La interrupción de la productividad a través del cuerpo en el cine contemporáneo

Juan Camilo Velásquez Buriticá Professor/a: Fran Benavente Historia Crítica de las Metodologías del Cine II , Segundo Trimestre, 2017 Facultat de Comunicación Universitat Pompeu Fabra

Resum / Resumen: Este ensayo establecer las bases teoricas y metodologicas para un proyecto de investigación alrededor de las funciones improductivas del cine, la imagen cinematográfica y el cuerpo humano en el cine. Con este propósito, se trazará una genealogía de textos cinematográficos que intervienen y/o interrumpen la productividad laboral y también la narratividad fílmica. Entonces, se realizará una lectura de textos fílmicos a partir de los gestos, movimientos y ritmos del cuerpo humano y del cuerpo fílmico. Esto nos permitirá encontrar un conflicto dentro de la imagen entre las acciones productivas y los gestos improductivos. En este contexto, el baile y la detención del cuerpo surgen como coyunturas formales que interrumpen la producción laboral y narrativa. A partir de estas consideraciones se atisban formas improductivas de encarnar el cuerpo humano y fílmico. Paraules clau / Palabras clave: · Cine, Charlie Chaplin, Cuerpo, Claire Denis, Gesto, Improductividad, Interrupción, Movimiento, Narración, Productividad, Ritmo, Trabajo, Lars Von Trier. Abstract: This essay seeks to establish the theorical and methodological foundations for a research project around the unproductive functions of cinema, of the filmic image, and of the human body in film. With this purpose, I will trace a genealogy of texts that intervene and/or interrupt labor productivity and filmic narrativity. I will read the filmic texts using its gestures, movements, and rhytms of the human body and the filmic body. This will allow us to find a conflict within the image between productive action and unproductive gesture. In this context, dance and the immobility of the body arise as formal instances that interrupt labor and narrative productivity. From these considerations one can glimpse unproductive ways of incarnating human and filmic bodies. Keywords: Film, Charlie Chaplin, Body, Claire Denis, Gesture, Unproductivity, Interruption, Movement, Narration, Productivity, Rhythm, Work, Lars Von Trier

La interrupción de la productividad a través del cuerpo en el cine contemporáneo

Juan Camilo Velásquez Buriticá

Tendencias en el Cine Digital

Universitat Pompeu Fabra

14 de Abril de 2017

“Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo…”1 decía

Spinoza en su Ética hace más de trescientos años, aunque pareciese que en pleno siglo XXI este

fervor por conocer las capacidades del cuerpo humano no ha disminuido. Por el contrario, en

parte gracias a las tecnologías de representación que logran capturar y representar el cuerpo en

movimiento, esta preocupación corporal ha emergido como una de las cuestiones constituyentes

del espíritu de la época en el nuevo milenio. Entre estas tecnologías de representación del cuerpo

el cine se ha destacado por su capacidad de registrar la duración, los gestos, movimientos, y

ritmos del cuerpo humano. Al tener esta posición representacional y formal privilegiada vis-a-vis

el cuerpo, los creadores de estas imágenes en movimiento tendrían que ser interlocutores claves

en este discurso en la contemporaneidad. La gran variedad de conclusiones y diálogos que los

directores de cine han propuesto en relación a esta misión de conocer el cuerpo señala algo. La

imagen cinematográfica es un sitio critico dentro de los esfuerzos epistemológicos de saber el

cuerpo. Por esto, el dispositivo cinematográfico es un lugar en el cual convergen y coagulan las

preocupaciones éticas y políticas que son inherentes a este ímpetus de conocer lo que el cuerpo

puede. Porque determinar lo que puede el cuerpo no es un conocimiento neutro, este tiene

utilidades en el campo del trabajo y la producción económica cuando se tiene en cuenta que el

cuerpo humano ha sido históricamente el agente de producción por excelencia.

Este trabajo de investigación cinematográfica surge de este lugar de conflicto ético-

político, y su intención final es intervenir, aunque sea de manera microscópica, en este. En gran

medida, el cine narrativo se ha caracterizado por seguir principios básicos de la acción

productiva y de la causalidad lógica. Es decir, el cine narrativo ha funcionado a partir de

supuestos de causa y efecto y por esto los las acciones dentro de la diégesis conllevan a

reacciones también en ella. Dentro de este régimen de productividad y causalidad en el cine, los

gestos, ritmos y movimientos del cuerpo humano se han ajustado a esta tarea linear de la

narración y producción de significado. Entonces, el cine parece no explorar lo que puede el

cuerpo sino que más bien este medio se ha fijado en solo una de sus capacidades. Entonces, ¿que

sucede cuando se quiebra esta acción productiva en la representación cinematográfica? ¿Bajo

qué condiciones se da este tipo de intervención en la acción productiva? ¿Cómo ocurre y como

se representa este quiebre en el cine? Y por último, ¿Qué implicaciones tiene este tipo de

interrupción en el espectador?

1 Spinoza, Baruch. Etica demostrada segun el orden geometrico. Madrid: Alianza, 2015.

Este trabajo partiría de la hipótesis de que los gestos, ritmos y movimientos del cuerpo

humano y fílmico han sido y siguen siendo elementos esenciales para representar la interrupción

de la causalidad y la productividad. Según esta perspectiva, algunos directores han hecho uso del

cuerpo de sus actores y del cuerpo fílmico para poner en escena este tipo de intrusión en la

causalidad y la acción productiva. Al estar interesado en la dinámica de causalidad y producción

asociada con la narración cinematográfica, este trabajo se inscribe en el ámbito del cine narrativo

y por esto se limitará a formar relaciones entre textos de esta tradición – aunque también señalará

ejemplos de otros tipos de imágenes cuando sea pertinente. Sin embargo, la categoría de cine

narrativo abarca una gran cantidad de producción cinematográfica, por lo cual es

metodológicamente crucial delimitar el campo investigativo aún más. Entonces, el cine que

representa el trabajo y la producción económica surgen como documento crucial de la

representación cinematográfica de la acción productiva. En este cine del trabajo, la acción

productiva y el cuerpo son puestos en primer plano, y entonces su interrupción se vuelve aún

más clara e interesante.

Dentro de la genealogía del cine del trabajo una obra destaca por su particular uso del

cuerpo y la interrupción del trabajo industrial: Modern Times (1932) dirigida y protagonizada por

Charlie Chaplin. En la película, Chaplin es un obrero de una fábrica industrial que

está en proceso de modernización y la labor del personaje consiste en una repetición de

atornillar una y otra vez dentro de una gran línea de ensamblaje. Pero debido a la aceleración del

ritmo laboral y el agotamiento del personaje, el personaje tiene un momento de quiebre tras el

cual empieza a repetir su labor frenéticamente, como si fuese un tic corporal sobre el cual él no

tiene control. En gran medida, las lecturas de Modern Times y de esta escena las interpretan

como una crítica de Chaplin al capitalismo estadounidense del siglo XX. Aunque es cierto que la

película sirve como crítica política, esta hermenéutica socio-histórica se agota rápidamente e

ignora aspectos latentes dentro de la escena. Al representar esta situación laboral a través de

gesticulaciones excesivas y un paroxismo corporal, Chaplin también exhibe un tipo de critica

gestual, el cual excede los límites de la crítica verbal que se le adjudica a la escena. Con sus

movimientos espasmódicos, Chaplin ejerce un quiebre en la acción productiva industrial y revela

los mecanismos de control del cuerpo y del gesto.

Metodología y Hermenéutica

El visionado de Modern Times surge como el punto de partida para considerar las

necesidades hermenéuticas de esta investigación. Si la actuación de Chaplin excede una exegesis

puramente sociológica e histórica es necesario encontrar otras avenidas de interpretación, las

cuales deben ser capaces de considerar al cuerpo, el gesto, el ritmo y el movimiento en sus

propios términos. Para esta investigación, entonces, se desarrollará un tipo de hermenéutica o

modelo interpretativo de la imagen cinematográfica que surge de la unión de tres teóricos

distintos, pero con mucho en común. Primero, está la definición que Giorgio Agamben provee

del gesto en su texto “Notas Sobre el Gesto.”Agamben describe el gesto como “la exhibición de

una medialidad, el hacer visible un medio como tal.”2 Este concepto tiene resonancia con la

escena en la cual Chaplin interrumpe la acción productiva y causal de la línea de ensamblaje con

un tipo de gestualidad espasmódica y un baile enloquecido que no producen nada y solo se

exhibe a sí mismos.

Asimismo, las consideraciones cinematográficas del texto L’Acinema de Jean-François

Lyotard son pertinentes para examinar como el movimiento del cuerpo ha sido constreñido por el

cine. Para Lyotard, el cine narrativo se caracteriza por una normalización libidinal y de los

movimientos del cuerpo. El autor escribe “el cine producido en la industria capitalista viene del

esfuerzo de eliminar movimientos aberrantes, gastos inútiles, diferencias de consumo puro. La

película está compuesta como un cuerpo unificado y propagante.”3 En este texto, Lyotard hace

referencia al cine como un medio que se ha caracterizado por la normalización de los movimientos

en favor de la productividad capitalista.4 En otras palabras, y en relación con esta investigación, el

cine narrativo ha propagado imágenes y movimientos de la acción productiva y ha excluido tipos

de movimientos que no son productivos, movimientos como el gesto puro de Agamben. Ambos

autores utilizan el gesto y el movimiento del cuerpo como sitios claves para el análisis de textos e

imágenes artísticas, incluyendo películas. Entonces al intentar construir una hermenéutica que se

ocupe de los gestos y los movimientos tanto del cuerpo del actor como del cuerpo fílmico, el gesto

de Agamben y el “nihilismo de los movimientos convencionales” de Lyotard proveen

consideraciones interesantes.

2 Giorgio Agamben. Medios sin fin: notas sobre la política. Pre-textos, 2001. 3 Jean-François Lyotard. Acinema (trans. P. Livingston), Wide Angle, vol. 2, no.3. 1978 4 Ibid.

Por último, este modelo interpretativo al que se enfrentarán los textos fílmicos de esta

investigación también debe tener en cuenta los ritmos del cuerpo, ya que en el ritmo ocurre la

unión de gesto y duración – ambos elementos esenciales del aparato cinematográfico. En su texto,

Ritmo-análisis: Espacio, Tiempo y Vida Cotidiana, Henri Lefebvre escribe que un ritmo ocurre en

la interacción entre un lugar, un tiempo, y una gasto de energía.5 Según Lefebvre, el tiempo social

de la producción fragmenta la vida en varias formas discretas y separadas de ocio, entretenimiento

y trabajo. A través del hábito, la linearización y la cuantificación, los ritmos circadianos y

biológicos del cuerpo tienden a acomodarse estos ritmos sociales de producción.6 Como Lyotard,

Lefebvre cree que los regímenes de producción económica no solo han invadido el régimen

libidinal y corporal, sino que la producción ha llegado a determinar las posibilidades rítmicas del

cuerpo humano. Lefebvre ofrece el Ritmoanalisis como una hermenéutica y ciencia para analizar

el día a día, entonces, este trabajo intentará aplicar esta hermenéutica al cine como un medio de

representación que es profundamente dependiente de los ritmos a través de elementos del aparato

como la edición y la narrativa, pero también a través del cuerpo de los actores. El gesto de

Agamben, el Ritmoanalisis de Lefebvre, y el Acinema de Lyotard son visibles en la escena de

Modern Times en la cual vemos a un Chaplin que no solo subvierte la acción productiva a través

del gesto, sino que también introduce movimientos y ritmos repetitivos y exagerados que no

concuerdan con el ideal de producción de la maquina ni de la narrativa cinematográfica. El gesto,

el movimiento, y el ritmo son términos que están inextricablemente incorporados y que son casi

imposibles de separar. Un gesto corporal implica un movimiento y al sumarse varios gestos en una

unidad de tiempo surge entonces un ritmo. El cine como medio de documentación del movimiento,

el tiempo y de la duración entonces esta enredado profundamente con cada uno de estos tres

términos.

Entonces, la actuación de Chaplin debe ser estudiada a través de la interacción de estos tres

conceptos. En la escena, el gesto no-productivo de Chaplin se repite y repite creando así un ritmo

que se rebela contra el ritmo maquinal y también una coreografía de movimientos que intentan

eludir el nihilismo de movimientos de producción industrial. El gesto, el movimiento y el ritmo se

ensamblan y este ensamblaje se ve en la danza de Chaplin, quien en esta escena termina bailando

por toda la fábrica mientras sus colegas de trabajo lo observan y sus jefes intentan detenerle.

5 Henri Lefebvre. Rhythmanalysis: space, time, and everyday life. London: Continuum, 2010. 6 Ibid.

Entonces la danza y el momento musical en el cine narrativo emergen como el objeto de estudio

clave de esta investigación como las instancias cinematográfica en las cuales el cuerpo humano

busca formas de resistir los regímenes productivos del gesto, el movimiento y el ritmo capitalista.

El baile y el momento musical en el cine ya han sido exhaustivamente teorizados y analizados

dentro de la teoría del género musical por autores como Richard Dyer. Sin embargo, aunque esta

teoría puede ayudarnos en ciertos momentos, este trabajo cinematográfico busca lidiar con el cine

narrativo del trabajo y no con el género del musical. Por esta razón, el momento musical como

objeto de estudio se referirá a aquellos momentos que surgen como un quiebre o interrupción del

régimen dominante de gestos, movimientos y ritmos. De manera específica, este trabajo parte de

la premisa, asunción, u observación de que el baile, el momento musical, y la interrupción gestual,

rítmica y de movimiento emergen en el cine narrativo cuando los personajes son llevados a

momentos límites en los cuales la verbalidad y el dialogo ya no sirven como mecanismos de

protección. Al interactuar con los conceptos de violencia sacrificial y del mecanismo de la víctima

propiciatoria de René Girard7, se observará como la interrupción y la repetición a través del

momento musical surge como recurso estético y narrativo en el cine frente a aquellas situaciones

donde un personaje es usado como chivo expiatorio de la sociedad y violentado debido a este

estatus de Otro. En muchas ocasiones, este estatus de Otro emerge debido a la no normatividad

gestual y rítmica de los personajes que se rehúsan al régimen de la productividad. Pero también se

verá como este estatus de Otro también es propio de las relaciones sociales en el capitalismo, en

las cuales el trabajador se vuelve este chivo expiatorio en numerosas ocasiones. Esta noción de la

víctima propiciatoria en Girard también debe ser puesta en dialogo con el Homo Sacer de

Agamben, quien es en la ley romana una persona que puede ser violentada con impunidad.8

Entonces, la interrupción y repetición por parte cuerpo del actor y del cuerpo del cine son

mecanismos de emancipación en situaciones donde la palabra falla. En la escena de Modern Times

esto es evidente cuando se ve que todos los trabajadores y jefes utilizan a Charlot como chivo

expiatorio, como sujeto de experimento y conejillo de indias de nuevas tecnologías, y como homo

sacer de la sociedad que debe ser enviado al exilio carcelario. La contestación gestual parece surgir

7 Rene Girard. La violencia y lo sagrado. Trad. Joaquín Jorda. Barcelona, Espana: Editorial Anagrama, 2012. 8 Giorgio Agamben. "Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life." Trans. Daniel Heller-Roazen. Palo Alto:

Stanford up (1998): 3-18.

de estos momentos limites en los cuales solo una gestos, ritmos, o movimientos heterogéneos y

excesivos pueden salvar al personaje de regímenes opresivos de productividad y socialidad.

Al hablar del trabajo como algo que debe ser interrumpido o algo de que emanciparse a

través del cuerpo se hace evidente que esta investigación también parte de una tradición teorica

que problematiza el trabajo. El trabajo y sus condiciones han sido un concepto central en la teoría

marxista desde Karl Marx hasta el día de hoy. Sin embargo, en The Problem with Work: Feminism,

Marxism, Antiwork Politics, and Postwork Imaginaries, Kathi Weeks señala que aun así la teoría

marxista se ha concentrado en la categoría analítica de la clase social y ha ignorado el trabajo y la

labor como un concepto crítico. Aunque el concepto de clase obrera y el concepto de trabajo están

inherentemente unidos, Weeks cree que la categoría de clase obrera ha fallado en representar varios

sitios de la sociedad, incluyendo a los desempleados, los trabajadores precarios, y los trabajadores

domésticos quienes son mujeres en su mayoría.9 Según Weeks, esto ha llevado a una genealogía

de teoría marxista en la cual no se ha cuestionado la ética protestante del trabajo y se ha propuesto

a este como un bien necesario, entre los que destaca Georg Lukács.10 Por esto, su estudio se enfoca

no en la lucha de clases sino en el campo menos examinado de la lucha contra el trabajo como tal.

Entonces, Weeks se alía con autores de la tradición post-marxista autonomista como Antonio

Negri, Michael Hardt que buscaban maneras de rehusarse al trabajo y también conviene con teorías

anti-productivistas de Jean Baudrillard.11

Al examinar el trabajo como tal y no la clase obrera, esta investigación cinematográfica

debe tener en cuenta estas consideraciones y además de centrarse en el trabajo también debe hacer

caso a la ética e ideología del trabajo y del productivismo. Aquí tambien merece la pena resaltar

el libro La Condicion Obrera de Simone Weil en el cual la autora resalta las maneras como el

trabajo industrial en sí, mas allá de las categorías de clase, tiene un efecto psicológico y

epistemológico en las personas que lo ejecutan.12 Weil nos ayudará a entender de qué manera el

trabajo limita las potencialidades del cuerpo al obligarnos a ejecutar siempre la acción productiva

y dejar poco espacio a la contemplación no-productiva. Para entender el potencial improductivo o

anti-trabajo de la danza y del momento musical se puede entonces referir al pensamiento de

9 Weeks, Kathi. The problem with work: feminism, Marxism, antiwork politics, and postwork imaginaries. Durham:

Duke University Press, 2011. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Simone Weil. La condicion obrera. Madrid: Trotta, 2014.

Friedrich Nietzche, en particular a Así hablo Zaratustra, La Gaya Ciencia y La Genealogia de la

Moral. En este ultimo el arguye en terminos irónicos o insinceros que la “bendición del trabajo”

es una manera de hipnotizar y amortiguar la sensibilidad del cuerpo. “La actividad maquinal y lo

que con ella se relaciona – como la regularidad absoluta, la obediencia puntual e irreflexiva, la

adquisición, de un modo de vida de una vez para siempre, el tener colmado el tiempo, una cierta

autorización, más aun una crianza para la impersonalidad, para olvidarse a sí mismo, para la incuria

sui lei (descuido de sí).”13 Para el Nietzsche de Zaratrusta, la danza y el arte bailarín son los medios

para elevar a la humanidad y deshacerse de la pesadez de la moralidad, o de la ética protestante

del trabajo.

Constelación de Textos Audiovisuales

La investigación cinematográfica que anima este proyecto inició desde el visionado de

Modern Times pero no se limita solo a este texto. El objetivo de este trabajo es el de proponer una

constelación histórica de referencias cinematográficas en las cuales se presentan estas

consideraciones del cuerpo, ritmo, gesto y movimiento y en las cuales también se vislumbra el

baile o el momento musical como forma de resistencia a regímenes dominantes. Una consideración

importante será la de evitar un estudio taxonómico o meramente de catalogación del baile y el

momento musical en el cine del trabajo. Por esta razón la intención no es encontrar todas las

películas que muestran un momento musical en el trabajo sino más bien concentrar el estudio

teórico alrededor de aquellos textos que tienen apuestas formales y conceptuales similares. En este

sentido, el Charlot de Chaplin es un nodo crucial de la constelación histórica de esta investigación,

pero esto no significa que sea el jefe ni el patrón de este trabajo.

En Chaplin, la resistencia se hace por medio de la repetición y de la gesticularidad

exagerada, y esta estrategia performativa tiene antecedentes históricos. Entonces este trabajo

examinara la teoría de la actuación de Bela Balazs y la teoría del evento de Mary Ann Doane para

entender las condiciones históricas que precedieron el cine de Chaplin. Específicamente, el trabajo

se enfocara en los experimentos proto-cinematograficos de Edward Muybridge, quien según

Doane, fue el precursor del gesto en el cine. Según esta autora, el cine primitivo se alía con la

naciente producción industrial para congelar gestos productivos y también para instaurar una

13 Nietzsche, Friederich. La Genealogía de la Moral. Buenos Aires: Gradfico, 2007

temporalidad en el cine narrativo que esta aliada con los intereses capitalistas de la productividad

y la acción.14 Al examinar el cine mudo y el género de la actualité, Doane muestra como el cine

fue un aparato crucial para la creación y reificación de la acción productiva misma. Por otra parte,

Balazs examina lo que siguió al cine primitivo y el autor encuentra un periodo en el cual se pasa

de la crisis del cuerpo a una revolución de los gestos. Examinando los textos de la actriz Lilian

Gish se volverá evidente como el cine entre 1905 a 1916, antes de que se estableciera lo narrativo

como el cine dominante, usaba la puesta en escena coreográfica para exceder la narración y desatar

los potenciales del gesto, movimiento, y ritmos del cuerpo humano.15 Después de este periodo de

revolución gestual, el ímpetus narrativo se empieza a solidificar en el cine y para 1933, cuando se

estrena Modern Times, ya es el estándar de la producción cinematográfica. Algunos textos de

consideración en este periodo histórico contemporáneo a Chaplin incluyen a La Huelga (1925) de

Sergei Eisenstein y A Nous la Liberté de René Clair. Ambos textos refieren a la imposición de un

régimen gestual, rítmico y de movimiento en el trabajo pero lo tratan de maneras diversas. En La

Huelga surge una temática que retorna en varios textos de nuestra investigación y que recuerda al

Acinema de Lyotard: el suicidio en la fábrica como inmovilización fundamental de los

movimientos del cuerpo.

El cine moderno ofrece un campo bastante fértil para las consideraciones de esta

investigación. Durante este periodo, bastantes directores utilizan la interrupción gestual, rítmica,

y del movimiento de la productividad en su cine, incluyendo a John Cassavetes, Chantal

Ackerman, y Rainer Werner Fassbinder. El cine de Cassavetes será examinado también a través

de las estrategias performativas que coagulan alrededor de su actriz Gena Rowlands y el uso de la

actuación de método. A pesar de diferir de la actuación gesticular de Chaplin o de Lilian Gish, la

actuación de método de Rowlands también presenta elementos similares incluyendo el uso del

baile o el momento musical y el de una infantilización de su gestualidad y sus personajes.

Enfocándome en Opening Night (1977) y A Woman Under the Influence (1974) mirare la manera

en que Rowlands usa el momento musical para interrumpir su trabajo. En este caso, el trabajo ya

no es el trabajo industrial de Chaplin sino la labor del interprete en Opening Night y de la

trabajadora doméstica en A Woman Under the Influence. En el cine de Chantal Ackerman también

14 Mary Ann Doane. The emergence of cinematic time: modernity, contingency, the archive. Cambridge, MA:

Harvard University Press, 2002. 15 Erin Brannigan. Dancefilm: choreography and the moving image. Oxford University Press, 2010.

emerge una crítica gestual de la productividad pero a través estrategias performativas distintas. En

Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la directora examina el aspecto

gestual y rítmico del trabajo, a través también de la figura de la empleada doméstica en este caso

actuado de manera minimalista por Delphine Seyrig. Este tipo de gestualidad microscópica, se ve

contrapuesta a la exagerada e infantil y casi Chapliniana actuación de la misma Ackerman en su

película Saute Ma Ville (1968) en la cual la directora francesa baila frenéticamente mientras hace

su labor doméstica, terminando con la inmovilización total del suicidio.

Por último, este trabajo mirará el cine de Fassbinder para encontrar más pistas de cómo el

cine moderno subvirtió la productivización de los ritmos, movimientos y gestos. En particular,

prestaré atención particular a dos tipos de actuación en el cine de Fassbinder. Primero la actuación

alienante y cuasi-Brechtiana del Fassbinder temprano ejemplificado en Katzelmacher (1969), ¿Por

qué le da el ataque de locura al señor R.?(1969), y Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant

(1972). Y después en la actuación melodramática Sirkiana de películas como Todos Nos Llamamos

Ali (1973), Viaje a la Felicidad de Mama Kusters (1975), El Matrimonio de Maria Braun (1978).

En Fassbinder vuelven a surgir las temáticas y figuras que guían este trabajo como el chivo

expiatorio (Katzelmacher, Ali), el trabajo doméstico (Petra Von Kant, Mama Kusters, Ali), el

suicidio en el trabajo (Señor R., Mama Kusters, Maria Braun). Además, Fassbinder también hace

uso de nuevas figuras y personajes que influenciarán el cine contemporáneo como el personaje

homosexual, el trabajador inmigrante, y el oficinista los cuales – como veremos – serán nodos

cruciales de este proyecto. Fassbinder es vital para esta investigación porque el director utiliza el

momento musical del personaje (Petra Von Kant, señor R., Katzelmacher) como estrategia formal

de una emancipación de los gestos, movimientos y ritmos. Pero el director también utiliza el

tableau vivant (Katzelmacher, Petra Von Kant) para interrumpir el ritmo y movimientos de los

cuerpos humanos y fílmico, el cual es una estrategia estética crucial en el Acinema de Lyotard. Sin

embargo, el cine este periodo estuvo muy ligado a las cuestiones de este trabajo por esto también

se tendrá en cuenta las obras de directores como Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Pier Paolo

Pasolini, Sydney Pollack y Ousmane Sembène. Aunque no se entrará en dialogo exhaustivo con

las obras de estos directores, si se mencionarán cuando coincidan con las temáticas y figuras que

guían esta investigación.

Por último, pero no menos importante, examinaré como se manifiesta esta contestación de

la productividad por medio del gesto, el ritmo, y los movimientos en el cine contemporáneo. El

nodo crítico de la constelación será, de hecho, este cine contemporáneo y por lo tanto se examinará

a fondo usando los antecedentes primitivos, clásicos y modernos como herramientas para entender

la producción cinematográfica de finales del siglo XX y del siglo XXI. Este análisis se hará por

medio de las figuras y personajes que ya han emergido de la investigación. Específicamente, el

análisis contemporáneo se estructurara a través de tres figuras o arquetipos: la empleada doméstica,

el soldado, y el intérprete. Estos tres personajes tienen en común algo que es claramente relevante

para el propósito de este estudio: todos son trabajadores. Asimismo, surge en el cine

contemporáneo un contra `plano interesante a estas figuras de la trabajadora: el niño. La infancia

es interesante para la investigación porque funciona como un espacio y tiempo pre-laboral, y de

esta manera podría señalar como se organizan los gestos, movimientos y ritmos antes de que la

lógica de la productividad los asimile. Quizás por esto el estilo performativo de tantos de los

actores que analizamos adopten gestos y movimientos infantiles. Aunque este trabajo se organizara

a través de la aparición de estas tres figuras y su contra plano, el objeto de estudio se limitará a las

practicas formales de tres europeos directores en particular: Terence Davies, Claire Denis y Lars

Von Trier, ya que estos directores se han preocupado por pensar el trabajo a través del cuerpo.

En Distant Voices, Still Lives (1988), Terence Davies cuenta una historia semi-biográfica

de una familia de clase trabajadora en el Liverpool de mitad del siglo XX. En esta historia destacan

las tres figuras de la investigación: la madre que se ocupa de las labores domésticas, el hijo que es

un soldado, y todos los personajes que de vez en cuando asumen el rol de intérpretes. Los

personajes asumen este rol gracias a una estrategia formal osada pero increíblemente interesante

de Davies. El director estructura varias escenas de la película alrededor de momentos musicales

en los cuales los personajes de la diegesis interrumpen el curso de la narración para empezar a

cantar. Estas escenas, y muchas otras, son grabadas haciendo uso del tableau vivant lo cual

contiene varias implicaciones para esta investigación. Distant Voices, Still Lives nos ayudará a

examinar el uso del tableau vivant y de las estrategias performativas de los actores en estos

tableaux para entender qué tipo de regímenes gestuales y rítmicos la película intenta subvertir. Una

escena en particular muestra a la madre que limpia una ventana repitiendo el mismo gesto varias

veces cuando de repente irrumpe un momento musical. En esta escena se atisban algunas de las

apuestas de este director que coinciden con las preocupaciones de la investigación. Se puede de

verdad subvertir los ritmos y gestos del trabajo doméstico a partir del momento musical o es esta

interrupción una simple ruptura utópica? Otra obra crucial de este director británico es su corto

Madonna and Child en la cual el director cuenta la historia de un oficinista homosexual. En este

corto, el actor Terry O’ Sullivan debe negociar dos tipos de gestualidades distintas: la de la oficina

y la de su vida sexual clandestina. Por último, está Neon Bible en la cual Geena Rowlands aparece

de nuevo y vuelve a asumir su rol de interprete y cantante, y en una escena de canto en particular

muestra como el momento musical puede irrumpir en las economías libidinales de los personajes

y proveer una instancia de catarsis para aquellos personajes que son chivos expiatorios. En estas

tres películas, y en la obra de Davies, la infancia y el niño también reaparece como lugar de fantasia

pre-laboral pero el director también complica esta noción al mostrar que los regímenes de gestos,

movimientos, y ritmos también afectan a estos personajes.

En la obra de Claire Denis también se pueden ver estas figuras y consideraciones del gesto

y los ritmos del cuerpo. En Beau Travail (1999), Denis se concentra en el segundo de nuestros

trabajadores, el soldado, y al mostrar como una legión extranjera francesa se organiza a través de

un régimen estricto de coreografías, movimientos, gestos y ritmos. Denis contrapone escenas en

las cuales muestra la repetición de gestos y movimientos del entrenamiento militar con escenas de

baile y momentos musicales. La primera escena de la película muestra este tipo de contraposición:

la primera imagen muestra una pintura estatica – un tableau no tan vivant – de unos soldados

mientras la cámara se mueve horizontalmente. Inmediatamente, Denis libera a la cámara de este

movimiento horizontal y libera a los soldados de la inmovilidad en la escena siguiente, en la cual

muestra a los soldados bailando en un bar mientras la cámara se mueve alrededor en círculos

imitando el ritmo de la música. En esta escena, el personaje de Grégoire Colin atraviesa el espacio

de manera linear mientras el resto baila en círculos, el personaje abandona también los ritmos de

la música y de esta manera Denis nos sugiere que esta subversión de los ritmos, gestos, y

movimientos convertiría al personaje en el chivo expiatorio de este grupo. La escena final también

contiene varias temáticas relevantes para nuestra investigación, en ella se sugiere que el personaje

de Denis Lavant se suicidará y después de hacer énfasis en los ritmos biológicos del cuerpo al

hacer un zoom sobre sus venas palpitando, Denis muestra a Lavant bailando frenéticamente y

escapando de las coreografías de su trabajo militar. En este sentido, Lavant también emerge como

un nodo clave, ya que como Geena Rowlands y Chaplin, las estrategias performativas de Lavant

son interesantes para examinar cómo se puede subvertir los regímenes corporales a través del actor.

Entonces, películas como Mauvais Sang (1991), Holy Motors (2012), y claramente Mister Lonely

(2007) – en la Lavant interpreta a un imitador de Charlie Chaplin – también emergerán en esta

discusión. Claire Denis muestra su interés por el momento musical como lugar de interrupción y

conflicto en películas como U.S. Go Home (1994) en la cual Gregoire Colin baila solo en su cuarto

y su documental Vers Mathilde (2005) en la cual la directora sigue la preparación de la coreógrafa

francesa Mathilde Monnier.

Por ultimo llegamos al director danés Lars Von Trier. Su película Dancer in The Dark es

tal vez la más similar de la constelación a Modern Times sobre todo cuando se tiene en cuenta la

escena en la cual el personaje de Björk interrumpe el ritmo maquinal y repetitivo de su trabajo y

se inmersa en una fantasía de baile y música en la fábrica. En la película, este personaje se

caracteriza por sus impulsos musicales y su realidad es frecuentemente interrumpida por

momentos musicales a través de los cuales ella intenta librarse de los regímenes del cuerpo que la

llevarían al final a cometer un cuasi-suicidio. En Dancer in the Dark, la actuación de los personajes

oscila entre la performativa melodramática y un método más alienante y Brechtiano sobre todo en

las escenas finales más perturbadoras, y aqui se atisba un lazo entre Fassbinder y Von Trier. Junto

a Rowlands y Lavant, Björk es otro nodo clave de la constelación y por ello se examinará las

estrategias actorales de Bjork a través de sus videos musicales, lo cual también nos dará pistas de

la influencia del video musical en el cine y sobre todo en la representación cinematográfica del

momento musical y el baile. La investigación también se detendrá a examinar la película El Jefe

de Todo Esto (2006) en la cual el rol del interprete coincide con el rol del jefe en el lugar de trabajo

de la oficina. La actuación en esta película revela la manera en que el trabajo oficinista

contemporáneo tiene mucho que ver con el trabajo del interprete, ya que gran parte del trabajo

postfordista requiere el entrenamiento de los gestos y ritmos para interpretar el rol de empleado

ejemplar. Asimismo, Dogville nos muestra como los mecanismos de la víctima propiciatoria son

utilizados para distribuir las labores y acciones productivas y la manera en que los chivos

expiatorios son esenciales para el establecimiento de la división del trabajo y para definir quiénes

deben interpretar las acciones productivas más degradantes.

A pesar de enfocarse en los textos de estos tres directores, al estructurase a través de estas

figuras y personajes, el campo de investigación será lo suficientemente flexible para considerar

otros textos del cine contemporáneo. En la medida en que nuestras figuras, temáticas, y

consideraciones emerjan en otras películas contemporáneas esta investigación también debe

referirse a otros directores para lograr una perspectiva completa. Una de las omisiones más obvias

de la triada de Davies-Denis-Von Trier tal vez sería el no incluir a Ken Loach cuyo cine se ha

caracterizado por su interés en el trabajo y la clase obrera. Entonces el estudio se referirá a películas

como Riff-Raff (1991), The Navigators (2001), y Bread and Roses (2000) entre muchas otras. La

obra de Loach, sin embargo, funcionara casi como un contraplano formal al de la triada de

directores de este trabajo, ya que, a diferencia de ellos, Loach se preocupara por la clase obrera

más que por el trabajo como tal y además lo hará a través de una óptica de realismo social. Esta

óptica, aunque éticamente notable e interesante en sus propios términos, no converge con nuestras

consideraciones del gesto, el ritmo y el movimiento del cuerpo del trabajador y del cuerpo fílmico.

Merece la pena mencionar acá a Andrea Arnold y su interés por el baile y el niño como contraplano

al trabajador en películas como Fish Tank (2009), American Honey (2016), y su corto Wasp (2003).

De manera similar, Stephen Daldry también muestra a un niño bailando en Billy Elliot (2000)

como un personaje que se enfrenta a sus dificultades a través del momento musical en lugar de la

palabra. Los hermanos Dardenne también aparecen con su películas Rosetta (1999), Le fils (2002),

L’Enfant (2005) y otras para complicar la noción de la niñez como espacio pre-laboral, ya que es

cierto que en muchos casos la niñez no significa falta de trabajo sino todo lo contrario. Dentro el

cine contemporáneo del trabajo tampoco se podrá ignorar a Mi Piace Lavorare (2004) dirigida por

Francesca Comencini en la cual se examina explícitamente las relaciones de víctima propiciatoria

en el trabajo de oficinas. Además, en el cine contemporáneo latinoamericano se vislumbran

consideraciones relevantes para nuestra investigación alrededor la figura de la trabajadora

doméstica en películas como La Nana (2009) de Sebastian Silva, La Ciénaga (2000) y La Mujer

Sin Cabeza (2008) de Lucrecia Martel, La Teta Asustada (2009) de Claudia Llosa, y Que Horas

Ela Volta? (2015) de Anna Muylaert entre muchas otras. En estas películas aparecerán momentos

musicales y danza que merecen la pena mencionar en cuanto a se relacionen con las obras de

nuestros tres directores claves.

Tal vez la limitación más grande de esta investigación es su concentración alrededor del

cine narrativo. Desde Lyotard hasta Erin Branning, el cine experimental y underground ha sido

señalado por su interés por el baile y las contestaciones gestuales. Aunque este trabajo apuntara a

textos audiovisuales fuera del cine narrativo – en especial el video musical y la videodanza – este

trabajo centra en el cine narrativo debido a sus apuestas conceptuales. El trabajo busca examinar

las respuestas actorales y fílmicas a la linearidad, causalidad y la productividad, las cuales son

determinantes del cine narrativo pero no necesariamente del cine experimental. Entonces, la

elección de limitarse al cine narrativo viene de una perspectiva en la cual se cree que la producción

de significado a través de la narrativa ha estado ligado a la producción económica. Este argumento

histórico se hace más claro en el texto de Jonathan Beller The Cinematic Mode of Production.

Al poner en dialogo a los tres directores contemporáneos entre sí y con los demás textos

ya señalados se podrá examinar tendencias estéticas, formales y hasta éticas del cine del trabajo

contemporáneo en cuanto este intenta subvertir los regímenes de gestos, ritmos, y movimientos.

Una de las tendencias generales más claras es un movimiento del cuerpo del actor hacia el cuerpo

fílmico mismo. El cine moderno de Fassbinder, Akerman, Cassavetes y Buñuel ya se había

aproximado a una subversión de los gestos a través no solo de los actores sino también del cuerpo

fílmico a través de la repetición (El Angel Exterminador), el tableau vivant (Fassbinder), el

movimiento de la cámara (A Woman Under the Influence) y también la inmovilización de la

cámara (Jeanne Dielman). El cine contemporáneo recoge estas estrategias y las lleva a una

dimensión nueva. El cine del trabajo de Davies, Denis, y Von Trier usa estrategias performativas

particulares para interrumpir la productividad a través del cuerpo de los actores. Pero además de

esto, estos directores extienden estas nociones al cuerpo fílmico. En Davies aparece a través del

uso del tableau vivant pero también de su estructura narrativa que funciona a través de saltos,

círculos y movimientos inesperados. En Denis aparece a través del movimiento de la cámara y de

la imagen misma, la cual la directora hace bailar para interrumpir las lógicas narrativas de

linearidad y productividad. Y en Von Trier esto se ve a través de la edición y del uso de varias

cámaras para crear una ruptura en el cuerpo unificado de la película. Sin embargo, esto no quiere

decir que las estrategias performativas y actorales hayan sido ignoradas. Por el contrario, en el cine

de estos directores se ve como los actores utilizan momentos de movilidad e inmovilidad, de

gestualidad excesiva y de detención. Las actuaciones de Bjork, Denis Lavant, y Geena Rowlands

señalan un resurgimiento de un cine gestual similar al cine clásico mudo, pero con variaciones

inherentes al espíritu de su época.

Finalmente emerge una consideración ética interesante acerca de la imagen

cinematográfica, la cual pareciese contener una dualidad dentro de sí. Primero, como señalan

Doane, y también Jonathan Beller en The Cinematic Mode of Production, la imagen

cinematográfica se ha aliado con la productividad capitalista para definir, reificar y congelar la

acción productiva como tal. El cine narrativo como medio de representación de la duración, el

gesto y el movimiento tiene la capacidad de definir a través de imágenes y arquetipos qué es lo

productivo, y puede además normalizarlo en sus espectadores. Sin embargo, al examinar el cine

de Chaplin, Davies, Denis, Von Trier y más directores de esta constelación, también se ve que el

cine tiene un potencial para quebrantar estas imágenes congeladas de la acción productiva. El cine

narrativo emerge como un medio crucial para quebrantar y cuestionar la acción productiva como

tal. Entonces, como diría Agamben, esta interrupción de la medialidad pura nos lleva a la esfera

de la ética y la política. Si la imagen cinematográfica contiene esta dualidad entonces decidir cual

es más importante sería una cuestión ética y política. Este trabajo termina con la determinación de

que la segunda es crucial en un contexto contemporáneo en el cual el régimen de la productividad

pareciese expandirse a todos los rincones. Asi la interrupción de la productividad a través del

cuerpo humano y del cuerpo fílmico señala un inconsciente gestual de nuestra época en el cual el

trabajo ya no es solo un trabajo industrial chapliniano, sino un trabajo que se extiende por todos

los cuerpos y entes con los que se cruza. Entonces, la búsqueda de hetero-ritmos, hetero-gestos, y

hetero-movimientos dentro del cine narrativo contemporáneo es una búsqueda de potencialidades

no aun actualizadas del cuerpo humano y del cuerpo fílmico.

Estado de la Cuestion

Este trabajo de investigación cinematográfica se inscribe en el sitio donde interactúan y

coinciden varias tradiciones del cine: el cine del trabajo, el baile o momento musical en el cine, y

la gestualidad en el cine. Entonces, el trabajo brota de estas investigaciones previas pero intenta

asimismo encontrar un camino único a través de la interacción de estos elementos y de

consideraciones nuevas. La cuestión de la representación del trabajo en el cine ya ha sido

explorada pero estas investigaciones están lejos de ser exhaustivas. Así como la representación

del trabajo ha sido un problema del cual la producción cinematográfica ha intentado huir, la

teoría cinematográfica ha huido de la interpretación del trabajo en el cine. Sin embargo, aun así

destacan algunos textos claves en este campo. El trabajo teórico de Farun Harocki por ejemplo,

se ha preocupado por esta brecha representacional al mirar la salida de los trabajadores de la

fábrica pero todavía hace falta una óptica teórica y critica dentro de los lugares de trabajo.

La investigación de Ewa Mazierska de la University of Central Lancashire sobresale

dentro del campo del trabajo y el cine. En su ensayo “Introduction: Cinema and the Realities of

Work,” Mazierska hace enfasis en el gran vacío teórico en cuanto al cine del trabajo y el trabajo

en el cine. En este ensayo, Mazierska señala dos hipótesis que han intentado explicar esta escases

de investigaciones. La primera, apoyada por Martin O’Shaughnessy, cree que la falta de este

interés teórico se debe a que el cine ha representado el trabajo desde tópicos escapistas y no

mundanos. Segun O’Shaughnessy, se ha mostrado los gestos coreografiados de los trabajadores

pero no la duración y la fatiga del trabajo. La segunda hipótesis, que Mazierska prefiere, cree que

el trabajo ha sido descuidado por el cine porque este de hecho está presente en prácticamente

todos las películas que conciernen humanos. Este trabajo de investigación, entonces, también

encuentra que la segunda hipótesis es más fértil y provechosa para estudiar el trabajo en el cine

ya que esta permite una definición del trabajo más amplia y flexible que incluye a la trabajadora

doméstica, al soldado, y al intérprete. Aun así, este trabajo tendrá que interactuar y responder a

las complicaciones que la primera hipótesis plantea. Entonces, estas líneas esquematizadas por

Mazierka serán cruciales porque no solo interactúan con nuestras temáticas y figuras claves, sino

que también problematizan y complican las hipótesis y tesis del trabajo.

Dos compilaciones claves han intentado explorar el trabajo en el cine. La primera, en la

cual se encuentra el ensayo de Mazierska, está en la publicación académica Framework: The

Journal of Cinema and Media. En la edición de la primavera del 2012, esta publicación dedico

sus páginas a la examinación del trabajo en el cine a través de ensayos que examinan temáticas

variadas incluyendo el cine lento y el cuerpo, la representación del trabajo postfordista, y el

cuerpo en el cine sexploitation. La segunda compilación de ensayos es el libro Work and

Cinema: Labour and the Human Condition, editado por Mazierska. En este libro destacan el

ensayo de Glyn White quien analiza el trabajo y la locura en las comedias de la década de 1930,

incluyendo Modern Times. También sobresalem el ensayo de Jonathan L. Owen en el cual este

compara el trabajo en el cine de Andy Warhol, Chantal Akerman y Apichatpong Weerasethakul

y el trabajo de Zaneta Jamrozik alrededor del trabajo del interprete a través de Juliette Binoche

en Code Unkown de Michael Haneke.

El contexto español también se caracteriza por la falta de teoría frente al trabajo y el cine.

Sin embargo, si existen consideraciones de este estilo y una de las más prominentes ha sido la

compilación de Carlos Besteiro González y Benjamín Rivaya titulada Trabajo y Cine: Una

introducción al mundo del trabajo a través del cine. El libro es una colección detallada de la

historia de la representación del trabajo en el cine pero de igual manera se caracteriza por el

intento de sus autores de dibujar, aunque de manera preliminar, los contornos de un género

laborista. De este esfuerzo son especialmente relevantes el ensayo de Juan Lopez Gandía acerca

de Modern Times, el de Xacobe Bastida acerca de La Huelga. Este texto también es importante

debido a su gran variedad de investigaciones del trabajo en el cine contemporáneo con ensayos

acerca del cine de Ken Loach, Laurent Cantet, y Patricia Cardoso entre muchos otros. En gran

medida, estos textos se han preocupado por problemas teóricos como el realismo

representacional del trabajo, la posibilidad de crear un género de cine laborista, y las condiciones

de la clase obrera representada en el cine. Es claro que todavía hay una brecha en la examinación

del trabajo como tal, en contraste a la clase obrera como concepto clave de muchas de estas

investigaciones. Igualmente se ve como dentro de la ya limitada tradición teórica del cine y el

trabajo también hace falta examinaciones del baile y el momento musical como estrategias

formales en el cine del trabajo. Asimismo, estos textos no se han preocupado de manera

exhaustiva en examinar los ritmos, gestos, y movimientos del trabajo y del potencial de subvertir

el trabajo por medio de la interrupción de la acción productividad misma.

La cuestión del baile o el momento musical en el cine tiene bastante tradición dentro de la

teoría e historiografía fílmica. El texto tal vez más relevante para nuestra cuestión es el libro de

Erin Brannigan titulado Dancefilm: Choreography and the Moving Image ya que este no se

concentra solo en el género musical sino que extiende la examinación del cine a varios géneros y

además estudia los elementos subversivos del gesto. En este libro, Banning hace un análisis

histórico de la teoría del baile en el cine en comparación al baile en vivo. La autora hace

referencia a teóricos del baile como Daniel Nagrin y Susan Leigh Foster, y artistas como Isadora

Duncan e Yvonne Rainer para encontrar como el baile en el cine debe articular una forma

particular de presencia. Estas consideraciones serán de gran importancia al señalar formas en que

se ha pensado el uso del baile en el cine. Sin embargo, este texto se concentra en examinar el

cine experimental y el baile en video. Y aunque si examina el cine narrativo, este texto no provee

ninguna consideración explicita del baile en el cine narrativo del trabajo ni las maneras en que

este subvierte los ritmos, gestos, y movimientos del trabajo. Este trabajo, entonces, intenta

ocupar el vacío que surge en las consideraciones del cine del trabajo y la danza en el cine. El

objetivo de la investigación es el de hacer las preguntas que aún quedan por hacer dentro de esta

tradición de teoría cinematográfica y señalar nuevas maneras de pensar el cine.

Reseñas Bibliográficas

Los textos más importantes para la investigación vienen de variados campos académicos.

Desde la filosofía y la teoría política hasta la teoría cinematográfica, este trabajo conceptual y de

investigación se apoyara en la interacción de los siguientes textos claves:

Giorgio Agamben, “Notas Sobre el Gesto”

En Notas Sobre el Gesto, Agamben desarrolla una teoría del cine del gesto y argumenta

que “el elemento del cine es el gesto y no la imagen.” Para Agamben, la concepción del cine

gestual sirve para argumentar que el cine pertenece al ámbito de la ética y no la estética. Este

ensayo comienza con una esquematización de la desaparición de los gestos en la burguesía

occidental a finales del siglo XIX. Agamben traza esta través de los experimentos de Gilles de la

Tourette y el síndrome que lleva su nombre, el cual el autor describe como “una proliferación

asombrosa de tics, espasmódico tirones, y los manierismos - una proliferación que no puede

definirse de otra manera que como una catástrofe generalizada de la esfera de Gestos." La

pérdida de gestos conduce a un intento desesperado por recuperar o registrar lo que se ha

perdido. El cine es entonces el medio perfecto para tratar de documentar y evocar gestos que

están siendo perdidos. Si Deleuze define las imagen cinematográfica como imagen-movimiento,

Agamben extiende esta noción y ve la imagen del cine como la imagen-gesto. Al pertenecer a la

esfera del gesto, entonces el cine también pertenece al ámbito de la ética y la política ya que el

gesto es un tipo particular de acción la cual es medialidad pura, es la exhibición de una

medialidad y el hacer visible un medio como tal. Agamben toma el ejemplo de la danza - lo que

la danza exhibe no es un movimiento que tiene un fin en sí mismo, sino el movimiento por sí

mismo.

Henri Lefebvre, Ritmo-análisis: Espacio, tiempo y vida cotidiana

En este libro, el teórico marxista Henri Lefebvre sostiene que los ritmos ocurren en la

interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto de energía. Lefebvre aboga por el uso del cuerpo

como un metrónomo para "percibir distintamente los ritmos distintos, sin interrumpirlos, sin

dislocarlos." Lefebvre está interesado en hacer del estudio de los ritmos una ciencia y una

estrategia hermenéutica cultural (ritmo-analisis): un examen encarnado de tiempos, repeticiones,

ciclos, diferencias, movimientos y gestos. Así, al examinar los aspectos rítmicos de la vida

cotidiana, el autor muestra que lo cotidiano es precisamente el sitio de lo que está en juego en un

conflicto entre ritmos biológicos "indestructibles" de la naturaleza y los procesos repetitivos o

ritmos sociales impuestos por la organización socioeconómica de la producción. A través de la

cuantificación y la linealización, el tiempo social de los fragmentos de producción vivió el

tiempo en diversas formas de ocio, entretenimiento y trabajo. A través del hábito, además, los

ritmos circadianos y biológicos del cuerpo se doblan para acomodar estos ritmos sociales de

producción. Así, la lucha de los ritmos es una desposesión del cuerpo (Lefebvre, 74). Aunque el

autor plantea una dialéctica algo problemática entre los ritmos "naturales" y los ritmos "sociales"

de la producción, vale la pena señalar que su esquematización de la expansión temporal y

corporal capitalista es importante hoy en día.

Kathi Weeks, The Problem with Work: Feminism, Marxism, Antiwork Politics, and Postwork

Imaginaries.

Weeks presenta un argumento y una vision politica contra el trabajo como tal. En este

libro, Weeks argumenta que las teorías marxistas y feministas necesitan romper con la idea de

que el trabajo productivo debe ser la base de una sociedad post-capitalista. Weeks comienza con

una detallada revisión de la ética del trabajo encontrando sus orígenes en la ética cristiana y

sirviéndose de Max Weber. Así, el texto discute la tendencia productivista en la teoría marxista y

esquematiza dos variantes: la primera que llama la “modernización socialista,” segun la cual la

prduccion socialista se orgarnizara igual que ahora solo que de manera más eficiente, y la

segunda que llama el marxismo humanista que sostiene que una vez el trabajo ya no sea

alienado, este será restaurado como la característica esencial de la vida humana. Ambas

tendencias fallan en cuestionar la ética del trabajo productivo, el cual ven como la única fuente

de significado y autorrealización para la vida humana. Weeks encuentra en el marxismo

autonomista una salida a esto y en el resto de su libro articula una política utópica post-trabajo y

feminista.

Erin Brannigan, Dancefilm: choreography and the moving image

Partiendo desde los puntos de intersección entre los campos de los estudios de danza y la

teoría cinematográfica para describir los dispositivos y parámetros formales del “dancefilm,” o

videodanza,” este libro ofrece una nueva perspectiva y marco interpretativo para considerar la

forma de la imagen cinematográfica. Para unir el cine con la danza, Brannigan utiliza a teóricos

como Gilles Deleuze, Andre Bazin, y Bela Balazs para esquematizar un tipo de presencia que sea

propia a los cuerpos cinematográficos para así considerar la corporalidad bailarina que existe en

la videodanza. Ademas, Brannigan se preocupa por la manera en que este cuerpo

cinematográfico tiene impactos afectivos sobre el espectador, haciendo énfasis en las respuestas

somáticas y miméticas de quien mira la danza en movimiento. La autora examina objetos de

estudios variados incluyendo cine mainstream pero sobretodo enfocada en la videodanza y el

cine experimental para buscar varias maneras de entender la coreografía en la imagen

cinematográfica. Este texto traza una genealogía de la danza y el cine desde la era del cine mudo,

atravesando el modernismo y llegando a los videos musicales y cortos experimentales

contemporáneos. En este proceso, Brannigan se fija en las colaboraciones entre bailarines,

coreógrafos y cineastas.

Simone Weil, La Condición Obrera

Este libro comienza con una premisa que puede parecer alocada pero culmina con una

obra teórica y personal que revela elementos claves del trabajo y el pensamiento humano. La

escritora, quien trabajaba como profesora, decide pasar un tiempo trabajando en las fábricas

industriales francesas en la década de los 1930. A través de un diario de fabrica, Weil expone

sentimientos personales e indignaciones éticas acerca de su experiencia, la cual termina siendo

más intensa y degradante de lo que la escritora imagino. En los diarios se ve la vida cotidiana de

Weil como trabajadora pero también se ve la manera en que este tipo de trabajo alienado

erosiona poco a poco la habilidad y deseo de la autora de reflexionar y de contemplar el mundo.

Weil muestra en este libro que el problema del trabajo no es solo un problema de clases, sino que

la actividad productiva como la ha definido el capitalismo afecta las capacidades epistemológicas

del hombre. A través de relatos personales que muestran la ansiedad, el miedo, rabia y demás,

este libro es una representación literaria única, ya que muestra los detalles mínimos de la vida en

la fábrica pero también los usa para formular un pensamiento y teoría del trabajo distinta. Tras su

experiencia en la fábrica, Weil busca crear una teoría de las máquinas y del trabajo que en vez de

esclavizar al hombre le ayude a realizar su potencial.

Bibliografía

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