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ms claros tienen Mario Chiari en la direccin artstica y Maria De Matteis en los vestuarios; ambos haban colaborado ya con De Laurentiis en La guerra y la paz, y se lucen cmodamente cuando pueden gastar dinero. Para la carrera del productor, sta no es una superacin del precedente. Es un retroceso en el que slo exhibe con solvencia la guerra. Los problemas de la paz se le quedan en el tintero, sin Tolstoy que los escriba ni drama que lo sustituya. Con los ojos bastante llenos de cosacos, bar-bas, trtaros, caballos, colores y llanuras, nadie se dar cuenta de la omisin.

5 de julio 1960.

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poeTA en el cine ruSoLa balada del soldado(Ballada o soldate, URSS-1958) dir. Grigoriy Chukhray.

ESTE ES EL SEGUNDO film del director ruso Grigoriy Chukhray, cuyo debut en El 41 seal uno de los momentos promisorios del nuevo cine sovitico. El renacimiento del cine ruso data aproximadamente de 1955 y est todava en pleno desarrollo. Sus causas han sido establecidas en la muerte de Stalin (1953), la mayor autonoma de los grupos de produccin, la reduccin de la censura oficial, el cre-cimiento del volumen de ttulos (desde diez films en 1951 a 60 en 1955 a 120 en 1959), la consiguiente diversidad de temas, el ascenso de los jvenes graduados en la Escuela de Cinematografa. Ras-gos similares pueden encontrarse, por otra parte, en el cine de Polonia, de Hungra y de Checoslovaquia durante los mismos aos. En el caso particular del cine ruso, el contraste entre los films del renacimiento y los anteriores del realismo socialista ha sido muy marcado. Se trata en parte de una liberacin esttica, con mayor inventiva en la fotografa, en el montaje, en el color, hasta un grado de audacia que aos antes habra sido llamado formalismo: ciertos efectos fotogrficos de La casa en que vivo, casi todo el tratamiento visual de Vuelan las grullas. Es quizs significativo, adems, que la segunda parte de Ivn el Terrible de Eisenstein, prohibida oficial-mente por formalismo en 1946, haya sido exportada oficialmente en 1958.

Bajo las formas nuevas debe sealarse una renovacin temtica esencial. El cine ruso no se atuvo solamente a las causas revolucionarias y nacionalistas, sino que comenz a explorar la psicologa humana, el mundo de los sentimientos, los proble-mas de la moral. Versiones cinematogrficas de obras de Shakespeare, Chejov y Cervantes son slo la parte exterior de esos nuevos objetivos temticos. En temas propios aparecieron el humorismo, la stira local, el amor, el adulterio, la ilusin del futuro, la obsesin del destino o de la muerte. El ser humano comenz a ser atendido con una verdad psicolgica desconocida hasta entonces. Los films ms notorios de la renovacin son hoy ms estimados que ningn ttulo del realismo socialista, y as han florecido elogios mundiales para Una leccin de la vida

(Raizman), El 41 (Chukhray), Vuelan las grullas (Kalatozov), La casa en que vivo (Koulidjanov y Seguel), El destino de un hombre (Bondarchuk), sin perjui-cio de la obra de otros directores (Alexandre Alov, Vladimir Naumov, Youri Ozerov, Joseph Kheifitz, Alexandre Ivanov) que aparecen ponderados por la crtica europea. Dentro de esa nueva promocin, que en el conjunto parece ms valiosa (aunque me-nos publicitada) que la Nouvelle Vague francesa, el nombre de Chukhray se ha des-tacado con un sello personal y una aclamacin crtica a travs de slo dos films.

Chukhray naci en 1921 en Ucrania, hijo de campesinos. Hasta la adolescencia se inclin sucesivamente por la escultura, las artes dramticas y la mecnica. A los 16 aos viaj a Mosc y lleg a entrar a la Escuela de Cinematografa, pero antes de completar su primer curso fue movilizado al frente de lucha en Finlandia (1940). En la guerra inmediata con Alemania sirvi como paracaidista, fue herido cinco veces, lleg al grado de capitn, sirvi en el sitio de Stalingrado desde el primero al ltimo da. La paz de 1945 lo encontr herido, comenzando una larga convalescencia durante la que reanud sus estudios en la Escuela de Cinematografa, contra expresa indica-cin mdica. All fue alumno de Serge Youtkevich y luego de Mikhail Romm. Termin sus cursos en 1953, con la salud ya recuperada. Tras haber sido asistente del mismo Romm, debut como director en 1956 con El 41. Presentado en Cannes 1957, el film fue ttulo principal en las referencias a la nueva promocin del cine ruso.

En esa lnea de renovacin del cine sovitico, esta Balada del soldado se ins-cribe con la fuerza de algunas escenas memorables, nacidas no slo de una com-prensin sino, an ms, de un fuerte sentimiento sobre el amor, el destino, la sepa-racin, la muerte. Su material se compone de emociones primarias y esenciales: su forma es la de un cinematografista nato, pese a alguna imperfeccin. Que un artista de esta sinceridad pueda surgir en el cine ruso de hoy, sobre las frmulas y las limitaciones que han sido habituales, es ante todo un hecho auspicioso para esa industria, que nunca obtuvo en todos sus aos de arte ultradirigido el apogeo que hoy obtiene cuando permite un cine con sello personal.

La balada del soldado tuvo dos aos de elaboracin como libreto. All Chukhray y su coautor Valentin Ezhov (tambin veterano de guerra, con una vida muy pare-cida a la de aqul) narraron algunos incidentes imaginados por ellos, pero alusivos a ciertas experiencias blicas, propias y ajenas, en los cuatro aos de lucha. El ob-jetivo no es empero la guerra, sino la descripcin de conflictos dramticos indivi-duales provocados por ella: un amor que nace y se interrumpe, dos matrimonios enfrentados a distintas crisis, los varios tormentos de la ilusin y del recuerdo, todo ello en el inmenso panorama de una sociedad afectada por la escasez, la urgencia y la incertidumbre. El plan es describir una parte de la vida civil de Rusia en guerra, a travs de un soldado que, tras un acto heroico, obtiene permiso en el frente para visitar brevemente su hogar. Tras unos minutos de accin blica, indispensables para fijar la motivacin, el tema narra ese viaje del soldado en jeeps, ferrocarriles y camiones. En lo principal, cuenta su romance con una muchacha encontrada por azar, y a esta ancdota se suman las vietas ocasionales del viaje: un soldado que qued invlido no quiere volver a su hogar porque teme destrozar ahora la felicidad de su mujer; otro soldado enva a su esposa un mensaje (y dos trozos de jabn) por intermedio del protagonista y ste se encuentra as una adltera; un bombardeo causa varias muertes en uno de los trenes. Al final, tras contratiempos y demoras,

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el protagonista llega a su hogar y encuentra a su madre, pero apenas con el tiempo de dar un abrazo y partir de nuevo al frente.

No hay otro tema que esa sucesin lineal de episodios, entroncados por el viaje. Sobre la lnea de la aventura, lo que surge del conjunto es el retrato de una realidad social dura, que se apunta en los detalles con un aire casual. Las multitudes que luchan por subir a los escasos trenes, la falta de alimento y de jabn, el silencio con que un grupo de campesinos escucha por un altoparlante las noticias de una derro-ta, los camiones que pasan indiferentes ante el protagonista que pide ser llevado, suponen una visin ms dramtica, y ciertamente ms autntica, que la que fuera habitual en un arte dirigido, y hay que recordar los cliss dramticos de Arco Iris de Donskoy (1944) para apreciar la diferencia que la perspectiva introduce en dos versiones de un mismo pueblo en guerra4.

Es, sin embargo, en lo individual que Chukhray apunta drama y poesa con ms firmeza e intensidad. Tiene, ante todo, una visin personal y emocionada del drama colectivo, de la incertidumbre, el dolor y la muerte que afectan a todo un pueblo. Bombardeos, xodos, alejamientos de seres y sitios queridos, son expresados por el director con pocas palabras nostlgicas en los dilogos (un grupo de emigrantes en un tren, hacia el final) y sobre todo con la poesa y la magia del mismo movimiento cinematogrfico. La cmara reitera imgenes de trenes, camiones, jeeps y pelotones de soldados que se alejan hacia el horizonte, y reiteradamente queda quieta ante ese alejamiento, como un testigo apenado, marcando puntos suspensivos de una amar-gura que ha sido establecida segundos antes y que crece cuando perdura. Junto a estos enfoques colectivos, las pocas vietas individuales adquieren una intensidad an mayor, hecha del mismo sentimiento y del mismo lenguaje. El director ha sea-lado en breves dilogos el drama del invlido, su escrpulo en volver al hogar, y luego le alcanza presentarlo silencioso en largas imgenes, reflexionando ante la ventanilla del tren, indeciso y apenado en una vida interior que el espectador ya sobreentiende sin explicacin alguna. Y cuando el invlido y su mujer se alejan abrazados desde una estacin de trenes, ese drama y su futuro quedan firmes con esa nica imagen que se va distanciando de la cmara. Esta expresin visual poderosa, concentrada, est presente en todo el film: el protagonista quieto e impotente frente a las ruinas de un bombardeo, un largo abrazo mudo con la madre reencontrada, un anciano que dice una mentira piadosa y es mirado por una nia que sabe la verdad y calla.

Donde la poesa visual adquiere su mxima intensidad es en el romance entre el protagonista y la muchacha. Tras las hostilidades y desconfianzas iniciales (se han encontrado solos y desconocidos en un vagn de carga, donde ambos son pasaje-ros clandestinos) ese romance crece de a poco, con una progresin de ternura y de simpata. Culmina en una separacin ocasional y luego en el reencuentro y en la comprensin de que entre ellos ha surgido un amor todava no confesado. Y para contarlo as, Chukhray pasa de los primeros escorzos de comedia a un apunte de expresiones en los rostros, hasta un momento memorable en que la pareja, ya al borde de la separacin, es mostrada en varios primeros planos sucesivos: los dos juntos y mirndose, rostro de ella, rostro de l, otra vez ella, otra vez l. El abrazo subsiguiente los encuentra en el andn, despidindose casi sin hablar, y esa serie 4 H.A.T. critic duramente Arco iris en el momento de su estreno y luego ratific sus argumentos en una extensa polmica. Ver Tomo I, pgs. 318 y 883.

de fundidos termina, sentidamente, con la imagen de la muchacha, sola en la esta-cin, su figura recortada contra un cielo gris, en una larga pausa llena de nostalgia, tras la que se superponen lricamente, los recuerdos, las imgenes y las palabras nunca dichas de un romance que slo pudo comenzar para ambos personajes. Ese momento es de poesa cinematogrfica, y habra que buscar en los mejores ha-llazgos de John Ford (en escenas de Vias de ira, Largo viaje de regreso, Qu verde era mi valle o Fuimos los sacrificados) para encontrar similares de esta inspiracin. El material de Chukhray surge, como el de Ford, de una atencin a las emociones esenciales: el amor por una mujer o por la madre, la amistad y el com-paerismo, la idea intolerable de una separacin, la comprensin de algo efmero que se destroza para siempre. Y el lenguaje cinematogrfico, como el de Ford, es tambin simple e intenso: un hecho que se establece, una admisin silenciosa de sus consecuencias, una mirada de comprensin, una imagen que perdura durante algunos segundos, algo que se ve ir y que no volver.

En la carrera de Chukhray, con un solo film como antecedente conocido, esta Balada del soldado supone una superacin y tambin una transicin. En el conjunto del tema, como en su pormenor, supera a El 41 con una inspiracin ms amplia y ms noble. All el romance y la aventura se agotaban en una peripecia individual, y aqu sirven para enfocar tambin un cuadro colectivo. All el romance era abrupto y aqu crece con medida progresin. All los fundidos fotogrficos, las habilidades de montaje, las nociones de tiempo y de pausa, los calculados primeros planos servan a la aventura fsica y aqu sirven a la sutileza dramtica. La supera-cin es muy clara. Y aun as, no se podra valorar a esta Balada del soldado como una obra perfecta, y quizs deba entenderse que Chukhray no ha obtenido an el pleno dominio de su inspiracin. Un hombre que sabe sugerir con imgenes de tan tremenda fuerza ha debido tolerar las intiles explicaciones verbales de principio y final, que rompen la pureza potica. Algunas escenas, como la de los emigrantes en el ltimo tren, parecen incompletas o truncas de construccin. Y cuando Chukhray coloca a dos nios que juegan con pompas de jabn en las escaleras de la casa de la adltera, es obvio que est persiguiendo un smbolo, un comentario lateral a ese drama episdico, pero el efecto no surge emocionalmente en la pantalla, y all queda inconcluso de desarrollo y de sentido. La construccin episdica ramifica adems el tema y dispersa su fuerza central.

Pese a estas y otras limitaciones, seguramente inevitables en un realizador joven, La balada del soldado pide la estimacin y la sensibilidad de una obra singular. En declaraciones formuladas al crtico Georges Sadoul, durante Cannes 1960, Chukhray aport los pocos datos personales suyos que hoy se conocen, neg toda influencia de John Ford y se defini como un romntico por toda la vida, tesis de la que ambos films son buenos fundamentos. El film inmediato de Chukhray se titula Cielo despejado y describe, en dos etapas, la situacin de una mujer cuyo marido parti a la guerra un da despus de la boda. Pasan los aos, el hombre es dado por muerto, la viuda se niega a un segundo matrimonio y con mucha dificultad conserva aquel recuerdo y aquella ilusin. En la segunda etapa, y por milagro, el marido vuelve del extranjero, donde era prisionero. Aqu, dice Chukhray, comienza el verdadero drama: el hombre no es como aqul que ella haba conocido o imaginado. La concepcin es, otra vez, la de un romntico. Una lectura del libreto de La balada del soldado (publicado como relato

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en Isskoustvo Kino, abril 1959, y transcrito en Cinema 60, abril) permite sealar diferen-cias, agregados y omisiones con el film definitivo, pero no deja ver lo que slo puede surgir del film: una inventiva visual, una nocin de tiempo, desarrollo, pausa, reflexin, que convierten a La balada del soldado en la obra de un poeta.

9 y 12 de julio 1960.

Ttulos citadosArco iris (Raduga, 1944) dir. Mark Donskoy; Casa en que vivo, La (Dom, v kotorom ya zhivu, URSS-1957) dir. Lev Kulidzhanov y Yakov Segel; Cielo despejado (Chistoe nebo, URSS-1961) dir. Grigoriy Chukhrai; 41, El (Sorok pervyy, 1956) dir. G. Chukhrai; Destino de un hombre, El (Sudba cheloveka, URSS-1959) dir. Sergey Bondarchuk; Fuimos los sacrificados (They Were Expendable, EUA-1945) dir. John Ford; Ivn el Terrible (Ivan Groznyy, URSS, 1944) dir. Sergei M. Eisenstein; Largo viaje de regreso (Long Voyage Home, EUA-1940) dir. John Ford5; Qu verde era mi valle (How Green Was My Valley, EUA-1941) dir. J. Ford; Una leccin de la vida (Urok zhizni, URSS-1955) dir. Yuli Raizman; Vias de ira (The Grapes of Wrath, EUA-1940) dir. J. Ford; Vuelan las grullas (Letyat zhravli, URSS-1957) dir. Mikhail Kalatozov6.

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mAl genioUn rey en Nueva York(A King in New York, Gran Bretaa-1957) dir. Charles Chaplin.

ESTA NO ES LA OBRA DE UN GENIO. Es la obra de al-guien que tiene personalidad propia, opiniones propias, un largo contacto con el cine, el dinero necesario para hacer su propio film. Tambin tiene una historia detrs, un con-flicto ruidoso con parte de la opinin pblica norteame-ricana. Y hace Un rey en Nueva York, desde Inglaterra, para manifestar por esa sociedad americana una mezcla de desdn, crtica y burla. De la intencin misma no hay que quejarse. No se puede exigir a un genio la conformi-dad con las ideas y las maneras de su tiempo, y quien le-vante la perspectiva para pensar en las rebeldas a travs de los siglos (en Jess, en Galileo, en Picasso) sabr que el inconformismo es buena condicin y que una rebelda puede ser til. No hay que asustarse de las ideas de Cha-

plin, ni siquiera de las que tan explcitamente formula en este film. No le gustan el macarthysmo, la inquisicin en las convicciones personales, el estmulo a la delacin de comunistas reales o presuntos. Cientos de intelectuales americanos, con y sin con-flicto personal, estn de acuerdo con l. No le gustan los extremos de la publicidad comercial, los adolescentes que bailan en los pasillos de los cines, el sensacionalismo de la televisin. Miles de espectadores americanos estn de acuerdo con l, y hasta se ha hecho un film sarcstico, duro, feroz (Un rostro en la muchedumbre de Elia

5 Tambin circul con el ttulo Hombres de mar.6 En Argentina se estren como Pasaron las grullas.

Kazan y Budd Schulberg) para apuntar objeciones similares. Las ideas de Chaplin no son exticas. Son las de una crtica social que muchos comparten.

Pero Un rey en Nueva York no sabe expresar esas ideas. Estn puestas all, en rpidas vietas de la primera mitad y en todo un tema de delacin poltica que ocupa la segunda. Y como el nombre de Chaplin es atractivo y el pblico va a ver lo que l hace, es probable y aun seguro que sus ideas y observaciones sobre la sociedad americana llegarn a conocimiento general. A un genio debe exigrsele empero que no se confe en esa difusin garantida, sino que transporte sus ideas a la forma arts-tica que ha elegido y que haga algo ms que un voceado editorial de sus opiniones. Esto es lo que Chaplin no sabe hacer. Con un vicio verbal que arranca de los ltimos minutos de El gran dictador (1940) y que ha proseguido a travs de Monsieur Ver-doux y de Candilejas, el film descansa en sus palabras hasta el tedio. Entre una situacin y otra, este rey exilado y su embajador (Oliver Johnstone) conversan en el cuarto de hotel con la ms antigua formulacin teatral. El rey va a una escuela y es-cucha discursos. La stira de la televisin se apoya en lo que all se dice (propaganda de psimo gusto sobre la transpiracin y el mal aliento). Y a cambio de esa conver-sacin, no hay una estructura y una coordinacin para el asunto, que se asoma y se interrumpe sin la menor ilacin: una entrevista entre el rey y su mujer est puesta sin utilidad narrativa ni gracia; una visita de la Comisin de Energa Atmica al hotel est presentada y cortada sin la menor lgica. Como en todo su cine sonoro, Chaplin piensa un largo tema a golpes parciales, y no lo arma despus. As dispersa su propia intencin. En lugar de presentar a una Amrica convulsa por el clima de delacin y por los extremos ms absurdos del anti-comunismo, presenta alrededor de un nio americano (Michael Chaplin) un pequeo caso individual, insuficiente de motivacin, de desarrollo y de patetismo. Y para s mismo, en su papel de rey exilado, Chaplin se conforma con ser un personaje pasivo, sin firmeza de ideas, ajeno a lo que ve, nunca entero ni emotivo. Es bastante absurdo que el realizador arme toda una complicada trama para que su rey aparezca acusado de comunismo y despus deshaga la acusa-cin sin dar el menor motivo. Parece muy claro que su film erra el golpe.

Le queda el humorismo. A veces est aplicado con intencin, en stiras moment-neas de adolescentes bailarinas, de sinopsis cinematogrficas, de orquestas de jazz en el restaurant, de cantantes populares (Cuando pienso en un milln de dlares, se me saltan las lgrimas, se escucha cantar a un tenor callejero con letra de Chaplin, un realizador muy exigente con los derechos comerciales de sta y otras pelculas7. A veces el humorismo es incidental e inofensivo: sentarse sobre una torta de crema, ensuciar con engrudo la cara de dos cmicos, hacer perseguir a dos personajes en un hall de hotel con complicadas correras. De eso y de algo ms hay que decir lo peor que se puede opinar de Chaplin: no tiene gracia. Se le nota el esfuerzo, el afn de hacer algo cmico, pero su pobre retribucin es media docena de carcajadas en el pblico ms infantil, mientras algunos chistes (como la imitacin del dentista que deja instrumentos en boca del paciente mientras atiende al telfono) se quedan en la tristeza. La intencionada stira a la ciruga facial es, por ejemplo, una penuria.

Lo que todava sabe hacer Chaplin es actuar. Con ademanes informa a un mozo que quiere caviar y despus sopa de tortuga. Con mmica se pone simptico o 7 Referencia elptica a los altos precios que Chaplin exiga por su film, motivo de la demora en su estreno comercial.