Máster en Estudios Comparativos de Literatura, Arte y Pensamiento: trabajos de fin de máster.

“La Biblia en The Chronicles of Narnia: una propuesta

de lectura mimético-pedagógica”

Autora: Cintia Carreira Zafra

Director: Fernando Pérez-Borbujo Álvarez

17/06/2015

INSTITUTO UNIVERSITARIO DE CULTURA

Universidad Pompeu Fabra

Barcelona

2

I do not think the resemblance between the Christian and the

merely imaginative experience is accidental. I think that all

things, in their own way, reflect heavenly truth, the

imagination not least.

C.S. LEWIS, Surprised by Joy.

3

Índice

Abreviaturas……………………………………………………………………………...4

1. Biblia y literatura: una mímesis pedagógica……………………………………..…..5

1.1. La evolución del concepto de Biblia como literatura……………………..…..5

1.2. Fronteras entre realidad y fantasía………………………………………..…10

1.3. Una propuesta integradora………………………………………………..…15

2. Estudio comparativo…………………………………………………...…………...20

2.1. De principios y pecados…………………………………………………..…20

2.2. Tiempo de morir y tiempo de despertar………………...…………...………34

2.3. El advenimiento de un final……….……………………….....….…….……51

3. Conclusiones……………………………………………………………………..…67

Bibliografía citada…..………………………………………..………..……………….71

4

Abreviaturas

Disponemos en su orden recomendado de lectura las primeras ediciones de la saga The

Chronicles of Narnia de C.S. Lewis:

MN The Magician’s Nephew (1955)

LWW The Lion, the Witch and the Wardrobe (1950)

HB The Horse and his Boy (1954)

PC Prince Caspian (1951)

VDT The Voyage of the Dawn Treader (1952)

SC The Silver Chair (1953)

LB The Last Battle (1956)

Serán usadas tanto en el cuerpo del texto como en las notas de pie de página a lo largo de todo

el estudio. Para consultar las ediciones correspondientes a las obras de C.S. Lewis con las que se

ha trabajado, será necesario acudir a la bibliografía final. En cuanto a las notas de la Sagrada

Biblia, utilizaremos la versión oficial de la Conferencia Episcopal Española, publicada por la

Biblioteca de Autores Cristianos en 2012.

5

1. Biblia y literatura: una mímesis pedagógica.

1.1. La evolución del concepto de Biblia como literatura.

El interés por la Biblia en tanto que fenómeno literario creció gracias a la publicación en

1982 de The Great Code, de Northrop Frye. Éste, desde una perspectiva académica que

Frye calificó de no teológica, pretende “estudiar la Biblia desde el punto de vista de un

crítico literario” (Frye, 1988: 11). Tomándola como el elemento principal de la tradición

imaginativa occidental, se propone analizar cómo la relación estructural de la Biblia

dialoga con las convenciones y géneros de la literatura occidental. Desgrana, para ello,

los conceptos de lengua, mito, metáfora y tipología con tal de llegar a conclusiones

concretas sobre la retórica bíblica, sus aspectos narrativos y las fases de la revelación.

Junto con sus otras dos obras, Anatomy of criticism: four essays (1957) y Words with

power (1990), Frye preconfigura una particular visión que será de gran importancia para

la reflexión que aquí nos ocupa. Distinguiremos, de ahora en adelante y no

necesariamente siguiendo un orden concreto puesto que se retroalimentan el uno del

otro, los dos grandes bloques que sustentan las investigaciones de los académicos en el

ámbito de la crítica literaria: el estudio de la Biblia como obra literaria1, constreñida a

los mismos criterios con que se estudia toda la narrativa occidental, y la influencia de

las consecuencias de semejante estudio en obras posteriores. Se deducirá, pues, que si

leemos la Biblia como una creación literaria, sus motivos puedan ser replicados y

reformulados en otras creaciones literarias tal y como éstas últimas se embeben de otras

muchas, conformando un conjunto de interrelaciones que construirá, a su vez, una

tradición literaria concreta.

Tras afirmar Frye (1988: 252) que “literalmente, la Biblia es un mito gigantesco, (…)

unificada por un grupo de imágenes recurrentes que se ‘congelan’ en una sola serie de

1 En otras palabras, “our position is that the Bible in some fundamental respects is not different

from the works of, let us say, Shakespeare or Emily Dickinson or Henry Fielding or Ernest

Hemingway. If we were actually studying the works of these authors, such a chapter as this

would not be necessary –for who can imagine needing to read something called ‘Shakespeare as

Literature’ or ‘Emily Dickinson as Literature’? We assume that their work is literature; it needs

no demonstration. But different assumptions have historically been applied to the Bible, and in

many circles they are still in force. (...). As a prerequisite to further study, we must attempt to

make it clear why and how the Bible, as literature, belongs in the same category with all these

other pieces of writing” (Gabel, Wheeler y York, 1996: 4).

6

metáforas, todas las cuales se identifican con el cuerpo del Mesías”, considerará que una

de las características que más llama la atención de la Biblia es su capacidad para la

autorrecreación. Esto, que proviene de la previa consideración de la posición

preeminente de las tipologías2 por encima de las alegorías, es lo que permite a los

escritores recrear esos motivos bíblicos en sus propias obras. Cada uno de los tipos,

identificables también según siete etapas bíblicas –a saber: creación, revolución o

éxodo, ley, sapienciales, profetas, evangelio y apocalipsis– es tipo del siguiente y anti-

tipo del anterior, configuración que facilita cualquier recreación literaria posterior.

En un intento de describir el recorrido histórico de la recepción del texto bíblico así

como de sus múltiples traducciones –traducciones que estarán determinadas por la

mentalidad del momento, de la que serán también un claro reflejo– David Norton

publicó en 1993 A history of the Bible as literature, dividido en dos volúmenes. El

objetivo que justifica su análisis no es en modo alguno, tal y como confiesa ya en el

prólogo, el de querer tomar la Biblia como literatura (Norton, 1993: XV), primero de los

dos grandes bloques a los que nos habíamos referido anteriormente, sino el de

demostrar cómo y por qué han surgido variaciones interpretativas de ella –objetivo que

sí coincide con el segundo de aquellos bloques de estudio–. Para llevarlo a cabo,

describirá ciertas ideas de la historia de la literatura y de los estándares del lenguaje, los

cuales considera que la Biblia ha determinado de modo muy crucial, lo que vendría a

apoyar, de nuevo, la importancia de los motivos bíblicos en la literatura occidental.

Nótese, además, que si “its subject [el de la Biblia] is of real importance” (Norton,

1993: XIV), las relaciones que pudieran entablarse entre la literatura bíblica y otras

literaturas no serían, en modo alguno, vanas.

En el segundo volumen de su obra, Norton (1993b: 262-285) dedica un capítulo a

exponer las conclusiones de su investigación sobre el término “the Bible as literature”,

aduciendo su creación al poeta y crítico inglés Matthew Arnold. La posterior utilización

del mencionado término, sin embargo, no se debe a Arnold sino a la conjunción de dos

situaciones: primero, del panorama cultural y social de la época –que hubiera exigido,

2 Define Frye (1988: 105) la tipología según lo siguiente: “La tipología es una figura retórica

que se traslada en el tiempo: el tipo existe en el pasado y el antitipo en el presente, o bien el tipo

existe en el presente y el antitipo en el futuro”. Por otro lado, también dirá que las tres etapas del

lenguaje que describe en su obra –metafórica, metonímica y descriptiva– se basan en dos tipos

de unidad, los cuales existen de manera simultánea.

7

antes o después, este tipo de nomenclatura–, y segundo, de los escritos de Richard

Green Moulton, de entre los que se publicaron varios3 cuyo título explicitaba el objeto

de estudio. Los trabajos de Moulton, profesor de Teoría Literaria y Literatura Inglesa en

la Universidad de Chicago, con una clara manera de presentar y apreciar el texto bíblico

“would give him a fair claim to be considered the father of modern literary study of the

Bible if such study needed a father, and indeed (…), he is the most quoted of the

period’s literary critics of the Bible” (Norton, 1993b: 277).

Harold Bloom se unió al emergente interés en los estudios sobre la Biblia como

literatura para realizar, según como lo resume Salvador (2008: 28), “un acercamiento

crítico a la presencia de la tradición bíblica en la literatura occidental, centrándose en

casos representativos: Dante, Shakespeare, (…) Milton, Wordsworth, Blake, Freud,

Kafka”. A pesar de que el título de su obra, Ruin the sacred truths. Poetry and belief

from the Bible to the present presupone un claro enfoque hacia la poesía en lugar de a la

narrativa, la aproximación de Bloom involucra también obras de este segundo género

desde la misma perspectiva crítica de la que Frye se sirve.

Otro de los grandes ejemplos del estudio de la Biblia como texto eminentemente

literario4 es el que proporcionan Robert Alter y Frank Kermode. En su momento los

clasificó Norton (1993b: 357) como una “authoritative source” que presenta la situación

de la discusión literaria de la Biblia en la época moderna, si bien los ejemplos que

seleccionan son predominantemente narrativos. Tal y como aclaran en su obra, ellos

intentarán ofrecer, siguiendo la línea de sus contemporáneos, “a new view of the Bible

as a work of great literary force and authority, a work of which it is entire credible that

3 Moulton, R.G. (1896). The literary study of the Bible. An account of the leading forms of

literature represented in the sacred writings. London: Ibister & Co.; Moulton, R.G. (1901). A

short introduction to the literature of the Bible. Boston: D.C. Heat & Co.; Moulton, R.G.

(1901). Select masterpieces of Biblical literature. New York: The Macmillan Company;

Moulton, R.G. (1907). The Modern Reader's Bible Translation. New York: The Macmillan

Company. 4 Recurrimos a las afirmaciones de Gabel, Wheeler y York (1996: 4) cuando aclaran cuánto

abarca el término “literatura” cuando lo aplicamos al estudio de la Biblia como tal, es decir,

entendida como un todo: “We are using the term ‘literature’ in its broadest sense. There is a

narrower sense of the term that encompasses only what it is known as belles lettres: poetry,

short stories, novels, plays, essays. Althought the Bible does contain this kind of material, it also

contains genealogies, laws, letters, royal decrees, instructions for building, prayers (...) and

other kinds of material more difficult to classify. We must acknowledge this remarkable

diversity and be careful not to exclude any of it from the scope of our study”.

8

it should have shaped the minds and lives of intelligent men and women for two

millennia and more” (Alter y Kermode, 1987: 2), que surge gracias a la necesidad de

conseguir una nueva “accommodation with the Bible as it is, which is to say, as

literature of high importance and power.” (Alter y Kermode, 1987: 4). Ambos autores,

Alter y Kermode, tenían sendas investigaciones sobre la interpretación de lo narrativo

en la Biblia, las cuales plasmaron en sus tempranos escritos The art of biblical narrative

y The genesis of secrecy. On the interpretation of narrative, respectivamente.

El comentario de Norton (1993b: 370) ante la moderna preocupación de la narratividad

y unidad, expone la relativa coincidencia entre la tesis principal que en su momento

sostuvo Northrop Frye5 y la que sostiene Kermode

6 por su cuenta: “the Gospels are –not

history– but kerygma, proclamation. (…) This religious declaration of faith is also a

literary declaration of faith. The voice is there, in the light: narrative, this narrative at

least, contains meaning. (…) The Gospels have come to stand for all texts, Jesus for

meaning”. Esta cuestión cambia radicalmente la interpretación que de la Biblia como

objeto de estudio literario pudiera hacerse: hasta ahora, disponemos de un primer plano

en el que se reconocen recursos y estrategias en la Biblia. Gabel et al. (1996: 23)

describen punto por punto esas estrategias literarias7, justificando su uso mediante un

argumento histórico-cultural: “the means for getting the effects, however, are the means

that authors have used ever since the dawn of literary culture, and we can approach the

literature of the Bible with the full confidence that biblical authors drew their weapons

from the same armory that supplies us today”.

5 “El estilo lingüístico de la Biblia no coincide con ninguna de nuestras tres etapas de la lengua,

a pesar de la importancia de dichas etapas en la historia de la influencia recibida por la Biblia.

No es metafórico como la poesía, a pesar de estar lleno de metáforas, y es poético como también

podría llegar a serlo sin llegar a ser una obra literaria. No utiliza el lenguaje trascendental de la

abstracción y la analogía, y el uso del lenguaje objetivo descriptivo es completamente casual. En

realidad se trata de una cuarta forma de expresión, para la cual adopto el término, ahora bien

establecido, de kerygma, proclamación. En general este término se limita en gran parte a los

Evangelios; sin embargo, no existe una diferencia suficiente entre los evangelios y el resto de la

Biblia en cuanto al uso del lenguaje como para no aplicarlo a todo el libro”. (Frye, 1988: 54-55). 6 Kermode (1980: 143) traduce ese kerygma en un misterio que comprendemos porque hemos

sido enseñados a comprenderlo, aprendizaje que no impide la confusión ante la imposibilidad de

aproximarse por completo a una forma inteligible definitiva: “We are most unwilling to accept

mystery, what cannot be reduced to other and more intelligible forms. Yet that is what we find

here: something irreducible, therefore perpetually to be interpreted; not secrets to be found one

by one, but Secrecy”. 7 Se referirán a la hipérbole, la metáfora, el simbolismo, la alegoría, la personificación, la ironía,

los juegos de palabras y la poesía. (Gabel et al., 1996: 23-42).

9

Por otro lado, aduciendo a más ejemplos de este tipo de interpretación, enumerará Alter

(1981: 179-184) una lista de los cuatro motivos que merecen observarse al leer la

narrativa bíblica y que coinciden con los cuatro grandes bloques en los que divide su

obra: palabras, acciones, diálogo y narración. Por ser la narración bíblica tan lacónica en

comparación a otro tipo de narraciones y por esa tendencia a la repetición de ciertas

palabras u expresiones, se deduce que algo está siendo particularmente oculto y que

debe desentrañarse, tanto de las palabras, como de las acciones y del diálogo8. La más

particular de esas cuatro características será la narración, sobre todo por la manera en

que la omnisciencia del narrador, cuyo conocimiento se extiende desde el principio de

las cosas hasta su final, nos envuelve –“He’s all-knowing and also perfectly reliable”

(Alter, 1981: 184)–.

No obstante, el siguiente nivel interpretativo que ha venido desarrollándose durante los

últimos tiempos en ciertos contextos académicos es aquél que promueve el encuentro

entre la literatura secular y la religiosa, encuentro que contiene dos niveles distintos

simultáneamente, a saber el nivel de coincidencia de recursos narrativos –nivel que

hemos esbozado– y el de coincidencia de significado, o más bien, de aprehensión o

formación a un nivel más personal e inspirativo, sujeto a interpretaciones varias pero no

por ello de influencia menos fuerte y evocadora en el ser humano, motivo por el cual

dirá Lanero (2004: 114) que “la Escritura es importante para Lewis porque nos

transmite las esencias de la persona. (…) El status de la Biblia, la dependencia de su

autoridad y de una inspiración concreta, unitaria y verbal, tan sólo impresiona al sentido

literario y espiritual de Lewis de forma tangencial”. Veamos pues, a continuación, cuál

es el papel de C.S. Lewis en el estudio que aquí nos ocupa.

8 En el lado contrario, también existen opiniones que consideran que la Biblia no puede ser

categorizada de ‘literatura’ porque es algo más. Josipovici (1995: 475) es un ejemplo de ello al

decir: “es innegable que los especialistas modernos, por ejemplo Barr y Kugel, tienen razón al

preocuparse por una asimilación de la Biblia a la <literatura>. Tienen razón porque la Biblia no

es <literatura>; sin embargo, lo que la distingue de la <literatura> no es lo que ellos piensan.

(...) Por otra parte, he intentado defender que no es <literatura> porque no tiene tiempo para la

<literatura>”.

10

1.2. Fronteras entre realidad y fantasía

A aquella aspiración de Frye al intentar juzgar la Biblia desde una perspectiva crítica,

habría que sumarle también la de C.S. Lewis. Éste, con una clara formación filológica,

en algunas de sus obras menores –es decir, sin tanta resonancia pública como las de

ficción– abordó la cuestión de la crítica literaria y trató, en cierto modo, de exponer su

visión sobre lo apologético que subyace en sus escritos. Lanero (2004) sostiene que aun

siendo crítico, C.S. Lewis pretendía ser un lector de la Biblia más que un predicador y

se pregunta hasta qué punto hubiera estado de acuerdo con los libros de temática bíblica

de Northrop Frye, Robert Alter, Frank Kermode, Gabriel Josipovici o David Norton,

entre otros. Lo que motiva semejante duda es dónde sitúan el foco de atención esas

mencionadas obras: todas ellas se dedican a analizar la influencia de la Biblia como

material literario o incluso terapéutico. La consiguiente suposición que se sigue de ese

tipo de análisis es que la Biblia ya no se considera como un libro de revelación; “el

cambio teológico más importante de la época moderna ha sido la consideración de Dios

como inmanente antes que como trascendente” (Lanero, 2004: 103). Con independencia

de que la Biblia se considerase o no una verdad divina revelada, el caso es que la crítica

literaria ha adoptado esa particular visión y metodología para seguir estudiándola.

Por los escritos de C.S. Lewis, resulta evidente que la discusión sobre si las Sagradas

Escrituras debían ser tomadas como una efusión divina es algo que le preocupaba, si

bien no existe una cantidad demasiado considerable de escritos suyos al respecto. En la

controversia al respecto de la fidelidad al texto bíblico, lo analiza según los mismos

criterios que hubiera aplicado a cualquier otro tipo de texto literario. Destacamos sus

ensayos sobre “los significados de ‘fantasía’” y “sobre los realismos”, que se incluyen

dentro de La experiencia de leer para valorar hasta qué punto entendía una

interpretación alegórica, metafórica o simbólica de las Sagradas Escrituras. El resultado

de ello influirá particularmente en el modo en que se realice la lectura de The

Chronicles of Narnia, saga a la que nos referiremos en la segunda parte de este trabajo.

En el capítulo anterior se ha descrito cómo evoluciona el término de “Biblia como

literatura”, dejando abierta la reflexión al respecto de nuevos tipos de interpretaciones

que interpelan al lector más allá de un primer nivel narrativo. Deberíamos trasladar la

11

cuestión, pues, a distinguir entre fantasía y realidad, si acaso hubiera entre ellas una

distinción relevante en el ámbito de la relación entre la literatura secular y la religiosa9.

El diálogo entre la ficción –en este caso la fantasía– y el realismo exige, en primer

lugar, una definición de los términos, definición que obtenemos del escritor de las

Chronicles. Por ser su saga el objeto de nuestro estudio comparativo, la opinión de éste

será más relevante para la pretensión de nuestro análisis. Diferencia C.S. Lewis entre

una ficción de carácter egoísta y otra desinteresada: en pocas palabras, aquella que

provoca en el lector la capacidad de gustar de la ambrosía sin haberla probado es la

desinteresada, mientras que aquella que el lector sólo lee porque reconoce la propia

comida que toma en su casa es la egoísta. No es, pues, una verdadera fantasía en el

sentido estricto del término si reproduce exactamente lo que el hombre puede ver en su

mundo; aquella literatura que se ciñe al universo conocido será la que tenga mayor

apariencia de realismo, pero que, sin embargo, carezca de él (Lewis, 2000: 60).

Para definir lo que son los realismos, también será preciso distinguir entre el “realismo

de contenido” y el “realismo de presentación” (Lewis, 2000: 62). En el realismo de

contenido, la apariencia de las cosas apenas es descrita: no suele proporcionarse

información sobre cómo visten los personajes, y ni siquiera sabríamos qué personaje

habla puesto que todos siguen el mismo patrón; “historias que nada tienen de ‘realistas’

en el sentido de probables o, al menos, posibles” (Lewis, 2000: 62). Sin que esto

signifique que haya una única manera de proceder con la literatura realista o que un tipo

de realismo sea mejor o peor que el otro, en cambio, el realismo de presentación es

aquél que presupone que todo debería ser verídico, es decir, el que nos puede hacer

decir “la vida es así”. Considerando ambas opciones, y salvando este realismo típico al

que se le conoce por “realismo de contenido”, también aquellos relatos de cosas

excepcionales, increíbles y atípicas podrían llamarse realistas (Lewis, 2000: 66). Sería

un error, continúa diciendo Lewis (2000: 69) que toda literatura se ajustase con

exactitud perfecta a la realidad; “no se trata de que todos los libros deban ajustarse al

9 Dicho de otro modo, esto nos lleva a preguntarnos lo siguiente: ¿cómo deberían tomarse los

escritos bíblicos? ¿Son reales, o pura fantasía? ¿Sería la fantasía un recurso más efectivo que la

realidad? Y si así fuera, ¿en cuánto a qué resultarían más adecuadas? Si según lo que dice

Redfield (2012: 84), “las apariencias de las cosas actúan sobre nosotros porque tomamos las

apariencias por las mismas cosas”, la fantasía que se desprende de los mitos no resultaría vana

cuando de comprender la apariencia de las cosas que recibimos se tratase.

12

realismo de contenido, pero cada libro ha de tener la dosis de ese tipo de realismo que

pretenda tener”. Coinciden Odero y Odero (1993: 384) en que “una buena fantasía

literaria puede transmitir una visión del mundo mucho más profunda que la de algunos

relatos denominados realistas”, motivo por el cual nos encontramos juzgando The

Chronicles of Narnia en relación a la Biblia, ambas con sus propias implicaciones como

obras literarias concretas e independientes la una de la otra.

En diálogo con la narrativa religiosa, se corrobora de todo lo anterior que es posible una

“ficción realista”10

porque, primero, la teología no es poesía. Y si lo es, no es una poesía

demasiado buena. Sin embargo, la teología tiene valor estético incluso aunque no se

crea en ella, valor que aumenta cuanto más se la conoce. Como el “hombre es un animal

poético y embellece todo lo que toca” (Lewis, 2002: 70), será lógico que la teología sea

necesariamente poética, y ello no la convertirá en más ficticia sino todo lo contrario. En

segundo lugar, no existe para C.S. Lewis un lenguaje religioso específico como lo tiene

la ciencia; cuando los teólogos utilizan un lenguaje científico –pseudocientífico, más

bien–, desconectan de la propia literatura de la que dependen y no consiguen una

verdadera comprensión de la Escritura (Lanero, 2004: 106). Por ende, trabajaríamos

sobre el texto bíblico utilizando nuestras propias palabras.

A propósito de las discusiones sobre qué tipo de fantasía son The Chronicles of Narnia

y cómo deberían de entenderse sus similitudes con la Biblia, Wagner (2005: 102)

determina rotundamente que las Chronicles of Narnia no fueron escritas con pretensión

alegórica alguna. Se refiere, por el contrario, a un término que J.R.R. Tolkien acuñó, la

“applicability”, y que aplicó a su propia obra The Lord of the Rings, aparentemente

intentando aclarar que él no la había redactado con la intención de representar un

supuesto carácter alegórico. La “applicability”, por tanto, es definida así: “the idea of

giving a reader the freedom to extract meaning from an author’s work rather than an

autor forcing a particular idea onto the reader” (Wagner, 2005: 102). Sin embargo, el

mismo J.R.R. Tolkien no aceptó catalogar las Chronicles con ese término porque C.S.

Lewis explicitó, en varias ocasiones, su intención al escribirlas, cosa que para su colega

10

Llamamos así a la “ficción realista” por ser una ficción que no nos engaña, sino más bien todo

lo contrario: “la literatura ostensiblemente fantástica nunca consigue engañar al lector. Los

cuentos de hadas no engañan a los niños; las que sí suelen engañarlos, y mucho, son las historias

que escuchan en la escuela. La ciencia ficción no engaña a los adultos; las que sí pueden

engañarlos son las historias que leen en las revistas femeninas” (Lewis, 2000: 70).

13

supuso categorizarlas como otra manifestación alegórica más. Esa intención de C.S.

Lewis podría calificarse de, según la calificación de Wagner (2005: 99), “supposal”.

En una carta que C.S. Lewis escribió a la niña Sophia Storr en 1959 le explica lo que él

entiende por suposición: “I don’t say: ‘Let us represent Christ as Aslan’. I say:

‘Supposing there was a world like Narnia, and supposing, like ours, it needed

redemption, let us imagine what sort of Incarnation and Passion and Resurrection Christ

would have there” (Dorsett y Mead, 1985: 52). Si en una alegoría los conceptos son

reales pero los personajes hacen referencia a algo que no es ellos mismos, en la

suposición, los personajes ficticios son reales dentro del mundo imaginario creado. Las

Chronicles, por consiguiente, no serían tampoco una alegoría, pero sí una especie de

comparación en tanto que, suponiendo que aquél mundo imaginario fuese real, y los

personajes hubiesen tenido que verse en los mismos dilemas en los que se vio Jesucristo

–en el caso de Aslan– y los apóstoles –en el caso de los niños que protagonizan las

aventuras– ellos hubieran hecho11

tal cosa u otra.

Así pues, descartada la alegoría, es posible suponer que “Lewis views The Chronicles of

Narnia as a myth. He explains that an allegory is a story with a single meaning, but a

myth is a story that can have many meanings for different readers12

in different

generations” (Wagner, 2005: 100). Hartley (2012: 8) trata de explicarlo de la siguiente

manera: “when Lewis reproduces the same situation [la misma situación que un milagro

bíblico concreto] in Prince Caspian, in essence he constructs a Narnian “miracle” that

adheres to the same criteria to which Biblical miracles adhere”. Consecuentemente,

sostendríamos que como un mito, las Chronicles presentan un mundo independiente a

cualquier otro, con su sentido propio, con su origen y su final y cuya mitología

11

Como se matizará más adelante, son las acciones las que prevalecen por encima de los

personajes, y serán ellas mismas las que harán que el proceso mimético-pedagógico que

pretendemos exponer sea efectivo. 12

Por eso no sería, tampoco, apropiada la comparación entre las Chronicles y The Lord of the

Rings alegando a la simplicidad de las primeras en relación a la madura complejidad de las

segundas, ya que ambas están escritas en estilos distintos y se dirigen a audiencias también

diferentes. Léase la dedicatoria de las Chronicles of Narnia, en la que C.S. Lewis se refiere

explícitamente a las Chronicles como un cuento de hadas, otorgándole un perfil completo a toda

la saga: “My dear Lucy, I wrote this story for you, but when I began it I had not realized that

girls grow quicker than books. As a result you are already too old for fairy tales, and by the time

it is printed and bound you will be older still. But someday you will be older enough to start

reading fairy tales again” (LWW).

14

particular se encuentra y dialoga con el mito que encarna el relato bíblico13

en tanto que

las imágenes y motivos literarios que ambos desarrollan se embeben del mismo

lenguaje, el cual forma parte de la misma tradición literaria14

.

Cuando Lanero (2004: 110) intenta determinar qué es lo que C.S. Lewis deseaba

apreciar con verdadera certeza, propone que aquella cosa que los cristianos obtienen

leyendo la Biblia, y no lo que podrían obtener. Y lo que se obtiene, destilado de las

fantasías, nos acerca más a la versión real de los hechos; “la lectura de los evangelios

nos aparta de nuestras fantasías, contraponiéndolas a la realidad de Jesús (…). La Biblia

es un libro que nos ofrece la realidad. Y la esencia de esa realidad es que la respuesta

del lector ante la Biblia es un asunto de suma consecuencia” (Lanero, 2004: 110-111).

La siguiente afirmación de C.S. Lewis (2000: 115) resume con precisión qué considera

que hace un libro para con el lector: “desde el punto de vista ideal, nos gustaría definir

un libro como el que ‘permite, propone o impone’ una buena lectura. Sin embargo,

deberemos contentarnos con que ‘permita y proponga’”. Esto es: una obra literaria

propone, o más bien provoca, añadimos nosotros, una experiencia afectiva potente

cuyos mecanismos ficcionales evocan cierto tipo de conexiones con la realidad de la

que se participa, tanto la realidad en la que uno se inserta como en aquella de la que la

obra vive. El logos, lo dicho, es el factor que promueve esa evocación –que será más

fuerte cuanto más utilice nuestro lenguaje15

, uno comprensible–, entendida como

reacción, si bien no sería posible una aproximación a ese logos si no fuera por el

poiema, lo hecho, sobre el cual se construyen las reacciones que el logos suscita en el

lector –el cual será más fuerte, como se ha señalado, cuanto más ficcional resulte–.

13

Le llamamos mito desde la consideración literaria del término “Biblia como literatura”

expuesto con anterioridad, término que nos permite tomar estas licencias porque evidencia los

aspectos narrativos, así como cualquiera de los otros aspectos literarios, de la historia que en la

Biblia se narra. 14

Existen también discusiones sobre la posible y evidente vinculación ex professo de la

narrativa de Lewis a su fe, como explica Badrines (2009: 257). 15

Alonso Schökel (1966: 147) presenta tres niveles distintos del lenguaje y concluye,

coincidiendo con la tesis que aquí hemos presentado, corroborando que “si la Sagrada Escritura

empleara exclusivamente un lenguaje técnico, sería bastante más precisa y mucho menos rica”.

Riqueza que ayuda, por otro lado, a crear la fuerza estilística que impregna toda la Biblia y que

posibilita esa ya mencionada y efectiva experiencia receptiva en el lector.

15

1.3. Una propuesta integradora

Uno de los estudiosos más destacados y con gran influencia en su momento que sugiere

conexiones entre la tradición literaria secular y la religiosa, abarcando gran parte de la

tradición occidental, es Erich Auerbach. Él seguirá el concepto griego de mímesis como

paradigma imitativo-representativo de la realidad, oponiendo la tradición literaria que

apoyaba la separación de estilos a aquella que la rechazaba para sostener que la

literatura del mundo occidental es una gran configuración imitativa a partir de la cual se

descubre cómo se plasma la representación de la realidad. Sería posible deducir,

entonces, que esta representación mimética de la realidad de Auerbach es una especie de

reformulación de la autorreferenciación16

que consideró Frye en su momento: tener un

modelo base sobre el cual gestionar las referencias posteriores permite la imitación

conforme a ese mismo modelo y la consiguiente aprehensión simbólica del concepto

original. Considerarán Alter y Kermode (1987: 4) que la aportación de Auerbach al

intentar señalar la posibilidad de una interpretación figural de la Biblia supuso crear

nuevas perspectivas en el análisis de la misma como también conexiones entre la hazaña

de los escritores bíblicos y la tradición literaria occidental. Así mismo, toman la obra

del filólogo alemán como “the point of departure for the modern literary understanding

of the Bible” (Alter y Kermode, 1987: 23). Norton (1993b: 359) apuntó al respecto de

Auerbach algo similar: “by placing a biblical narrative at the head of one of these

traditions, Auerbach ensures that it will be treated not only on the same terms as other

narrative, whether fictional or historical, but as a primary element in a literary study that

is not confined to the Bible as literature”.

Para analizar el carácter pedagógico de la mímesis literaria que surge gracias a aquella

capacidad de autorreferenciación, esbozaremos a modo de resumen la que parece ser la

primera teoría mimética que se conoce, elaborada por Aristóteles. El filósofo (2011: VI,

1449b) dirá que “la imitación conlleva acción y ésta se realiza por individuos que

actúan, quienes necesariamente son de una manera u otra en función de su carácter o su

manera de pensar. (…). Pero la imitación es el argumento”. La acción, por tanto, es lo

que cobra mayor relevancia en el proceso mimético, puesto que son las acciones las que

16

Autorreferenciación a la que también alude Bruns (1987: 627) al afirmar que “the Bible

always addresses itself to the time of interpretation”.

16

se representan y se imitan y nunca las personas o sus caracteres, mientras que la

imitación justificará toda la sucesión de acontecimientos que se detallen.

Este concepto de Aristóteles es desarrollado con posterioridad por el filósofo francés

Paul Ricoeur (2000: 95) quien reconoce que “aprender, deducir, reconocer la forma:

éste es el esqueleto inteligible del placer de la imitación (o representación) e imitar, de

tal manera, se torna también como algo que nos mueve al goce, sea estético o ético”. No

obstante, se podría alegar que ni Aristóteles ni Ricoeur tenían en mente la idea de una

mímesis pedagógica como aquí la presentamos, por lo menos, no en una primera

aproximación al concepto. La Poética podría ser catalogada como un tratado sobre las

normas generales del arte y más en concreto, de la tragedia; Tiempo y narración, en

cambio, analiza la relación entre la narración y la temporalidad. Sin embargo, es

evidente que imitar se considera connatural al ser humano desde la infancia y es una

actividad placentera a partir de la cual se fomenta el aprendizaje, por lo que sería poco

acertado no considerar otras lecturas subyacentes extraíbles más allá del primer nivel

teórico en el que las afirmaciones de ambos filósofos se sitúan.

Sostiene Ricoeur (2000: 96) que “sería un rasgo de la mímesis buscar en el mythos no

su carácter de fábula, sino el de coherencia. Su <hacer> sería de entrada un <hacer

universalizante>”, porque lo que interesa de la narración, del mythos, es eso mismo, una

acción verdadera, creíble y reconocible, extrapolable a nuestras propias acciones. Una

fábula no es una fábula hasta que nos muestra su verosimilitud, gracias a la cual

podemos juzgar hasta qué punto estamos reflejados en ella misma. Y ese reflejo, ese

reconocimiento de motivos que remiten a otros con los que es posible realizar

conexiones explícitas, es el queremos otorgar a una mímesis que, a partir de ahora,

consideraremos pedagógica en tanto que, entre otras cosas que más adelante

apuntaremos, favorece la convergencia entre literatura y teología.

Porque “cada imitación surge de una intuición global, bien que esquemática, de las

pautas que se encuentran en la experiencia. Mediante la visión de la imitación, las partes

se reducen a un todo, y se reviste de totalidad, quizás por primera vez” (Redfield, 2012:

95) es por lo que se puede confirmar que cuanta más complejidad se encuentra en el

mensaje transmitido, menos cumplirá su función mimética y, por ende, menos atañerá a

nuestra radicalidad como seres humanos. La mímesis pedagógica es profunda porque

17

deducimos, a partir de unos rasgos comunes, una acción cuya esencia no se hubiera

podido llegar a comprender sin esa ayuda. Redfield (2012: 93) trae luz a la cuestión

sobre qué posibilita una imitación, es decir, cuál es su esencia, y hasta qué punto es más

sustancial la imitación que la cosa real en sí misma, es decir, aquella que se imita:

Nos enfrentamos aquí con un problema. ¿Qué es lo que aprende el niño? ¿Que las cosas

se pueden imitar? El niño no señala y dice: <El dibujo de una vaca>; dice: <Vaca>. No

reconoce la imitación sino el signo original. Y el original –la vaca– ya lo conoce; de

otro modo no hubiera podido reconocerlo en la imitación. Entonces, ¿en qué sentido

puede decirse que aprende algo? (…) Aristóteles dice que <deducimos> qué es cada

cosa. El aprendizaje se origina en este proceso de ir deduciendo, el cual se produce

porque la imitación nos plantea ese problema. El dibujo de una vaca se parece en

realidad muy poco a una vaca. De hecho, toda imitación debe ser diferente del original

para ser una imitación; una vaca de imitación que fuera exactamente igual que una vaca

sería una vaca. La imitación implica ciertas licencias en un contexto de disimilitud. El

dibujo de una vaca comparte con la vaca determinados rasgos comunes; gracias a estos

rasgos reconocemos el modelo. (…) La esencia de la imitación (para usar una expresión

de Claude Lévi-Strauss) es la reducción. (…). El corolario de la reducción es la forma.

La imitación es cualitativamente más simple que el original; de ahí que pueda ser más

coherente; al ser menos compleja, resulta más comprensible. Así que, en cierto sentido,

la imitación tiene más de vaca –o sea, es más evidentemente una vaca– que la propia

vaca. Esta es la razón de que la imitación resulte agradable, más agradable que el

original. Estando hecha para nosotros, nos habla mucho más directamente que pueda

hablarnos nada de lo que hay en la naturaleza. En un cierto sentido, el dibujo nos

muestra una vaca de tal modo que realmente podamos verla. (Redfield, 2012: 93)

Así pues, este fragmento resume brevemente el objetivo propuesto en la elaboración de

la presente investigación. En primer lugar, presentar la evolución del término de “Biblia

como literatura” responde a la necesidad de demostrar que ya no sólo son posibles las

reformulaciones de la narrativa bíblica que surgen como consecuencia de tomarla como

un objeto literario, sino que son necesarias y suceden. Una observación superficial de

esa situación descubrirá que esta aplicación –o más bien replicación– de motivos

literarios bíblicos se produce, generalmente, en obras de ficción, como lo son The

Chronicles of Narnia. En el análisis comparativo que aportamos, para continuar y

completar esa observación superficial, desgranamos ciertos de esos motivos bíblicos

que han sido replicados en la saga fantástica de C.S. Lewis.

18

Justificamos ese análisis bajo la hipótesis de que la conexión entre ambos objetos, la

Biblia y las Chronicles, posibilita una aprehensión17

significativa de ciertos motivos

literarios, la cual de los motivos segundos –esto es, desde las Chronicles– revertirá

directamente a los primeros –es decir, a los motivos literarios bíblicos–. Se pretenderá,

pues, comprobar también que mediante la cantidad de referencias y conexiones que se

asumen en las Chronicles, aquellos primeros motivos literarios –identificables por

debajo de la estructura de la saga fantástica– ostentan una preeminencia mayor, por no

decir crucial, si los comparamos con la influencia que tendrían sobre las Chronicles otro

tipo de motivos literarios. Ese aprendizaje o aprehensión se produce mediante el

proceso mimético de representación y plasmación de la realidad18

. Siguiendo el ejemplo

anterior que proporciona Redfield (2012: 93) y sobre el cual construimos el motivo de

este estudio, diremos de esa mímesis literaria que queda convertida en pedagógica en

tanto que, por la conexiones eminentemente afectivas19

que ésta produce en el lector

cuando reconoce lo que ya conoce, éste podrá reconocer con un alto grado de certeza,

gracias a que ve el dibujo de una vaca –y porque se complace en él ya que es

estéticamente bello–, lo que es una vaca de verdad cuando la vea. Y porque ya la ha

visto de verdad es porque gusta todavía más de ver el dibujo que representa a la vaca,

porque corresponde de manera más modélica a la idea que se ha fraguado en su mente

del concepto.

Resultaría lógico alegar, no obstante, que la lectura de específicos pasajes bíblicos que

pudiéramos realizar más adelante se enfocase según una cierta interpretación con la que

no pudiera sentirse identificado un lector ajeno a nuestra perspectiva particular. Sin

embargo, aunque aceptemos que la interpretación de un texto no tenga que ser única,

rechazamos también la especie de contemporáneo agnosticismo sobre el significado de

17

“Aristóteles dice que (…) sentimos placer en la imitación de esas cosas porque a través de la

imitación aprendemos algo. De manera que tal vez el aprendizaje purifique de por sí” (Redfield,

2012: 119) 18

Tomamos esta mímesis como sustento esencial de las nuevas interpretaciones de la narrativa

bíblica, aquellas que apuestan por una visión integradora comparatista entre la narrativa secular

y la religiosa y en las que ya no prevalece el análisis de lo puramente narrativo sino la

perspectiva que adquiere el lector. Este lector, pues, será el encargado de ponerlas en común y

permitir la evocación de interpretaciones que reconoce propias de otro lugar pero que son base

de una tradición común que conoce porque ha sido enseñado a conocer. 19

Si comprendemos las conexiones afectivas como parte esencial de la experiencia, “la obra de

arte es una purificación de la experiencia. No obstante, lo que purifica no es la experiencia real,

sino la experiencia imaginaria; la obra purifica la experiencia que la propia obra evoca”

(Redfield, 2012: 236).

19

los textos al que se refiere Alter (1981: 179). Con intención de subsanar una hipotética

visión sui generis que juzgaría el contenido de este estudio comparativo de

reduccionista, se ha intentado proveer de suficientes ejemplos como para crear un

abanico de referencias autoriales de autoridad, sobre el cual sostendremos la razón de

ser de nuestras propias interpretaciones, que también han observado los motivos

bíblicos que se narrarán aquí y que, a su vez, los han interpretado de manera semejante a

la nuestra.

Por último, no querríamos obviar la siguiente reflexión: si el análisis de lo que

recibimos de una obra tuviera que ser solamente literal o, aun peor, si no proporcionara

posibilidad alguna para ser interpretada desde distintos ángulos, ningún estudio

comparatista o literario de otro tipo tendría razón de ser, y por ende, nos atrevemos a

decir, tal vez, que no habría una tradición literaria sobre la que asentarnos, afirmación

que hoy en día sabemos que es falsa. Nos reafirmamos en esa actitud de apertura en lo

que concierne a la interpretación textual bajo el amparo de C.S. Lewis (2000: 133):

además de contar una historia, al tener la obra tiene una entidad propia, es posible

considerarla un objet d’art en sí mismo. No sería adecuado, tal vez, buscar el valor de

una obra literaria en los comentarios de la vida que ésta nos proporciona, sino buscar lo

que nos sucede al leerlas, esto es, lo que reconocemos y aquello que sentimos20

; “el

logos –lo que el texto dice– no necesita ser creído ni aprobado” (Lewis, 2000: 136).

20

En la Grecia antigua, el objetivo de la mímesis era la catarsis, es decir, la purificación. Sería

esa purificación, según la visión de Aristóteles, de la que se deduciría un posible, aunque no

explícito, uso pedagógico de su teoría mimética. Resultan clarificadoras las palabras de Redfield

(2012: 119): “Sospecho que con kátharsis Aristóteles quería expresar exactamente esta

combinación de emociones y enseñanza. (…)”.

20

2. Estudio Comparativo

2.1. De principios y pecados.

Se pregunta Josipovici (1995: 116) cómo arranca una historia, ante lo que responde que

existen dos posibilidades: empezar por el principio o por la mitad. Toda historia narrada

exige, no obstante, una composición lógica y ordenada de acontecimientos sucedidos de

manera gradual desde un inicio, el cual conducirá inexorablemente a un final, sea del

tipo que sea. No existiría, por consiguiente, creencia alguna cuyas aspiraciones no

fueran las de explicar el mundo en su totalidad, desde ese principio hasta el fin.

Partiremos de lo que Northrop Frye desarrolla en El gran código para explicitar hasta

qué punto el hombre recrea su propia experiencia en todas aquellas recreaciones

narrativas en las que se origina un acto creador que viene a establecer un orden frente al

caos primigenio21

.

En The Chronicles of Narnia, el libro que esboza con claridad las líneas generales de la

creación del mundo en el que más adelante se desarrollarán los sucesos que se siguen en

las siguientes obras es, sin duda alguna, The Magician’s Nephew. Digory Kirke y Polly

Plummer, los dos protagonistas, aparecen en un lugar desconocido para ellos gracias a

la ayuda de dos anillos que Andrew, el tío de Digory, les proporciona. Desde ese lugar,

descrito como “the quietest wood you could possibly imagine. There were no birds, no

insects, no animals, no wind. You could almost feel the trees growing” (MN. 31), y

sumergiéndose en uno de los muchos charcos que les rodean, el escenario cambia y se

encuentran ahora en un nuevo mundo. Ahí ven unas figuras humanas, personas reales

que por culpa de un encantamiento no se mueven ni hablan ni parecen casi estar vivas.

Ven, a continuación, un martillo y un timbre depositados encima de una mesa, en la que

21

“La creación, en resumen, parece pertenecer al complejo que hemos asociado con la metáfora

de integración. Crear significa crear una unidad concebida con artesanal cuidado, en la que cada

detalle adquiere una función, una relación característica con respecto al todo. (…) Hoy día

deberíamos estar más inclinados a (…) decir que el concepto de Dios como Creador es una

proyección del hecho de que el hombre crea las cosas. (…) Es evidente que existe algo esencial

con respecto al lugar de la creación en la visión total de la Biblia, mas nuestra forma de

comprenderlo al parecer es muy poco adecuada. Cuando recurrimos al poder creativo humano,

vemos que contiene una cualidad mejor, denominada re-creación, la transformación del caos

dentro de nuestra experiencia común de la naturaleza” (Frye, 1988: 138).

21

pueden leer una inscripción: “make your choice, adventurous Stranger; strike the bell

and bide the danger, or wonder, till it drives you mad, what would have followed if you

had” (MN. 59). Los niños discuten sobre si deberían hacerlo o no, y Digory decide tocar

el timbre bajo el pretexto de que no sería capaz de vivir toda su vida arrepentido de no

haberlo tocado e imaginando qué hubiera pasado si lo hubiera hecho. Este suceso, sobre

el que volveremos más adelante, desencadena que se despierte Jadis, la cruel y malvada

reina de ese mundo en el que se encuentran, que está llegando a su fin. Unos capítulos

después, Jadis, Polly y Digory serán los testigos de la creación de Narnia por Aslan, el

gran león por cuya voz Narnia y los animales que él mismo crea se despiertan a la vida.

La aventura de Digory empezará en el momento en que Aslan le pide que le traiga una

manzana de un árbol que se encuentra en lo alto de una colina, lejos de allí, para que

pueda plantarlo y que éste proteja a Narnia del mal durante muchos años. Una vez

delante del árbol, Digory se vuelve a sentir tentado de tomar una manzana para él

porque la reina Jadis le hace pensar que una manzana de esas podría curar a su madre,

que estaba muy enferma en su casa de Londres, y le presiona hasta el límite, pero esta

vez Digory se mantiene fuerte y no cede. Vuelve, por tanto, a entregarle la manzana a

Aslan, sólo una, la que éste le pidió, y él mismo la planta. Aslan entonces le permite

coger una manzana del árbol para que cure a su madre, tras explicarle con detalle cómo

funciona ese supuesto poder curativo de la manzana, y cuando Digory vuelve a su casa

y se la da de comer a su madre, ésta se cura.

El relato bíblico de la creación22

, por su parte, posee también un orden en la sucesión de

sus acontecimientos así como un final: siguiendo los días de la semana, primeramente

se separan luz y tinieblas, agua y tierra, día y noche. Estas divisiones elementales, que

son el principio fundamental del orden, se producirán también en la clasificación de los

animales terrestres, acuáticos y aéreos. Por último, se relata la creación del hombre,

semejante a Dios. Por ocupar éste último un lugar preeminente23

en la creación por

encima de todo aquello creado, encontramos una segunda narración sobre el origen del

hombre en la que se detalla de modo especial la creación de la mujer, informada por

22

Subraya Blanch (1999: 246) la facilidad con la que la tradición que describe el Génesis ha

permitido, con su manera antropomórfica particular, que otros relatos hayan usado esa fecunda

imaginería para consolidar una idea misma y única de creación. 23

Se considera que la creación entera está al servicio del hombre desde que el mismo Dios

pronuncia estas palabras: “Sed fecundos y multiplicaos, llenad la tierra y sometedla; dominad

los peces del mar, las aves del cielo y todos los animales que se mueven sobre la tierra” (Gen 1,

28).

22

Dios con la costilla del hombre. El comienzo del relato, en hebreo, como es sabido, es

bereshit bara elohim et hashamayim ve’et ha’aretz, lo que traducido se lee como “al

principio creó Dios el cielo y la tierra” (Gen 1, 1). A pesar de la sencillez de la frase,

decir que Dios crea al principio los cielos y la tierra nos proporciona información

fundamental, sobre todo teniendo en cuenta el origen de la palabra hebrea bara, que en

ningún caso supone crear de la nada, sino más bien crear, es decir, “realizar una acción

sorprendente, impresionante, formidable. (…). Bíblicamente hablando, se <crea>

cuando se constata, de repente, algo nuevo en la escena de la historia (Auzou, 1975:

201). Por este motivo mantiene Auzou (1975: 199) que según la indeterminación

gramatical del sustantivo bereshit unido al verbo que le sigue, se desprende que el

principio es tal en relación a algo que ya era antes; éste puede entender como el

comienzo de la historia del mundo, pero no de la historia de “todo”.

Es cierto que antes de que la tierra fuese creada, no era tierra. Por lo menos, no era la

tierra que hoy conocemos como tal. Nótese que la frase no supone que lo que existía

antes de lo que se conoce como tierra, esa realidad preexistente fuera confusa o

desordenada, sino una especie de lugar vacío, como el lugar vacío similar narrado por

C.S Lewis que se describió al principio del capítulo. Cuando los protagonistas del relato

de la creación de MN llegan al lugar en el que Narnia está a punto de ser creada, Narnia

todavía no existe. Ellos creen, no obstante, que ese mundo es Charn, el mundo en el que

Jadis reinaba y que ya ha sido destruido, pero ella misma reconoce que no están ahí:

“This is not Charn (…) This is an empty world. This is Nothing” (MN. 91). Y entonces,

por si acaso todavía quedaban dudas, el narrador reafirma la versión de Jadis: “And

really it was uncommonly like Nothing. There were no stars. (…) The air was cold and

dry and there was no wind” (MN. 91). Pero entonces, sin previo aviso, la oscuridad en

la que se encontraban parece desaparecer y convertirse en una explosión de lo que

terminarán reconociendo más tarde como pura vida:

In the darkness something was happening at last. A voice had begun to sing. (…)

Sometimes it seemed to come from all directions at once. Sometimes he [Digory]

almost thought it was coming out of the earth beneath them. Its lower notes were deep

enough to be the voice of the earth himself. There were no words. There was hardly

even a tune. But it was, beyond comparison, the most beautiful noise he had ever heard.

It was so beautiful he could hardly bear it. (…) One moment there had been nothing but

darkness; next moment, a thousand, thousand points of light leaped out –single stars,

23

constellations, and planets (…)–. It was the First Voice, the deep one, which had made

them [the stars] appear and made them sing. (MN. 95)

Resulta harto llamativo el modo en que se define lo que las Sagradas Escrituras

identifican como Dios: en MN, ese Dios creador es una First Voice que canta

constantemente, sin palabras, pero estableciendo un ritmo concreto en todo aquello que

llega, como si cada nota creara a su tiempo exacto cada estrella, a cada constelación y

cada planeta. Se dice en el Génesis también con la misma asiduidad que Dios dijo tal

cosa y que tal cosa existió; y que Dios dijo tal otra cosa y que tal otra cosa existió. No es

casual esa aliteración en la estructura gramatical: para Él, todo decir significa un hacer.

En el “Dijo Dios: <Exista la luz>. Y la luz existió” (Gen 1, 3) nos encontramos la

esencia de lo que parece que se nos intenta transmitir con el concepto de una First Voice

que canta: que Dios diga que exista la luz lo “convierte” en una voz, voz por la cual

existe todo aquello dicho24

. “No existe <fuera> un punto de referencia para esa primera

<luz>: pronunciamos la palabra y en su próxima aparición ya posee de hecho un punto

al que hacer referencia” (Josipovici, 1995: 120). Reflexiona Auzou (1975: 227) sobre la

facilidad con la que acuden los hombres al recurso que consiste en atribuir25

a Dios la

“palabra” y de los peligros que eso entraña: el lenguaje del hombre es limitado para

conocer ciertas realidades, ante las cuales intenta acercarse mediante los recursos que

tiene a su alcance. Así pues, concluye Auzou (1975: 228) con que “no se dice que Dios

<hace> o <crea> la luz. La palabra de Dios es una llamada, una orden. La aparición de

la luz es una respuesta, un consentimiento”, esto es, algo así como el primer fiat de la

historia de salvación, un asentimiento a la llamada26

a la vida.

Podemos comparar este asentimiento con el fiat de María (Lc 1, 26-38), por ser éste una

especie de segunda creación; “el hágase de la Virgen nos recuerda el fiat del Génesis en

la creación. El fiat de la Virgen da comienzo a la segunda creación. Fiat, y la luz fue

24

Nótese que la “palabra como expresión constitutiva de lo esencialmente humano” (Blanch,

1999: 246) es otro punto de convergencia habitual entre la literatura secular y las narraciones

bíblicas. 25

Si los hombres se convencieron de que Dios les hablaba, y de que, por tanto, el concepto de

“palabra de Dios” existía, se pregunta Auzou (1975: 226): “¿por qué no dotar a este Dios de una

<voz> y de una <boca>?”. 26

Traduce Alonso Schökel (1966: 25) esa llamada a la vida por una “<vocación> a la

existencia” al creer que “en rigor, precede el mandato, sigue la existencia, sigue el nombre. (...)

La llamada a la existencia es un <decir> de Dios: <y dijo Dios...> aparece como acto del

lenguaje, con un fortísimo e invencible impulso en la forma verbal <exista>”.

24

hecha. Fiat, y el Verbo se hizo carne” (Alcalde Miguel, 2013: 63). Podría parecer, sin

embargo, este segundo asentimiento, más libre y voluntario que la primera creación por

ser una decisión personal tomada. La luz no tuvo otra opción que someterse a la orden

divina, pero visto de otro modo, ¿cómo no iban a someterse los cielos y la tierra ante el

Señor?, y lo que es más, ¿cómo no iba a someterse María a los designios de ese mismo

Señor suyo que por cuyo designio los cielos y la tierra existieron? Los motivos que

llevan a la aceptación de la orden divina son, en ambos casos, prácticamente los

mismos, y la respuesta idéntica. Dice la First Voice –que luego se revelará como el león

Aslan– a los animales de Narnia unas palabras que entrañan el mismo significado de lo

que le dice el ángel Gabriel a María con el conocido “Alégrate, llena de gracia, el señor

está contigo” (Lc, 1, 28): “Narnia, Narnia, Narnia, awake. Love. Think. Speak. Be

walking trees. Be talking beasts. Be divine waters” (MN. 108), a lo que replican los

animales “Hail, Aslan. We hear and obey. We are awake. We love. We think. We speak.

We know” (MN. 109). Alégrate: despierta; despertad: alegraos. Se puede advertir

fácilmente que son dos caras de la misma moneda: uno se despierta gracias a la alegría,

pero es necesario despertarse para ser capaz de vivirla en plenitud. El anuncio del ángel

a María fue una alegría, un despertar; el despertar de los animales de Narnia se celebró

como una fiesta, porque estaban contentos de poder vivir y amar.

Por otro lado, se observan paralelismos entre esas estructuras que marcan el ritmo en la

narración bíblica y en la obra de C.S. Lewis. En MN, la estructura rítmica queda

definida por las alusiones constantes al hecho de que la Voz seguía cantando: “The

Voice went on singing”, “All this time the Lion’s song (…) was going on” (MN. 99), “It

[the Lion] was coming on, always singing” (MN. 99) y “The Lion was singing still”

(MN. 104). Se subraya también el ritmo, en este caso es el ritmo interno de la narración,

mediante los cambios en el patrón de la melodía que canta la Voz, los cuales distinguen

las cosas que van creándose. De hecho, es Polly la que descubre que hay una

“connexion between the music and the things that were happening” (MN. 99); “with an

unspeakable thrill, she felt quite certain that all the things were coming (as she said)

‘out of the Lion’s head’. When you listened to his song you heard the things he was

making up: when you looked round you, you saw them” (MN. 99).

Más adelante, el patrón musical quedará alterado en el momento en que aparezcan en

escena los animales, a los que se ha mencionado anteriormente y sobre los que no cabe

25

duda de que también son llamados a la vida como así lo fueron los cielos, la tierra, la

luz y el firmamento cuando Dios los creó según la narración bíblica. Consideramos

relevante aclarar que los ciudadanos de Narnia son animales que hablan, animales que

no tienen la facultad de hablar, diversas criaturas fantásticas como dríadas, enanos,

centauros…etcétera, y humanos. Los hombres y mujeres que aparezcan serán llamados

Hijos de Adán e Hijos de Eva respectivamente, y serán descendientes de los primeros

reyes humanos que Aslan trae a Narnia: un cochero de Londres llamado Frank que corre

la misma suerte que Polly y Digory y les acompaña en su aventura y su mujer, Helen, a

la que Aslan hace aparecer cuando Frank le dice que no puede quedarse en Narnia

porque es un hombre casado. La música que canta Aslan, pues, deja de ser la misma y

produce un efecto radicalmente distinto en los protagonistas y también en el mundo que

está siendo creado, porque por primera vez aparecen los animales, aparición que

provoca que “you could hardly hear the song of the Lion; there was so much cawing,

cooing, crowing, braying, neighing, baying, barking, lowing, bleating and trumpeting.”

(MN. 106)

Volviendo a la estructura de los primeros versículos de la creación, Josipovici (1995:

121) argumenta que el esquema “dijo-vio-llamó” (Gen 1, 3-5) de actividad que realiza

Dios creando no se mantiene y se altera, siendo también “dijo-hizo-llamó” (Gen 1, 6-8).

Se sugiere este cambio por una posible pérdida de fuerza en los efectos de la fuerza

creadora de lo que Dios dice, puesto que, por ejemplo, cuando en el primer día Dios dijo

que existiera la luz, inmediatamente “vio Dios que la luz era buena” (Gen 1, 4), pero

cuando dijo Dios en el día segundo que existiera el firmamento e hizo Dios el mismo

firmamento, no se nos dice que viera Dios que eso fuera bueno, sino simplemente un

“así fue” (Gen 1, 7). También la First Voice reconoce en distintas ocasiones que la

fuerza de la creación disminuye con el paso del tiempo: “This world is bursting with life

for these few days because the song with which I called it into life still hangs in the air

and rumbles in the ground. It will not be for so long” (MN. 158). Y aunque esa fuerza

con la que todo ha sido creado no impide, como se analizará más adelante, que la

maldad entre en Narnia y mucho menos que como les dice Aslan a Polly y a Digory,

“soon, very soon, before you are an old man and an old woman, great nations in your

world will be ruled by tyrants who care no more for joy and justice and mercy” (MN.

164), los hombres siempre mantendrán el mismo sentimiento y la misma actitud hacia el

26

misterio de la creación que se les ha puesto delante, el cual consiste, en cierto modo, en

saberse creados por amor y en amor:

They felt they had never really been happy or wise or good, or even alive and awake

before. And the memory of that moment stayed with them always, so that as long as

they both lived, if ever they were sad or afraid or angry, the thought of all that golden

goodness, and the feeling that it was still there, quite close, just round some corner or

just behind some door, would come back and make them sure, deep down inside, that all

was well. (MN. 165)

Esta actitud a la que se hace referencia, el recuerdo que aparece siempre y en todo lugar

cuando se remite a la cuestión de los orígenes, se reafirma ya desde la tradición bíblica.

Cuando Jesús les dice a sus discípulos: “Y sabed que yo estoy con vosotros todos los

días, hasta el final de los tiempos” (Mt 28, 20) utiliza el tiempo presente, lo que nos

conduce a pensar que si está con ellos todos los días, significa que estaba tanto ayer con

ellos como lo estará mañana. Esta promesa enlaza, pues, el relato del génesis con el

relato del apocalipsis27

así como con la historia que se entreteje entre los orígenes y el

final. Se podría asumir, por otro lado, la alabanza e invocación a Dios como lo que da

sentido al sufrimiento o la vacuidad que acechan la vida del hombre, como si fuera otra

manera de recordar la constante presencia de Dios en la vida del hombre desde que Él le

creó en el principio. Presentamos un ejemplo de entre los muchos que los salmistas nos

proporcionan: “(…) Señor, mi roca, mi alcázar, mi libertador. Dios mío, peña mía,

refugio mío, escudo mío, mi fuerza salvadora, mi baluarte. Invoco al señor de mi

alabanza y quedo libre de mis enemigos. (…) Me acosaban el día funesto, pero el Señor

fue mi apoyo: me sacó a un lugar espacioso, me libró porque me amaba” (Sal 17).

Si acudimos al Catecismo de la Iglesia Católica (293), éste explica que el mundo ha

sido creado para la gloria de Dios. Se citan también las siguientes palabras de San

Buenaventura28

que intentan profundizar en ese concepto: “Dios ha creado todas las

cosas no para aumentar su gloria, sino para manifestarla y comunicarla”, a lo que se

añade que “la gloria de Dios es que el hombre viva y la vida del hombre es la visión de

27

Para una explicación más detallada del Apocalipsis, véase el tercer capítulo de este estudio,

que lleva por título El advenimiento de un final. 28

Cita que el Catecismo (293) dice extraer de su obra In secundum librum Sententiarum, dist. 1,

p.2, a.2, q.1.

27

Dios”29

. Decidimos apoyamos para ejemplificar el significado de estas afirmaciones en

la actitud de Aslan mientras crea Narnia: que cree para su gloria presupone que no lo

hace por indigencia ni necesidad, sino por algo todavía más grande. Juzgamos como

crucial el momento en que el tío Andrew lanza a Aslan una especie de trozo de hierro y

le impacta en medio de los ojos:

The bar struck the Lion fair between the eyes. (…) The Lion came on. Its walk was

neither slower nor faster than before; you could not tell whether it even knew it had

been hit. (…) The Lion paid no attention to them. (…) They were terribly afraid it

would turn and look at them, yet in some queer way they wished it would. But for all

the notice it took of them they might just as well have been invisible and unsmellable.

When it had passed them and gone a few paces further it turned, passed them again, and

continued its march eastward. (MN. 99-101)

Aslan ni siquiera parece darse cuenta de quién está delante de él, a pesar de que más

tarde demuestre que todo lo que estaba creando lo estaba creando para los narnianos.

Parece incluso estar volcado dentro de sí mismo, contemplándose sólo a sí: no necesita

factores externos que le ayuden a realizar su actividad, ergo se concluye que la creación

se realiza para la gloria de Dios y por amor al hombre, al servicio del cual pone toda la

creación. Nada justifica mejor el acto creador de la divinidad que el amor que tiene

hacia las criaturas a las que da forma y trae a la existencia precisamente porque Él es el

Amor supremo. Y lo que es más, afirma Gutiérrez Bautista (2011: 39) que “el acto de

creación es un acto de belleza estético” y que éste no se aleja del bien, sino que está

intrincado a la ética, al “acto humano con el que se edifica la existencia”; los crea

porque Él es la Bondad. La verdadera fundación de Narnia termina cuando la Palabra, la

First Voice, se desvela ahora como la Voz imperativa del amor, otorgando la

clasificación de “acto de amor” a la creación entera. Basta con recordar a Aslan cuando

ordena “Narnia, awake. Love” (MN. 108) para comprender que el amor es el destino

común que comparten todos los que han despertado a esa nueva vida.

Es posible leer en la Biblia fragmentos en los que se alude a la gloria de Dios,

fragmentos que en algunos casos parecen prescindir del amor como resorte necesario

para la creación, como por ejemplo se desprende de:

29

Palabras de San Ireneo de Lyon que el Catecismo (294) extrae de Adversus haereses 4, 20, 7.

28

Esto dice el Señor Dios: No hago esto por vosotros, casa de Israel, sino por mi santo

nombre. (…) Reconocerán las naciones que yo soy el Señor (…) cuando por medio de

vosotros les haga ver mi santidad. Os recogeré de entre las naciones, os reuniré de todos

los países y os llevaré a vuestra tierra. Derramaré sobre vosotros un agua pura que os

purificará: de todas vuestras inmundicias e idolatrías os he de purificar; y os daré un

corazón nuevo, y os infundiré un espíritu nuevo; arrancaré de vuestra carne el corazón

de piedra, y os daré un corazón de carne. (…) Vosotros seréis mi pueblo, y yo seré

vuestro Dios. Os libraré de vuestras impurezas, convocaré el trigo y lo haré abundar y

no volveréis a pasar hambre. Multiplicaré los frutos de los árboles y la cosecha del

campo, para que no soportéis más las afrentas del hambre entre las naciones. (Ez 36, 22-

31)

Se podría pensar, como se ha mencionado, que el motivo por el cual el Señor asiste al

hombre es para honrar su santo nombre, pero sus palabras posteriores indican otra cosa,

así como su propia acción: el Señor, su Dios, recogerá a su pueblo y lo llevará a la tierra

que le pertenece30

, lo purificará, le dará un corazón de carne y no permitirá que pase

hambre. Una divinidad cuya actividad estuviera regida por un deseo de gloria no se

tomaría tantas molestias en mantener seguros a aquellos que son tan frágiles si no fuera

porque los ama. Aslan se conmueve de la rata Reepicheep al haber perdido ésta su cola

y le dice lo siguiente: “You have conquered me. You have great hearts. Not for the sake

of your dignity, Reepicheep, but for the love that is between you and your people (…)

you shall have your tail again” (PC. 178). Así pues, Dios no necesita derramar agua

pura sobre ellos tal y como Aslan no necesita compadecerse de la rata y restaurarle su

cola; podría glorificarse a sí mismo con mucho menos y, no obstante, decide salvar a

los hombres porque los creó por amor, decide el León devolverle la cola a Reepicheep

“porque mis planes no son vuestros planes, vuestros caminos no son mis caminos” (Is

55, 8). Se desprende constantemente este amor durante todas las Chronicles: Aslan es el

que lo ordena todo, el Rey: “course he isn’t safe. But he’s good. He’s the King” (LWW.

77); “he is not the slave of the stars but their Maker” (LB. 25). La providencia divina es

inescrutable; no podemos saber realmente demasiado sobre lo que provocó el acto de

creación, pero de entre lo que sabemos, resulta razonable pensar que fue por este

motivo, por amor: es en el amor en que C.S. Lewis parece proponer que la humanidad

ha sido probada (Gutiérrez Bautista, 2011: 41).

30

Para profundizar sobre la cuestión de la promesa divina, recomendamos consultar: Moltmann,

J. (1969). Teología de la Esperanza. Salamanca: Ediciones Sígueme, col. Diálogo.

29

Destacamos una cuestión ahora que resulta imprescindible para entender la visión de

C.S. Lewis sobre el acontecimiento religioso. Ésta justificará en gran parte el estilo que

tiene nuestro autor para presentar sus Chronicles. Estamos hablando de la alegría: la

alegría de la creación, la alegría del amor, la alegría de la vida. En Narnia, la bondad es

una celebración. La comunión entre los narnianos es motivo de fiesta; las apariciones de

Aslan se viven con alegre éxtasis. Es posible encontrar abundantes ejemplos de ello

cada vez que Aslan aparece en escena, actitud festiva que compararemos con la relación

entre la amada y el Amado que se describe en el Cantar de los Cantares: “¡Tus amores

son más dulces que el vino! (…) Llévame contigo, ¡corramos!; condúzcame el rey a su

alcoba; disfrutemos y gocemos juntos, saboreemos tus amores embriagadores” (Cant 1,

1-4). En el lado contrario: “We will make holiday” (PC. 168) escuchan decir las niñas a

Aslan, y entonces, “everyone was awake, everyone was laughing, flutes were playing,

cymbals clashing” (PC. 169). “Laugh and fear not, creatures” (MN. 110), sugiere Aslan

después de la creación de los animales; nos apoyamos, pues, en las palabras de

Gutiérrez Bautista (2011: 31) al decir que “el resultado teológico [de The Chronicles of

Narnia] es una fe cristiana que afirma la vida en lugar de negarla; el resultado

emocional es una celebración de la alegría”.

Cuando Aslan sopla –Gutiérrez Bautista (2011: 39) reconoce el viento como símbolo

bíblico primordial del aliento de la vida– sobre los animales que la Bruja Blanca había

convertido en estatuas para devolverlos a la vida, hasta el mismo León se alegra

profundamente y con sinceridad: “‘It’s all right!’, shouted Aslan joyously” (LWW.

155). Y entonces todos participan también de la alegría de Aslan. Mención aparte

merece la máxima expresión de felicidad que Aslan manifiesta cuando resucita de la

muerte en LWW (150): “Oh, children. (…) I feel my strenght coming back to me. Oh,

children, catch me if you can!”, a lo que empieza a corretear alrededor con “such a romp

as no one has ever had except in Narnia” (LWW. 151). Y Lucy y Susan, que habían sido

testigos de su vuelta a la vida, entran en su juego sin ápice de tribulación, incluso a

pesar de que “whether it was more like playing with a thunderstorm or playing with a

kitten Lucy could never make up her mind” (LWW. 151), lo que confirma lo

significativo de la figura que Aslan encarna.

Acuñó J.R.R. Tolkien el concepto de eucatastrophe para significar, desde la visión que

propone el género de la mythopoeia, una especie de aporía que se resuelve

30

positivamente de manera inesperada, contra todo pronóstico. Esboza Gutiérrez Bautista

(2011: 32) que “el nacimiento de Cristo es la eucatástrofe de la historia de la

encarnación”, de modo que la historia tiene su principio y su fin en ella, en la

eucatástrofe, es decir, en la alegría. Matiza Ersozlu (18) que “eucatastrophe is the

sudden joyous turn. (…) Joy does not imply only happiness; nor does the happy ending

deny the existence of sorrow and failure”, detalle que podemos destacar en las

Chronicles, puesto que la existencia del mal y del pecado es evidente como evidente

también es la manifestación de la alegría en todas sus posibilidades: “los héroes de

Lewis fallan en un mundo fallido. Eso los hace más creíbles, más fáciles de imitar. Es la

gracia la que hace posible una eucatástrofe y tener una esperanza real en el futuro”

(Gutiérrez Bautista, 2011: 32). Ese mundo fallido, por tanto, en el que hay posibilidad

de gracia. Observemos de qué modo el mal “reside en nuestra propia condición

humana” (Gutiérrez Bautista, 2011: 35): justo cuando Narnia es establecida por vez

primera, Aslan sentencia que “before the new, clean world I gave you is seven hours

old, a force of evil has already entered it; waked and brought hither by this son of

Adam” (MN. 126). Y a continuación, hace la promesa de que el mal puede ser

restaurado, de que el hombre puede ser salvado: “But do not be cast down. (…) Evil

will come of that evil, but it is still a long way off, and I will see to it that the worst falls

upon myself. In the meantime, let us take such order that for many hundred years yet

this shall be a merry land in a merry world. And as Adam’s race has done the harm,

Adam’s race shall help to heal it” (MN. 126).

Recuerdan estas palabras a la narración bíblica en la que se detalla la caída y la promesa

de salvación de Adán y Eva en el capítulo tercero del Génesis, el drama de la existencia

humana: en primer lugar, el pecado no es introducido por Dios. Explica González-

Carvajal (1998: 23) que dado que la cultura narrativa a la que pertenecía el autor bíblico

pretendía expresarse de modo concreto, era necesaria la formulación “Y vio Dios que

era bueno” (Gen 1) para aclarar que si bien Dios es el creador de todo, no es así el

creador del mal. Por ello, continúa diciendo que el mal no lo crea Dios pero tampoco un

segundo principio distinto de Dios, sino que “el mismo hombre lo ha introducido [el

mal] en el mundo al abusar de la libertad que Dios le dio” (González-Carvajal, 1998:

23). No es el Señor, pues, el que coge la manzana prohibida ni Aslan el que despierta a

la bruja Jadis, que encarna la maldad que se introduce en Narnia, sino que es Eva la que

se la come y Digory el que la despierta. En segundo lugar, el hecho de que Aslan quiera

31

asegurarse de que lo peor recaiga sobre su persona parece remitir a los cánticos del

profeta Isaías que anuncian la pasión del Siervo del Señor: “Mirad a mi Siervo, a quien

sostengo; mi elegido, en quien me complazco. (…) No gritará, no clamará, no voceará

por las calles. La caña cascada no le quebrará, la mecha vacilante no le apagará” (Is 42,

1-9); “Él soportó nuestros sufrimientos y aguantó nuestros dolores; (…) pero él fue

traspasado por nuestras rebeliones, triturado por nuestros crímenes. Nuestro castigo

saludable cayó sobre él, sus cicatrices nos curaron” (Is 52, 13-53, 12).

Uno de los grandes doctores del pecado, San Agustín, ya tratará la cuestión del libre

albedrío como origen del pecado en sus Confesiones (1988, VII, 3): “¿Quién injirió en

mi alma esta raíz de amargura, habiendo sido yo todo y totalmente hecho por mi

dulcísimo Dios? Si el diablo es autor de este mal, (…) ¿de dónde le vino a él esa mala

voluntad con la cual se hizo demonio, supuesto que todo él fue criado bueno por el

Hacedor de todas las cosas que es infinitamente bueno?”. San Pablo también reconce el

mismo origen del pecado, “que por un hombre entró el pecado en el mundo” (Rom 5,

12), si bien matiza que el pecado, para él, es el alejamiento de Dios, y ese alejamiento es

la muerte eterna: “os hacéis esclavos de aquel a quien obedecéis: bien del pecado, para

la muerte, bien de la obediencia, para la justicia” (Rom 6, 16) o también “el deseo de la

carne es muerte; en cambio el deseo del Espíritu, vida y paz” (Rom 8, 6). Sea como

fuere, reiteramos la capacidad del hombre para enmendarse gracias a la gracia que Dios

concede: “donde abundó el pecado, sobreabundó la gracia” (Rom 5, 20).

Esta capacidad de restauración del pecado cometido se observa en la siguiente pregunta

de Aslan a Digory: “are you ready to undo the wrong that you have done to my sweet

country of Narnia on the very day of its birth?” (MN 131). El hombre, igual que cuando

Moisés duda de que sea capaz de aquello a lo que su Dios le ha encomendado –se

observa con claridad esa duda en las siguientes palabras de Moisés: “¡Por favor, Señor

mío! Yo nunca he sido un hombre con facilidad de palabra. (…) ¡Por favor, Señor mío!

Envía al que quieras” (Ex 4, 1-17) –, intenta desesperadamente zafarse de lo que Dios

dispone para él, de la posibilidad de enmendarse –de modo similar también a cuando

Jonás intenta ir “lejos del Señor” (Jo 1, 4) –, y se cree incapaz de llevar a cabo la

empresa que debe emprender. Digory, en su caso, responde con vacilación: “Well, I

don’t see what I can do. (…) You see, the Queen ran away and...” (MN. 131), pero a

continuación acepta.

32

La construcción de las múltiples representaciones del pecado se realiza de manera

gradual en las Chronicles. Nos servimos del análisis de Wagner (2005: 142) para

descubrir algunos de los pecados que se desvelan en Narnia: la desobediencia, la

justificación del pecado racionalmente, el egocentrismo y las ansias de poder y

posesión. Está a punto de caer Digory en esa justificación cuando, tras haber sido

enviado a buscar una semilla para plantar el árbol que protegerá Narnia durante muchos

años, se encuentra con Jadis, que le tienta diciéndole que sería lógico que él cogiera una

manzana para llevársela a su madre a la tierra y curarla de su enfermedad. Jadis le

plantea la cuestión que más podría dolerle al muchacho:

But what about this Mother of yours whom you pretend to love so? (…) Do you not see,

Fool, that one bite of the Apple would heal her? (…) What has the Lion ever done for

you that you should be his slave? (…) And what would your Mother think if she knew

that you could have taken her pain away and given her back her life and saved your

Father’s heart from being broken? (MN. 150)

Es muy determinante notar que antes de esta tentación ella le promete vida eterna y ser

el rey del mundo –recordemos la semejanza en los objetos con que tienta el diablo a

Jesús en el desierto: “Todo esto [los reinos del mundo y su gloria] te daré, si te postras y

me adoras” (Mt 4, 9) así como con las palabras de la serpiente a Adán y Eva: “No, no

moriréis [si coméis del fruto del árbol que está en mitad del jardín]; es que Dios sabe

que el día en que comáis de él, se os abrirán los ojos y seréis como Dios en el

conocimiento del bien y del mal” (Gen 3, 4-5) –, tentaciones que Digory rechaza porque

no son las que le mueven, pero que le crean dudas cuando tienen una implicación

personal y sentimental para él. Estas dudas son fundamentalmente provocadas, como se

observa, por una justificación racional del hecho de salvar a su madre, si bien como se

describe el posterior encuentro entre Digory y Aslan después de que Digory no haga

caso de Jadis y coja una sola manzana, “there might be things more terrible even that

losing someone you love by death” (MN. 163), como por ejemplo, haber cedido ante la

promesa de Jadis, que no tenía nada que ofrecer porque, además, el hecho de robar la

manzana hubiera supuesto una especie de estigma en la vida del protagonista.

33

El siguiente y último de los ejemplos que queremos mostrar y que hace referencia al

pecado que consiste tanto en el egocentrismo como en la envidia, es el del relato bíblico

de Caín y Abel, relato del que podemos encontrar una correspondiente similitud en las

Chronicles de C.S. Lewis. Los protagonistas de la anécdota de C.S. Lewis son Eustace y

Jill, que discuten al borde de un acantilado como niños que son para demostrar que

ninguno tiene más miedo que el otro de caerse al vacío. Como suele suceder en estos

casos, la discusión lleva a Jill a acercarse demasiado al borde, a paralizarse y ser

incapaz de moverse. Eustace se acerca a ella para sujetarla y evitar que tropiece y se

caiga, pero justo cuando la tiene a salvo, se resbala él mismo y cae. Acto seguido,

aparece Aslan ante la niña, que no es capaz de mirarle a los ojos porque, se deduce, sabe

que ha hecho mal, y la interroga sobre Eustace: “–Human Child. (…) Where’s the Boy?

–He fell over the cliff (…) –How did he come to do that, Human Child? –He was trying

to stop me from falling, Sir –Why were you so near the edge, Human Child? –I was

showing off, Sir –This is a very good answer, Human Child. Do so no more. And now

(…) the Boy is safe” (SC. 33).

Comparando la situación con la de Caín y Abel, la pregunta de Dios a Caín después de

haber matado a su hermano es de la misma índole que la pregunta de Aslan a Jill; en

ambos casos, tanto Dios como Aslan saben la respuesta de la pregunta, ellos ya conocen

qué ha pasado con Abel y con Eustace, lo que podría significar que es necesario que el

hombre reconozca su pecado y se humille ante Él para que la gracia pueda sobreabundar

después del pecado, retomando las palabras de San Pablo. La escena bíblica dice así:

“El Señor dijo a Caín: ¿Dónde está Abel, tu hermano? Caín respondió: No sé; ¿soy yo el

guardián de mi hermano? El Señor le replicó: ¿Qué has hecho? La sangre de tu hermano

me está gritando desde el suelo” (Ge 4, 9-10). Si bien es cierto que Jill no mata a

Eustace como Caín sí hace con su hermano, la mala acción surge del orgullo, de pensar

que uno es mejor que el otro, del egoísmo que surge al querer poseer lo que el otro

tiene; porque “el Señor no se fijó en Caín ni en su ofrenda; Caín se enfureció y andaba

abatido” (Ge 4, 5).

Notamos, por otro lado, una diferencia radical en la respuesta de Dios-Aslan al pecador:

mientras que el Señor castiga a Caín a andar errante y perdido por la tierra, Aslan no

castiga a Jill sino que, además, le dice que ha salvado a Eustace. El porqué de esta

diferencia reside en la respuesta proporcionada por aquellos que han pecado: Caín no

34

responde más que con orgullo, pero Jill dice simple y llanamente la verdad, es decir, ella

reconoce que ha hecho mal, pero no hace eso Caín y por eso el destino de ambos difere.

Sin embargo, nada conduce a pensar que no Dios hubiera perdonado a Caín si éste se

hubiera arrepentido de su crimen del mismo modo que todos aquellos que han sido

conscientes de su pecado han acudido a la misericordia de Dios sin negar ni un ápice su

condición de pecadores; “Anda, y en adelante no peques más” (Jn 8, 11) le dice Jesús a

la adúltera, estilo que es similar al de Aslan con Jill en “Do so no more” (SC. 33). De

hecho, podríamos suponer que C.S. Lewis intenta suponer qué hubiera pasado si Caín

hubiera depuesto su ira en virtud del perdón que Dios podía haberle proporcionado.

Acudimos al siguiente ejemplo para resumir lo que se puede concluir al respecto del

pecado, que muestra esa súplica para que sea restaurada la relación con Dios después de

la culpa que Caín no hizo pero que Jill, con su sincera aunque escueta respuesta, sí:

“Misericordia, Dios mío, por tu bondad, por tu inmensa compasión borra mi culpa; lava

del todo mi delito, limpia mi pecado. Pues yo reconozco mi culpa, tengo siempre

presente mi pecado. Contra ti, contra ti solo pequé, cometí la maldad en tu presencia”

(Sal 50, 3-6).

2.2. Tiempo de morir y tiempo de despertar.

Hemos planteado en el capítulo anterior el sacrificio del Hijo de Dios así como el de

Aslan como el suceso que mejor ejemplifica la eucatastrophe de ambos relatos.

Retomamos ahora esa cuestión para dilucidar hasta qué punto el sacrificio del Hijo,

cumpliendo la voluntad del Padre, resulta de crucial importancia en el relato bíblico y

dónde y de qué modo se replica este contexto en las Chronicles.

Los estudios sobre el concepto del sacrificio suelen apelar al Nuevo Testamento por

razones obvias: si según lo que señalan los especialistas, la palabra griega euaggelion –

de donde se traduce la palabra “evangelio” – significa “buenas noticias”, las cuales son

narradas oralmente, el motivo por el que en los primeros tiempos de la Iglesia no se

hablara de cuatro evangelios distintos sino de un evangelio según cada uno de los

evangelistas es que existe un mensaje único. La buena noticia que se transmite es una,

pero cuando ésta se narra, se hace de distintas maneras porque la narran distintas

personas; como reconoce Josipovici (1995: 340), la buena noticia fue transmitida

35

mediante una narración sobre la vida y la muerte de Jesucristo y se transcribió por

escrito de cuatro maneras distintas. Lo que más importa de esto es lo siguiente: en el

cristianismo se depende de que se acepte como real el hecho de que Jesús vivió, sufrió,

murió y resucitó, mientras que en otros libros, la certeza de que lo que se lee conlleve la

aceptación de la existencia real de los personajes es prescindible. Se nos dice en el

Catecismo de la Iglesia Católica (140) que “el Antiguo Testamento prepara el Nuevo

mientras que éste da cumplimiento al Antiguo; los dos se esclarecen mutuamente”,

queriendo significar lo que se anunció con anterioridad, esto es, que el Nuevo

Testamento relata el cumplimiento de la promesa hecha en el Antiguo, la encarnación

de Jesús, su llegada.

Resulta, pues, imposible, sostener el cristianismo sin la pasión, muerte y resurrección de

Jesucristo: la buena noticia del evangelio es que Jesús ha resucitado, “pero si Cristo no

ha resucitado, vana es nuestra predicación y vana también vuestra fe” (1 Cor 14). Como

se verá más adelante, C.S. Lewis pondrá un especial cuidado en narrar la manera en que

Aslan es sacrificado y resucita tras haber sido torturado por sus enemigos, pero sin

embargo, las Chronicles of Narnia no parecen proporcionar ninguna escena que simule

la otra gran famosa escena bíblica de contenido sacrificial como lo es la de Abrahán e

Isaac. El Señor pone a prueba al hombre de manera constante; Aslan también pone a

prueba31

a los niños con mucha frecuencia, pero en ningún caso ejemplifica el intento de

sacrificio de un padre hacia su hijo. Argüimos, con todo esto, que es muy probable que

C.S. Lewis no encontrara una razón de peso para alterar la verdadera implicación de lo

que el sacrificio de Aslan suponía incluyendo otra escena en la que la configuración del

sacrificio fuera distinto al primordial.

En la obra fundamental de René Girard, La violencia y lo sagrado, éste llega a la

conclusión de que las crisis sacrificiales están en el origen de todas las sociedades,

vinculadas al deseo mimético y a la rivalidad mimética que se desprende de él. La

salvación del conjunto sólo será posible cuando la violencia colectiva pueda recaer

31

De entre otros ejemplos de pruebas, véanse: Aslan pidiéndole a Digory que vaya a buscar una

manzana (MN. 132), Aslan ordenándole a Polly que no olvide los signos que le proporciona

para llevar a cabo su misión (SC. 36), Aslan insistiendo a Lucy para que diga a sus hermanos

que ella lo ha visto y que le sigan a él a pesar de que no puedan verlo (PC. 125), y Aslan

reprendiéndole a Caspian que ha sido orgulloso y que debe marcharse del lugar al que han

llegado a pesar de que su único desea sea quedarse (VDT. 204).

36

sobre una única víctima. Así pues, como “la violencia es a la vez el instrumento, el

objeto y el sujeto universal de todos los deseos” (Girard, 2005: 151), ésta tendrá

necesariamente que ser ritualizada para que, en lugar de resultar destructora, sea

salvífica y creadora. La manera en que el ritual purifica la violencia es mediante la

misma sangre, “pero en esta ocasión la sangre de las víctimas sacrificiales, la sangre que

permanece pura si es derramada ritualmente” (Girard, 2005: 43). Esta necesidad de

separar la violencia buena de la mala conlleva repetir la violencia buena de manera

constante, y tendrá que ser repetida con la misma exactitud con la que la mala sucede.

Expertos y estudiosos del tema alegaron, durante mucho tiempo, que no era posible

hablar de sacrificio a propósito de la muerte de Cristo, pero el padre Raniero

Cantalamessa, en una de sus predicaciones cuaresmales en san Pedro del Vaticano,

defendió todo lo contrario: puesto que en Cristo es Dios el que se hace víctima para

sacrificarse por el hombre y aplacar su cólera, debería admitirse la posibilidad de “el

sacrificio de Cristo es un nuevo tipo de sacrificio”. Con Cristo, el verdugo ya no es el

vencedor ni tampoco la víctima es la vencida; “Jesús cambió el signo de la victoria. Ha

inaugurado un nuevo tipo de victoria que no consiste en hacer víctimas, sino en hacerse

víctima” (Cantalamessa, 2010). No obstante, sólo podremos identificar a Jesús como un

chivo expiatorio, según términos girardianos, cuando tenga más que ver con el amor del

Hijo hacia el Padre manifestado en una actitud obediente que en ser una víctima que

sustituye a otra. No hay otra víctima por la que Cristo se esté sustituyendo; la

singularidad que se observa en Girard es que para él, “sólo el sacrificio en la cruz

permite superar definitivamente el ciclo de violencia” (Belmonte, 2014: 96).

Aquello que evidencia la diferencia de la condición particular de chivo expiatorio de

Jesucristo respecto a otros escritos védicos –escritos de los que Girard habla en su obra

El sacrificio– así como de otras tradiciones que se han sustentado en ritos sacrificiales

es el modo en que se revela el significado del mencionado sacrificio. El mimetismo que

se despliega en la narración bíblica es sumamente esclarecedor: la unanimidad mimética

alcanza incluso a los dos ladrones colgados en la cruz al lado de Jesús (Girard, 2012:

79-82), que quieren participar de la multitud que vocifera insultos a Jesús desde su

condición de crucificados. Es así que podemos leer:

37

La multitud que aúlla “¡Crucifícalo!”, había acogido a Jesús cuatro días antes como a un

triunfador. Este viraje es un fenómeno mimético tan banal, tan normal que los

Evangelios ni siquiera lo recogen. Ese fue ya el drama de Job. Su comunidad ha

acabado por cansarse, parece ser, de adorar tanto a su ídolo y se le ha metido en la

cabeza lincharlo. Es pues el mimetismo el que reúne a todos los que participan en la

crucifixión, en tanto que actores o únicamente espectadores. Es el mimetismo el que

hace que Jesús, de forma muy evidente, se transforme en ese momento en un chivo

expiatorio en el sentido que yo le doy a esa expresión. (Girard, 2012: 80)

En los mitos en los que se encuentran representaciones de este proceso mimético, este

fenómeno se intuye a través de indicios implícitos e indirectos, mientras que la novedad

de los Evangelios es que el proceso queda desvelado, revelado: el chivo expiatorio es

conocido, sale a la luz. De hecho, en los Evangelios se detalla, tras la culminación del

fenómeno y la muerte de Jesucristo en la cruz, que todos son conscientes de que habían

odiado a Jesús sin razón. Apunta Girard (2012: 85): “He aquí la verdadera diferencia

entre lo mítico y lo bíblico. Lo mítico permanece como el engaño de los fenómenos de

chivo expiatorio. Lo bíblico desvela su mentira al revelar la inocencia de sus víctimas”.

Una vez puesto de manifiesto el chivo expiatorio, que ya no puede ser ignorado, la

conciencia del sacrificio no es la misma.

Veamos de qué modo se articula esta revelación en el relato evangélico, más allá de los

discursos escatológicos y de despedida, así como los anuncios de muerte y resurrección

que Jesús pronuncia ante sus discípulos32

. En el Evangelio de Lucas es donde se hace

más patente y explícita la inocencia del chivo expiatorio. Un centurión reconoce, tras

presenciar la muerte de Jesús, lo siguiente: “Realmente, este hombre era justo” (Lc 23,

47). A continuación leemos cómo aquellos que habían presenciado el crimen se

lamentan por haberlo permitido: “Toda la muchedumbre que había concurrido a este

espectáculo, al ver las cosas que habían ocurrido, se volvía dándose golpes de pecho”

(Lc 23, 48). Podemos pues, calificar de víctima a Jesús, pero como una “víctima

incomparable al margen de cualquier piedad sentimental y de cualquier ternura

sospechosa” (Girard, 2002: 168): no sucumbe reconociendo la culpabilidad por la que

sus verdugos le condenan, pero tampoco busca venganza para ellos. Que Jesús muera en

32

Apuntamos, a modo de ejemplo, los siguientes discursos de despedida y anuncios de muerte:

Jn 14; Jn 16, 16-33; Mc 8, 31-38; Mc 10, 32-34; Lc 9, 21-22; Lc 21, 5-7; Mt 17, 22-23; Mt 16,

21-28.

38

la cruz un gesto absolutamente gratuito; no hay nada que se le pueda dar a Dios porque

todo lo tiene ya33

.

Se observa la misma gratuidad del fenómeno sacrificial en las Chronicles. En esta

ocasión, el relato toma como protagonistas a los cuatro hermanos Pevensie: Peter,

Susan, Edmund y Lucy. Narnia está sometida a los crueles designios de la Bruja, que

quiere matar a los niños tan pronto como se entera de que han llegado a Narnia porque

una antigua profecía dice que ellos podrían arrebatarle su poder y destruirla. Edmund

decide traicionar a sus hermanos y dejarse comprar por la Bruja por un puñado de

dulces. La traición consiste en revelarle a la Bruja el lugar en que sus hermanos se

reunirán con Aslan, del que todos esperan que la derrote. El resto de los Pevensie, que

intuye la traición de Edmund, se la comunican a Aslan con presteza cuando éste llega a

Narnia, y Lucy, la más pequeña, le pregunta si no hay nada que pueda hacerse para

salvar a Edmund. Aslan le contesta que “all shall be done, (…) but it may be harder tan

you think” (LWW. 120), respuesta que anticipa, a modo de discurso escatológico, el

sacrificio que está por venir y que supondrá el cumplimiento de sus propias palabras en

la creación de Narnia –“I will see to it that the worst falls upon myself” (MN. 126) –.

Cuando Edmund vuelve con sus hermanos, la Bruja y Aslan se encuentran para hablar

delante de los Pevensie y de aquellos narnianos que están de lado de Aslan. Del

encuentro destacaremos cuatro hechos en particular: 1) la Bruja señala que entre ellos

hay un traidor –Edmund– y Aslan simplemente apunta que “well, (…) his offence was

not against you” (LWW. 130) 2) la Bruja le pregunta a Aslan si ha olvidado la Deep

Magic, que son unas leyes por las cuales Narnia se rige y que instauró “the Emperor” –

del que podríamos decir tras la lectura de las Chronicles que, si Aslan fuera el Hijo, “the

Emperor” sería el Padre– y él responde lo siguiente: “let us say I have forgotten it. Tell

us about this Deep Magic” (LWW. 130) 3) El horror de Lucy le lleva a pedirle a Aslan

que enmiende esas leyes por las cuales su hermano, por haber hecho algo malo,

pertenece a la Bruja y la respuesta del León es “‘work against the Emperor’s Magic?’

33

Ello no implica que la condición humana quede reconciliada con Dios de una vez por todas

mediante el sacrificio de su Hijo. Yu-Tang (1980: 412) destaca lo absurdo que le parece el

argumento de que, cuando Adán y Eva pecaron, Dios se enfureció tanto que condenó a la

humanidad a sufrir por ello pero que cuando permitió el asesinato de su Hijo, Dios quedó tan

encantado que perdonó a todos. No obstante, Girard (2012: 91) apunta que “el hecho de que la

víctima sea Hijo de Dios no convierte a esos asesinos en más culpables que otros hombres”; su

culpa ha sido cometida con una especie de ignorancia universal.

39

said Aslan, turning to her with something like a frown on his face. And nobody ever

mad that suggestion to him again” (LWW. 131) 4) Aslan decide parlamentar a solas con

la Bruja en una zona alejada y cuando vuelve anuncia que “I have settled the matter.

She has renounced the claim on your brother’s blood” (LWW. 132).

Cuando Jesús celebra la Pascua con sus discípulos, sus palabras no dejan lugar a dudas:

“porque esta es mi sangre de la alianza, que es derramada por muchos para el perdón de

los pecados” (Mt 26, 28). Las consideraciones teológicas que se podrían hacer al

respecto es que si su sangre no se derrama por todos no sirve, si bien esa afirmación

resultaría ambigua. Su sangre puede derramarse por todos y redimirlos a todos, pero

sólo lo hace para aquellos que aceptan ese hecho34

. Los efectos de la muerte de Cristo

no se aplican automáticamente a toda la humanidad porque es necesaria la respuesta

humana para que la aplicación sea efectiva. En las Chronicles Aslan focaliza la ofensa

cometida en un solo hombre –el pequeño Edmund–, y con ello, además de otorgar más

dramatismo a la ficción relatada, subraya lo radical de la entrega de Aslan: salvando a

uno, es posible salvar a todos. Gracias a que Edmund se salva, a él se le puede ocurrir

una astucia para luchar en contra de la Bruja y vencerla en la batalla final; de lo

contrario, todos habrían perecido ante ella. Sin embargo, incluso aunque no fuera

posible salvarlos a todos, sólo para librar a uno de ellos35

de la muerte, merece la pena

ser condenado.

Por otro lado, es casi imposible el hecho de que el propio Aslan no conozca las leyes. Se

deduce que las conoce cuando lo escuchamos decir: “let us say I have forgotten it”

(LWW. 130). Es más: las conoce porque son las suyas, las leyes que él mismo

estableció: “Do you think I wouldn’t obey my own rules?” (VDT. 136), riñe Aslan a

Lucy en un momento en que ella vuelve a pedirle que altere el orden de las cosas.

Recuerdan estas palabras a las conocidas: “No creáis que he venido a abolir la Ley y los

Profetas: no he venido a abolir sino a dar plenitud” (Mt 4, 17). Él sabe de la “Deep

Magic”, pero, “there is a magic deeper still which she [la Bruja] did not know. Her

knowledge goes back only to the dawn of time. But if she could have looked a little

34

Russell (1997: 187) esboza lo siguiente al respecto de la configuración del episodio de

redención: “Only humans are saved, and the whole cosmos is saved. Salvation is for all, and

only for the chosen”. 35

“¿Quién de vosotros que tiene cien ovejas y pierde una de ellas, no deja las noventa y nueve

en el desierto y va tras la descarriada, hasta que la encuentra?” (Lc 15, 4).

40

further back, into the stillness and the darkness before Time dawned, she would have

read there a different incantation” (LWW. 150). Se entrevé que existe una magia

insondable que únicamente puede ser conocida por Aslan por ser él el que la creó. La

Bruja puede conocer lo que había en el principio de los tiempos, pero sólo Aslan estaba

allí para conocer lo que sucedía antes del principio de los tiempos, como hemos

detallado anteriormente. Algo similar sucede con el conocimiento sobre el

cumplimiento de las Escrituras. Pregunta Jesús cuando se le acercan para prenderle:

“¿Piensas tú que no puedo acudir a mi Padre? Él me mandaría enseguida más de doce

legiones de ángeles. ¿Cómo se cumplirían entonces las Escrituras que dicen que esto

tiene que pasar? (Mt 26, 53-55). El conocimiento sobre lo que está escrito es más que

evidente; lo que tiene que pasar, así pasará. Es por eso por lo que tanto la actitud de

Jesús como la de Aslan es la de incredulidad ante el hecho de que los hombres no

puedan comprender que ellos, Jesús y Aslan, no ignoran lo que sucederá ni tienen

intención alguna de modificarlo a sus propios designios los cuales, si alteraran lo que

está establecido ya desde hace tanto, se volverían caprichosos e indignos de ellos por ser

quienes representan ser.

Retomando el tema de la gratuidad, y analizando el cuarto hecho que antes se ha

mencionado, Dios no quiere “sacrificios ni ofrendas” (Heb 10, 6) por haber “settled the

matter” (LWW. 132). La información antropológica que Girard (2012: 91) considera

que nos proporciona la crucifixión es muy banal, pero suficiente para comprender la

actitud del hombre y la de Dios acerca de esa gratuidad. Más allá del “Padre,

perdónalos, porque no saben lo que hacen” (Lc 23, 34), Jesús no menciona en ningún

lugar que necesite reconocimiento por su acción gratuita de salvación. Ni siquiera

cuando se aparece a los discípulos una vez resucitado menciona nada parecido, y

tampoco explicita los motivos de su entrega; en los contados casos en los que intenta

esbozar un discurso sobre ésta, los discípulos no entienden nada –“No entendemos lo

que dice” (Jn 16, 18) –. En LWW no se nos dice que Aslan haya hecho consciente a

Edmund de que se entregó a la muerte por él, para que la Bruja no lo matara. Sus

hermanas, Lucy y Susan, deliberan sobre si Edmund debería saberlo o no –“Does he

know (…) what Aslan did for him? Does he know what the arrangement with the Witch

really was?” (LWW. 165) –, y Susan determina que por supuesto que Edmund no

debería saberlo porque “it would be too awful for him” (LWW. 166) en tanto que no

podría quedarse indiferente ante ello pero, del mismo modo, tampoco podría

41

agradecerle a Aslan lo suficiente lo que hizo por él. Lo corrobora Comblin (2001) con lo

siguiente:

Dios no condiciona la reconciliación con la humanidad de modo alguno. No pone

ninguna condición de expiación o de satisfacción o de mérito o cualquier otra cosa. No

hay necesidad de darle ninguna cosa. Además, no tiene sentido darle a Dios algo. Todo

deriva de un amor divino gratuito e incondicional. Todo es pura gracia. Dios da, y nada

se puede dar a dios. Él es quien da, y para dar no fija ninguna condición. (Comblin,

2001)

Así, la caridad de Jesucristo tendrá que ver con su aceptación de la muerte. En el caso

de Jesús, esa aceptación conlleva abandonar todo poder, no porque carezca de él, sino

porque decide someterse soportando la pasión voluntariamente, detalle que convierte el

martirio en un verdadero sacrificio. Santo Tomás (Summa Theologiae, III, c.48, a.3) se

pregunta si la pasión de Cristo obró a modo de sacrificio, y determina, entre otros

motivos, que “siendo la carne del mismo que la ofrecía, resultaba acepta a Dios por la

caridad del que ofrecía su propia carne”. Se destaca ese sometimiento voluntario en

LWW por la reacción de Lucy y Susan, que contemplan, horrorizadas, la tortura a la que

someten la Bruja y sus acólitos a Aslan: “Lucy and Susan held their breaths waiting for

Aslans’s roar and his spring upon his enemies. But it never came” (LWW. 140). Lo

maltratan, le atan y se ríen de él y Aslan, al igual que Jesús, y no emite ninguna queja,

ninguna súplica, aunque “had the Lion chosen, one of those paws [las de Aslan] could

have been the death of them all. But he made no noise, even when the enemies,

straining and tugging, pulled the cords so tight that they cut into his flesh” (LWW. 141).

Subraya constantemente el relato que Aslan pudo haberse revuelto y atacarles, pero que

no lo hizo: “But he never moved. And this seemed to enrage all that rabble. Everyone

was at him now” (LWW. 141). En el caso de Jesús, leemos “Pero Jesús callaba” (Mt 26,

63) cuando lo envían a juicio delante del Sanedrín, y todavía es más clara la ausencia de

reacciones en contra de esa violencia en el episodio en que los soldados se burlan de él

(Mt 27, 27-32; Mc 15, 16-20), porque Jesús no participa en la escena más allá de ser el

objeto de las burlas y humillaciones.

Dividiremos la configuración de la pasión, que se inicia con la Última Cena y que

concluye con su muerte y entierro, usando el estudio de Vermes (2007) y analizando

42

aquellas escenas bíblicas que tienen coincidencias con el relato de las Chronicles. En

primer lugar, no se encuentran similitudes directas entre la Biblia y LWW sobre el

prendimiento de Jesús, ni los interrogatorios de los juicios a los que lo someten Pilatos y

Herodes Antipas, ni sobre la amnistía de Pascua y la liberación de Barrabás ni sobre su

sentencia de muerte. El motivo de esa falta de conexiones explícitas podría resumirse

con lo siguiente: en LWW, Aslan se entrega directamente a la Bruja, que encarna el mal

en sí mismo. Nadie le traiciona, como así hace Judas con Jesús, ni van a prenderle,

porque existe un pacto previo. Por consiguiente, dado que no existen mediadores en la

pasión de Aslan, la acción es más explícita todavía, es decir, se exponen los motivos por

los cuales Aslan tuvo que entregarse para salvar a Edmund. Dice la Bruja que “every

traitor belongs to me as a lawful prey and that for every treachery I have a right to kill.

(…) That human creature is mine. His life is forfeit to me. His blood is my property”

(LWW. 130), y más adelante, hecho el sacrificio de Aslan, éste termina aclarándolo:

“when a willing victim who had committed no treachery was killed in a traitor’s stead,

the Table [lugar en el que la Bruja asesina a Aslan] would crack and Death itself would

start working backwards” (LWW. 150). En las Chronicles, el enfrentamiento por el cual

se hace necesario el sacrificio involucra directamente a la bondad –Aslan– y a la

maldad –la Bruja– en sí mismas, aportando al lector lo esencial de los hechos

reproducidos en la Biblia.

Atendemos ahora a aquellos hechos esenciales que sí comparten ambas narraciones,

empezando por la Última Cena. Después de que Aslan y la Bruja hayan parlamentado

en secreto, Aslan instruye a Peter sobre cómo disponer las tropas para luchar con la

Bruja a la mañana siguiente. Sin embargo, cuando Peter da por hecho que Aslan estará

con ellos y participará en la lucha, el León le dice que no puede prometerle nada

(LWW. 135). Resuena en ello el eco de las palabras de Jesús celebrando la Pascua,

cuando explica que ya no volverá a beber del fruto de la vid hasta el día en que beba con

ellos el vino nuevo (Mt 26, 29; Mc 14, 25; Lc 22, 15). No obstante, ese abandono, si

acaso, es momentáneo: Jesús y Aslan abandonan a los suyos porque mueren. Pero no es

un abandono definitivo, ni mucho menos, sino que va seguido de otra promesa: “No os

dejaré huérfanos, volveré a vosotros” (Jn 14, 18). Una vez resucitado, Jesús les recuerda

“yo estoy con vosotros todos los días, hasta el final de los tiempos” (Mt 28, 20), porque

que no puedan verle en cuerpo no significa que no esté entre ellos. Igualmente, Aslan

insiste a Lucy en que deben de seguirle aunque sólo ella le vea: “–Will the others see

43

you too? (…) –Certainly, not at first. (…) Later on, it depends. –But they won’t believe

me! –It doesn’t matter” (PC. 125). Este conocimiento es de sobra conocido por todos

los narnianos excepto por los Pevensie: Aslan vuelve a desaparecer al final de LWW,

dejando Narnia bajo el gobierno de los cuatro hermanos, y el narrador nos recuerda la

advertencia que los niños recibieron en un momento de la historia por Mr. Beaver:

“He’ll [Aslan] be coming and going. (…) One day you’ll see him and another you

won’t. (…) It’s quite all right. He’ll often drop in” (LWW. 168).

Siguiendo con el hilo argumental, la actitud de Aslan es distinta en la última cena que

todos comparten junto con él. Las que más notan ese cambio son las mismas que

presenciarán su muerte y lo acompañarán hasta el lugar en el que eso suceda, Lucy y

Susan. Se dice de Aslan lo siguiente: “He did not talk very much and seemed to them to

be sad. (…) Aslan’s mood affected everyone that evening. (…) Supper that evening was

a quiet meal. Everyone felt how different it had been last night or even that morning. It

was as if the good times, having just begun, were already drawing to their end” (LWW.

135-136). Por primera vez encontramos a un Aslan despistado, que necesita que le

repitan las cosas, que responde con una “dull voice, as if it [nada] didn’t matter” (LWW.

135) y que reconoce con sus propias palabras que “it doesn’t really matter” (LWW.

135).

Lo que más llama la atención del episodio de la oración en el huerto de Getsemaní es

que si bien no forma parte del relato de la pasión en sí mismo –Vermes (2007) no lo

incluye en la clasificación a la que hemos aludido antes– atiende a lo esencial del

contenido simbólico relatado en los Evangelios, a la profunda humanidad del va a

entregarse a la muerte. Jesús se siente solo, está triste y necesita de otro ser humano, de

la compañía: “mi alma está triste hasta la muerte; quedaos aquí y velad conmigo” (Mt

26, 38), les pide a Pedro, Santiago y Juan. Cuando Lucy y Susan coinciden en que

“there’s been something wrong with him [Aslan] all afternoon” (LWW. 136), van a

buscarle y lo encuentran paseando solo en una actitud de abatimiento absoluto: “He

looked somehow different from the Aslan they knew. His tail and his head hung low

and he walked slowly as if he were very, very tired” (LWW. 137). Aproximándose a él,

le piden si pueden acompañarle, y Aslan, titubeando, responde esto: “Well, (…), I

shoud be glad of company to-night” (LWW. 137). Aquella tristeza que se advertía antes

en Aslan sigue siendo descrita mediante más ejemplos: “How slowly he walked! And

44

his great, royal head drooped so that his nose nearly touched the grass. Presently he

stumbled and gave a low moan” (LWW. 138). Las niñas le preguntan si está enfermo,

pero él confiesa su soledad y tristeza ante ellas: “I am sad and lonely. Lay your hands on

my mane so that I can feel you are there and let us walk like that” (LWW. 138).

Podríamos relacionar la cantidad de detalles de esa descripción con el relato del huerto

de los Olivos de Lucas: “En medio de su angustia, oraba con más intensidad. Y le entró

un sudor que caía hasta el suelo como si fueran gotas espesas de sangre” (Lc 22, 44).

Aslan no llora en el momento en que pasea reflexionando sobre lo que va a sucederle, y

tampoco Jesús, pero ambos demuestran esa tristeza, uno con un gemido y el otro con

sudor que parece sangre. También Girard (2012: 91) habla de soledad extrema que

siente Jesús, especialmente en la cruz, y añadimos que ya no sólo es una soledad

puntual, sino que se advierte mucho antes de ese momento. En LWW (120), por

ejemplo, Lucy nota con audacia muchas de las veces en que su mirada se cruza con

Aslan que su rostro parecía “royal and strong and peaceful” pero también se le ocurre

que “he looked sad as well”. Ese sentimiento, que es llevado a su máxima expresión con

la declaración de Jesús antes de expirar “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has

abandonado” (Mt 27, 46), es distinto en las Chronicles, ya que “Aslan looked to her

[Lucy] braver, and more beautiful, and more patient than ever” (LWW. 141) mientras le

atan y le ponen un bozal, y de pronto, un segundo antes de que la Bruja lo asesine, “his

[su rostro] looked up at the sky, still quiet, neither angry nor afraid, but a little sad”

(LWW. 142).

C.S. Lewis decide prescindir del momento de angustia de Jesús, como el evangelista

Lucas no plasma a Jesús gritando su abandono y lo sustituye por un expresión de

confianza filial: “Padre, a tus manos encomiendo mi espíritu” (Lc 23, 46), que es una

cita mesiánica del Salmo 31, 6. Lucas decide promover esa confianza filial y esa

relación del Hijo que tiene con el Padre, al que llama abba sin sufijo alguno –lo que

introduce un matiz de intimidad mayor en relación a cómo la literatura judía sí usaba

sufijos delante de la palabra abba– quizá con tal que los lectores paganos no pudieran

errar en la comprensión de la grandeza del sacrificio de Jesús. Sería un criterio errado y

débil, expone Román (2002: 624), pensar que una institución se podría asentar sobre

una víctima que pide “simplemente señales para la vida” y que es en esa víctima “donde

aparece el silencio de Dios”; este tipo de comprensión no corresponde a la realidad de

45

los actos de Jesús. Del mismo modo, puede que C.S. Lewis apostase por seguir ese

mismo estilo y siguiera con la actitud confiada de Aslan ante lo que tiene que suceder.

En cuanto a la resurrección, Vermes (2008: 13) coincide con San Pablo en que ésta “es

uno de los conceptos más importantes y enigmáticos de la fe cristiana”. La pasión de

Jesucristo culmina en su resurrección, y así también el sufrimiento y la muerte de Aslan.

A propósito de la fe argumentada intelectualmente, fe que atiende a la racionalización

del hecho de la resurrección en tanto que idea judía que difiere del concepto platónico

de la huida del alma, nos serviremos de la extensa obra de N. T. Wright (2008). El

Magisterio de la Iglesia ha otorgado también una importancia determinada a este hecho,

importancia que se juzga como peculiar si se tienen en cuenta los pocos detalles con que

se la describe en los Evangelios, de lo que se deduce lo que a continuación se expondrá.

En primer lugar, según lo dicho, no se describe cómo Jesucristo vuelve de nuevo a la

vida; “ningún texto del Nuevo Testamento intenta describir el retorno real a la vida del

difunto Jesús. Todo lo que tenemos son retazos de pruebas circunstanciales” (Vermes,

2008: 220). La narración describe la manera en que se descubre el sepulcro vacío, pero

no el proceso mediante el cual se pasa de la muerte a la vida. En LWW tampoco se dan

detalles de ello. No obstante, Aslan lo racionaliza cuando le explica a Lucy y Susan que

“Death itself would start working backwards” (LWW. 150). En segundo lugar, y algo

que tienen en común los cuatro evangelios canónicos es que empiezan con mujeres:

sobre ellas recae la responsabilidad fundamental de dar testimonio de lo acontecido.

Ellas son las que presencian, por vez primera, al resucitado, así como las que se

preocupan de ir a buscar su cuerpo para embalsamarlo, entre otras cosas. Wright (2008:

741) expone la cantidad de teorías que se han desarrollado sobre la extraña presencia de

mujeres en las historias, y determina que es muy improbable –si no imposible– que la

presencia de las mujeres fuera añadida a posteriori, después de la época de Pablo,

porque en tal caso, no tendría sentido que Pablo cite una tradición que omite a las

mujeres porque “sencillamente no eran aceptables como testigos legales”. Así pues, “es

muchísimo más sencillo suponer que las mujeres estuvieron allí al principio, de la

misma manera que, tres días antes, habían estado allí al final” (Wright, 2008: 743).

Las Chronicles, por su parte, presentan una elocuente y detallada descripción de lo que

en los Evangelios estarían, en comparación, esbozado con cierta vaguedad. Allí donde

46

las mujeres judías se preguntan “Quién nos correrá la piedra de la entrada del sepulcro”

(Mc 16, 3), Susan y Lucy tienen problemas también para sacar el bozal y las cuerdas

con que Aslan murió (LWW. 145-146): “‘I wonder we could untie him as well?’ (…)

said Susan presently. But the enemies, out of pure spitefulness, had drawn the cords so

tight that the girls could not make nothing of the knots”. No profirió sonido alguno

Aslan cuando lo mataron, pero en el momento en que resucita se oye un gran estruendo

–directamente relacionado con lo que sucede en los Evangelios en el momento en que

Jesús muere: “la tierra tembló, las rocas se resquebrajaron” (Mt 27, 51) – y las niñas,

temerosas de que pudieran estar haciéndole algo peor al cuerpo de Aslan ya fallecido –

“They’re doing something worse to Him” (LWW. 148)– y al que le habían dado la

espalda mientras paseaban por la zona, se vuelven y descubren que “the Stone Table

was broken into two pieces by a great crack that ran down it from end to end; and there

was no Aslan” (LWW. 148-149). Inmediatamente, Lucy pronuncia una réplica similar a

la de Maria Magdalena cuando le preguntan que por qué llora y responde que “porque

se han llevado a mi Señor y no sé dónde lo han puesto” (Jn 20, 13): “‘Oh, it’s too bad,’

sobbed Lucy; ‘they might have left the body alone’” (LWW. 149).

Entonces, se produce el milagro: Aslan, “shining in the sunrise, larger than they had

seen him before” (LWW. 149) aparece a sus espaldas y les habla. Las niñas se asustan y

creen que está muerto –“Aren’t you dead then, dear Aslan?” (LWW. 149) –, ante lo que

él responde con un “not now”, dando a entender que sí estuvo muerto aunque ellas no

hayan visto cómo ha vuelto a la vida. Piensan entonces que tal vez Aslan sea ahora un

fantasma, tienen dudas, y Aslan, para demostrarles que no lo es, “stooped his golden

head and licked her forehead. The warmth of his breath and a rich sort of smell that

seemed to hang about his hair came all over her. ‘Do I look it? [un fantasma]’ he said”

(LWW. 150). De ese modo, Lucy y Susan pueden confirmar que Aslan vive realmente.

En esta escena se asimilan distintos episodios de las historias bíblicas: el horror y el

desconcierto de las mujeres ante la aparición de Jesús resucitado, la incredulidad de los

hombres al escuchar el testimonio de las mujeres y la confesión de Tomás.

Cuando Mateo detalla la llegada del ángel que se sienta sobre la piedra del sepulcro de

Jesús que él mismo corre, “los centinelas temblaron de miedo y quedaron como

muertos” (Mt 28, 5), y así también se nos describen los sentimientos encontrados de las

mujeres, que estaban “llenas de miedo y alegría” (Mt 28, 8). El sentimiento de miedo y

47

alegría que encarnan Lucy y Susan es mucho más claro cuando Aslan dice sentir que la

fuerza retorna a él de nuevo y se pone a jugar con ellas y a trotar por las colinas (LWW.

150-151) felicidad que ya se apuntó en el capítulo anterior y que también las Escrituras

comparten especialmente en el momento en que Cristo resucita36

: “De pronto, Jesús les

salió al encuentro [a María Magdalena y a la otra María que habían ido a ver el

sepulcro] y les dijo: <Alegráos>” (Mt 28, 9).

Marcos, que prescinde de la presencia de los centinelas, dice que las mujeres “quedaron

aterradas” (Mc 16,5) y Lucas que “quedaron despavoridas” (Lc 24, 5). No presenta Juan

a María Magdalena aterrada sino más entristecida todavía y decidida a recuperar el

cuerpo desaparecido de Jesús. Sin embargo, este evangelista incluye el episodio en que

Tomás confiesa que no creerá que Jesús haya resucitado si no mete el dedo en el agujero

de los clavos. Como Aslan lame la frente a las niñas para demostrarles que está vivo,

aparece Jesús ante Tomás (Jn 24-29) y le presenta Jesús sus heridas para que él pueda

comprobar que es real, gracias a lo cual se reafirma y cree en Él. Reflexiona Santo

Tomás de Aquino sobre las cualidades de Cristo resucitado en la Summa Theologiae

(III, c.54) y determina que Cristo tuvo verdadero cuerpo después de la resurrección –lo

que despejaría el miedo de las María Magdalena y la otra María y las dudas de Lucy y

Susan sobre si Aslan era un fantasma o no–, que resucitó con toda la integridad de su

cuerpo, que éste fue glorioso y que debió resucitar con las cicatrices de su pasión.

A las cuatro conclusiones del Aquinate sobre el Cristo resucitado le añadimos la

siguiente síntesis interpretativa: el cuerpo resucitado de Cristo es glorioso, pero tiene

hambre, come y se le puede tocar. Lo mismo sucede con Aslan. Jesús pide algo de

comer a sus discípulos cuando se les aparece, coge el trozo de pez asado que le dan “y

comió delante de ellos” (Lc 24, 41-43). Aslan, por su parte, no pide comida en el

momento en que resucita, pero la demostración de su poderío es suficiente para

convencer a las niñas. Por otro lado, al ser evidente que de la naturaleza del cuerpo

36

Del mismo modo en que el Magníficat (Lc 1, 46-55) describe la alegría de María al haber sido

escogida por Dios para dar a luz a su Hijo, la Iglesia sustituye el tradicional Ángelus por el

Regina Coeli en el Tiempo Pascual, tiempo litúrgico más destacado por ser aquél en que Cristo

venció a la muerte y cuyo significado expresa el mejor ejemplo de la máxima alegría posible en

el ámbito de la fe católica: “Reina del cielo, alégrate; aleluya. Porque el Señor, a quien

mereciste llevar; aleluya. Ha resucitado según su palabra; aleluya. Ruega al Señor por nosotros;

aleluya. Goza y alégrate, Virgen María; aleluya. Porque verdaderamente ha resucitado el Señor;

aleluya”.

48

humano, expone Santo Tomás (Summa Theologiae, III, c.54, a.3) forman parte la carne,

los huesos y la sangre, y al ser evidente también que el cuerpo de Jesús fue un cuerpo

humano, éste tuvo que resucitar íntegro y sin ninguna disminución para que la

resurrección fuera perfecta. El rostro de Jesús es el mismo que tenía antes de ser

crucificado que cuando se aparece a los discípulos, y su cuerpo también; lo único que ha

cambiado es que ahora tiene en sus manos y pies las heridas de la cruz, cambio que para

Santo Tomás (Summa Theologiae, III, c.54, a.4) es una señal de virtud que responde a

un mayor cúmulo de gloria. Los evangelistas no transcriben que los discípulos de

Emaús, por ejemplo, no le reconocieran porque era distinto, sino porque tenían los ojos

simbólicamente cerrados y se les abrieron cuando Jesús partió el pan y pronunció la

bendición delante de ellos (Lc 24, 13-35). Lucy y Susan reconocen con exactitud a

Aslan y no ven en él ningún cambio tampoco; incluso la melena que le habían rapado

los secuaces de la Bruja antes de asesinarle “had apparently grown again” (LWW. 149).

Ya que ni el cuerpo de Aslan ni el de Jesús estaban conformados por una

discontinuidad, es lógico deducir que si la resurrección es perfecta, el cuerpo glorioso

mantiene la continuidad que tenía antes de resucitar.

Hartley (2012: 110) analiza minuciosamamente la temática culinaria en las obras de

ficción de C.S. Lewis y cree atisbar algún tipo de relación entre esa temática en tanto

que simbólica y la visión teológica del escritor. Uno de los pocos ejemplos que éste

selecciona en los que la comida resulta secundaria y carece del valor que se le otorga en

los otros encuentros en los que la comida es protagonista, coincide con el episodio sobre

la resurrección que se ha presentado en este capítulo. Una vez Aslan ha resucitado y

Lucy y Susan pueden contemplarle de nuevo, ante su presencia, después del pequeño

estallido de alegría de los tres con que se ponen a jugar, “when all three finally lay

together painting in the sun the girls no longer felt in the least tired or hungry or thirsty”

(LWW. 151). La condición de las niñas, según Harltey (2012: 110), se describe en

términos de plena satisfacción culinaria: “no food is necessary because that which the

food would stand for is already physically present”. Aslan satisface la necesidad natural

de hambre y sed; Jesús dice ser el pan de vida, “el que viene a mí no tendrá hambre, y el

que cree en mí no tendrá sed jamás (Jn 6, 35).

Así pues, tanto la presencia de Jesucristo resucitado como la de Aslan resultan de tanto

valor que sustituyen a cualquier tipo de representación culinaria que pudiera expresar

49

esa presencia mediante una metáfora o alegoría. Con Aslan muerto, las niñas padecían

de frío y soledad, y estaban cansadas –“oh, how tired their legs were” (LWW. 148)–,

pero con su vuelta a la vida “the girls are quite literally enjoying the Real Presence of

Aslan, Narnia’s Christ-figure, and their time with him may easily be understood as a

Holy Communion, (…) for one cannot fellowship with Christ –or a Christ figure–

unless He –or it– is present” (Hartley, 2012: 110). Esta presencia se expresa, como se ha

visto, mediante expresiones simbólicas de plenitud: en la mayoría de los casos

corresponden a una satisfacción plena de ciertas necesidades naturales como el hambre

o la sed37

. No obstante, también se hace referencia a una plenitud espiritual, descrita

mediante el recurso literario de la comparación como una especie de inflamación del

corazón, un fuego que lo hace estallar de gozo.

“No ardía nuestro corazón mientras nos hablaba por el camino y nos explicaba las

Escrituras” (Lc 24, 32), dicen los discípulos de Emaús cuando reflexionan, con

perspectiva, cómo se sentían ante la presencia del extraño que ellos no reconocieron al

momento como Jesús. Lucy es, también, la que ejemplifica esta comparación con mayor

claridad: “And then – oh joy! For he was there: the huge Lion, shining white in the

moonling. (…). She never stopped to think whether he was a friendly lion or not. She

rushed to him. She felt her heart would burst if she lost a moment. And the next think

she knew was that she was kissing him” (PC. 123). La alusión al corazón como

expresión de la relación íntima y personal entre el Amado38

–Dios, Aslan– y la amada –

los discípulos, Lucy y Susan– también se encuentra en el Cantar de los Cantares de un

modo simbólico y con recursos literarios de la misma índole: “me has robado el corazón

con una sola mirada tuya” (Cant 4, 9) o bien “el día de su boda, día de fiesta en su

corazón” (Cant 3, 11), teniendo en cuenta que se consideraría el día de la boda como el

momento en que se puede gustar de la presencia real del Amado, presencia en la que el

corazón puede ya por fin reposar tranquilo. Presencia, en mayúsculas, que podría

coincidir con la visión beatífica de la que el hombre hubiera de gozar para alcanzar la

37

“They never felt tired” (VDT. 207), dice el narrador en otro momento en que se encuentran

muy cerca de la presencia de Aslan; “it was the coldest, most refreshing water she had ever

tasted. You didn’t need to drink much of it, for it quenched your thirst at once” (SC. 32), se nos

explica cuando Jill bebe del único arroyo que Aslan le dice que existe para poder saciar su sed y

junto al que él mismo se encuentra. 38

Nótese la gran revelancia de la implicación simbólica del binomio Amado-amada en la vida

del hombre; tal y como postula Haas (1999: 101), “toda la vida sentimental del hombre participa

en el diálogo entre la esposa y el esposo”.

50

bienaventuranza más perfecta que le corresponde por naturaleza (Santo Tomás, Summa

Theologiae, I-II, c.4).

Llama la atención, por otro lado, lo que Wright (2008: 735) califica de “extraña

ausencia de esperanza personal en las historias” de la resurrección, detalle que se repite

en las Chronicles. Lo que quiere decir con eso es que “si todo cuanto tuviéramos fuera

la historias de la crucifixión y resurrección de Jesús, nunca sabríamos que alguien llegó

a interpretar nunca las narraciones pascuales como portadoras de un fundamento para

una esperanza más allá del sepulcro” (Wright, 2008: 737). Hay pocos lugares en la

literatura paleocristiana donde la resurrección de Jesús se menciona sin establecer una

clara conexión con la esperanza futura del cristiano, pero en los evangelios las

referencias no hacen explícito el vínculo. De hecho, ni siquiera se encuentra un vínculo

implícito. Coincide Vermes (2008: 217) con estas afirmaciones al reconocer que “la

resurrección no parece haber tenido una influencia doctrinal importante en los

Evangelios”. Sin intención alguna de verificar la credibilidad del hecho que aquí

analizamos y apuntando simplemente que no se encuentran expresiones tales como “irás

al cielo cuando mueras” o “vida eterna después de la muerte”, tampoco en las

Chronicles se hace ninguna alusión a otro tipo de vida después de la muerte. En VDT

(197-210) se menciona “the very end of the world” como un lugar al que los

protagonistas llegan, un gran mar lleno de lirios, “the Last Sea”. De este lugar, Lucy

sólo podrá decir que “it would break your heart” (VDT. 206) –nótese, de nuevo, otra

alusión a un corazón roto pero no de tristeza, como aclara el narrador, sino de una

sensación que no pueden describir39

–. Reepicheep, el ratón que les acompaña, decide

quedarse en ese lugar, y desprendiéndose de todo lo que lleva encima –“I shall need it

no more” (VDT. 206) – y temblando de felicidad, desaparece en el mar como si nunca

39

Otro ejemplo en que el encuentro con la presencia de Aslan colma de feliz descanso al

corazón lo proporciona Shasta en HB, que perdido y asustado, siente que algo le toca la pierna.

Al mirar alrededor, “his heart almost burst with relief. What had touched him was only a cat”

(HB. 97). Sin embargo, no es solo un gato el que lo toca, sino que luego se desvela que era

Aslan transformado en un gato que aparece para reconfortar a Shasta y hacer que no tenga

miedo. Recordará esta escena, cuando se complete con el encuentro posterior entre Aslan y

Shasta (HB. 176-179) al encuentro entre Jacob y Dios (Ge 32, 23-33) que se define por la

soledad de Jacob y el modo en que Dios se hace presente ante él. Wojtyla (1982: 43) resume esa

sensación en uno de sus poemas: “De repente,/ Jacob se sintió sólo/ y notó que alguien le

abrazaba/ y no podía moverse./ Alguien penetró hasta el fondo de su conciencia,/ un poco como

si entrara en un niño, en una oveja,/ sin quererlos humillar ni aplastar, sólo abrazar/ mientras

temblaban, descubriendo/ su miedo interior”.

51

hubiese existido. Lo único que dicen de él es que “he came safe to Aslan’s country and

is alive there to this day” (VDT. 207).

2.3. El advenimiento de un final.

Habíamos iniciado este estudio diciendo que las historias tienen un principio a partir del

cual se sucederán los episodios que tengan que venir y sobre los cuales se asentará la

trama que se esté narrando. Aunque el triunfo del orden en la construcción de una

ficción no tenga que darse por sentado, coincidimos con Ricoeur (2000: 142) cuando

expone los dos paradigmas que han reinado en nuestra cultura latina al respecto de la

creación de un relato concreto. En las tragedias griegas prevalecían los reveses de la

fortuna, aquellos que en la definición de Aristóteles de tragedia40

suscitaban temor y

compasión. Esto significa que no necesariamente una tragedia griega podría haberse

dividido, según términos modernos, en tres grandes bloques, es decir, en introducción,

nudo y desenlace. En cambio, el segundo paradigma de la tradición occidental apela al

orden. Ello implicará, por tanto, que tiene que existir algún tipo de correspondencia

interna en la trama entre el comienzo y un fin41

. De ese modo, justificaremos la elección

de la tríada “génesis – pasión y resurrección – apocalipsis” como capítulos de este

trabajo en tanto que responden a la coherencia interna de cualquier relato, bíblico

incluido42

, y se interrelacionan entre ellos.

El ejemplo al que más recurren los académicos para analizar esta correspondencia es el

del Apocalipsis. Kermode (1983: 17) sugiere, de hecho, que éste es el ejemplo más

radical porque se ve claramente cómo en las relaciones entre los episodios narrados

40

“La tragedia es la imitación de una acción seria y completa, de una extensión considerable, de

un lenguaje sazonado, empleando cada tipo, por separado, en sus diferentes partes, y en la que

tiene lugar la acción y no el relato, y que por medio de la compasión y el miedo logra la catarsis

de tales padecimientos” (Aristóteles, 2001: VI, 1449b). 41

Es posible afirmar que Frank Kermode (1983: 144) se posiciona en el segundo paradigma, es

decir, en el que apuesta por la concordancia entre principio y final, según la lectura de sus

siguientes palabras: “en una novela el principio implica el final: si creemos comenzar por el

principio (...) en realidad estamos comenzando por el final. Todo lo que parece fortuito y

contingente, en lo que sigue está en realidad reservado para un beneficio posterior de

significado de alguna estructura concordante”. 42

Frye (1988: 110) sostiene que la correlación interna de la Biblia en la relación entre el

Antiguo y el Nuevo Testamento es protagonizada por el Apocalipsis: “el impulso de la tipología

del Nuevo Testamento se mueve en dos direcciones: hacia el futuro y hacia el mundo eterno, y

ambas coinciden en el Apocalipsis o Juicio Final”.

52

subyace la sombra de un mismo fin43

. Por otro lado, plantearse por la cuestión del final

es plantearse por la cuestión del tiempo, y la cuestión del tiempo despierta la reflexión

sobre el kairos; así Ricoeur, San Agustín, Kermode y otros muchos antes han intentado

esgrimir teorías, con mayor o menor éxito, que arrojaran luz a todo ello. El kairos,

desde una perspectiva cualitativa44

, es el instante, lo que sucede “entre los tiempos” –

amén de lo que sucede “en los últimos tiempos”, que son “los acontecimientos” por

excelencia–. El kairos es la “estación significativa” que se pone entre el principio y el

fin, y va más allá del otro concepto que los griegos tenían para definir el tiempo, el

chronos; el kairos es “nuestra forma de unir en un todo nuestra percepción del presente,

nuestro recuerdo del pasado y nuestra expectativa del futuro, en una organización

común” (Kermode, 1983: 52). Esa distinción se explicita en la relación entre Antiguo y

Nuevo Testamento: el Nuevo Testamento opone el cumplimiento del tiempo45

al tiempo

que transcurre, el chronos. Por eso continuará diciendo Kermode (1983: 54) que el

concepto de cumplimiento es fundamental porque el “kairos transforma el pasado, da

validez a los tipos y profecías del Viejo Testamento, establece la concordia con los

orígenes y los fines”.

Retomamos aquí la teoría de Frye (1988: 163) sobre los tipos y los antitipos al respecto

de la narrativa apocalíptica, puesto que él también apoyaba la perspectiva que estamos

esbozando: “el último libro de la Biblia, el denominado explícitamente Revelación o

Apocalipsis, es una serie de alusiones al Antiguo Testamento, es decir, una progresión

de antitipos”. El estudio de Frye sobre el apocalipsis como séptima y última etapa de la

revelación consta de dos vertientes: simbolismo y narratología. Abordaremos primero el

componente narratológico para volver más tarde al simbólico, en el que podríamos

encontrar ciertas semejanzas con nuestro propio análisis comparativo de los motivos

bíblicos en relación a los motivos expuestos en las Chronicles. En primer lugar, dirá que

el “Libro del Apocalipsis no es un libro concebido en el sentido habitual de la palabra”

(Frye, 1988: 163); los materiales expuestos forman parte de una visión general profética

conocida sólo por aquellos que han sido enseñados a conocerla. De nuevo aparece aquí

43

Comentando la experiencia de San Agustín, Kermode (1983: 76) dirá que cuando éste primero

recitaba un salmo, hallaba en esa recitación el pasado, el presente y el futuro integrados,

desafiando el tiempo sucesivo, de lo que se deduce que el presente cobra sentido si está

conectado con el origen y el final, con el pasado y el futuro. 44

Ya que chronos, como reconoce Kermode (1983: 54) es un concepto más cuantitativo. 45

“Se ha cumplido el tiempo y está cerca el reino de Dios” (Mc 1, 15).

53

el problema sobre la veracidad de lo narrado46

, en este caso, bajo una narrativa que se

refiere al cumplimiento de unas profecías previamente planteadas –que dicen ser

veraces, el testimonio de lo que pasó y nueva promesa de lo que vendrá– y que ahora se

representan mediante un lenguaje simbólico concreto47

. Kermode (1980: 101)

reconocerá esa dificultad arguyendo lo siguiente: “in practice we may feel that we have

no particular difficulty in distinguishing between narratives which claim to be reliable

records of fact, and narratives which simply go through the motions of being such a

record. But when we think about it, as on occasion we may compel ourselves to, the

distinction may grow troublesome”.

El plano narratológico se configura sobre el plano simbólico desde el momento en que

Auerbach, según nota Kermode (1980: 104), decide que a pesar de reconocer el obvio

realismo de los evangelios, los evangelistas escribieron con la intención de mantener la

figura, la tipología concreta que une los hechos con esa figura, tipología que como se ha

mencionado, también sostendrá Frye. Así, la reconciliación entre hecho y figura ya no

se encuentra sólo en las narraciones evangélicas sino en por ejemplo, el relato de la

infancia de Jesús según Lucas (Kermode, 1980: 104) o incluso, con el mayor énfasis

posible, en la pasión de Jesucristo. El tratamiento de la narrativa apocalíptica fue

también tratado por Gabel et al. (1996: 159), los cuales consideran varios motivos

imprescindibles en este tipo de relatos. En primer lugar, el nivel de conflicto en los

apocalipsis es cósmico en tanto que los personajes se mueven del plano terrenal al

celestial. Además, la audiencia que se salva o se condena es, de hecho, prosigue aquél,

aquella para la cual se destina el escrito que narra esa salvación o condenación. En

tercer lugar, hay dos fuerzas opuestas que luchan entre sí y una de las cuales debe

46

“Sólo queda afirmar, asimismo, la continuidad de las posiciones apocalípticas. En un mundo

visto como carente de la forma que implica un final, esto puede parecer absurdo. En realidad se

lo ha calificado así y por ello tanto más se lo ha valorado. El Apocalipsis es una parte del

Absurdo actual. Esto brinda testimonio de su vitalidad, una vitalidad que apoya su verosimilitud

en la forma de nuestro temor y nuestro deseo. Reconocido, limitado por el escepticismo de los

intelectuales, es –aun cuando es objeto de ironía o cuando se lo niega- un elemento esencial de

las artes, un rasgo permanente de una literatura permanente de crisis. Si se convierte en mito, si

se olvida su pasado, nos hundimos rápidamente en lo mítico, en lo estereotipado. Tenemos que

hacer uso de nuestro conocimiento de lo ficticio. Por medio de ello podemos explicar lo que es

esencial y excéntrico en el modernismo inicial y eliminar lo trivial y lo estereotipado de las artes

de nuestra propia época” (Kermode, 1983: 121). 47

A propósito de la veracidad del Apocalipsis, Gabel et al. (1996: 160) opinan que éste no tiene

tanto de historia actual como de final de la historia, esto es, de escatología.

54

vencer a la otra48

. Esta oposición es tan fuerte, y las fuerzas que se enfrentan tan

poderosas, que lo único que puede vencer a aquella fuerza que oprime al pueblo es la de

Dios mismo. El cuarto de los motivos consiste en que si acaso una historia –verídica y

real– y determinados hechos biográficos pudieran aparecer, esto se produciría “for the

purpose of romantic and sometimes sensational elaboration” (Gabel et al., 1996: 160).

No obstante, cuando aparecieran esos referentes históricos, el foco de atención se

desplazaría pronto de ese reducido espacio y concreto tiempo a las “stylized units: in

‘weeks’ of years, or successive kingdoms, or millennia. The most common historical

scheme employed in this whole body of writing is a twofold one: There is the Present

Age (which includes all past time) and the Age to Come”.

El siguiente de los motivos que Gabel et al. (1996: 160) mencionan se refiere a la

presentación del relato: suele tomar la forma de una visión en forma de imágenes

concretas que representan un significado alegórico, la cual sufre la persona que narra los

hechos. El ejemplo propuesto para ello es el de la representación de un reino que

desaparece y otro que viene a imponerse por encima de aquél: en este caso, los reinos

encarnarán figuras de bestias míticas que se atacan la una a la otra. Por último, en toda

obra apocalíptica –el Apocalipsis en sí resulta una excepción a este rasgo– la persona a

la que le advienen las visiones reveladoras alguien notable que ha aparecido en el

pasado y al que se le conoce ampliamente por sus obras, como sucede con la figura de

Daniel, o Pedro o Pablo. Disponemos, a pesar de la amalgama de motivos que se repiten

en apariencia tal vez inconexa, de una sucesión ordenada y genérica de los

acontecimientos que se relatan, es decir, de una coherencia interna en ellos, que

corresponde las etapas finales de la existencia de los hombre: “death, resurrection,

judgement, and reward and punishment” (Gabel et al., 1996: 160). Estas etapas, por

tanto, subsanan la necesidad de una propuesta escatológica completa que incluya el

destino final de cada ser humano y convierten el Apocalipsis en un relato apocalíptico

paradigmático por encima de otras revelaciones en la Biblia.

Del griego apocalypsis, esta palabra significa revelación. La importancia que le otorga

Frye al Apocalipsis es tal que afirma incluso que “el hombre crea lo que él llama

48

Insisten Gabel et al. (1996: 159) con una particular determinación en este punto: “the

embodiment of the power of evil in a godlike figure, one who employs supernatural agents

parallel to God’s angels and who appears for a time to be invincible, is a typical feature of

apocalyptic literature”.

55

historia como pantalla para ocultar de sí mismo el funcionamiento del apocalipsis”

(Frye, 1988: 163), cual si el apocalipsis fuera algo cuyas verdades tuvieran que terminar

de ser reveladas –interpretadas, acaso– pero sobrepasaran toda capacidad humana de

comprensión y el hombre tuviera que acercarse a ellas mediante imágenes que las

simulan, pretensión que no se aleja demasiado de lo que se desprende de las

investigaciones de otros autores. Y es más: Frye (1988: 163) rechaza, por ingenua y

reduccionista, la teoría que apunta que el Apocalipsis es una visión que el autor cree que

va a suceder pronto, “como un espectáculo de fuegos artificiales a beneficio de los

creyentes, que tal vez comenzaría el próximo martes”. Considerará que es algo más en

tanto que las maravillas relatadas tienen significado interno, el cual consiste en ser la

forma de todo lo que sucede en el presente. Por consiguiente, será preciso notar cuáles

son aquellas cosas que suceden, aquellos instantes del apocalipsis, aquél kairos al que

antes nos habíamos referido.

Si “la visión del Apocalipsis es la visión del significado de las Escrituras, que puede

ocurrir en cualquier momento”, dice Frye (1988: 163), éste habrá de venir “como un

ladrón” (Ap 16, 15) y por eso es imperativo estar en vela. He aquí el único enlace claro

que defiende Frye (1988: 164) que existe entre el Apocalipsis y el Nuevo Testamento:

el concepto de espera49

, de vivir el presente50

, en el que subyace una especie de

prefiguración de la plenitud del apocalipsis que está todavía por venir. Así como se nos

exhorta a estar vigilantes, a esperar el kairos definitivo, que consiste en la misma

destrucción del tiempo –y por tanto, del instante–, también Jesucristo veló con la misma

paciencia que se nos exige: “Cristo esperó su kairos, negándose a anticiparse a la

49

Leemos en el Nuevo Testamento las siguientes alusiones, ciertamente indirectas para un lector

poco experto y muy claras para uno avanzado, que sugieren el cumplimiento de la promesa

escatológica: “Por tanto, estad en vela, porque no sabéis qué día vendrá vuestro Señor” (Mt 24,

42); “Por tanto, velad, porque no sabéis el día ni la hora” (Mt 25, 13); “Pues vosotros sabéis

perfectamente que el Día del Señor llegará como un ladrón en la noche. Cuando estén diciendo:

<paz y seguridad>, entonces, de improvise, les sobrevendrá la ruina (…) y no podrán escapar”

(1 Tes 5, 2-3); “Comprended que si supiera el dueño de casa a qué hora viene el ladrón, velaría

y no le dejaría abrir un boquete en casa. Lo mismo vosotros, estad preparados, porque a la hora

que menos penséis viene el Hijo del hombre” (Lc 12, 39-40); “Si no vigilas, vendré como un

ladrón y no sabrás a qué hora vendré sobre ti” (Ap 3, 3). 50

Al contrario del pensamiento griego, en el que la representación simbólica del tiempo era

cíclica, en el pensamiento bíblico Dios interviene en la historia para liberarla: “salta a la vista la

trascendencia que tiene una concepción lineal del tiempo: ya no estamos obligados a imaginar la

salvación del individuo como huida de la historia. La salvación podría consistir ahora en

empujar la historia hacia adelante; y eso ya no sería solamente salvación de los individuos, sino

de la historia misma” (González-Carvajal, 1998: 197).

56

voluntad de su padre: es lo que quiso significar cuando dijo: ‘No tentarás al Señor, tu

Dios’” (Kermode, 1983: 89).

Esta actitud de espera del Mesías es replicada el séptimo y último libro de las

Chronicles: ya desde el primer capítulo leemos que la historia va a relatar lo que pasó

“in the last days of Narnia” (LB. 7) con “the last of the Kings of Narnia” (LB. 21) como

uno de los protagonistas junto con los hermanos Pevensie y otros personajes que ya

habían aparecido en la saga. Básicamente, en LB se nos narra la crisis que catapulta la

caída y destrucción de Narnia, crisis provocada por uno de los narnianos, el simio Shift,

que pagado de ansias de poder, decide engañar a un pobre burro, Puzzle, al que trata

como a un esclavo aprovechándose de su ingenuidad y buena predisposición.

Convencido Puzzle por Shift de que tome una piel de león que encuentran en su camino,

finge ser Aslan que ha vuelto al país y empieza a dar órdenes descabelladas y absurdas.

Muchos le creen; ninguno había visto un león antes. Hace ya tiempo que Aslan no

aparece por Narnia y, por lo visto, algunos se han olvidado de su apariencia, pero

todavía recuerdan que él tenía que llegar. Puzzle, de hecho, intenta hacerle ver a Shift

que lo que hacen está mal –“What would become of us if the real Aslan turned up?”

(LB. 19)–, y Shift le responde con la absoluta certeza de que Aslan no va a aparecer –

He [Aslan] never does turn up, you know. Not nowadays” (LB. 19)”–, lo que da pie a

que sigan su farsa.

Otros pocos no creerán que ese ser que dice ser Aslan sea cruel y actúe de ese modo,

despreciándoles, y están confusos porque todo parece apuntar que es Aslan pero hay

algo que no terminan de comprender. Un centauro asegura que “the stars say nothing of

the coming of Aslan, nor of peace, nor of joy (…). The stars51

never lie, but Men and

Beasts do. (…) If he [Aslan] were really come, all the most gracious stars would be

assembled in his honour52

. It is all [el burro Puzle haciéndose pasar por Aslan] a lie”

(LB. 24-25). Según el desarrollo natural de la narración apocalíptica y de la de las

Chronicles, ambas se refieren a un estado de crisis que debe ser solventado. Si en LB la

51

En el Apocalipsis es frecuente la aparición de las estrellas que caen a la tierra como símbolo

de la caída del mundo antiguo, de la llegada del Cordero y del inminente Juicio, como por

ejemplo se lee en: “y las estrellas del cielo cayeron a la tierra como caen los higos de una

higuera cuando la sacude un huracán” (Ap 6, 13). 52

Así también en los salmos se anuncia el elogio de la creación: “el cielo proclama la gloria de

Dios, el firmamento pregona la obra de sus manos” (Sal 19, 2).

57

crisis la provocaba Shift, en el Apocalipsis se refleja la acometida del Imperio Romano

contra la Iglesia que nace, una Iglesia que debe alejarse de sus pecados y convertirse53

.

Ambas situaciones se asemejan en tanto que carecen de la fidelidad que se esperaba de,

por un lado, los narnianos a Aslan, y de la Iglesia y los hombres a Dios. La fidelidad –o

la ausencia de ésta– en tiempos de crisis, la desesperación, son motivos cruciales en los

dos relatos54

. En las Chronicles esa desesperación es más manifiesta que en la Biblia

porque constituye el hilo principal a partir del cual se reivindica el mensaje de

conversión cuya exhortación apocalíptica hemos mencionado, mensaje de conversión

que en la saga fantástica no se explicita con esas palabras, pero sí con la perseverancia

de los personajes en esa creencia que cada vez se vuelve más difícil de aceptar. El

episodio que mejor muestra esta desesperación es el monólogo de Tirian, el último rey

de Narnia, cuando descubre que en nombre de Aslan se están cometiendo asesinatos y

otro tipo de maldades: “Do you think I care if Aslan dooms me to death? (…) That

would be nothing, nothing at all. Would it not be better to be dead than to have this

horrible fear that Aslan has come and is not like the Aslan we have believed in and

longed for? It is as if the sun rose one day and were a black sun” (LB. 36-37). La fiel

yegua del rey, Jewel, completa la metáfora: “Or as if you drank water and it were dry

water55

. (…) This is the end of all things” (LB. 37).

53

Enumeramos algunas de las exhortaciones a la conversión que se dirigen a las siete Iglesias en

el Apocalipsis: “Acuérdate, pues, de dónde has caído, conviértete y haz las obras primeras. Si

no, vendré a ti y removeré tu candelabro, si no te conviertes” (Ap 1, 5); “Acuérdate de cómo has

recibido y escuchado mi palabra, y guárdala y conviértete” (Ap 2, 3); “Yo, a cuantos amo,

reprendo y corrijo; ten, pues, celo y conviértete” (Ap 3, 19). 54

“Mi tesis es que tiene que existir un nexo entre las formas de la literatura y otras maneras en

las que, citando a Erich Auerbach, ‘tratamos de conferir algún tipo de orden y diseño al pasado,

el presente y el futuro’. Una de estas maneras es la crisis” (Kermode, 1983: 95). 55

Esta mención nos recuerda, fomentando la coherencia interna de la saga y del mismo modo en

que los anuncios del Nuevo Testamento prefiguran la consumación del Juicio en el Apocalipsis,

a aquella conversación entre Jill y Aslan en la que ella tiene sed, pero no se atreve a beber del

arroyo de agua que está junto a Aslan. Él le responde que entonces morirá de sed y ella sugiere

que tal vez podría buscar otro arroyo. “There is no other stream” (SC. 32), sentencia Aslan, y

ella le cree y sacia su sed bebiendo del arroyo junto al que Aslan está. Nótese aquí, por otro

lado, la intención simbólica: la única agua que sacia es la que da Dios, o en este caso, aquella

que está junto a Aslan. En el episodio de Jesús y la samaritana, éste explica el concepto de agua

viva cuando la samaritana se asombra de que él le pida agua a ella: “si conocieras el don de Dios

y quién es el que te dice ‘dame de beber’, le pedirías tú, y él te daría agua viva. (...) El que bebe

de esta agua vuelve a tener sed; pero el que beba del agua que yo le daré nunca más tendrá sed:

el agua que yo le daré se convertirá dentro de él en un surtidor de agua que salta hasta la vida

eterna” (Jn 4, 10-14). Ambos textos parecen, pues, advertirnos de que no existe otra agua de la

que valga la pena beber más allá de la que proporcionan Jesús y Aslan.

58

A pesar de la desesperación, Tirian luchará hasta el final para desentrañar la identidad

del extraño Aslan que los esclaviza. Algunos pocos narnianos seguirán diciendo que

“Aslan would never sell us into slavery (…). We want to be free. And we want to hear

Aslan speak himself (LB. 43)”; mientras tanto, el burro Puzzle está escondido en una

tienda del campamento en el que se encuentran y Shift no deja que lo vean porque teme

que descubran el engaño y que la piel de león no le cubra lo suficiente. El argumento

que Shift les da a los narnianos, que quieren “see Aslan properly and talk to him face to

face56

” porque “when he [Aslan] used to appear in Narnia the old days everyone could

talk to him face to face” (LB. 41), es que Aslan había sido demasiado suave con ellos

pero que ahora ha cambiado y ha decidido “lick you into shape this time” (LB. 41). Sin

embargo, lo que hace que las criaturas asustadas se rindan y dejen de intentar cuestionar

esa autoridad que Shift ni el falso Aslan deberían tener es un argumento nominalista

que los deja sin palabras: el dios Tash al que adora el pueblo vecino de Narnia, sus

enemigos los Carlomenos, practica sacrificios humanos y Aslan no, pero Tash es

simplemente otra manera por la que se conoce a Aslan; “Tash is only another name for

Aslan. (…) The Carlomenes use different words but we all mean the same thing. Tash

and Aslan are only two different names for you know Who” (LB. 45).

La revelación del nombre de Dios, que no quiso revelárselo a Jacob en un primer

momento (Gen 32, 26-31), sucede en el episodio de la zarza ardiente que contempla

Moisés (Ex 3, 2-20)57

. Señala Asimov (1985: 17-18) que “los nombres tenían una

56

La cuestión de la vision beatífica de Dios como el goce eterno en el cielo es tratada por San

Agustín, como hacen notar McDannell y Lang (1988: 59): “according to Augustine’s

monumental City of God (413-27), eternal bliss consisted of the supreme enjoyment of ‘seeing

God’. Later doctrine called this the ‘beatific vision’, because in heaven ‘we shall have eternal

leisure to see that He is God”. La escolástica medieval dedicó multiples reflexiones a esta

visión, de entre las cuales destacaremos las de Tomás de Aquino por afirmar que la noción del

conocimiento beatífico surge de la búsqueda de felicidad por parte del ser humano (McDannell

y Lang, 1988: 89). A modo de ejemplo, algunos salmos dan prueba de ese deseo: “¿Cuándo

entraré a ver el rostro de Dios” (Sal 42, 3); “Tu rostro buscaré, Señor. No me escondas tu

rostro” (Sal 27, 8-9); “haz brillar tu rostro sobre tu siervo, sálvame por tu misericordia” (Sal 31,

17). 57

Episodio del que también dan cuenta las Chronicles siguiendo la imagen bíblica: Shasta

interroga al acompañante misterioso que está a su lado y que no puede ver: “Who are you?”

(HB. 179) y Aslan responde “Myself” tres veces. La versión inglesa de la Biblia dirá “I am who

I am” (Ex 3, 14), más similar –en tanto que aparece el verbo ser– a momentos antes de la

revelación de Aslan a Shasta, cuando le explica que él le ha salvado de todos los peligros que ha

sufrido: “I was de lion. (...) I was the lion who forced you to join with Aravis. I was the cat who

comforted you among the houses of the dead. I was the lion who gave the Horses the new

strenght of fear for the last mile so that you could reach King Lune in time. And I was the lion

59

importancia considerable para el hombre antiguo, porque se les consideraba una

extensión de su personalidad. (…) El ser capaz de pronunciar el nombre significaba

dominar a la persona nombrada. (…) Por consiguiente, el nombre de Dios debía evitarse

por principio”. Adoptaron, por respeto, la palabra Adonai, <el Señor> (Asimov, 1985:

122); al decir Dios “Yo soy el que soy” (Ex 3, 14), su nombre queda directamente

ligado a alguna forma del verbo ser, “como si la esencia fundamental de Dios fuese la

existencia eterna” (Asimov, 1985: 121). No obstante, en las Chronicles, Aslan siempre

ha sido Aslan. Siempre se ha revelado a ellos, siempre ha sido conocido. Es por eso por

lo que convierte al hecho de no llamarlo por su nombre –o por alguno de sus nombres58

por el que se le ha conocido desde siempre– un acto ciertamente deleznable. Para

despojar de significado el nombre de Aslan bastaba con no llamarlo así, con

identificarlo con su rival y hacer que ambas figuras encarnen lo mismo, un monstruo.

Barahona (2014: 91), hablando sobre las teorías de Girard, señalará que “en el litigio de

la rivalidad por la pura rivalidad, surge este concepto del doble monstruoso”. En este

tipo de situaciones en las que se alterna indistintamente un sujeto por otro y ambos

actúan como elementos intercambiables, se pierde el sentido del objeto deseado. Aslan

vuelve a ser de nuevo un chivo expiatorio porque su identidad queda diluida en la

identidad de su antagonista, Tash; el fenómeno girardiano del doble monstruoso podría

ser visto como la culminación extrema del sacrificio de aquél chivo expiatorio.

La irrupción de la subjetividad moderna podría infundir la suposición de que no hay

ningún problema en que dos identidades opuestas sean identificadas como una misma,

pero en las Chronicles el mismo Aslan aclarará cuán importante es marcar esas

diferencias entre la bondad encarnada por uno y la maldad del otro. Cuando Emeth, un

guerrero Carlomeno fiel a Tash que lo había adorado y seguido toda su vida, se

encuentra con Aslan, éste cree que Aslan lo matará –o que lo juzgará y lo condenará,

puesto que el momento en que ambos se encuentran es descrito como una especie de

you do not remember who pushed the boat in which you lay, a child near death, so that it came

to shore where a man sat, wakeful at night, to receive you” (HB. 178). 58

Véase el episodio en que se revela que todos en Narnia saben que Aslan no es un león de

verdad y cómo abordan la cuestión del respeto hacia su persona que antes se ha esbozado:

“when they speak of him as a lion, they only mean he’s as strong as a lion or (to our enemies, of

course) as fierce as a lion. Or something of that kind. Even a little girl like you, Aravis, must see

that it would be quite absurd to suppose he is a real lion. Indeed it would be disrespectful. If he

was a lion he’d have to be a beast just like the rest of us” (HB. 215).

60

purgatorio59

por el que Emeth ha de pasar antes de llegar al verdadero país de Aslan, un

espacio en el que sólo están el guerrero y Aslan cara a cara– por haber estado

equivocado creyendo en una falsa identidad, pero Aslan no hace otra cosa que

agradecerle que haya buscado la verdad con ahínco toda su vida y que se haya

mantenido fiel a su causa:

Child, all the service thou hast done to Tash, I account as service done to me. (…) Not

because he and I are one, but because we are opposites – I take to me the services which

thou hast done to me. For I and he are of such different kinds that no service which is

vile can be done to me, and none which is not vile can be done to him. Therefore, if any

man awear by Tash and keep his oath for the oath’s sake, it is by me that he has truly

sworn, though he know it not, and it is I who reward him. And if any man do a cruelty

in my name, then, though he says the name Aslan, it is Tash whom he serves and by

Tash his deed is accepted. Dost thou understand, Child? (LB. 201-202)

Del mismo modo, este discurso se asemeja al discurso de despedida de Jesús en el

Evangelio de Juan, si bien no en cuanto a dos personajes opuestos pero sí al misterio

trinitario mediante el cual Dios es una misma esencia divina tres personas distintas, la

del Padre, la del Hijo y la del Espíritu Santo, según podemos leer en Tomás de Aquino

(Summa Theologiae, I, c.29, a.4). No pretendemos abordar la reflexión de algo cuya

comprensión por medio de la razón natural es imposible (Tomás de Aquino, Summa

Theologiae, I, c.32, a.1), si bien intentamos esbozar el principio mediante el cual el

servicio hecho a Dios o a Aslan, si hecho por una buena causa –ya sea haciendo obras

buenas en nombre de Tash, las cuales revertirán en Aslan o pidiendo al Hijo lo que el

Padre regalará en su nombre a través del Hijo–, es uno y no puede ser confundido de

ningún modo con un servicio o una petición hecha a alguien que no sea el bondadoso

objeto de deseo del hombre. Es así que podemos leer en la Biblia:

Nadie va al Padre sino por mí. Si me conocierais a mí, conoceríais también a mi Padre.

Ahora ya lo conocéis y lo habéis visto. (…) ¿No crees que yo estoy en el Padre, y el

Padre en mí? Lo que yo os digo no lo hablo por cuenta propia. El Padre, que permanece

en mí, él mismo hace las obras. (…) Y lo que pidáis en mi nombre, yo lo haré, para que

el Padre sea glorificado en el Hijo. (Jn 14, 6-14)

59

La complejidad de la noción de purgatorio nos impide dedicarle la atención que merece, si

bien debemos aclarar que nos referimos a la noción clásica mediante la cual se cree que “a soul,

once judged, is fixed in that judgement for eternity. This is not because God is inflexible but

because the person had built an essential and unchanging character by the choices made in life.

Those who are free from serious sin ascend immediately into bliss; others must undergo a

moment, or perhaps a brief period, of purgation” (Russell, 1997: 96).

61

Habíamos dicho antes que no se explicitaba la exhortación a la conversión en Narnia, si

bien sí se explicita de otro modo: se felicita a aquellos que han sido firmes en la fe, a los

que, a pesar de haberse dejado llevar por la desesperación, fueron perseverantes. Es

posible encontrar varios ejemplos de aprobación divina tanto en la Biblia60

como en las

Chronicles, especialmente en momentos de crisis, cuando uno de los personajes ha

superado una gran dificultad. En LB, cuando Aslan por fin aparece para acabar con la

Narnia que todos conocen, felicita al rey Tirian por su labor: “Well done, last of the

Kings of Narnia who stood firm at the darkest hour” (LB. 181), aprobación muy similar

a la que le hizo a Digory cuando obedeció sus órdenes: “‘Well done’ said Aslan in a

voice that made the earth shake. Then Digory knew that all the Narnians had Heard

those words and that the story of them would be handed down from father to son in that

new world for hundreds of years and perhaps forever. (…) ‘Well done, son of Adan’

said the Lion again. (MN. 154). También Aslan manifiesta lo mucho que deseaba61

que

los niños hicieran lo que se esperaba de ellos que hicieran, y felicita a Edmund por su

actuación con las mismas palabras: “Then he [Aslan] turned and welcomed Edmund.

‘Well done’, were his words” (PC. 133), o incluso a Lucy, a la que anima con un

“Courage, dear heart” (VDT. 159) cuando su fe se apaga y se siente insegura y sola.

Se le podría reprender a Aslan que no apareciera para solventar las cosas más que

cuando viene a llevárselos a todos a su país, así como a Jesús se le podría reprochar que

60

Enumeramos los ejemplos del Apocalipsis en los que el Señor se muestra complacido con la

fidelidad de los que le han seguido, complacencia que se demuestra en que conoce las obras de

todos y cada uno de aquellos a los que se dirige: “Conozco tus obras, tu fatiga, tu perseverancia,

que no puedes soportar a los malvados, y que has puesto a prueba a los que se llaman apóstoles,

pero no lo son, y has descubierto que son mentirosos. Tienes perseverancia y has sufrido por mi

nombre y no has desfallecido” (Ap 2, 2-3); “conozco tu tribulación y tu pobreza –aunque eres

rico–. (...) No tengas miedo de lo que vas a padecer. (...) Sé fiel hasta la muerte y te daré la

corona de la vida” (Ap 2, 9-10); “sé que habitas donde está el trono de Satanás; pero mantienes

mi nombre y no has negado de mi fe ni siquiera en los días de Antipas, mi testigo fiel, a quien

han dado muerte entre vosotros, ahí donde Satanás habita” (Ap 2, 13); “conozco tus obras, tu

amor, tu fe, tu servicio, tu perseverancia, que tus obras últimas son mejores que las primeras”

(Ap 2, 19); “conozco tus obras; mira, he dejado delante de ti una puerta abierta que nadie puede

cerrar, porque, aun teniendo poca fuerza, has guardado mi palabra y no has renegado de mi

nombre. (...) Porque has guardado mi consigna de perseverancia, yo también te guardaré de la

hora de la tentación que va a venir sobre todo el mundo, para tentar a los habitantes de la tierra”

(Ap 3, 8-10). 61

Así en la Biblia se muestra Jesús verdaderamente preocupado por la fidelidad aquellos a los

que quiere, sus discípulos: “Simón, Simón. Mira que Satanás os ha reclamado para cribaros

como trigo. Pero yo he pedido por ti, para que tu fe no se apague” (Lc 22, 31-32).

62

muera y deje a los discípulos sumidos en absoluta tristeza, pero esto tiene una

explicación sencilla para McDannell y Lang (1988: 13), que argumentan que “the

expectation of resurrection and establishment of a divine kingdom provided one answer

to the question of why God did not intervene on behalf of his people. (…) God was

simply waiting for the special day that he in his wisdon had chosen. Only then would

the faithful be resurrected, restored to the bodily life and established in their universal

kingdom on earth”. Así pues, todo tiene que suceder en su momento exacto. Los

momentos en que la Biblia hace alusión al tiempo refiriéndose a la hora más oscura, o la

hora que todavía no ha llegado pero es inminente, se refieren a dos episodios,

fundamentalmente: en primer lugar, a la muerte62

de Jesús, pero en segundo lugar, al

tiempo final, el tiempo que en el Apocalipsis será roto de una vez por todas y para

siempre.

La rotura del tiempo es un aspecto fundamental de los relatos apocalípticos; no en vano

se conoce al Apocalipsis como el “final de los tiempos” (Frye: 1988: 164). En el final

de los tiempos se termina lo antiguo, el mundo corrompido, y se empieza un mundo

nuevo, similar al antiguo pero distinto, que durará un tiempo ilimitado. Russell (1997:

135) aclara que en esta vida estamos limitados por las variables de espacio y de tiempo,

pero que en la otra vida estaremos rodeados de eternidad e inmersos en ella, y propone

la definición de eternidad que se encuentra en la New Catholic Encyclopedia (New

York, 1967): “eternity is simultaneously present to every instant of time”, una especie

de kairos constante e inmutable63

. Dirá Kermode (1983: 93) sobre la distinción del

tiempo en el Apocalipsis que en éste “existen dos órdenes de tiempo, y el tiempo

terrenal corre hacia un punto en que se ha de detener. El grito de pesar a los habitantes

de la tierra dignifica el final de su tiempo64

. Desde ese momento, ‘el tiempo no será

62

En la Biblia se refiere Jesús varias veces a esta primera cuestión, la del sacrificio: “Todavía no

ha llegado mi hora” (Jn 2, 4); “mi tiempo no ha llegado todavía, el vuestro está siempre

dispuesto “ (Jn 7, 6); “ha llegado la hora en que sea glorificado el Hijo del hombre” (Jn 12, 23). 63

Apunta también González-Carvajal (1998: 294) que “en la otra vida quedarán abolidas

nuestras categorías de espacio y tiempo. La eternidad no es una sucesión infinita de tiempo, sino

un permanente ahora; un ahora persistente en el que todo es realidad a la vez”. 64

Por la configuración particular del Apocalipsis, que está presentado como una “revelación de

Jesucristo, que Dios le encargó mostrar a sus siervos acerca de lo que tiene que suceder pronto”

(Ap 1, 1), no se plasma en él ese grito de pesar de los habitantes –más alla de decir que sintieron

gran temor (Ap 11, 11), pero se observa que en las Chronicles todos consideran muy apropiado

llorar por la destrucción de Narnia: “I am sure it is not wrong to mourn for Narnia. Think of all

that lies dead and frozen behind that door” (LB. 195), dice Lucy, afirmación que el rey Tirian

63

ya’”. La Biblia menta una vez el hecho de que se termina el tiempo, haciendo

prevalecer, sin embargo, el discurso sobre el mundo nuevo que se establecerá con la

llegada del Cordero. Así, frente a la declaración “se ha terminado el tiempo; cuando el

séptimo ángel empuñe su trompeta y dé su toque, entonces, en esos días, se habrá

cumplido el misterio de Dios, según la buena nueva que había anunciado a sus siervos

los profetas65

” (Ap 10, 6-7), encontraremos múltiples ejemplos que giran en torno a la

idea de un tiempo nuevo representado en un mundo nuevo, encarnado en Dios, que es el

Alfa y la Omega, así como el principio y el fin (Ap 21, 6). En las Chronicles, en

cambio, el momento en que el tiempo queda alterado es muy claro porque se representa

a éste como un personaje más66

. En el penúltimo capítulo de LB titulado Night falls on

Narnia se describe la destrucción de Narnia, una destrucción catastrófica que incluye las

imágenes preconfiguradas en el relato bíblico.

La desaparición de los dos mundos, la tierra y Narnia, sigue un patrón similar en tanto

que ambas narraciones pertenecen al género literario de lo apocalíptico, en el que a

pesar de la fantasía de lo que se representa, no es posible interpretarlo al pie de la letra

(González-Carvajal, 1998: 198). Lo demuestran los siguientes ejemplos: “el sol se puso

negro como un sayal de pelo, la luna entera se tiñó de sangre” (Ap 6, 12); “this sun was

also dying, (…) and in the reflection of that sun the whole waste of shoreless waters

looked like blood. Then the Moon came up (…) and she also looked red” (LB. 193);

“una tercera parte de la tierra se abrasó, una tercera parte de los árboles se abrasó y toda

la hierba verde se abrasó” (Ap 8, 7); “minute by minute the forests disappeared. The

whole country became bare (…). The grass died. (…) You could hardly believe that

anything had ever lived there. The monsters themselves grew old and lay down and

died” (LB. 191); “fue herida una tercera parte del sol, una tercera parte de la luna y una

tercera parte de las estrellas, de modo que se oscureció la tercera parte de ellos y el día

perdió una tercera parte de su luz, y lo mismo la noche” (Ap 8, 12); “immediately the

apoya: “what world but Narnia have I ever known? It were no virtue, but great discourtesy, if

we did not mourn” (LB. 195). 65

Confirma Kermode (1983: 37) que el Apocalipsis da éxito a la profecía y se fusiona, a su vez,

con el género trágico. 66

“He [Aslan] raised his head and roared, ‘Now it is time!’ then louder, ‘Time!’; then so loud

that it could have shaken the stars, ‘TIME’. The Door flew open. (...) Then Jill and Eustace

remembered how once long ago, in the deep caves beneath those moors, they had seen a giant

asleep and been told that his name was Father Time, and that he would wake on the day the

world ended. (...) While he lay dreaming, his name was Time. Now that he is awake, he will

have a new one” (LB. 183-185).

64

sky became full of shooting stars. (…) And presently a quarter of the whole sky was

black, and then a half. (…). The spreading blackness was not a cloud at all: it was

simply emptiness. (…) All the stars were falling: Aslan had called them home” (LB.

185-186); “and instantly there was total darkness” (LB. 194).

Por otro lado, distingue Frye (1988: 164) entre un Apocalipsis panorámico y otro

participativo. En el panorámico se proyectan las consecuencias de la caída y el juicio67

mediante el cual se aplica la Ley, que divide cielo e infierno, “a uno de los cuales el

hombre va en forma automática”; en el participativo, que sigue al panorámico, se realiza

“la restauración del árbol y el agua de la vida, los dos elementos de la creación

original”. Lo más llamativo de las visiones apocalípticas y que constituye casi un

motivo necesario para la representación de éstas es la presentación de un final abierto.

La restauración que se lleva a cabo en el ámbito participativo del Apocalipsis implica

una invitación a participar de ella, a gustar de “una visión que atraviesa la visión

legalizada de sufrimientos y pruebas y juicios y desemboca en una segunda vida” (Frye,

1988: 164). La Ley termina cuando termina el tiempo, porque entonces empieza uno

nuevo “el antitipo de los antitipos”, en el que se promete un nuevo cielo y una tierra

también nueva, el “verdadero comienzo de la luz y el sonido, de los cuales la primera

palabra de la Biblia es el tipo” (Frye, 1988: 165).

Esa restauración se llevará a cabo mediante la repetición de las imágenes que

acontecieron en el origen. De modo genérico, el mundo nuevo será una copia del mundo

antiguo que vendrá a demostrar que era el antiguo precisamente el que era una burda

copia68

del que es ahora el nuevo, en el que “one can’t feel afraid, even if one wants to”

67

El verbo hebreo saphat no se refiere tanto a <juzgar> como a <hacer justificia>, motivo por el

cual habría de considerarse que el juicio de Dios será la victoria sobre el pecado y la muerte más

que la imagen de un juicio en el que se rinden cuentas, imagen que se fomentó especialmente

del siglo XI al XIII, momentos en los que predominó la inseguridad ante una sentencia incierta

y que sería definitiva. (González-Carvajal, 1998: 291). Esa imagen de juicio en la que éste es

visto como una especie de tribunal ante el que hay que someterse se potencia en las Escrituras

de modo particular –“traeré mi recompensa conmigo para dar a cada uno según sus obras” (Ap

22, 12); “los muertos fueron juzgados según sus obras, escritas en los libros” (Ap 20, 12)– y

también en las Chronicles, en las que se detalla cómo todos los habitantes de Narnia, incluso

aquellos que los niños pensaban que estaban muertos, pasan por una puerta enorme y se

encuentran con Aslan. A algunos no vuelven a verlos, desaparecen, y otros se quedan junto a

Aslan, a su derecha (LB. 188-190). 68

“But that was not the real Narnia. That had a beginning and an end. It was only a shadow or a

copy of the real Narnia which has always been here and always will be here. (…) All of the old

65

(LB. 212) y del que, sobre todo, uno reconoce su pertenencia en un grado mayor –“I

have come home at last! This is my real country! I belong here. This is the land I have

been looking for all my life, though I never knew it till now. The reason why we loved

the old Narnia is that it sometimes looked a little like this” (LB. 210)–. En la Biblia, el

relato vuelve a presentar un árbol y un río de “agua de vida, reluciente como el cristal”

(Ap 22, 1), lo que recuerda al árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y el

mal que aparecieron en el Génesis (2, 9); las Chronicles describen una nueva Narnia,

igual que la primera, pero “more real and more beautiful than the Narnia down below,

just as it was more real and more beautiful than the Narnia outside the Stable door! I

see…world within world, Narnia within Narnia…” (LB. 220).

El final abierto que encontramos en la Biblia no proporciona, pues, información sobre

qué pasará, ni cómo será esa tierra nueva, –“Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva,

pues el primer cielo y la primera tierra desaparecieron, y el mar ya no existe” (Ap 21,

1)– pero utilizar las palabras “cielo” y “tierra” para referirse a ese mundo nos hace

pensar que no será tan diferente en su configuración, sino que simplemente será una

segunda creación en plenitud para toda la eternidad. El último libro de las Chronicles,

fiel a esta característica, tampoco esboza una detallada descripción de esa nueva

plenitud, pero mediante la evocación de conceptos relacionados con la luz y las horas

del día, recrea un final definitivo tal y como se espera que la tradición recree69

ese tipo

de finales:

“The term is over: the holidays have begun. The dream is ended: this is the morning”

And as He [Aslan] spoke, He no longer looked to them like a lion; but the things that

began to happen after that were so great and beautiful that I cannot write them. And for

us this is the end of all the stories, and we can most truly say that they all lived happily

ever after. But for them it was only the beginning of the real story. All their life in this

world and all their adventures in Narnia had only been the cover and the title page: now

at last they were beginning Chapter One of the Great Story which no one on earth has

read: which goes on for ever: in which every chapter is better than the one before. (LB.

223)

Narnia that mattered, all the dear creatures, have been drawn into the real Narnia through the

Door. And of course it is different; as different as a real thing is from a shadow or as a waking

life is from a dream” (LB. 208). 69 Con tal de conformar una explicación global de la historia que tenga sentido y coherencia, “el

apocalipsis, resumen de la Biblia, proyecta sus ordenados e ingenuos patrones hacia la historia”

(Kermode, 1983: 24), y por tanto, esos patrones no podrán diferir radicalmente unos de otros si

queremos que la coherencia de sentido se mantenga.

66

La actitud del hombre ante el Apocalipsis, que ciertamente supera toda su capacidad de

comprensión, en un primer momento, es la de sentirse indigno de merecer semejante

regalo70

. Se asombra, por ejemplo, Emeth ante el hecho de que Aslan se haya referido a

él con un apelativo cariñoso y tierno: “I have been wandering to find him and my

happiness is so great that it even weakens me like a wound. And this is the marvel of

marvels, that he called me Beloved, me who am but as a dog” (LB. 202-203). Frente a

la visión del nuevo cielo, todos se asombran: “Dare we? Is it right? Can it be meant for

us?” (LB. 215). La aceptación de ese destino pasa por el reconocimiento de lo que es el

nuevo mundo en sí mismo, tal y como reconoce Russell (1997: 89) al decir que “heaven

is God within us as well as God above us: to go up we must go down and find God at

the center of our true being71

. Heaven is blessedness and joy (beatitudo, gaudium), the

complete fulfillment of intelect and will, of knowledge and love”; ante el cumplimiento

y la plenitud de todas las potencialidades no puede existir otra actitud que la de alegría y

agradecimiento72

.

70

“Every human from the beginning has one fundamental question that underlies his or her

whole nature. This question is: Do you love me? That question is soon transformed –by

genetics, by nurture, by original sin, or by existential neurosis– into: “Am I worthy to be

loved?” or “What can I do to be worthy to be loved?” (…) The best answer to the spiritual

question of heaven is to declare it a mystery, yet one can be illuminated by a number of

paradoxes. (…) Heaven is an eternal now and has a mode of spacetime. (…) Heaven begins at

the moment of death and at the end of the world. (…) Heaven is a return to paradise, and a

renewal of paradise, and something entirely new” (Russell 1997: 186-187). 71

Precisamente de la creencia de que “la humillación conduce a una gloria más alta” (Lewis,

2002: 73), en este camino que revierte hacia la interioridad de uno mismo para hallar a Dios

surge la exhortación de Aslan hacia todos los habitantes de Narnia: “Come farther in! Come

farther up!” (LB. 194), que repetirán una y otra vez hasta encontrarse sobre la colina más alta

desde la que podrán contemplar el antiguo mundo y descubrir que habían estado viviendo en

una especie de mundo platónico de las sombras –“it’s all in Plato, all in Plato: bless me, what do

they teach them at these schools?” (LB. 208)– hasta ese momento de revelación. 72

“Aleluya. Porque reina el Señor, nuestro Dios, dueño de todo, alegrémonos y gocemos y

démosle gracias” (Ap 19, 6-7).

67

3. Conclusiones

La cuestión introductoria de esta investigación planteaba la manera en que la crítica

literaria se ha acercado a la Biblia como modelo literario, posición sobre la cual hemos

apoyado la presentación de nuestra hipótesis. Ésta ha intentado girar, principalmente, en

torno a una posible lectura que trasciende los mecanismos alegóricos de comprensión de

un texto, superándolos a nivel potencial en lo que respecta a criterios que atienden al

significado del contenido narrado. Este proceso, hemos dicho, se constituye mediante la

evocación de unos motivos literarios concretos que se reconocen como réplicas de unos

originales a los que los nuevos se parecen. Ese parecido es el elemento central del

proceso mimético-pedagógico que hemos defendido que se produce con la lectura de

The Chronicles of Narnia. Con todo, en la segunda parte hemos llevado a cabo un

análisis comparativo entre aquello que en las Chronicles se reconoce como parecido a

algo y su correspondencia con esa misma cosa para observar el grado de semejanza o

disimilitud del proceso mimético desencadenado y confirmar la coherencia del análisis

que hemos trazado a partir de la observación de su desarrollo.

En esa misma línea, retomamos la definición de tipología propuesta por Frye (1988:

105) que ha formado parte de nuestro enfoque al afirmar la coincidencia imitativa de los

motivos de la saga con los del relato bíblico para argüir lo siguiente: la doctrina de los

tipos y antitipos, a partir de la cual el pasado y el presente concurren en un mismo

pensamiento y proceso histórico, es decir, en una misma tradición, garantiza en gran

medida la efectividad de la mencionada mímesis pedagógica, como hemos intentado

demostrar en la parte segunda de la presente investigación73

. La intrincada

configuración interna entre tipos y antitipos “postula que existe cierto tipo de

significado y sentido en la historia” y que “tarde o temprano, se producirá algún hecho

(o hechos) que nos indicará en qué consiste ese significado o sentido, el cual, de ese

73

Abarcamos la teoría de los tipos desde dos perspectivas: por un lado, aquella que pone en

relación al Nuevo Testamento como antitipo del Antiguo así como las relaciones entre todos los

motivos incluidos dentro de la Biblia entera; por el otro, aquella gracias a la cual las

reformulaciones modernas de una tipología anterior resultan ser precisamente sus antitipos y

configurarse hacia ella del mismo modo en que la primera perspectiva que hemos esbozado se

organizaba.

68

modo, se convertirá en el antitipo de lo que sucedió antes” (Frye, 1988: 105-106). En

consecuencia, los tipos que existen simultáneamente a los antitipos se corresponden con

una unidad que los abarca a todos ellos dentro de la misma clasificación. Sin esta

unidad74

de referencias, de confluencia de –si acaso– una misma tradición, no sería

posible ningún proceso mimético y por ende, tampoco ninguna experiencia catártica en

la que participara la emoción y el aprendizaje, en la que, atendiendo al concepto clásico

del término, el lector se purificara.

El hecho de que se haya reformulado la lectura de las narraciones bíblicas posibilita la

correlación y aplicación de sus motivos literarios en otras lecturas literarias cuya

narración no sea de carácter religioso, actividad que permite la aprehensión de aquellos

primeros. Mediante la representación ficcional, pues, de ciertos conceptos y

conocimientos, es posible aprehenderlos –evocarlos, recordarlos, gustarlos de nuevo75

–

de manera más significativa que si se prescindiera de esa experiencia que conlleva la

lectura de determinadas obras. Y si es que ciertas cuestiones han hallado un lugar

privilegiado gracias a su puesta en escena en la literatura, no podemos seguir usando a

esta última como una disciplina auxiliar, según lo que contempla Blanch (1999: 243),

sino que tendrá que ser entendida como una rica fuente de sentido teologal o de

cualesquier conocimiento que sea traído a escena. A riesgo de forzar lo que las

Chronicles significan como consecuencia de un análisis tan focalizado según una visión

particular, no querríamos obviar que la obra literaria es, por una parte, lo que significa,

y por otra, lo que es; la unión entre significado o aprendizaje y experiencia estética o

evocación (Lewis, 2000: 132).

Se cuestiona Ricoeur (2000: 146) sobre si el potencial hermenéutico de lo que leemos

influye en gran medida en nuestras propias vidas; si el interrogante que no somos

capaces de desentrañar de aquello que leemos corresponde al interrogante que la

existencia propia consiste para con uno mismo. Ciertamente, ambas historias tienen un

paralelismo crucial: en las dos subyacen relatos no verbalizados que constituyen una

74

Frye (1988: 106) ejemplifica su explicación atendiendo a moderna confianza en el progreso

histórico: si es que el hombre tiene concepción lineal de la historia a la que le encuentra un

sentido y sabe que se dirigue hacia alguna parte es precisamente por el legado que ha recibido

de la tipología bíblica, legado que hemos visto plasmado también en las Chronicles mediante la

exposición de aquellos motivos que coinciden con ésta. 75

Evocación y recuerdo con un alto influjo del componente afectivo, como apuntan Odero y

Odero (1993: 369).

69

parte fundamental de aquellos que, por el contrario, sí se explicitan con reconocible

literalidad. La visión que aporta el filósofo a modo de conclusión coincide con aquella

sobre la que, entre otras, hemos intentado construir nuestra argumentación: “la

circularidad manifiesta de todo análisis de la narración no es una tautología muerta. Más

bien hay que ver en ella un “círculo sano” (Ricoeur, 2000: 146) que nos conduce a

“querer ser más de lo que somos” (Lewis, 2000: 137), es decir, a ampliar nuestro propio

ser cuando leemos, porque, de algún modo u otro, “a las obras de ficción debemos en

gran parte la ampliación de nuestro horizonte de existencia (Ricoeur, 2000: 152).

Josipovici (1996: 491) tiene una –consideramos, adecuada al contexto que aquí

esbozamos– manera de declarar que la Biblia no es literatura siéndolo, es decir, que no

es solamente literatura porque su pretensión es distinta a la de la literatura; de hecho, ya

no acaso su pretensión, apuntamos, sino lo que gracias a ella podemos experimentar y

aprehender. Acude, pues, al siguiente ejemplo: al leer en la Biblia “cuando atravesaba

Penuel, salía el sol y él iba cojeando del muslo” (Gen 32, 32), nos resulta algo extraño

por la serenidad que entraña, porque el evangelista “no pretende conseguir nada”;

“indudablemente, no es <literatura>. Sin embargo, sea lo que fuere, está formado por

palabras que –a esta altura– nos introducen más plenamente en la vida, y nos hacen

desear que otros compartan tal experiencia” (Josipovici, 1996: 492). Si recordamos las

palabras de Auerbach (1950: 20) según las cuales asegurará que la pretensión de verdad

de la Biblia excluye cualquier otra pretensión76

, no podemos sino reconocer la Biblia

como una obra titánica ante la cual uno no puede ser el mismo después de enfrentarse a

ella. Este hecho vuelve a reconstruir el argumento por el cual será posible asumir que la

conmoción interna que pudiera provocar la lectura del relato bíblico no resultaría, en

modo alguno, fácil de obviar: cuando en ese episodio del Génesis Jacob se encuentra

con ese ángel que resultará ser Dios, vence, pero también sale herido; “este hombre es,

al mismo tiempo, más y menos de lo que era antes del encuentro. (…) No obstante, él

76

Citamos la argumentación íntegra, que enlaza directamente con el potencial hermenéutico

secreto que se descubre en la Biblia: “La pretensión de verdad de la Biblia no sólo es mucho

más perentoria que la de Homero, sino que es tiránica: excluye toda otra pretensión. El mundo

de los relatos bíblicos no se contenta con ser una realidad histórica, sino que pretende ser el

único mundo verdadero, destinado al dominio exclusivo. (...) Los relatos de las Sagradas

Escrituras no buscan a nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de

embelesarnos; lo que quieren es dominarnos. (...) Estos relatos están muy lejos de ser sólo,

como los de Homero, una ‘realidad’ meramente contada. En ellas se encarnan la doctrina y la

promesa, fundidas indisolublemente a los relatos, y precisamente por eso, tales relatos, velados

y con trasfondo, albergan un doble sentido oculto” (Auerbach, 1950: 20).

70

sigue siendo el mismo hombre, Jacob, y continúa –lógicamente– en el centro de su

propio mundo. Ahora, empero, le vemos dentro de un mundo más amplio” (Josipovici,

1996: 492).

Ese mundo más amplio en el que Jacob se reconoce, esa experiencia, es aquella misma

en el que un lector de las Chronicles podría recogerse tras la lectura de éstas. Visto que

desde un punto de vista hermenéutico “lo que se interpreta en un texto es la propuesta

de un mundo en el que yo pudiera vivir y proyectar mis poderes más propios” (Ricoeur,

2000: 153), ese mundo desplegado ahora encontrado77

y más parcialmente revelado,

más comprensible que antes, más dispuesto que nunca a ser abrazado por la posible

verdad que reside en él, parece ser el lugar idóneo sobre el que el hombre pueda dejar

reposar su propio horizonte de existencia –que no ha hecho más que empezar a

desplegarse gracias a la purificación experimentada– ahora que por fin el encuentro con

aquello que hay más allá del texto le ha proporcionado las herramientas necesarias para

saber qué buscar y hacia dónde dirigir su mirada.

77

Remarcamos la connotación mística de esta formulación, aquella que concibe la vida como un

misterio que debe ser desvelado (Vega, 2012: 27), en la que el arte de buscar y encontrar se

proyecta hacia el descubrimiento de una verdad “allí en donde ya mora, aunque oculta, para

desvelarla a otro” (Vega, 2012: 29). Mención aparte merece la invitación a la comunicación de

esa verdad desvelada, que se identificaría con la exhortación bíblica a la evangelización (Mt 28,

19).

71

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