La abstracción como constante: el arte precolombino y el arte indígena actual en

Venezuela

La materia sobre la cual actúa el arte es lo sensible

espiritualizado o lo espiritual sensibilizado. Lo sensible

no entra en el arte más que en un estado de idealidad,

de sensible abstracto.

(Hegel, G.W.F., Introducción a la estética)

1. Correspondencias entre el pasado y el presente

De las culturas prehispánicas que habitaban en el actual territorio Venezolano,

hoy nos quedan sólo algunos vestigios, testimonios de una tradición prácticamente

perdida. Estos residuos son objetos de culto o de uso práctico que, más allá de significar

algo a través de su forma, sus diseños y decoraciones abstractas, permiten darnos una

idea de la concepción de la cosmogonía y la teogonía de estos pueblos en el momento en

que fueron creados. Comparando el repertorio histórico que nos ha llegado de estas

culturas milenarias con las prácticas estéticas indígenas del presente, podemos observar

que algunos patrones de diseños y decoraciones que revisten las diversas vasijas,

figurillas, sonajeros, etc., se han mantenido a lo largo de la historia, aunque con algunos

detalles distintos. Si intentamos encontrar una continuidad entre la tradición

precolombina y la indígena actual, no la encontraremos en los mitos fundadores, las

prácticas religiosas o en las estructuras sociales, porque sencillamente no disponemos de

suficientes fuentes y testimonios que nos indiquen cómo se desarrollaron en el pasado.

Sin embargo, gracias a los trabajos etnográficos actuales, podemos saber un poco más

acerca de la concepción del mundo indígena actual, lo que nos permite esbozar una idea

aproximativa de cómo pudieron haber vivido sus antepasados. Bien es cierto que las

culturas indígenas que habitan hoy día en el territorio venezolano no podrán enseñarnos

mucho acerca de la vida de sus ancestros, ya que su manera de concebir el mundo

cambió drásticamente después del encuentro con el Viejo Mundo. Partimos del

presupuesto de que actualmente no se puede hablar de un arte indígena autóctono,

puesto que toda su producción cultural, al menos aquella que ha llegado al mundo

occidentalizado, es híbrida. Sin embargo, en estos nuevos objetos podemos encontrar

algunas reminiscencias de tradiciones ancestrales que continúan perpetuándose, a pesar

de que hayan cambiado de significado y de utilidad. Son estos elementos, aquellos que

lograron escabullir al paso del tiempo y al choque cultural, los que nos disponemos

analizar en este estudio.

Es posible realizar un análisis iconográfico de las manifestaciones simbólicas

indígenas, a pesar de que hayan muchas más limitaciones en comparación con el estudio

de obras de arte sobre las cuales tenemos más referencias, como en el arte europeo.

Siguiendo la metodología iconográfica de Panofsky, intentaremos «definir la diferencia

entre contenido temático o significado por una parte y forma por otra»1. En las prácticas

estéticas indígenas actuales encontramos algunas formas abstractas que existen desde

época precolombina, pero que han ido variando de significado en la medida en que las

diversas culturas fueron adaptándolas a nuevos modelos simbólicos a lo largo del tiempo.

De la misma manera, conseguimos significados que han persistido, pero cuyo aspecto

formal ha tenido diversas modificaciones. No ha sido posible extraer conclusiones

específicas acerca de la simbología del repertorio estético que se ha encontrado del

mundo precolombino; sólo podemos obtener información de algunos objetos específicos

y ayudarnos con las referencias que tenemos sobre los símbolos obtenidos de los

estudios etnográficos de culturas más recientes.

Resulta interesante el hecho de que Alfredo Boulton, en su estudio El arte en la

cerámica aborigen de Venezuela2, ya hubiere asociado en su libro sobre la cerámica

precolombina, si bien de manera bastante superficial, el arte del pasado prehispánico con

ciertas prácticas estéticas de etnias contemporáneas. Por ejemplo, el autor compara la

cestería de los indios ye'kuana con algunas tradiciones precolombinas, debido a su

afinidad cultural, religiosa y artística. El punto en común que tienen estas culturas,

explica, es la figuración geométrica que se presenta sobre distintos soportes materiales,

como vasijas, cestas y otros objetos3. Como ya se mencionó anteriormente, no se conoce

con certeza el valor simbólico de los objetos de época precolombina, por falta de fuentes

escritas y orales. Además, se sabe que el contenido simbólico varía drásticamente de etnia

en etnia y que tampoco existe un miembro fijo de la tribu que ejecute las piezas u obras

de arte, lo que dificulta saber quiénes y en qué contexto realizaban estas prácticas

estéticas en época precolombina. Como única herramienta, podemos comparar las

formas del pasado con las que encontramos en el presente, sobre las cuales sí conocemos

el contenido simbólico. De esta manera, es posible encontrar algunos puntos en común,

1 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Madrid: Alianza Universidad, 2006, pág. 13. 2 Boulton, A., El arte en la cerámica aborigen de Venezuela, 1978. 3 Ibíd., pág. 75.

trazos que sobrevivieron el pasar del tiempo y el cambio cultural. La comparación

diacrónica y transcultural nos sirve para observar, por una parte, cómo ciertas tradiciones

se han mantenido a través de un lenguaje visual común, aunque con algunas variaciones,

y por otra, cómo estilos parecidos pueden surgir en culturas y en momentos históricos

completamente diferentes.

Prosigamos, entonces, con la comparación de diversas piezas seleccionadas:

podemos encontrar en la alfarería varios elementos típicos de las prácticas ancestrales

que han sobrevivido al cambio entre el mundo precolombino y el mundo indígena actual.

Como se explica en el catálogo de la exposición, Artesanía viva de tradición Venezolana4,

Desde los tiempos en que el influjo de la cultura española, con su conquista guerrera y

evangelizadora, impusiera nuevas formas y técnicas a la alfarería indígena, muchos de sus motivos,

símbolos y estética seductora, fueron desapareciendo. Los pueblos que sobrevivieron, aquellos

que buscaron la seguridad en los enclaves selváticos de amazonia y orinoquia, o los que se

aferraron a las tierras erosionadas y agrias de la Guajira, conservaron alguna memoria de las

técnicas, usos y antiguos oficios.

En las imágenes presentadas en esta página podemos apreciar dos vasijas, una

urna del estilo ranchoide (fig. 1), encontrada en el actual estado Zulia (extremo noroeste

del país), y una vasija realizada por los hiwi del estado Amazonas (fig. 2), pertenecientes a

familia lingüística de los arawak. Es interesante notar cómo el diseño que se aprecia en la

vasija precolombina se convirtió en un esquema gráfico que se repite muy

frecuentemente en la artesanía venezolana actual. Con respecto a las vasijas 4 Artesanía viva de tradición Venezolana, catálogo de exposición. Textos de Dagmar Peña, Lelia Delgado y Alicia Briceño, 1996, pág. 21.

1. Urna pequeña decorada. Arcilla gris, engobe blanco, pintura. Rancho Peludo, estado Zulia. Estilo ranchoide, VIII a.C. al XIII d.C. Corpozulia, Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 389. 2. Vasija indígena realizada en arcilla con la técnica del modelado y enrollado. La decoración pintada es una mezcla de onoto y pendare. Híwi. Catálogo Artesanía Viva, pág. 44.

precolombinas encontradas en el nor-occidente del país, Liliam Arvelo explica que «la

cuenca del lago de Maracaibo fue escenario de diversos procesos migratorios, a través de

los cuales los grupos humanos fueron ocupándola diferencialmente, sin desplazamiento

de un grupo por otro»5. Explican también Arvelo y José Oliver6 que los grupos culturales

de esta región están emparentados con la rama lingüística arawak y que éstos provenían

probablemente de Colombia. Más allá de su familiaridad lingüística con los arawak, nos

interesa destacar cómo estas dos culturas, la ranchoide y la hiwi, que probablemente ya no

tienen mucho en común, mantienen un lenguaje abstracto-geométrico bastante parecido.

Hoy en día, este tipo de vasijas no son realizadas para uso funerario. Sin embargo, lo

utilitario, lo profano, aún mantiene una directa conexión con lo sagrado. Gran parte de la

alfarería que se realiza actualmente está destinada al comercio para los criollos7 y ha

adoptado nuevas formas que corresponden a cánones estéticos occidentales. Es también

preciso comentar que la tradición alfarera es cada vez menos frecuente, y que la mayoría

de las personas que aún realizan este tipo de prácticas son ancianos que todavía

mantienen ciertas tradiciones ancestrales, mientras que son muy pocos los jóvenes que

hoy día se ven interesados por mantener la tradición. Sin embargo, no deja de asombrar

el hecho de que algunas formas antiguas aún se escabullen, tanto de manera consciente

como inconsciente, entre las tradiciones contemporáneas, manteniendo así un diálogo,

aunque sea intermitente y frágil, entre lo precolombino y lo actual.

Una de las manifestaciones estéticas y rituales, de tradición ancestral, que aún se

manifiesta en el presente son las ansas o pecheras, con las que el chamán danza durante

los rituales. En la actualidad, los ye’kuana del Amazonas realizan estos objetos con

madera (fig. 4), los decoran con pieles de tucanes y sus formas representan la estructura

estilizada del murciélago. Las pecheras (fig. 3) precolombinas también sintetizan la forma

del murciélago; sin embargo, éstas están realizadas con diversos tipos de piedra, como la

serpentina, auque no se excluye la posibilidad de que se hayan podido haber realizado

también de madera. Además, llama la atención el hecho de que estas pecheras provienen

del noroeste del país, en el estado Trujillo (región andina), mientras que las actuales las

encontramos al sur del país, en el estado Amazonas.

5 Arvelo, L., «La cuenca del lago de Maracaibo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 112. 6 Arvelo, L., Oliver, J.R., «El noroccidente de Venezuela» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 120-135. 7 Utilizamos el concepto «criollo» según la acepción del Diccionario de la Real Academia: «Dicho de una persona: Nacida en un país hispanoamericano, para resaltar que posee las cualidades estimadas como características de aquel país. U. t. c. s.». Utilizamos la definición de «criollo» para referirnos a aquellas personas nacidas en Latinoamérica, producto de la hibridación étnica, en contraposición al concepto de «indígena». (N. d. A.)

Existen también otros elementos precolombinos, de uso ritual o chamánico que

se conservan en la tradición actual. Aunque de manera más escasa, encontramos varios

tipos de máscaras rituales en diversas etnias. Éstas pueden ser antropomorfas o

zoomorfas y, generalmente, son utilizadas para evocar un espíritu de algún ancestro o

animal poderoso.

La máscara piaroa (fig. 6) se utiliza durante el ritual warime. Esta celebración

colectiva sirve como rito para provocar la fertilidad en los animales y, a la vez, como rito

de iniciación, donde los mayores enseñan a los jóvenes sus sabidurías sobre la

3. Piezas de piedra de uso ornamental - de varias localidades, Trujillo - pecheras de murciélago, Cruxent y Rouse, Venezuelan Archaeology (lámina. 29). 4. Ansa ye’kuana. Adorno que utiliza el chamán en las danzas rituales colocado en la espalda, en combinación con un collar de dientes de báquiro. Elaborado en madera tallada en forma de murciélago del cual penden diez pieles de tucán. Representa al murciélago gigante de una leyenda de su mitología. Extraída del catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 50.

5. Máscara, Camay, estado Lara, Instituto La Salle Barquisimeto. En Alfredo Boulton, El arte en la cerámica aborígen de Venezuela, pág 104. 6. Máscara (reyo) piaroa. Detalle de máscara utilizada por los hombres en la fiesta del warime. Soporte de tapara recubierta con cera de abeja. Pintura hecha con base de pendare. Museo Etnológico Monseñor Enzo Ceccareli, Estado Amazonas. Extraída del catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, pág. 164.

construcción de instrumentos musicales y cantos chamánicos8. Se trata de una especie de

obra teatral, donde se representan personajes de la mitología fundadora de cada etnia. En

estos rituales, el proceso de elaboración de las máscaras adquiere incluso una mayor

importancia que durante el ritual. Como explica Marie-Claude Mattei Müller, la máscara

ejemplifica la concepción ambigua del hombre. Al utilizarla, los hombres dejan de ser

hombres para convertirse en otra cosa: «para ellos no existe una diferencia de naturaleza

entre el hombre, el animal, la planta o el espíritu. Basta la intervención de un elemento -la

pintura, por ejemplo- para que suceda la metamorfosis»9. La autora añade además, que

«esta concepción está presente en todas las cosmogonías amazónicas»10. Puede ser que en

el pasado existiesen máscaras hechas con materiales orgánicos; sin embargo, sólo nos

quedan hoy máscaras de arcilla (fig. 5) que, en cambio, ya no se realizan en la actualidad.

Éstas son pesadas, más difícil de elaborar y contienen una significación seguramente muy

compleja. Podemos intuir que, al igual que las máscaras precolombinas mayas o aztecas,

éstas eran utilizadas como máscaras funerarias y no como objetos rituales.

Entre los objetos rituales que han sobrevivido de época precolombina

encontramos varios tipos de instrumentos musicales. Entre ellos destaca la maraca

(sonajero), elemento fundamental en los ritos chamánicos (fig. 7). Hoy en día, el sonajero

más habitual toma la forma de la maraca warao (fig. 8), mientras que es poco común

encontrar formas zoomorfas o antropomorfas, como en el caso precolombino. Las

maracas actuales están generalmente talladas y decoradas con plumas y otro tipo de

ornamentos (fig. 9). En cambio, las que encontramos de época precolombina presentan

figuraciones moldeadas directamente sobre la arcilla. Además, están decoradas con

diseños geométricos pintados, parecidos a la de las figurillas de arcilla. No podemos decir

que el tipo de maraca de madera, ornamentada con plumas, no haya existido en el

pasado. Sin embargo, a pesar de la variación formal entre la maraca actual y la sonajera

antigua, podemos observar una persistencia del uso de la sonajera, ya sea en rituales, ya

sea también en el folklore musical venezolano.

8 Mattéi-Müller, M.C., «El arte del cuerpo» en Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, 2005. 9 Ibídem. 10 Ibídem.

Una de las prácticas estéticas en las que encontramos mayor afinidad entre el

pasado indígena y el presente, es la pintura corporal. Las analogías que encontramos en

ella se pueden apreciar no sólo en las pintaderas, sino también a través de las figurillas

antropomorfas de época precolombina. Hoy en día, se encuentran cada vez menos

grupos indígenas que practican la pintura corporal con regularidad, ya que la mayoría de

10. Pintadera, arcilla, San Vicente, estado Apure, estilo arauquinoide (600 a 1500 d.C.) Museo de Barquisimeto, estado Lara. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela), pág. 272. 11. Sellos indígenas para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía viva. pág. 19.

7. Sonajera antropomorfa, arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra. Occidente, estilo betijoque?, 300-1500 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela pág. 336. 8. Maraca jebumataro de los warao. Maraca chamánica. Instrumento más relevante dentro de los ritos de las ceremonias rituales del wisidatu. Elaborado en tapara. Puede estar decorado con plumas. Presenta incisiones simétricas, horizontales o verticales con diseños figurativos. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 43. 9. Maraca, tsitsito de la etnia hiwi. Único instrumento utilizado por el chamán en sus curaciones. Llevan inscripciones y plumas de aves que le otorgan características espirituales y se elaboran con el pericarpio del totumo. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 45.

las etnias indígenas adoptaron las vestimentas y usanzas estéticas occidentales a partir de

la Colonia. Sin embargo, aún se pueden observar estas prácticas en algunos rituales y

grupos que han mantenido menos contacto con occidente. Los diseños realizados por

estos grupos se asemejan mucho a los patrones gráficos de las pintaderas precolombinas:

en los motivos circulares concéntricos, los motivos laberínticos, los puntos, los espirales,

etc. (comparar fig. 10 con fig. 11). Cada pintadera corresponde generalmente a un signo

específico, referente a un animal, a algún ser mitológico, a una idea o a un rango social

dentro de la comunidad.

Cabe destacar que en los tres ejemplos mostrados anteriormente se ha establecido

una analogía entre objetos realizados en cerámica o piedra con objetos elaborados con

materiales orgánicos (la máscara, el sonajero y el sello). Es probable que en época

precolombina se hayan elaborado objetos parecidos con madera, plumas y fibras que,

debido a las condiciones ambientales y al paso del tiempo, no lograron perdurar. Por lo

tanto, sólo podemos comparar los objetos actuales con aquellos que sí se mantuvieron,

realizados con materiales más duraderos, como la cerámica, el metal o la piedra. Por el

contrario, hoy en día no se elaboran prácticamente objetos rituales con estos materiales;

son generalmente de madera o de tapara, al igual que las pintaderas. A pesar de que la

elaboración de máscaras haya menguado en Venezuela, éstas suelen ser de materiales

orgánicos y no de arcilla moldeada o de piedra tallada. Sobre este punto nos

interrogamos: ¿Por qué en el presente se dejaron de realizar estas prácticas en arcilla o

piedra, para darle un protagonismo casi absoluto a la talla y al moldeado con materiales

orgánicos?

12. (Izquierda) Figurilla femenina policromada de pie. Arcilla rosa, engobe blanco y rosa, pintura naranja y negra. Estado Trujillo. Estilo betijoque, 170 a 340 d.C. Fundación Museo de Ciencias, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 328. 13. (Arriba) Sellos indígenas para la decoración corporal, madera tallada, con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 19.

Volviendo a la comparación de los elementos en común entre el pasado y el

presente indígena, mostramos en el siguiente ejemplo cómo las figuras antropomorfas

precolombinas (fig. 12) son decoradas con ornamentos parecidos a los que encontramos

en las pintaderas para el cuerpo de los indios panare del estado Bolívar (fig. 13). Esto

demuestra que en las figurillas precolombinas la decoración remite a algo que trasciende

la mera necesidad de decoración ornamental11. Los patrones geométricos que decoran el

cuerpo de estas figuras suelen parecerse mucho a la pintura corporal realizada por

algunas etnias venezolanas, así como a su ornamentación (collares, pulseras,

perforaciones corporales, etc.).

En la comparación entre la figura precolombina del chamán (fig. 14) y la pintura

corporal yanomamï (fig. 15), podemos ver, nuevamente, una gran afinidad entre la

concepción estética de ambas culturas. Sin embargo, no todas las etnias indígenas en

Venezuela suelen utilizar pintaderas. Algunas, como la yanomamï, crean los dibujos

directamente sobre el cuerpo usando palitos que sirven de pincel, creando líneas rectas y

curvas. De manera análoga, en la figura precolombina observamos cómo el chamán está

decorado con líneas que recorren todo el cuerpo de manera lineal o curvilínea.

La pintura corporal sirve generalmente para identificar la estructura y las

relaciones sociales; también es utilizada para transportar a la persona pintada hacia otra

dimensión. Los niños son pintados generalmente con modelos específicos, y al crecer

11 Nos referimos al concepto de ornamental en el sentido peyorativo que se le ha otorgado en la cultura occidental, como una decoración carente de sentido. Véase Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970.

14. Chamán masculino sentado sobre banco rectangular - arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra y roja - Occidente, Trujillo - Indeterminada, estilo mirinday - 1000dC - Colección Mannil, Caracas. Extraída del catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 354. 15. Fotografía de Bárbara Brandli, Mujeres yanomamï, ca. 1965. Catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir.

pasan a tener otro tipo de decoración corporal. La pintura hace visible una realidad

interior o invisible; como explica Ulrike Prinz,

[...] with the application of the pigment to the body, the order of the universe is internalized and

made visible on the outside.12

Es importante aclarar que los yanomamï utilizan la pintura corporal como decoración; es

decir, las líneas no remiten a un símbolo específico, sus dibujos no ilustran ninguna

concepción cosmogónica o a una estructura social específica, como sucede en la

decoración corporal de otras etnias, como la panare.

La urna funeraria de estilo ranchoide (fig. 16) es producto de una de las culturas

prehispánicas más importantes asentadas en el estado Zulia (en el nor-occidente del país,

cerca del lago de Maracaibo). Los grafismos que podemos apreciar en esta pieza, cuya

forma es antropomorfa, son puramente geométricos. Por lo tanto, en esta urna están

sintetizadas la abstracción geométrica pura en la pintura y la abstracción de

figuraciones zoomorfas y antropomorfas en la forma plástica de la vasija.

Análogamente, la predilección por las líneas rectas, los puntos y las cruces continúa

persistiendo en soportes completamente distintos, como en la cestería que realizan

actualmente los ye’kuana (fig. 17). En la cesta vemos sintetizados los diversos elementos

abstractos que encontramos en la vasija precolombina: el mismo tipo de abstracción

geométrica (cruces, puntos y líneas rectas) y abstracción de figuras animales o humanas.

En este caso, la figuración no es plástica, como en la urna, sino es también parte del

12 Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The Cisneros Collection, 1999, pág. 90.

16. Urna funeraria con representación antropomorfa y tapa cefalomorfa, arcilla gris, engobe blanco, pintura roja. Mocoita, estado Zulia. Estilo ranchoide, IV/III a.C. a XIII d.C., Corpozulia, Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 387. 17. Guapa ye’kuana. Mattei Müller, Henley, Wapa.

diseño que decora la cesta. Ya Alois Riegl se había percatado, en Problemas de estilo13, que

la preferencia por formas geométricas puras no depende del material con el que se

elabora el objeto estético; es decir, la figuración abstracta en la cesta no se produce

debido a que la cesta haya sido tejida, sino a una voluntad general de abstracción. En las

siguientes imágenes encontraremos un caso análogo al ejemplo anterior. Podemos

observar aquí, nuevamente, una figurilla femenina precolombina (fig. 18), que muestra

una decoración corporal muy parecida a la de las cestas yanomamï (fig. 19).

La figura femenina de pie del estilo mirinday, encontrada en el estado Trujillo,

muestra un rico decorado lineal que cubre todo el cuerpo. La analogía se puede apreciar

no sólo en la decoración de las cestas, sino también en la pintura corporal yanomamï, que

observamos en los ejemplos anteriores. Recordemos que los yanomamï, en particular, no

diferencian entre la ornamentación corporal y aquella que se encuentra en los objetos de

uso cotidiano, como las cestas. Las cestas son decoradas de la misma manera que el

cuerpo; se les aplica la pintura directamente sobre el tejido como si fuera la superficie de

la piel. La figurilla precolombina, a pesar de distanciarse en gran medida, tanto a nivel

13 Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona: Gustavo Gili, 1980.

18. Figurilla femenina de pie (La mujer del Hombre del Collar), arcilla color ladrillo, engobe blanco y rojo, pintura negra. Occidente, estado Trujillo, estilo mirinday, hacia 1000 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 344. 19. Cestas yanomamï, mamure, pintura a base de onoto. Catálogo Artesanía viva, pág. 96.

temporal como geográfico, de las cestas contemporáneas, muestra grandes parecidos con

el tipo de decoración rectilíneo o serpenteante de los yanomamï.

La pintura corporal se practica en diversos grupos indígenas, pero, a pesar de que

varíen mucho de estilo y de significado, todas sirven para acercar al individuo a las

diferentes dimensiones que ellos conciben, ya sea para comunicar con las mismas

personas de la comunidad, ya sea para comunicar con deidades o espíritus, animales y

otros seres vivientes. Como explica Lévi-Strauss, la pintura se aplica por lo tanto a todo

lo que esté en conexión con la vida, sea en el ámbito cotidiano, sea en el ámbito ritual.

Por eso, no es de extrañar que existan analogías entre pinturas aplicadas a los humanos

con pinturas aplicadas a cestas o vasijas:

Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser humano; operan

el paso de la naturaleza a la cultura, del animal «estúpido» al hombre civilizado. Seguidamente,

distintos en cuanto al estilo y a la composición según las castas, expresan la jerarquía de los status

en una sociedad compleja. De esa manera, poseen una función sociológica.14

No es de extrañar que en las figuras zoomorfas encontremos una decoración

parecida a la pintura corporal. El sonajero precolombino (fig. 20) conjuga una cara de

humano con el cuerpo de algún animal de pelaje punteado, que podría ser por ejemplo

un cunaguaro. En la fotografía adyacente (fig. 21) podemos observar cómo los panare

también dibujan a sus animales domésticos, durante los rituales. La relación entre el

humano y el animal es sumamente estrecha en las culturas indígenas. Los animales son

antropomorfizados, así como también los humanos admiran y toman el ejemplo de

algunos animales, simbolizándolos en la pintura corporal. Sólo a través de ésta el hombre

puede camuflarse y entrar en contacto con otras dimensiones de la realidad y con los

14 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 202.

20. Figurilla zoomorfa sonajera. Arcilla color ladrillo. Los Andes. Estilo betijoque, 170 a 320 d.C. Colección Mannil. Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 327. 21. Perro decorado con onoto. Yanomamï, Estado Amazonas. Catálogo Orinoco-Parima, pág. 90.

animales. Por eso, cuando van de cacería suelen pintar sus cuerpos para así poder

establecer contacto con la presa. Explica Ulrike Prinz cómo,

In the myths, the animals appear as culture heroes, as ancestors, as «civilized» animals or lovers

but also as dangerous enemies. The patterns decorating the human body as well as the

artefacts, represent a special category of living beings: these animals and plants are in reality spirits

capable of changing their form and appearing to the people as human. They are the «guardian

spirits» of the animals, plants and other natural phenomena.15

De esta manera, concluimos que la decoración remite, en ciertas cosmogonías, a un

contacto particular con otras dimensiones que pueden ser tanto físicas como espirituales.

Debemos intuir que en el pasado, el repertorio estético fue más complejo y más

elaborado que en la actualidad. No obstante, podemos notar cómo, en general, se

mantiene una necesidad de ornamentación cuyos patrones se repiten indiferentemente

sobre distintos materiales y objetos. Además, la ornamentación es siempre abstracta: o

puede ser completamente geométrica, o puede presentar de manera sintética y

esquemática figuraciones zoomorfas y antropomorfas.

Las analogías entre la abstracción de época precolombina con prácticas del

presente no se encuentran exclusivamente dentro del territorio venezolano. En las

siguientes imágenes compararemos tipos de expresión visual, tanto de época

precolombina como contemporánea, con otras prácticas realizadas en países cercanos,

como Brasil y las Antillas. El radio de difusión y expansión de las diversas culturas que

existieron en época precolombina es sorprendente. Por ejemplo, se sabe que la cultura

taína proviene del grupo de saladero, que emigró del Delta del Orinoco hasta las Antillas.

De la misma manera, las diversas etnias amazónicas también han tenido, a lo largo del

tiempo, varios contactos entre ellas y se han influenciado mutuamente. Es por lo tanto

muy probable que algunos estilos y algunas concepciones estéticas se hayan mantenido y

perpetuado, dialogando así entre ellas, a pesar de tener una abismal distancia, no sólo

temporal, sino también geográfica.

En las regiones de Santarém y de la isla de Marajó en el Amazonas brasileño, se

pueden encontrar aún hoy algunas prácticas estéticas que mantienen una tradición que se

remonta al precolombino. En estas regiones se puede apreciar una alfarería que continúa

siendo igual de rica que en el pasado. Muchas de estas prácticas estéticas dialogan incluso

con el repertorio visual precolombino que encontramos en Venezuela.

15 Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The Cisneros Collection, 1999, pág. 86.

En las dos fotografías presentadas a continuación, se pueden observar una

pintadera proveniente del estado Apure en Venezuela, del estilo arauquinoide (fig. 22), y

algunos patrones de decoración facial de las indígenas caduveo de Brasil, extraídas por

Lévi-Strauss (fig. 23). Tenemos por lo tanto dos tipos distintos de decoración corporal:

en el primer ejemplo vemos una pintadera que se aplica sobre la piel, mientras que en el

segundo, los dibujos son realizados directamente sobre la superficie facial. En la

pintadera prehispánica encontramos una figuración zoomorfa, que podría ser una especie

de ave o reptil, mientras que en la decoración facial sólo encontramos diseños

geométricos. Sin embargo, las dos decoraciones se parecen por el estilo arabesco, por la

predilección por las curvas y los espirales, que se conjugan con líneas rectas y paralelas.

Lévi-Strauss llega incluso a comparar las figuras faciales caduveo con la decoración

arabesca del barroco español: «Considerando los motivos en forma de barras, de espirales

y de barrenas por los cuales este arte parece tener especial predilección, se piensa

inevitablemente en el barroco español, en sus hierros forjados y en sus estucos».16

A través del estudio etnográfico de los caduveo en Brasil, podemos ver también

cómo las formas abstractas son completamente independientes del soporte sobre el cual

son realizadas. El antropólogo explica que las mujeres caduveo podían representar sobre

papel los dibujos que usualmente utilizan para la decoración facial: «Las dibujantes no se

desconcentraban para nada frente a las hojas en blanco, lo cual demuestra la indiferencia

16 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 194.

22. Pintadera. Arcilla de rehundidos. San Vicente, estado Apure. Estilo arauquinoide, 600 a 1500 d.C. Museo de Barquisimeto, estado Lara, catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 275. 23. Diseños de pintura facial de los caduveo, en Lévi-Strauss, Tristes trópicos, pág. 194

de su arte con respecto a la arquitectura natural del rostro humano»17.

Independientemente si la pintura corporal es aplicada con sellos o directamente sobre la

piel, el estilo del diseño será aquel que rija por la voluntad artística de la cultura.

Como se ha explicado anteriormente, la tradición taína proviene de la cultura

salaloide, que probablemente emigró desde el Amazonas hasta el Delta del Orinoco para

luego abordar las Antillas, aproximadamente en el 400 a.C. Por este motivo, los estilos

barrancoide y salaloide se asemejan mucho a los estilos que desarrollaron los taínos, una vez

asediados en las diversas islas del Caribe. En este caso, podemos encontrar varias

analogías no sólo en la alfarería, sino también en la talla. Llama la atención que en

Venezuela no se han descubierto dúhos de madera de época precolombina, mientras que

sí se encuentran actualmente bancos de madera realizados por varias etnias, como la

ye’kuana (fig. 24), que mantienen un claro diálogo con los taínos (fig. 25). Hoy en día, los

bancos indígenas venezolanos son realizados casi exclusivamente para uso comercial. A

pesar de que hayan perdido, en casi todos los casos, su función originaria, los bancos se

utilizaban en principio para ocasiones especiales y estaban destinados a figuras

importantes de la comunidad, como los chamanes o los jefes del grupo.

Algunas analogías entre las prácticas estéticas del pasado y las del presente, son

causadas debido a una continuidad de la tradición. Sin embargo, encontramos también

otros casos, en los que se presentan similitudes sorprendentes entre grupos culturales,

que con muy poca probabilidad pudieron tener contacto; estas analogías se deben mas

bien a modos de percibir el mundo similares, que, por consiguiente, producen un

repertorio de imágenes y símbolos comunes. De esta manera, cuando observamos

algunas máscaras precolombinas (fig. 26), no sólo podemos encontrar semejanzas con

aquellas que realizan los grupos indígenas del presente, sino también con las máscaras

producidas en otros continentes. Un ejemplo bastante evidente es el de la

17 Ibíd., pág. 171.

24. Bancos zoomorfos de madera. Ye’kuana. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 228. 25. Dúho de madera. Cultura Taína (Chicano-Ostionoide). La Española. 800 d.C. - siglo XVI. Catálogo El caribe precolombino, pág. 98.

correspondencia entre las máscaras indígenas con las africanas, como las Dan, de la

Costa de Marfil (fig. 27). La analogía entre estos objetos no se encuentra solamente a

nivel formal, sino también en los rituales donde se utilizan y en el valor simbólico que

tienen.

Las analogías entre culturas completamente diferentes nos hacen pensar, no tanto

en arquetipos, sino más bien en concepciones de mundo, cosmogonías, que se asimilan y

se materializan de manera análoga en las diversas tradiciones. Es pertinente recordar el

trabajo realizado por Aby Warburg, quien demostró cómo las formas estéticas se

mantienen, a pesar de un cambio de ideología dentro de la cultura. El estudioso pone el

ejemplo paradigmático de los pliegues de las túnicas en las figuras del arte pagano, de

época greco-romana, que se mantienen en las vestimentas de los santos cristianos. Es

decir, cambia la ideología, la religión, pero sustancialmente no cambia la forma y

tampoco la concepción estética. La comparación de imágenes realizada en este capítulo

intenta por lo tanto demostrar cómo el pasado y el presente, la cultura endógena o pura,

precolombina, y la híbrida actual, mantienen un diálogo a través de las formas. Y esta

persistencia de las formas significa algo que va más allá de la técnica o de lo material:

26. Cara humana, estilo los barrancos, Barrancas, Monagas. Cruxent, Rouse, Venezuelan Archaeology. 27. Máscara Dan, Costa de marfil, colección Alan Mann d'art.

remite a un voluntad artística (Kunstwollen)18 general y, por lo tanto, a un sentir común entre

las diversas culturas.

2. Abstracción y simbología

Después de haber observado y comparado algunas imágenes de época

precolombina con otras contemporáneas, analizaremos los motivos por los que algunas

formas lograron sobrevivir al cambio drástico de la Colonia, al tiempo y al hibridismo

cultural. Hemos llegado a la conclusión de que el nexo más evidente que une la época

precolombina con las diversas tradiciones indígenas actuales es la voluntad de

abstracción. Como explica Miguel Arroyo,

La alfarería y la lítica prehispánica venezolanas, tanto en sus figuras tridimensionales como en sus

ornamentaciones, estuvieron regidas por una voluntad de abstracción. Con ello quiere decirse que

no hubo en sus creadores la intención de imitar a la realidad natural, sino que, por el contrario, se

proponían la creación de un objeto simbólico (alusivo a algún mito, creencia, arquetipo o

divinidad) que, compartiendo determinadas características de seres o cosas existentes, conformara

una figuración semi-abstracta, más referida a lo trascendente y sobrenatural que a lo físicamente

real. 19

Estas formas abstractas persistieron a lo largo del tiempo, a pesar de que los

colonizadores trajeran consigo nuevas costumbres y formas de representación. Muchas

tradiciones se perdieron a partir del choque con Occidente y otras se dejaron de practicar

debido al magno esfuerzo de los evangelizadores coloniales en eliminar las prácticas

religiosas endógenas. Otro motivo de cambio ha sido el intercambio de ideas y técnicas

entre un pueblo y otro, por medio de migraciones o a través de contactos comerciales.

Sin embargo, hoy día algunas etnias continúan realizando sus prácticas estéticas

tradicionales, a veces desconociendo y a veces también ocultando el significado originario

que tenían sus técnicas y estilos.

A pesar de que algunas formas de expresión indígena hayan sobrevivido desde

época precolombina, la brecha que separa el pasado prehispánico con el presente híbrido

es considerable. Sin embargo, la diferenciación entre el pasado y el presente resalta, sobre

todo, por la distinción que la cultura occidental les ha dado a la hora de valorarlas. La

tradición prehispánica se ha catalogado siempre como perteneciente al arte superior y

culto, mientras que la tradición contemporánea se valora como artesanal o folklórica. En 18 La definición de Kunstwollen fue acuñada por Alois Riegl en Problemas de estilo (1893) y en El Arte industrial tardorromano (1901). El concepto fue luego retomado por Wilhelm Worringer en su tesis doctoral Abstracción y Naturaleza (1908). 19 Arroyo, M., «Comentarios de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159.

todo caso, la primera se considera superior o más compleja que la segunda, ya que esta

última ha perdido más bien sus prácticas originales y por lo tanto, su valor autóctono. En

Latinoamérica, y sobre todo en Venezuela, se ha forjado un orgullo nacional que

reivindica lo endógeno y, supuestamente, lo propio, a través de exposiciones sobre artes

del folklore y propagandas sobre el patrimonio cultural. Pero no se toma en cuenta que la

verdadera identidad, lo propio y autóctono, yace en su propia condición híbrida. Sin

embargo, es cierto que algunos elementos presentes en la polifacética población

venezolana producen grandes contrastes y reclaman por su autonomía. Como comenta

Néstor García Canclini, «otra de las objeciones formuladas al concepto de hibridación es

que puede sugerir fácil integración y fusión de culturas, sin dar suficiente peso a las

contradicciones y a lo que no se deja hibridar»20. Es, justamente en este aspecto, donde

pretendemos detenernos: en hacer énfasis sobre aquellos elementos que provienen de las

tradiciones ancestrales indígenas que, silenciosamente, han estado viviendo y

perpetuándose a lo largo de la historia. Precisamente, encontramos esta continuidad en la

abstracción y en el simbolismo que conforman sus prácticas estéticas.

Para la cultura occidental, la abstracción se ha contrapuesto, desde que existe la

historiografía del arte, al naturalismo. No se concibe una manera de expresión visual sin

la otra, y ambas han estado sucediéndose constantemente. La abstracción, sin embargo,

fue vista hasta la irrupción del modernismo como una manifestación producto de la

barbarie y de la incomprensión del mundo por parte de sus realizadores. Los grandes

representantes de la escuela vienesa, como Alois Riegl y Wilhelm Worringer, intentaron

elucidar las motivaciones por las que puede surgir la necesidad de abstracción. Los

escritos de Worringer fueron fundamentales para comprender la dicotomía entre

naturalismo y abstracción y ver cada una de estas fases como una voluntad artística

(Kunstwollen) y no como un fenómeno evolutivo de los estilos. Sin embargo, Worringer

atribuye la irrupción de la abstracción a un «miedo» en confrontación al mundo exterior

o natural, lo que conllevaba a una menor «empatía» con el entorno y, por lo tanto, a una

necesidad de recluirse en el interior, en lo sobrenatural y en lo sintético. Explica en su

célebre obra, Abstracción y Naturaleza, cómo «las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues,

las únicas y las supremas en que el hombre puede descansar ante el inmenso caos del

panorama universal»21. Continúa explicando que,

La simple línea y su desarrollo de acuerdo con la sujeción a una ley puramente geométrica, debía

ofrecer la mayor posibilidad de dicha al hombre confundido por la caprichosidad y confusión de

20 García Canclini N., Culturas híbridas, Barcelona: Paidós, 2001, pág. 18. 21 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997, pág. 33.

los fenómenos. Pues en ella está eliminado hasta el último residuo de un nexo vital y una

dependencia de la vida; con ella está alcanzada la forma absoluta, suprema, la abstracción pura; en

ella hay ley y necesidad, mientras que en todas partes impera la arbitrariedad de lo orgánico.

Ahora bien, a tal abstracción no sirve de modelo ningún objeto natural22.

Incluso Miguel Arroyo, en la escuela de la historiografía del arte venezolana, continúa la

línea de pensamiento de Worringer explicando, acerca del por qué de la voluntad de

abstracción en las culturas prehispánicas en Venezuela, lo siguiente:

Según se puede deducir, el propósito de esas culturas era el de estructurar alguna forma de poder

(mágico, religioso, mental o espiritual), con el cual enfrentar a las fuerzas destructoras que, con

frecuencia y sin que pudieran hallarles explicación, veían actuar en la naturaleza. Y, como sucedió

–y sucede– en todas las culturas y civilizaciones del mundo, también aquí los símbolos de mayor

significación y poder fueron tomados como prototipos que, con ligeras o apreciables variantes,

eran repetidos una y otra vez para así asegurar su identificación y su mayor difusión e influencia

protectora.23

Esta teoría, que basa sus argumentos en el supuesto miedo y negatividad de una cultura

«primitiva» ante la incertidumbre de un mundo desconocido, es producto de una visión

enraizada en los valores estéticos y filosóficos occidentales. Esther Pasztory se da cuenta

de este problema en su artículo Aesthetics and pre-Columbian art, advirtiendo cómo,

[...] pre-Columbian art history, as we know so far through archaeology, does not support the

Western evolutionary paradigm of naturalism rising out of abstraction24.

Además, opina que el estudio del arte precolombino podría ayudar al mundo occidental a

deshacerse de la dicotomía entre naturalismo y abstracción, y obtener una nueva visión

de la estética:

Because the arts of pre-Columbian America emerged entirely separately from the arts of the Old

World, they are crucial to the understanding of the evolution of art and the roles of naturalism

and abstraction25.

Sin embargo, a pesar de que los argumentos que da Worringer sobre el por qué

recurrir a la abstracción en ciertos pueblos estén basados en concepciones estéticas

europeas, podemos encontrar en su texto ideas que sí pueden ser aplicadas a culturas no-

occidentales. Worringer reconoce en la abstracción una búsqueda de conceptos no

presentes en materia física, conceptos abstractos y místicos a través de formas visuales

geométricas y sintetizadas. El estudioso reconoce la «universalidad» de fases en las que el

hombre cambia su percepción del mundo y por lo tanto también su voluntad artística.

22 Ibíd., pág. 34. 23 Arroyo, M., «Anotaciones de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159. 24 Pasztory, E., «Aesthetics and pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 322. 25 Ibídem.

Además, aclara que esta predilección por las formas geométricas es un factor totalmente

inconsciente:

[...] rechazamos enérgicamente la suposición de que en aquella fase evolutiva se pudiera hablar de

una compenetración intelectual de la forma geométrica. Muy al contrario, tenemos que suponer

también en este caso que cada relación espiritual tiene su aspecto físico [...].26

Para resumir, pensamos que no se trata tanto del miedo que se pueda tener del mundo

material, sino que el motivo por el cual un pueblo prefiera manifestarse visualmente a

través de formas abstractas depende de diversos factores: de una particular concepción

del mundo, de la cosmogonía, de los valores espirituales y el nexo con el mundo no-

físico. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que es posible encontrar también formas

abstractas que sirven exclusivamente como ornamentación, que no remiten a un

significado cultural o religioso, sino que responden a la mera necesidad de decorar. Fue

Alois Riegl, en Problemas de estilo, el primero en darse cuenta que la recurrencia a la

abstracción en el ornamento no se debía tanto a una limitación técnica, sino más bien a la

voluntad artística27. Esto lo hemos podido apreciar en los ejemplos expuestos en el capítulo

anterior, donde comparábamos las formas abstractas en las cestas con las pinturas

faciales estudiadas por Lévi-Strauss. A través del trabajo de Riegl, podemos aprender

también de qué manera algunas formas ornamentales se van traspasando de una cultura a

otra, asumiendo algunas modificaciones, estilizaciones, y cambios de significado. Se trata

de un estilo que nace de forma natural en todas las culturas del mundo, sin

necesariamente haber tenido que tomarlo de otra cultura: «El estilo geométrico nació

espontáneamente en toda la superficie terrestre»28, explica el autor.

Consideramos también necesario resaltar el hecho de que el concepto de

"ornamento" carente de significado, es una elaboración occidental que no corresponde a

los diseños que encontramos en las vasijas indígenas. Juan Eduardo Cirlot explica en el

escrito El espíritu abstracto que la abstracción y la ornamentación «constituyen una tensión

constante y que, precisamente, la tendencia profundamente abstracta de un arte dado se

manifiesta en la medida en que el ornamento adquiere un poder claramente superior a lo

convencional decorativo»29. No debemos analizar por lo tanto las formas abstractas

como un mero «relleno», a pesar de que el significado que puedan tener las diversas

manifestaciones abstractas varíe mucho, según la etnia y el objeto.

26 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, 1997, pág. 48. 27 Véase Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, 1980 28 Ibíd., pág. 11. 29 Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970, pág. 15.

Nos queda entonces entender los diversos grados de significación o

simbolización, atribuidos a las distintas formas de abstracción. Desafortunadamente, no

es posible saber el valor simbólico de los objetos realizados por los pueblos indígenas

antes de la Colonia, por falta de documentación y fuentes precisas. Sólo podemos

comparar, en cierta medida, las prácticas realizadas de antaño con las que se realizan hoy

en día y que mantienen ciertas analogías formales. Como se ha mencionado

anteriormente, muchos de los objetos realizados actualmente por grupos indígenas están

dirigidos al comercio para los criollos, y han sido pensados en referencia a los cánones

estéticos occidentales. Es importante destacar que el hecho de que algunos diseños hayan

sido concebidos como ornamentos, no amerita que se les valore de manera inferior a

aquellos diseños que sí simbolizan de manera explícita una cierta cosmogonía, algún

mito, o que contengan algún significado cultural característico para quienes los realizan.

Nos sirve entonces recordar las palabras de Riegl, que explican cómo, a través del

ornamento, se expresa de manera más clara la voluntad artística de un pueblo:

Es un hecho fundado en el carácter peculiar de la ornamentación que en ella se expresen con

mayor pureza y claridad, con claridad paradigmática, la voluntad artística absoluta de un pueblo y

sus particularidades específicas. Esto explica su importancia para el estudio de la evolución del

arte [...].30

Del mismo modo en que debemos apreciar y valorar el ornamento como un

medio eficaz para conocer el desarrollo estilístico y la concepción estética de una cultura

en particular, es también necesario analizar los símbolos que contienen las formas, y que

remiten a sabidurías culturales autóctonas. No tanto por el interés en conocer sus mitos

fundadores y su cosmogonía, sino para comprender hasta qué punto en estas culturas lo

utilitario está involucrado con lo espiritual, lo formal con lo simbólico, lo material con lo

inmaterial. Así, los símbolos transmitidos a través de los diseños de las vasijas, cestas,

objetos rituales y los diferentes ornamentos, nos remiten a algo más que a lo meramente

formal. Ernst Cassirer, en su Antropología filosófica, explica cómo el simbolismo es la

síntesis entre una cosmovisión y el ethos, o mejor dicho, la cohesión entre lo universal y lo

normativo:

Los símbolos sagrados refieren pues una ontología y una cosmología a una estética y a una moral:

su fuerza peculiar procede de su presunta capacidad para identificar hecho con valor en el plano

más fundamental, su capacidad de dar a lo que de otra manera sería meramente efectivo una

dimensión normativa general.31

30 Riegl, A., Problemas de Estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación, 1980, pág. 61. 31 Cassirer, E., Antropología filosófica, México: Fondo de Cultura Económica, 1967, pág. 118.

Añadimos también las palabras de Hans Belting que indican cómo las imágenes están

directamente asociadas a un acto simbólico: «La producción de imágenes es ella misma

un acto simbólico, y por ello exige de nosotros una manera de percepción igualmente

simbólica que se distingue notablemente de la percepción cotidiana de nuestras imágenes

naturales»32. Cada cultura concibe y percibe las imágenes de un modo distinto. En

sociedades que no hacen, como en la cultura occidental, una distinción dicotómica entre

la realidad tangible y la realidad espiritual u otras dimensiones de lo real, todo artefacto es

simbólico. Proponemos el ejemplo de la producción de curiaras (canoas) en los warao y

los ye’kuana: para ellos, la construcción de las curiaras es un acto sacramental. Las

personas que las construyen gozan de un gran prestigio y la embarcación se convierte en

un objeto sagrado; todo el proceso de construcción implica un complejo ritual. La

concepción arquitectónica de estas culturas también está cargada de un simbolismo

espiritual, análoga en ciertos aspectos a algunas corrientes arquitectónicas modernas y

contemporáneas, que asociaban lo funcional con una dimensión más trascendental de la

existencia. Por ejemplo, los ye’kuana viven, en comunidad, en una gran casa llamada ëttë,

cuyo tejado cónico reposa sobre tres polos centrales. Según explica Lelia Delgado sobre

la construcción de estas edificaciones,

[...] building is a sacral activity. The central poles symbolize de «trees of life». To raise the central

poles into place is to re-enact and celebrate creation.33

Hans Belting hace una comparación entre la máscara y la ornamentación, que

resulta muy pertinente para explicar la voluntad de las sociedades indígenas por

ornamentar los objetos de uso cotidiano. El autor explica cómo la máscara o la pintura

para el rostro son portadores sociales de signos. Así, «la duplicación de numerosos

patrones, que se repite por ejemplo en recipientes o telas, se explica a este respecto a

partir de su función original como “pintura para el rostro”»34. Es decir, los patrones que

encontramos en las cestas o en la alfarería son, en cierta medida, pinturas corporales para

los objetos, contienen un mismo grado de significación y remiten a lo mismo (ver fig. 28

y 29). Por este motivo, las formas que encontramos tanto en el cuerpo como en las

tinajas, son en muchas ocasiones muy parecidas. En sintonía con lo que comentamos

acerca de Cirlot, Belting explica cómo «en este sentido y en contra de su sentido usual, el

ornamento no es adorno, sino una técnica medial al servicio de la génesis de imágenes

32 Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires: Katz, 2007, pág. 25. 33 Delgado, L., «Ye’kuana: The People of the Dugout» en Orinoco – Parima. Indian Societies in Venezuela. The Cisneros collection, 1999, pág. 77. 34 Belting, H., Antropología de la imagen, 2007, pág. 45.

del cuerpo. De esta forma, el cuerpo es sustraído de la naturaleza e insertado en un orden

simbólico»35.

35 Ibídem.

30. Guapa ye’kuana, elaborada en tirite con técnica de sarga y rematadas con bejuco. Colección Universidad Indígena de Venezuela. Mattei Müller, Wapa. 31. Sello indígena para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía Viva.

28. Plato hiwi, pintado con diseños tradicionales. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 140 29. Fotografía de mujer yanomamï. Catálogo Amazonia: Brasil Prehistórico, pág. 24,

En el estudio de la cultura material indígena podemos observar cómo la voluntad

de abstracción se manifiesta indistintamente de un soporte visual a otro; es decir, se

puede encontrar el mismo símbolo tanto en una cesta como en una pintadera para el

cuerpo. Por ejemplo, el símbolo de la rana (fig. 30 y 31) remite a los mitos fundadores en

diversas etnias indígenas. El uso de estos símbolos otorga un mayor sentido, sea a los

objetos de uso práctico, sea a los de uso decorativo o ritual. Cada objeto se nos presenta

con varios estratos de significados; recordamos así la definición de «prácticas estéticas

imbricadas», acuñada por Estela Ocampo36.

Si bien no estamos hablando de objetos explícitamente artísticos, es innegable su

cercanía a una manera de concebir actualmente el arte occidental. Su semejanza yace

justamente en esa referencia constante a otra cosa, que hace trascender el objeto material,

su forma e incluso su función. Esta semejanza reposa también en el valor polisémico que

tiene la obra en el arte moderno ésta no tiene un solo significado, sino varios y en el

nexo implícito a una cierta espiritualidad. Por ello, podemos ampliar nuestro concepto de

arte e incluir objetos como fetiches, ídolos y por qué no objetos de uso práctico.

Algunos de los objetos que realizan hoy en día las culturas indígenas en Venezuela, han

pasado a formar parte de la tradición folklórica de todo el país. No podemos concebir

prácticamente ninguno de estos grupos indígenas como autónomos, sino que el

hibridismo y las influencias recíprocas que han tenido estas comunidades con la cultura

criolla moderna es parte sustancial. Los objetos, que podemos definir también como

folklóricos, como las cestas, las telas y las tallas indígenas, contienen una complejidad de

significados, mayor a la que usualmente solemos atribuirle. Como bien señala Ananda

Coomaraswamy en Traditional Art and Simbolism,

[…] the content folklore is metaphysical.37

Los motivos figurativos del arte folklórico no sirven sólo como decoración, sino que

contienen, de manera consciente o inconsciente por parte de quien lo realiza, una

información muy compleja sobre su cultura:

[…] the whole body of these motifs represent a consistent tissue of interrelated intellectual

doctrines belonging to a primordial wisdom rather than to a primitive science; and that for this

wisdom it would be almost impossible to conceive a popular, or even in any common sense of

the term, a human origin.38

36 Ver Ocampo, E., Apolo y la máscara, 1985. 37 Coomaraswamy, A., Traditional Art and Symbolism, New Jersey/Oxford: Princeton University Press, 1977, pág. 287. 38 Ibíd., pág. 306.

En la creación de símbolos, la figura del chaman juega un papel fundamental. Ya

Mircea Eliade se percata de esto, afirmando que chamán es el mediador entre «distintas

dimensiones de lo real»39. Son ellos los «principales guardianes de la tradición oral»40 y,

por lo tanto, quienes mejor saben traspasar los mitos fundadores y sus conocimientos

espirituales a un plano sensible. Citando a Eduardo Planchart Licea, el chamán «modela y

determina los rasgos sociales y estéticos de nuestras etnias»41. Los chamanes deben

aprender, a través de los ritos de iniciación, a utilizar los sentidos para poder acceder a

través de ellos a la esfera de lo espiritual. Incluso en el mundo precolombino parecen

haber evidencias de que aquellos que realizaban las piezas de arte, tenían ciertos poderes

mágicos, como los del chamán. Explica Esther Pasztory cómo,

[…] there is also evidence that the artist is seen to have a mysterious creative power akin to the

supernatural and that some of that power also resides in the work created by him.42

A través de los objetos utilizados en los rituales, como las máscaras, los fetiches, y los

instrumentos musicales, podemos encontrar más analogías con algunas prácticas

artísticas occidentales actuales. Se podría llegar a comparar la figura del chamán con la del

artista contemporáneo: ambos son mediadores entre una esfera material, sensible y una

esfera inmaterial o espiritual. Su rol es el de traducir el ámbito intangible en objetos o

acciones sensibles. Planchart Licea explica:

El chamán es creador de la parafernalia sagrada relacionada con sus diversas funciones, por lo que

puede ser considerado creador de un arte tanto sagrado como profano, éste último relacionado

con la cotidianidad, pues siendo cierto que todas las dimensiones de la cultura étnica son regidas

por códigos míticos atesorados en la oralidad, no todas las formas estéticas que asume parecieran

estar vinculadas a lo sagrado.43

De esta manera, podemos resumir que la cultura visual y material indígena contiene

varios grados de significación, que en Occidente suelen pasarse por alto. Cada pieza, cada

objeto, contiene un valor que remite a un mito o a la tradición oral. La cultura visual se

va extendiendo y traspasando de etnia en etnia y también va modificándose y

adaptándose al Kunstwollen del momento. Pero la abstracción persiste.

39 Eliade, M., «Expérience sensorielle et expérience mystique chez les primitifs» en Du corps à l’esprit, 1989, pág. 75. 40 Ibíd., pág. 71. 41 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005. 42 Pasztory, E., «Aesthetics and Pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 323. 43 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005.

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