LA BELLEzA DE LA MAQUINA · Una investigación que es especialmente interesante por cuanto de que...
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LA BELLEzA DE LA MAQUINA Fotografía industrial de Ramon de Baños (1890-1980)
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LA BELLEzA DE LA MAQUINA Fotografía industrial de Ramon de Baño s( 1890-1980)
LA BELLEZA DE LA MAQUINA
Fotografía industrial de Ramon de Baño s
( 1890-1980)
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AgradecimientosXavier Barrionuevo Pina, Joan Boada Raset, Josep Bou Farreras, Mariona Bruzzo Llaberia, Lola Escudero Valverde, Merche Fernández Sagrera, Blanca Giribet, Teresa Jové Meda, Ricard Marco Muñoz, Sílvia Muñoz d’Imbert, Imma Navarro Molleví, Núria Peiris Pujolar, Pere Petit, Núria F. Rius, Francesc Sánchez Mata, María de los Santos García Felguera, Josep Maria Sans Travé, Rosa Saz Alpuente, Eduardo Souza, Jordi Serchs Serra, Vanesa Iribarnegaray, Josep Pujol. Archivo Mas, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Arxiu Nacional de Catalunya
© 2014, Fundación Gas Natural Fenosa, 1.ª edición Plaza del Gas, 8. 08201 Sabadell© de las imágenes: Archivo Histórico Fundación Gas Natural Fenosa (AHFGNF) Fundación Instituto Amatller de Arte Hispánico. Archivo Mas (FIAAH-AM) Fondo Filmoteca de Catalunya (FFC) Archivo Nacional de Catalunya/Fons TAF Helicopters, SA (ANC-TAF)© de los textos: Anna Fors, Marta Tatjer y Norbert Tomàs © de las traducciones: Ana Delia García, María Friel y Alan Moore
ISBN: XXXDEPÓSITO LEGAL:
Exposición
Director general de la Fundación Gas Natural Fenosa Martí Solà
ComisarioNorbert Tomàs Bilbeny
DirecciónEva Buch
CoordinaciónLiliana Costa
Archivo e investigaciónAnna BragulatOlga González
Diseño y producciónVol2 Design, SL
Iluminación Toño Sainz
Laboratorio fotográficoEGM. Barcelona
EnmarcadoEl Taller
Comunicación Agnès Gallifa
Educación y didácticaCristina MartínezLaura Almagro Pere Martorell
GerenciaMireia de Quadras
Catálogo
EdiciónFundación Gas Natural FenosaMuseu del Gas
TextosAnna ForsMercè TatjerNorbert Tomàs
Diseño gráficoPlayground
TraduccionesAna Delia GarcíaMaria Friel Alan Moore
ImpresiónCEGE
Digitalización, restauración y copiasLaboratori EGM, Barcelona
Créditos
Foto de la portada: sala con aparatos de extracción de gas (supresores automáticos) de la fábrica de la Barceloneta.
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Presentación Martí Solà
Introducción Norbert Tomàs
La industria y el progreso Mercè Tatjer
La Barceloneta y el gas
Ramon de Baños Anna Fors y Norbert Tomàs Ramon de Baños, entre el cine y la fotografía industrial El cineastaEl fotógrafo
La belleza en la fotografía industrial Norbert Tomàs
Hacia un nuevo lenguaje fotográficoLa relación de Ramon de Baños con la empresa Catalana de Gas El estilo del trabajo de Ramon de BañosEl trabajo fotográfico en otros ámbitos
Los antecedentes de la obra de Ramon de Baños Norbert Tomàs
Los primeros reportajes de la Sociedad Catalana para el Alumbrado por GasLas pruebas fotográficas de Photographic Studio Mas - Barcelona
El Álbum de 1947 y otros reportajes Norbert Tomàs
El retoque en la creación de una imagen publicitariaEl proceso de retoque manual de Ramon de BañosFotografía del objeto industrialFotografía de la arquitectura industrial Fotografía de otros paisajes industriales LocalizacionesLa publicidad de catálogoLos reportajes de los servicios de la empresaLa producción y el trabajoLa deconstrucción de un edificio bello pero caduco
El film Norbert Tomàs
La fabricación de gas de hulla La fotografía del film
Bibliografía
Índice onomástico
English texts
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Índice
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Presentación En la Fundación Gas Natural Fenosa disponemos de uno de los archivos de empresa más grandes de España. Aparte de sus fondos documentales textuales, se conservan en él más de 26.000 imágenes en diferentes formatos que proceden principalmente de la empresa Catalana de Gas y de las empresas que con el paso de los años se fueron integrando en el grupo empresarial y creando lo que es actualmente Gas Natural Fenosa. No se trata de un fondo cerrado; en un futuro quizá no lejano a este fondo se le añadirán las imágenes generadas con motivo de la expansión internacional de la compañía.
Desde el Museo del Gas de la Fundación Gas Natural Fenosa queremos poner al alcance del sector de la cultura en general, del público interesado en la fotografía y de los estudiosos e investigadores de este ámbito, este fondo en proceso de catalogación, descripción y estudio. Queremos hacer una apuesta firme por la cultura reconociendo el momento de dificultades económicas para promover proyectos sólidos y ambiciosos, sobre todo en el ámbito de la preservación y recuperación del frágil patrimonio fotográfico.
Nuestro fondo de imágenes lo constituyen grandes trabajos realizados por fotógrafos reconocidos, de algunos de los cuales se ignoraban las actividades desempeñadas en el ámbito industrial. Por tanto, mostramos obra inédita de fotógrafos conocidos por su labor ajena al mundo de la industria. Es un patrimonio valioso que nos ayudará a construir un eslabón más en la interpretación de la incompleta historiografía de la fotografía catalana, pionera en España y que se sitúa en una posición preferente en el ámbito europeo. Tenemos la voluntad de formar parte del sistema único de archivos públicos y
privados, participando de los criterios institucionales en el ámbito de la fotografía, intercambiando información, conocimientos y catálogos, promoviendo investigación, difusión y educación.
Con esta exposición queremos iniciar una línea que nos permita, de ahora en adelante, otorgar valor a este archivo fotográfico de manera que periódicamente podamos dedicar una de nuestras exposiciones temporales a la fotografía industrial. Así, nos atrevemos a decir que esta es solo la primera de una serie de exposiciones que girarán en torno a la fotografía, el patrimonio industrial y los grandes fotógrafos que hay detrás de él. Ahora es Ramon de Baños el personaje que redescubrimos, pero seguro que después de este habrá otros magníficos fotógrafos cuya obra, con una buena investigación, una cuidada presentación museográfica y sobre todo un buen trabajo de equipo, podremos poner al alcance de la sociedad.
Conscientes de la importancia de estas exposiciones, el Museo del Gas ofrece su itinerancia y actividades por los territorios catalán, español e internacional.
Le invitamos a disfrutar de este gran estudio de investigación y sobre todo a «mirar» de una manera diferente este patrimonio industrial que, tratado con la sutileza de un gran fotógrafo, llega a ser una pieza de orfebrería, una obra de arte: un viejo patrimonio
que se convierte en bello. Es la belleza de la máquina.
Martí Solà Sugrañes
Director general de la Fundación Gas Natural Fenosa
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Introducción La obra fotográfica que presentamos en este catálogo es fruto de un hallazgo en el archivo de la Fundación Gas Natural Fenosa producido durante la investigación de sus fondos fotográficos, que generosamente han sido puestos a disposición de la comunidad cultural. Se trata del descubrimiento de una importante colección de fotografías de temática industrial realizadas por Ramon de Baños, conocido como uno de los pioneros del cine catalán y que ahora descubrimos como un fotógrafo excepcional dentro del contexto cultural de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra nos ha permitido trazar algunas claves para la interpretación y el relato sobre varios aspectos de la evolución de nuestra historia de la fotografía y su progreso técnico, su lenguaje y los actores que han intervenido en ella.
El trabajo de investigación desarrollado en torno a la figura de Ramon de Baños no es ni mucho menos conclusivo, porque aún hay mucho material por inventariar e identificar. Asimismo, el archivo también tiene obras de otros autores como Otto Wunderlich, Adolf Mas, A. y E. F., llamados Napoleon, Emili Godes, Ignacio de Olalde, José Aldabó, Montserrat Segarra, Joaquim Brangulí y seguramente muchos otros todavía por descubrir. Una investigación que es especialmente interesante por cuanto de que en el archivo se conservan las placas de vidrio o de film y las películas negativas de buena parte de los trabajos realizados por Catalana de Gas a lo largo de su trayectoria como una de las empresas más importantes del sector industrial del país.
El redescubrimiento de la figura de Ramon de Baños ha sido especialmente singular. Considerado, como hemos dicho antes, uno de los pioneros del cine catalán junto con su hermano Ricardo, con quien trabajó en muchos proyectos comunes, él mismo definía su trayectoria profesional en el ámbito del cine como cameraman, y lo hacía con mucho orgullo, silenciando buena parte de su actividad
como fotógrafo. El testimonio de su obra quedaba de esta manera oculto. Ahora, gracias a la disposición del archivo de la Fundación Gas Natural Fenosa y a la colaboración de entidades como la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya y el Archivo Mas del Instituto Amatller de Arte Hispánico, así como también a la participación entusiasta de muchas otras personas expertas y estudiosas de la fotografía de nuestro país, se ha podido identificar lo que probablemente puede considerarse la obra artística más interesante y más significativa de Ramon de Baños en el ámbito de la fotografía de género industrial. Una investigación que a la vez ha ido aportando pistas para el descubrimiento de otros trabajos desconocidos del fotógrafo sobre temáticas muy diversas. Y es que fueron muchos los géneros tratados por De Baños, desdibujados en sus propios límites de definición: la etnología (fotografías tomadas durante su estancia en Belem do Pará, en Brasil), el retrato, el reportaje social, el documental, el reportaje de empresa, el bodegón publicitario... También constataremos como su habilidad para el dibujo, al igual que su interés por la tecnología en la industria cinematográfica —que lo condujo a ser uno de los pioneros del cine animado en España—, interviene de manera extraordinaria en la sublimación de la imagen industrial que conforma esta obra que ahora presentamos y que llamamos Álbum de 1947. Se trata de una colección de 58 fotografías de maquinaria y arquitectura industrial que define el activo patrimonial de la empresa que se publicita en aquel momento de la posguerra. Unas obras que aportan un código visual propio que enseña a mirar y disfrutar de otra manera de la belleza de la fotografía de género industrial. Toda
una invitación.
Norbert Tomàs Bilbeny
Comisario
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La historia de la Barceloneta ha estado vinculada
desde hace más de 150 años con la del gas, una
energía nueva que contribuyó a transformar la vida
y la economía de Barcelona, y que desde 1842 era
producida in situ en los terrenos de este barrio.
Con la instalación de la primera fábrica de gas
en 1841 en el espacio conocido como la Ginebra,
cercano a los arenales de la playa, Catalana de Gas
contribuyó a la industrialización de la Barceloneta,
tradicional barrio marinero y portuario de Barcelona.
La Barceloneta, sobre todo a partir del
acondicionamiento del puerto moderno, se convirtió
en la segunda mitad del siglo xviii en uno de los
grandes barrios portuarios del Mediterráneo, un
verdadero arsenal civil y gran puerto de comercio
con América. Allí se congregaron los carpinteros de
ribera de las atarazanas y se instalaron los oficios
del mar, antes ubicados en el barrio de la Ribera,
destruido tras la Guerra de Sucesión.
Carpinteros de ribera, calafates, fabricantes de
cordaje y jarcia, olleros de marina, toneleros,
marineros, pescadores y armadores llenaban las
calles de trazado rectilíneo y vivían en las casas,
todas iguales, de planta baja y piso. Además de estos
oficios había establecimientos de aprovisionamiento
naval y también de objetos de marina. De entre
ellos surgieron los primeros y grandes linajes de
fundidores, como los Lacambra o los Pujades, y ya
a principios del siglo XIX las primeras empresas de
construcción y reparación naval, como los talleres
de la Compañía Catalana de Vapores en el Muelle
Nuevo (Nuevo Vulcano) en 1834 y, poco después, en
1839, la primera empresa dedicada a la fundición y la
construcción de máquinas, la Domènech i Prat, que se
estableció en la gran manzana central del barrio.
La Barceloneta y el gas
Poco después, en terrenos que poseía la familia del
empresario Pere Gil i Babot, se instaló la primera
fábrica de gas de Barcelona, la Sociedad Catalana
para el Alumbrado por Gas, una vez desestimadas
otras áreas más centrales. Se considera que estos
terrenos tenían la mejor ubicación: la cercanía del
puerto, que permitía acceder rápida y fácilmente
al aprovisionamiento del carbón necesario para su
funcionamiento, y su situación junto a playa, en un
espacio todavía no poblado del barrio como era la
Ginebra, donde había muchos huertos, y alejado
del núcleo de la Barceloneta, que entonces tenía
menores dimensiones.
En poco tiempo, las primeras tuberías salidas de
la fábrica llevaron el gas a las calles de la ciudad,
donde farolas nuevas alumbraban la noche y
también muchos edificios, tanto industriales como
de esparcimiento, e incluso algún teatro de la misma
Barceloneta. Esta fábrica tuvo que competir con la
fábrica municipal o del gas Lebon, que se montó
entre el ferrocarril de Mataró y el mar, ya en terrenos
de Sant Martí de Provençals.
Por otro lado, las primeras instalaciones de gas
compartieron espacio con dos actividades de ocio:
la casa de baños de mar de Barcelona y la plaza de
toros El Torín, cerca de la cual se encontraban las
vías y la estación del ferrocarril de Mataró.
La casa de baños, conocida como Baños de Can
Soler, era un edificio con jardín en el que se tomaban
baños de agua de mar en pila o bañera más bien
como medida terapéutica; el agua llegaba por
tuberías y se calentaba con una máquina de vapor. La
casa de baños, arrendada a particulares en beneficio
de la Casa de Caridad, desapareció al instalarse la
gran industria La Maquinista Terrestre y Marítima.
La plaza de toros, inaugurada el 26 de junio de
1834, había sido proyectada por el arquitecto Josep
Fontserè i Domènech, y por su proximidad a la
Ciudadela estaba construida en obra solo hasta el
primer piso, que era de madera; en 1887 se reformó
levantando nuevas gradas con piedra y columnas de
hierro fundido.
El Torín fue la primera plaza de toros de Barcelona y
se celebraron en ella muchas corridas con la actuación
de toreros reconocidos; también eran muy frecuentes
otras actividades lúdicas como la elevación de globos
aerostáticos, que contaban con la colaboración de
la empresa La Catalana (Sociedad Catalana para el
Alumbrado por Gas, llamada así hasta 1912, cuando
Plaza de toros El Torín, situada entre la fábrica
de gas y las vías del tren. Databa del año 1843 y era la
más antigua de Barcelona. Se derribó en la década de 1950, cuando Catalana de
Gas, que era su propietaria, tuvo que ampliar el terreno
de la fábrica. 12,4 x 17,7 cm | AHFGNF
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cambió el nombre por el de Catalana de Gas y
Electricidad), que les proporcionaba el gas necesario.
Era un espacio muy emblemático de la ciudad que
en el año 1896 fue objeto de una de las primeras
filmaciones de Alexander Promio, operador de la
empresa Lumière, que se exhibió en todo el mundo.
El Torín fue el escenario de varias obras de Ramon
Casas y, a principios del siglo xx, objeto de un dibujo,
Escena taurina, de Pablo Picasso.
Pero muy pronto el paisaje de esta parte de la
Barceloneta cambió, al instalarse allí las grandes
empresas mecanometalúrgicas que acompañarían
a la Catalana de Gas durante más de un siglo. En
1855 La Maquinista Terrestre y Marítima se estableció
al lado del Nuevo Vulcano, que desde 1834 tenía
talleres en la calle de Andrea Dòria. En 1849 se
instalaron los talleres de fundición y construcción de
máquinas de vapor de los hermanos Alexander.
No tardó en establecerse en la calle de Ginebra, en
1865, al lado de la fábrica de gas, la empresa de
Federico Ciervo. Los Ciervo, antiguos fundidores de
la Barceloneta, instauraron una importante relación
mercantil con la empresa del gas pues se dedicaban
a la fabricación de contadores para la medición del
suministro y fueron los impulsores de la elaboración
de tubos aislantes Bergmann y de la creación de
fábricas de gas y electricidad en distintos lugares
de España.
A finales del siglo xix este espacio industrial se
consolidó con nuevas empresas, como los Talleres
Escuder (1872), donde se fabricaba La Aurora, la
primera máquina de coser de patente española.
Entre tanto, el puerto y la Barceloneta, una vez
finalizada en 1858 la jurisdicción militar, siguieron
creciendo. Las grandes fábricas como la Catalana
de Gas y La Maquinista Terrestre y Marítima se
expandieron y crearon un gran espacio fabril en el
que sobresalían las nuevas construcciones edificadas
entre 1903 y 1910 obra del arquitecto Josep
Domènech i Estapà, especialmente la torre de aguas,
que todavía hoy permanece en pie. Entonces la
fábrica de gas tenía más de setecientos trabajadores.
Entre tanto, en las casas del barrio se construyeron
más pisos, a los que se accedía por estrechas
escaleras que llevaban a los pequeños quarts de
casa, las aún hoy características viviendas de unos
treinta metros cuadrados resultado de dividir en
cuatro partes la casa original de planta baja y un piso
abierta a dos calles.
En la Ginebra los antiguos huertos se urbanizaron
con calles anchas y casas acomodadas que querían
parecerse a las del Ensanche; precisamente una de
las nuevas calles se llamaba Ginebra y comunicaba el
puerto con la entrada de la factoría de gas.
Vista parcial de las chabolas del Somorrostro. Al fondo se ven las siluetas del gasómetro grande, la chimenea y la torre de aguas de la fábrica de gas de la Barceloneta.
Foto: Montserrat Sagarra | 15,5 x 23,3 cm | AHFGNF
En el primer tercio del siglo xx las primeras
fotografías aéreas muestran ya la culminación
del espacio industrial así como las nuevas
construcciones, como el Hospital de Infecciosos
(hoy Hospital del Mar) y, en la playa, los dos grandes
barrios de chabolas: las del Gas, al pie de la factoría
de La Catalana, y al lado las del Somorrostro,
junto al Poblenou.
En aquellos años, las propuestas de un gran paseo
marítimo, dibujado en el Plan Jaussely (1907) y
proyectado en 1918 por el ingeniero J. M. Ortega,
y la creación de grandes equipamientos, como un
instituto oceanográfico y una serie de balnearios,
no prosperaron, pese a la conversión de la
Barceloneta en un gran espacio de ocio marítimo;
en la playa del final del paseo Nacional proliferaron
lujosos y espectaculares establecimientos de
baños de mar, como los Orientales y los de San
Sebastián, un moderno casino edificado en 1929,
además de los de El Astillero y los de San Miguel,
levantados a mediados del siglo xix y multitud de
otros más pequeños.
La Barceloneta iniciaba entonces una función
gastronómica que no ha cesado de crecer hasta
hoy; en aquellos años adquirió renombre Can
Solé, una pequeña y popular casa de comidas para
trabajadores del puerto que, de la mano de Josep M.
de Sagarra, empezó a ser frecuentada por escritores
y artistas e incluso por visitantes ilustres.
La factoría de gas, a pesar de la llegada de la
competencia de la energía eléctrica, mantuvo su
actividad en la Barceloneta abasteciendo como
siempre de esta fuente de energía a Barcelona.
La vinculación con el barrio era importante ya
que muchos vecinos trabajaban en la factoría
y pertenecían a entidades como la Cooperativa
de Empleados y Obreros de la Catalana de Gas
y Electricidad y estaban afiliados a los sindicatos
nacientes.
La Barceloneta era a finales de la década de
1930 un verdadero barrio industrial además de
portuario, con un gran número de estibadores y
pescadores. Había llegado a superar con creces
los 30.000 habitantes y alcanzaba altos niveles
de hacinamiento en los pequeños quarts de
casa; se habían desarrollado un gran número de
publicaciones y entidades (centros excursionistas,
ateneos, cooperativas, centros recreativos), tanto
obreras como de una pequeña burguesía de barrio
formada por comerciantes, tenderos y pequeños
empresarios que llegaron a editar y financiar la
revista Mar Vella, en la que se publicó una de las
obras de Joan Salvat-Papasseit (Poemes en ondes
hertzianes, 1919), vecino del barrio.
La torre de aguas y la planta de craqueo de la fábrica de la Barceloneta vistas desde el paseo de Circumval·lació, al otro lado de las vías del tren. Foto: Montserrat Sagarra | 17,5 x 23,2 cm | AHFGNF
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El fondo fotográfico de Catalana de Gas mostraba ya
en aquellos años muchas imágenes de la factoría y
los trabajadores. Al igual que para otras empresas,
la fotografía, e incluso las primeras filmaciones,
sustituyeron definitivamente a los grabados
ochocentistas para presentar en bellas imágenes en
blanco y negro el mundo del trabajo y a los obreros
con su dureza; pero también mostraban los espacios
de equipamiento que la empresa había puesto a
disposición de los trabajadores, como por ejemplo
las duchas, que en algunos casos podían utilizar los
fines de semana o entre turnos los familiares de los
que trabajaban en la fábrica.
Buen ejemplo de esas imágenes son los reportajes
que realizó para la empresa el conocido reportero
gráfico y hombre vinculado al mundo del cine Ramon
de Baños y que, continuados como fotógrafo oficial
de La Catalana en años posteriores, constituyen
ahora un extraordinario documento gráfico de un
mundo industrial perdido.
Después de la conmoción de la Guerra Civil,
durante la cual la fábrica y la Barceloneta fueron
objeto de intensos y continuados bombardeos, y
de la posguerra, con grandes dificultades para el
abastecimiento de carbón, siguió la producción
de gas. Las instalaciones de Catalana de Gas se
ampliaron con los terrenos de la plaza de toros,
que se habían adquirido entre 1934 y 1954 y que en
1958 se convirtieron en un campo de fútbol para los
trabajadores de La Catalana.
La falta de vivienda a buen precio llenó de nuevo
de vivienda informal la playa situada delante de la
factoría de gas. Los grupos de chabolas volvieron
a ser cobijo de pescadores y de recién llegados
que trabajaban en el puerto y en las empresas
de la Barceloneta y el Poblenou, y que sufrieron
inundaciones y la falta de servicios mínimos. Con la
construcción definitiva del primer tramo del paseo
Marítimo en 1956 y la celebración de la Semana
Naval de 1966 desaparecieron casi totalmente.
Poco a poco, cambios tecnológicos y la llegada del
gas natural convirtieron en obsoletas las instalaciones
de producción de gas, que una vez desmanteladas
buscaron nuevos usos. En 1965 Catalana de Gas
conforma, con otras empresas situadas al lado del
mar, la Sociedad Ribera, SA que pretendía convertir los
terrenos industriales en una Copacabana barcelonesa.
Afortunadamente este plan no se llevó a cabo por
la presión vecinal, y los Juegos Olímpicos de 1992
permitieron construir un proyecto menos agresivo
y de más interés urbanístico y social. Finalmente,
parte de la antigua factoría de Catalana de Gas se ha
convertido en un parque (el parque de la Catalana)
que conserva la torre de aguas y el antiguo edificio
de oficinas, sede ahora de la Fàbrica del Sol, además
de la carcasa de uno de los grandes gasómetros.
En el resto de los terrenos se levantó en el año 2006
el moderno complejo de oficinas de la empresa, obra
de los arquitectos Enric Miralles y Benedetta Tagliabue,
que mantiene hasta hoy más de 150 años de historia
compartida con el barrio de la Barceloneta.
Mercè Tatjer Mir
Geógrafa e historiadora
Universidad de Barcelona
Vista aérea de la fábrica de Sant Martí, en el barrio del Poblenou, de cuando el gas se fabricaba con carbón.
Actualmente el espacio está ocupado por un parque deportivo y la playa de la Mar Bella.
c. 1950 | 60 x 50 cm | Autor desconegut | ANC
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8
Entrada por la calle de GinebraEdificio de las oficinas de la fábrica y viviendas de los capatacesEdificio para uso de los trabajadores, con lavabos, duchas, comedor, cocinas…Hornos de retortas verticalesInstalación para el gas de aguaEdificio de laboratorio y servicios sanitariosEdificio de los talleres GasómetrosTorre de depósitos de alquitrán, de aguas amoniacales y agua dulceEdificio de las calderasEdificio de los aparatos para la depuración físicaEdificio de refrigerantesEdificios de la depuración química Edificio de contadoresEdificio de los reguladoresVivienda del director de la fábricaEdificio de compresores para el transporte del gasTorres de lavado (scrubbers)Almacenes de carbónHornos de cámaras verticales Otto y taller de cribado de coque con almacén
Mar Mediterráneo
C/ GasómetroRonda Litoral
C/ Ginebra
1. 2.
3.
4.5.6.7. 8. 9.
10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.
Maqueta de la fábrica de gas de la Barceloneta (1960)
Catalana de Gas y Electricidad, S.A.
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La Hispano Films vivía un periodo próspero y se trasladó a un espacioso chalet de la calle deCraywinckel de Barcelona. En la antigua cuadra y cochera se instaló el laboratorio. La técnica del viraje y entintado de los films era muy importante porquetodo se filmaba con luz natural y, según el color que se les daba, se representaba que era de día o de noche.
Un año más tarde, Ricardo, al ver el buen trabajo realizado, se lo llevó como ayudante de cámara y codirector de toda una serie de reportajes. El primer film que rodaron era un reportaje en el hipódromo de Barcelona sobre el piloto Louis Blériot, y a continuación, esta vez con Albert Marro, el homenaje que la ciudad de Barcelona le rindió a Àngel Guimerà. Las cámaras que utilizaban los hermanos De Baños eran dos Urban con cajón de madera y objetivo Voigtländer, con un chasis para
ochenta metros de película. No eran cámaras fáciles de utilizar.
En octubre de 1908 Ramon de Baños se trasladó a Zaragoza para filmar la llegada de los reyes Alfonso xiii y Victoria Eugenia y llevar a cabo varios reportajes durante su estancia. En 1909 con su hermano Ricardo filmó los sucesos de la Semana Trágica. A partir de ese momento es cuando la Hispano Films empieza a realizar películas de argumento; por este motivo se construye una galería de vidrio en los jardines de la productora y con la ayuda de cortinas blancas y azules se logra regular la luz del sol. Ricardo asumía la tarea de dirección y delegaba la cámara a Ramon. Durante ese periodo se ruedan películas como Locura de amor (1909), Su propio juez (1909), Carmen o la hija del contrabandista (1911), etc.
De Baños, que sentía curiosidad por el trabajo de proyeccionista, frecuentaba el Salón Doré, donde coincidió con Fructuós Gelabert, con quien ya había colaborado en algunos trabajos. Fueron el mismo Gelabert y el proyeccionista de la sala, Mariano Borràs, los que le presentaron a Joaquim Llopis, un empresario valenciano con negocios en las Américas que buscaba a un buen técnico cinematográfico para enviarlo a Brasil a filmar y proyectar películas. Esta idea no le pareció muy bien a la familia De Baños, pero Ramon, que siempre había sido inquieto y tenía ganas de hacer cosas nuevas, no lo dudó y se fue a las tierras de Brasil. Además de ganar un buen sueldo, esta oportunidad le permitía salir de la
influencia de su hermano y trabajar para sí mismo.
A finales de agosto de 1911, con veintiún años, Ramon de Baños se fue a Belem, capital del estado de Pará. Una vez allí alternó la dirección de la empresa de exhibición cinematográfica con la realización de una serie de reportajes y documentales para la Pará Films, que él mismo había creado.
El cineasta
Ramon de Baños Martínez1, pionero del cine, realizador, director de fotografía, fotógrafo, jefe de laboratorios y gran amante de las artes en general, nació en la calle de Tallers de Barcelona el 17 de abril de 1890. Tercer hijo de una familia acomodada, su padre era funcionario del Ayuntamiento.
Influenciado desde muy joven por su hermano mayor Francisco, que era fotógrafo profesional, rápidamente mostró interés por la fotografía: por las cámaras oscuras, por la maravilla del revelado y por el arte del retoque.
Inició los estudios de Derecho y hacía prácticas por las tardes en un bufete de abogados de un amigo de la familia, pero muy pronto Ricardo, su hermano mediano, siete años mayor que él, le pidió que entrara a trabajar en la Hispano Films —situada en la calle de València— como aprendiz y ayudante de laboratorio. Ricardo había trabajado en París en la casa Gaumont y de vuelta en Barcelona se asoció con Albert Marro para fundar la Hispano Films, una empresa productora de cine, un nuevo arte con un gran futuro en aquel entonces.
Ramon de Baños tenía diecisiete años y resultó muy hábil en el mundo del revelado, aplicando mejoras en los aparatos del momento y en la manipulación técnica de las películas. Durante dos años, mientras Ricardo rodaba en África el conflicto del Rif, Ramon se encargaba del buen funcionamiento del laboratorio, con unos resultados excepcionales.
Ramon de Baños, entre el cine y la
fotografía industrial
Retrato de Ramon de Baños.c. 1911 | FFC
El nombre de Ramon de Baños lo escribimos en catalán tal y como él lo escribe en sus memorias así como lo hizo en castellano para referirse a sus hermanos Ricardo y Francisco (v. bibliografía).
1.
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Posteriormente puso en marcha el noticiario Pará Films Jornal, en el que se intercalaba publicidad filmada por el propio De Baños.
La estancia en Brasil le permitió realizar otros negocios: la distribución de aceites y la representación de cualquier producto que viniera de Europa, pero todos esos negocios no salían siempre como esperaba y cuando el Ministerio de Industria, Agricultura y Comercio de Pará le propuso rodar una serie de documentales sobre la recolección del caucho, el cacao y el café no dudó en aceptarlo. Durante las filmaciones por el río Amazonas la picadura de un mosquito le llevó a contraer unas fiebres palúdicas que lo obligaron a volver a Barcelona para poder recuperar la salud.
Una vez en Barcelona, se instaló a vivir con su mujer, Rosita Argentó —con quien se había casado por poderes cuando estaba en Brasil— en casa de sus padres, en el número 15 de la calle de Barberà. Rápidamente se recuperó de las fiebres, según consta en sus memorias: «Por los buenos cuidados de su esposa y por su vitalidad y juventud». Disponía de algún dinero y buscó un negocio para empezar. Ricardo siguió trabajando en la Hispano Films con Albert Marro adonde, por motivos personales, Ramon no quiso volver. También se planteó regresar a Brasil, donde tenía trabajo asegurado, pero su esposa y familia le convencieron de que no lo hiciera. Durante los días de recuperación, Ramon de Baños frecuentaba el estudio fotográfico de su hermano Francisco y es precisamente allí donde
Indígena del Amazonas recogiendo caucho de un árbol. Ramon de Baños (Brasil, julio de 1913). Placa de vidrio pintada con anilina | 7,6 x 5,7 cm | FFC
Aquella especie de penumbra verdosa me alarmó y le pregunté al señor Silva si había otros lugares más claros, ya que la espesura del ramaje tamizaba mucho la luz y me impedía realizar una buena fotografía, y es que la sensibilidad ortocromática de la película negativa de la que yo disponía no era muy apta para eso. [...] Afortunadamente, encontramos un lugar más favorable, donde destacaban varios árboles productores de caucho, altísimos y robustos, que consideré buenos para fotografiar.
DE BAñOS, Ramon: Memòries
Memorias de Ramon de Baños, depositadas en la Filmoteca de Cataluña. Joan Francesc de Lasa (Barcelona, 1918-2004) fue crítico, investigador, documentalista, historiador y director de cine. Escribió sobre los pioneros del cine en Cataluña y fue biógrafo de los hermanos De Baños con el libro que reseñamos en la bibliografía.
vio la posibilidad de un negocio nuevo. Decidieron asociarse y montar una empresa de retoque y reproducción de fotografías:
A mí lo que me interesaba —y donde veía un futuro posible— era el negocio a gran escala de las ampliaciones fotográficas y no el de retratar a la gente, y así fue como, pensándolo bien, tracé un plan para extender el negocio por toda la Península mediante una red de agentes o representantes que quisieran ocuparse del asunto mediante una buena comisión. A este efecto redacté un folleto para instruir a los agentes para conseguir pedidos y que colaboraran así en mi proyecto. El plan mereció la aprobación de mi hermano y entre los
dos pusimos manos a la obra2.
Alquilaron un local en la rambla de Els Estudis con Bonsuccés: un tercer piso con una magnífica galería, parcialmente amueblada, y con una bonita escalera interior.
A pesar de todo, este negocio no logró el éxito que esperaban y lo cerraron. Francisco siguió con la fotografía y Ramon volvió a dejarse caer por el mundo del cine.
A mediados de 1914, el empresario Josep Carreras funda la productora Argos Films y contrata a Josep Togores como director artístico y a De Baños como operador. Este es enviado a París para comprar aparatos de laboratorio para la empresa, y la ciudad de la luz lo deja maravillado. La primera cinta que rodaron fue La danza fatal (1914), con Pastora Imperio como protagonista. Al acabar el film surgieron conflictos entre Carreras y Togores, este abandonó la película y De Baños fue el encargado de montarla.
A finales de 1914 Ricardo de Baños rompió con Albert Marro y abandonó la Hispano Films. Un año más tarde creó su propia productora, la Royal Films, y le pidió a su hermano Ramon que se sumara al proyecto, pese a que ya trabajaban juntos —sin la marca de ninguna productora— en la filmación de operaciones quirúrgicas, un trabajo que mantuvieron hasta los años veinte.
En el verano de 1916 Argos Films se asocia con la casa francesa Films Cinématographiques CH. J. Drossner para coproducir La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), dirigida por Gérard Bourgeois, con Edouard Renault y Ramon de Baños como operadores. El presupuesto del film superó el millón de pesetas de la época y, según explica Joan Francesc de Lasa, «pese a no ser un film perfecto, sí que fue una obra seria, bien documentada y ambientada, y con una extraordinaria técnica»3. El rodaje se alargó prácticamente un año y se utilizaron decorados naturales de Sevilla, Córdoba y Barcelona. El film se estrenó el 20 de mayo de 1917.
Volviendo a la Royal Films, Ramon de Baños empezó a trabajar allí en marzo de 1916 como operador y jefe de laboratorio. La primera película para la marca fue El idiota (1916), distribuida por Pathé Films, y seguidamente se rodaron La cortina verde y Juan José, ambas estrenadas en febrero de 1917.
Durante el periodo en el que De Baños trabajó para la Royal Films también lo hacía de manera esporádica para otras productoras como la Momo Films, en la que rodó la serie Cipriano, que constaba de seis cortos y tenía como protagonista al actor cómico catalán Miquel Masi. También trabajó como director técnico en dos films de animación gracias a los
2.3.
32 33
conocimientos que tenía de la truca: una cámara fija montada sobre un pie especial con el objetivo mirando abajo, con una mesa de madera y vidrio y unas luces de soporte debajo del vidrio y encima, que captaba las imágenes fotograma a fotograma, como si fuera una cámara de fotos, y las grababa sobre una película.
No debemos olvidar toda una serie de películas pornográficas que los dos hermanos De Baños rodaron entre los años 1918 y 1925. Films con argumentos simples y con una fuerte influencia de los films cochons franceses, que utilizaban a prostitutas del Barrio Chino como actrices y a chulos, pintas y fachendas como actores. La hipótesis generalizada es que Ramon y Ricardo aceptaron hacer este género cinematográfico por los importantes ingresos que les proporcionaba. Históricamente, se ha afirmado que Ricardo era el director de estas películas, pero Ramon alternó su tarea de operador con la dirección de muchas de ellas.
En los años 1918 y 1919, respectivamente, se estrenan dos películas, Fuerza y nobleza (1917) y Los arlequines de seda y oro (1918), las dos dirigidas por Ricardo y con Ramon de operador. En ambos films se contrató a artistas famosos para dar publicidad y prestigio a la marca. El primero fue el boxeador Jack Johnson y la segunda Raquel Meller, con quien Ramon mantuvo una buena amistad para siempre.
El último film que hicieron juntos en la Royal Films fue la nueva versión de Don Juan Tenorio (1922), en la que Ramon de Baños no se limitó a trabajar como operador, sino que también escribió el guión que, según Joan Francesc de Lasa, «es más cinematográfico que el de todas las películas que dirigió Ricardo y, por descontado, incomparablemente superior al del Tenorio de
1908». Después de este film los dos hermanos ya no volvieron a trabajar juntos.
De 1922 a 1923 Ramon realizó una serie de películas industriales, entre ellas La industria del corcho, filmada en Palafrugell.
Canigó Films encarga en 1923 a Àngel Guimerà el argumento para una película basada en el drama Mossèn Janot, estrenada con el mismo título. Josep Amic i Bert, conocido como Amichatis, escribió el guión técnico y De Baños, entonces ya reconocido como uno de los mejores operadores del momento, colaboró en el proyecto llevando la dirección técnica.
En ese mismo año Enric Riba lo contrata para trabajar en Pathé Baby, SAE. Esta empresa tenía la distribución de la casa Pathé y de las cámaras Debrie en España. Ramon se va a París para aprender la técnica del revelado por inversión y cuando regresa se encarga de montar el laboratorio de revelado en los bajos de la empresa. Al año siguiente Ramon de Baños es nombrado jefe técnico de la representación en España de la nueva cámara Pathé de formato de 9.5 mm. Este bien retribuido trabajo le permitía aplicar los conocimientos que tenía sobre la técnica de toma de vistas y al mismo tiempo recorrer toda la Península enseñando el funcionamiento de la primera cámara amateur de paso estrecho, lo cual propició que el cine llegara a todos los aficionados.
En 1926 De Baños vuelve a trabajar como operador profesional. Arturo Carballo, empresario del cine Doré de Madrid, quiere un film que incluya los números de las revistas de teatro de Madrid y Barcelona del momento ligadas entres sí con una trama argumental sencilla, y contrata a Ramon de Baños como cámara de los rodajes en Barcelona. De Baños montó tres decorados en el cine Novedades y
Retrato de Ramon de Baños en el despacho de su casa.
FFC
allí realizó todas las filmaciones. La película se tituló Frivolinas y se estrenó en el mismo Cine Doré de Madrid el 18 de abril de 1927.
Al año siguiente Ramon de Baños entró a formar parte del equipo técnico de los laboratorios cinematográficos Cyma, instalados en el número 8 de la rambla de Catalunya. En esta empresa pionera en la técnica del tiraje de títulos, revelados y perforaciones de cintas vírgenes trabajó dos años. La productora Emérita Films: Reportajes Cinematográficos Nacionales, propiedad de Eleuterio Mendoza, contrata a De Baños como cámara de la serie «España histórica, monumental, pintoresca e industrial», un conjunto de films documentales de carácter divulgativo entre los que rueda los de la fábrica de cerveza El Águila de Madrid y el de Catalana de Gas y Electricidad. El documental publicitario e industrial, ligado a una empresa u otra, nunca más dejará de formar parte de la actividad laboral de Ramon de Baños.
En el año 1929 tiene lugar la Exposición Internacional de Barcelona, y De Baños es el encargado de filmar la película oficial sobre la exposición. Lasa explica que organizó el film como un proyecto doble: por un lado el oficial y por otro el comercial, con el objetivo de conseguir que las industrias y los comercios se interesaran por salir en el film y participaran en el proyecto.
Josep Maria Bosch, gran amigo de Ramon de Baños, le encargó en 1932 la renovación de sus laboratorios cinematográficos, los más antiguos de Barcelona en tirada de copias, tirada de títulos artísticos, movimiento para portadas y tráileres, etc. De Baños, reconocido experto en este campo, fue nombrado director técnico de la empresa y aprovechó la ocasión para introducir los últimos avances tecnológicos.
Entre las muchas inquietudes que tenía De Baños también estaba la necesidad de crear una asociación
35 34
de técnicos cinematográficos. De acuerdo con sus
propias palabras4,
Teniendo yo deseos de agrupar a todos los elementos técnicos de la industria cinematográfica española para la defensa de sus intereses morales y materiales y sabiendo que otros compañeros —Carrasco, Cánovas, Burgos, etc.— tenían la misma idea, me entrevisté con ellos y les dije que uniríamos nuestros esfuerzos hasta la gran creación de la Unión Profesional de Técnicos Cinematográficos Españoles.
En agosto de 1935 ya se ha creado la asociación y en julio de 1936 es traspasada a la «Sección de técnicos cinematográficos del Sindicato Único de Espectáculos Públicos».
Durante la Guerra Civil, y a pesar de las complicaciones, De Baños siguió haciendo reportajes publicitarios y trabajos de trucaje. Durante este periodo es cuando la productora Internacional Films lo contrata como jefe de cámara del film Los héroes del barrio (1937). Una vez acabada la película y con poco trabajo entre manos, De Baños aprovecha el tiempo adaptando el guión del clásico Fuenteovejuna, de Lope de Vega, junto con Antoni Sau y Ramon Quadreny. De Baños no había mostrado nunca un posicionamiento político: a principios de la guerra trabajó como operador para la CNT-FAI, al igual que más adelante también lo hizo para el Movimiento Nacional.
El cine se hizo sonoro, y no todos los directores y técnicos supieron adaptarse a esta nueva etapa. Para Ramon de Baños el cambio no fue traumático.
Ya en 1939 se documentan facturas de la empresa Profilms, creada por De Baños y mantenida hasta
los años cuarenta, especializada en reportajes cinematográficos publicitarios e industriales.
La posguerra fue muy dura: la escasez de película virgen para los rodajes permite llevar a cabo muy pocas películas. El primer largometraje en el que participó después del conflicto fue La alegría de la huerta (1939/40). Ramon de Baños buscó alternativas laborales en la fotografía y empezó a trabajar más intensamente en los reportajes fotográficos de encargo, tanto en el ámbito de las empresas como en todo tipo de acontecimientos, sacando el máximo partido de la venta de las copias y el retoque fotográfico.
Aparte del mundo del cine, Ramon de Baños tenía bastantes inquietudes culturales. Le gustaba mucho cantar y tenía una bonita voz de tenor. En sus memorias comenta que estudió canto con el maestro Vidal Nonell y que debutó con mucho éxito en el Teatro Olimpia en el año 1931. En 1940 hizo una audición para Radio Barcelona, donde cantó Tosca, Aida e I Pagliacci. También participó en muchos conciertos y en alguna fiesta mayor. Además, cuenta que tenía debilidad por cantar la ópera Marina. Por otra parte, durante toda la vida le gustó escribir, y publicó artículos en muchas revistas sobre temas muy diversos, no tan solo sobre cine y fotografía, sino también sobre muchas otras temáticas. Nos ha dejado infinidad de cartas, artículos y unas fantásticas y caóticas memorias que dan fe de la facilidad que tenía para la escritura y que a la vez son un gran testimonio de todo lo que vivió. Como era de esperar en un personaje tan prolífico como fue Ramon de Baños, también dio alguna pincelada en el mundo de la poesía, y dentro de su legado nos ha dejado una colección de poesía romántica. En 1946 él mismo creó la Asociación de los Amigos de las Artes, una
Memorias de Ramon de Baños, depositadas en la Filmoteca de Cataluña. 4.
entidad artística, cultural y recreativa que promovía el canto, la música, la poesía, el teatro, la danza, la pintura..., y organizaba tertulias, homenajes, bailes, cenas y todo tipo de acontecimientos relacionados con el mundo de las artes, que presidió y dirigió hasta que la sordera se lo permitió.
En 1946 colaboró en varios films de dibujos animados junto con el dibujante Muntañola y el entonces aprendiz de dirección Francesc Rovira-Beleta. Los tres fundaron la productora CEIDA, y realizaron tres cortos con un muñeco protagonista que vendieron a la distribuidora CIFESA. Aprovechando la truca de De Baños, los tres produjeron algunos anuncios de cine publicitario.
En 1952 el cineasta Fructuós Gelabert recibió un homenaje y decidió volver a filmar su primera película, Riña en un café (1897), esta vez con Ramon de Baños como operador. Esta fue la última cinta de los dos pioneros. Según Joan Francesc de Lasa, una vez hubo acabado el rodaje de Riña en un café (1952), a De Baños le sobraban algunos metros de cinta y aprovechó para filmar a Gelabert, de quien, con 78 años, dejó testimonio.
Un año después Ramon de Baños hizo su último trabajo de operador en la película La montaña sin ley (1953), dirigida por Miquel Lluch. Sin embargo, siguió trabajando en la realización de trucajes, portadas, dibujos, rótulos, publicidad y títulos de créditos para muchas productoras del momento, aprovechando siempre su querida truca. También haciendo reportajes fotográficos para empresas, como Catalana de Gas. Hasta hizo funcionar una pequeña empresa de rotulación para tiendas. Él mismo nos lo explica en uno de sus muchísimos escritos: «En 1970, al cumplirse ochenta años de mi edad y sesenta y cuatro de actuación constante dentro de la industria cinematográfica, y hallándome en perfecto estado
físico, sigo al pie del cañón, como vulgarmente se dice, alternando los trabajos cinematográficos con la fotografía industrial».
En 1975 recibió varios homenajes, incluida la Medalla al Mérito en el Trabajo, que como pionero del cine le otorgó la Diputación de Barcelona. En los últimos años de su vida, con una salud ya muy debilitada pero con una gran memoria, De Baños aprovechó para escribir sus vivencias, aconsejado por Joan Francesc de Lasa. Lo que empezó siendo un pasatiempo acabó convirtiéndose en un gran legado.
Ramon de Baños murió en Barcelona el 2 de enero de 1980 cuando le faltaban pocos meses para cumplir
noventa años.
Anna Fors
Bibliotecaria y documentalista
36 37
El fotógrafo
Ramon de Baños (1890-1980), junto con su hermano
Ricardo de Baños (1882-1939), es conocido como uno
de los pioneros del cine catalán justo después de su
amigo Fructuós Gelabert (1874-1955) y del aragonés
Segundo de Chomón (1871-1929), establecido en
Barcelona en 1900.
Ahora, con motivo de sacar a la luz parte del archivo
fotográfico de la Fundación Gas Natural Fenosa,
es la ocasión para descubrir algunos rasgos de la
labor como fotógrafo de Ramon de Baños y valorar
su expresión en el ámbito concreto de la imagen
industrial y publicitaria. De Baños sorprende por
su vida dedicada intensamente a la técnica de un
nuevo oficio, el cine, en constante evolución y
perfeccionamiento, así como por su interés por
las artes del dibujo5, la literatura6, la poesía7 y la
música, especialmente la lírica. Su implicación
como «fotógrafo adjunto a los Servicios Técnicos de
Catalana de Gas y Electricidad,SA. de Barcelona»
desde los años cincuenta hasta los últimos días de
su profesión hace que se conserve una colección
de fotografías excepcional y completa que nos
proporciona un relato inédito de una gran industria.
Esta industria, que desde sus inicios estuvo en
constante evolución y expansión, con una inversión
importante en tecnología y estructura,
Retrato de Ramon de Baños con una cámara Leica IIIf.c.1930 | FFC
En 1906 iba a cursos de dibujo lineal y ornamento en la Escuela Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes (Llotja). Ramon de Baños reconoce que cuando con dieciséis años trabajaba en el despacho del abogado criminalista Modesto Álvarez pudo dedicar muchos ratos a la lectura de una biblioteca que tenía muy bien surtida y que influyó notablemente en sus aficiones literarias. En el Archivo de la Filmoteca de la Generalitat se conserva una lista que Ramon de Baños elaboró con un centenar de artículos publicados entre los años 1905 y 1918 de los temas más variados y sorprendentes. Algunos ejemplos son: «De la molécula al sol», «La bebida en diferentes países», «Superalimentación para los tuberculosos», «Cómo viven los peces voladores», «Infección por las momias», «Ellas en el tocador», «La China», etc. Los medios eran diarios (El Noticiero Universal, Las Noticias, La Vanguardia, La Veu de Catalunya) y semanarios (Miau, Orbi…!, El mundo científico, El hogar y la moda, Foyer, La Ilustración Artística…). El 15 de noviembre de 1958 la Academia Hispano Americana de Costa Rica otorgó el título de Consejero núm. 75 a «el artista poeta Don Ramón de Baños Martínez».
5.6.
7.
dedicó muchos esfuerzos en construcción y
deconstrucción de espacios de producción e
instalación de maquinaria. Todo el proceso ha sido
documentado por numerosísimos reportajes a
cargo de fotógrafos conocidos y por otros aún por
identificar, de manera que se ha constituido un
archivo de miles de fotografías.
En el presente trabajo solo hemos podido
trazar algunas pistas de lo que podría ser el
redescubrimiento de muchos otros trabajos
fotográficos que Ramon de Baños hizo para otras
industrias como, por ejemplo, paisajísticos, de
retratos o etnográficos, que permanecen aún inéditos.
Por lo tanto, aquí no quedará concluido el estudio de
lo que debería ser una visión completa de su obra
fotográfica, que seguro no nos decepcionará.
A Ramon de Baños siempre se le ha valorado y
estudiado por su dedicación a la cinematografía.
Ciertamente, en su biografía él mismo se refiere por
encima de todo a su trabajo cinematográfico y a su
viaje de juventud a Belem de Pará, en Brasil (1911-
1913), un viaje que por la experiencia y los éxitos
alcanzados lo marcó para toda la vida. La primera
película que se filmó en Brasil fue precisamente
suya (Embarque do eminente Dr. Lauro Sodré,
septiembre de 1911) y, por tanto, fue también
uno de los pioneros del cine en aquel país. Pero,
en realidad, en el mismo contrato que firmó con
Joaquim Llopis, el empresario valenciano que le
propuso trabajar en Brasil para la explotación de una
sala de proyecciones que tenía en Belem, De Baños
se comprometía a actuar como maquinista de cine
con un 10% de dedicación, como cameraman con un
25%, y con un 50% a los trabajos de fotografía.
Cuando escribe su currículum de cameraman
empieza diciendo: «La fotografía, rama a la que me
he dedicado toda la vida, la aprendí junto con mis
hermanos Francisco y Ricardo, mayores que yo, que
eran fotógrafos profesionales».
Antes de irse a Brasil, en 1906 se había iniciado en
el campo de la cinematografía como ayudante en
los estudios de la productora Hispano Films, que
su hermano Ricardo había creado con Albert Marro.
Dedicaba muchos esfuerzos a tareas de laboratorio,
revelado, montaje, retoques, etc. Cuenta en sus
memorias que «tanto mi hermano como yo, mal
está que yo lo diga, siempre nos distinguimos
por la excelente calidad fotográfica de nuestras
películas, reconocida por propios y extraños».
Ramon de Baños en muchas ocasiones emplea la
palabra fotografiar para referirse a lo que nosotros
llamamos acto de filmar. Es decir, cuando hacía la
captura en película de una escena, él consideraba
que la estaba fotografiando. Un buen ejemplo de
esta apreciación lo tenemos en la filmación que
De Baños hace de la fiesta del vigésimo segundo
aniversario de la proclamación de la República
Brasileña, en el que filmó la salida del gobernador
de su palacio en coche. El coche tenía capota y
pidió permiso para que la bajaran. Al reproducir la
escena, De Baños comenta: «los cocheros bajaron
la capota, por lo que el coche quedó bien de luz
para tomar una buena fotografía». Se preocupaba
mucho del encuadre y de la obturación del objetivo,
así como del ritmo y la velocidad de la manivela,
que funcionaba manualmente. Quería obtener
una buena impresión en el film, y en los revelados
enseguida quería ver si estaban bien impresionados.
38 39
Sello empleado entre los años 1931 y 1935.
Sello empleado después de la Guerra Civil.
Los primeros films de De Baños fueron
documentales realizados con su productora, Pará
Films. Al día siguiente de la presentación de sus
primeras producciones en el Teatro Odeón de Belem
los periódicos elogiaron las películas destacando la
nitidez de la fotografía.
También fue en Brasil y con su productora donde
De Baños llevó a cabo su primer film de género
industrial. Se trata de un documental sobre la
fabricación de cordeles titulado Manufactura de
Cordelería y Arpilleras de Martins, Jorge y Cia. de
Pará (enero de 1912). Para la filmación se fabricaron
unos cuadros de luz artificial para iluminar e
impresionar adecuadamente la película. Era la
primera vez que utilizaba la luz artificial y De Baños
expresa que «gracias a esta consiguió unos efectos
fotográficos magníficos ya que hacía resaltar ciertos
detalles interesantes de la fabricación».
En los primeros tiempos de trabajo en Brasil,
dado que la labor de proyeccionista no le ocupaba
totalmente, decidió montar un pequeño laboratorio
fotográfico para poder trabajar durante el día.
En las expediciones que hizo al Amazonas (el viaje a
Xingú para filmar la industria del caucho así como la
expedición científica a Alto Acre), además de llevar
película virgen fue equipado con gran cantidad de
carretes para tomar fotografías así como con una
buena cámara fotográfica de 10 x 15 centímetros
plegable de marca alemana. Seguramente, con el
regreso precipitado a Barcelona, De Baños debió
de dejar en Brasil un interesantísimo archivo
de películas y fotografías de temas de botánica,
zoología, etnografía... del que desagraciadamente
por ahora se desconoce su localización.
El estudio fotográfico en la rambla de Els Estudis,
número 11 (1914)
Cuando Ramon de Baños vuelve de Brasil ve que
el panorama de la producción fílmica en Barcelona
no es muy alentador, incluso su amigo Fructuós
Gelabert filma películas muy de vez en cuando. Ante
la necesidad de trabajar pide ayuda a su hermano
Francisco, que lo orienta y le comenta que hay
un estudio fotográfico para alquilar en un punto
muy céntrico de Barcelona, en la rambla de Els
Estudis esquina con la calle del Bonsuccés. Los dos
hermanos alquilan el local, que incluye una magnífica
galería. Como no se tienen muchas descripciones
de estudios fotográficos de aquellos tiempos
hemos creído oportuno aprovechar la ocasión para
transcribir su recuerdo de como se instalaron:
En el contrato [de alquiler] figuraba también un
escaparate que daba a la calle del Bonsuccés
en el que hice poner un gran cristal y cubrí su
interior con terciopelo rojo. Mi hermano hizo una
gran ampliación fotográfica a tamaño natural
en la que destacaba, sobre un fondo negro,
poderosamente, el torso de un atleta, vuelto de
espaldas y de cintura para arriba, con los brazos
alzados, haciendo destacar su musculatura
y enmarcada la fotografía con un fantástico
marco dorado (y a su alrededor varias muestras
de retratos fotográficos). Esta fotografía por
las noches se iluminaba a intervalos por
transparencia, que resultaba un bello efecto que
llamaba poderosamente la atención.
[...] Equipé el piso conforme a las necesidades
del negocio. El recibidor y la gran sala de espera,
con una mesa central en la que estaban los
álbumes con las muestras de retratos en varios
tamaños. Una sillería otomana compuesta por
butaquitas [...] invitaba al descanso. Un gran
globo eléctrico con cuatro luces colgantes
iluminaba el salón. Una puerta tapizada daba
paso al despacho, formado por una mesa, una
gran butaca, dos librerías separadas por un
cortinaje de terciopelo rojo —que disimulaban
la puerta de vidriera de una habitación de al
lado—, una mesita con máquina de escribir,
sillas e instalación eléctrica ad hoc completaban
el despacho.
[...] Así equipé el piso y la galería con un
cierto lujo. Compré para la galería una moderna
máquina alemana que tenía en la parte de
delante un gran espejo giratorio para la posición
vertical u horizontal que en el centro dejaba
paso para el enfoque, y así la persona o los
grupos se podían ver en la posición en la que
serían fotografiados. Varios fondos, muebles,
cortinajes, alfombras y todo lo que me pareció
útil para obtener buenas fotografías de las
personas retratadas.
El negocio no funcionaba muy bien y De Baños vio
más futuro en las ampliaciones fotográficas que
retratando a la gente. Por eso los dos hermanos
planificaron un negocio de retoque y reproducción
fotográfica a gran escala por toda la Península,
con una red de agentes o representantes a quienes
ofrecían una buena comisión. Para esta labor
editaron un folleto de 36 páginas titulado Lo que era,
lo que somos y nuestro trabajo, que incluye un índice
exhaustivo sobre muchos aspectos de la empresa.
En el prefacio, en el apartado «Lo que era», se explica
la excelencia del trabajo de Francisco de Baños y
lo conocido que es internacionalmente, sobre todo
«en los principales centros comerciales de América
Latina» (Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, México,
Cuba y Perú).
En el apartado «Lo que somos», se explica que se
suma al negocio Ramon de Baños, detallando su
experiencia: también fotógrafo que ha estudiado
y puesto en práctica los últimos avances en los
estudios más grandes del mundo, como la Artistic
Portrait Company de Chicago, Illinois (EE.UU.).
Allí este hombre aprendió cuantos procedimientos
se emplean para la confección de los nuevísimos
retratos mecánicos, con los cuales estamos ya
asombrando a los inteligentes por la maravillosa
ejecución, finura de tintes y, en una palabra, el
gran efecto artístico que presentan.
Explica que llega equipado con máquinas y
aparatos no conocidos ni utilizados fuera de la
Artistic Portrait Company.
Entonces hacen publicidad de la «Conveniencia de
poseer retratos»:
Nosotros no fabricamos retratos ampliados sin
gusto alguno, pues estamos en la convicción
de que un retrato ampliado con arte es siempre
muy superior a una fotografía. Un retrato de los
40 41
que nosotros presentamos al público es tal como
aparecería la persona retratada ante vosotros.
Una fotografía es simplemente una reproducción
mecánica, mientras que un retrato ampliado es el
resultado producido por la mente de un inspirado
artista. […] POR AMOR A LA POSTERIDAD, los
retratos no son objeto de lujo, sino una imperiosa
necesidad. Debéis tener retratos de familia: esto
reforzará los lazos del hogar.
En el apartado «Garantía de nuestro trabajo», dicen:
Nosotros garantizamos una reproducción exacta
de cada fotografía, exceptuando fotografías
de cadáveres o de esas borrosas o apagadas y
en mala condición. No garantizamos retratos
cuando se nos ordene cambios de original, tales
como quitar el sombrero, arreglar el vestido,
alterar el peinado, etc. SIEMPRE RESULTA
MEJOR HACER LOS RETRATOS TAL COMO SEA
LA FOTOGRAFIA ORIGINAL.
Finalmente ofrecen retratos tipo fotocrayon («son
los más modernos y duraderos que se conocen») y
fotoóleo en ampliaciones de 20 x 50, 50 x 60 y 60 x
100 centímetros.
Como ya se ha explicado, después de este intento de
dedicarse a la fotografía, Ramon de Baños continúa
su vida profesional como cámara.
En el documental que dirigió Joan Francesc de Lasa,
que lo filmó en su casa en los últimos años de su vida
(L’últim peoner, 1976, Filmoteca de la Generalitat de
Cataluña. Duración de 12 minutos), De Baños declara:
«Por encima de todo soy un cámara y lo digo con
orgullo». Con la truca, la máquina que se construyó
él mismo para hacer cine de animación, dice que
«juego a ser magos, a hacer magia de imágenes y de
trucajes». De este género también fue pionero.
Pero, desgraciadamente, la Guerra Civil española y
el bloqueo económico de las potencias vencedoras
de la II Guerra Mundial al Estado español con
la finalidad de derribar la Dictadura provocaron
la escasez de materiales fotográficos y equipos
técnicos, a pesar de que en el año 1940 apareció la
casa de productos fotográficos Valca en el País Vasco
y en 1941 la firma Negtor en Barcelona. Los cineastas
y fotógrafos se resentían de la autarquía y tenían
mucha dificultad para trabajar comercialmente. Como
desmitifica el fotógrafo Josep Maria Casademont
en una conversación con Joan Fontcuberta (Serra
d’Or, núm. 279, diciembre de 1982), más que buscar
una explicación a los intereses existenciales o
espirituales de los fotógrafos de los años cincuenta
y hablar de la expresión visual y el estilo de sus
obras, lo que hay que hacer es entender que
aquellos profesionales, por encima de todo, estaban
preocupados por poder vivir de una profesión y
convertirse en fotógrafos profesionales. Casademont
dice «nosotros somos gente de posguerra y sabemos
lo que es pasar hambre». Y es en este contexto en
el que Ramon de Baños, sin desvincularse de la
práctica cinematográfica y del trabajo de animación,
desarrolla todo tipo de trabajos fotográficos de
encargo, desde el industrial hasta el de reportaje e,
incluso, el de bodas y comuniones. Entre los años
1941 y 1944 lleva a cabo durante muchas semanas y
meses los reportajes de los Concursos Vivientes Lápiz
Vera, un concurso organizado por Radio Nacional
para cantantes líricos que actuaban en la Sala Mozart.
El programa era conducido por el popular animador
Poussinet. Fotografió el debut de los ganadores del
concurso: la primera fue Victoria de los Ángeles y el
segundo, Manuel Ausensi (revista Radio Nacional, 26
de marzo de 1944). Esta actividad le debió animar en
su afición a la lírica y a fundar la Asociación de los
Amigos de las Artes.
Cuando Catalana de Gas considera a De Baños como
fotógrafo de la empresa, le proporciona estabilidad
laboral y le permite desarrollar un gran encargo, la
elaboración de lo que llamaremos a partir de ahora
Álbum de 1947, un excepcional trabajo de fotografía
industrial. Catalana de Gas hizo este álbum con el
objetivo de regalárselo al jefe de Estado, Francisco
Franco, como propaganda y muestra del importante
activo capital de que disponía la compañía.
Posteriormente a esta magnífica obra, Ramon de
Baños siguió trabajando para la empresa llevando
a cabo innumerables reportajes: la colección de 26
álbumes de producción elaborados desde 1952 hasta
1960, con más de 2.300 fotografías, y la gran cantidad
de lotes de fotografías que se conservan en el archivo
de la Fundación Gas Natural Fenosa. En el año 1962,
De Baños realiza un reportaje sobre la instalación
en el mar del tubo para descargar las naftas en los
depósitos de Sant Martí y la Barceloneta. Ese mismo
reportaje también lo cubre simultáneamente Josep
Brangulí i Claramunt (1913-1991). La continuidad
de reportajes elaborados por Brangulí en años
posteriores para la empresa Catalana de Gas y la
retirada de De Baños poco después (probablemente
por la edad) parece que fue un traspaso convenido
entre ambos fotógrafos.
42 43
45 44
Hacia un nuevo lenguaje fotográfico
La revolución industrial, durante la segunda mitad
del siglo xix, genera una nueva sociedad y la
transformación radical de las ciudades, el comercio y
el paisaje urbano, que absorbe el desplazamiento de
gran cantidad de población rural. Tiene lugar un gran
cambio entendido como progreso pero que coexiste
con una fuerte conflictividad social generada por
una diferencia de clases cada vez más radicalizada.
La explotación de los recursos energéticos para el
consumo y la industria produce también un gran
cambio en determinados paisajes rurales: embalses,
minas y colonias industriales se instalan al lado de
los ríos, con un gran desarrollo de los medios de
comunicación, la construcción de redes ferroviarias,
carreteras para los automóviles, estaciones y puentes.
Hay una gran evolución tecnológica, es la era de
la eclosión del maquinismo. En el campo de la
fotografía el avance es imparable, con la creación
de todo tipo de aparatos para reproducir imágenes
y la aplicación de las soluciones químicas para la
captación. El lenguaje evoluciona rápidamente.
Superada la conciencia reproductiva objetiva de
la fotografía, el fotógrafo, con actos conscientes
o intuidos, toma la decisión de lo que quiere
representar en el momento de realización de la
fotografía. Decisiones que tiene controladas a lo
largo de todo el proceso de creación, desde la
captación hasta la copia final.
Durante el periodo de entreguerras de principios
del siglo xx aparecen los movimientos artísticos
de vanguardia, que representan una renovación
radical de los lenguajes plásticos. La fotografía
también aquí tiene un papel importante en cuanto
a la renovación visual y son dos los movimientos a
partir de los cuales se articula esta nueva mirada de
la aprehensión del espacio mediante la fotografía:
la Nueva Objetividad y la Nueva Visión. Es también
en este contexto en el que se empieza a manifestar
un interés por la fotografía publicitaria: se organiza
en el año 1931 en París la primera exposición de
este género, «La publicité par la photographie»,
en la galería Art Contemporain. En 1932 la entidad
del Publi-Club (creada para la defensa de los
profesionales de la publicidad) organiza el Primer
Salón de Fotografía Publicitaria en Barcelona.
Algunos destacados miembros de esta entidad crean
el Seminario de Publicidad en el seno del Instituto
Psicotécnico de la Generalitat de Catalunya, en un
momento en el que la psicología en Cataluña, con la
llegada de la Segunda República, adquiere una gran
vitalidad al hacer explícitas sus grandes ventajas para
el desarrollo del bienestar de muchas esferas sociales
y la mejora del sistema económico del país.
Si bien durante las primeras décadas del siglo xx la
nueva fotografía es practicada en Cataluña por un
conjunto de fotógrafos que se sitúan en el lenguaje
de las nuevas vanguardias que se desarrollan
en la Europa central, no será hasta la Segunda
República cuando se manifiesten plenamente sus
postulados, en un momento en el que todavía
está muy presente el pictorialismo, una corriente
estética ampliamente promovida por las revistas
de su tiempo, las agrupaciones fotográficas y los
círculos artísticos. La estética del pictorialismo
menospreciaba la reproducción realista y objetiva
de las fotografías documentales. En la elección de
los temas, se consideraban apropiados o no en el
sentido de una poetización de la realidad, como dice
Joan Fontcuberta, en sintonía con las corrientes
simbolistas francesas y prerrafaelitas de tradición
inglesa. La práctica iba acompañada de una serie de
trabajos llamados pigmentarios (fórmulas químicas y
procesos de laboratorio aplicados al negativo y a las
copias en papel para obtener resultados de texturas
pictóricas o dibujísticas). Era una manera de justificar
como la técnica y la química fotográfica se podían
expresar en imágenes que alcanzaban el mismo nivel
artístico que la pintura tradicional y, por tanto, podían
reivindicar su reconocimiento como arte. Un ejemplo
de esta posición lo tenemos en La Ilustració Catalana
—revista por excelencia de difusión de la imagen
que explicaba el mundo a través de reportajes
fotográficos—, que dedicaba, de vez en cuando, unas
páginas a «nuestros artistas de la fotografía» para
mostrarnos unos trabajos que emulaban el lenguaje
pictórico modernista del momento.
Durante la evolución en Cataluña hacia la Nueva
Objetividad, representada por fotógrafos como Emili
Godes (1895-1970) o Antoni Arissa (1900-1980), o
por las obras de factura plenamente publicitaria
realizadas por Pere Català Pic (1889-1971), Josep
Masana (1892-1979), Josep Sala (1896-1962) o Ramon
Batlles (1901-1983), se fue articulando una nueva
gramática en la representación del objeto. Esta nos
proponía una mirada que requería una actitud muy
diferente de la que aplicamos cuando miramos la
fotografía documental, que nos estimula con una
percepción casi hipnótica de memoria histórica a
partir de una verdad supuesta. En cambio, para «ver»
en la nueva fotografía tenemos que aprender a leer la
imagen en sí misma, conociendo su propio alfabeto.
La fotografía del objeto industrial se nutre del
lenguaje que propone la Nueva Objetividad y lo
pone al servicio del interés publicitario que quiere
llevar a cabo. No podemos establecer límites en
la definición de géneros icónicos ya que estos
47 46
quedan desdibujados por la práctica de los propios
fotógrafos, que transitan cómodamente entre ellos.
Por tanto, cuando hablamos de fotografía industrial
no podemos caer en la definición de un género
delimitado en sí mismo. Por el contrario, tanto
podemos encontrarnos con representaciones de
la realidad en consonancia con una interpretación
más documental como con lenguajes propios que
responden a la utilización de los valores estéticos de
que se nutre esta Nueva Visión.
Si buscamos los antecedentes de la fotografía
industrial los encontraremos en la obra de fotógrafos
de finales del siglo xix como Charles Clifford, Jean
Laurent y José Spreafico, y en la de catalanes del
cambio del siglo xix al xx como Pau Audouard,
Josep Brangulí o Frederic Ballell, entre otros. Sus
obras reflejan la fascinación visual por las nuevas
estructuras (lineales, corpóreas y compositivas) de
un espacio en transformación constante debido a los
cambios urbanísticos y de paisaje que acompañan a
la revolución industrial del momento.
Charles Clifford (1820-1863) llevó a cabo el encargo
real de las obras de canalización de aguas del
canal de Isabel II. El francés Jean Laurent (1816-
1886) también se trasladó a la Península para
fotografiar las transformaciones del paisaje para
la construcción del ferrocarril, un tema también
tratado por el malagueño José Spreafico (1831-
1878). La obra de estos fotógrafos podemos
considerarla como el antecedente de los trabajos
que desarrolló el alemán Otto Wunderlich (1886-
1975), que se establece en España en 1913 y trabaja
para empresas constructoras e industriales como la
propia Catalana de Gas (una obra que todavía está
pendiente de estudiar).
Pau Audouard (1857-1918) realizó un encargo para La
Maquinista Terrestre y Marítima sobre la construcción
del ferrocarril (1890) así como otro encargo
importante sobre el estado de las obras del puerto de
Barcelona en transformación (1896).
Josep Brangulí (1879-1945) fotografía todo tipo
de espacios y el industrial también es una de sus
constantes. Su práctica como fotoperiodista hace
que sus imágenes respondan a una mirada más
documental, incorporando a los trabajadores
dentro de la escena, ofreciendo un retrato social
del hombre y su actividad con las máquinas. En
cambio, su trabajo de la fábrica de hielo Folch
Hermanos de Barcelona (1919) tiene una concepción
narrativa diferente, sólida, con unos encuadres
bien estudiados al servicio de la definición de
la maquinaria dentro de un espacio industrial
estructurado. Ya entre los años 1941 y 1944 realizó
unas propuestas claras de fotografía industrial
con las imágenes de los telares de la fábrica
Manufacturas Valls, SA, de Navàs, en las que remarca
perspectivas acusadas y líneas diagonales.
Frederic Ballell (1864-1951) también quiere
testimoniar la vida de las pequeñas industrias en
las que los obreros y las obreras son elementos
constitutivos de una realidad social polarizada.
Son ilustrativas las imágenes de unas obreras de
Tarragona que engrasan las ruedas de lo que parece
ser una gran dinamo (1917). Pero al lado de estas
imágenes más documentales realiza otras en las que
Ver: Jordi Calafell 8.
queda patente la nueva mirada en la representación
del espacio a través de composiciones visuales en
las que predominan líneas, luces y sombras: una
batería de dinamos con muchas líneas de fuga (1910),
el punto de fuga centrado de un puente ferroviario
visto desde las vías (1915) o el ritmo de las sombras
de las alcantarillas del subsuelo de la Via Laietana de
Barcelona (1913)1.
Pero es la obra del ingeniero industrial y de
caminos, aficionado a la fotografía, Esteve Terradas
(1883-1950) la que nos descubrirá la belleza de las
construcciones técnicas.
Estos trabajos muestran la modernidad y el
progreso científico y técnico a través de una
representación muy cuidada. La propia fotografía,
como medio tecnológico, era considerada símbolo
de la modernidad. Domènech i Montaner hace una
clara alusión a ello en la fachada de la Casa Lleó
i Morera del paseo de Gràcia de Barcelona. Las
expectativas de nuevas percepciones sensoriales que
aporta la tecnología y que están haciendo cambiar
radicalmente la manera de vivir quedan reflejadas
en unas esculturas de alegorías que representan
la captación de la luz y del sonido a través de los
aparatos modernos: una tiene en las manos una
cámara fotográfica (en alusión a la capacidad de
captación de la luz); otra, una lámpara (en alusión a
la disponibilidad de la luz); otra, la radio (en alusión
a la captura del sonido) y, la última, el gramófono
(en alusión a la reproductibilidad del sonido en el
momento en que se desee).
48 49
La relación de Ramon de Baños
con la empresa Catalana de Gas
Ramon de Baños trabajó para la empresa Catalana de
Gas antes de la Guerra Civil. Hizo los reportajes de su
estand en la primera Exposición de la Industria Hotelera
y de la Alimentación celebrada en 1927 en Barcelona,
así como la exposición de aparatos de la tienda de
la empresa en el Portal de l’Àngel. También hizo, por
encargo de la misma Catalana de Gas, reportajes de la
instalación de la calefacción por gas en el Palau de la
Música Catalana y en el Museo de Arte Moderno.
Por otra parte, Ramon de Baños se paseó por la fábrica
de Catalana de Gas en la Barceloneta para rodar la
película documental La fabricación de gas de hulla, un
encargo que la productora Emérita Films le hace en
el año 1927 con el objetivo de proyectar la cinta en la
Exposición Universal de Barcelona del año 1929. Con
anterioridad a estas fechas no tenemos constancia
de que De Baños llevara a cabo ningún reportaje
para Catalana de Gas, si bien cuando prepara para la
compañía el llamado Álbum de 1947, incorpora una
serie de fotografías retocadas a partir de unos clichés
preexistentes con imágenes de la fábrica de los años
1910 de autoría incierta.
La Guerra Civil representó un cambio radical en la
estructura económica del país y especialmente en el
ejercicio profesional de los fotógrafos y cineastas, que,
debido a la autarquía del gobierno, tenían dificultades
para obtener del extranjero material fotográfico
manufacturado de calidad. Pese a ello, Ramon de
Baños tuvo la osadía de ir a Francia, en plena contienda
bélica, para proveerse de material. Pero, aun así, la
realidad económica del momento acompañada de unas
expectativas complicadas y de una gran competencia
en el trabajo como cámara no le permiten conseguir
muchos proyectos fílmicos. Por eso después de la
guerra De Baños da un giro en su actividad profesional.
Explora las posibilidades del cine de animación
aplicado al mundo publicitario, al mismo tiempo que
asume trabajos fotográficos que lo llevan a realizar
reportajes de todo tipo.
Es en este momento cuando Catalana de Gas le
encarga el gran Álbum de 1947. Después de este
trabajo la colaboración con la empresa se intensifica
y, a partir de los años cincuenta, De Baños empieza
a hacer reportajes para la compañía con regularidad
y dedicación plena, unos reportajes que tienen
como objetivo testimoniar (representar más que
relatar) todo lo que sucedía en la empresa: desde las
construcciones y deconstrucciones hasta el trabajo
de los obreros, así como mostrar los equipamientos
de la industria y los servicios sociales. También se
hace cargo de trabajos publicitarios. Ramon de Baños
fue considerado «fotógrafo adjunto a los Servicios
Técnicos de la empresa», vinculación de freelance
que mantuvo hasta por lo menos el año 1966, cuando
ya tenía 76 años9.
Durante este tiempo, De Baños realizó un
seguimiento muy escrupuloso de las obras que a un
ritmo casi diario se desarrollaban en las fábricas de
Catalana de Gas, que se renovaban constantemente,
dando apoyo al trabajo que desempeñaban los
técnicos de la empresa. Las grandes dimensiones de
la fábrica, su estructura de complicadas instalaciones,
una producción de funcionamiento imparable y
las constantes grandes obras que se llevaban a
cabo otorgaban una complejidad especial a la tarea
encomendada a De Baños, que él resolvía con
precisión de relojero. El resultado de esta intensa
dedicación es el importante fondo fotográfico de
que dispone actualmente el archivo de la Fundación
Gas Natural Fenosa, un testimonio gráfico que relata
los cuarenta años de colaboración del fotógrafo
con la compañía, cuya obra más significativa
presentamos en este catálogo. Sus fotografías, que
pueden contarse a miles, se convierten así en un
valioso material y verdadero testimonio para seguir
y entender la historia de la ciencia y la técnica de la
fabricación del gas y sus industrias en Cataluña.
Hay una serie de testimonios documentales que demuestran la vinculación laboral entre De Baños y la empresa. Catalana de Gas tenía lo que llamaban «el Grupo de Empresa de Educación y Descanso» —que después se llamó simplemente «Grupo de Empresa»—, una serie de servicios y actividades sociales y de ocio que se ofrecían a los trabajadores, independientemente de su categoría, y que funcionaron hasta los años ochenta. Como se trataba de una empresa muy familiar, en las actividades que se desarrollaban participaban familias enteras y era fácil que los más jóvenes acabaran estableciendo nuevos lazos familiares. Una de las actividades que se organizaron fue la convocatoria de un concurso fotográfico dirigido a los trabajadores de Catalana de Gas y Electricidad, SA. En 1959 (segunda convocatoria del concurso), el presidente del Grupo de Empresa, José M. de la Prada, dirige una carta a Ramon de Baños en la que le propone, en nombre de la junta directiva, formar parte del jurado. En el encabezamiento de la carta se dirige a él como «Fotógrafo de Catalana de Gas y Electricidad, SA» (FFC, 8.4.6_003). En la octava convocatoria del concurso (1969) se dio la circunstancia de que el jurado de admisión y cualificación estaba formado por tres miembros de la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Otro testimonio del que disponemos es la carta dirigida por Ramon de Baños a la empresa Butano, SA (2.7.1962), en la que se presenta como fotógrafo de Catalana de Gas para ofrecer sus trabajos fotográficos (FFC, 8.4.7_002).
9.
51 50
El estilo de trabajo de Ramon de Baños
En el momento de definir el estilo de la obra de Ramon de Baños debemos remitirnos al estudio de la colección de fotografías encargadas por la Compañía Catalana para el Alumbrado por Gas alrededor del año 1910. No se tienen suficientes elementos para establecer con certeza su autoría pero, en todo caso, son unas imágenes que Ramon de Baños conoce y que incorporará al gran trabajo que conforma el álbum que para Catalana de Gas realiza en el año 1947. Más adelante nos centraremos detalladamente en el estudio de esta colección para intentar deducir la autoría de los negativos originales correspondientes. Son unas imágenes que, de alguna manera, anticipan el estilo de la obra que conocemos de él, y que muestran claramente el proceso de búsqueda de una expresión genuina del objeto industrial fotografiado. Sometidas a un magnífico trabajo de retoque, ayudarán a De Baños a crear su obra más depurada y alcanzar así las máximas cotas de perfeccionamiento técnico. Por otro lado, en ellas se vislumbra con claridad la transición que va desde la apreciación de la fotografía documental hacia la conformación del lenguaje propio de la Nueva Visión que tan patente se hace en la fotografía industrial de Ramon de Baños después de la guerra.
Al lado de este lenguaje tan cercano a los postulados de la Nueva Visión, encontramos una serie de fotografías, concretamente unas vistas de la industria Catalana de Gas, en que De Baños usa la técnica llamada «carbón», de ennegrecimiento directo, propia del pictorialismo. Este estilo, como hemos dicho, dominante durante el primer tercio del siglo xx, tuvo una revaloración después de la posguerra con el fotógrafo Ortiz Echagüe como máximo exponente. De Baños nos demuestra, con estas fotografías, que la misma imagen que había trabajado en el sentido de la Nueva Visión —de embellecimiento y sublimación de la maquinaria y el
Calle de la fábrica de la Barceloneta con la torre de aguas al fondo. A la izquierda está el edificio de la depuración química. Copia al carbón o de ennegrecimiento directo | 40 x 30 cm | c.1940 | AHFGNF
53 52
Depuración física «Dr. Otto» de la fábrica de gas de la Barceloneta. Torres de lavado por pulverización (scrubber) de los gasógenos que se estaban ampliando. Copias al carbón o de ennegrecimiento directo | 40 x 30 cm | c. 1940 | AHFGNF
54
Torre de aguas de la fábrica de gas de la Barceloneta, que contenía los depósitos de aguas amoniacales, alquitrán y agua. Copia al carbón o de ennegrecimiento directo | 40 x 30 cm | c. 1940 | AHFGNF
paisaje industrial mediante un retoque cuidadísimo— también puede representarla con este lenguaje pictórico sin alterar su interés compositivo.
El reportaje industrial acostumbra a realizar una descripción verídica del espacio y el objeto, pero en la medida de lo posible este acaba conformando una representación estética y de la belleza empleando una gramática visual que le es adecuada para tal fin. Tanto el interés (publicitario) del cliente que hace el encargo como la emoción del fotógrafo cuando ejecuta y crea la imagen conducen a conformar este lenguaje.
En el caso de los reportajes de la construcción de las diferentes fábricas de gas realizados por Ramon de Baños, las imágenes no se presentan ni mucho menos como sencillas representaciones de una realidad verídica, sino que reclaman una atención especial. Son fotografías que aun persiguiendo un objetivo publicitario transmiten una emoción espiritual, casi religiosa, sobre el objeto representado. No deberíamos entender que el encargo publicitario coarta la libertad de expresión del fotógrafo, sino que, precisamente, gracias a los medios que le hacen rentable esta labor, le permiten realizar un gran trabajo. En el caso de la fotografía industrial, las servidumbres del encargo en lo relativo a los condicionantes que puede imponer el cliente no son menos —aunque de otra naturaleza— que los que pueden exigir los clientes del retrato o los editores de los reportajes gráficos.
Otra constante propia del estilo de Ramon de Baños a favor de la sublimación de los objetos es la falta de presencia de la figura humana en sus composiciones. En este sentido se diferencia con claridad de otros fotógrafos de género industrial. Es el caso de Josep
Brangulí, autor de cuidadas imágenes industriales. En la representación del espacio laboral de los comercios tiene la costumbre de hacer intervenir a las personas. Lo mismo sucede con el espacio industrial, que representa de la manera más estética posible, aunque lo humaniza y socializa gracias a la figura humana. Acostumbrado a retratar la vida de la sociedad, desde el ámbito laboral hasta el del ocio, del público institucional y político, los figurantes son una constante en su obra. En el caso de la representación del espacio arquitectónico, la figura humana le sirve para establecer una escala de comparación y magnificar la obra. Lo vemos en la fotografía del Palacio de la Industria, construido para la Exposición Universal de 1929, en la del taller de fotograbado de la empresa Unión de Fotograbadores (c. 1916) o en la de la central térmica en Sant Adrià de Besòs (1913)10. En cambio, Ramon de Baños consigue alejarse del hecho escénico eludiendo la presencia humana (que, por otro lado, había sido un elemento definitorio de su trabajo cinematográfico) para representar los espacios y las salas de máquinas como si se tratara de un bodegón de estudio, aprovechando la posibilidad de poder disponer de las piezas aisladas y de manera libre. Se trata de la creación de una imagen en sí misma a partir de una realidad preexistente, una maquinaria pesada, inamovible, que interactúa con un forzoso espacio arquitectónico cerrado o un paisaje industrial delimitado. Con estas condiciones, el fotógrafo recurre al retoque sistemático de las fotografías para trasladar el interés a la contemplación específica del objeto. Idealiza la industria y la sublima mostrando una magnificencia arquitectónica, la belleza de un objeto o una máquina separada del fondo en un
10. Ver: Levenfeld et al.
56 57
Grupos electrógenos con una potencia total de 780 CV de la central eléctrica de reserva de la fábrica de gas de la
Barceloneta. Original que forma parte del Álbum de 1947.
21,7 x 30,2 cm | AHFGNF
perfecto orden tecnológico, una cuidada disposición y descripción de cada uno de los elementos compositivos. Son imágenes bien encuadradas, estructuradas, medidas, pulidas y depuradas.
Se cumple de alguna manera lo que Man Ray dice al expresar que fotografía "Fotografío lo que no deseo pintar y pinto lo que no puedo fotografiar".
Ya hemos explicado que antes de la Guerra Civil encontramos a una serie de fotógrafos promotores del lenguaje publicitario en Cataluña que beben de las aportaciones formales y conceptuales de las nuevas vanguardias: Pere Català Pic, Josep Masana y Josep Sala. Mientras estos utilizan la fotocomposición, la sobreimpresión o la abstracción en sus trabajos, Ramon de Baños aprovecha su habilidad en el dibujo y la fototécnica, que tanto practica en el mundo del cine (recordemos su
laboratorio Cyma [1926] o la construcción de la truca), para realizar un trabajo de factura publicitaria: de dibujos animados en el caso del cine, y de retoque con aerógrafo y pincel en el de las fotografías; un retoque no disimulado que llega a reconducir la imagen hacia una expresión de ilustración con un nivel de perfeccionamiento excepcional. Dedicaremos una atención especial a este trabajo de retoque en el capítulo del Álbum de 1947.
Con un lenguaje propio de la fotografía industrial, la arquitectónica y la publicitaria, en el caso de De Baños el retoque adquiere una importancia especial. Hay fotografías de maquinaria en las que, además de un celoso trabajo de definición y precisión descriptiva, interviene un esmeradísimo retoque realizado con aerógrafo, que le permite perfeccionar las luces, las formas y pulir las superficies. Una prueba que nos demuestra la importancia que De
Baños otorgaba al retoque la encontramos en una serie de facturas conservadas en las que, junto con los trabajos de realización de las fotografías y sus ampliaciones, De Baños siempre incluía una partida correspondiente a trabajos de retoque. Como gran dibujante que era, tenía relación con otros ilustradores que colaboraban con él para llevar a cabo los trabajos de cine animado (como el conocido Joaquin Muntañola) y también los retoques de fotografía. Es el caso del dibujante publicitario J. Mateu, que le hizo los retoques del reportaje que realizó para la industria La Moravia en el año 1962 (FFC, 8.4.8_011, _013 y _014).
El estilo perfeccionista y meticuloso de De Baños queda también patente en los álbumes de control de producción y construcción de las instalaciones industriales que de la misma fábrica del gas el
fotógrafo lleva a cabo en los años cincuenta, donde con la mirada y el conocimiento de ingeniero aplicado resuelve la representación del complicado entramado de pilares, tubos, máquinas, vigas, espacios, estructuras y procesos en el seguimiento de las obras.
Persona metódica, De Baños llevaba un control minucioso de sus trabajos. Coleccionaba muchos papelitos donde anotaba la descripción de los trabajos, los productos y las fórmulas químicas que usaba, los precios y los cobros, listas del número de reportajes que hacía, los artículos que escribía, etc. Son de especial interés los documentos que se conservan en la Filmoteca de Cataluña, ya que pueden aportar una información muy interesante y detallada respecto a su manera de trabajar.
Dibujo de un set fotográfico de botellas de cristal para la casa de
cosméticos Vera. c. 1940 | FFC
Manuscrito de la nota de gastos de copias, revelado y retoque de fotos.c. 1966 | FFC
60 61
El trabajo fotográfico en otros ámbitos
Otros reportajes de género industrial realizados
por Ramon de Baños son el de la fábrica de malta
La Moravia, sucesora de la compañía cervecera
de Charles Bouvard, situada en el barrio de Sants
y creada en 1921, y el de la industria Aceites
La Aceitera. Las imágenes que representan la
maquinaria y los procesos de fabricación tienen el
estilo propio que caracteriza sus fotos industriales.
En cuanto a la vertiente publicitaria, Ramon de Baños
también desarrolló, después de la guerra, gran
cantidad de trabajos fotográficos para empresas
como Platon Teixidó de Barcelona (Fábrica Electro
Radio Metalúrgica), Hygassa de Bilbao (especializada
en hornos y gasómetros, proveedora de Catalana de
Gas y Electricidad), Basso & Weisse (instalaciones de
transporte mecánico) (FFC, 8.4.8_020), Joyas Vendrell,
Joyas Bermejo, Unión Suiza Duward, Perfumería
Vera, Perfumerias Debé, SA, Muebles La Fábrica, y
muchas otras. Hay que destacar también la presencia
en la Filmoteca de Cataluña de los reportajes de
vistas interiores y exteriores de los barcos de la flota
de la compañía Trasmediterránea.
Es importante apuntar que en el año 1944 Ramon de
Baños trabaja para la Delegación Nacional de Prensa
y Propaganda de FET y de las JONS, publicando
unas fotografías en la revista Radio Nacional. De
hecho, de 1941 a 1944 realizó durante algunos meses
los reportajes para Radio España-Barcelona de los
populares Concursos Vivientes Lápiz Vera, que eran
presentados por el célebre locutor Poussinet. A los
concursos se presentaban cantantes noveles que De
Baños retrataba durante las pruebas eliminatorias
y también en otros actos relacionados: el debut de
la ganadora Asunción Llenas en el Teatro Olympia
con la ópera La Bohème (14 de febrero de 1943), el
concierto de homenaje a los cuatro finalistas de la
Vista exterior de la fábrica La Moravia. Foto: Ramon de Baños. Retoque: J. Mateo | 1966 | FFC
63 62
Instalaciones para la fabricación de malta en La Moravia.FFC
edición 1942-43 en la Sala Mozart, o el banquete de
homenaje a los finalistas en el Círculo Militar. De
Baños retrató a Victoria de los Ángeles, ganadora
de la primera edición del concurso (La Vanguardia,
11 de mayo de 1973), y también a Manuel Ausensi,
ganador de la segunda. Será también él quien
lleve a cabo los reportajes del debut de estos
cantantes líricos en el Teatro Olympia, así como otros
reportajes de representaciones de ópera y teatrales
en varios escenarios.
Cabe destacar que, hacia el año 1931, Ramon de
Baños forma parte como técnico del Departamento
de Publicidad Cinematográfica de la empresa Roldós,
una de las más importantes del sector publicitario
de aquel momento. Es en esta empresa donde se
introduce en el mundo de los spots publicitarios, un
ámbito en el que también trabajará posteriormente
con la agencia Publi Films (1938) y en el que
continuará colaborando durante los años cuarenta
utilizando la técnica de los dibujos animados.
La versatilidad profesional de Ramon de Baños queda
descrita en la carta que en el año 1962 escribe a su
amigo y fotógrafo argentino Pere Gaspar. Le explica
el incendio de los Estudios Orphea y le comenta
como le va su trabajo habitual: «...alternando la
fotografía industrial con la cinematografía (películas
publicitarias para la TV, portadas para las películas,
tráileres, dibujos animados, etc.). He rodado alguna
que otra película con Iquino11, algún documental
industrial y para de contar» (FFC, 8.4.7_017).
Ignasi Ferrés i Iquino (1910-1994), director, guionista y productor de cine catalán.11.
Ficha de control de trabajo para Hipólito Lázaro.FFC
Cantante en la Sala Mozart de Barcelona (situada en la calle de la Canuda, número 10) para los «Concursos Vivientes Lápiz Vera» de
Radio Nacional. Publicada en la revista semanal Radio Nacional, número 281 (26 de marzo de 1944).
AHFGNF
65
66
Los primeros reportajes de la
Sociedad Catalana para el Alumbrado
por Gas
Es común que las empresas utilicen los reportajes
fotográficos, tanto para realizar el seguimiento de
las obras, para la descripción de las instalaciones y
la maquinaria en sus informes empresariales, como
también para su publicidad. Es el caso de la Sociedad
Catalana para el Alumbrado por Gas, creada en 1843
por Charles Lebon, los hermanos Gil i Serra y otros
accionistas, que fue documentando gráficamente su
historia fabril12. Pero es sobre todo durante el periodo
de 1903-1909 cuando se amplían y se renuevan las
instalaciones con la construcción de los nuevos
edificios del arquitecto Domènech i Estapà (1858-
1917), cuando la compañía encarga una serie de
reportajes fotográficos. A este periodo corresponde la
importante colección de 163 fotografías de la fábrica
que, al no estar firmadas —excepto una pequeña
serie— no pueden atribuirse a ningún fotógrafo en
concreto. Este hecho nos ha llevado a elaborar un
estudio minucioso que todavía no podemos dar por
concluido a la espera de hallar nuevas evidencias.
A continuación, sin embargo, explicaremos las
primeras conclusiones a las que hemos llegado.
El primer nombre que aparece en relación con estas
163 fotografías es el del fotógrafo Adolf Mas (1861-
1936) y su estudio Photographic Studio, SA. Será
a él a quien, a partir de los libros de registro de su
archivo y la documentación que se conserva en la
Fundación Gas Natural Fenosa, se podrían adjudicar
un número reducido de estas primeras fotografías
de la compañía.
En el Archivo Mas hay un registro de doce fotografías
fechadas en dos periodos: 1906 y 1909. Corresponden
En el archivo de la Fundación Gas Natural Fenosa hay muchas fotos de autores aún por identificar. Además de los que comentamos en este catálogo (Ramon de Baños, Adolf Mas, A. y E. F., llamados Napoleon, y Joaquim Brangulí) hay otros como Ignacio de Olalde, Emili Godes, Otto Wunderlich y Montserrat Sagarra. En lo relativo a Àngel Toldrà Viazo, curiosamente su relación no fue de fotógrafo, sino de proveedor de ciertos productos como, por ejemplo, cajas de masilla Piller y bidones de valvulina (durante los años 1898-1901).
12.
Vistas exteriores de las calles de la industria que buscan siempre la representación de la torre de aguas. Las fotografías de estas postales se impresionaron en placas de vidrio de 13 x 18 cm con doble imagen en cada una, de las que resultaron negativos de 9 x 12 cm. En el archivo de la Fundación Gas Natural Fenosa se conserva la placa original de 18 x 24 cm.1906 | 9 x 14 cm | IAAH-AM
69 68
a la fábrica Sociedad Catalana para el Alumbrado por
Gas, que en el año 1912 cambió de nombre por el de
Catalana de Gas y Electricidad. En las fichas, Mas,
en vez de escribir el nombre que la empresa tenía
en el momento en el que se toman las fotografías,
escribe el nuevo, el adquirido a partir del año 1912.
Estos registros los debió de hacer con posterioridad
a ese año y, por tanto, podríamos pensar en
posibles imprecisiones en la datación de las fichas.
Unas imprecisiones que se ponen de manifiesto al
comprobar que los números de registro de las fotos
realizadas en 1906 (1152, 1178 a 1180) son posteriores
a la correlación de números de las fotos tomadas en
el año 1909 (1099 a 1106).
El Archivo Mas se traslada al Instituto Amatller de
Arte Hispánico en el año 1941 gracias al acuerdo a
que habían llegado Pelai Mas (hijo de Adolf) y Teresa
Amatller. Mas se había hecho cargo del archivo
creado por su padre cuando este murió en el año
1936, y Amatller, con el objetivo de conservar y
promover el legado artístico del país, aquel año había
fundado el Instituto Amatller siguiendo el consejo
de Josep Gudiol, estrechamente relacionado con la
familia Mas. Además de los reportajes fotográficos,
los Mas se dedicaban a la explotación comercial de
su archivo, nutrido principalmente por fotografías
de carácter documental de obras de arte, edificios
singulares y paisajes. Cuando el archivo se incorpora
al Instituto Amatller, su explotación se cede a la
empresa Ampliaciones y Reproducciones Mas, creada
en 1900. En estas circunstancias, en 1953 el hijo de
Mas anuló cuatro de las doce fotografías de Catalana
de Gas registradas en el archivo (elimina tanto
las placas de negativo de vidrio como las fichas).
El motivo de esta eliminación se puede suponer:
optimizar el espacio del archivo, preservando
únicamente las imágenes que consideró que podía
comercializar, principalmente las de temática
artística y paisajística. Aplicando este criterio,
debió depreciar las imágenes que representaban
maquinaria industrial.
En las fichas que mostramos, Pelai Mas hace constar
«Establecimientos Industriales; B. Barna - Catalana
de Gas; Doménech i Estapá arquit.». Por tanto,
conservó estas fotografías porque valoraba la
reproducción de la obra de un arquitecto reconocido.
Eran imágenes de unos edificios bonitos en las que
aparecía la torre de aguas, construida por Domènech
i Estapà para la compañía y que en su momento se
convirtió en todo un icono.
Otra de las fotografías que también se echan en falta
en el Archivo Mas podría ser la publicada en el año
1907 en La Ilustració Catalana, en el número del 6 de
octubre (pág. 651). Representa de nuevo la torre de
aguas que emerge por encima de un edificio. Una foto
que, según se indica, está tomada desde el puente de
la Sección Marítima. Está firmada por A. Mas.
En una nota manuscrita que se conserva en el
Archivo Mas se hace referencia a seis fotos de
Catalana de Gas publicadas en la revista madrileña
La Esfera en el año 1917. Se encuentran en un número
especial del mes de mayo dedicado a las industrias.
Efectivamente, están reproducidas las fotos de una
maqueta del complejo fabril, la vista de una calle
con los gasómetros y la torre de aguas, una sala de
extractores de gas, una vista de la fábrica de Sevilla,
una sala de purificadores químicos de gas y una
sala de aparatos de lavado. Estas dos últimas fueron
positivadas y retocadas por Ramon de Baños, y las
incorporó al Álbum de 1947.
En cuanto al archivo de la Fundación Gas Natural
Fenosa, este conserva unos álbumes fotográficos de
la compañía anteriores al cambio de nombre del año
1912. Por tanto, las fotos que contienen debemos
suponer que son anteriores a esa fecha, salvo que los
álbumes hubieran sido reutilizados. Concretamente,
son un total de 163 copias (de medidas 18 x 24 cm
en celoidina13) En el reverso de 51 copias no hay
ninguna marca. En cambio, en las 112 restantes
aparecen dos tipos de sellos de tinta. En el más
generalizado, con el que encontramos 90 copias,
pone «Photographic Studio - Barcelona». En el otro,
estampado en las 22 copias restantes, se añade la
palabra «Mas» (este es el que figura en las fotos de
las páginas 76 (3), 93 (1), 95, 122 (7) y 258 ). En todas
figura la indicación para la numeración de cliché y
serie, pero los espacios están sin rellenar.
Además, en el dorso de las 163 fotografías que
integran los álbumes solo encontramos que en
dieciocho de ellas consta el sello con el nombre de
Mas, acompañado a veces con la estampación de
los conocidos sellos secos que lo identifican.
La celoidina es una emulsión fotográfica llamada también aristotipo al colodión (o citrato). Se impresiona por ennegrecimiento directo (es decir, no interviene el revelador, sino que después de exponerla a la luz se lava con agua, de manera que se elimina la parte de la emulsión no activada y se fija). En el margen de algunas placas negativas de vidrio de esta colección de fotos se ha escrito «papel citrato» como indicación de cómo debían ser positivadas. El papel citrato era manufacturado y comúnmente comercializado a principios de siglo, y se utilizó entre 1885 y 1940 aproximadamente.
Sellos utilizados al dorso de las fotografías por la empresa Ampliaciones y Reproducciones Mas a principios del siglo xx.
Sellos secos utilizados en algunas copias fotográficas realizadas por la empresa de Adolf Mas. El mochuelo encima la M representaba el emblema de la diosa de la sabiduría, Atenea.
13.
70 71
Por otra parte, en los libros de contabilidad de
la empresa de los años 1909 y 1910 se relaciona
una serie de facturas pagadas a Adolf Mas. En
estos libros se especifica la realización de clichés
de medidas 18 x 24 cm y de copias («pruebas
fotográficas»). La suma de copias corresponde
a un total de 88 que figuran en los álbumes
de la empresa pero, en cambio, la indicación
de realización de clichés corresponde solo a
quince fotos. En el libro de facturas del año 1907
encontramos otro apunte que detalla «9 clichés
18 x 24, fábrica». Por tanto sería un total de 24
clichés realizados por Adolf Mas.
En lo relativo al Archivo Mas, encontramos que en el
año 1906 están registradas once fotos de «Catalana
de Gas», a las que se les añaden ocho más en el año
1909. En total son diecinueve fotos que se aproximan
a la suma de las que tenemos relacionadas en
los libros de facturas de la compañía (24) y a las
dieciocho copias firmadas en sus álbumes. No hay
ningún otro registro de facturas por la realización de
los otros clichés. Apuntamos que las fechas de estos
clichés coinciden con el periodo de construcción de
los edificios de Domènech i Estapà (1903-1909).
Si todos estos documentos demuestran que Adolf
Mas es el autor de 24 copias, la duda que se nos
presenta es reconocer la autoría de las otras sesenta
placas, de las que Mas hizo copias pero sin firmarlas
con su nombre, sino con el genérico de Photographic
Studio. Y el problema para establecer la autoría
se complica cuando, aunque las placas originales
están en el depósito del archivo de Catalana de Gas,
hallamos que los estudios Napoleon en el año 1907
hacen copias de algunas de ellas. Pero todavía es
más sorprendente el hecho de que en la década de
1940 Ramon de Baños incorpore al conjunto de
su trabajo unas copias retocadas de algunas de
estas fotografías.
Como decíamos, en el año 1907 la compañía
pagó a Napoleon varias facturas en concepto de
49 «pruebas» de fotografías (es decir, copias). La
Fundación Gas Natural Fenosa conserva por lo
menos ocho copias de medida 18 x 24 cm pegadas
en un soporte de cartón de varias salas de máquinas
y sótanos de la fábrica de la Barceloneta. En
aquel momento el estudio Napoleon es conocido
principalmente por su trabajo casi exclusivo en
el campo del retrato. Por lo menos, de momento
no se conoce que realizara ningún trabajo sobre
maquinaria industrial14.
Estas ocho fotos forman parte también de la
colección de los álbumes de la Sociedad Catalana
para el Alumbrado por Gas que, como la mayoría
del resto, llevan el sello en el dorso de Photographic
Studio - Barcelona. Por tanto, podemos suponer que
el fotógrafo —que aún no podemos identificar—
entregó placas de vidrio al cliente (a la empresa del
gas) y posteriormente este encargó la realización
de las copias en papel a diferentes estudios, como
podían ser los Napoleon y el de Adolf Mas, que
entre sus servicios ofrecían el revelado para
otros profesionales.
Hay que tener en consideración la opinión de la profesora María de los Santos García, según la cual a finales del siglo xix y principios del xx, cuando los Napoleon hacían estas «Gravure Napoleon», ya salían del estudio para hacer otros trabajos. Desde la llegada del cine, que promovieron, también salían para filmar películas. Pero en este caso no consta la factura como realización de cliché, sino como realización de copias.
14.
Torre de aguas y cimientos para la construcción del edificio de depuración química BAMAG (Berlin-Anhaltischen Maschinenbau-Aktien-Gesellschaft). Podemos apreciar como se ha retocado la fotografía: se han hecho desaparecer los dos obreros que estaban en medio de la calle y han quedado uno en su lugar, a la izquierda, y el otro sentado en medio de la obra. Esta copia forma parte del álbum de la Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, que contiene 67 fotos más. En el reverso está estampado el sello de Photographic Studio.24 x 18 cm | AHFGNF
Ficha de tamaño postal del Archivo Mas con el número de registro 1152.Imagen invertida.1906 | 9 x 14 cm | IAAH-AM
72 73
Vista de una de las calles principales de la fábrica con los gasómetros a un lado y la torre de aguas al otro.1909 | 9 x 14 cm | IAAH-AM, núm. reg. 1106
Copia atribuible a Ramon de Baños. 12 x 9 cm | AHFGNF
Fotograma de la película La fabricación de gas de hulla realizada por Ramon de Baños en 1927.
De hecho, el archivo de la empresa ha acumulado
a lo largo de su historia gran cantidad de copias de
clichés originales positivadas por otros fotógrafos o
laboratorios. La empresa conserva la propiedad de
todas las placas (de vidrio de medidas 18 x 24 y 13 x
18 las más antiguas, y de film 13 x 18 las posteriores).
No era raro que un fotógrafo dejara los clichés en la
empresa para la que trabajaba habitualmente. Un
buen ejemplo lo tenemos con Josep Brangulí: cuando
en un momento de su vida trabajó como fotógrafo de
la entidad bancaria Caja de Pensiones para la Vejez y
de Ahorros (“la Caixa”), los clichés de sus fotografías
quedaron en propiedad de la empresa.
En cuanto a la posible atribución de fotografías
no firmadas que se encuentran en el archivo de la
compañía, podemos afirmar con bastante certeza que
alguna de ellas la tomó Ramon de Baños basándonos
en sus características estilísticas. Es el caso de esta
fotografía no firmada, en la que si se compara con
Vistas de las salas de máquinas extractoras de gas.1909 | 9 x 14 cm | IAAH-AM, núm. reg. 1102 y1105
75
Sala de máquinas de extracción del gas. Copia Gravure Napoleón firmada «A y E. F., llamados Napoleon».Agosto de 1907 | Papel gelatinobromuro de plata sobre cartón | 16 x 22 cm | AHFGNF
Dos vistas de los dos pasillos de la misma sala de máquinas efectuadas en el mismo momento. Existen dos copias de esta imagen: una con el sello de Photographic Studio - Barcelona, y otra con el de Photographic StudioMas - Barcelona que, además, tiene un sello seco redondo. Papel de citrato | 18 x 24 cm | AHFGNF
Antigua sala de depuración física del gas. Separadores de alquitrán Pelouze. Forma parte del tercer álbum de la Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas junto con ocho fotografías más positivadas con este procedimiento de las que no se identifica la autoría. Copia en papel citrato | Antes de 1912 | 25 x 19 cm AHFGNF
Copia Gravure Napoleon firmada «A y E. F., llamados Napoleon». Papel gelatinobromuro de plata sobre cartónc. 1907 | 22 x 16 cm | AHFGNF
la de Adolf Mas se observa una clara diferencia: el punto de vista. De Baños tenía el hábito de subir a los puntos más elevados de la fábrica para representar los exteriores del complejo industrial. De esta manera empequeñece el espacio por donde transita el hombre y magnifica la dimensión de los edificios, los gasómetros y otras instalaciones. El punto de toma de vista es el mismo que De Baños utiliza en el rodaje de su película del año 1927.
En estas fotos vemos que el estudio Napoleon hace una copia de la misma imagen que también sale en otras copias que encontramos sin firmar en los álbumes de la compañía anteriores al año 1912. El estudio Mas saca una foto desde el mismo punto de vista pero más elevado.
Esta serie de imágenes sirven para ver cómo se hacen las distintas copias a partir de un mismo cliché o parecido. La foto de Ramon de Baños se basa en un cliché no identificado en los álbumes de la compañía y es ligeramente diferente de las copias de Mas y Napoleon. La representación de la fuga del espacio es muy parecida pero está hecha con una óptica más angular que le permite incluir más objetos en el encuadre. Es curioso cómo retoca los elementos antiguos que formaban parte de una imagen
preexistente. Recorta y pinta el dintel escalonado de la ventana, elimina las lámparas modernistas, pinta las nuevas lámparas del techo y dibuja los nuevos respiraderos rectangulares tapando los antiguos de forma lobular. A continuación tenemos otro ejemplo de copias firmadas y sin firmar de la misma vista. De las fotografías de Napoleon, además de las tres magníficas imágenes que hemos presentado aquí, las otras copias que se conservan corresponden a instalaciones de canalizaciones en el sótano de la industria. En las páginas 96-97, 99 y 100 (1 y 2) las
reproducimos pero con copias hechas por Adolf Mas.
76 77
Sala de máquinas de depuración física del gas mediante aparatos de separación de alquitrán Pelouze. Esta fotografía pertenece al trabajo del Àlbum de 1947.29 x 20,5 cm | AHFGNF
Sala de máquinas para depuración física del gas. Lavadoras rotativas de naftalina. Copia al platino firmada «A y E. F., llamados Napoleon (Gravure Napoleon)» y copia en papel de citrato de autoría no identificada (pertenece al tercer álbum de la compañía). Existe otra copia con sello de Photographic Studio - Barcelona en el segundo álbum.15,2 x 21, 6 cm | 18 x 24 cm | AHFGNF
Copias en papel de citrato firmadas al dorso con el sello de Photographic Studio - Barcelona. De las dos primeras existe una copia más sin firmar.18 x 24 cm | AHFGNF
79
Instalación antigua de depuración química del gas de la fábrica de la Barceloneta. Lavadoras rotativas de naftalina. Original que forma parte del trabajo del Álbum de 1947.20,6 x 29 cm | AHFGNF
A continuación tenemos otra de esas imágenes
que se parecen mucho a la fotografía de Ramon de
Baños. Adolf Mas la tiene identificada en su fichero.
En los álbumes de la empresa hay una versión
muy parecida. Después hay otra en la que pone
Photographic Studio - Barcelona que es exacta a la
que Ramon de Baños copió, retocó e incluyó en el
Álbum de 1947.
Es difícil de saber qué relación tuvo Ramon de Baños
con estas fotografías preexistentes cuando decide
incorporarlas al lado de las otras fotos que forman
parte del trabajo que desarrolló para la compañía en
la década de los años cuarenta.
Tenemos constancia de que Adolf Mas se presentaba
como director de Photographic Studio, por tanto
entendemos que era una empresa de servicios
fotográficos con personal a su cargo. ¿Podría De
Baños haber colaborado profesionalmente con
Photographic Studio? ¿Podía haber realizado
algunos de estos originales antes de su estancia
en Brasil (1911-1914)? Durante el periodo final de la
construcción de la fábrica de Domènech i Estapà, De
Baños ya tenía una formación bastante sólida como
fotógrafo. Había aprendido el oficio en el estudio de
su hermano Francisco y a los dieciséis años dejó los
estudios de leyes para ayudar a su hermano Ricardo
en la empresa Hispano-Films, acabada de fundar,
trabajando en el laboratorio de perforado de film,
positivado y revelado.
Las fotografías de estos álbumes tienen una
cuidada composición, unos buenos puntos de vista
y encuadres, una buena calidad y una manera de
representar los espacios industriales bien lograda.
De las imágenes de estas fotografías encontraremos
la réplica en la película que Ramon de Baños filmó
en el año 1927 de la fábrica de la Barceloneta. Las
similitudes formales de algunas vistas se pueden
explicar por el hecho de que determinados espacios
no ofrecen muchas opciones a los diversos fotógrafos
para representarlos de una manera diferente. Aun
así, podemos encontrar algunos detalles estilísticos
reconocibles y diferenciables.
En resumen, en el archivo de la empresa Catalana de
Gas hay 88 clichés de los que se hicieron 163 copias.
Solo tenemos la certeza de que Adolf Mas fue autor
de quince de estos clichés. El resto los utilizaron para
hacer copias indistintamente Adolf Mas, los Napoleon
y De Baños. El hecho de que en aquel tiempo los
fotógrafos no velaran mucho por identificar la autoría
de sus obras y que las colaboraciones mutuas fueran
habituales nos deja en este caso y por el momento
todas las hipótesis abiertas. En todo caso, podemos
considerar esta colección de fotografías como el
antecedente de lo que sería la creación de una
magnífica obra, el álbum de Catalana de Gas del
año 1947, integrado por 58 fotografías, la mayoría
realizadas y todas ellas retocadas y positivadas por
Ramon de Baños.
81
Copia sin autoría identificada que pertenece al segundo álbum de la compañía. Copia con sello al dorso de Photographic Studio - Barcelona.24 x 18 cm | AHFGNF
Copia retocada por Ramon de Baños. 29 x 20,6 cm | AHFGNF
Instalación para carga y circulación del coque en los hornos de retortas verticales de la fábrica de gas de la Barceloneta (las retortas son hornos herméticos al gas que reciben el calor de forma indirecta).1909 | 14 x 9 cm | IAAH-AM, núm. reg. 1099
82
Las pruebas fotográficas de
Photographic Studio Mas - Barcelona
Tubos que conducen a los barriletes las partes volátiles formadas por los gases y vapores de los hornos verticales. Fábrica de gas de la Barceloneta. Copia realizada por
Photographic Studio sin autoría cierta que pertenece al segundo álbum de la compañía.Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
84
Puertas de carga del carbón de los hornos Otto de la fábrica de gas de la Barceloneta. Tapas para la carga del carbón en los hornos.Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Cintas de distribución del carbón hacia diferentes depósitos y almacenes. Copia de Photographic Studio sin autoría cierta que pertenece al segundo álbum de la compañía.
Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
86
Pasillo de los hornos.23 x 17 cm | AHFGNF
Transporte del carbón a través de cadenas de cangilones.18 x 24 cm | AHFGNF
88
Cangilones de transporte de carbón a los hornos. Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Motores para el funcionamiento de las cintas transportadoras de carbón a los hornos.Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Sistema de transporte de carbón a los hornos. Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
Transportador Bradley. Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
92 93
Pasillo del edificio de los hornos de la fábrica de la Barceloneta. Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
Sala situada a la izquierda de la torre de aguas donde se ventilaba y regeneraba el óxido de hierro que se empleaba para la depuración química de los ácidos sulfhídrico y cianhídrico que contenía el gas.Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Instalaciones de tubos para el transporte del gas y cables eléctricos circulando por los sótanos. Hay una serie de copias de esta colección de fotografías firmada por Photographic Studio - Barcelona y otra montada sobre cartones donde se indica Gravure Napoleon firmadas «A y E. F., llamados Napoleon».17,3 x 23,1 cm | AHFGNF
96
100
Maquetas que representan la estructura de los silos de carbón de los hornos altos.18 x 24 cm | AHFGNF
Bóvedas de sostén de la estructura de los grandes silos de carbón. 24 x 18 cm | AHFGNF
102
Vagonetas de transporte del carbón desde el almacén hasta los altos hornos en la primitiva fábrica de la Barceloneta.
Entrada de la calle de Ginebra.17,5 x 23,2 cm | AHFGNF
104
Sistema de vagonetas y cintas de cangilones frente al almacén de carbón. 23,3 x 17,4 cm | AHFGNF
Retorno de las vagonetas vacías después de descargar en los hornos.23,2 x 17,5 cm | AHFGNF
106
Sala de máquinas de vapor para mover los sistemas de transporte.18 x 24 cm | AHFGNF
Vista parcial de la sala de compresores de la fábrica de gas de la Barceloneta.24 x 18 cm | AHFGNF
108
110
El Álbum de 1947 A continuación presentamos la colección que
configura el gran álbum de fotos que Catalana de Gas
confeccionó en el año 1947. Se trata de un compendio
de 58 imágenes que muestran las instalaciones de
máquinas y los edificios de la empresa presentadas
en una lujosa edición que debía dar testimonio de
cómo Catalana de Gas se había convertido en una de
las compañías más destacadas del sector industrial
en la España de aquel momento. En la cubierta del
álbum, junto con el nombre de la sociedad, se hace
constar su periodo de existencia: 1843-1947. También
se hace referencia al capital activo de la empresa:
«Capital social: 200.000.000 ptas.». Además de las
fotografías, el álbum incluye una serie de gráficos con
los históricos de consumo de carbón, la producción de
gas y un plano con la red de distribución en diferentes
puntos de Cataluña.
En el mes de mayo de aquel año, el jefe del Estado,
Francisco Franco, en un viaje que hizo a Cataluña,
visitó una de las industrias más representativas
del momento: La Maquinista Terrestre y Marítima.
Probablemente Catalana de Gas, considerada la
empresa energética más importante de España
e instalada justo al lado de La Maquinista,
también habría querido recibir esa visita por todo
lo que representaba. Pero como no fue así, la
compañía decidió confeccionar un lujoso álbum de
fotografías que hizo llegar a Franco como obsequio.
Seguramente, la empresa tenía previsto aprovechar
la visita de Franco para hacerle alguna petición
relacionada con la obtención de autorizaciones de
ampliación o inversión. Es evidente que, para tal fin,
las fotografías de la industria que contenía el álbum
tenían un carácter marcadamente publicitario, y se
sublimaba la representación de las máquinas, las
instalaciones y el complejo de edificios definidos
como objeto con su magnificencia y con una carga
semántica de modernidad. Es así como el llamado
Álbum de 1947 se convirtió en uno de los trabajos de
más envergadura que Ramon de Baños llevó a cabo
para Catalana de Gas, en el cual destaca de manera
especial el minucioso trabajo de retoque manual
aplicado a las imágenes.
Álbum de 1947.32,5 x 44,5 x 5,5 cm | AHFGNF
113 112
El retoque en la creación
de una imagen publicitaria
En la era de la fotografía digital, el retoque se ha convertido en una práctica habitual y al alcance de todo el mundo gracias a la aparición de herramientas informáticas como, por ejemplo, el popular programa Adobe Photoshop. Esta práctica tan generalizada del retoque ha facilitado la transformación, alteración, montaje y manipulación de la imagen y ha multiplicado los efectos estéticos así como el impacto visual. Pero la digitalización de la fotografía también ha conllevado consecuencias negativas, como la pérdida de credibilidad en lo relativo a la veracidad de las imágenes que se muestran.
Antes de la llegada del mundo digital, la manipulación de las imágenes mediante el retoque quedaba alejada de las manos de los aficionados. Solo estaba reservada a un reducido grupo de profesionales que con gran habilidad y un gran entrenamiento retocaban las imágenes manualmente. El público sabía de esta manipulación pero también que solo se practicaba a pequeña escala. Un buen ejemplo de fotografías que en la época se sabían retocadas son las realizadas por algunos regímenes autoritarios de la Segunda Guerra Mundial, en las que algunos personajes considerados inconvenientes se hacían desaparecer de la escena. En el ámbito del retrato es evidente que el retoque estaba muy aceptado. Pensemos que a principios del siglo xx los estudios Napoleon tuvieron hasta aproximadamente veinte retocadores dedicados únicamente a esta tarea. Se utilizaban pinturas de acuarela o al óleo, lápices de color o de grafito, pastel o anilinas.
Se olvida a menudo que la fotografía fue, ya desde su nacimiento, un artificio, una manipulación constante de la realidad por parte de los fotógrafos. Por ejemplo, la fotografía en color existió desde un buen principio si tenemos en cuenta que las imágenes se teñían químicamente o se coloreaban
Horno de cámaras verticales. Foto retocada | 20,4 x 28,7 cm | AHFGNF
Horno de cámaras verticales. Copia positiva en papel antes de ser retocada | 20,4 x 28,7 cm | AHFGNF
114
pintándolas a mano. En 1839 el grabador suizo Johann Baptist Isenring pintaba con goma arábiga y pigmentos los daguerrotipos. Lo mismo sucedió con el cine, que prácticamente nació sonoro: un actor explicaba en directo la película que se proyectaba o unos músicos interpretaban la música o hacían efectos también en directo. Solo hizo falta que con el tiempo esos efectos se pudieran mecanizar y procesar para perfeccionarlos y generalizarlos. Parece que el 3D sea un invento de ahora, cuando el efecto de la imagen en relieve ya existía en las fotografías estereoscópicas de la segunda mitad del siglo xix. Así pues, la realidad transformada en manos de los fotógrafos ha tenido un largo recorrido.
Podríamos decir que uno de los únicos ámbitos que se han visto libres de la creencia de la manipulación fotográfica ha sido el de los medios de comunicación, en los que el público ha querido reconocer como reales las imágenes publicadas. Por eso las editoriales y las agencias de comunicación se han encargado de velar por que la veracidad de la fotografía sea reconocida, ya que de la objetividad de la información depende la confianza de sus clientes. En este sentido, el sector de los medios de información dispuso del libro de estilo, una publicación creada como referente para establecer los límites de toda manipulación que no fuera estrictamente la necesaria para eliminar efectos de revelado o transmisión para la correcta edición: se aceptaban correcciones del tono del color (dominantes cromáticas) o el ajuste de los grises, pero se prohibía cualquier manipulación técnica que representara la eliminación o el añadido de elementos o la recolocación de estos en la imagen.
El público ha aceptado este papel de la fotografía como testimonio de la realidad, y ha dejado el reconocimiento del retoque en un plano mortecino hasta la llegada de la tecnología digital, que lo ha
popularizado. Esta ha tentado a la manipulación de la imagen con interés de mejorar las fotografías buscando un impacto estético que va más allá de la corrección técnica. Pero los elementos técnicos y mecánicos han representado siempre una elección subjetiva del fotógrafo para representar una imagen. La realidad ha sido siempre manipulada, por mucho que se quiera dar valor objetivo de testimonio, ya desde la misma elección de los elementos que salen o no, a partir de los límites del encuadre de esta o también del instante que se ha elegido para disparar el obturador. Es el punto de vista personal y propio del fotógrafo.
En el caso de la fotografía publicitaria, esta no pretende —como dice Raúl Eguizábal— la verdad ni la belleza, aunque en ocasiones no le falte belleza y, a su manera, no carezca de verdad, mientras se muestre como publicitaria.
Ramon de Baños se aleja del interés por representar la realidad de manera verídica y en cambio trabaja para fotodibujar la realidad deseada. De Baños ejecuta los retoques de las fotos del Álbum de 1947 con el objetivo de idealizar el patrimonio industrial de Catalana de Gas por la vía de la seducción con valores estéticos de estilo propio. Perfila los elementos, los redibuja, pinta las luces y las sombras, los contrasta adecuadamente para definir los diferentes planos y limpia irregularidades e imperfecciones. Este tratamiento lo aplica tanto a las máquinas-objeto como a las vistas arquitectónicas exteriores convertidas también en objeto aislado
en sí mismo.
Hornos de cámaras verticales.Copia positiva en papel de la imagen ya retocada
20,9 x 29,2 cm | AHFGNF
116
El proceso del retoque manual de Ramon de Baños
Ramon de Baños ejecuta los retoques de las
fotografías del Álbum de 1947 con el objetivo de
idealizar el patrimonio industrial de Catalana de Gas
por la vía de la seducción con valores estéticos de
estilo propio. Se aleja del interés por representar la
realidad de manera verídica y en cambio trabaja para
fotodibujar la realidad deseada. Perfila los elementos,
los redibuja, pinta las luces y las sombras, los
contrasta adecuadamente para definir los diferentes
planos y limpia irregularidades e imperfecciones.
Este tratamiento lo aplica tanto en las máquinas-
objeto como en las vistas arquitectónicas exteriores
convertidas también en objeto aislado en sí mismo.
Uno de los manuales sobre retoque fotográfico
más conocidos se publica en el año 1946. Escrito
por el ilustrador y retocador americano Raymond
Wardell (1886-1966), el libro Short Cuts to Photo
Retouching for Commercial Use explica con detalle
las técnicas de cómo manipular las imágenes para
cambiar su apariencia15.
Antes, sin embargo, ya se habían experimentado
muchas técnicas para el retoque. La revista El
Progreso Fotográfico (junio de 1925) nos explica
algunas muy curiosas: cuando las copias todavía
están mojadas se pueden retocar con mucha
facilidad y sin dejar marcas visibles delatoras. Un
procedimiento sencillo es el de la utilización de miga
de pan fresco. La humedad de la miga de pan, junto
con su acción detersoria, permite aclarar fácilmente
las tintas, especialmente en las zonas un poco
extensas como, por ejemplo, el cielo.
El trabajo de las fotos retocadas por Ramon de Baños
parte de una placa negativa de vidrio (de 18 x 24
cm) que contiene la imagen de la captura original.
Hace una copia ampliada en papel con unas medidas
adecuadas para poder trabajar con precisión los
detalles que va a retocar (generalmente de unos 30
x 40 cm). Esta primera imagen contiene todos los
«defectos» de los elementos no manipulables de la
realidad fotografiada además de las limitaciones que
ofrecen la cámara fotográfica y la emulsión negativa
(contrastes de luz o desenfoques).
Sobre esta copia De Baños trabaja con la ayuda de
unos finísimos pinceles, el aparato de aerógrafo,
pinturas, lápices y herramientas de corte afilado.
El aerógrafo es una herramienta neumática que
pulveriza la pintura con un flujo de aire (parecido al
sistema del espray). Le permite definir superficies,
planos de luz. Con los lápices y pinceles, utilizando
una gama de diferentes grises, perfila contornos y
añade altas luces (reflejos) con color blanco. Con
una punta de corte finísima y bien afilada se rasca la
emulsión fotográfica para hacer desaparecer aquellos
puntos o rayas oscuros y aclarar la superficie.
Una vez retocada la copia de papel, como se trata de
un original único, De Baños hace otra placa negativa
de 18 x 24 cm (llamada internegativo) a fin de llevar
a cabo posteriormente las copias positivas que
se necesiten. Es evidente que, aunque el retoque
perfeccionara los detalles de la foto original, el último
paso de internegativo y copias provocaba la pérdida
de cierta calidad en la definición de la imagen.
El hecho de que Ramon de Baños fuera un
buen dibujante y una persona muy minuciosa y
técnica facilitó indudablemente que consiguiera
unos resultados excelentes en este trabajo de 58
fotografías que componen el Álbum de 1947.
Ver: Raymond Wardell. 15.
119 118
Retoque con lápiz
A continuación mostramos un gráfico en el que
se representa este proceso en una imagen de una
calle de la fabrica de la Barceloneta con la icónica
torre de aguas.
Captura de la imagen
Placa de vidrio negativa (24 x 18 cm)
Copia positiva en papel (40 x 30 cm)
Retoque con aerógrafo
Retoque con pincel
Placa de vidrio negativa (24 x 18 cm)
Imagen retocada sobre la copia positiva
Copias positivas en papel de dimensiones variables
120
FOTOGRAFIA DE L’OBJECTE INDUSTRIAL
Fotografía del objecto industrial
La primera columna son copias reveladas por
Photographic Studio - Barcelona (18 x 24 cm) hacia
la década de 1910 y la segunda copias retocadas por
Ramon de Baños hacia los años cuarenta que no
forman parte del Álbum de 1947.
122
Contadores de la producción de gas de la fábrica de la Barceloneta.29,1 x 20,9 cm | AHFGNF
Sala de máquinas con extractores que aspiran el gas de los refrigerantes y dan la presión necesaria para que circule por los aparatos y se llenen los gasómetros.20,3 x 29 cm | AHFGNF
126
Máquina de vapor y dinamo convertidora rotativa de 200 kW en la central eléctrica de reserva. 21,2 x 29,6 cm | AHFGNF
129
Lavadoras rotativas de amoniaco del proceso de depuración física del gas en la fábrica de la Barceloneta.20,5 x 29 cm | AHFGNF
Sala con purificadores de gas para el proceso de depuración química del gas de hulla. 20,8 x 29 cm | AHFGNF
130 131
Dispositivos de descarga y evacuación de coque de los hornos de retortas verticales.29 x 20,7 cm | AHFGNF
Refrigerantes del gas Reutter de la fábrica de la Barceloneta.29,8 x 20,5 cm | AHFGNF
Transportador de carbón de hulla Bradley.28,7 x 20,4 cm | AHFGNF
Cinta transportadora sobre los silos de carbón.29 x 20,8 cm | AHFGNF
Motocompresores rotativos para el transporte del gas a distancia.20,5 x 29 cm | AHFGNF
Motocompresores Roots.20,6 x 29,2 cm | AHFGNF
136
Máquina turboextractora.20,4 x 29 cm | AHFGNF
138
Motocompresores alternativos para el transporte del gas.13 x 18 cm | AHFGNF
Máquina turboextractora.20,5 x 29,4 cm | AHFGNF
Motoventiladores de gas de agua carburado.9 x 14 cm | AHFGNF
Motocompresores alternativos.12,6 x 17,5 cm | AHFGNF
142 143
Reguladores automáticos de presión para la emisión de gas.
13 x 18 cm | AHFGNF
Laboratorio: balanzas de precisión.20,8 x 29,2 cm | AHFGNF
Vista parcial de los laboratorios.20,6 x 29,1 cm | AHFGNF
Mesa de análisis del laboratorio.20,8 x 29 cm | AHFGNF
Laboratorio: dinamómetro.20,5 x 29,2 cm | AHFGNF
Laboratorio: vitrinas de ensayo.20,7 x 28,8 cm | AHFGNF
148
Laboratorio para ensayo de aceites y alquitranes. 20,4 x 28,9 cm | AHFGNF
Laboratorio de análisis de gases.12,4 x 17,2 cm | AHFGNF
Laboratorio para pruebas de aparatos. 12,4 x 17,2 cm | AHFGNF
150
Laboratorio: pruebas industriales de carbones. Copia de un original retocado a mano | 20,3 x 28,8 cm | AHFGNF
Aparatos registradores de control del laboratorio. Copia de un original retocado a mano | 12,4 x 17,2 cm | AHFGNF
Instalación de calefacción. 12,5 x 17,5 cm | AHFGNF
152
Báscula para pesar la entrada y salida de carbón de la fábrica y regulador de gas. 20 de abril de 1955 | 10,6 x 16,9 cm | AHFGNF
Sala de control de las líneas ONIA (Office National des Industries de l'Azote) de la planta de craqueo de la fábrica de Sant Martí. En primer término los mandos hidráulicos. AHFGNF
Fotografía de la arquitectura
industrial
Fachada del edificio de los laboratorios químicos y servicios médicos de la fábrica de la Barceloneta.20,4 x 29 cm | AHFGNF
156
Edificio de oficinas situado en la entrada del recinto fabril por la calle de Ginebra. Es el único edificio conservado, junto con la torre de aguas. Actualmente es la sede del equipamiento municipal La Fàbrica del Sol.20,5 x 29 cm | AHFGNF
Edificio de hornos y refrigeración de la fábrica de Sant Martí. 20,4 x 29 cm | AHFGNF
Edificio de la estación compresora para el transporte del gas a distancia en la fábrica de Sant Martí. Probablemente, el autor del proyecto arquitectónico fue el ingeniero industrial Lluís Marquet i Torrents, también director general de la compañía, y se construyó entre los años 1940 y 1945.20,4 x 29 cm; 12,4 x 18 cm; 21 x 29,5 cm | AHFGNF
160
Edificio y scrubbers (depuradores) de la fábrica de Sant Martí. Gas de agua azul.21,5 x 30 cm | AHFGNF
Parque de coque de la fábrica de Sevilla. 20,4 x 29 cm | AHFGNF
Edificio y taller de cribado de la fábrica de la Barceloneta.20,4 x 28,6 cm | AHFGNF
Edificio de hornos y refrigeración de la fábrica de Sant Martí.31 x 40 cm | AHFGNF
Sala de aparatos, torre y gasómetro de la fábrica de Sevilla. 13 x 18 cm | AHFGNF
Purificadores de la fábrica de Sevilla.13 x 18 cm | AHFGNF
Torre, sala de hornos y central térmica de la fábrica de Sevilla.13 x 18 cm | AHFGNF
166
Edificio de extractores de la fábrica de la Barceloneta.21,2 x 30 cm | AHFGNF
Lavadoras y condensadoras de depuración física. Esta imagen fue utilizada por la empresa para la felicitación de Navidad del año 1940.29 x 20,4 cm | AHFGNF
Calle de la fábrica de la Barceloneta.Atribuible a Ramon de Baños.
12 x 9 cm | AHFGNF
Fotografía de otros paisajes
industriales
170
Calle de la fábrica de la Barceloneta. A la izquierda está la sala para regenerar el óxido de hierro a fin de purificar el gas. A continuación, la torre de aguas (que tenía diferentes niveles, con depósitos de alquitrán, aguas amoniacales y agua dulce). Al fondo, los gasómetros. A la izquierda copia original sin retocar y a la derecha copia original retocada a mano.39,8 x 29,8 cm; 29,5 x 21 cm | AHFGNF
Vista parcial de la fábrica. 10,5 x 16,8 cm | AHFGNF
Instalación para la depuración química del gas en primer término y, al fondo, salas de refrigerantes
y aparatos para la depuración física. 17,1 x 23 cm | AHFGNF
El mismo espacio anterior de la instalación para depuración química del gas pero cubierto por edificios.8,5 x 10 cm | AHFGNF
174 175
Parte superior del gasómetro número 1 de la Barceloneta. 10,7 x 16,8 | AHFGNF
Pasillo de un espacio de depuración química. 17 x 10,7 cm | AHFGNF
Entrada de la fábrica de Sant Martí por la calle del Taulat. 13 x 17,7 cm | AHFGNF
Descarga del carbón de coque procedente de los hornos de cámaras verticales Otto. El carbón de hulla, una vez calentado a altas temperaturas y destilado de alquitrán, agua y
gas, se transformaba en carbón de coque que la fábrica revendía para la industria del hierro. 10,9 x 16,7 cm | AHFGNF
Edificio con máquinas reguladoras. A la derecha, el espacio de depuración química. Instalación de gasoductos.
10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Edificios de reguladores y contadores de la fábrica de la Barceloneta. 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
181
Instalaciones de los depósitos de propano en la fábrica de la Barceloneta. 18,1 x 24 cm | AHFGNF
Depósitos de propano. Imagen realizada y retocada por Ramon de Baños. Existe otra copia con sello de Joaquim Brangulí al dorso.
12,8 x 17,7 cm | AHFGNF
183
Primer depósito de gas propano instalado en la fábrica de la Barceloneta. Original retocado a mano por Ramon de Baños.15,6 x 22,6 cm | AHFGNF
Pasillo del primer piso del gasómetro número 1 de la Barceloneta. 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
Depósitos de gas propano.22,5 x 16,7 cm | AHFGNF
187
Instalaciones de la planta de craqueo en la fábrica de gas de Sant Martí. 16,8 x 10,5 cm | AHFGNF
Instalación de tubos. 16,9 x 10,5 cm | AHFGNF
Toma de entrada de aires de la ONIA.
11,9 x 18 cm | AHFGNF
Vista parcial de la primera planta de craqueo.16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
Instalación para el transporte de hulla a los hornos de cámara Otto.7 de agosto de 1954 |10,7 x 17 cm | AHFGNF
193
Compresores tipo Roots.16,5 x 22,8 cm | AHFGNF
Vista desde los hornos de cámaras verticales Otto.13 x 18 cm | AHFGNF
Escaleras y ascensores para subir al gasómetro MAN (Maschinenfabrik Augsburg-Nürnberg). 14,6 x 9,6 cm | AHFGNF
Gasómetro MAN (Maschinenfabrik Augsburg-Nürnberg) en Sant Martí. Tenía una altura de 70 metros.18 x 13 cm | AHFGNF
196
Estación superior y ascensores interiores y exteriores del gasómetro MAN de la fábrica de Sant Martí9,7 x 14,6 cm | AHFGNF
Armaduras de la parte superior del gasómetro MAN.9,7 x 14,6 cm | AHFGNF
Silos de carbón de la fábrica de Sevilla.13 x 18 cm | AHFGNF
200
Compresor. 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Instalación para depurar el agua en la fábrica de Sant Martí.1963 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
202 203
Compresores GHH de aire de alta presión de la fábrica de Sant Martí. 10,7 x 16,8 cm | 16,8 x 10,5 cm | AHFGNF
Vista nocturna de la planta de craqueo de la fábrica de Sant Martí.10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Calle central de la fábrica de Sant Martí. Al fondo se ven los hornos de carbón de hulla y, a la derecha, los dos gasómetros.10,7 x 16,9 cm | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
206
Vista nocturna del gasómetro número 1 de la Barceloneta. 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
Vista nocturna del gasómetro MAN de Sant Martí. 11,2 x 16,8 cm | AHFGNF
209
La plaza de España y los pabellones de la Exposición Universal iluminados de noche.
Realización y retoque: Ramon de Baños38,6 x 45 cm | AHFGNF
Localizaciones Es habitual que el cliente (empresario, industrial o inmobiliario) encargue la realización de un reportaje que identifique el espacio físico que ocupa su empresa y en el que se ubica. Es lo que en el argot profesional se llama «hacer localizaciones». El trabajo exige llevar a cabo una correcta descripción geográfica del espacio y la definición del volumen que ocupa la arquitectura (alzados y perspectivas) así como composiciones de conveniencia esteticista. Habrá en el propio encargo unos condicionantes claros que deberán cumplir una función específica: mostrar el impacto sobre el entorno, el diseño, la funcionalidad. La visión del exterior quiere ser, en la mayoría de los casos, la representación del contenido o de lo que se quiere mostrar publicitariamente como empresa (modernidad, situación estratégica, pero sobre todo activo patrimonial).
Las localizaciones representan muchas veces un reto para el fotógrafo, ya que ante la inmovilidad del espacio que debe representar tiene que buscar muy adecuadamente los mejores puntos de vista y saber aprovechar bien las condiciones naturales de la luz de día.
Ramon de Baños se mueve muy cómodamente por la industria de la Barceloneta y a menudo aprovecha para subir a lo más alto de los edificios, las torres y las estructuras de los gasómetros a fin de encontrar los puntos de vista más expresivos y favorecer una buena representación del paisaje industrial. Ese mismo interés ya lo muestra en el año 1912 cuando, durante su estancia en Brasil, tiene que realizar un documental en la ciudad de Belem. Según nos cuenta en sus memorias, aprovechó la ocasión para subirse a las torres de hierro de unos depósitos de agua de cincuenta metros de altura para, desde lo más alto, poder
filmar unas vistas panorámicas de la ciudad, situada en un territorio muy llano.
Desde el altísimo gasómetro MAN de la fábrica de Sant Martí, de 70 metros de altura, De Baños toma unas vistas que parecen fotografía aérea. Son imágenes que presentan composiciones con marcados puntos de fuga, líneas diagonales que señalan un intencionado recorrido visual, contraposición de pesos visuales, tanto de formas como de luces. Hay imágenes muy bien resueltas en lo relativo a la presentación de los elementos arquitectónicos, las pilas de carbón, la inmensidad
de los depósitos, las estructuras de vagonetas, los espacios de circulación de vías y calles con la ciudad de fondo. Destacamos el tono lírico de una composición muy personal y libre en la representación de la calle del Taulat (pág. 218). La fábrica de Sant Martí es un simple referente al fondo de la calle por la que se accede a la fábrica y el entorno que constituye esa calle, un campo labrado. Se recrea en los detalles de las líneas que esquivan una pequeña plantación de ajos, las sombras coincidentes de unos palos o la sinuosidad que padece la línea de la pared que define el preciso eje
central de la imagen.
Muro de la fábrica de gas del Arenal, que estaba situada junto al mar. Al fondo pueden verse las estructuras metálicas de algunos de sus gasómetros y a lo lejos se distingue la torre de aguas de la fábrica de la Barceloneta.
Diciembre de 1958 | 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
213 212
Existencias de carbón de la fábrica de la Barceloneta con la estación de Francia a la derecha.13 de octubre de 1963 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Taller de herrería. 17,5 x 22,7 cm | AHFGNF
Vista de la Barceloneta desde lo alto del gasómetro número 1. A la derecha está la entrada de la calle de Ginebra y, enfrente, la empresa La Maquinista Terrestre y Marítima.9 x 12 cm | AHFGNF
Vista de Sant Martí desde lo alto del gasómetro MAN. A la
derecha, la calle del Taulat. 17 de mayo de 1956
17 x 10,8 cm | AHFGNF
216
Hornos de cámaras verticales Otto. Edificios y taller de cribado de coque en la fábrica de la Barceloneta.11 de julio de 1955 | Placa de vidrio | 9 x 12 cm | AHFGNF
Calle del Taulat y parte de la fábrica de Sant Martí. 17 x 10,7 cm | AHFGNF
Talleres de herrería y carpintería. 10,8 x 16,8 cm |AHFGNF
219
La publicidad de catálogo
El primer testimonio de la relación entre Ramon de Baños y Catalana de Gas lo tenemos en el reportaje que realiza en el año 1927 fotografiando el estand de la empresa en la primera Exposición de la Industria Hotelera y de la Alimentación, celebrada en el espacio ferial de Barcelona. Un reportaje anterior al documental que llevó a cabo para la misma empresa sobre la fabricación del gas a través de la productora Emérita Films.
La relación se intensifica con una serie de reportajes que De Baños desarrolla sobre los productos de la empresa y sus espacios expositivos, que datan de entre los años 1929 y 1932: la tienda de venta de aparatos de la avenida del Portal de l’Àngel, la exposición de cocinas en el pabellón de la Exposición Universal de Barcelona, la instalación de radiadores de gas en el Palau de la Música Catalana y en el Museo de Arte del parque de la Ciutadella y el catálogo de toda la tipología de farolas instaladas en las calles de la ciudad de Barcelona. En este ámbito, sobre la descripción del efecto de la iluminación de gas en la ciudad hemos encontrado en el fondo del Archivo Histórico de la Fundación Gas Natural Fenosa alguna fotografía nocturna de las farolas de la plaza de Catalunya tomada fantásticamente por Emili Godes. Pero la máxima expresión publicitaria de la iluminación nocturna por gas la encontramos en el magistral trabajo de De Baños en el que recrea el efecto de la plaza de Espanya con el espacio y los pabellones de la Exposición Universal. Es la máxima idealización del efecto que se quiere mostrar, con una combinación de trabajo fotográfico y trucaje a base de retoque pictórico hecho a mano (pág. 210-211).
En todas estas imágenes se reconocen los elementos compositivos que caracterizan al género para mostrar de manera clara y precisa
los elementos que se pretenden describir. Planos frontales, simetrías, ortogonalidad o corrección de paralelas verticales hechas con cámara técnica. Hay un cuidado trabajo de iluminación en los espacios de interior que pasa desapercibido por la naturalidad con la que está hecho, sobre todo pensando en los medios técnicos de que se disponía en aquel momento. Con la fotografía realizada con trípode, las exposiciones más o menos lentas o la iluminación de magnesio —que contaminaba con el excesivo humo que desprendía— De Baños ya resolvía las fotos de interiorismo, pero fue más allá, incorporó la iluminación eléctrica que se imponía en aquellos tiempos impulsada por las necesidades del cine, que él conocía muy bien.
La representación de los espacios del Palau de la Música o del Museo de Arte viene condicionada precisamente por la descripción de los radiadores de gas. Aun así, De Baños tomó las típicas fotografías de la esquina exterior del edificio del Palau y el interior
de su sala de conciertos con absoluta centralidad y simetría (imágenes que se han convertido casi en iconos), como habían hecho Josep Brangulí, Alessandro Merletti o Adolf Zerkowitz años antes.
Las de las farolas en medio de las calles de la ciudad de Barcelona también son imágenes prototípicas en la descripción del paisaje urbano. Las de De Baños iban destinadas a unas fichas que describían con precisión todas las tipologías que utilizaba la compañía de gas pero, una vez más, aunque el trabajo estaba al servicio del encargo, De Baños resuelve con emotiva fuerza una imagen como la del cruce de la plaza de Antoni Maura con la Via Laietana.
Podemos ver en estos trabajos el inicio de unos encargos publicitarios que después de la guerra fueron frecuentes en su trabajo con un conjunto de marcas, realizaciones cinematográficas, fotografías de bodegón, retoques fotográficos, etc. aún por descubrir y estudiar.
Expositor de la empresa en la primera Exposición de la Industria Hotelera y de la Alimentación que se celebró en
el año 1927 en los pabellones feriales, donde se situaría la Exposición Universal
de Barcelona del año 1929. El Comité Ejecutivo de la Exposición concedió a Catalana de Gas y Electricidad, SA la
Medalla de Oro y el Diploma de Honor. Placa de vidrio |13 x 18 cm | AHFGNF
223 222
Exposición y venta de aparatos en la tienda de la avenida del Portal de l'Àngel de Barcelona. La tienda estaba justo al lado de la sede social de la compañía y fue diseñada por Santiago Marco en estilo art déco. Recibió el premio del Foment de les Arts Decoratives (FAD).AHFGNF
Cocina de gas expuesta en el pabellón de la Exposición Universal de Barcelona decorado por Santiago Marco. Marco fue uno de los impulsores y presidente del FAD. Promovió la apertura hacia nuevos estilos como el art déco en la Exposición
Internacional del Mueble y Decoración de Interiores celebrada en Barcelona en el año 1923..1929 | Placa de vidrio | 13 x 18 cm | AHFGNF
Cocina de gas expuesta en el pabellón de la Exposición Universal de Barcelona decorado por Santiago Marco.1929 | Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Aparatos de gas expuestos en la tienda de la avenida del Portal de l'Àngel situada junto al edificio de la sede social de la compañía.
Placa de vidrio | 13 x 18 cm | AHFGNF
227
Interior de la tienda situada en la avenida del Portal de l'Àngel.Placa de vidrio | 13 x 18 cm | AHFGNF
Farola de gas en la calle de Jaume I de Barcelona.Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
228
Farola en el cruce de la plaza de Lesseps con la avenida de la República Argentina. Al fondo se distinguen las desaparecidas cocheras del Gran Metro de Barcelona inaugurado cinco años antes.Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Farola en el cruce de la plaza de Antoni Maura con la Via Laietana. La casa Cambó ya está construida y se inician las obras del edificio de Foment del Treball (1931-1932).Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Radiador de gas en la entrada principal del Palau de la Música Catalana.1929 | Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Vista parcial de la sala de conciertos del Palau de la Música Catalana con los radiadores Wright independientes provistos de válvula de regulación automática.1929 | Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Emplazamiento del radiador en el Museo de Arte del parque de la Ciutadella de Barcelona con la instalación de tubos soterrados.c. 1930 | Placa de vidrio | 13 x 18 cm | AHFGNF
Caldera de gas instalada en una vivienda particular de Barcelona. Placa de vidrio | 18 x 13 cm | AHFGNF
Los reportajes de los servicios
de la empresa
Además de los trabajos marcadamente publicitarios
encargados por la empresa Catalana de Gas, esta
quiso documentar todos los servicios de que
disponía complementarios a los estrictamente
productivos. Los reportajes tenían también
un efecto propagandístico porque reflejaban
cómo cuidaba la empresa del bienestar de sus
trabajadores. Uno de los servicios que destacan es
el médico. Había una unidad de enfermería para
atender principalmente quemaduras y casos de
asfixia por gases y humos. Disponía también de una
habitación con camas y de un vehículo ambulancia
propio. El edificio del comedor, los vestuarios y las
duchas para los trabajadores fogoneros también se
hizo con esmero. Eran unas buenas instalaciones.
El edificio de la fábrica de la Barceloneta fue
diseñado por Domènech i Estapà y se integraba
armónicamente con el conjunto del recinto fabril. En
el comedor de la fábrica de Sant Martí se colocaron
bancos en el exterior del edificio para el descanso
de un trabajo que era muy duro.
Ramon de Baños resuelve eficazmente las imágenes
de espacios interiores de otros servicios de orden
como son los accesos a las oficinas, los despachos,
el control de fichas para marcar entradas y salidas o
la cámara subterránea de la caja fuerte.
Incluso dentro del activo de la empresa se
encuentra el parque de vehículos, que se describen
a modo de catálogo, pero que nos expresa tanto
la disponibilidad de servicios de transporte para la
producción como la jerarquización del transporte
privado de los cuadros directivos.
Edificio de servicios para los trabajadores fogoneros de la fábrica de gas de la Barceloneta.Placa de vidrio | 18 x 24 cm |AHFGNF
Nuevos comedores y vestuarios con bancos para descansar en el exterior destinados a
otros trabajadores de la fábrica.4 de febrero de 1957 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
236
Unidad de enfermería para atender a quemados. Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Equipo de rayos X. 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Dependencia del servicio médico.Placa de vidrio | 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
Antigua sala de atención médica.Autor desconocido.
Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Habitación de la enfermería. Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
238
Antiguo comedor de los fogoneros.Autor desconocido.Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Vestuarios de la fábrica de la Barceloneta en el edificio construido por Domènech i Estapà. Autor desconocido.Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
Vestuarios actualizados hacia la década de 1950.10,7 x 16,7 cm | AHFGNF
240
Reloj y fichero para marcar las entradas y salidas de los trabajadores. Puerta de la calle de Montsió en el edificio de la antigua sede social de la compañía. c. 1960 | 10,7 x 17,1 cm | AHFGNF
Escalera dentro del recinto de la caja fuerte de la antigua sede social de la avenida del Portal de l'Àngel, que permitía acceder a los armarios
situados en el altillo. Placa de vidrio | 12 x 9 cm | AHFGNF
Despacho del edificio de oficinas de la fábrica de la Barceloneta a principios del siglo xx. Actualmente es el espacio destinado al equipamiento municipal La Fàbrica del Sol.
Placa de vidrio | 9 x 12 cm | AHFGNF
Buick al servicio de
la Dirección (matriculado
en 1940).
Studebaker para uso del subdirector
Ramiro Delgado (matriculado
en 1929).
Austin parcialmente
renovado utilizado por el secretario de
Dirección.
Camión Chevrolet para transportes varios (matriculado en 1955).
Buick de gerencia usado por Ricardo Margarit Calvet (matriculado en 1935).
Camión Ford A para el transporte de carbón.
Ambulancia (matriculada en 1956).
Copias de medidas 10,6 x 16,8 cm aproximadamente | AHFGNF
Camión Ford 6V para transportes
varios
244
La producción y el trabajo
La obra que hasta ahora hemos presentado
de Ramon de Baños (el Álbum de 1947 y sus
antecedentes) se enmarca en una tipología de
trabajo concreta: el interés por mostrar con mirada
publicitaria la potencia económica de la industria,
tratando de explicar el objeto y el espacio industrial.
Pero estas imágenes no relatan el trabajo de
los obreros y los efectos de la producción y la
consiguiente expresión del esfuerzo físico del
hombre, del transporte a sangre, el movimiento
de las máquinas, la polución y la contaminación
del aire fruto de la combustión del carbón y el
funcionamiento de unos grandes hornos que
trabajaban a altas temperaturas.
En cambio, esta mirada de la industria más «activa»
sí que la encontramos perfectamente representada
y justificada en la realización del film La fabricación
de gas de hulla, realizado por Ramon de Baños
el año 1927. El efecto del fuego y el humo que
desprenden los hornos y la intervención del hombre
inmerso en ese paisaje que podríamos calificar de
infernal no se escapan de la fuerza emotiva que
tiene la escena en sí misma. Y Ramon de Baños
lo acentúa en la película con el tintado de colores
naranjas, rojos y rosados.
El efecto de esas imágenes en las que aparecen las
sombras de los trabajadores en medio del humo
y la luz del fuego no se le escapa tampoco a Adolf
Mas cuando fotografía la fundición de unas piezas
del monumento al doctor Robert en los talleres
Masriera i Campins (La Ilustració Catalana, 11 de
febrero de 1906). Limpieza de los tubos situados en lo alto
de los hornos.1956 | Placa de film
11,8 x 8,9 cm | AHFGNF
246
Descarga de los hornos verticales de la fábrica de gas de Sant Martí.17,4 x 23,4 cm | 17 x 23 cm | AHFGNF
Fotograma de la película La fabricación de gas de hulla.
Vista del gasómetro número 1 y la piscina de refrigeración de agua de la fábrica de la Barceloneta. 12,8 x 17,8 cm | AHFGNF
Carro de descarga de coque de los hornos de cámaras verticales Otto.
16,7 x 10,7 cm | AHFGNF
Taller de forja con las fraguas y los yunques en la fábrica de la Barceloneta. Placa de vidrio | 18 x 24 cm |AHFGNF
La deconstrucción de un edificio bello
pero caduco
En el año 1842 se inauguró la primera fábrica de gas
de España, que estaba situada en la Barceloneta.
Al año siguiente Charles Lebon, los hermanos Gil
i Serra y otros accionistas la convirtieron en la
Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas.
La industria fue creciendo y en 1893 el arquitecto
Josep Domènech i Estapà (1858-1917) fue el
encargado de proyectar la ampliación y mejora de
lo que ya existía. Este arquitecto fue el autor de
obras civiles tan singulares en Barcelona como el
Hospital Clínico, el Observatorio Fabra, la cárcel
Modelo, la Academia de las Ciencias y Artes, el
Palacio de Justicia (con Enric Sagnier) o la estación
de la Magòria. También hizo la sede de Catalana de
Gas en la avenida del Portal de l’Àngel. Las obras
de la fábrica se llevaron a cabo entre los años 1903
y 1911. Los pabellones administrativos, laboratorios
y talleres respondían al estilo modernista que
imperaba en aquel momento pero con una
decoración más austera. Justo es decir que el estilo
de Domènech i Estapà se define como ecléctico.
Los edificios que contenían los compresores,
reguladores, contadores y varia maquinaria grande
y pesada se ubicaron dentro de unos espacios
amplios, diáfanos, con suelos bien pavimentados,
pulidos con bonitos detalles de zócalos con
baldosas de colores combinados, techos con
cornisas molduradas y lámparas de latón y tulipas
de vidrio de estilo modernista. El exterior se
resolvía con multitud de fórmulas geometrizantes
con la disposición y el encaje de forma original del
ladrillo visto. De todo el conjunto de construcciones
diseñadas por Domènech i Estapà destaca la
torre de aguas, en la que el arquitecto se lució
especialmente. Fue, desde el punto de vista de la
estructura y ornamentación, la más importante de
las que se edificaron en Cataluña en aquellos tiempos
y se han conservado hasta ahora.
La fábrica estaba permanentemente en obras. La
demanda de consumo de gas iba en aumento y la
producción no se podía parar ni de día ni de noche.
Los hornos nuevos se construyeron al lado de los
antiguos mientras estos funcionaban.
Una vez acabado todo el complejo de edificios,
gasómetros y calles nuevas, se produjeron nuevas
transformaciones exigidas por una industria en la que
la evolución y la modernización de los procesos de
fabricación eran constantes. Las nuevas máquinas,
depósitos y canalizaciones agredían constantemente
el orden arquitectónico hasta el punto de hacerlo
incómodo o inservible. Ramon de Baños, testigo
de estas sucesivas transformaciones, aprovechó
para representar en imágenes el tejido de tubos y
muros, el diálogo entre estos a través de una serie de
estructuras visuales de líneas y planos contundentes,
acusando una vez más las líneas de fuga, las
fuertes y medidas diagonales y los encuadres que
diseccionaban y fragmentaban el espacio.
De Baños representó el espacio escenográfico y «el
cambio de decorados» que se producía con las obras,
impregnando de carga emotiva su representación.
En un primer momento obtuvo unas imágenes
muy armónicas y ordenadas de los interiores y su
maquinaria, que le permitieron realizar, una vez
retocadas, las eminentes representaciones del objeto
y el espacio. La fotografía de arquitectura promueve
una mirada analítica tanto del volumen que ocupa la
construcción como del espacio que compartimenta o
los vacíos que deja.
En los años cincuenta, De Baños trabaja
intensamente en la documentación de las sucesivas
obras y elabora los álbumes de producción de la
empresa en las diferentes fábricas de la Barceloneta,
el Arenal, Sant Martí, Badalona y Sabadell.
Documenta las construcciones, instalaciones,
reparaciones y ampliaciones.
En la imagen de la página 258, los grandes
refrigerantes de gas en forma de grandes pilares
disfrutan de un espacio generoso de aspecto
insólitamente catedralicio, tanto por la altura como
por la lucerna de ventanitas y el rosetón de la fachada
principal. En las imágenes siguientes vemos cómo De
Baños representa la desacralización de este mismo
espacio con la obsolescencia que adquieren los
aparatos y el derribo del edificio.
En el proceso de deconstrucción se producen
cambios de ritmos visuales, de planos y texturas que
intervienen en la descomposición de la obra.
Más adelante en la página 269, vemos cómo mientras
se construye la planta de craqueo se derriban las
paredes del antiguo edificio como si se tratara del
proceso de una crisálida.
253 252
Calle con los edificios de refrigerantes y depuración física del gas a la izquierda y el edificio de las calderas a la derecha. Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
Edificios del laboratorio de análisis y del servicio médico de la fábrica de gas de la Barceloneta. Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Una de las callejuelas de la fábrica de gas de la Barceloneta que rodeaban la chimenea.Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
Junto a la chimenea de la fábrica de gas de la Barceloneta estaba el edificio donde se
elaboraba el sulfato amónico. Placa de vidrio | 18 x 24 cm | AHFGNF
Edificio de reguladores de la fábrica de gas de la Barceloneta. Placa de vidrio | 24 x 18 cm | AHFGNF
256
Refrigerantes Reutter en el edificio situado junto a la torre de aguas y los de depuración física del gas. Placa de vidrio | 27,5 x 17,8 cm | AHFGNF
19 de agosto de 1963 | 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
Derribo del edificio que contenía los refrigerantes del gas.6 de diciembre de 1963 | 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF Deconstrucción del edificio de depuración química instalada por BAMAG
(Berlín Anhaltische Maschinenbau-Actien-Gesellschaft).1953 | 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
Deconstrucción de la sala de regeneración de las tierras de óxido de hierro para la purificación del gas. 1953 | 10,8 x 16,8 cm | AHFGNF
Derribo de los edificios de refrigerantes y depuración física del gas.6 de diciembre de 1963 | 10,7 x 16,7 cm | AHFGNF
Solar del antiguo edificio de regeneración de tierras de óxido de hierro. Al fondo está el Hospital de Infecciosos, construido en 1905.6 de junio de 1964 | 10,7 x 16,1 cm | AHFGNF
Derribo del edificio de compresores (entre los edificios de reguladores y depuradores). 10,6 x 16,9 cm | AHFGNF
Deconstrucción del edificio de regeneración de tierras de óxido de hierro para la depuración química del gas. Al fondo todavía puede verse la sala de refrigerantes. 10,8 x 16,8 cm | 16,8 x 10,6 cm | AHFGNF
266
Deconstrucción de edificios antiguos para la construcción de la planta de craqueo.10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
Derribo del edificio de cribado del carbón de coque. 10,6 x 16,6 cm | AHFGNF
Andamio de madera para la construcción de nuevos edificios. 16,9 x 10,7 cm | AHFGNF
Derribo de edificios, con la torre de contadores al fondo. 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
272
En 1929 Ramon de Baños fue contratado por la
empresa de películas publicitarias Emérita Films,
que le encargó el rodaje de varias cintas, como
la dedicada a la Caja de Pensiones para la Vejez y
de Ahorros, la de una fábrica de confecciones de
Zaragoza o la de la fábrica de cerveza El Águila, SA
de Madrid, entre otras16. También rodó una cinta
para la Obra Social de la Diputación Provincial sobre
la Casa de Maternidad de Barcelona y una película
completa (de una hora y quince minutos de duración)
de la fábrica de la Barceloneta de Catalana de Gas y
Electricidad, S.A., ambas pensadas con el objetivo
de ser exhibidas en la Exposición Internacional de
Barcelona del año 1929.
Es interesante contextualizar el momento en
el que De Baños llevó a cabo este conjunto de
producciones y para ello nos basaremos en un
estudio del historiador Luis Fernández Colorado17,
especializado en la producción de cine documental y
propagandístico español de aquella época.
En el año 1929 España está gobernada por el
régimen del general Primo de Rivera que, como
otros dictadores, ve en el cine, y más concretamente
en el género del documental, un medio ideal para
transmitir con inmediatez y facilidad sus idearios.
Esta consideración motivará la creación de diferentes
organismos e instituciones dedicados a promover la
producción de películas documentales, sometidas
todas ellas a mecanismos de control a fin de
garantizar que los objetivos propagandísticos
La fabricación de gas de hulla
se vean cumplidos. Estos documentales se centrarán
principalmente en tres temas: las visiones turistico
regionales del país enfocadas a fomentar el turismo,
el problema colonial con Marruecos y la alabanza de
personalidades afines al régimen. También recogerán
los adelantos que se están experimentando en
todos los ámbitos, como los científicos, técnicos
o industriales, con el objetivo de recuperar la
imagen negativa que se tiene del régimen, tanto
a escala nacional como en el extranjero. En estas
circunstancias, las exposiciones internacionales de
Barcelona y Sevilla son absolutamente oportunas
y no serán desaprovechadas por el régimen,
que promoverá con especial interés la filmación
de películas dedicadas a estos dos importantes
acontecimientos que pueden contribuir tanto a
prestigiar nuevamente el país.
Como hemos dicho, la producción de películas
contaba con el apoyo de diferentes organismos
públicos, como el Patronato Nacional de Turismo,
constituido a partir del Decreto de la Presidencia de
26 de abril de 1928 con el objetivo de «divulgar en
todos sus aspectos el reconocimiento de España [...]
dentro y fuera de nuestra patria, ya directamente
o contratando en su totalidad o en parte este
importante servicio». El Patronato también tenía
que apoyar cualquier iniciativa que contribuyera a
afirmar el prestigio del país ante los visitantes de las
exposiciones de Sevilla y Barcelona. Actuaba a través
de las cinco delegaciones en las que estaba dividido,
que hacían los encargos a las distintas productoras.
Si bien el objetivo de estos documentales estaba
claramente definido, no pasaba lo mismo con
su planteamiento o la duración y el estilo de la
filmación, ni tampoco con la forma como debían
financiarse. Esta indefinición fue en aumento cuando
las subdelegaciones del Patronato cedieron poderes
a las Juntas Provinciales de Turismo para que fueran
ellas las encargadas de dar apoyo, principalmente
económico, a los proyectos, que podían ser
presentados por empresas o particulares, así como
también por los propios miembros de las Juntas.
Es fácil deducir que la participación de diferentes
productoras, cada una con su propia manera de
hacer las cosas, acompañada por una falta de
criterios unificadores aplicables a la realización
de los films, dio como resultado un conjunto de
películas y documentales muy irregular, tanto en lo
relativo al lenguaje cinematográfico, el enfoque de
los contenidos —visiones regionales, provinciales o
locales— o la extensión de las cintas.
En este contexto es en el que Emérita Films encarga
en el año 1929 a Ramon de Baños la filmación de la
película La fabricación de gas de hulla, un film que
debía mostrar las instalaciones y la actividad de la
fábrica de Catalana de Gas, una de las industrias más
importantes del país que se erigía como ejemplo
indiscutible de progreso y modernidad.
Emérita Films le dirige una carta el 4 de abril de 1929 en la que le pide que acabe de rodar el film de El Águila (en Zaragoza) porque tiene pendiente de iniciar una película para Urodonal (un medicamento para los riñones) en Barcelona (FFC).Ver: Luis Fernández Colorado.
16.
17.
275 274
Vista de la torre de aguas con la ciudad al fondo.1927 | FFC
Gasómetro y vagonetas transportadoras de carbón.1927 | FFC
Edificio del laboratorio y los servicios sanitarios. Al fondo, los silos de carbón. 1927 | FFC
Calle con los edificios de refrigerantes y depuración física del gas a la izquierda. 1927 | FFC
Edificio de los refrigerantes del gas.1927 | FFC
Vista de la ciudad y la torre de aguas desde el gasómetro 1.1927 | FFC
Vista de una calle desde lo alto del gasómetro 1.1927
FFC
La fotografía del film
Nos ha parecido oportuno publicar una selección
de fotogramas de la película de nitrato (que se
conserva en el archivo de la Filmoteca de Cataluña)
para compararlos con la obra fotográfica que
Ramon de Baños hizo con posterioridad sobre la
misma fábrica.
La película explica, tal como apunta el título, el
proceso de fabricación del gas de hulla y lo hace
de una manera muy detallada. En total tiene una
duración de 66 minutos y 27 segundos (1.375
metros), está dividida en cuatro partes y contiene
88 intertítulos.
Lo primero que constatamos al comparar el film
con las fotografías es un contraste de discursos.
En cambio, hay interesantes paralelismos en
la selección de los encuadres. Algunos, por la
limitación del espacio interior, son inevitables,
pero otros realizados en espacios más abiertos
nos revelan que la elección del punto de vista de la
escena responde a un estilo de expresión personal.
Las fotografías del Álbum de 1947 cumplían el
objetivo de publicitar la fortaleza económica de
Catalana de Gas gracias a los bienes patrimoniales
que conformaban el activo inmovilizado de la
empresa. Por tanto, las imágenes debían reflejar
claramente este activo con una representación
idealizada de los edificios y la maquinaria sin
ningún otro elemento que distrajera de una lectura
perfectamente nítida. Por el contrario, la película,
rodada veinte años antes, quería mostrar la gran
capacidad para producir energía de una fábrica
que funcionaba de manera ininterrumpida y, a
través de los intertítulos, explicar con detalle el
proceso de fabricación del gas por medio del carbón
mineral de hulla. A lo largo del film se muestran
los procesos mecanizados del transporte del
carbón dentro de la fábrica a través de vagonetas y
cangilones. También la intervención de los obreros
en la alimentación manual de las tolvas, el desagüe
de los carbones y la limpieza de los hornos. Si bien
la película es en blanco y negro, las imágenes en
general están teñidas de color verde, y las que
muestran el trabajo en los hornos lo están de color
naranja y rojo para acentuar el efecto del calor. Las
diferentes tareas que desempeñan los trabajadores
quedan bien reflejadas. Se ve como el trabajo de
los horneros era el más duro de todos y como
la empresa tenía un servicio médico de atención
específica para casos de quemaduras e intoxicación
por humos y gases. La intervención activa del
hombre aparece en el control de las máquinas: los
químicos en los laboratorios, los encargados del
control de la báscula y los transportistas del carbón
conduciendo camiones o bien carros y vagones
tirados por caballos.
Hay una notable dirección de escena en lo relativo
a la actuación de los trabajadores. Por ejemplo, en
una de las escenas, para acentuar la perspectiva
fugada del espacio dedicado a la regeneración
del óxido de hierro, De Baños sitúa a los obreros
alineándolos en la misma fuga, haciéndolos trabajar
de una forma bien acompasada (pág. 282-283).
En cuanto a la representación de las instalaciones
del espacio exterior, como ya hemos dicho, De
Baños utiliza puntos de vista paralelos a los de
sus fotografías posteriores, si bien en la película
muchos de ellos están enriquecidos por efectos
como bonitos movimientos de cámara y un
precioso trávelin que realiza aprovechando las vías
de vagones de la calle principal que circula entre
gasómetros.
Estructuras y tubos.1927 | FFC
281 280
Operación de extracción del sulfato amónico fabricado a partir de las aguas amoniacales que sirven para el lavado del gas.1927 | FFC
Llegada de vagonetas llenas de carbón de hulla a los hornos.1927 | FFC
Tubos que conducen el gas desde los hornos hasta los barriletes.1927 | FFC
Recarga de carbón en los hornos.1927 | FFC
286
Cinta transportadora de carbón de coque.1927 | FFC
Limpieza de las parrillas de los hornos.1927 | FFC
Carga de carbón por la parte superior del horno de retortas verticales.1927 | FFC
288
Carro en la báscula que pesa el carbón transformado en coque antes de salir de la fábrica.1927 | FFC
Operario de la báscula midiendo el peso.1927 | FFC
Carro cargando carbón de coque.1927 | FFC
Químico efectuando análisis.1927 | FFC
Operario anotando las lecturas del contador.1927 | FFC
Sala de contadores de la producción de gas.1927 | FFC
292
Separadores de alquitrán Pelouze.1927 | FFC
Sala de máquinas de extracción de gas.1927 | FFC
Máquina de vapor y dinamo para generar electricidad.1927 | FFC
Sala con purificadores de gas para el proceso de depuración química del gas de hulla.
1927 | FFC
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298
Índice onomástico
Academia Hispano Americana de Costa Rica,Aceites La Aceitera,Agrupación Fotográfica de Cataluña,Aldabó, José,Alfonso XIII,Álvarez, Modesto,Amatller, Teresa, Amic i Bert, Josep,Amichatis,Ampliaciones y Reproducciones Mas,Argentó, Rosita,Argos Films,Arissa, Antoni,Art Contemporain,Artistic Portrait Company (Chicago),Archivo Mas,Asociación de los Amigos de las ArtesAudouard, Pau,Ausensi, Manuel,Ballell, Frederic,Baños de Can Soler,Baños de San Sebastián,Baños Orientales,Baños, Francisco de,Baños, Ricardo de,Basso & Weisse,Batlles, Ramon,Blériot, Louis,Borràs, Mariano,Bosch, Josep Maria,Bourgeois, Gérard,Bouvard, Charles,Brangulí i Claramunt, Josep,Brangulí Soler, Josep,Brangulí, Joaquim,Burgos,Butano, SA,Caballo, Arturo,Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros ("La Caixa"),Calafell, Jordi,Cambó, Francesc,Can Solé,Canigó Films,Cánovas,Carrasco,Carreras, Josep,Casa de la Caridad,Casa de la Maternidad (Barcelona),
3862
511731387034v. Amic i Bert, josep
7032334747
41, 42v. Mas, Adolf
434843, 654821232330, 33, 39, 40, 41, 8117, 30, 31, 32, 34, 38, 39624731313633624348, 57, 75, 22317, 68, 185365135
75, 27448233233436363321
274
Casademont, Josep Maria,Casas, Ramon,Casino de San Miguel,Casino El Astillero,Català Pic, Pere,Catalana de Gas,
CEIDA,Chomón, Segundo de,Ciervo, Federico,CIFESA,Cine Doré (Barcelona),Cine Doré (Madrid),Cine Novedades, Círculo Militar,Clifford, Charles,CNT-FAI,Compañía Catalana de Vapores Transatlánticos,Cooperativa de Empleados y Obreros de catalana de Gas y Electricidad,Cyma,Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de FET y de las JONS,Delgado, Ramiro,De los Ángeles, Victoria,Diputación de Barcelona,Domènech i Estapà, Josep,
Domènech i Montaner, Lluís,Domènech i Prat,Eguizábal, Raúl,El Águila,El Hogar y la Moda,El Mundo Científico,El Noticiero Universal,El Progreso Fotográfico,El Torín,Emérita Films,Escuela Superior de Artes e Industria y Bellas Artes (Llotja),Estación de Francia, Estación de Magòria,Estudios Orphea,Exposición Universal de Barcelona (1929),
Fábrica Electro Radio Metalúrgica, Fábrica del Sol,
42, 4322232347, 60v. Sociedad para el Alumbrado por Gas / v. Sociedad Catalana de Gas y Electricidad3737, 382237353535654836
20, 22
2335, 60
6224643, 653722, 23, 68, 70, 72, 81, 236, 252492011635, 27438383811821, 2235, 40, 222, 274
38, 3921625265
35, 50, 57, 211, 222, 225, 229, 275
6224, 158, 247
300
Fernández Colorado, Luis,Filmoteca de Cataluña (Filmoteca de la Generalitat de Catalunya),Films Cinématographiques CH. J. Drossner,Folch Hermanos,Foment del Treball, Fontcuberta, Joan,Fontserè i Domènech, Josep,Foyer,Franco, Francisco,Fundación Gas Natural Fenosa,
García Felguera, María de los Santos,Gaspar, Pere,Gaumont,Gelabert, Fructuós,Gil i Babot, Pere,Gil i Serra, Godes, Emili,Gran Metro de Barcelona, Gudiol, Josep,Guimerà, Àngel,Hispano Films,Hospital Clínico,Hospital del Mar,Hospital de Infecciosos,Hygassa,Imperio, Pastora,Institut Amatller de Arte Hispánico,Instituto Psicotécnico de la Generalitat de Catalunya,Internacional Films,Iquino (Ignasi Ferrés Iquino),Isenring, Johann Baptist,Jaussely, Léon,Johnson, Jack,Joyas Bermejo,Joyas Vendrell,Juntas Provinciales de Turismo,La Catalana,
La Esfera,La Ilustració Catalana,La Ilustración Artística,La Maquinista Terrestre y Marítima,La Moravia,La Prada, José María de,
274
17, 36, 38, 42, 61, 62, 280
334823342, 47213843, 11315, 17, 38, 43, 51, 68, 69, 70, 72, 222
72653031, 37, 38, 402168, 25217, 47, 68, 2222327031, 3430, 31, 32, 33, 39, 81252v. Hospital de Infecciosos23, 2666233
17, 70
47366511623346262275v. Sociedad para el Alumbrado por Gas / v. Catalana de Gas y Electricidad7070, 24638
21, 22, 23, 48, 113, 21861, 63, 6451
La Vanguardia,La Veu de Catalunya,Lacambra,Las Noticias,Lasa, Joan Francesc de,Laurent, Jean,Lázaro, Hipólito,Lebon, Charles,Llenas, Asunción,Llopis, Joaquim,Lluch, Miquel, Lope de Vega, Félix,Lumière,Man Ray,Manufactura de Cordelería y Arpilleras de Martins, Jorge y Cía.,Manufacturas Valls, SA,Marco, Santiago, Margarit Calvet, Ricardo,Marquet i Torrents, Lluís, Marro, Albert,Mas, Adolf,
Mas, Pelai, Masana, Josep,Masi, Miquel,Masriera i Campins, Mateu, J.,Meller, Raquel,Mendoza, Eleuterio,Merletti, Alessandro,Miau,MInisterio de Industria, Agricultura y del Comercio de ParáMiralles, Enric,Momo Films,Movimiento Nacional,Muebles La Fábrica,Muntañola, Joaquim,Museo de Arte Moderno,Museo del Gas,Napoleon, A. i E. F. dits,
Negtor,Nonell, Vidal,Nuevo Vulcano,
Observatorio Fabra,Olalde, Ignacio de,Orbi…!,Ortega, J. M.Ortiz-Echagüe, José,
38, 6538203833, 34, 35, 37, 42486521, 68, 2526231, 3937362260
404822624616030, 31, 32, 33, 3917, 68, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 81, 2467047, 603424661, 63343522338
322434366237, 6150, 222, 223, 2361517, 68, 72, 76, 77, 79, 81 96, 1144336v. Companyia Catalana de Vapors25217, 68382352
Palacio de Justicia,Palacio de la Industria,Palau de la Música Catalana,Pará Films,Pathé Baby, SAE,Pathé Films,Patronato Nacional de Turismo,Perfumerías Debé, S.A.,Photographic Studio, S.A., Picasso, Pablo,Platon Teixidó,Poussinet,Primo de Rivera, Miguel,Profilms,Promio, Alexander,Publi Films,Publi-Club,Pujades,Quadreny, Ramon,Radio Barcelona,Radio España - Barcelona,Radio Nacional,Radio Nacional,Real Academia de Ciencias y Artes,Renault, Edouard,Riba, Enric,Roldós,Rovira-Beleta, Francesc,Royal Films,Sagarra, Josep M. de,Sagarra, Montserrat,Sagnier, Enric, Sala Mozart,Sala, Josep,Salón Doré,Salvat-Papasseit, Joan,Sau, Antoni,Serra d'Or,Silva,Sindicato Único de Espectáculos Públicos,Sociedad Catalana de Gas y Electricidad,
Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas,
Spreafico, José,Tagliabue, Benedetta,Tallers Escuder,Tatjer Mir, Mercè,
2525750, 222, 223, 23431, 393433, 342756268, 70, 72, 73, 81, 82226243, 62274362265472036376262, 6543, 65
2523334653733, 342317, 22, 23, 6825243, 62, 6547, 603123364332
36
17, 20, 21, 22, 23, 24, 35, 37, 38, 40, 43, 48, 50, 51, 62, 70, 72, 81, 113, 222, 225, 236, 252, 274
21, 22 , 51, 52, 68, 70, 72, 73, 77, 25248242224
Teatre Olympia,Terradas, Esteve,Theatro Odeón,Togores, Josep,Toldrà Viazo, Àngel,Trasmediterránea,Unión de Fotograbadores,Unión Profesional de Técnicos Cinematográficos Españoles,Unión Suiza Duward,Valca,Vera,Victoria Eugènia,Wardell, Raymond,Wunderlich, Otto,Zerkowitz, Adolf,
36, 62, 65493933686257
36624343, 61, 62, 653111817, 48, 68223
302
Título pintado a mano por Ramon de Baños para filmarlo e incluirlo al final de una película.Cristal | 24 x 30 cm | FFC
The beautyof the machine
Industrial Photography by Ramon de Baños
(1890-1980)
Foreword
The Fundació Gas Natural Fenosa boasts one of the largest company archives in Spain. In addition to its collection of documentary records, it contains more than 26,000 images in various formats, mainly of the company Catalana de Gas and the companies that have joined the business group over the years to create what is Gas Natural Fenosa today. It does not constitute a closed collection; in the not too distant future, it shall incorporate the images produced to mark the company’s international expansion.
The Fundació Gas Natural Fenosa’s Museu del Gas wishes to place this collection, which is being catalogued, described and studied, within reach of the world of culture at large, members of the public interested in photography and scholars and researchers in this field. We wish to make a resolute commitment to culture, bearing in mind these times of economic difficulties for promoting solid and ambitious initiatives, particularly as regards preserving and restoring fragile photographic heritage.
Our repository of images comprises superb works undertaken by renowned photographers, some of whom were unaware of the activities carried out in the industrial sector. Therefore, we display the hitherto unpublished work of photographers acclaimed for their work beyond the world of industry. It is valuable heritage that will help us devise another tool for interpreting the incomplete historiography of Catalan photography, which is pioneering in Spain and holds special status in Europe. We wish to be part of a unique system of public and private archives, sharing institutional criteria in the realm of photography. Exchanging information, knowledge and catalogues. Promoting research, dissemination and education.
By means of this exhibition, we wish to initiate a trend that allows us, from this point forth, to afford value to this photographic archive so that one of our temporary exhibitions may be regularly devoted to industrial photography. Thus, we dare say that this marks only the first in a series of exhibitions that will revolve around photography, industrial heritage and the great photographers behind these masterpieces. This time round, we are rediscovering the figure of Ramon de Baños, but he will no doubt be followed by other magnificent photographers, whose work we shall be able to place within society’s reach, thanks to effective research, painstaking museographic presentation and, above all, good teamwork. Aware of the importance of these exhibitions, the Museu de Gas offers travelling exhibitions and activities in Catalonia, Spain and abroad.
We invite you to relish this outstanding research study and, in particular, to “look” at this industrial heritage differently, which, captured with the subtlety of a great photographer, becomes a precious jewel, a work of art: long-standing heritage that has become beautiful. Such is the beauty of the machine.
Martí Solà SugrañesManaging Director of the Fundació Gas Natural Fenosa
Preface
The photographic work we present in this catalogue is the product of a discovery made in the Fundació Gas Natural Fenosa archive whilst conducting research into its photography collection, which has generously been placed at the service of the cultural community. It constitutes the unearthing of a major collection of industrial photographs produced by Ramon de Baños, the acclaimed pioneer of Catalan cinema, now revealed as an outstanding photographer in the cultural backdrop of the latter half of the 20th century. His work has allowed us to delineate a number of parameters for interpreting and outlining different aspects in the evolution of our history of photography, as well as its technical advances, its language and its leading protagonists.
The research undertaken around the figure of Ramon de Baños is not by any means conclusive, as a great deal of material has yet to be inventoried and identified. Moreover, the archive features works by other artists such as Otto Wunderlich, Adolf Mas, A. and E. F., known as Napoleon, Emili Godes, Ignacio de Olalde, José Aldabó, Montserrat Segarra, Joaquim Brangulí, and no doubt many more who are yet to be discovered. The research study is particularly interesting as the archive houses glass plate negatives and film negatives illustrating many of the works executed by Catalana de Gas throughout its history as one of the leading companies in the country’s industrial sector. The rediscovery of the figure of Ramon de Baños has proven to be particularly remarkable. As we mentioned above, he is considered to be a pioneer of Catalan cinema, together with his brother Ricard, with whom he worked on many joint projects. He himself defined his professional career in the field of cinema as a cameraman, and did so with great pride, keeping much of his work as a photographer a secret. As a result, testimony to his work remained concealed. Now, thanks to the access to the Fundació Gas Natural Fenosa archive and the collaboration of bodies such as the Government of Catalonia’s Filmoteca Archive and the Amatller Institute’s Mas Archive, as well as the keen participation of many other photography experts and scholars in Catalonia, we have been able to identify what almost certainly may be deemed the most interesting and significant artwork produced by Ramon de Baños in the field of industrial photography. What’s more, this research has unearthed clues to discovering other unknown works by the photographer on many different topics. Indeed, many
genres were covered by De Baños, blurred in their own boundaries of definition: ethnology (photographs
taken during his stay in Belém in the Brazilian state of Pará), portraiture, social reportage, documentaries, company reportage, advertising still life photography, etc. We will also note how his drawing skills and his interest in technology in the film industry – which led him to be one of the pioneers of animated film in Spain – played an extraordinary role in exalting the industrial image that comprises the work we are now presenting and that we have named the Àlbum del 1947. It features a collection of 58 photographs of machinery and industrial architecture that define the Catalana de Gas company’s assets, publicised at that time in the post-war period. Works that provide their own visual code that shows us how to contemplate and appreciate the beauty of the industrial photography genre in a different manner. A veritable treat.
The industry and progress
The Barceloneta neighbourhood and gas
The history of the Barceloneta neighbourhood has been linked to the gas industry for more than 150 years. It was in 1843 that gas, then a new energy source that would help to transform the life and economy of Barcelona, began to be produced in situ in this coastal area.
In that year, 1841, Catalana de Gas contributed to the industrialisation of the Barceloneta, the Catalan capital’s seafaring and port neighbourhood, by installing the first gasworks in the site known as La Ginebra, near the sands on the coast.
In the second half of the 18th century, particularly after the modern new port opened, the Barceloneta became one of the great harbour neighbourhoods in the Mediterranean, a veritable civil arsenal and an important centre of sea trade with America. Ship’s carpenters moved here from the old Drassanes shipyards, and members of other seafaring trades also set up shop in the neighbourhood, displaced from La Ribera when that area of the city was demolished after the War of the Spanish Succession.
Shipwrights, caulkers, rigging and fishing gear makers, potters, coopers, sailors, fishermen and ship-owners filled the rectilinear streets of this neighbourhood, occupying the identical, two-storey houses. As well as these trades, stores selling ship supplies and goods required at sea also sprang up, and the first foundries, long-standing family firms such as Lacambra and Pujades, opened. All this was followed, in the early 19th century, by the appearance of the first shipping construction and repair firms. These included the workshops of both the Companyia Catalana de Vapors (Nuevo Vulcano) on the Moll Nou dock, in 1834, and, shortly afterwards, in 1839, the first company devoted to machine foundry and construction, Domènech i Prat, whose factory occupied a great central block in the neighbourhood.
Not long after this, after more central locations had been discarded, the first gasworks in Barcelona, operated by the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, was built on land owned by the family of the entrepreneur Pere Gil i Babot. This site was considered ideal, as it was near the port, ensuring quick and easy supplies of the coal that was needed to operate the factory. Moreover, the site stood beside the beach, in La Ginebra, an as-yet unpopulated area in the neighbourhood, occupied by many market gardens, and at some distance from the centre of the Barceloneta, which was smaller in size in those days.
Pipes from the factory soon started to convey gas to the city streets, where new lampposts lit up the night, and to many buildings, both factories and leisure centres, as well as to theatres in the Barceloneta itself. The new facility competed with the Gas Lebon municipal gasworks, located between the Mataró railway line and the sea, in the Sant Martí de Provençals neighbourhood.
Moreover, this first gasworks stood near two leisure amenities: the Barcelona seawater bathing house and the Torín bullring, which was located near the railway lines and the Mataró station.
The bathing house, known as Banys de Can Soler, occupied a building with gardens where users took the seawater in baths, as a therapeutic activity more than anything. The water was piped in and then heated by a steam machine. The site, leased to private tenants on behalf of the Casa de Caritat charity organisation, was later demolished to make way for the great factory known as La Maquinista Terrestre y Marítima.
The bullring, inaugurated on 26 June 1834, was designed by the architect Josep Fontseré i Domènech. Due to its proximity to the Ciutadella fortress, only the ground floor was built in stone, whilst the first floor was constructed in wood. In 1887, the site was reformed, and new stands were built in stone with cast iron columns.
The Torín, which was the first bullring in Barcelona, was used to host many bullfights featuring famous matadores. The site also provided the venue for other forms of entertainment, such as hot air balloon flights, organised in cooperation with “La Catalana” (the gas company known as Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas until 1912, when its name was changed to Catalana de Gas y Electricidad), which provided the gas needed for this activity. The bullring, an outstanding site in the city, also became the subject of one of the first films made by Alexander Promio, a cameraman who worked for Lumière. The film, made in 1896, was later shown around the world. The Torín bullring was the setting for several works by the painter Ramon Casas, whilst, in the early 20th century, the artist Pablo Picasso also set his drawing Bullfighting Scene here.
Soon, though, the landscape in this part of the Barceloneta began to change, as large metal working companies were established here, standing shoulder-to-shoulder with the Catalana de Gas factory for more than a century. In 1855, La Maquinista Terrestre i Marítima was built beside Nuevo Vulcano, whose workshops had been operating in Carrer d’Andrea Dòria since 1834. In 1849, the Alexander brothers
established their foundry and steam engine construction workshops in the neighbourhood.
Soon after that, in 1865, Federico Ciervo set up a company in Carrer de Ginebra, next to the gasworks. The Ciervo family, formerly devoted to the foundry industry in the Barceloneta, established important business links with the gas company, engaging in the manufacture of gas supply meters and leading the manufacture of Bergmann insulating pipes and gas and electricity factories in several places in Spain.
Towards the end of the 19th century, this industrial site was further consolidated by the establishment of new companies, such as Tallers Escuder (1872), a workshop that made La Aurora, the first Spanish patented sewing machine.Meanwhile, after the end of military jurisdiction in 1858, the port and the Barceloneta neighbourhood continued to grow. Great factories such as those of Catalana de Gas and La Maquinista Terrestre i Marítima expanded to create a huge industrial zone. Several new constructions, designed by the architect Josep Domènech i Estapà and built between 1903 and 1910, stood out over the industrial buildings. These included, particularly, the water tower, which is still standing. In those days, the gas plant employed more than seven hundred workers.
Meanwhile, more blocks of flats were built in the neighbourhood, reached by narrow staircases leading to the tiny quarts de casa (“quarter-houses”). These typical Barceloneta apartments, which measure around thirty square metres in size and can still be seen today, were the result of dividing the original two-storey houses, which looked down onto two streets, into four parts.
In La Ginebra, the old market gardens were finally urbanised, and wide streets lined by spacious houses were built in imitation of the city’s modern Eixample district.
One of these new streets, named, precisely, Carrer Ginebra, communicated the port with the entrance to the gasworks.
The first aerial photographs, taken during the first third of the 20th century, show that the industrial area had been completely developed by then, along with new constructions, such as the Infectious Diseases Hospital (now the Hospital del Mar) and, on the beach, two large shanty towns: “Gas”, at the foot of the Catalana de Gas plant; and, adjoining it, “Somorrostro”, on the border with the Poblenou district.
Proposals put forward iat that time to build a large
promenade, included in the Jaussely Plan (1907) and designed in 1918 by the engineer J. M. Ortega, and to establish major facilities such as the Oceanographic Institute and several spa centres were not adopted in the end. Nonetheless, the Barceloneta was becoming a popular focus of seaside leisure activities. Spectacular, luxurious bathing houses were established on the beach at the end of Passeig Nacional. These included Els Orientals and Sant Sebastián, a modern leisure centre built in 1929, as well as El Astillero and the Sant Miquel Bathing House, opened in the mid-19th century, and a large number of smaller enterprises.
The Barceloneta later became a centre for cuisine, an activity that has developed ceaselessly in the neighbourhood ever since. In those days, one of the most renowned restaurants was Can Solé, a small, popular diner for port workers that, led by the author Josep M. de Sagarra, began to be frequented by writers and artists and even illustrious visitors.
Despite the emergence of competition from electricity, the gasworks continued its activities in the Barceloneta, supplying Barcelona with this energy source. The company had also forged close links with the neighbourhood, as many local residents worked at the factory and belonged to such organisations as the Catalana de Gas y Electricidad Employees’ and Workers’ Cooperative and were members of the burgeoning unions.
By the end of the 1930s, the Barceloneta was a truly industrial neighbourhood, as well as a port area where many stevedores lived and work. The local population now stood at over 30,000, and the tiny quarts de casa flats were becoming massively overcrowded. Many publications and associations (rambling societies, athenaeums, cooperatives, social centres, etc.) had been established, by both the working classes and the small bourgeois community formed by tradespeople, shopkeepers and small entrepreneurs. These even financed and published the magazine Mar Vella, to which the author Joan Salvat Papasseit, a local resident, contributed one of his works (Poemes en ondes hertzianes, 1919).
Even in those early days, the Catalana de Gas photographic archive contained many pictures of the factory and its workers. As in the case of many other companies, photography – and even early films – replaced the 19th-century etchings that had previously been used for this purpose, presenting fine black-and-white images of the world of work, along with portraits of workers and their harsh conditions. Moreover, these archives also contained photographs of the amenities that the company provided for workers, including showers, which, in some cases, could
be used at the weekend or between shifts by the families of company employees.
A good example of these images are the reportages made for the company by Ramon de Baños, a well-known graphic reporter who also had links to the cinema. De Baños later became the company’s photographer, over the years building up what is now an extraordinary graphic archive illustrating an industrial world that has since been lost.
After the upheaval of the Spanish Civil War, when both the gasworks and the Barceloneta were intensely and frequently bombed, and the postwar years, when coal was in short supply, gas production continued. La Catalana de Gas expanded its facilities, occupying the land where the bullring had formerly stood, acquired between 1934 and 1954. In 1958, the company converted this site into a football pitch for the workers.
The response to the shortage of affordable housing was, once more, the construction of a shantytown on the beach facing the gasworks. These huts were inhabited by fishermen and immigrants who worked in the port or for companies in the Barceloneta and Poblenou neighbourhoods, and suffered from flooding and a lack of basic services. Nearly all this informal housing disappeared after the construction of the first stretch of the Passeig Marítim promenade in 1956 and the celebration of Navy Week in 1966.
Little by little, the gas production facilities were made obsolete by technological changes and the arrival of natural gas.
Preparations to host the 1992 Olympic Games enabled a project with clear urban and social benefits to be implemented. Finally, part of the former Catalana de Gas works was turned into a park (Parc de la Catalana), where the water tower, the old office building (which now houses the Fàbrica del Sol) and the frame of one of the huge gasometers are conserved.
The rest of the site is occupied by the firm’s modern office complex, designed by the architects Enric Miralles and Benedetta Tagliabue and built in 2006. In this way, then, the Catalana de Gas companycontinues to forge a history that has been shared with the Barceloneta neighbourhood for more than 150 years.
Mercè Tatjer MirGeographer and historianUniversity of Barcelona
Ramon de Baños
Ramon de Baños, between film and industrial photography
The filmmaker
Ramon de Baños Martínez, a pioneer of film, film director, cinematographer, photographer, director of laboratories and avid lover of the arts in general, was born on Carrer dels Tallers in Barcelona on 17 April 1890. The third child of a well-to-do family, his father was a civil servant in the City Council. Influenced by his elder brother Francisco, a professional photographer, from a very early age, he soon showed an interest in photography: in camera obscuras, in the wonder of photographic processing and in the art of photo retouching.
He began his studies in Law and undertook an apprenticeship in the afternoons in the law firm of a family friend. However, soon afterwards, Ricardo, his middle brother, seven years his senior, asked him to start working at Hispano Films – located on Carrer de València – as an apprentice and laboratory assistant. Ricardo had worked in Paris at the Gaumont company and upon his return he forged a partnership with Albert Marro, founding Hispano Films, a film production company, a new art with a promising future at that time.
Ramon de Baños was seventeen years old and proved to be highly skilled in photographic processing, making improvements to the devices of the time, and in the technical manipulation of films. While Ricardo filmed the Rif conflict in Africa for two years, Ramon oversaw the smooth running of the laboratory, yielding exceptional results.
Hispano Films enjoyed a prosperous spell and moved to a spacious single-detached dwelling on Barcelona’s Carrer de Craywinckel. The laboratory was set up in the old stable and garage. The film toning and colourisation technique was very important because everything was filmed using natural light and, according to the resulting colour, it depicted either day or night.
A year later, Ricardo, on seeing the fine work achieved, took him with him as a camera assistant and co-director of a whole host of documentaries. The first film they shot was a documentary filmed in the Barcelona racetrack about the pilot Louis Blériot. This was followed by a tribute dedicated
by the city of Barcelona to Àngel Guimerà, filmed alongside Albert Marro. The De Baños brothers used two Urban cameras featuring a wooden case and a Voigtländer lens, with a chassis for eighty metres of film. These cameras were not easy to operate.
In October 1908, Ramon de Baños moved to Saragossa to film the arrival of King Alphonso XIII and Queen Victoria Eugenie and to undertake several documentaries during their visit. In 1909, he filmed the events of Tragic Week alongside his brother Ricardo. It is from this point forth that Hispano Films began to make feature films; therefore, a glass gallery was built in the gardens of the production company and, with the aid of blue and white curtains, the amount of sunlight could be regulated.
Ricardo took on the task of directing and delegated filming to Ramon. During this time, films such as Locura de amor (Love Crazy, 1909), Su propio juez (His Own Judge, 1909), Carmen o la hija del contrabandista (Carmen or the Smuggler’s Daughter, 1911), etc., were shot.
Intrigued by the work of the projectionist, De Baños frequented the Salón Doré cinema, where he coincided with Fructuós Gelabert, with whom he had previously collaborated on a number of projects. It was Gelabert himself and the cinema’s projectionist, Mariano Borràs, who introduced him to Joaquim Llopis, a businessman from Valencia with businesses in the Americas who sought a good film technician to send to Brazil to shoot and screen films. This was not a very good idea in the eyes of his family, but De Baños, who had always been restless and eager to explore new horizons, did not hesitate and travelled to Brazil. Besides earning a good salary, this opportunity allowed him to stray from the influence of his brother and to work for himself.
In late August 1911, at the age of twenty-one, Ramon de Baños set off for Belém, capital of the state of Pará. Once there he alternated directing for the cinematic screening company with producing a series of documentaries for Pará Films, which he himself had set up. Later he launched the film magazine Pará-Films-Jornal, in which he interspersed advertising filmed by De Baños himself. His stay in Brazil allowed him to engage in other businesses: distributing oils and representing products that originated
from Europe. Nevertheless, all these businesses did not always turn out as expected and when the Brazilian Ministry of Industry, Agriculture and Trade proposed he film a series of documentaries on the harvesting of rubber, cocoa and coffee, he did not hesitate to accept the assignment. During filming on the Amazon River, a mosquito bite led him to contract malarial fever and forced him to return to Barcelona to be nursed back to health.
Once in Barcelona, he moved in with his wife, Rosita Argentó – whom he had married by proxy while in Brazil – in his parents’ home, at number 15 on Carrer de Barberà. He recovered rapidly from the fever, as recorded in his memoirs: “Thanks to the devoted care of his wife and his youth and vitality”. He had some money and he sought out a business to begin with. Ricardo continued to work at Hispano Films with Albert Marro where, for personal reasons, Ramon did not wish to return. He also considered returning to Brazil, where he had guaranteed work, but his wife and his family dispelled that idea from his mind. During his recovery, Ramon de Baños frequented his brother Francisco’s photography studio and this is precisely where he saw the opportunity for a new business. They decided to become partners and to set up a photo retouching and reproduction company:
What interested me – and where I saw a possible future – was a large-scale photo enlargement business and not portraiture, and that was how, with careful consideration, I drew up a plan to extend the business across the country by means of a network of agents and representatives willing to handle the matter for good commission. To this end, I put together a leaflet to instruct agents on how to get orders and to thereby get them involved in my venture. The plan earned the approval of my brother and between the two of us we got down to work1.
They rented out a premises on Rambla dels Estudis with Carrer de Bonsuccés: a third floor with a magnificent partly furnished gallery, with a beautiful inner staircase.
However, this business did not reap the success they expected and it closed down. Francisco carried on with photography and Ramon delved back into the world of film.
Translated from the Memoirs of Ramon de Baños, held in the Filmoteca de Catalunya.1.
3.
In mid-1914, the businessman Josep Carreras founded the production company Argos Films and hired Josep Togores as artistic director and De Baños as cameraman. He was sent to Paris to buy laboratory equipment for the company, and the City of Lights left him spellbound. The first film he shot was La danza fatal (The Fatal Dance, 1914), starring Pastora Imperio in the leading role. Upon completion of the film, conflict arose between Carreras and Togores, and the latter abandoned the film and De Baños was responsible for the film editing.
In late 1914, Ricardo de Baños put an end to his partnership with Albert Marro and left Hispano Films. A year later, he set up his own production company, Royal Films, and asked his brother Ramon to join the venture, though they were already working together – without being under any production company – in the filming of surgical operations, a job they upheld until the 1920s.
In the summer of 1916, Argos Films partnered with the French company Films Cinématographiques CH. J. Drossner to co-produce La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (The Life of Christopher Columbus and His Discovery of America, 1916), directed by Gérard Bourgeois, with Edouard Renault and Ramon de Baños as cameramen. The film’s budget exceeded one million pesetas at the time, and according to Joan Francesc de Lasa, “while not a perfect film, it was indeed a serious work, well documented and set, and with extraordinary technique”2. The filming lasted almost a year, using the natural scenery of Seville, Cordoba and Barcelona as a backdrop. The film premiered on 20 May 1917.
Returning to Royal Films, Ramon de Baños started working in March 1916 as a cameraman and head of laboratory. The first film for the company was El idiota (The Idiot, 1916), distributed by Pathé Films, followed by the filming of La cortina verde (The Green Curtain) and Juan José, both released in February 1917.
During the period in which De Baños worked for Royal Films, he also worked sporadically for other producers such as Momo Films, where he filmed the series Cipriano, which consisted of six short films and starred the Catalan comic actor Miquel Masi in the leading role. He was also technical director on two animated films thanks to his knowledge of the rostrum camera: a fixed camera mounted on a special
stand with the lens pointing down onto a pane of back-lit glass, which captured the images frame by frame, as if it were a camera, and recorded them on a roll of film. We cannot fail to mention a series of pornographic films that the De Baños brothers filmed in 1918 and 1925. Films with simple plots and strongly influenced by French cochon films, which used prostitutes from the Barri Xino (once the old city’s red-light district) as actresses and pimps, shady characters and exhibitionists as actors. The widespread assumption is that Ramon and Ricardo agreed to make this film genre on account of the considerable income it generated for them. Historically, it was said that Ricardo was the director of these films, but Ramon alternated his work as cameraman with directing many of them.
In 1918 and 1919, respectively, two films were released, Fuerza y nobleza (Strength and Nobility, 1917) and Los arlequines de seda y oro (Silk and Gold Harlequins, 1918), both directed by Ricardo and filmed by Ramon. Famous actors were hired for both films to lend publicity and prestige to the company. The first was the boxer Jack Johnson, and the second, Raquel Meller, a close friend of Ramon from that point forth.
The last film they made together at Royal Films was the remake of Don Juan Tenorio (1922), in which Ramon de Baños was not limited to cameraman, but he was also wrote the script. According to Joan Francesc de Lasa, it was “the most cinematographic one of all the films directed by Ricard and, needless to say, incomparably superior to that of Tenorio in 1908”. After this film, the two brothers did not work together again.
Between 1922 and 1923, Ramon made a series of industrial films, which included La industria del corcho (The Cork Industry), filmed in Palafrugell. In 1923, Canigó Films commissioned Àngel Guimerà with writing the plot for a film based on the play Mossèn Janot, released with the same title. Josep Amic i Bert, otherwise known as Amichatis, wrote the technical script and De Baños, already known as one of the best cameramen of the time, collaborated in the project in charge of technical direction.
That same year, Enric Riba hired him to work for Pathé Baby,
SAE. This company distributed for Pathé and Debrie cameras in Spain. Ramon moved to Paris to learn the photographic processing technique as an investment and, on his return, he set up the photographic processing laboratory on the ground floor of the company. The following year, Ramon de Baños was appointed head technical representative in Spain for the new Pathé 9.5 mm camera. This well-paid job allowed him to apply the knowledge he had of exposures and to travel the length and breadth of the country teaching the workings of the first amateur narrow-gauge camera, which proved conducive to bringing film to all its enthusiasts.
In 1926, De Baños resumed his work as a professional cameraman. Arturo Carballo, businessman from the Cine Doré in Madrid, in pursuit of a film that included all of Madrid and Barcelona’s theatre magazine issues at the time intertwined in a simple storyline, hired Ramon de Baños as a cameraman to do the filming in Barcelona. De Baños mounted three sets at the Novedades cinema and did all the filming there. The film was entitled Frivolinas (Frivolous) and was filmed at the Cine Doré in Madrid on 18 April 1927.The following year, Ramon de Baños joined the technical team at the Cyma cinematographic laboratories, located at number 8 on Rambla de Catalunya. He worked for two years in this leading company in the technique of printing, processing and perforating blank tapes. The production company Emérita Films: Reportajes Cinematográficos Nacionales, owned by Eleuterio Mendoza, hired De Baños as cameraman for the series “España histórica, monumental, pintoresca e industrial” (Historical, Monumental, Picturesque and Industrial Spain), a series of informative documentaries which included filming of the brewing company El Águila in Madrid and Catalana de Gas y Electricidad. The advertising and industrial documentary, linked to one company or another, would never cease to be part of the work of Ramon de Baños.
In 1929, the Universal Exposition was held in Barcelona, and De Baños was in charge of making the official film. According to De Lasa, he organised the film as a two-pronged project: on the one hand, the official film and, on the other, the commercial one, in an endeavour to pique the interest of businesses to appear in the film and to take part in the project. Josep Maria Bosch, a great friend of Ramon de Baños, commissioned him to renovate his film laboratories, the
oldest in Barcelona in printing copies, producing artistic titles, activity related to covers and trailers, etc. De Baños, a renowned expert in this field, was appointed technical director of the company and availed of the opportunity to introduce the latest technological advances. Among the many concerns held by De Baños was also the need to set up an association of film technicians. In his own words3,
Myself wishing to bring together all the technical elements of the Spanish film industry to defend its moral and material interests and knowing that fellow colleagues – Carrasco, Cánovas, Burgos, etc. –, had the same idea, I met with them and told them we had to join forces until the great establishment of the Professional Union of Spanish Film Technicians.
In August 1935, the association was set up and, in July 1936, it was transferred to the “Film Technicians’ Section of the Single Union for Public Entertainment”.
During the Civil War, and despite complications, De Baños continued to engage in advertising features and trick photography work. It was during this time that the production company Internacional Films hired him as head cameraman of the film Los héroes del barrio (Heroes of the District, 1937). Upon completion of the film and with little work on his hands, De Baños availed of the time to adapt the script of the classic film Fuenteovejuna (The Sheep Well), by Lope de Vega, together with Antoni Sau and Ramon Quadreny. De Baños had never shown a political stance: at the onset of the war, he was a cameraman for the Iberian Anarchist Federation CNT-FAI, in the same way as later on he did so for the Movimiento Nacional (National Movement).Sound film emerged and not all directors and technicians knew how to adapt to this new era. For Ramon de Baños, the change did not prove traumatic.
In 1939, there is a record of bills for the company Profilms, established by De Baños and maintained until the 1940s, specialised in film advertising and industrial documentaries.
The post-war period proved to be harsh: the shortage of blank film for shooting meant few films were made. The first feature-length film in which he took part after the war was La alegría de la huerta (The Joy of the Ranch, 1939/40). Ramon
Translated from the Memoirs of Ramon de Baños, held in the Filmoteca de Catalunya.
Joan Francesc de Lasa (Barcelona, 1918-2004)was a critic, researcher, documentalist, historian and film director. He wrote about the pioneers of cinema in Catalonia and was the biographer of the De Baños brothers with the book that is reviewed in the bibliography.
2
de Baños sought employment alternatives in photography and began working more intensely on commissioned photo reportages, both for companies and all sorts of events, making the most of the sale of prints and photo retouching. Aside from the world of film, Ramon de Baños held many cultural interests. He loved singing and had a beautiful tenor voice. In his memoirs, he says he studied singing with the teacher Vidal Nonell and made his debut, with resounding success, at the Teatro Olympia in 1931. In 1940, he auditioned for Ràdio Barcelona, in which he sang Tosca, Aida and I Pagliacci. He also took part in many concerts and some town festivals. What’s more, he claims to have had a weakness for singing the opera Marina. In addition, throughout his life he loved writing, and he published articles in many magazines on various topics, not only film and photography, but many other subjects also. He has left us countless letters, articles and incredible and chaotic memories which attest to his writing skills, and which bear great testimony to his life experiences. As expected in such a prolific character as Ramon de Baños, he also made forays into the world of poetry, and the legacy he bequeathed to us includes a collection of romantic poetry. In 1946, he set up the Association of Friends of the Arts, an artistic, cultural and recreational institution that promoted singing, music, poetry, theatre, dance, painting, etc., and organised literary circles, tributes, dances, dinners and all kinds of events related to the arts world, which he chaired and led until he became deaf and could no longer do so.
In 1946, he collaborated on several animated films alongside the cartoonist Joaquim Muntañola and the then direction apprentice Francesc Rovira-Beleta. The three of them founded the production company CEIDA, and they made three short films with a doll as the main character which they sold to the distributor CIFESA. Making the most of De Baños’ rostrum camera, the three of them produced a few advertising film adverts. In 1952, the filmmaker Fructuós Gelabert received a tribute and decided to remake his first film, Riña en un café (Fight at a Café, 1897), this time with Ramon de Baños behind the camera. This was the last film by the two pioneers. According to Joan Francesc de Lasa, upon completion of the filming of Riña en un café (1952), De Baños had a few metres of tape left over and availed of it to film Gelabert, of whom, at 78 years of age, he left testimony.
One year later, Ramon de Baños did his last job as a cameraman on the film La montaña sin ley (The Lawless Mountain, 1953), directed by Miquel Lluch. He continued
working but in the production of trick photography, covers, drawings, signs, advertising and credits for many producers of the time, always availing of his beloved rostrum camera. He also made photo reportages for companies such as Catalana de Gas. He even ran a small labelling business for shops. He describes it himself in one of his many writings: “In 1970, on turning 80 years of age and marking 64 years of constant activity in the film industry, and finding myself in perfect physical health, I am still at actions stations as the saying goes, alternating film work with industrial photography”.
In 1975, he received various tributes, including the Medal for Merit at Work, awarded to him by Barcelona Provincial Council as a pioneer of cinema.
In the last years of his life, in very compromised health yet with a great memory, De Baños made the most of it to write down his experiences, upon the advice of Joan Francesc de Lasa. What started out as a pastime turned out to be a great legacy.
Ramon de Baños died in Barcelona on 2 January 1980 just months before turning ninety years of age.
Anna ForsLibrarian and documentalist
The Photographer
Ramon de Baños (1890-1980), together with his brother Ricardo de Baños (1882-1939), is known as one of the pioneers of Catalan cinema just after his friend Fructuós Gelabert (1874-1955) and Segundo de Chomón, the latter from Aragon (1871-1929), who settled in Barcelona in 1900.
Now, in bringing to light some of the Fundació Gas Natural Fenosa’s photo archive, it is the opportunity to discover some of the features of Ramon de Baños’ work as a photographer and to appreciate his work in the specific realm of industrial and advertising image. De Baños is surprising on account of his life deeply devoted to the technique of a new craft in constant evolution and refinement, as well as his interest in the arts of drawing4, literature5, poetry6 and music, especially opera. His involvement as an “assistant photographer in the Technical Services of CATALANA DE GAS Y ELECTRICIDAD, S.A. in Barcelona” from the 1950s to the end of his profession, yielded an exceptional and complete collection that affords us an unprecedented account of a great industry.
This industry, ever-evolving and expanding since its inception, with a major investment in technology and structure, devoted strenuous efforts to the construction and dismantling of production spaces and the installation of machinery. The entire process has been documented by numerous reportages by well-known photographers and by others yet to be identified, such that an archive of thousands of photographs has been compiled.
However, in this work we could only track down some clues as to what could be the rediscovery of many other photographic works that Ramon de Baños carried out for other industries, such as landscape, portraiture or ethnographic pieces, which are still unpublished. Therefore, the study will not be concluded here of what should be a comprehensive overview of his photographic work, which will surely not disappoint us.
Ramon de Baños’ dedication to cinematography is the reason why he always has been appreciated and studied. Indeed, in his biography, he himself refers above all to his film work and his trip to Belém in the state of Pará in Brazil in his youth (1911-1913), a trip whose experience and successes marked him for life. The first film he shot in Brazil was actually his own (Embarque do eminente Dr. Lauro Sodré, Boarding of the Eminent Dr. Lauro Sodré, September 1911) and, therefore, he was one of the pioneers of cinema in this country. But in fact, in the very contract signed with Joaquim Llopis, the Valencian businessman that proposed he work in Brazil to run a cinema he had in Belém, De Baños agreed to work as a projectionist 10% of the time, as a cameraman 25% of the time, and on photo assignments 50% of the time.
When writing his cameraman CV he began by saying: “I learned photography, a branch to which I have dedicated my entire life, alongside my elder brothers Francisco and Ricardo, who were professional photographers ”.
Before leaving for Brazil, in 1906, he had made his first forays into the field of film as an assistant at the studios of the production company Hispano Films that his brother Ricardo had set up with Albert Marro. He dedicated a great deal of effort to laboratory work, photographic processing, editing, retouching, etc. In his memoirs, he recounts that “both my brother and I, it hurts me to say, were always set apart by the excellent photographic quality of our films, recognised by all and sundry”. Ramon de Baños often used the word ‘photography’ to refer to what we call the act of filming. In other words, when he captured a scene on film, he considered that he was photographing it. A good example of this statement is found in De Baños’ filming of the celebration of the 22nd anniversary of the proclamation of the Brazilian Republic, in which he filmed the governor’s departure from his mansion by car. The car had a hood and he requested permission to lower it. In reproducing the scene, De Baños commented: “the drivers lowered the hood, so the car was in good light to take a good photograph”. He was very concerned about the framing and the lens shutter, as well as the rhythm and speed of the crank, which was activated by hand. He wanted to achieve a good print on the film, and on the developed prints he immediately wanted to see if they were well imprinted.
The first films by De Baños were documentaries undertaken with his production company, Pará Films. The day after presenting the first productions at the Teatro Odeón, the daily newspapers praised the films enthusiastically, highlighting the sharpness of the photography. The first film of an industrial nature that was made was carried out in Brazil with his production company. It was a documentary about cord manufacturing entitled Manufactura de Cordelería y Arpilleras de Martins, Jorge y Cia. (Manufacture of Cordage and Sackcloths by Martins, Jorge y Cia., January 1912). For the filming, artificial light boxes were manufactured to illuminate and imprint the film properly. It was the first time he used artificial light
In 1906, he attended line drawing and ornamental composition classes at La Llotja Arts and Crafts School. Ramon de Baños acknowledges that, at sixteen years of age, when he worked in the office of the criminal lawyer Modesto Álvarez, he was able to dedicate a great deal to time to reading in a library that was well stocked and that bore a considerable influence on his literary interests. In the Government of Catalonia’s Filmoteca Archive, there is a list compiled by Ramon de Baños featuring around one hundred articles published between 1905 and 1918 on the most varied and surprising themes. Some examples include “De la molécula al sol” (From the molecule to the sun), “La bebida en diferentes países” (Drinking in different countries), “Superalimentación para los tuberculosos” (Superfoods for tuberculosis patients) , “Como viven los peces voladores” (How flying fish live), “Infección por las momias” (Mummy infection), “Ellas en el tocador” (Women in the powder room), “La China” (China), etc. The media were daily newspapers (El Noticiero Universal, Las Noticias, La Vanguardia and La Veu de Catalunya) and weekly newspapers (Miau, Orbi…!, El mundo científico, El hogar y la moda, Foyer, La Ilustración Artística, etc.). On 15 November 1958, Costa Rica’s Hispanic American Academy awarded the title of Advisor no. 75 to “the artist poet Don Ramón de Baños Martínez”.
4.5.
6.
and De Baños declared that “thanks to them, he achieved magnificent effects as they highlighted certain interesting details in the production”.
In the early days of working in Brazil, since his work as a projectionist did not occupy him fully, he decided to set up a small photo laboratory in order to work during the day.
In the expeditions he made in the Amazon (the trip to Xingú to film the rubber industry and the scientific expedition to Alto Acre), in addition to bringing blank film, he was equipped with a large number of rolls of film to take photographs as well as a good German 10 x 15 cm folding plate camera. Upon his hasty return to Barcelona, De Baños must have left behind a fascinating archive of films and photographs on the subjects of botany, zoology, ethnography, etc., whose location is unfortunately unknown for the time being.
Photography studio on rambla dels Estudis, no. 11 (1914)
On his return from Brazil, he saw that the film production scene in Barcelona was not very encouraging; even his friend Fructuós Gelabert only made films from time to time. Given the need to work, he assisted his brother Francisco, who guided him and informed him that there was a photography studio for rent in a very central location in Barcelona, on Rambla dels Estudis, on the corner with Carrer del Bonsuccés. The two brothers rented out the premises, which included a magnificent gallery. As there are very few descriptions of photography studios from those times, we consider it appropriate to avail of the opportunity to transcribe their memory of when they moved in:
In the lease there was a sideboard that overlooked the street Carrer del Bonsuccés on which I got a large piece of glass placed and covered its interior with red velvet. My brother made a large life-size photo enlargement in which the torso of an athlete stood out strikingly against a black background, his back turned and from the waist upwards, with arms raised, drawing attention to his muscles, and the photograph was framed with a wonderful golden frame (surrounded by various displays of photo portraits). This photograph was lit up at night at intervals through transparency, which was a beautiful effect that was incredibly eye-catching. [...] I fitted out the apartment according to the business’ needs. The hall and the large waiting room, with a central table where there were albums with samples of portraits of various sizes. An Ottoman set of armchairs [...] invited
you to relax. A large electric sphere with four lights hanging from it illuminated the room. An upholstered door gave way to the office, comprising a table, a large armchair, two bookshelves separated by a red velvet curtain –which concealed the glass door of the adjoining room –, a small table with a typewriter, chairs and an ad hoc electrical installation completed the office. [...] That is how I furnished the apartment and the gallery with a certain degree of luxury. I bought a modern German machine for the gallery that had a large rotating mirror on the front to see the vertical or horizontal position that gave way to the focus in the centre, and thus the person or the groups could see themselves in the position in which they had to be photographed. Various backgrounds, pieces of furniture, curtains, rugs and everything that seemed useful to me to achieve good photographs of the people portrayed.
The business did not go very well and De Baños saw more future in photo enlargements than in taking people’s portraits. For this reason, the two brothers planned a large-scale photo retouching and reproduction business throughout the country, with a network of agents or representatives to whom they offered good commission. For this work they edited a 36-page booklet entitled Lo que era, lo que somos y nuestro trabajo (What It Was, What We are and Our Work), which included a comprehensive index of many company aspects. In the preface, in the section “Lo que era”, the excellence of the work of Francisco de Baños and his international acclaim are described, particularly “in the main commercial centres in Latin America” (Chile, Argentina, Uruguay, Brazil, Mexico, Cuba and Peru).
In the section “Lo que somos” (What We Are), he explained how he joined Ramon de Baños’ business, outlining his experience: also a photographer who had studied and practised the latest advances in the world’s largest studios, such as the Artistic Portrait Company in Chicago, Illinois (USA).
There this man learned how many procedures are employed to make the brand new mechanical portraits, with which we are already amazing the enlightened people due to the wonderful execution, fineness of inks and, in a word, the great artistic effect they present.
He explains that the studio was equipped with machines and equipment that were not known or used outside the Artistic Portrait Company.
Then they advertised the “Conveniencia de poseer retratos” (The Desirability of Having Portraits):
We do not produce enlarged portraits without any taste, because we believe that a portrait enlarged with skill is always much superior to a photograph. A portrait that we present to the public is how the person depicted would appear before you. A photograph is simply a mechanical reproduction, whereas an enlarged portrait is the product of the mind of an inspired artist. […] FOR THE LOVE OF POSTERIORITY, portraits are not a luxury object, but an absolute necessity. You must have family portraits: this will strengthen the ties in the home.
In the section “Garantía de nuestro trabajo” (Guarantee of Our Work), they state:
We guarantee an exact reproduction of each photograph, with the exception of photographs of corpses or blurry or dull photographs or those in poor condition. We do not guarantee portraits when alterations to the original are requested, such as removing the hat, fixing the dress, adjusting the hairstyle, etc. IT IS ALWAYS BETTER TO DO THE PORTRAITS JUST LIKE THE ORIGINAL PHOTOGRAPH.
Finally, they offered photographic crayon (“they are the most modern and long-lasting that are known”) and photographic oil type portraits in enlargements of 20 x 50, 50 x 60 and 60 x 100 cm.
As already explained, following this endeavour to devote himself to photography, Ramon de Baños continued his career as a cameraman. In the documentary directed by Joan Francesc de Lasa, which he shot at his home in the last years of his life (L’últim peoner, The Last Pioneer, 1976. Government of Catalonia Film Archive. Length: 12 minutes), De Baños declared: “Above all I am a cameraman and I say so with pride”. With the rostrum camera, the machine he built himself to produce animated films, he said, “I play the magician, doing magic with images and trick photography”. He was also a pioneer of this genre.
However, unfortunately, the Spanish Civil War and the economic blockade of the victorious powers during World War II in Spain in order to bring down the dictatorship led to the shortage of photographic materials and technical equipment. Nevertheless, the photographic equipment company Valca opened in the Basque country and the
company Negtor opened in Barcelona, in 1940 and 1941 respectively. Filmmakers and photographers resented the autarky and had great difficulty in working commercially. As the photographer Josep Maria Casademont demystifies in a conversation with Joan Fontcuberta (Serra d’Or, no. 279, December 1982), rather than seeking an explanation for photographers’ existential or spiritual interests in the 1950s and speaking of visual expression and the style of their works, what must be done is understand that these professionals, above all, were concerned about being able to live off a profession and becoming professional photographers. Casademont said “we are post-war people and we know what it’s like to go hungry”. And it is in this context that Ramon de Baños, without dissociating himself from the practice of film and animation work, engaged in all kinds of commissioned photography work, from industrial photography to reportage and, even, weddings and communions. Between 1941 and 1944, he undertook reportages for the Concursos Vivientes “Lápiz Vera” over weeks and months. It was a contest organised by Radio Nacional for opera singers that performed in the Sala Mozart. The programme was hosted by the popular entertainer Poussinet. He photographed the debut of the competition winners: first, Victòria dels Àngels and, then Manuel Ausensi (Revista Radio Nacional, 26 March 1944). This activity must have spurred his love of lyrical music and his establishment of the Association of Friends of the Arts.
When Catalana de Gas considered De Baños as the company photographer, it gave him job security and allowed him to carry out a major commission, the production of what we shall call from this point forth the Àlbum del 1947, an exceptional work of industrial photography. Catalana de Gas created this album with the aim of giving it to the head of state, Francisco Franco, as propaganda and a display of the considerable capital assets owned by the company.
Subsequent to this magnificent work, Ramon de Baños continued working for the company conducting countless reportages: the collection of 26 production albums made between 1952 and 1960 with more than 2,300 photographs and the large number of sets of photographs preserved in the archive of the Fundació Gas Natural Fenosa. In 1962, De Baños carried out a reportage on the installation in the sea of the pipe to discharge naphtha in the Sant Martí and Barceloneta tanks. This same reportage was covered simultaneously by Josep Brangulí i Claramunt (1913-1991). The ongoing reportages produced by Brangulí in subsequent years for the company Catalana de Gas and De Baños’ departure soon after (probably due to his age) seems to be a transfer agreed between both photographers.
Beauty in industrial photography
Towards a new photography language
The industrial revolution, during the second half of the 19th century, gave rise to a new society and the radical transformation of cities, trade and the urban landscape, which absorbed the displacement of a large swathe of the rural population. A major change, deemed to be progress, took place but which was coupled with strong social unrest generated by class differences that increasingly intensified. The harnessing of energy resources for consumption and industry also led to a dramatic change in certain rural settings: industrial settlements on the banks of rivers, reservoirs and mines, considerable development of the media, the construction of railway networks, roads for automobiles, stations and bridges.
Tremendous technological progress took place; it was the advent of mechanisation. In the realm of photography, progress never slackened, with the creation of all kinds of devices to reproduce images and the application of chemical solutions for capturing images. The language swiftly evolved. Having overcome photography’s objective reproduction consciousness, the photographer consciously and intuitively decided what they wanted to convey at the time of taking the photograph. Decisions they controlled throughout the entire creation process, from capturing the image to ultimately printing it.
The interwar period in the early 20th century witnessed the emergence of avant-garde art movements, which marked a radical renewal of artistic languages. Photography also played a key role therein as regards visual renewal and this new perspective in understanding the space through photography was manifested through two movements, i.e. New Objectivity and New Vision. It was also in this context that an interest began to be shown in advertising photography: the first exhibition of this nature entitled “La publicité par la photographie” was organised in Paris in 1931, at the Galerie d’Art Contemporain. In 1932, the Publi-Club institution (set up to defend advertising professionals) organised the First Advertising Photography Fair in Barcelona. Some prominent members in this institution established the Advertising Seminar in the headquarters of the Government of Catalonia’s Psychotechnics Institute, at a time when psychology in Catalonia, with the arrival of the Second Republic, acquired great vitality in demonstrating its tremendous advantages for developing the welfare of many social spheres and improving the country’s economic system.
While during the early 20th century the new form of photography was practised in Catalonia by a group of photographers who adopted the language of the new avant-gardists emerging in Central Europe, it would not be until the Second Republic that their tenets would be fully manifested, at a time when pictorialism was still markedly present, an aesthetic movement widely advocated by magazines, photography groups and artistic circles in that era. The aesthetics of pictorialism underrated the realist and objective reproduction of documentary photography. The choice of themes was considered appropriate or not in the sense of an idealisation of reality, as Joan Fontcuberta says, in tune with French Symbolist and British Pre-Raphaelite movements. The practice was accompanied by a series of works using the “pigmentary” technique (chemical formulae and laboratory processes applied to the negative and to paper prints to obtain results with textures reminiscent of a picture or drawing). It was a way of justifying how the photographic technique and chemistry could be manifested in images that achieved the same artistic level as traditional painting and, therefore, could claim its recognition as art. An example of this position can be found in La Ilustració Catalana − a magazine par excellence for disseminating images that explained the world through photo reportages –, which occasionally dedicated a number of pages to “our photography artists” to show us works that emulated the Modernista (Catalan Art Nouveau) pictorial language of the time.
During Catalonia’s evolution towards New Objectivity, represented by photographers such as Emili Godes (1895-1970) and Antoni Arissa (1900-1980), or commissioned works of a distinct advertising nature executed by Pere Català Pic (1889-1971), Josep Masana (1892-1979), Josep Sala (1896-1962) or Ramon Batlles (1901-1983), a new language was gradually shaped in representing the object. It put forward a perspective that called for a very different approach to the one we apply when contemplating documentary photography, which kindles an almost hypnotic perception of historical memory on the basis of a supposed truth. However, to “see” in this new genre of photography we have to learn to read the image in itself, familiarising ourselves with its alphabet.
Photography of industrial objects drew upon the language put forward by New Objectivity and harnessed it for the advertising purpose it sought to accomplish. We cannot set boundaries in defining the iconic genres as they were blurred by the practice of photographers themselves, who moved comfortably between them. Therefore, when speaking of industrial photography we cannot fall into the
definition of a genre delineated in itself. On the contrary, we find both representations of reality in line with a more documentary interpretation and depictions with their own language that correspond to the use of aesthetic values that fuelled this New Vision.
If we search for the antecedents of industrial photography, we will find them in the work of photographers in the late 19th century such as Charles Clifford, Jean Laurent and José Spreafico, and on the Catalan scene at the turn of the 19th to 20th century in the work of Pau Audouard, Josep Brangulí and Frederic Ballell, among others. Their works reflect the visual fascination with the new (lineal, corporeal and composition-based) structures of a space in constant transformation as a result of changes in the urban environment and the landscape that accompanied the industrial revolution at the time. Charles Clifford (1820-1863) conducted the royal commission documenting works for the piped water supply from the Isabel II canal. The Frenchman Jean Laurent (1816-1886) also moved to Spain to photograph transformations in the landscape to build the railway, a subject also covered by José Spreafico hailing from Málaga (1831-1878). The work of these photographers can be considered as the antecedent of works undertaken by the German Otto Wunderlich (1886-1975), who settled in Spain in 1913 and worked for building and industrial companies such as Catalana de Gas itself (a work that is yet to be studied).
Pau Audouard (1857-1918) undertook a commission for La Maquinista Terrestre y Marítima on the railway construction (1890), as well as another important assignment on the state of works in the transformation of Barcelona’s port (1896).
Josep Brangulí (1879-1945) photographed all kinds of spaces, and industrial photography is also a constant in his oeuvre. His practice as a photojournalist brought a more documentary perspective to his images, incorporating workers into the scene, offering a social portrait of man and his work with machines. Nevertheless, his work in Barcelona’s ice factory Folch Hermanos (1919) bears a different, solid narrative concept, with well-studied framing in an endeavour to define the machinery within a structured industrial space. Already between 1941 and 1944, he put forward clear industrial photography proposals with images of looms at the Manufacturas Valls, S.A factory in
Navàs, in which distinct perspectives and diagonal lines are noteworthy.
Frederic Ballell (1864-1951) also sought to depict the life of small industries in which workers were constituent elements of a polarised social reality. Illustrative are the images of labourers in Tarragona greasing the wheels of what seems to be a large dynamo (1917). But next to these more documentary images, he portrays other spaces where the new perspective is palpable through visual compositions in which lines, light and shadow predominate: a dynamo battery with many vanishing lines (1910), the vanishing point centred on a railway bridge seen from the tracks (1915) or the rhythm of the shadows of the underground sewers on Barcelona’s Via Laietana (1913)7.
But it is the work of the industrial and civil engineer, and an amateur photographer, Esteve Terradas (1883-1950), which shows us the beauty of technical constructions.
These works show the modernity and scientific and technical progress through meticulous portrayal. Photography itself, as a technological medium, was considered a symbol of modernity. Domènech i Montaner made a clear allusion to it in the façade of the Casa Lleó i Morera on Barcelona’s Passeig de Gràcia. The expectations of new sensory experiences brought about by technology and that radically changed the way of life are reflected in sculptures of allegories that represent the capture of light and sound through modern devices: one holds a camera in their hands (alluding to the capacity to capture light); another, a lamp (alluding to the availability of light); another, a radio (alluding to the capture of sound) and, the last one, a gramophone (alluding to the reproducibility of sound whenever it was desired).
Ramon de Baños’ relationship with the company Catalana de Gas y Electricidad, S.A.
Ramon de Baños worked for the company Catalana de Gas before the Spanish Civil War. He did the reportages for its stand at the first Hospitality Management and Food Fair held in Barcelona in 1927, as well as the exhibition of appliances at the company store on Portal de l’Àngel. Commissioned by Catalana de Gas, he also did reportages on the installation of gas heating at the Palau de la Música Catalana concert hall and the Modern Art Museum. Other than that, Ramon de Baños visited the Catalana de
CALAFELL, Jordi.7.
Gas plant in the Barceloneta to shoot the documentary film La fabricación de gas de hulla (The manufacture of Coal Gas), a commission from the production company Emérita Films in 1927, which was intended to be screened at the 1929 Barcelona Universal Exposition. Previous to these dates, we have no record that De Baños undertook any reportages for Catalana de Gas, with the exception of his preparations for the company’s so-called Àlbum del 1947, in which he incorporated a series of retouched photographs from pre-existing negatives with images of the plant in 1919, whose authorship is uncertain. Adolf Mas (1861-1936) took a series of photographs for the Catalana de Gas company between 1906 and 1910. Therein, Mas offers both descriptive views of the architectural space (the magnificent buildings by the architect Domènech i Estapà with the famous water tower) and of heavy machinery in the interior rooms.
The Spanish Civil War marked a radical change in the country’s economic structure and particularly in photographers and filmmakers’ professional activity who, on account of the government’s autarky, had difficulties in obtaining quality photographic material from abroad. Yet, Ramon de Baños was bold enough to travel to France, in the throes of the war, to stock up on material. However, even so, the economic reality of the time, coupled with difficult expectations and major competition as a cameraman, did not allow him to secure many film projects. For this reason, in the wake of the war, De Baños took a turn in his career. He explored the possibilities of animated film applied to the world of advertising, while taking on photography work that led him to do reportages of all kinds.
It was at this point that Catalana de Gas commissioned the great Àlbum del 1947. Thereafter, collaboration with the company increased and, as of the 1950s, De Baños began to produce reportages for the company regularly and full time, which sought to bear testimony (portraying more than recounting) to everything that happened in the company:
from construction and demolition work to the work of labourers, as well as the plant facilities and social services. He was also responsible for advertising assignments. Ramon de Baños was considered “photographer attached to the company’s Technical Services”, a freelance association which he upheld until at least 1966, when he was 76 years old8.
During this time, Ramon de Baños scrupulously monitored the work carried out at the Catalana de Gas plants almost daily, which were constantly refurbished, supporting the work undertaken by the company’s technicians. The plant’s large dimensions, its structure of complicated facilities, non-stop production and constant execution of major works afforded particular complexity to the work assigned to De Baños, which he undertook with the painstaking precision of a watchmaker. The product of this intense dedication is the significant collection of photographs now housed in the Fundació Gas Natural Fenosa archive, graphic testimony which tells the story of the photographer’s forty years of collaboration with the company, whose most significant work is featured in this catalogue. His photographs, which amount to thousands, therefore constitute valuable material and veritable testimony for tracing and understanding the history of science and the technique behind manufactured gas and its industries in Catalonia.
Ramon de Baños’ working style
When it comes to defining Ramon de Baños’ working style, we must refer to the study of the collection of photographs commissioned by Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas around 1920. Their authorship cannot be established with certainty due to insufficient information but, in any case, Ramon de Baños was familiar with these images and incorporated them in the major work comprising the album that he produced for Catalana de Gas in 1947. Later on we will focus in detail on the study of this collection in an endeavour to ascertain the authorship of the corresponding
original negatives. They constitute images that somehow anticipate his style of work that we are familiar with, and which clearly show the search for a genuine expression of the industrial object photographed. These photographs, subject to magnificent retouching work, would help De Baños produce his most refined work and thereby achieve the highest levels of technical enhancement. Moreover, a clear glimpse is caught therein of the transition from considering photography as an artistic medium along the lines of pictorialism – as we said, the style which prevailed in the first third of the 20th century – to the shaping of the language characteristic of New Vision, which is so evident in Ramon de Baños’ industrial photography after the war.
Alongside this language reminiscent of the tenets of New Vision are a series of photographs, images of the Catalana de Gas industry to be precise, in which De Baños employed the so-called “coal” technique, which entailed direct blackening, characteristic of pictorialism. This style, as we said, dominant during the first third of the 20th century, was revalued after the post-war period thanks to its foremost exponent, the photographer Ortiz-Echagüe. By means of these photographs, De Baños shows us that the same image he had worked on along the lines of New Vision – embellishing and exalting the machinery and industrial landscape through meticulous retouching − he could also portray the scene using pictorial language without altering the compositional interest.
Industrial reportage tends to render a true description of the space and object, but as far as possible this ends up becoming a portrayal of aesthetics and beauty, employing a visual language that is appropriate for said purpose. Both the (advertising) interest of the customer commissioning the work and the photographer’s emotion in executing and creating the image shape this language.
In the case of Ramon de Baños’ reportages documenting the construction of various gas plants, the images are not presented as simple portrayals of a true reality, but call for special attention. These photographs, while pursuing an advertising goal, convey a spiritual, almost religious emotion of the object depicted. The advertising assignment should not be deemed to restrict the photographer’s freedom of expression but, precisely, thanks to the media that made the job profitable for them, they could do a great job. In the case of industrial photography, the constraints of the assignment as regards the conditions that could
be imposed by the client was no less – despite being of another nature – than that which could be demanded by other portrait clients or editors of graphic reportages. Photographers have always exercised their profession with a passionate commitment to image, with a great sense of creativity and artistic vision, often working beyond the confines of the commission.
Another constant trait in the work of Ramon de Baños in favour of the exaltation of objects is the lack of presence of the human figure in his compositions. In this regard, he is clearly set apart from other industrial photographers. This is the case of Josep Brangulí, the author of painstaking industrial images. In depicting company workspaces, he had the habit of having people involved in the scene. The same occurs in the case of the industrial space, which he portrays in the most aesthetic manner possible, although he humanises and socialises the space thanks to the human figure. Accustomed to depicting life in society, from the workplace to recreation, institutional and political life, figures are a constant in his work. When rendering the architectural space, the human figure helped him to establish a scale of comparison and to magnify the work. This can be seen in the photograph of the Palace of Industry, built for the 1929 Universal Exposition, in the photoengraving workshop of the company Unión de Fotograbadores (c. 1916) and in that of the Electric Power Station of Catalonia in Sant Adrià del Besòs (1913)9.
Conversely, Ramon de Baños managed to move away from the scene avoiding human presence (which, moreover, had been a defining element in his film work) to portray the spaces and machinery rooms as if they were a still life study, availing of the possibility to arrange the pieces separately and freely. It entailed creating an image in itself based on a pre-existing reality, a heavy, unmovable machine, which interacted with an inescapable, closed architectural space or a demarcated industrial landscape. Under these conditions, the photographer resorted to systematic retouching of the photographs to shift the interest to specifically contemplating the object. He idealised and exalted the industry, revealing an architectural magnificence, the beauty of an object or a machine detached from the background in perfect technological order, carefully arranging and describing each of the compositional elements. These images are well framed, structured, measured, polished and refined.What Man Ray asserted is somewhat accomplished, “l paint
There is a stream of documentary testimony that shows the working relationship held between De Baños and the company. Catalana de Gas had what they called the “Company Education and Rest Group” - later to be renamed simply the “Company Group” -, a host of social and recreational services and activities offered to the employees, regardless of their status, and which ran until the 1980s. As it was a very family-oriented company, entire families took part in the activities, and it was common for young people to end up forging new family ties. Amongst the activities they organised was a photography contest aimed at the suppliers of Catalana de Gas y Electricidad, S.A. In 1959 (the second edition of the contest), the chair of the Company Group, José M. de la Prada, wrote a letter to Ramon de Baños on behalf of the board, proposing he sit on the panel of judges. In the letter heading, he is addressed as “Photographer at Catalana de Gas y Electricidad, S.A.” (Filmoteca de Catalunya Archive, 8.4.6_003). In the eighth edition of the contest (1969), the panel of judges admitting and rating the entries happened to be members of the Photographic Association of Catalonia. Another piece of testimony lies in the letter addressed by Ramon de Baños to the company Butano, S.A. (2.7.1962), in which he presented himself as a photographer at Catalana de Gas in order to offer his photography services (Filmoteca de Catalunya Archive, 8.4.7_002).
8.
See: Levenfeld et al.9.
what cannot be photographed, and l photograph what l do not wish to paint.”
We have already explained that, prior to the Spanish Civil War, there were a number of photographers that advocated advertising language in Catalonia, who borrowed from the formal and conceptual input of the new avant-gardists: Pere Català Pic, Josep Masana and Josep Sala. While they used photocomposition, overprinting and abstraction in their works, Ramon de Baños leveraged his skill in drawing and phototechnique, which he practised so much in the world of film (for instance, his laboratory Cyma [1926] and the construction of the rostrum camera), in order to carry out advertising work: of cartoons in the case of film, and retouching with an airbrush and brush in photography work; unconcealed retouching that ended up redirecting the image towards a form of illustration with an exceptional level of refinement. We will dedicate special attention to this retouching work in the chapter on the Àlbum del 1947.
With a language characteristic of industrial, architectural and advertising photography, in the case of De Baños, retouching took on special importance. There are photographs of machinery in which, in addition to keen definition and descriptive precision, painstaking retouching using an airbrush is noted, which allowed him to perfect the light and the forms, and to polish the surfaces. Proof of the importance De Baños attached to retouching lies in the series of bills that have been kept, together with photograph production and enlargement work. De Baños always included a heading corresponding to retouching work. As a great draughtsman, he had relationships with other illustrators who worked in conjunction with him to produce animated film work (such as the acclaimed cartoonist Joaquim Muntañola) as well as photographic retouching. This is the case of the advertising draughtsman J. Mateu, who retouched the reportage he carried out for the company La Moravia in 1962 (Filmoteca de Catalunya Archive, 8.4.8_011, _013 and _014).
The perfectionist and meticulous style of De Baños is also evident in the albums chronicling the production and construction of the industrial facilities of the gas plant itself that the photographer executed in the 1950s. Therein, by way of the perspective and knowledge of an applied engineer, he depicts the complicated network of pillars, pipes, machines, beams, spaces, structures and processes in monitoring the works.
A methodical person, he thoroughly kept track of his work. He collected many pieces of paper on which he described the works, products and chemical formulae he used, prices and invoices paid, lists of the names of reportages he did, articles he wrote, etc. Of particular interest are the documents housed in the Filmoteca de Catalunya, as they can provide fascinating and detailed information as regards the manner in which he worked.
Photographers have always exercised their profession with a passionate commitment to image, with a great sense of creativity and artistic vision, a means of doing things that, however, could not be dissociated from the need to earn a livelihood from day-to-day work. Therefore, we will often have to take another glance at his work to discern the limitations imposed by the client’s commission, the budget and the media, limitations that would influence how well his professional skills would be developed.
Photography work in other areas
Other industrial photography assignments performed by De Baños are the malt factory La Moravia, the successor of Charles Bouvard’s brewing company, located in the Sants neighbourhood and set up in 1921, and the company Aceites La Aceitera. The images depicting the machinery and manufacturing processes bear the style characteristic of these industrial photographs.
On the advertising front, Ramon de Baños also carried out, after the war, a large number of photography assignments for companies such as Platon Teixidó in Barcelona (electro-metallurgy plant), Hygassa in Bilbao (specialised in furnaces and gas holders, a supplier of Catalana de Gas y Electricidad), Basso & Weisse (mechanical transport facilities) (Filmoteca de Catalunya Archive, 8.4.8_020), Joyas Vendrell, Joyas Bermejo, Relojes Unión Suiza Duward, Perfumeria Vera, Perfumeries Debé, S.A., Muebles La Fábrica, and many others. Also noteworthy in the collection at the Filmoteca de Catalunya are reportages of interior and exterior views of the fleet of the company Trasmediterránea.It is important to point out that in 1944 Ramon de Baños worked for the State Delegation for Press and Propaganda of the Spanish Phalanx of the Assemblies of the National Syndicalist Offensive, publishing a number of photographs in the Radio Nacional magazine. In fact, from 1941 to 1944, he undertook the reportages for a few months for Radio España-Barcelona of the popular contest “Concursos Vivientes Lápiz Vera”, hosted by the famous entertainer Poussinet. Amateur singers were presented who De Baños
photographed in the elimination rounds and in other related events: the debut of the winner Asunción Llenas at the Teatre Olympia with the opera La Bohème (14 February 1943), the concert in honour of the four finalists in the 1942-43 edition at the Sala Mozart, and the banquet in honour of the finalists at the Círculo Militar. De Baños photographed Victòria dels Àngels, winner of the contest’s first edition (La Vanguardia, 11 May 1973), as well as Manuel Ausensi, winner of the second edition. He would also carry out reportages of the debut of these opera singers at the Teatre Olympia, as well as other reportages of opera and theatre performances in various venues.
Around 1931, Ramon de Baños was a technician in the Department of Film Advertising at the company Roldós, one of the most important in the advertising industry at that time. There he was introduced into the world of commercials, a field in which he would later work with the agency Publi Films (1938) and a realm in which he would continue collaborating in the 1940s, using the animated technique.
In 1962, in a letter written to his Argentine friend and photographer Pepe Gaspar, he described the fire at the Estudis Orphea and told him about his usual work: “...alternating industrial photography with cinematography (advertising films for TV, covers for films, trailers, cartoons, etc.). I have shot the occasional film with Iquino10, some industrial documentaries and that’s all” (Filmoteca de Catalunya Archive, 8.4.7_017).
The antecedents of de Baños’ work
The first reportages for the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas
It is common for companies to make use of photo reportages, for overseeing works, describing the facilities and machinery in their business reports and for advertising purposes. This is the case of the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, the Catalan Gas Lighting Company, established in 1843 by Charles Lebon, the Gil i Serra brothers and other shareholders, who graphically documented the history of the plant11.However, it was during the period 1903-1909 in particular when they extended and refurbished the facilities with the construction of new buildings by the architect Domènech i Estapà (1858-1917), when the company commissioned a series of photo reportages. The large collection of photographs of the plant that are featured in this exhibition correspond to this period which, in not being signed – with the exception of a small series – cannot be attributed to any photographer in particular. This has led us to carry out an in-depth study that we cannot yet conclude as we are awaiting the finding of new evidence. However, what follows are the first conclusions we have reached.
The first name that appears in relation to these 163 photographs is that of the photographer Adolf Mas (1861-1936) and his Photographic Studio, S.A. According to the archive record books and documentation held in the Fundació Gas Natural Fenosa, a small number of these first company photographs are attributed to him.
In the Mas Archive, there is a record of twelve photographs dating two periods, namely, 1906 and 1909. They correspond to the company Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, which changed its name to Sociedad Catalana de Gas in 1912. In the files, Mas, rather than writing the company name at the time the photographs were taken, noted the new name, acquired in 1912. These records must have been created subsequent to that year and, therefore, there may be inaccuracies in the dating of the files. Such inaccuracies are made evident when verifying that the record numbers of the photos taken in 1906 (1152, 1178 to 1180) are subsequent to
Ignasi Ferrés i Iquino (1910-1994), Catalan film director, scriptwriter and producer.In the Fundació Gas Natural Fenosa Archive there are many photographs by authors that are yet to be identified. In addition to those we discuss in this catalogue (Ramon de Baños, Adolf Mas, A. and E. F., known as Napoleon, and Joaquim Brangulí), there are Ignacio de Olalde, Emili Godes, Otto Wunderlich and Montserrat Sagarra. As regards Àngel Toldrà Viazo, oddly he was not a photographer but a supplier of certain products such as Piller boxes of mastic and cans of lubricant for mechanical equipment (during the years 1898-1901).
10.11.
the correlation of numbers of the photographs taken in 1909 (1099 to 1106).
The Mas Archive was transferred to the Amatller Institute of Hispanic Art in 1941 thanks to the agreement reached between Pelai Mas, Adolf’s son, and Teresa Amatller. Mas had taken over the archive of his father when he passed away in 1936, and Amatller, in an endeavour to preserve and promote the country’s artistic legacy, had set up the Amatller Institute that year on the advice of Josep Gudiol, who held close ties with the Mas family. In addition to photo reportages, the Mas family was devoted to the commercial exploitation of their archive, mainly featuring documentary photographs of art works, unique buildings and landscapes. When the archive was integrated into the Amatller Institute, its running was transferred to the company Ampliaciones y Reproducciones Mas, created in 1900. In 1953, Mas’ son destroyed both the files and the corresponding glass plate negatives. He may have done so in order to optimise the archive space, holding onto the images he felt he could sell, mainly the images with artistic and landscape themes. Applying this criterion, he must have underrated the images depicting industrial machinery.
In the files we show, Pelai Mas noted “Establecimientos Industriales; B. Barna – Catalana de Gas; Doménech i Estapá arquit”. Therefore, he kept these photographs because he valued the reproduction of an acclaimed architect’s work. They were images of some beautiful buildings that featured the water tower, built by Domènech i Estapà for the company, which became a veritable icon at the time.
Another photograph which is missing from the Mas Archive may be the one published in 1907 in La Ilustració Catalana, in the issue of 6 October (p. 651). Once again, it depicts the water tower that rises above a building and which, as indicated, was taken from the bridge in the Maritime Section. It is signed by A. Mas.
In a handwritten note kept in the Mas Archive, reference is made to six photographs of Catalana de Gas published in the Madrid magazine La Esfera in 1917. They are found in a special issue in the month of May dedicated to industries. Indeed, reproduced therein are photos of a model of the factory complex, the view of a street with gas holders and the water tower, a gas extractor room, a view of the plant
in Seville, a room with gas chemical purifiers and a room with scrubbers. The latter two were printed and retouched by Ramon de Baños, and he incorporated them into the Àlbum del 1947.
As regards the Fundació Gas Natural Fenosa archive, it housed a number of company photo albums previous to the name change in 1912. Therefore, we have to presume the photos it contains are previous to this date, unless the albums had been reused. Specifically, there are a total of 163 copies (measuring 18 x 24 cm, in celloidin12).On the back of 51 prints there is no mark. On the other hand, in the 112 remaining prints there are two types of ink stamps. The most common one, found on 90 prints, reads “Photographic Studio – Barcelona”. On the 22 remaining prints, the word “Mas” is added to the stamp (this appears in the photos on pages 76 (3), 93 (1), 95, 122 (7) and 258.). All of them feature the negative plate and series number, but the spaces are unfilled.
Otherwise, on the back of the 163 photographs comprising the albums, there are only eighteen that bear a stamp with the name of Mas, sometimes accompanied by the stamp with the well-known dry seals that identify him.
Moreover, the company’s account books in the years 1909 and 1910 feature a series of invoices paid to Adolf Mas. Specified is the production of negative plates measuring 18 x 24 cm and prints (“photographic proofs”). The number of copies amounts to a total of 88 featured in the company albums but, on the other hand, the indication of the production of plates only corresponds to 15 photographs. The 1907 invoice record also contains a note which specifies “9 negative plates 18 x 24, plant”. Therefore, there would be a total of 24 negative plates made by Adolf Mas.
Regarding the Mas Archive, we find 11 photos of “Catalana de Gas” on record in 1906, to which eight more were added in 1909. In total, there are 19 photos, close tothe total number noted in the company’s invoice books (24) and in the 18 signed prints in its albums. There is no other record of invoices for the production of other negative plates. We note that the dates of these negative plates coincide with the construction period of Domènechi Estapà’s buildings (1903-1909).
If all these documents show that Adolf Mas is the author of 24 prints, the question posed is determining the authorship of the other 60 plates, of which Mas made prints without signing them with his name, but with the general name of Photographic Studio. And the problem of determining the authorship is compounded by the fact that, though the original plates are stored in the Catalana de Gas archive, we find that the Napoleon studio made a number of prints thereof in 1907. However, it is even more surprising that, in the 1940s, Ramon de Baños incorporated retouched copies of some of these photographs in his work collection. As we mentioned, in 1907, the company paid the Napoleon studio various invoices for 49 photographic “proofs” (i.e. prints). The Fundació Gas Natural Fenosa retains at least eight copies measuring 18 x 24 cm fixed to a cardboard support in various machine and basement rooms in the Barceloneta plant. At that time, the Napoleon studio was mainly known for its work almost exclusively in the field of portraiture. For the time being, it is not known if it produced any work on the subject of industrial machinery13.
These eight photos are also part of the collection of albums belonging to the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas which, like most of the others, bear a stamp on the back which reads Photographic Studio – Barcelona. Therefore, we can assume that the photographer – whom we cannot yet identify – delivered glass plates to the client (to the gas company) and subsequently commissioned the paper prints from various studios, such as from the Napoleon and Adolf Mas studios, whose services included photographic processing for other professionals.
In fact, over its history, the company archive accumulated a large number of prints of original negative plates made by other photographers or laboratories. The company retained ownership of all the plates (glass plates, the oldest measuring 18 x 24 and 13 x 18, and subsequent film plates measuring 13 x 18). It was not uncommon for a photographer to lend their negative plates to a company with which they regularly worked. A good example thereof is Josep Brangulí: when he worked as a photographer for the banking institution Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (“la Caixa”), the negatives of his photographs remained the property of the company.
As regards the possible attribution of unsigned photographs found in the company archive, we can state with reasonable certainty that, on the basis of their stylistic features, some of them were produced by Ramon de Baños. This is the case of this unsigned photograph; if it is compared with the photo taken by Adolf Mas, a clear difference is noted, i.e. the angle. De Baños used to climb to the highest points of the plant to portray the exterior of the industrial complex. In this manner, he diminished the area people moved through and magnified the size of the buildings, the gas holders and other facilities. The angle is the same one used by De Baños in the shooting of his film in 1927.
In these photos, we see how the Napoleon studio made a print of the same image that also appears in other unsigned prints in the company’s albums prior to 1912. The Mas studio produced one from the same angle but higher up.
This series of images was used to show how the different prints were made using the same or similar negative plate. The photo by Ramon de Baños is based on an unidentified negative plate in the company’s albums and is slightly different to the Mas and Napoleon prints. The portrayal of the space’s vanishing point is very similar but is done using a lens with a wider angle that allowed him to include more items in the frame. It is funny how he retouched the old elements that were part of a pre-existing image. He cut and painted the jagged lintel of the window, removed the Modernista lamps, painted new ceiling lamps and drew new rectangular vents covering the old ones with a lobe shape. Here is another example of signed and unsigned prints of the same view.
Of the Napoleon photographs, in addition to the three magnificent images presented here, the other prints kept correspond to pipeline facilities in the plant basement. On pages 96-97, 99 and 100 (1 and 2), we reproduce them but with prints made by Adolf Mas.
Below we have another of these images that bears great semblance to the photograph by Ramon de Baños. Adolf Mas identified it in his file. The company albums feature a very similar version. There is another view that reads Photographic Studio – Barcelona which is the same as the
The opinion of Professor María de los Santos García must be taken into consideration, according to whom in the late 19th and early 20th century, when the Napoleon studio produced these “Gravure Napoleon”, they left the studio to carry out other jobs. Since the advent of cinema, which they promoted, they also left the studios to make films. However, in this case, the invoice does not state the production of negative plates but the making of prints.
13.Celloidin is a photographic emulsion also known as collodion aristotype (or citrate). Prints are made by way of direct blackening (i.e. developer is not used; instead, after exposure to the light the print is rinsed with water, thereby eliminating the emulsion not activated and it is fixed). The margin of some glass plate negatives in this collection reads “citrate paper” as an instruction on how they had to be printed. Citrate paper was manufactured and commonly marketed at the beginning of the century.
12.
one Ramon de Baños copied, retouched and included in the Àlbum del 1947.
It is difficult to determine the relationship Ramon de Baños held with these pre-existing photographs when he decided to incorporate them alongside other photos that are part of the work undertaken for the company in the 1940s.
We have proof that Adolf Mas presented himself as director of the Photographic Studio, therefore we understand it was a photographic service company with personnel under his supervision. Might De Baños have collaborated professionally with Photographic Studio? Might he have produced some of these original prints prior to his time in Brazil (1911-1914)? During the final period of the construction of the plant by Domènech i Estapà, De Baños already had solid photography experience under his belt. He had learned the craft in his brother Francisco’s studio and, at sixteen years of age, he abandoned his law studies to help his brother Ricardo in the company Hispano-Films, which had recently been set up, working in the laboratory perforating, processing and developing film.
The photographs in these albums are characterised by careful composition, good angles and frames, high quality and a successful means of portraying industrial spaces. In the images of these photographs is the replica of the film Ramon de Baños shot in 1929 of the Barceloneta plant. The formal similarities of some angles can be explained by the fact that certain spaces did not offer many options to the various photographers to portray them differently. However, we can find some recognisable and distinguishable stylistic details.
In short, the Catalana de Gas company archive contains 88 negative plates of which 163 prints were made. We are only certain that Adolf Mas was the author of 15 of these plates. The rest were indistinctively used to make prints by Adolf Mas, Napoleon and De Baños. The fact that, in those times, photographers did not devote much attention to identifying the authorship of their works and mutual collaboration was common leaves all hypotheses open in this case and for the time being. In any case, we can consider this collection of photographs as the antecedent of what would become the creation of a magnificent work, the Catalan de Gas company’s Àlbum del 1947, comprising 58 photographs, most of which were taken and all of which were retouched and printed by Ramon de Baños.
Photographic proofs belonging to the Photographic Studio Mas - Barcelona (see photos on pages 85 to 109)
The Àlbum del 1947 and other reportages.
Here we present the collection featured in the large photo album compiled by Catalana de Gas in 1947. It constitutes a collection of 58 images that show the company’s machinery and buildings presented in a luxurious edition that would bear testimony to how Catalana de Gas had become one of the leading companies in the industrial sector in Spain at that time. The album cover, alongside the company name, displayed its period of existence, i.e. 1843-1947. Reference is also made to the company’s capital assets: ”Capital stock: 200,000,000 ptas”. In addition to photographs, the album included a series of charts with records of coal consumption, gas production and a map showing the distribution network in different parts of Catalonia. In May of that same year, the head of state, Francisco Franco, visited one of the most emblematic industries at the time, namely, La Maquinista Terrestre y Marítima, while on a trip to Catalonia. Catalana de Gas, considered the most important energy company in Spain and located just next to La Maquinista, would have liked to receive this visit on account of what it represented. However, as this was not the case, the company decided to compile a luxurious album of photographs that it sent to Franco as a gift. No doubt the company had intended to avail of Franco’s visit to formulate some sort of request related to obtaining extension or investment permits. It is clear that, to this end, the photographs of the industry contained in the album have a marked advertising nature, exalting the portrayal of machines, facilities and the set of buildings defined as an object of magnificence and laden with connotations of modernity. This is how the so-called Àlbum del 1947 became one of the works of greatest magnitude that Ramon de Baños carried out for Catalana de Gas, in which painstaking manual retouching work of the images is noteworthy.
Retouching in creating an advertising image
In the age of digital photography, retouching has become a common practice within everyone’s reach thanks to the advent of IT tools such as the popular programme Adobe Photoshop. The widespread practice of retouching has facilitated the transformation, alteration, editing and manipulation of images, multiplying the aesthetic effects and the visual impact. However, the digitalisation of photography has also yielded negative repercussions, such as the loss of credibility as regards the veracity of the images that are shown.
Before the advent of the digital world, image manipulation through retouching was far removed from the hands of amateurs. It was reserved to a handful of professionals who, with tremendous skill and training, retouched the images manually. The public was aware of this manipulation but also that it was only exercised on a small scale. A good example of photographs that were known to be retouched at the time were those produced by some authoritarian regimes in the Second World War, in which figures deemed to be inconvenient were removed from the scene. In the field of portraiture, it is clear that retouching was greatly accepted. Note that in the early 20th century the Napoleon studios had some twenty employees dedicated solely to the task of retouching. Watercolour or oil paints, colouring or graphite pencils, pastels or anilines were used.
It is often forgotten that photography was, from its very birth, a trick, a constant manipulation of reality by photographers. For instance, colour photography existed from the very beginning if we bear in mind that images were dyed chemically or were hand coloured. In 1839, the Swiss engraver Johann Baptist Isenring painted the first coloured daguerreotype using a mixture of gum Arabic and pigments. The same occurred in cinema, which was virtually born with sound: an actor narrated the film being screened live or musicians performed the music or produced sound effects live. All that was needed was time for these effects to be mechanised and processed to refine and replicate them. It seems that 3D is a modern-day invention, though the effect of images in relief already existed in stereoscopic photography in the second half of the 19th century. Therefore, reality transformed in the hands of photographers has had a long history.
We could say that one of the only areas from which the belief of photographic manipulation was dispelled is the media, a field in which the public wished to recognise the published images as real. It is for this reason that publishers and media agencies were assigned the task of ensuring the veracity of a photograph was recognised, because their customers’ trust hinged on the objectivity of the information. In this regard, the media sector had a style guide, a publication created as a reference to set forth the limits regarding any manipulation that was not strictly necessary to eliminate the effects of photographic processing or transmission for proper publishing: corrections of the colour tone (dominant colours) or the adjustment of grey scales were accepted, but any technical
manipulation that constituted the removal or addition of elements or their repositioning in the image was prohibited.
The public has accepted the role of photography as a witness to reality, and the recognition of retouching was brushed aside until the advent of digital technology, which has made it popular. Such technology has spurred image manipulation in the interest of enhancing photographs, seeking an aesthetic impact that stretches beyond technical correction. However, technical and mechanical elements have always been a subjective choice of the photographer to portray an image. Reality has always been manipulated, despite the level of objective value sought to be lent to the testimony, from the very choice of elements that appear or not as a result of the confines of the frame or the moment that the photographer chooses to press the shutter release button. It is the photographer’s own and personal point of view.
In the case of advertising photography, it does not seek – as Raúl Eguizábal says – either truth or beauty, though on occasions it is not devoid of beauty and, in its own way, it is not devoid of truth, while it is displayed as advertising.
The working process
Ramon de Baños retouched the photographs in the Àlbum del 1947 in order to idealise the industrial heritage of Catalana de Gas through seduction with his own style of aesthetic values. He moved away from the interest in depicting reality in a truthful manner; conversely, he sought to photo-draw the desired reality. He outlined the elements, he redrew them, he painted the light and the shadows, he contrasted them fittingly to define the different planes and removed irregularities and imperfections. He applied this processing both in object machinery and the exterior architectural views turned into an isolated object in itself.
One of the most well-known manuals on photographic retouching was published in 1926. Written by the American illustrator and retoucher Raymond Wardell (1886-1966), the book Short Cuts to Photo Retouching for Commercial Use provides a detailed description of techniques for manipulating images to change their appearance14. Previously, however, many retouching techniques had been tried and tested. The magazine El Progreso Fotográfico (June 1925) explained some of the rather curious ones: when
WARDELL, Raymond. 14.
prints were still wet, they could be retouched easily and without leaving visible clues thereof. A simple procedure was to use the crumb of fresh bread. The moisture in the bread crumb, together with its detergent action, lightened the dyes easily, particularly in somewhat large areas, such as the sky.
The work of retouching photographs by Ramon de Baños began with a glass negative plate (18 x 24 cm) which contained the image of the original shot. He made an enlarged copy of the image on paper of a suitable size to work on the details to be retouched with precision (generally, 30 x 40 cm). This first image contained all the “flaws” of the non-editable elements of the reality photographed, in addition to the limitations offered by the camera and the negative emulsion (light contrasts and blurring).
De Baños worked on this copy with the help of very fine brushes, an airbrush apparatus, paints, pencils and sharp cutting tools. The airbrush was a rubber tool that pulverised the paint with a stream of air (similar to the spray system). It allowed him to define surfaces and planes of light. With pencils and brushes, using a scale of greys, he outlined contours and added other light (reflections) with the colour white. With a very fine and sharp-edged tip, the photographic emulsion was scraped off to remove those dark spots or lines and to lighten the surface.
Once the paper print was retouched, as it was the only original copy, De Baños made another negative plate measuring 18 x 24 cm (called the internegative) in order to make the positive prints required later on. Obviously, though the retouching enhanced the details of the original photograph, the final internegative step and prints resulted in the loss of a certain degree of quality in the image definition.
The fact that Ramon de Baños was a good draughtsman and a highly meticulous and technically-minded person was undoubtedly conducive to his success in producing this work of 58 photographs that comprise the Àlbum del 1947.
Below a picture is shown which shows this process in the photograph of a floor for refilling the central gas holders in the vertical chamber furnaces.
See diagram of the retouching process on page 120.
1. Image capture2. Glass negative plate (18 x 24 cm) 3. Positive print on paper (30 x 40 cm)4. Retouching with airbrush5. Retouching with pencil6. Retouching with brush7. Retouched image on positive print8. Glass negative plate (18 x 24 cm) 9. Positive prints on paper of various sizes
Photographs of industrial subjects (pp. 123-155)
The column on the left comprises prints processed by the Photographic Studio - Barcelona (18 x 24 cm) towards 1919, and those on the right are prints retouched by Ramon de Baños towards the 1940s.
Photographs of industrial architecture (pp. 157-169)
Photographs of other industrial landscapes (pp. 171-211)
Location shooting
It is common for the client (entrepreneur, industrialist or property developer) to commission the execution of a reportage that identifies the physical space occupied by their company and its location. This is what is called “location shooting” in professional jargon. The work calls for a suitable geographical description of the space and the definition of the volume occupied by the architecture (elevations and perspectives) as well as compositions that are aesthetically appropriate. The commission itself is characterised by clear determinants that must fulfil a specific function: to demonstrate the impact on the surroundings, the design and the functionality. The vision from the outside seeks to be, on the whole, a portrayal of the content or the publicity image the company wishes to project (modernity, strategic location, but particularly company assets).
Location shooting often constitutes a challenge for the photographer; faced with the immobility of the space to be portrayed, they have to effectively seek out the best angles and know how to make the most of the natural daylight conditions.
Ramon de Baños moved comfortably through the plant in the Barceloneta neighbourhood and often climbed to the top of its buildings, towers and gas holder structures in order to find the most expressive angles, facilitating a fine portrayal of the industrial landscape. He showed this very interest as early as 1912 when, during his stay in Brazil, he had to produce a documentary in the city of Belém. According to his memoirs, he availed of the opportunity to climb to the top of iron water tank towers, fifty metres high, to capture panoramic views of the city, located on really flat terrain.
From the towering Man gas holder at the San Martí plant, 70 metres high, De Baños took some shots that seem to be aerial photographs. They are images that present compositions with distinct vanishing points, diagonal lines that signal an intentional visual path, a contrast of visual weights, both of forms and light. There are very well-planned images as regards the presentation of architectural elements, the coal piles, the immense tanks, the cart structures, the traffic area of roads and streets with the city in the background. We highlight the lyrical tone of a highly personal and free composition in the portrayal of Carrer de Taulat (p. 218). The Sant Martí plant is a simple reference point at the end of the street that affords access to the plant, and its surroundings, a tilled field. It is recreated in the details of the lines that dodge a small plantation of garlic, the coincidental shadows of sticks or the twists and turns of the line of the wall that defines the very central axis of the image.
Advertising of the catalogue
The first evidence of the relationship between Ramon de Baños and Catalana de Gas lies in the reportage produced in 1927 in which he photographed the company’s stand at the first Hospitality Industry and Food Fair, held in Barcelona’s exhibition grounds. A reportage previous to the documentary he carried out for the same company on gas production through the production company Emérita Films.
The relationship intensified with a series of reportages that De Baños carried out on the company’s product and its exhibition spaces, which date between 1929 and 1932: the appliance store on the Avinguda del Portal de l’Àngel, the exhibition of kitchens in the pavilion of the Barcelona Universal Exposition, the gas radiator installations at the
Palau de la Música Catalana and Modern Art Museum in the Ciutadella park, and the catalogue of all kinds of lampposts installed on the streets of the city of Barcelona. In this area, on the description of the effect of gas lighting in the city, in the Fundació Gas Natural Fenosa Historical Archive we have found some night photographs of the lampposts in Plaça de Catalunya, fantastically taken by Emili Godes. However, the foremost expression of publicity of the gas night lighting is found in the masterly work of De Baños in which he recreates the effect of Plaça d’Espanya with the space and pavilions of the Universal Exposition. It is the utmost idealisation of the effect that is sought to be conveyed, with a combination of photography and trick photography work through manual pictorial retouching (pp. 210-211).
In all these images, compositional elements are recognised that characterise the genre to show the elements that he wished to describe clearly and precisely. Front planes, symmetries, orthogonality or the correction of vertical parallels with a technical camera. There is careful lighting work in the interior spaces that go unnoticed on account of the naturalness with which they are created, particularly taking the technical means available at the time into consideration. Using a tripod, fairly slow exposures and magnesium illumination – which polluted on account of the excessive smoke it emitted – De Baños captured the interior design photos, but went a step further, incorporating electric lights required at that time driven by the needs of film, with which he was greatly familiar.
The depiction of the spaces of the Palau de la Música and the Modern Art Museum is governed precisely by the description of the gas radiators. Even so, De Baños took the typical photographs of the outside corner of the building of the Palau and the inside of its concert hall with absolute centrality and symmetry (images that have become almost iconic), just as Josep Brangulí, Alessandro Merletti and Adolf Zerkowitz had done years previously.
The city of Barcelona’s streetlamps were also archetypal images in describing the urban landscape. Those taken by De Baños were intended for files that accurately described all the types used by the gas company but, once again, though it was commissioned work, De Baños captured an image such as that of the intersection of Plaça d’Antoni Maura with Via Laietana with powerful emotion.
We can see in these works the beginning of some advertising assignments recurrent in his work in the post-war period with a whole host of brands, film productions, still life photographs, photographic retouching, etc., yet to be discovered and studied.
Reportages of the company’s services
In addition to working distinctly in the realm of advertising, commissioned by the Catalana de Gas company, he wished to document all the services available over and above those strictly related to production. They also exerted a propaganda effect because they reflected how the company looked after the welfare of its employees. Among the noteworthy services was the medical service. There was a nursing unit to tend to mainly burn injuries and asphyxiation from gas and smoke. They also had a designated room with beds and their own ambulance. The building with the canteen, the changing rooms and showers for stokers were also constructed with care, constituting good amenities. The plant in the Barceloneta neighbourhood was designed by Domènech i Estapà, and harmoniously blended in with all the buildings in the factory site. In the canteen at the Sant Martí plant, they placed benches outside the building, designed as rest areas for what was really hard work.
Ramon de Baños effectively captured images of interior spaces of other services such as access to the offices, controlling entry and exit from the plant and the underground safety deposit box chamber.
Among the company assets was the fleet of vehicles, which are described in the form of a catalogue, but that express both the availability of the transport services for production and the hierarchy of private transport for the management staff.
Production and work
The work by Ramon de Baños we have presented thus far (the Àlbum del 1947 and its antecedents) is part of a specific type of work: the interest in conveying the economic strength of the industry with an advertising slant, endeavouring to explain the purpose and industrial space.
However, these images do not recount the work of the labourers and the effects of production and the consequent expression of man’s physical strength, of the transportation of energy, the movement of machines, pollution and air pollution as a result of coal burning and the running of large furnaces that operated at high temperatures.
On the other hand, we do find this more “active” perspective of the industry perfectly depicted and justified in the film production La fabricación de gas de hulla (The manufacture of Coal Gas), in 1927. The effect of fire and smoke emitted by the furnaces and the intervention of men immersed in this environment, which we could describe as infernal, does not escape the emotional power of the scene itself. What’s more, Ramon de Baños accentuates it in the film with orange, red and pink shades.
The effect of these images in which the shadows of workers appear amidst the smoke and glow of the fire did not escape Adolf Mas either when he photographed the smelting of pieces for the monument to Doctor Robert in the Masriera i Campins workshops (La Ilustració Catalana, 11 February 1906).
The demolition of a beautiful but old, run-down building
In 1842, the first gasworks opened in Spain, located in the Barceloneta neighbourhood. The following year, Charles Lebon, the Gil i Serra brothers and other shareholders turned it into the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, the Catalan Gas Lighting Company.
The industry progressively grew and, in 1893, the architect Josep Domènech i Estapà (1858-1917) was responsible for planning the extension and upgrading of the existing building. This architect was the author of civil engineering works in Barcelona as unique as the Hospital Clínic, the Fabra Observatory, the Model prison, the Academy of Science and Arts, the Palau de Justícia law courts (with Enric Sagnier) and the Magòria railway station. He also designed the main Catalana de Gas office on the Avinguda del Portal de l’Àngel. The plant works were carried out between 1903 and 1911. The administrative pavilions, laboratories and workshops bore the Modernista (Catalan Art Nouveau) style that prevailed at that time but with more austere decoration. Suffice to say that Domènech i Estapà’s style is defined as eclectic. Buildings that contained compressors, regulators,
meters and various large and heavy machinery were located in wide, open spaces with well-paved polished floors, featuring beautiful skirting board detail with multi-coloured tiles, ceilings with moulded cornices, brass lamps and Modernista-style glass tulip-shaped lamps. The exterior was characterised by a multitude of geometric forms with the original layout and fitting of exposed brickwork. Of the entire set of buildings designed by Domènech i Estapà the water tower is noteworthy, in which the architect’s work stands out in particular. It was, from the point of view of its structure and ornamentation, the most important of those erected in Catalonia at that time and it still stands to this day.
The factory was permanently in construction. The demand for gas consumption grew steadily and production could not cease day or night. The new furnaces were built next to the old ones while they still ran.
Once the entire complex of buildings, gas holders and new streets were completed, new transformations took place, required by an industry in which the evolution and modernisation of manufacturing processes were constant. New machines, tanks and pipelines constantly undermined the architectural order to the point of making it awkward or unusable. Ramon de Baños, witness to these successive transformations, took advantage of them to capture the material of pipes and walls in images, as well as the dialogue between them through a series of visual structures of forceful lines and planes, once again acknowledging the vanishing points, the strong and precise diagonal lines and frames that dissected and fragmented the space.
Ramon de Baños portrayed the stage and the “change of scenery” that took place in the works, imbuing his portrayal with deep feeling. At first, he obtained very harmonious and orderly images of the interiors and their machinery, which enabled him to produce, once retouched, outstanding portrayals of the object and the space. Photography of architecture fosters an analytical gaze of both the volume occupied by the construction and the space it compartmentalises or gaps it leaves.
In the 1950s, De Baños worked intensely on documenting successive works and compiled production albums for the company in the various plants in the Barceloneta, Arenal and Sant Martí neighbourhoods and in Badalona and Sabadell. He documented constructions, installations, repairs and extensions.
In the image on page 258, the large gas cooling systems in the form of large pillars enjoy a generous space of an unusual cathedral-like appearance, both in terms of height, the glass skylights and the rose window on the main façade. In the following images, we see how De Baños depicts the desecretion of this very space with the obsolescence acquired by the equipment and the building’s demolition.
The demolition process witnessed changes in the visual rhythms, planes and textures involved in the pulling down of the building. Later on, on page 269, we see that while they built the cracking floor, the walls of the old building were demolished as if it were a chrysalis process.
Film
La fabricación de gas de hulla (The manufacture of Coal Gas)
In 1929, Ramon de Baños was hired by the advertising film company Emérita Films, which commissioned him with the shooting of various films, such as those dedicated to the Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros, to a clothing factory in Saragossa and to the brewing company El Águila, S.A. in Madrid, among others15. He also shot a film for the Provincial Council’s Social Projects on the Casa de Maternitat in Barcelona and a full-length film (one hour fifteen minutes long) about the Catalana de Gas y Electricidad, S.A. plant in the Barceloneta neighbourhood, both intended to be screened at the 1929 Barcelona Universal Exposition.
It is interesting to set the moment when De Baños carried out this set of productions in context. This will be done so on the basis of a study by the historian Luís Fernández Colorado16, specialised in producing Spanish documentary and propaganda films at that time.
In 1929, Spain was governed by the regime of General Primo de Rivera who, like other dictators, perceived film, and more specifically the documentary genre, to be an ideal medium to convey his ideologies in an immediate and simple manner. This would spur the establishment of different bodies and institutions dedicated to promoting the production of documentary films, all of which were subject to control mechanisms to ensure propagandistic goals were accomplished. These documentaries were to focus primarily on three issues: regional tourism-oriented visions of the country aimed at fostering tourism, the colonial issue with Morocco and the praise of figures with affinities for the regime. They would also feature the progress taking place across all spheres, including scientific, technical and industrial advances, in an endeavour to counteract the negative image held by the regime, both nationally and abroad. Against the backdrop of these circumstances, the Barcelona and Seville universal expositions were wholly auspicious occasions and would not be wasted by the regime, which was to promote with special interest the
shooting of films dedicated to these two major events that could contribute to restoring the country’s prestige.
As we said, film production enjoyed the support of various public bodies, such as the Patronato Nacional de Turismo, the National Tourism Board, established in accordance with the Presidential Decree of 26 April 1928 with the goal of “disseminating the recognition of Spain across all its spheres [...] inside and outside our homeland, whether directly or contracting this important service in part or in whole.” The Board also had to lend support to any initiative that contributed to affirming the country’s prestige before visitors to the expositions in Seville and Barcelona. It operated by means of the five delegations in which it was divided, which commissioned work from various producers. While the purpose of these documentaries was clearly defined, the same did not apply to the approach, length or style of the filming, or to the means of financing. This lack of definition was further exacerbated when the Board’s sub-delegations transferred powers to the Provincial Tourism Boards to assume responsibility for lending support, mainly in economic terms, to the projects, which could be presented by companies or individuals, as well as members of the Boards. It is easy to deduce that the participation of different producers, each with their own way of doing things, coupled by a lack of criteria common to film productions, resulted in a highly irregular set of films and documentaries, as regards the film language, the focus of the content – regional, provincial or local perspectives – and the film length.
It is in this context that Emérita Films commissioned Ramon de Baños with the shooting of the film La fabricación de gas de hulla (the manufacture of Coal Gas) in 1929, a film that had to show the facilities and activity of the Catalana de Gas plant, one of the most important industries in the country that stood as an indisputable example of progress and modernity.
Film stills
Photographs of the film
We deemed it fitting to publish a selection of stills from the nitrate film (housed in the Filmoteca de Catalunya Archive)
to compare them with the photography work that Ramon de Baños subsequently carried out for the same plant.
The film describes, as the title suggests, the coal gas pro-duction process, and does so in great detail. In total, it lasts 66 minutes 27 seconds (1,375 metres), is divided into four parts and has 88 insert titles.
The first thing to note in comparing the film with the pho-tographs are the contrasting discourses. However, there are interesting parallels in the selection of frames. Some, on account of the limited interior space, are inevitable; however, others shot in more open spaces reveal that the choice of angle for the scene corresponds to a personal style of expression.
The photographs in the Àlbum del 1947 achieve the goal of conveying the economic strength of Catalana de Gas thanks to the assets that were part of the company’s fixed assets. Therefore, the images had to clearly reflect this asset with an idealised portrayal of the buildings and the machinery without any other element that distracted from a perfectly sharp reading. On the other hand, the film, shot twenty years previously, wished to show the great energy-produc-tion capacity in a factory that operated non-stop. By means of insert titles, it gave a detailed description of the gas production process, using the mineral coal gas. Throughout the film, the mechanised processes of transporting the coal inside the plant using light trucks and buckets are shown, as is the intervention of workers in the manual feeding of the hoppers, coal drainage and the cleaning of the furnaces. Though the film is in black and white, the general images are dyed green, and those depicting the work in the furnaces are dyed the colours orange and red in order to accentuate the effect of the heat. The different duties performed by the workers are well reflected. It can be seen how the work of the stokers was the toughest job of all and how the com-pany had a specific medical service for burn cases, as well as smoke and gas poisoning. Man’s active intervention appears in the control of the machines, the chemists in the laboratories, those in charge of controlling the scales and those transporting the coal who drove trucks or carts and wagons drawn by horses.
There is remarkable stage direction with regard to the employees’ acting. For instance, in one of the scenes, in order to accentuate the vanishing perspective of the space dedicated to regenerating iron oxide, De Baños aligned them on the same vanishing point, making them work in a very rhythmic manner.
As regards the depiction of the facilities of the outside space, as we said, De Baños used angles parallel to those used in his later photographs, though in the film many of them are embellished with effects such as striking camera movements and a beautiful dolly, which he made taking advantage of the truck tracks on the main passage that ran between the gas holders.
Bibliography (p. 298)
Index of names (p. 300)
Translated by: Maria Friel and Alan Moore
Emérita Films addressed a letter to him on 4 April 1929 in which he was asked to finish shooting the film El Águila (in Saragossa) because he was due to start a film for Urodonal (medicine for the kidneys) in Barcelona (Filmoteca de Catalunya Archive).See: Luis Fernández Colorado.
15.
16
Photo captions
Acronyms used in the photo captions:
Fundació Gas Natural Fenosa Historical Archive (AHFGNF)Filmoteca de Catalunya Archive (FFC)Amatller Institute of Hispanic Art – Mas Archive (IAAH-AM)Arxiu Nacional de Catalunya Archive / TAF (Aerial and Photogrammetric Surveying Works) (ANC-TAF)
Cover. Room with gas extraction apparatus (automatic suppression systems) at the Barceloneta plant.
p.21 El Torín bullring, located between the gas plant and the train tracks. It was the oldest square in Barcelona, dated 1843. It was demolished in the 1950s when Catalana de Gas, its owner, needed to extend the factory grounds. 12.4 x 17.7 cm | AHFGNF
p.22 Partial view of the Somorrostro workmen’s shelters. In the background, the silhouettes of the large gas holder, the chimney and water tower at the Barceloneta gas plant can be seen. Photo: Montserrat Sagarra 15.3 x 13.3 cm| AHFGNF
p.23 The water tower and cracking floor at the Barceloneta factory seen from the Passeig de la Circumval·lació, on the other side of the train tracks. Photo: Montserrat Sagarra 17.5 x 23.2 cm| AHFGNF
p.25 Aerial view of the Sant Martí plant in the Poble Nou neighbourhood, when the gas was manufactured with coal. This is the site of the sports park and Mar Bella beach today. c. 1950 | 60 x 50 cm | ANC-TAF
p.26-27 Model of the Barceloneta factory complex. 1960 | 20.4 x 40.5 cm | AHFGNF
p.31 Portrait of Ramon de Baños.c. 1911| FFC
p.32 Indigenous Amazonian person collecting rubber from a tree. Ramon de Baños (Brazil, July 1913). Glass plate painted with aniline. This kind of greenish penumbra alarmed me and I asked Mr. Silva if there were other lighter places, as the thickness of the branches sifted the light a great deal and prevented me from taking a good photograph, and the orthochromatic sensitivity of the negative film I had was not suitable for that purpose. [...] Fortunately, we found a more auspicious place, where
different trees, really tall and robust ones that produced rubber, stood out, which I considered good to photograph.RAMON DE BAÑOS: Memòries (Memoirs)7.6 x 7.8 cm | FFC
p.35 Portrait of Ramon de Baños in his home office. FFC
p.38 Portrait of Ramon de Baños with a Leica IIIf camera c. 1930 | FFC
p.40.1 Stamp used in the years 1931 and 1935.
p.40.2 Stamp used following the Spanish Civil War.
p.53 Street at the Barceloneta plant with the water tower in the background. On the left stands the chemical purification building. Carbon print made via direct blackening 40 x 30 cm | c. 1940 | AHFGNF
p.54-55 “Dr. Otto” physical purification at the Barceloneta gas plant. Scrubber towers in the gas holders that were being extended.Carbon prints made via direct blackening c. 1940| 40 x 30 cm | AHFGNF
p.56 Water tower at the Barceloneta gas plant, which contained storage tanks for ammonia water, tar and water.Carbon print made via direct blackening40 x 30 cm | c. 1940 | AHFGNF
p.58 Sets of electric generators with a total power of 780 CV in the reserve power plant at the Barceloneta gas plant. Original that is part of the Àlbum del 194721.7 x 30.2 cm | AHFGNF
p.60 Handwritten note of expenses related to prints, photographic processing and retouching. c. 1966 | FFC
p.61 Drawing of a set of photographs of glass bottles for the cosmetics company Vera. c. 1940 | FFC
p.63 External view of La Moravia factory. Photo: Ramon de Baños. Retouching: J. Mateu.1966 | FFC
p.64 Facilities for the manufacture of malt at La Moravia.FFC
p.65.1 Work control sheet for Hipòlit Lázaro.
p.65.2 Singer at the Sala Mozart in Barcelona (at Carrer de la Canuda, no. 10) for the Radio National contest “Concursos Vivientes Lápiz Vera”. Published in the weekly magazine Radio Nacional, no. 281 (26 March 1944).AHFGNF
p.69 External views of the streets at the plant that seek to portray the water tower. The photographs on these postcards were printed on glass plates 13 x 18 cm with a double image on each one, producing negatives 9 x 12 cm. The Fundació Gas Natural Fenosa archive houses the original plate measuring 18 x 24 cm 1906 | IAAH-AM
p.71.1 and 71.2 Stamps used on the back of the photographs by the company Ampliaciones y Reproducciones Mas in the early 20th century.
p.71.3 and 71.4 Dry seal stamps used in some photographic prints made by the Adolf Mas company. The owl on the “M” symbolised the emblem of the goddess of wisdom, Athena.
p.73.1 Postcard size file from the Mas Archive bearing the record number 1152.Inverted image1906 | 9 x 14 cm | IAAH-AM
p.73.2 Water tower and foundations for the construction of the chemical purification building BAMAG (Berlin-Anhaltischen Maschinenbau-Aktien-Gesellschaft). 24 x 18 cm | AHFGNF
We can see how the photograph was retouched: two of the workers in the middle of the street have disappeared and one remains in their place, on the left, and another seated in the middle of the works. This print is part of the album belonging to the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, which contains an additional 67 photos. It bears the stamp of the Photographic Studio on the back.
p.74.1 View of one of the main streets of the factory with the gas holders on one side and the water tower on the other. 1909 | 9 x 14 cm | IAAH-AM, record no. 1106
p.74.2 Print attributable to Ramon de Baños. 12 x 9 cm | AHFGNF
p.74.3 Still from the film La fabricación de gas de hulla (The manufacture of Coal Gas), made by Ramon de Baños in 1927.
p.75.1 and 75.2 Views of the gas extraction machinery rooms. 1909 | 9 x 14 cm | IAAH-AM, record no. 1102 and 1105
p.76.1 Gas extraction machinery room. Gravure Napoleon print signed “A y E. F., dits Napoleon”.August 1907 | Gelatin silver bromide paper on cardboard | 16 x 22 cm | AHFGNF
p.76.2 and 76.3 Two views of two passages in the same machinery room at the same time. There are two prints of this image: one bearing the stamp of the Photographic Studio – Barcelona, and the other the Photographic Studio Mas – Barcelona stamp, which has a round dry seal. Citrate paper | 18 x 24 cm| AHFGNF
p.77.1 Old physical gas purification room. Pelouze tar separators. It is part of the third album of the Sociedad Catalana para el Alumbrado por Gas, together with an additional eight photographs printed using this procedure and whose author is unidentified. Print on citrate paper | Prior to 191225 x 19 cm | AHFGNF
p.77.2 Gravure Napoleon print signed “A y E. F., dits Napoleon”.c. 1907 | Gelatin silver bromide paper on cardboard | 22 x 16 cm | AHFGNF
p.78. Physical gas purification machinery room with equipment for separating Pelouze tar. This photograph belongs to the Àlbum del 1947.29 x 20.5 cm | AHFGNF
p.79.1 and 79.2 Machinery room for physical gas purification. Naphthalene rotary washer scrubbers. Platinum print signed “A y E. F., dits Napoleon (Gravure Napoleon)” and print on citrate paper by an unidentified author (it belongs to the company’s third album). There is another print bearing the stamp of the Photographic Studio - Barcelona in the second album.15.2 x 21.6 cm | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.79.3, 79.4 and 79.5 Prints on citrate paper signed on the back bearing the stamp of the Photographic Studio - Barcelona. Of the first two there is an additional unsigned print. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.80. Old chemical gas purification facility at the Barceloneta plant. Naphthalene rotary washer scrubbers. Original that is part of the Àlbum del 1947.20.6 x 29 cm | AHFGNF
p.82.1 Facility for the loading and transportation of coke in the vertical retort furnaces at the Barceloneta gas plant (retorts are airtight gas furnaces that receive the heat indirectly). 1909 | IAAH-AM, record no. 1099
p.82.1 Print by an unidentified author that belongs to the company’s second album. Copy bearing the stamp of the Photographic Studio – Barcelona on the back.18 x 24 cm | AHFGNF
p.83 Print retouched by Ramon de Baños. 29 x 20.6 cm | AHFGNF
p.85 Pipes that led the volatile constituents formed by gases and fumes in the vertical furnaces to the barrels. Barceloneta gas plant. Print made by the Photographic Studio, whose author is uncertain, which belongs to the company’s second album.Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.86 Coal loading doors in the Otto furnaces at the Barceloneta gas plant. Lids for loading the coal in the furnaces. Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.87 Coal distribution belts towards different storage tanks and warehouses. Print made by the Photographic Studio, whose author is uncertain, which belongs to the company’s second album.Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.88 Coal transportation via bucket chains. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.89 Passage between the furnaces.23 x 17 cm | AHFGNF
p.90 Buckets transporting coal to the furnaces. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.91 Engines for the running of the conveyor belts to transport coal to the furnaces. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.92.1 and 92.2 System for transporting coal to the furnaces. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.93.1 and 93.2 Bradley conveyor belt. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.93.2 18 x 24 cm | 17.6 x 23.2 cm
p.94 Room located to the left of the water tower where iron oxide was ventilated and regenerated, used for the chemical purification of hydrogen sulphide and hydrocyanic acids contained in the gas.Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.95 Passage in the furnace building at the Barceloneta plant. Glass plate | 24 x 18 cm |AHFGNF
p.96 to 101 Pipe installation for the transportation of gas and electrical wires in the basement. In this collection of photographs, there is a series of prints signed by the Photographic Studio - Barcelona and another mounted on cardboard that reads Gravure Napoleon signed “A y E. F., dits Napoleon”.AHFGNF
p.102.1 and 102.2 Models representing the structure of the blast furnaces’ coal silos. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.103 Supporting vaults in the structure of the large coal silos. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.104-105 Carts delivering coal from the warehouse to the blast furnaces in the original Barceloneta plant. Entrance on Carrer de Ginebra.17.5 x 23.2 cm | AHFGNF
p.106 System of carts and bucket conveyor belts in front of the coal warehouse. 23.3 x 17.4 cm | AHFGNF
p.107 Return of the empty carts after unloading at the furnaces.23.2 x 17.5 cm | AHFGNF
p.108.1 and 108.2 Steam engine room to run the transport systems.18 x 24 cm | AHFGNF
p.109 Partial view of the compressor room at the Barceloneta gas plant. 18 x 24 cm | AHFGNF
p.113 Àlbum del 1947. 32.5 x 44.5 x 5,5 cm | AHFGNF
p.115.1 Vertical chamber furnace. Positive print on paper prior to retouching. 20.4 x 28.7 cm | AHFGNF
p.115.2 Vertical chamber furnace. Retouched photo. 20.9 x 29.2 cm | AHFGNF
p.117 Vertical chamber furnaces.Positive print on paper of the retouched image.20.4 x 28.7 cm
p.123 - 125 The first column are prints processed by the Photographic Studio - Barcelona (18 x 24 cm) towards 1910, and the second column are prints retouched by Ramon de Baños towards the 1940s.
p.126 Machinery room with extractors that pump the gas from the compressors and afford the necessary pressure for it to circulate through the apparatuses and fill the gas holders.20.3 x 29 cm | AHFGNF
p.127 Gas production meters at the Barceloneta plant.29.1 x 20.9 cm | AHFGNF
p.128-129 Steam engine and 200 kW rotary converter dynamo in the reserve power plant. 21.2 x 29.6 cm | AHFGNF
p.130 Rotary ammonia scrubbers in the physical gas purification process at the Barceloneta plant.20.5 x 29 cm | AHFGNF
p.131 Room with gas purifiers in the chemical purification process of coal gas. 20.8 x 29 cm | AHFGNF
p.132 Equipment for unloading and removing coke from the vertical retort furnaces. 29 x 20.7 cm | AHFGNF
p.133 Reutter gas cooling systems at the Barceloneta plant.29.8 x 20.5 cm | AHFGNF
p.134 Bradley coal gas conveyor belt.28.7 x 20.4 cm | AHFGNF
p.135 Conveyor belt above the coal silos. 29 x 20.8 cm | AHFGNF
p.136 Rotary motor-compressors for long-distance gas transportation. 20.5 x 29 cm | AHFGNF
p.137 Roots motor-compressors.20.6 x 29.2 cm | AHFGNF
p.138-139 Turbo extractor machine.20.4 x 29 cm | AHFGNF
p.140 Alternative motor-compressors for gas transportation.13 x 18 cm | AHFGNF
p.141 Turbo extractor machine.25.5 x 29.4 cm | AHFGNF
p.142 and 143 Water gas motor ventilators. 9 x 14 cm | AHFGNF
p.144-145 Automatic pressure regulators for gas emission. 13 x 18 cm
p.146 Laboratory: precision scales.20.8 x 29.2 cm | AHFGNF
p.147 Partial view of the laboratories.20.6 x 29.1 cm | AHFGNF
p.148.1 Laboratory: dynamometer. 20.5 x 29.2 cm | AHFGNF
p.148.2 Laboratory: testing display cabinets.20.7 x 28.8 cm | AHFGNF
p.149 Laboratory analysis table.20.8 x 29 cm | AHFGNF
p.150.1 Gas analysis laboratory. 12.4 x 17.2 cm | AHFGNF
p.150.2 Apparatus testing laboratory. 12.4 x 17.2 cm | AHFGNF
p.151 Laboratory for testing oils and tars.20.4 x 28.9 cm | AHFGNF
p.152.1 Control recorder apparatuses. Print of an original retouched manually. 12.4 x 17 cm | AHFGNF
p.152.2 Heating installation.12.5 x 17.5 cm | AHFGNF
p.153 Laboratory: industrial coal tests. Print of an original retouched manually. 20.3 x 28.8 cm | AHFGNF
p.154 Scales to weigh the entry and exit of coal at the plant and gas regulator.20 April 1955 | 10.6 x 16.9 cm | AHFGNF
p.155 ONIA (Office National des Industries de l’Azote) control room at the cracking plant in the Sant Martí plant. In the foreground are the hydraulic controls. AHFGNF
p.157 Façade of the building housing the chemical laboratories and medical services at the Barceloneta plant.20.4 x 29 cm | AHFGNF
p.158 Office building located at the entrance to the factory site on Carrer de Ginebra. It is the only building remaining, together with the water tower. Today it is the seat of the municipal facility La Fàbrica del Sol.20.5 x 29 cm | AHFGNF
p.159 Building housing furnaces and cooling systems at the Sant Martí factory. 20.4 x 29 cm | AHFGNF
p. 160.1, 160.2 and 161 Building housing the compressor station for long-distance gas transportation to the Sant Martí plant. The architectural project was probably led by the industrial engineer Lluís Marquet i Torrents, also the company’s managing director, and was built between 1940 and 1945.20.4 x 29 cm; 12.4 x 18 cm; 21 x 29.5 cm AHFGNF
p.162 Building and scrubbers at the Sant Martí plant. Blue water gas.21.5 x 30 cm | AHFGNF
p.163 Coke site at the Seville plant. 20.4 x 29 cm | AHFGNF
p.164 Screening building and workshop at the Barceloneta plant.20.4 x 28.6 cm | AHFGNF
p.165 Building housing furnaces and cooling systems at the Sant Martí plant. 31 x 40 cm | AHFGNF
p.166.1 Tower, furnace room and thermal power station at the Seville plant.13 x 18 cm | AHFGNF
p.166.2 Machinery room, tower and gas holder at the Seville plant.13 x 18 cm | AHFGNF
p.167 Purifiers at the Seville plant.13 x 18 cm | AHFGNF
p.168 Building housing extractors at the Barceloneta plant.21.2 x 30 cm | AHFGNF
p.169 Scrubbers and physical purification condensers. The company used this image on their Christmas greeting card in 1940. 29 x 20.4 cm | AHFGNF
p.171 Street at the Barceloneta plant.Attributable to Ramon de Baños.12 x 9 cm | AHFGNF
p.172 and 173 Street at the Barceloneta plant. On the left is a room to regenerate iron oxide in order to purify the gas, followed by the water tower (which had different levels, with tar, ammonia water and fresh water tanks). In the background are the gas holders. On the left, an original print, not retouched; and on the right, an original print retouched manually. 39.8 x 29.8 cm; 29.5 x 21 cm | AHFGNF
p.174 Partial view of the factory. 10.5 x 16.8 cm | AHFGNF
p.175.1 Facility for gas chemical purification in the foreground, and in the background, cooling system rooms and physical purification equipment. 8.5 x 10 cm | AHFGNF
p.175.2 The same space as the previous photograph illustrating the facility for chemical gas purification but covered by buildings.18 x 23 cm | AHFGNF
p.176 Passage in a space for chemical purification. 17 x 10.7 cm | AHFGNF
p.177 Upper part of gas holder number 1 at the Barceloneta plant. 10.7 x 16.8 | AHFGNF
p.178 Entrance to the Sant Martí plant on Carrer del Taulat.AHFGNF
p.179 Unloading of the coke from the Otto vertical chamber furnaces. Coal gas, once heated to high temperatures and the tar, water and gas are distilled, was turned into coke, which the factory resold to the iron industry. 10.9 x 16.7 cm | AHFGNF
p.180 Building with regulatory machines. On the right, the chemical purification space. Installation of pipelines. 10.7 x 16.8 cm AHFGNF
p.181 Regulator and meter building at the Barceloneta plant. 10.7 x 16.8 cm | AHFGNF
p.182 Propane tank facilities at the Barceloneta plant. 18.1 x 24 cm| AHFGNF
p.183 Propane tanks. Image taken and retouched by Ramon de Baños. There is another print bearing Joaquim Brangulí’s stamp on the back. 12.8 x 17,7 cm| AHFGNF
p.184-185 First propane gas tank installed at the Barceloneta plant. Original retouched manually by Ramon de Baños.15.6 x 22.6 cm | AHFGNF
p.186 Propane gas tanks. 22.5 x 16.7 cm | AHFGNF
p.187 Passage on the first floor of gas holder number 1 at the Barceloneta plant. 10.7 x 16.9 cm | AHFGNF
p.188 Cracking floor facilities at the Sant Martí gas plant.16.8 x 10.5 cm | AHFGNF
p.189 Installation of pipes. 16.9 x 10.5 cm | AHFGNF
p.190-191 Inlect duct at the ONIA.11,9 x 18 cm| AHFGNFp.192 Partial view of the first cracking floor. 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
p.193 System for transporting coal to the Otto chamber furnaces. 7 August 1954 | 10,7 x 17 cm | AHFGNF
p.194 Roots-type compressors.16,5 x 22,8 cm | AHFGNF
p.195 View from the Otto vertical chamber furnaces. 13 x 18 cm | AHFGNF
p.196 Stairs and lifts to ascend the MAN gas holder. 14,6 x 9,6 cm | AHFGNF
p.197 MAN gas holder at the Sant Martí plant. It had a height of 70 metres.18 x 13 cm | AHFGNF
p.198 Upper station and indoor and outdoor lifts of the MAN (Maschinenfabrik Augsburg-Nürenberg) gas holder at the Sant Martí plant.9.7 x 14.6 cm | AHFGNF
p.199 Reinforcement of the upper part of the MAN gas holder. 9.7 x 14.6 cm | AHFGNF
p.200-201 Coal silos at the Seville plant. 13 x 18 cm | AHFGNF
p.202 Compressor. 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.203 Water purification system at the Sant Martí plant. 13 April 1961 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
pp. 206 Night view of the cracking floor at the Sant Martí plant.10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.204 and 205 GHH high-pressure air compressors at the Sant Martí plant.10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.207.1 and 207.2 Central street at the Sant Martí plant. In the background are the hard coal furnaces, and on the right, the two gas holders. 10,7 x 16,9 cm | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.208 Night view of the MAN gas holder at the Sant Martí pant. 11,2 x 16,8 cm | AHFGNF
p.209 Night view of gas holder number 1 at the Barceloneta plant. 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
p.210-211 Plaça d’Espanya and the Universal Exposition pavilions lit up at night. Production and retouching: Ramon de Baños.38,6 x 45 cm | AHFGNF
p.213 Wall of the Arenal gas plant, which was a stone’s throw from the sea. The metal structures of some of its gas holders can be seen in the background, and the water tower at the Barceloneta plant can be made out in the distance.December 1958 |10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
p.214 Coal stocks at the Barceloneta plant with the Estació de França train station on the right. 13 October 1963 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.215 Smithery.17,5 x 22,7 cm |AHFGNF
p.216 View of the Barceloneta from the top of gas holder number 1. On the right is the entrance on Carrer de Ginebra, and in front, the company La Maquinista Terrestre y Marítima.17 x 23 cm | AHFGNF
p.217 View of Sant Martí from the top of the MAN gas holder on the right, on Carrer del Taulat. 17 May 195610,7 x 16,8 cm |AHFGNF
p.218 Carrer del Taulat and part of the Sant Martí plant. 17 x 10,7 cm | AHFGNF
p.219 Otto vertical chamber furnaces. Buildings and coke screening workshop at the Barceloneta plant.11 July 1955 | Glass plate 9 x 12 cm | AHFGNF
pp.220-221 Smithery and carpentry workshops. 10,8 x 16,8 cm | AHFGNF
p.223 Company stand at the first Hospitality and Food Industry Fair held in 1927 at the fair pavilions, which would be the site of the 1929 Barcelona Universal Exposition. The Exposition Executive Committee awarded Catalana de Gas y Electricidad, S.A. the gold medal and diploma of honour. Glass plate 13 x 18 cm | AHFGNF
p.224 Display and sale of appliances on Barcelona’s Portal de l’Àngel avenue. The store was right next to the company headquarters and was designed by Santiago Marco in an art deco style. It garnered the award for the Promotion of the Decorative Arts (FAD).AHFGNF
p.225 Gas cooker displayed at the Barcelona Universal Exposition decorated by Santiago Marco. Marco was one of the promoters and president of FAD. He promoted the opening up to new styles such as art deco at the International Exposition of Furniture and Interior Decoration held in Barcelona in 1923. 1929 | Glass plate 13 x 18 cm | AHFGNF
p.226 Gas appliances displayed at the store on Avinguda del Portal de l’Àngel situated next to the building housing the company headquarters. Glass plate 13 x 18 cm | AHFGNF
p.227 Gas cooker displayed at the Barcelona Universal Exposition decorated by Santiago Marco.1929 | Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.228 Interior of the store situated on the Avinguda del Portal de l’Àngel.Glass plate 13 x 18 cm | AHFGNF
p.229 Gas street lamp on Barcelona’s Carrer de Jaume I.Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.230 Street lamp at the intersection of Plaça d’Antoni Maura with Via Laietana. The Cambó house was already built and works began on the Employment Promotion building (1931-1932).Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.231 Street lamp at the intersection of Plaça de Lesseps with Avinguda de la República Argentina. In the background are the now disappeared garages of the Gran Metro de Barcelona that had opened five years previously. Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.232 Gas radiator at the main entrance to the Palau de la Música Catalana.1929 | Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.233 Partial view of the Palau de la Música Catalana concert hall, featuring independent Wright radiators with automatic valve regulation. 1929 | Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.234 Location of the radiator at the Modern Art Museum in Barcelona’s Ciutadella park with the installation of underground pipes. c. 1930 | Glass plate 13 x 18 cm | AHFGNFp.235 Gas boiler installed in a private home in Barcelona. Glass plate 18 x 13 cm | AHFGNF
p.237.1 Service building for stokers at the Barceloneta gas plant. Glass plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.237.2 New canteens and changing rooms with rest benches outside for other factory workers. 4 February 1957 | 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.238.1 Nursing units to attend to burn injuries. Glass plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.238.2 Infirmary. Glass plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.238.3 Nursing units to attend to burn injuries.Glass plate 10,7 x 16,9 cm| AHFGNF
p.238.4 X-ray equipment. 10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.239 Old medical care room.Author unknownGlass plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.240 Stokers’ old dining quarters.Author unknownGlass plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.240.1 and 240.2 Changing rooms at the Barceloneta plant in the building constructed by Domènech i Estapà.Author unknownGlas plate 18 x 24 cm | AHFGNF
p.241 Refurbished changing rooms towards the 1950s.10,7 x 16,7 cm | AHFGNF
p.242 Clock and time sheet to record the entry and exit of workers. Door on Carrer de Montsió in the building housing the former company headquarters. c. 1960 | 10,7 x 17,1 cm | AHFGNF
p.243 Stairs within the vicinity of the safety deposit box in the former headquarters on Avinguda del Portal de l’Àngel, which granted access to the lockers. Glass plate 12 x 9 cm | AHFGNF
p.244 Company vehicles used in the 1940s and 1950s
p.244.1 Buick at the service of management (registered in 1940).AHFGNF
p.244.2 Management Buick used by Ricardo Margarit Calvet (registered in 1935).AHFGNF
p.244.3 Partially renovated Austin used by the management secretary.AHFGNF
p.244.4 Chevrolet truck for different transport (registered in 1955).AHFGNF
p.244.5 Studebaker for the use of the assistant manager Ramiro Delgado (registered in 1929).AHFGNF
p.244.6 Ford A truck for coal transport.AHFGNF
p.244.7 Ford 6V truck for different transport.
p.244.8 Ambulance (registered in 1956).AHFGNF
p.245 Office in the office building at the Barceloneta plant in the early 20th century. Today it is the space allocated to the municipal facility La Fàbrica del Sol.Glass plate 9 x 12 cm | AHFGNF
p.247 Cleaning of the pipes above the furnaces. 1956Glass plate 11,8 x 8,9 cm | AHFGNF
pp.248.1 and 249 Unloading of vertical furnaces at the Sant Martí gas plant. 17,4 x 23,4 cm | 17 x 23 cm | AHFGNF
p.248.2 Still from the film La fabricación de gas de hulla (The Manufacture of Coal Gas).
p.250.1 View of gas holder no. 1 and water cooling pool at the Barceloneta plant. 12,8 x 17,8 cm | AHFGNF
p.250.2 Truck for unloading coke from the Otto vertical chamber furnaces.16,7 x 10,7 cm | AHFGNF
p.251 Forging workshop with forges and anvils at the Barceloneta plant.Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.254 Street with buildings housing cooling and physical gas purification systems on the left and the boiler building on the right. Glass plate | 24 x 18 cm | AHFGNF
p.255 Laboratory analysis and medical service building at the Barceloneta gas plant. Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.256.1 One of the lanes at the Barceloneta gas plant surrounding the chimney. Glass plate | 18 x 24 cm | AHFGNF
p.256.2 Near the Barceloneta gas plant chimney stands the building where ammonium sulphate was produced. Glass plate | 24 x 18 cm | AHFGNF
p.257 Regulator building at the Barceloneta gas plant. Glass plate | 24 x 18 cm | AHFGNF
p.258 Reutter cooling systems located in the building next to the water tower and physical gas purification building. 27,5 x 17,8 cm | AHFGNF
p.259 18 august 1963 | 16,8 x 10,7 cm AHFGNF
p.260 Demolition of the building that contained the gas cooling systems. 19 August 1963 | 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
p.261 Demolition of the chemical purification building, installed by BAMAG (Berlin Anhaltische Maschinenbau-Actien-Gesellschaft).1953 | 16,8 x 10,7 cm | AHFGNF
p.262 Demolition of the room for regenerating iron oxide soil for gas purification.1953 | 10,8 x 16,8 | AHFGNF
p.263 Demolition of the cooling system and physical gas purification buildings. 6 December 1963 | 10,7 x 16,7 cm | AHFGNF
p.264 Plot of the old building for regenerating iron oxide soil. In the background lies the Infectious Diseases Hospital, built in 1905. 6 June 1964 | 10,7 x 16,1 cm | AHFGNF
p.265 Demolition of the compressor building (between the regulator and purification buildings). 10,6 x 16,9 cm | AHFGNF
p.266, 267 and 268 Demolition of the building for regenerating iron oxide soil for gas chemical purification. In the background, the cooling system room can be seen. 10,8 x 16,8 cm | 16,8 x 10,6 cm | AHFGNF
p.269 Demolition of old buildings for the construction of the cracking floor.10,7 x 16,8 cm | AHFGNF
p.270 Wooden frame for the construction of new buildings. 16,9 x 10,7 cm | AHFGNF
p.271.1 Demolition of the coke screening building. 10,6 x 16,6 cm | AHFGNF
p.272.2 Demolition of buildings, with the meter tower in the background. 10,7 x 16,9 cm | AHFGNF
Stills from the film La fabricación de gas por hulla (Manufacture of Coal Gas), filmed in the Barceloneta gas plant
p.276 View of the water tower with the city in the background. 1927 | FFC
p.276 Building housing the laboratory and health services. In the background, the coal silos.1927 | FFC
p.277.1 Gas holder and carts transporting coal. 1927 | FFC
p.277.2 Street with the cooling system and physical gas purification buildings on the left. 1927 | FFC
p.278.1 View of the city and the water tower from gas holder 1. building.1927 | FFC
p.278.2 Gas cooling system.1927 | FFC
p.279 View of a street from the top of gas holder 1. 1927 | FFC
p.281 Structures and pipes.1927 | FFC
p.281.1 Gas holder 1. 1927 | FFC
p.282-283 (explained in the preceding text)1927 | FFC
p.284 Extraction of ammonium sulphate manufactured from the ammonia water used for gas scrubbing.1927 | FFC
p.285.1 Arrival of carts full of hard coal at the furnaces. 1927 | FFC
p.285.2 Men dragging carts.1927 | FFC
p.285.3 Man dragging a cart to fill it with coal. 1927 | FFC
p.286 Pipes that brought the gas from the furnaces to the barrels. 1927 | FFC
p.287 Reloading coal in the furnaces. 1927 | FFC
p.288.1 Cleaning the grills of the furnaces. 1927 | FFC
p.288.2 Conveyor belt for transporting coke. 1927 | FFC
p.289 Loading of coal above the vertical retort furnaces. 1927 | FFC
p.290 Trolley on the scales that weighed the coal transformed into coke before leaving the plant.1927 | FFC
p.291.1 Scales operator gauging the weight. 1927 | FFC
p.291.2 Trolley loading coke.1927 | FFC
p.292.1 Chemist conducting analyses.1927 | FFC
p.292.2 Worker noting the meter readings. 1927 | FFC
p.293 Gas production meter room. 1927 | FFC
p.294.1 Pelouze tar separators.1927 | FFC
p.294.2 and 294.3 Gas extraction machinery room.1927 | FFC
p.295 Steam engine and dynamo for generating electricity.1927 | FFC
p.296 Room with gas purifiers for the coal gas chemical purification process. 1927 | FFC
p.304 Title handpainted by Ramon de Baños with the letters “Fin” (End) to film and include at the end of a film.Glass | 24 x 30 cm | FFC
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LA BELLEzA DE LA MAQUINA Fotografía industrial de Ramon de Baño s( 1890-1980)
