.,CACHIER,H.,KALTNECKER,E.,ARNOLD,M.,OBERLIN,C.;EVIN,J.(2005):“Bilan des datations carbone 14 effectuées sur des charbons de bois de la grotteChauvet”.Bulletin de la Société Préhistorique Française,102,109–113.VANRIPER,A.(1993):Men among the Mammoths.ChicagoUniversityPress.Chicago.VANHAEREN,M.(2005):“Speakingwithbeads:Theevolutionarysignificanceofpersonalornaments”.EnD’Errico,F.;Blackwell,L.(eds.),From Tools to Symbols: From Early Hominids to Modern Humans (pp.525–553).WitwatersrandUniversityPress.Johan-nesburg.VANHAEREN,M.;D’ERRICO,F. (2006):“Aurignacianethno-linguisticgeographyofEuroperevealedbypersonalornaments”.Journal of Archaeological Science,33,1105–1128.VIALOU,D. (1984): “Séminaire ‘ReprésentationsPréhistoriques’1983-1984:AuMuséede l’Homme”.L’Anthropologie, 88 (4),479-483.VIALOU, D. (1986): L’art des grottes en Ariège magdalénienne. Gallia préhistorique (suppl. 22). CNRS. Paris.VIALOU,D.(1991):La Préhistoire. Gallimard. Paris.VISCHER,R.(1873):Über das optische Formgefühl; ein Beitrag zur Aesthetik. J. Galler. Leipzig.VISCHER,R.(1874):Der ästhetische Akt und die reine Form. J. Galler. Leipzig.VOLKELT,J.(1876):Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik.Jena:H.Dufft.Jena.VOLKELT,J.(1895):Aesthetische Zeitfragen.Beck.München.WHITE,R.(1982):“RethinkingtheMiddle-UpperPaleolithictransition”.Current Anthropology,23:169–192.WHITE,R.(1992):“Beyondart:TowardanunderstandingoftheoriginsofmaterialrepresentationinEurope”.Annual Review of Anthropology,21,537–564.WHITE,R.(1995):“IvorypersonalornamentsofAurignacianage:Technological,socialandsymbolicperspectives”.EnHahn;J.,Menu;M.,Taborin;Y.,Walter,P.;Widemann,F.(eds.),Le travail et l’usage de l’ivoire au Paléolithique Supérieur(pp.29–62).CentreUniversitaireEuropéenpourlesBiensCulturels.Ravello.WHITE,R.(2003):L’art préhistorique dans le monde.LaMartinière.Paris.WHITE,R.(2006):“ThewomenofBrassempouy:Acenturyofresearchandinterpretation”.Journal of Archaeological Method and Theory13:250–303.WHITE,R.(2007):“SystemsofpersonalornamentationintheearlyUpperPaleolithic:methodologicalchallengesandnewobser-vations”.EnMellars,P.(ed.),Rethinking the Human Revolution:New Behavioural and Biological Perspectives on the Origin and Dispersal of Modern Humans(pp.287–302).McDonaldInstituteforArchaeologicalResearch.Cambridge.WHITE,R.(2010):“Lesparuresdel’Aurignacienancienetarchaı¨que:perspectivestechnologiquesetrégionalesdesfouillesré-centes”.EnMistrot,V.(ed.),De Néandertal a` l’homme moderne: l’Aquitaine préhistorique, vingt ans de découvertes(pp.93–103).ÉditionsConfluences.Bourdeaux.WHITLEY,D.S.(2009):Cave Paintings and the Human Spirit: The Origins of Creativity and Belief.PrometheusBooks.Amherst,NY.WHITLEY,D.S.(ed.)(2001):Handbook of Rock Art Research,AltaMiraPress,WalnutCreek.WHITNEY,L.(1934):Primitivism and the idea of progress in English popular literature of the Eighteenth century.JohnHopkinsPress. Baltimore.WIESSNER,P.(1983):“StyleandsocialinformationinKalahariSanprojectilepoints”.AmericanAntiquity,48:253–276.WOBST,H.M.(1977):“Stylisticbehaviorandinformationexchange”.EnCleland,C.(ed.),For the Director: Research Essays in Honor of James B. Griffin, Anthropological PapersNo.61.(pp.317–342).MuseumofAnthropology,UniversityofMichigan.AnnArbor.WYNN,T.;COOLIDGE,F.(2010).“Beyondsymbolismandlanguage:Anintroductiontosupplement1,workingmemory”.Current Anthropology,51,5–16.ZILHAO,J.(2007):“Theemergenceofornamentsandart:Anarchaeologicalperspectiveontheoriginofbehavioralmodernity”.Journal of Archaeological Research,15:1–54.


Krei, 12, 2012-2013, p. 83-117

KREI - Dialnetun proceso de profunda transformación de su significado,cuando no substituido...

Documents

Transcript of KREI - Dialnetun proceso de profunda transformación de su significado,cuando no substituido...