La caballería cabeza abajo: El caballero inexistente o la ...

La caballería cabeza abajo: El caballero inexistente o la fábula de la subversión.

Monografía para optar al título de Literato.

Presentada por: Felipe Cala Buendía. Código 199721164.

Dirigida por: María Luisa Ortega y Adolfo Caicedo.

Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

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Agradecimientos. A todos mis profesores, que desde sus respectivas disciplinas me enseñaron la dedicación y el respeto que merece la palabra. A María Luisa Ortega y Adolfo Caicedo, por su inmenso apoyo en la realización de esta monografía.

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“Dejadme así. He dado toda la vuelta y he comprendido. El mundo se lee al revés. Todo está claro”. Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados.

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TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................5 CAPÍTULO 1. EL ESTABLECIMIENTO DE UN ORDEN..............................................................12

1.1. “Bajo las rojas murallas de París…”: un incipit de elecciones narrativas para el establecimiento de un orden............................................................................13

1.2. “Ese es un caballero que no existe…”: un paladín psicorrígido como

elemento paródico para el establecimiento de un orden.................................27

1.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................38 CAPÍTULO 2. GURDULÚ COMO EPICENTRO DEL EMBATE CARNAVALESCO..........................40

2.1. “Es un hombre sin nombre y con todos los nombres posibles”: confirmación onomástica de la presencia del carnaval...........................................................42

2.2. “Este súbdito que existe pero que no sabe que existe…”: la configuración

carnavalesca de Gurdulú......................................................................................48

2.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................59 CAPÍTULO 3. EL DESENMASCARAMIENTO DEL NARRADOR..................................................61

3.1. “Yo que escribo este libro…”: el narrador y su conciencia de escribiente....64

3.2. “…siguiendo en papeles casi ilegibles una antigua crónica…”: el narrador y su conciencia de lector..........................................................................................79

3.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................88

CONCLUSIONES....................................................................................................................92 BIBLIOGRAFÍA.....................................................................................................................100

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INTRODUCCIÓN

Italo Calvino (1923–1985) fue quizá, junto con Luigi Pirandello, uno de los autores

más divertidos y significativos de la escena literaria italiana del siglo pasado. Su

simultáneo interés por los relatos populares, la filosofía, la ciencia y la política lo

llevó a recorrer los caminos más diversos, tal como lo demuestra su extenso y

variado corpus literario.

Tras la publicación de su primera novela, El sendero de los nidos de araña (1947),

Calvino fue asociado con el movimiento del neorrealismo italiano, conformado por

novelistas como Cesare Pavese y Elio Vittorini. A pesar de no estar organizados

por un manifiesto artístico determinado, estos escritores se encontraban bajo la

clara influencia de los principales exponentes de la literatura norteamericana:

Herman Melville, Ernest Hemingway, John Dos Passos y William Faulkner, entre

otros. Después de los terribles años del régimen fascista, su literatura

representaba las maravillas de la libertad política y cultural.

Sin embargo, y como se confirmaría con el devenir del tiempo, cualquier intento de

clasificar –encasillar– a Calvino es insuficiente. Como bien lo afirma Alan Tinkler:

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Once Calvino exhausts a mode, say neorealism, he shifts to another manner of aesthetic expression, such as the fantastical tale, in order to keep his investigation fresh. After the fantastic tales, Calvino shifts to the experimental tale. Even as Calvino transforms his inquiry, he never looses sight of his creative underpinnings; he never forgets his neorealistic foundations, nor does he, w hen exploring science, leave fantasy behind. Each phase simply becomes amalgamated into his larger aesthetic vision. (“Italo Calvino”, 62)

Durante la década del cincuenta, su narrativa cambia radicalmente de rumbo. Con

la publicación de El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y El

caballero inexistente (1959), el escritor italiano se adentra en el ámbito de la

fantasía y la maravilla.

Estas tres novelas fueron publicadas en conjunto en 1960, bajo el título Nuestros

antepasados. La trilogía, si bien no posee una misma línea argumental, está

atravesada por ciertos elementos que la dotan de cohesión y unidad. A pesar de

desarrollarse en épocas remotas –los siglos XVII, XVIII y IX, respectivamente–, las

tres historias comparten una preocupación por el sujeto y la sociedad

contemporáneos; la individualidad y la identidad son en ellas un motivo constante

de reflexión. Pareciera que Calvino, desde un privilegiado distanciamiento

temporal, pretendiera analizar las complejas relaciones sociales, políticas y

morales de su tiempo.

No obstante poseer cierto grado de unidad, la trilogía puede ser desmembrada y

las partes que la integran, analizadas por separado, pues cada una de ellas se

configura como un universo independiente, con su propio entramado y sus propias

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complejidades. En efecto, la presente monografía se centra tan sólo en la última

novela de Nuestros antepasados, la cual constituye un claro ejemplo de la

conjunción entre el interés de Calvino por la fábula y la fantasía, y su preocupación

por los aspectos estructurales del relato literario:

In addition to the tale itself, the narration also includes a signif icant amount of discourse on the w riting of the tale. This heightened attention to narratology moves Calvino into a new space. From this point forw ard, each project in one w ay or another draw s attention to the w riting or the structure. (Tinkler, “Italo Calvino”, 70)

El caballero inexistente relata las aventuras de Agilulfo, una armadura vacía que,

gracias a su determinación y fuerza de voluntad, ingresa a las huestes francesas

para combatir, junto con Carlomagno y sus paladines, la invasión mora al

continente europeo. Pero, ¿cómo así una armadura vacía, un caballero

inexistente? Más allá del componente fantástico que implica un relato como éste,

es posible detectar, desde el título, una clara intención subversiva, una voluntad

de atentar en contra de conceptos e instituciones prefijados.

El objetivo de la presente monografía radica, precisamente, en analizar cómo la

subversión se configura como un motivo fundamental de la novela, tanto desde el

punto de vista estructural como argumental. La idea es analizar cómo el texto –en

el sentido barthesiano del término– se convierte en el destinatario principal de su

propia intención subversiva.

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Si bien el diálogo con la tradición literaria –desde Chrétien des Troyes hasta

Voltaire, pasando por Ludovico Ariosto– es un componente esencial en la novela,

nuestra preocupación se centra en la forma como ésta logra desestabilizar y poner

cabeza a bajo un orden por ella misma construido. Evidentemente, la intención

subversiva trasciende los límites del texto, pero Calvino no atentará contra la

tradición que lo antecede sin antes hacerlo contra su propia producción.

Para indagar cómo la novela se subvierte a sí misma, haremos un recorrido

ordenado, comenzando por sus primeras frases hasta llegar al sorprendente final,

con el cual culmina definitivamente el trastrocamiento del orden narrativo

construido inicialmente. Este recorrido permitirá evidenciar cómo, en efecto, tal

subversión se configura como un motivo estructural, como una forma de

fabulación.

En el primer capítulo, se analiza cómo el incipit de la novela conlleva una serie de

elecciones narrativas fundamentales, a partir de las cuales se comienza a

construir un orden determinado, que se asienta definitivamente con la

representación paródica de la caballería como una institución regulada, rígida y,

en esencia, monótona.

El segundo capítulo tiene como propósito analizar la forma como, con la irrupción

de Gurdulú, se instaura en la novela un ánimo cómico y festivo. Esta

carnavalización del discurso, entendida como la incorporación de las categorías

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propias de las fiestas populares de la Edad Media, desata una serie de

subversiones sistemáticas, con las que se trastocan las jerarquías fundamentales

del mundo caballeresco en el que se desarrolla la historia.

Este fenómeno allana el camino para la subversión más radical de todas: el

desenmascaramiento del narrador, el cual se analiza en el tercer capítulo. Una vez

la novela reafirma la inestabilidad del orden por ella misma construido, irrumpe en

el relato una marcada subjetividad narrativa, que se inventa a sí misma a partir de

y en relación con su propio discurso. Con una plena conciencia de ser escritor y

lector, el narrador formula una serie de reflexiones y observaciones con profundas

implicaciones estructurales.

La bibliografía específica sobre la novela es casi tan inexistente como el propio

caballero, y si bien es posible encontrar algunos textos críticos, por lo general

éstos se encuentran insertos en estudios panorámicos sobre Calvino. Sin

embargo, más que un obstáculo, la escasez bibliográfica nos permitió

distanciarnos de las interpretaciones tradicionales, las cuales –en la mayoría de

los casos– se limitan a concebir el texto como una crítica alegórica a la sociedad

contemporánea. En este sentido, por ejemplo, afirma Beno Wiess:

Ironically, w e have on the one hand Agilulfo, the nonexistent but conscious individual, and on the other hand the existent but unconscious Gurdulù. The knight represents modern man w hose depersonalized existence and propensity for stolidly rationalizing everything has turned him into a mechanical robot. The squire in his almost beastly primitiveness lacks any sense of proportion o propriety. He expresses, according to Giorgio Pullini, uncivilized and animal instinct and lacks

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“self-aw areness to the extent of confusing himself w ith external reality”. (Understanding Italo Calvino, 57) (Cursivas en el original)

Como afirmamos anteriormente, en la presente monografía no nos interesa buscar

en la novela una reflexión crítica sobre el hombre contemporáneo, escondida tras

el velo –siempre difuso– del discurso alegórico. Nos interesa analizar cómo el

texto se relaciona consigo mismo; cómo construye un orden para después ponerlo

cabeza abajo.

Es pertinente aclarar que ésta es tan sólo una de las posibilidades de

interpretación y lectura entre las múltiples que ofrece la novela. Con ella, no

pretendemos cerrar un proceso de significación que el texto mismo, con su

vehemente proyección final hacia un futuro incierto, se rehúsa a cerrar.

Para nuestro análisis emplearemos simultáneamente la versión original en italiano,

publicada por Arnoldo Mondadori Editore, y la traducción castellana de Esther

Benítez, publicada por Ediciones Siruela. Las citas siempre provendrán de esta

última. Sin embargo, y dado que muchas de nuestras reflexiones se centran en el

uso del lenguaje, todas las citas tendrán su correspondiente pie de página en

italiano.

Antes de comenzar, es necesario advertir al lector sobre la extensión de algunas

citas, la cual se justifica en el estilo narrativo de Calvino, tendiente a emplear

oraciones largas y subordinadas. En ocasiones, es más conveniente dejar que el

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texto hable por sí mismo, sin interrupciones. Igualmente, es preciso señalar que

todos los subrayados, empleados para destacar uno u otro aspecto de las citas,

tanto de la novela como de los soportes críticos y teóricos, son siempre ajenos al

texto original.

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CAPÍTULO 1

EL ESTABLECIMIENTO DE UN ORDEN

Para analizar cómo operan los mecanismos de subversión en El caballero

inexistente, es necesario centrar nuestra atención sobre aquello en contra de lo

cual va dirigida su intención subversiva, pues ésta supone ineludiblemente una

reacción frente a un orden preestablecido que se pretende poner cabeza abajo.

Como parte de una larga tradición de subversión literaria, la novela de Calvino

posee la peculiar característica de reaccionar no en contra de un referente ajeno a

la que podríamos llamar realidad textual inmediata –como sí ocurre con obras

como Ulises (1922) de James Joyce o El maestro y Margarita (1966) de Mijaíl

Bulgákov–, sino en contra de un orden por ella misma impuesto. En efecto,

podemos afirmar que la novela se subvierte a sí misma.

Son dos los elementos a partir de los cuales se estructura este orden. En primer

lugar, un incipit que conlleva una serie de elecciones de trascendental importancia,

como son la voz narrativa, la delimitación de un marco espaciotemporal, y la

construcción de una atmósfera determinada. En segundo lugar, la parodia de la

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antiquísima institución literaria de la caballería. Suena extraño y hasta

contradictorio, pero es efectivamente mediante un mecanismo de subversión,

como el de la parodia, que el texto acentúa su orden inicial. Este hecho devela

hasta qué punto la novela se ve atravesada no sólo por su carácter fantástico sino

además, y principalmente, por un doble sentido de juego y humor, sustentado en

la contradicción y la paradoja.

Los elementos contenidos en el incipit son los que posibilitan y hacen visible la

parodia de la caballería. Por este motivo, es necesario analizar, antes que nada,

en qué consisten y cuáles son las implicaciones de las frases iniciales de la

novela, como condición de posibilidad de la subsecuente parodia.

1.1. “Bajo las rojas murallas de París…”: un incipit de elecciones

narrativas para el establecimiento de un orden.

Bajo las rojas murallas de París se alineaba el ejército de Francia. Carlomagno iba a pasar revista a los paladines. Llevaban allí más de tres horas; hacía calor; era una tarde de comienzos del verano, algo cubierta, nubosa; dentro de las armaduras se hervía como en sartenes a fuego lento.1 (Calvino, El caballero inexistente, 15)

En estas breves frases iniciales se encuentran ya cifrados los principales

elementos a partir de los cuales se habrá de construir el relato. Este comienzo,

zona fronteriza entre la literatura y el mundo real, supone el ejercicio de una

1 Sotto le rosse mura di Parigi era schierato l’esercito di Francia. Carlomagno doveva passare in revista i paladini. Già da più di tre ore erano lì; faceva caldo; era un pomeriggio di prima estate, un po’ coperto, nuvoloso; nelle armature si boll iva come in pentole tenute a fuoco lento. (Calvino, Il cavaliere inesistente, 307)

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voluntad narrativa que abandona y rechaza innumerables opciones, para centrar

su atención sobre un lenguaje y una situación determinados que posibiliten y

potencien el relato. El propio Calvino se refiere a este trascendental instante de

elección como el momento en el que ocurre

…el distanciamiento de la potencialidad ilimitada y multiforme para dar con algo que todavía no existe y que podrá existir sólo por medio de la aceptación de los límites y las reglas. Hasta el instante previo al momento en que empezamos a escribir, tenemos a nuestra disposición el mundo –el que para cada uno de nosotros constituye el mundo, una suma de datos, de experiencias, de valores–, el mundo dado en bloque, sin un antes ni un después, el mundo como memoria individual y como potencialidad implícita; y lo que queremos es extraer de este mundo un argumento, un cuento, un sentimiento… (“El arte de empezar y el arte de acabar”, 125)

Precisamente, ésta es la importancia que revisten las frases anteriormente

transcritas. Ellas se configuran como la aceptación de unos límites y reglas

determinados, los cuales –no obstante– serán transgredidos a partir y a lo largo de

la narración misma.

Destaquemos, en primer lugar, la elección narrativa más importante que en estas

líneas se impone, como es la definición de las particularidades inherentes a la voz

que habrá de contar la historia; es decir, aquello relacionado con las

características y la perspectiva del narrador. Al poner en evidencia lo que tan sólo

es una apariencia, se posibilita nuestro análisis posterior. Nos encontramos con

una voz en tercera persona, objetiva y omnisciente; es decir, ajena a la acción

pero capaz de penetrar los pensamientos y conocer las motivaciones de los

personajes a los que se refiere.

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Esta caracterización, como parte de la configuración de un orden inicial, es

confirmada posteriormente. A lo largo de la novela, es frecuente encontrar

fragmentos como el siguiente, en los que el narrador profundiza en las

motivaciones de los personajes:

Y Agilulfo tenía siempre la necesidad de sentir frente a sí las cosas como un muro macizo al que contraponer la tensión de su voluntad, y sólo así lograba mantener una segura conciencia de sí. Pero si el mundo, en cambio, se difuminaba en lo incierto, en lo ambiguo, también él se sentía anegar en esta mórbida penumbra, no lograba ya que aflorase del vacío un pensamiento claro, un arrebato de decisión, un pundonor.2 (Calvino, ECI, 29 y 30)

Nos encontramos ante un narrador que, a primera vista, no reviste ninguna

complejidad ni despierta mayor interés desde el punto de vista narratológico.3

¡Pero sólo a primera vista!, pues esta misma voz narrativa –definida así tan sólo

en apariencia– será la que desate un radical proceso de subversiones, del que ella

misma es objeto y en virtud del cual se llegarán incluso a desarticular las

jerarquías entre narrador, narración y narratario. Gérard Genette, en su libro

Palimpsestos, se refiere a este proceso de trasgresión del orden narrativo

establecido:

La trampa más sutil de este relato tejido de trampas es de orden, si se quiere, técnico; pero la técnica es aquí como la fábula de una moralidad que se nos escapa:

2 Agilulfo, lui, aveva sempre bisogno di sentirsi di fronte le cose come un muro massiccio al quale contrapporre la tensione della sua volontà, e solo così riusciva a mantenere una sicura coscienza di sé. Se invence il mondo intorno sfumava nell’incerto, nell ’ambiguo, anch’egli si sentiva annegare in questa morbida penombra, non riusciva più a far affiorare dal vuoto un pensiero distinto, uno scatto di decisione, un puntiglio. (Calvino, ICI, 320) 3 Por narratología, entendemos aquí la teoría, discurso o crítica de la narrativa. (Cuddon, Literary Terms and Literary Theory, 533)

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el narrador, transparente y omnisciente –hasta saber lo que piensa una armadura vacía– se revela en la mitad de la obra siendo una narradora vagamente contemporánea de los hechos: la hermana Teodora, ocupada en su tarea conventual. (249)

Como ya se anticipó, la transformación del narrador es una de las formas de

subversión más destacadas en la novela, y sobre ella ahondaremos en el tercer

capítulo de esta monografía.

Además de la escogencia de una voz narrativa, encontramos en estas primeras

líneas la determinación indirecta de la dimensión espaciotemporal dentro de la

cual se habrá de articular la narración. La trascendencia que esta elección supone

para todo proceso de significación nos remite al concepto bajtiniano de

‘cronotopo’, en virtud del cual las expresiones espaciales y temporales determinan

la construcción de cualquier clase de significado, inclusive aquél relacionado con

el pensamiento abstracto. (Bakhtin, “Forms of Time and Chronotope in the Novel”,

258)

Es bien conocida la interrelación entre las categorías espaciotemporales y

aquéllas referidas a los personajes y la forma como se presenta la narración. Sue

Vice, en su libro Introducing Bakhtin, se refiere al mencionado concepto:

Its literal sense, ‘time–space’, conveys the inseparability of the tw o elements in any w ork of art. (…) Bakhtin describes the chronotope as the means of measuring how , in a particular genre or age, ‘real historical time and space’ and ‘actual historical

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persons’ are articulated, and also how fictional time, space, and character are constructed in relation to one another.4 (200 y 201)

En el incipit, son tres los sustantivos claves con los cuales se define el espacio y la

época de la narración: Francia, Carlomagno y paladines. Estas palabras son

suficientes para despertar en el lector atento la sospecha de una relación

intertextual con una antigua tradición literaria –aquélla de la épica caballeresca–, y

más concretamente con Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto.5 Basta tan

sólo una rápida remisión a la estrofa inaugural de este poema épico:

Damas, armas, amor y empresas canto, / caballeros, esfuerzo y cortesía, / de aquel tiempo que a Francia dañó tanto / pasar moros el mar de Berbería, / de Agramante, su rey, siguiendo cuanto / con juvenil furor les prometía, / en el vengar la muerte de Troyano / sobre el rey Carlo, emperador romano. (3)

En los dos primeros versos, el poeta renacentista especifica el objeto de su canto.

Con las mismas palabras podríamos definir la materia narrativa de la novela de

Calvino: damas, armas, amor, empresas, caballeros, esfuerzo y cortesía.

4 En este comentario se destacan dos de los niveles de análisis en los que se puede emplear la categoría del cronotopo. El primero, la forma como se relaciona el texto l iterario con el contexto histórico y político de su producción y de su lectura; el segundo, la forma como se articulan el tiempo y el espacio al interior de un texto literario. Para los propósitos de la presente monografía nos interesa tan sólo el segundo. 5 Teniendo en cuenta que desde la publicación de Palimpsestos la intertextualidad se puede entender en un sentido amplio y en un sentido restringido, es necesario aclarar que nosotros estamos empleando el término en el primero de ellos. Al respecto, son acertadas las observaciones de José Enrique Martínez Fernández: “En su amplitud, la intertextualidad contemplaría la actividad verbal como huella (reiteración, lo ‘dejà dit’) de discursos anteriores, acogería todas las formas genettianas de transtextualidad y, más allá, a la manera de Kristeva y Barthes, entendería el texto como cruce de textos, como escritura traspasada por otros textos; en cambio, la intertextualidad restringida habla de citas, préstamos y alusiones concretas, marcadas o no marcadas, es decir, de un ejercicio de escritura y de lectura que implica la presencia de fragmentos textuales insertos (injertados) en otro texto nuevo del que forman parte; a esta segunda noción se refiere Genette con intertextualidad, intentando precisar un concepto al que algunos habían ti ldado de extenso y vago en sus primeras formulaciones”. (La intertextualidad literaria, 63)

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Este diálogo con la tradición literaria es confirmado, más allá de toda duda, en los

capítulos siguientes. Al respecto, vale la pena destacar el episodio en el cual los

ejércitos de Carlomagno atraviesan los campos de Francia:

Campesinos, pastores, habitantes de los burgos, acudían a los bordes del camino. –¡Ése es el rey, ése es Carlos! –y se inclinaban hasta el suelo, distinguiéndolo, más que por la poco familiar corona, por la barba. Después, de inmediato, se incorporaban para reconocer a los guerreros–: ¡aquél es Roldán! ¡No, aquél es Oliveros! –no acertaban ni uno, pero total era lo mismo, porque, éste o aquél, allí estaban todos, y siempre podían jurar que habían visto a quien querían.6 (Calvino, ECI, 33)

Sin embargo, esta interacción no se limita sólo a la presencia –algo difusa– de los

caballeros más renombrados de la tradición épica. La relación con el Orlando se

evidencia, a su vez, con la aparición de la guerrera Bradamante, un personaje que

se configura como una clara reelaboración de uno de los paladines de Ariosto: la

guerrera cristiana Bradamante di Chiaromonte.

Empleando apenas los recursos más indispensables, el incipit introduce al lector

en el ámbito de la caballería. Así, el texto comienza por definir de forma indirecta –

a partir de la insinuación de una relación intertextual– el espacio y la época en que

se habrá de desarrollar la aventura.

6 Contadini, pastori, borghiani accorrevano ai bordi della strada. –Quello è i l re, quello è Carlo! –e s’inchinavano giù a terra, ravvisandolo, più che dalla poco familiare corona, dalla barba. Poi subito si tiravano su per riconoscere i guerrieri: –Quello è Orlando! Ma no, quello è Ulivieri! –Non ne imbroccavano uno, ma tanto era lo stesso, perché questo o quell’altro l i c’erano tutti e potevano sempre giurare d’aver visto chi volevano. (Calvino, ICI, 322)

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Es preciso aclarar que las anteriores reflexiones no desvirtúan nuestra hipótesis

inicial. El hecho de que, para la configuración genérica del cronotopo, la novela se

valga de una referencia intertextual no implica que sus energías subversivas estén

enfiladas prioritariamente en contra del texto o la tradición referidos. Si bien la

novela toma prestados personajes y situaciones propios de la épica caballeresca y

del poema de Ariosto, ésta centra sus preocupaciones sobre sus propios

personajes –el caballero inexistente y su corpóreo escudero, por ejemplo–, sobre

la construcción de una particular voz narrativa y sobre las implicaciones del

proceso de su propia escritura. La relación con el Orlando incluso se le escapa a

algunos críticos. Es bastante elocuente la ausencia de cualquier alusión a Ariosto,

al referirse Tinkler a la génesis de Nuestros antepasados:

…the genesis of The Cloven Viscount comes from the fairy tale “The Cloven Youth”, w hich is included in the collection of folktales [Italian Folktales]. While there is no specif ic genesis for The Baron in the Trees or The Nonexistent Knight, they clearly represent an extension of his interest in narrative possibilities of folktales. (“Italo Calvino”, 68 y 69)

La referencia al Orlando es sólo un mecanismo de economía narrativa, en virtud

del cual la novela define inicialmente su dimensión espaciotemporal con el mínimo

de recursos. Empleando la misma expresión de Genette: el texto se tiende

trampas a sí mismo, no a la tradición que lo antecede.7

7 Empleamos la expresión de Genette, mas no acogemos su perspectiva. Como es obvio, dado su interés por el fenómeno intertextual –o transtextual–, el teórico francés se preocupa más por la relación del texto con la tradición épica y caballeresca, que por la relación del texto consigo mismo. Así, afirma que la novela de Calvino se configura como una especie de “travestimiento moderno” de dicha tradición. (Palimpsestos, 248)

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Siguiendo esta línea argumentativa e interpretativa, es imposible concebir la

posterior parodia de la caballería como un atentado en contra suya. Como hemos

venido afirmando, éste no es más que un mecanismo para instaurar un orden

determinado, el cual tan sólo se comienza a construir a partir de la referencia

intertextual ya señalada. A pesar de ser un mecanismo de subversión, la parodia

se configurará aquí como un medio para acentuar la rigidez de una institución

regulada por su propia normativa.

Más adelante en la novela, y para justificar la presencia de elementos fantásticos,

de los cuales se destaca el personaje principal, el narrador se ve en la necesidad

de ahondar en la configuración del cronotopo. Al inicio del capítulo cuarto

encontramos la siguiente descripción:

Todavía confuso era el estado de las cosas del mundo, en la Edad en que esta historia se desarrolla. No era raro toparse con nombres y pensamientos y formas e instituciones a los que no correspondía nada existente. Y por otra parte el mundo pululaba de objetos y facultades y personas que no tenían nombre ni distinción de lo demás. Era una época en la que la voluntad y la obstinación de ser, de marcar una impronta, de rozarse con todo lo que es, no era usada enteramente, dado que muchos nada tenían que ver con ella –por miseria o ignorancia, o porque en cambio todo les salía bien lo mismo– y por lo tanto cierta cantidad se perdía en el vacío. También podía darse entonces que en determinado momento esa voluntad y conciencia de sí, tan diluida, se condensase, formase grumo, como el imperceptible pulvísculo acuoso se condensa en vedijas de nubes, y que este núcleo, por azar o por instinto, se topase con un nombre o un linaje vacantes, como entonces existían a menudo, con un grado del escalafón militar, con un conjunto de tareas que desplegar y de reglas establecidas, y sobre todo, con una armadura vacía, que sin ella, con los tiempos que corrían, incluso un hombre que existe se arriesgaba a desaparecer, conque f igurémonos uno que no existe… Así había empezado a operar Agilulfo de los Guildivernos y a granjearse gloria.8 (Calvino, ECI, 41)

8 Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo, nell ’Evo in cui questa storia si svolge. Non era raro imbattersi in nomi e pensieri e forme e istituzioni cui non corrispondeva nulla d’esistente. E d’altra parte i l mondo pullulava di oggetti e facoltà e persone che non avevano nome né distinzione dal resto. Era un’epoca in cui la volontà e l’ostinazione d’esserci, di marcare un’impronta, di fare

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El espacio y el tiempo de la narración se configuran no sólo como el ámbito de los

caballeros y la aventura, sino también de la maravilla y la fantasía. Sin embargo, lo

fantástico no opera en este caso como un mecanismo de subversión. Por el

contrario, forma parte integral de la realidad textual definida al comienzo de la

novela. Al respecto, afirma el propio Calvino:

El objeto de la narración no es, para mí, la explicación de un hecho extraordinario, sino el orden que dicho hecho extraordinario desarrolla en sí y en torno a sí, el diseño, la simetría, la red de imágenes que se depositan en torno a él como en la formación de un cristal. (“Definiciones de territorios: lo fantástico”, 241) (Cursivas en el original)

Por su parte, Tinkler comenta: “Fantasy, for Calvino, is not removed from reality;

fantasy simply represents another performance of reality. (…) Calvino similarly

recognizes that opposites cohabitate the same space at the same time; polarities

are mutually present”. (“Italo Calvino”, 62 y 63)

Al autorizar de esta forma la presencia de lo inusitado –al calificar de usual lo

inusual–, la novela potencia, a través de la fantasía, la configuración del orden

inicial. En efecto, será el elemento fantástico más emblemático –la armadura

attrito con tutto ciò che c’è, non veniva usata interamente, dato che molti non se facevano nulla –per miseria o ignoranza o perché invence tutto riusciva loro bene lo stesso– e quindi una certa quantità ne andava persa nel vuoto. Poteva pure darsi allora che in un punto questa volontà e coscienza di sé, così diluita, si condensasse, facesse grumo, come l’impercettibile pulviscolo acquoreo su condensa in fiocchi di nuvole, e questo groppo, per caso o per istinto, s’imbattesse in un nome e in un casato, come allora ne esistevano spesso di vacanti, in un grado nell ’organico militare, in un insieme di mansioni da svolgere e di regole stabil ite; e –soprattutto– in un’armatura vuota, ché senza quella, coi tempi che correvano, anche un uomo che c’è rischiava di scomparire, figuriamoci uno che non c’è… Cosi aveva cominciato a operare Agilulfo dei Guildiverni e a procacciarsi gloria. (Calvino, ICI, 329)

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vacía– el que, mediante la parodia, contribuya decisivamente a la representación

de la caballería como una institución eminentemente rígida y burocrática. Así,

‘orden’ y ‘fantasía’ –dos categorías en aparente oposición– coexisten

armónicamente, como partes integrales de una misma realidad textual.

En este contexto, un caballero desprovisto de cuerpo no se configura como la

excepción a la regla. Al contrario, será él quien encarne, del modo más

exacerbado, la normatividad y el orden de la institución caballeresca. El texto se

opondrá a este rasgo del orden con un elemento altamente carnavalesco: el

corpóreo y desordenado escudero Gurdulú, personaje sobre el cual ahondaremos

en el segundo capítulo de esta monografía.

Si bien son las dos primeras oraciones del incipit las que configuran

genéricamente los límites espaciales y temporales de la novela, es la tercera la

que, ahondando aún más en esta configuración, determina la atmósfera dentro de

la cual se habrá de construir el orden inicial: “Llevaban allí más de tres horas;

hacía calor; era una tarde de comienzos del verano, algo cubierta, nubosa; dentro

de las armaduras se hervía como en sartenes a fuego lento”.9 (Calvino, ECI, 15)

Una vez definidos la voz narrativa y el cronotopo, estos paladines del ejercito

francés se ven imbuidos en una atmósfera cargada, soporífera y letárgica, en la

cual el tiempo parece no transcurrir.

9 Già da più di tre ore erano lì; faceva caldo; era un pomeriggio di prima estate, un po’ coperto, nuvoloso; nelle armature si boll iva come in pentole tenute a fuoco lento. (Calvino, ICI, 307)

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Inmediatamente el narrador agrega: “No hay que descartar que alguno de aquella

inmóvil fila de caballeros no hubiera perdido ya el sentido o se hubiera adormilado,

pero la armadura los mantenía erguidos en la silla, todos de la misma manera”.10

(Calvino, ECI, 15)

De repente, tres toques de trompeta anuncian la llegada de Carlomagno y la

monotonía se quiebra momentáneamente con su presencia. Sin embargo, este

personaje no es más que otro engranaje –algo oxidado ya– de la secuencia infinita

de rutinas y repeticiones:

Y por f in helo aquí, lo descubrieron que avanzaba allá al fondo, Carlomagno, en un caballo que parecía mayor de lo natural, con la barba sobre el pecho, las manos en el pomo de la silla. Reina y guerrea, guerrea y reina, dale que dale, parecía algo aviejado, desde la última vez que lo habían visto aquellos guerreros.11 (Calvino, ECI, 15)

Las palabras subrayadas introducen un elemento que va a ser definitivo en la

instauración de la monotonía con que se abre la novela: la repetición, ese ‘dale

que dale’. Tras emplear un elemento climático –el calor y la humedad–, el texto se

valdrá de un recurso rítmico para destacar la presencia de una rutina inagotable.

Así pues, nuestra elección del concepto ‘monotonía’ no es gratuita, pues en su

10 Non è detto che qualcuno in quell’immobile fi la di cavalieri già non avesse perso i sensi o non si fosse assopito, ma l’armatura li reggeva impettiti in sella tutti a un modo. (Calvino, ICI, 307) 11 Finalmente ecco, lo scorsero che avanzava laggiù in fondo, Carlomagno, su un cavallo che pareva più grande del naturale, con la barba sul petto, le mani sul pomo della sella. Regna e guerreggia, guerreggia e regna, dài e dài, pareva un po’ invecchiato, dall’ultima volta che l’avevano visto quei guerrieri. (Calvino, ICI, 307)

24

etimología se esconde un trasfondo musical. El uso del pasado imperfecto en el

siguiente fragmento insinúa la presencia de dicha rutina:

Paraba el caballo ante cada oficial y se volvía a mirarlo de arriba abajo: –¿Y quién sois vos, paladín de Francia? –¡Salomón de Bretaña, sire! –respondía aquél a pleno pulmón, alzando la celada y descubriendo el rostro acalorado, y agregaba alguna noticia práctica, del tipo–: cinco mil caballeros, tres mil quinientos infantes, mil ochocientos de servicio, cinco años de campaña.12 (Calvino, ECI, 15 y 16) (Cursivas en el original)

El anterior es un esquema que se repite cada vez que Carlomagno, acaso

empleando el sistema formulario propio de la literatura medieval, se aproxima a

cada uno de los paladines: “¿Y–quién–sois–vos, paladín de Francia? –repetía,

siempre con la misma cadencia: ‘Tatá–tatatá, tatatá,tatá…’”.13 (Calvino, ECI, 16)

Así, el narrador se vale de la cadencia de la pregunta tantas veces repetida, para

construir la atmósfera pretendida. Con gran economía de recursos, pues el

episodio referido se extiende apenas por un par de páginas, en el texto se termina

por imponer la monotonía. Son significativas las observaciones que al respecto

formula el narrador:

Cada palabra, cada gesto, eran ya previsibles, lo mismo que todo aquello en aquella guerra que duraba tantos años, cada choque, cada duelo, realizando siempre según las mismas reglas, de modo que se sabía ya hoy quién vencería mañana, quién

12 Fermava il cavallo a ogni ufficiale e su voltava a guardarlo dal su in giù. –E chi siete voi, paladino di Francia? –Salomon di Bretagna, sire! –rispondeva quello a tutta voce, alzando la celata e scoprendo il viso accalorato; e aggiungeva qualche notizia pratica, come sarebbe: –Cinqemilla cavalieri, tremilacinquecento fanti, milleottocento i servizi, cinque anni di campagna. (Calvino, ICI, 307) 13 Ecchisietevòi, paladino di Francia? –ripeteva, sempre con la stessa cadenza: ‘Tàtta–tatatài–tàta–tatàta…’”. (Calvino, ICI, 308)

25

perdería, quién sería un héroe, quién cobarde, a quién le tocaba quedar destripado y quién se libraría con desarzonamiento y una culada en tierra.14 (Calvino, ECI¸ 17)

Sin embargo, no es posible desconocer que a la vez que en el texto se impone la

rutina, también se insinúa su ruptura:

…pero la costumbre era que fueran ellos los que descubrieran su nombre y su rostro. Quizá porque si no alguien, con algo mejor que hacer que tomar parte en la revista, habría podido mandar allí su armadura con otro dentro.15 (Calvino, ECI, 16)

El texto anuncia así la inminente aparición del caballero inexistente, con quien se

quiebra el esquema de presentación empleado hasta el momento. Al aproximarse

a Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y

Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez, Carlomagno simplemente pregunta: “¿Y

vos?”.16 (Calvino, ECI, 17) Así, la presencia de esta armadura vacía rompe brusca

y definitivamente con este letargo rutinario. Al respecto, es bastante diciente, por

ejemplo, el uso del pasado perfecto, en contraste con el pasado imperfecto que

había regido la narración: “El caballero no hizo ningún gesto; su diestra

enguantada con una férrea y bien engrasada manopla apretó más fuerte el arzón,

14 Ogni parola, ogni gesto era prevedibile ormai, e così tutto in quella guerra durata da tanti anni, ogni scontro, ogni duello, condotto sempre secondo quelle regole, cosicché si sapeva già oggi per domani chi avrebbe vinto, chi perso, chi sarebbe stato eroe, chi vigliacco, a chi toccava di restare sbudellato e chi se la sarebbe cavata con un disarcionamento e una culata in terra. (Calvino, ICI, 309) 15 …ma così era la usanza che fossero loro a palesare il nome e il viso. Forse perché altrimenti qualcuno, avendo di meglio da fare che prender parte alla rivista, avrebbe potuto mandar lì la sua armatura con un altro dentro. (Calvino, ICI, 308) 16 E voi? (Calvino, ICI, 308)

26

mientras que el otro brazo, que sostenía el escudo, pareció sacudido por un

escalofrío”.17 (Calvino, ECI, 18)

Por su parte, Carlomagno acepta con naturalidad la presencia de una armadura

vacía en su ejército:

–Claro, claro, muy bien dicho, así es como se cumple con el deber. Bueno, para ser alguien que no existe, sois estupendo. Agilulfo cerraba la f ila. El emperador había pasado ya revista a todos; dio media vuelta al caballo y se alejó hacia las tiendas reales. Era viejo, y tendía a apartar de su mente las cuestiones complicadas.18 (Calvino, ECI, 18)

Como ya habíamos visto, lo fantástico forma parte integral de la realidad textual

instaurada al inicio de la novela.

Es preciso destacar cómo el aplazamiento de la aparición del personaje principal

confirma la intención narrativa de construir –y simultáneamente desestabilizar– un

orden determinado. Desde su primer capítulo, la novela nos revela su propia

inestabilidad e indefinición. Tanto la configuración del cronotopo como de la

17 Il cavaliere non fece nessun gesto; la sua destra inguantata d’una ferrea e ben connessa manopla si serrò più forte all ’arcione, mentre l’altro braccio, che reggeva lo scudo, parve scosso come da un brivido. (Calvino, ICI, 309) Desde este punto de vista, es fácil establecer una conexión con las líneas iniciales de Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes Saavedra. En ellas, también se emplea el pasado imperfecto para insinuar la presencia de una rutina que se habrá de romper con el nacimiento de don Quijote, el cual se ve marcado por el empleo del pasado perfecto. 18 –E già, e già, ben detto, è cosi che si fa i l propio dovere. Be’, per essere uno che non esiste, siete in gamba! Agilulfo era il serrafi la. L’imperatore ormai aveva passato la revista a tutti; voltò i l cavallo e s’ allonantanò verso le tende reali. Era vecchio, e tendeva ad allontanare dalla mente le questioni complicate. (Calvino, ICI, 310)

27

atmósfera son fundamentales para llevar a buen término la parodia de la

institución caballeresca, a la cual nos referiremos a continuación.

1.2. “Ese es un caballero que no existe…”: un paladín psicorrígido como

elemento paródico para el establecimiento de un orden.

Definitivamente, la aparición del personaje principal marca una ruptura en el ritmo

narrativo que se había impuesto hasta el momento. Sin embargo, su presencia no

es en sí misma un elemento subversivo. Por el contrario, con ella se potencia un

mecanismo con el cual se habrá de sustentar este orden inicial: la parodia de la

institución literaria de la caballería.

En relación con el caballero inexistente, como agente que consolida el orden, es

conveniente remitirnos al final del primer capítulo de la novela:

Después se recobró y a grandes pasos se dirigió hacia las caballerizas. Llegado allí, observó que el cuidado de los caballos no se realizaba según las reglas, reprendió a los palafreneros, inf ligió castigos a los mozos, inspeccionó todos los turnos de faenas, redistribuyó las tareas explicando minuciosamente a cada uno cómo había que realizarlas y haciéndose repetir lo dicho para ver si habían entendido bien. (…) Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez, era desde luego un modelo de soldado; pero a todos les era antipático.19 (Calvino, ECI, 19)

19 Poi si riscosse e, di gran passo, si diresse verso gli stallaggi. Giunto là, trovò che il governo dei cavalli non veniva compiuto secondo le regole, sgridò gli staffieri, infl isse punizioni ai mozzi, ispezionò tutti i turni di corvè, ridistribuì le mansioni spiegando minuziosamente a ciascuno come andavano eseguite e facendosi ripetere quel che aveva detto per vedere se avevano capito bene. (...) Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez era certo un modelo di soldato; ma a tutti loro era antipatico. (Calvino, ICI, 311)

28

Las palabras subrayadas introducen ya una diferenciación –aparte de la obvia,

aunque proveniente de ella– entre el caballero inexistente y el resto de los

paladines. Veamos cómo se construye dicha diferenciación.

Desde el inicio de la novela, el narrador pone un particular empeño en destacar las

manifestaciones corporales de la atmósfera, construida a partir de elementos

ambientales, sensoriales y rítmicos. Así, los desastrados cuerpos y armaduras de

los paladines se convierten en un elemento más de la reafirmación del tedio, la

rutina y la monotonía. Al respecto, es interesante la acotación del narrador a la

pregunta que abre la conversación entre Carlomagno y Agilulfo: “Y vos ahí, con

tan pulido atavío… –dijo Carlomagno, que cuanto más duraba la guerra menos

respeto por la limpieza veía en los paladines”.20 (Calvino, ECI, 17)

Sin embargo, es en el segundo capítulo donde se manifiesta verdaderamente la

capacidad de la monotonía y de la rutina de materializarse y literalmente encarnar

en el plano corporal. Un buen ejemplo de ello radica en la descripción del

campamento francés durante el letargo nocturno:

La noche, para los ejércitos en campaña, está regulada como el cielo estrellado: los turnos de centinela, el oficial de guardia, las patrullas. (…) De las tiendas cónicas se alzaba el concierto de las pesadas respiraciones de los dormidos. (…) Lo sorprendía e inquietaba más [a Agilulfo] la vista de los pies desnudos que sobresalían acá y allá del borde de las tiendas, con los pulgares hacia arriba; el campamento dormido era

20 E voi lì, messo su così in pulito… –disse Carlomagno che, più la guerra durava, meno rispetto della pulizia nei paladini gli capitava di vedere”. (Calvino, ICI, 309)

29

el reino de los cuerpos, una extensión de vieja carne de Adán, exultante con el vino bebido y el sudor de la jornada guerrera…21 (Calvino, ECI, 21 y 22)

La intención textual de consolidar un orden determinado es clara. Al caer la tarde,

al inicio de la novela, la caballería se comienza a insinuar como una institución

sumida en la más absoluta monotonía. Posteriormente, la atmósfera nocturna

exacerba el tedio y la rutina, que terminan por manifestarse en el plano corporal.

Dichas manifestaciones instauran definitivamente el orden ya referido, en el

ámbito propio de los existentes paladines.

Es preciso advertir cómo en este tipo de imágenes es posible encontrar el origen

de uno de los principales mecanismos de subversión de la novela: la

carnavalización del discurso. En efecto, la exaltación de las funciones básicas del

cuerpo humano –beber, dormir, roncar– y de sus partes inferiores –los genitales o

los pies– es uno de los elementos fundamentales del denominado ‘realismo

grotesco’, cuyo imaginario forma parte integral del ámbito carnavalesco. Al

respecto, recurrimos nuevamente a Mijaíl Bajtín, para quien el realismo grotesco

se configura como

…una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura [la cultura cómica popular] y la diferencia claramente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). (…) El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo

21 La notte, per gli eserciti in campo, è regolata come il cielo stellato: i turni di guardia, l’ufficiale di scolta, le pattuglie. (...) Dalle tende a cono si levava il concerto dei pesanti respiri degli addormentati. (...) Lo colpiva e inquietava di più [a Agilulfo] la vista dei piedi ignudi che spuntavano qua e là dall ’orlo delle tende, gli alluci verso l’alto: l ’accampamento nel sonno era il regno dei corpi, una distesa di vecchia carne d’Adamo, esalante il vino bevuto e il sudore della giornata guerresca… (Calvino, ICI, 312 y 313)

30

elevado, espiritual, ideal y abstracto. (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, 23 y 24) (Cursivas en el original)

En este caso, el objeto de la degradación es ni más ni menos que la caballería;

una de las instituciones literarias, políticas y religiosas de más alto contenido

estético, ético y espiritual de la Edad Media.22

Así pues, se confirma nuevamente la intención del texto de construir –y

simultáneamente contravenir– un orden determinado, en el cual los mismos

elementos que lo constituyen albergan la semilla de su propia desestabilización.

El componente atmosférico se convierte en el soporte fundamental del

asentamiento del orden inicial. Construida a partir de las posibilidades implicadas

en el incipit, la atmósfera, una vez se manifiesta en el plano corporal, suscita una

reacción por parte del caballero inexistente, quien, debido a su propia condición,

es incapaz de comprender y experimentar las consecuencias materiales de la

rutina y la monotonía:

Agilulfo no podía saber en qué consistía aquel cerrar de ojos, perder conciencia de sí, hundirse en un vacío de las propias horas, y después al despertar encontrarse igual que antes, reanudar los hilos de la propia vida; y su envidia por la facultad de dormir de las personas existentes era una envidia vaga, como de algo que ni siquiera puede concebirse.23 (Calvino, ECI¸ 22)

22 La degradación de la caballería tendrá su más alta expresión en la representación de la Sagrada Orden de los Caballeros del Grial, quienes se presentan como una partida de bandoleros, cuyos actos de pil laje se legitiman en la supuesta espiritualidad de su causa. 23 Cosa fosse quel poter chiudere gli occhi, perdere coscienza di sé, affondare in un vuoto delle proprie ore, e poi svegliandosi ritrovarsi eguale a prima, a riannodare i fi l i della propria vita, Agilulfo non lo poteva sapere, e la sua invidia per la facoltà di dormire propria delle persone esistenti era un’invidia vaga, come di qualcosa che non si sa nemmeno concepire. (Calvino, ICI, 313)

31

Más adelante, agrega el narrador:

…el cuerpo de la gente que tenía cuerpo le causaba [a Agilulfo], sí, un malestar semejante a la envidia, pero también una punzada que era de orgullo, de superioridad desdeñosa. He aquí a los colegas tan nombrados, los gloriosos paladines. ¿Qué eran? La armadura, testimonio de su grado y nombre, de las hazañas realizadas, del poderío y el valor, hela aquí reducida a un envoltorio, a una vacía chatarra; y las personas allí roncando, con la cara aplastada contra la almohada, un hilo de baba cayendo de los labios abiertos. A él no, no era posible descomponerlo en piezas, desmembrarlo; era y seguía siendo en cada momento del día y de la noche Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, armado caballero de Selimpia Citerior y Fez el día tal, habiendo realizado para gloria de las armas cristianas las acciones tal y tal y cual, y encargado en el ejército del emperador Carlomagno del mando de las tropas tales y cuales. Y poseedor de la más bella y cándida armadura de todo el campo, inseparable de él. Y oficial mejor que muchos que se jactan de muy ilustres; más aún, el mejor de todos los oficiales.24 (Calvino, ECI, 22 y 23)

La onomástica empleada para referirse al caballero insinúa desde ya que se trata

de un elemento paródico de la tradición caballeresca en la que él se encuentra

inscrito. Para combatir su inexistencia, la armadura vacía se apropia del nombre

más largo y ceremonioso de todos, destacando así los títulos, proezas y

24 …il corpo della gente che aveva un corpo gli dava sì un disagio somigliante all’invidia, ma anche una stretta che era d’orgoglio, di superiorità sdegnosa. Ecco i colleghi tanto nominati , i gloriosi paladini, che cos’erano? L’armatura, testimonianza del loro grado e nome, delle imprese compiute, della potenza e del valore, eccola ridotta a un involucro, a una vuota ferraglia; e le persone lì a russare, la faccia schiacciata nel guanciale, un fi lo di bava giù dalle labbra aperte. Lui no, non era possibile scomporlo in pezzi, smembrarlo: era e restava a ogni momento del giorno e delle notte Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, armato cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez il giorno tale, avente per la gloria delle armi cristiane compiuto le azioni tale e tale e tale, e assunto nell ’esercito dell ’imperatore Carlomagno il comando delle truppe tali e talaltre. E possessore della più bella e candida armatura di tutto i l campo, inseparabile da lui. E ufficiale migliore di tutti gli ufficiali. (Calvino, ICI, 313)

32

responsabilidades de los que se deriva su identidad; y que son destacados –una

vez más– a través de un componente de repetición rítmica: aquel ‘tal y tal y cual’.25

Al verse privado de toda necesidad o experiencia fisiológica o sensorial, Agilulfo

enfila todas sus energías y fuerza de voluntad –la verdadera esencia de su ser– a

convertirse en el mejor paladín del ejército, en un modelo de la caballería. El

resultado es un personaje definido por un imperturbable sentido del deber; un

caballero que fundamenta su (in)existencia en el acatamiento absoluto de las

reglas y preceptos propios de la institución a la que pertenece:

Al más pequeño fallo del servicio le entraba a Agilulfo la manía de comprobarlo todo, de encontrar otros errores y negligencias en el trabajo ajeno, un sufrimiento agudo por lo que está mal hecho, fuera de lugar…26 (Calvino, ECI, 23)

Posteriormente, vemos cómo el caballero suple su carencia corporal con la

tranquilidad que le proporcionan el orden y la concreción:

Y entonces se ponía a contar: hojas, piedras, lanzas, piñas, lo que tuviera delante. O a ponerlas en f ila, a ordenarlas en cuadrados o en pirámides. El aplicarse a estas exactas ocupaciones le permitía vencer el malestar, absorber el descontento, la inquietud y el marasmo, y recobrar la lucidez y compostura habituales.27 (Calvino, ECI, 30)

25 Asimismo, no podemos desconocer la reflexión lingüística que implica el hecho de que la identidad (significado) de este personaje que no existe provenga casi exclusivamente de su nombre (significante). 26 La più piccola manchevolezza nel servizio dava ad Agilulfo la smania di controllar tutto, di trovare altri errori e negligenze nell ’operato altrui, la sofferenza acuta per ciò che è fatto male, fuori posto… (Calvino, ICI, 314) 27 Allora si metteva a contare: foglie, pietre, lance, pigne, qualsiasi cosa avesse davanti. O a metterle in fi la, a ordinarle in quadrati o in piramidi. L’applicarsi a queste esatte occupazioni gli permetteva di vincere il malessere, d’assorbire la scontentezza, l ’inquietudine e il marasma, e di riprendere la lucidità e compostezza abituali. (Calvino, ICI, 320)

33

La obsesión por la simetría y la perfección es la que convierte al caballero en

objeto del desprecio y las burlas de los demás paladines, uno de los cuales se

refiere a él: “¡Uff! ¡Lo que nos faltaba! ¡Fíjate si ése mete en todo la nariz que no

tiene”.28 (Calvino, ECI, 27) Al respecto, resultan acertadas las siguientes

observaciones: “In fact, his dedication to knighthood and all the relevant codes of

behavior turn him into an uncompromising doctrinaire whose perfection causes him

to be disliked by his companions, even though he longs for human contact”.

(Weiss, UIC, 57)

Esta diferenciación entre el caballero inexistente y los demás paladines del ejército

francés, lo convierten, a pesar de ser el personaje principal, en elemento marginal.

Lo anterior entraña de por sí una paradoja, la cual se intensifica con el hecho de

que el suyo no es un discurso periférico, ajeno a la institucionalidad de la

caballería. Por el contrario, es éste un personaje que con sus actitudes y acciones

reafirma la rigidez de una institución absolutamente regulada. Vemos, pues, cómo

tanto desde el centro –del cual forman parte lo existente y lo corporal– como

desde la periferia –de la cual forman parte lo inexistente y lo puramente

actitudinal–, el texto logra consolidar una atmósfera caracterizada por el tedio, la

rutina y la monotonía.

28 Uff! Ci mancava anche lui! Figuriamoci se quello non ficca dappertutto i l naso che non ha! (Calvino, ICI, 318)

34

La marginalidad del personaje no sólo conlleva esta paradoja, también evidencia

la que podríamos llamar su capacidad paródica. En efecto, serán su presencia y

sus acciones las que potencien un episodio de gran contenido humorístico, en el

cual se parodia y reafirma simultáneamente la rigidez de la institución

caballeresca.

Antes de referirnos al mencionado episodio, es necesario aclarar en qué sentido

estamos empleando el término ‘parodia’. J. A. Cuddon proporciona una acertada

aunque estrecha definición del término en cuestión:

The imitative use of the w ords, style, attitude, tone and ideas of an author in such a w ay as to make them ridiculous. This is usually achieved by exaggerating certain traits, using more or less the same technique as the cartoon caricaturist. (…) There has to be a subtle balance betw een close resemblance to the “original” and a deliberate distortion of its principal characteristics. (LTLT, 640)

Sin embargo, entendemos aquí el término de una forma más amplia, no sólo como

una forma de relación intertextual entre dos autores –en este caso, Calvino y

Ariosto–, sino también como la imitación y exageración de las características

estructurales e ideológicas de cualquier institución, en este caso una de carácter

religioso, político y literario, como es la caballería.

Durante uno de sus habituales ejercicios nocturnos –producto de la vigilia

perpetua–, Agilulfo es interrumpido por Rambaldo, un joven recién incorporado a

las fuerzas del Emperador. Ante las frenéticas exclamaciones y preguntas del

bachiller, en especial sobre la posibilidad de un enfrentamiento a la mañana

35

siguiente, el caballero inexistente exclama solemne: “Las disposiciones para un

posible encuentro armado, decididas por el mando, son comunicadas a los

señores oficiales y a la tropa una hora antes del comienzo de las operaciones”.29

(Calvino, ECI, 25)

Posteriormente, Rambaldo explica a Agilulfo las razones que lo han llevado hasta

allí: el deseo de venganza por la muerte de su padre a manos del argalif Isoarre, a

lo cual este último responde con suficiencia:

–Es sencillísimo, muchacho –dijo Agilulfo, e incluso en su voz había ahora cierto calor, el calor de quien conoce al dedillo los reglamentos y escalafones y disfruta demostrando su propia competencia, y también destacando la falta de preparación ajena–, tienes que hacer una petición a la Superintendencia de Duelos, Venganzas y Manchas de Honor, especif icando los motivos de tu demanda, y se estudiará la mejor forma de ponerte en condiciones de obtener la satisfacción deseada.30 (Calvino, ECI, 25)

Estas palabras dan pie a una de las situaciones más humorísticas de toda la

novela. El joven bachiller, un tanto desconcertado por la respuesta, pero deseoso

de obtener una pronta venganza, acude a dos caballeros. Ya desde la descripción

de los personajes se evidencia la intención paródica del episodio:

¡Helo aquí entre los paladines invencibles, helo pronto a emularlos en batalla, con las armas en la mano, a ser como ellos! Pero los dos que estaba siguiendo, en vez

29 Le disposizioni per un eventuale scontro armado, deliberate dal comando, vengono comunicate ai signori ufficiali e alla truppa un’ora prima dell’inizio delle operazioni. (Calvino, ICI, 315) 30 –È semplicissimo, ragazzo, –disse Agilulfo, e anche nella sua voce ora c’era un certo calore, il calore di chi conoscendo a menadito i regolamenti e gli organici gode a dimostrare la propria competenza e anche a confondere l’impreparazione altrui, –devi fare domanda alla Sovrintendenza ai Duelli, alle Vendette e alle Macchie dell ’Onore, specificando i motivi della tua richiesta, e sarà studiato como meglio metterti in condizione d’avere la soddisfazione voluta. (Calvino, ICI, 316)

36

de montar a caballo, se sentaban tras una mesa atestada de papeles; eran, con seguridad, dos grandes comandantes.31 (Calvino, ECI, 26)

Y al oír el nombre y la motivación de Rambaldo:

Los dos se llevan las manos al yelmo emplumado, lo levantan separando la barbera de gola, y lo dejan en la mesa. Y bajo los yelmos aparecen dos cabezas calvas, amarillentas, dos caras de piel un poco blanda, toda bolsas, y entecos bigotes: dos caras de escribientes, de viejos funcionarios chupatintas. –Rosellón, Rosellón –dicen, recorriendo ciertos rollos con dedos humedecidos en saliva–. ¡Pero si ya te registramos ayer! ¿Qué quieres? ¿Por qué no estás con tu sección?32 (Calvino, ECI, 27)

La caracterización de estos personajes, a partir del contraste entre las

expectativas del joven y la realidad, posee gran carga humorística y paródica. Al

llevar al extremo la solemnidad y la rigidez de la institución caballeresca, al

introducir gestos y situaciones propios de la burocracia moderna, el texto termina

desnaturalizándola: la caballería ya no se encuentra en manos de valientes

paladines sino de burócratas funcionarios.

La ridiculización de la caballería es tan profunda que incluso se llega a atacar uno

de sus pilares fundamentales: el honor. Ante las razones de Rambaldo, otro

caballero/funcionario –aquél encargado de la susodicha superintendencia–

exclama: “Así que quieres vengar a tu padre, marqués de Rosellón, de grado

31 Eccolo tra i paladini invincibil i, eccolo pronto a emularli in battaglia, armi alla mano, a diventare come loro! Ma i due che egli stava seguendo, invence di montare a cavallo, si mettevano a sedere dietro un tavolo ingombro di carte: erano certo due grandi comandanti. (Calvino, ICI, 317) 32 I due portano le mani all ’elmo piumato, lo sollevano staccando la barbuta dalla gorgera, e lo posano sul tavolo. E sotto gli elmi appaiono due teste calve, giall ine, due facce dalla pelle un po’ molle, tutta borse, e certi smunti baffi: due facce da scrivani, da vecchi funzionari imbrattacarte. –Rossiglione, Rossiglione, –fanno, scorrendo certi rotoli con dita umettate di saliva. –Ma se t’abbiamo già immatricolato ieri! Cosa vuoi? Perché non sei col tuo reparto? (Calvino, ICI, 317)

37

general. Veamos: para vengar a un general, el mejor procedimiento es eliminar

tres comandantes. Podríamos asignarte tres fáciles, y arreglado”.33 (Calvino, ECI,

28) Y al profundizar más en los cálculos:

–¡Todo resuelto! ¡Todo resuelto! ¡No hay necesidad de hacer nada! ¿Para qué venganza? ¡No hace falta! Oliveros, el otro día, creyendo a sus dos tíos muertos en batalla, ¡los ha vengado! Y en cambio se habían quedado debajo de una mesa, borrachos. Nos encontramos con estas dos venganzas de tío de más, un buen enredo. Ahora todo se arregla: contamos una venganza de tío como media venganza de padre; es como si tuviéramos una venganza de padre en blanco, ya realizada.34 (Calvino, ECI, 28)

Así, vemos cómo un asunto de honor, como es la venganza por la muerte del

padre –eminente motivo caballeresco, exaltado incluso en la tradición teatral–, se

reduce a una cuestión puramente burocrática y aritmética. Aquí, el honor –

elemento central del discurso caballeresco– es trasladado a la periferia, pues

importa tan sólo para quien se encuentra en ella y no para quienes forman parte

de la institucionalidad.

El motivo de la venganza de Rambaldo alcanza su punto climático en la batalla de

aquel mismo día, en donde el argalif Isoarre cae muerto a manos de otro

caballero, tras perder sus anteojos en mitad del combate. A partir de este hecho,

Rambaldo considera vengada la muerte de su padre, abandona la periferia y

33 Così, vuoi vendicare tuo padre, marchese di Rossiglione, di grado generale! Vediamo: per vendicare un generale, la procedura migliore è far fuori tre maggiori. Potremmo assegnartene tre facil i, e sei a posto. (Calvino, ICI, 318) 34 –Tutto risolto! Tutto risolto! Non c’è bisogno di far niente! Macché vendetta, non serve! Ulivieri, l ’altro giorno, credendo i suoi due zii morti in battaglia, l i ha vendicati! Invence erano rimasti ubriachi sotto un tavolo! Ci troviamo con queste due vendette di zio in più, un bel pasticcio. Ora tutto va posto: una vendetta di zio noi la contiamo come mezza vendetta di padre: è come se ci avessimo una vendetta di padre in bianco, già eseguita. (Calvino, ICI, 319)

38

acepta las reglas del juego, incorporándose plenamente a la institucionalidad. En

efecto, el razonamiento de este personaje es bastante similar al de los otros

caballeros/funcionarios:

La emoción de ver a Isoarre muerto en el suelo, los encontrados pensamientos que hicieron presa en él, de triunfo al poder decir f inalmente vengada la sangre de su padre, de duda de si al haber acarreado la muerte al argalif haciéndole pedazos los lentes podía considerarse la venganza consumada a conciencia, de desconcierto al encontrarse de pronto privado de la f inalidad que lo había llevado hasta allí, todo eso sólo duró un momento. Después no sintió sino la extraordinaria ligereza de encontrarse sin aquel obsesivo pensamiento en medio de la batalla, y de poder correr, mirar a su alrededor, embestir, como si tuviera alas en los pies.35 (Calvino, ECI, 47)

De esta forma, podemos ver cómo a partir de una situación eminentemente

paródica el texto construye y reafirma su propio orden inicial. La caballería se

presenta como una institución rígida y reglada, marcada por la rutina y la

monotonía, la cual absorbe a un personaje inicialmente marginal como Rambaldo.

1.3. Conclusiones parciales.

El incipit de la novela se configura como un momento crucial en el cual se toman

decisiones trascendentales. Entre ellas, se cuentan la definición de una voz

narrativa, la delimitación del cronotopo y la configuración de la atmósfera.

35 L’emozione a vedere Isoarre morto in terra, i contrastanti pensieri che gli fecero ressa, di trionfo a poter dire finalmente vendicato il sangue di suo padre, di dubbio se avendo egli procurato la morte dell ’argalif mandandogli le lenti in pezzi la vendentta fosse da considerarsi consumata a dovere, di smarrimento a trovarsi s’un tatto privo dello scopo che l’aveva condotto fin lì, tutto durò in lui solo un momento. Poi non sentì che la straordinaria leggerezza a ritrovarsi senza a più quell’assil lante pensiero in mezzo alla battaglia e di poter correre, guardarsi intorno, battersi, come avesse le ali ai piedi. (Calvino, ICI, 335)

39

El narrador se presenta a sí mismo como una voz en tercera persona, objetiva y

omnisciente, con todas las implicaciones que ello conlleva. A partir de una

remisión indirecta a otro texto, la narración se articula dentro del espacio y la

época propios de la tradición caballeresca, en los cuales la fantasía tiene plena

acogida. La atmósfera se construye a partir de un elemento climático y otro

rítmico, con los cuales la monotonía y la rutina terminan por imponerse.

Sin embargo, y a pesar de que todos estos elementos contribuyen a la

configuración inicial de un orden, en ellos anida la semilla de su propia

desestabilización. El narrador, así definido, no es más que un engaño. Cuando

éste devele su verdadera naturaleza, nos encontraremos ante una voz

eminentemente focalizada y caprichosa. La fantasía, como elemento de un

cronotopo en el que la ausencia corporal es perfectamente normal, potenciará

también la presencia de un personaje cuya exacerbada corporalidad pondrá

cabeza abajo la institución caballeresca. El orden de la caballería, tan sacralizado

a través del paródico caballero inexistente, se verá entonces completamente

vulnerado.

40

CAPÍTULO 2

GURDULÚ COMO EPICENTRO DEL EMBATE CARNAVALESCO

En el capítulo anterior vimos cómo El caballero inexistente, en sus primeras

páginas y a partir de unos elementos concretos, construye un orden determinado.

Sin embargo, también señalamos cómo, en varias oportunidades, anida en él la

semilla de su propia desestabilización. ‘Orden’ y ‘subversión’ –dos categorías en

evidente contradicción– conviven armónicamente en un texto que posibilita su

encuentro sin resquebrajarse.

Uno de los elementos cuya presencia se autoriza desde el establecimiento mismo

del orden inicial, es el de lo carnavalesco. En efecto, esta novela hace parte de

una tradición que, desde el Renacimiento, se ha venido nutriendo y enriqueciendo

a partir de las actitudes propias de la cultura y las fiestas populares de la Edad

Media. Sin embargo, ellas se presentan de una forma bastante particular, pues

confluyen en un personaje determinado –el corpóreo Gurdulú– y actúan de

adentro hacia fuera, convirtiendo al escudero en una suerte de epicentro

carnavalesco, del cual emana un cómico y festivo caudal que habrá de sacudir el

41

discurso. He aquí la importancia de este personaje al analizar el funcionamiento

de los mecanismos de subversión en la novela.

El objetivo del presente capítulo radica, precisamente, en analizar cómo el

escudero del caballero inexistente se configura como un elemento fundamental del

entramado carnavalesco a partir del cual se construye la novela. Si bien las

manifestaciones carnavalescas trascienden el ámbito de este personaje, nuestro

propósito no es aquí analizarlas todas, pues ello rebasaría los límites de la

presente monografía. Simplemente, pretendemos destacar cómo la irrupción de

Gurdulú allana el camino para la subversión más radical de todas: el

desenmascaramiento del narrador.

En primera instancia, justificaremos la posibilidad de interpretar la novela a partir

de los postulados de Bajtín sobre la cultura y las fiestas populares de la Edad

Media, y sobre los efectos de su incorporación en la literatura. Posteriormente,

analizaremos el mencionado personaje a la luz de dichos postulados, para

destacar cómo su presencia desata un proceso en virtud del cual las jerarquías se

invierten, los opuestos se mezclan, lo sagrado se profana y lo absoluto se

relativiza. (Selden y Widdowson, A Reader’s Guide to Contemporary Literary

Theory, 40)

42

2.1. “Es un hombre sin nombre y con todos los nombres posibles”:

confirmación onomástica de la presencia del carnaval.

Es usual encontrar textos críticos y trabajos académicos en los que la

interpretación se vale de categorías y conceptos teóricos que parecen no ser del

todo aplicables, tales como ‘deconstrucción’, ‘polifonía’ y ‘carnavalización’. Por

esta razón, consideramos oportuno justificar la aplicación de esta última como

herramienta interpretativa de la novela.

Ya vimos cómo las manifestaciones corporales del tedio y la monotonía –como

mecanismo para asentar el orden inicial– conllevan una serie de imágenes que

guardan una estrecha relación con el fenómeno carnavalesco. El cuerpo es un

elemento esencial no sólo en la configuración de los personajes, sino también y

sobre todo de la atmósfera inicial. En efecto, la indisoluble relación entre los

cuerpos y el mundo que los rodea es uno de los elementos más destacados de la

cultura y las fiestas populares medievales:

El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. (Bajtín, CPEMR, 23 y 24) (Cursivas en el original)

Es éste un primer indicio sobre la posibilidad de analizar e interpretar la novela a la

luz de las categorías propias del discurso carnavalesco. Sin embargo, será más

adelante que dicha posibilidad se confirme.

43

En su travesía por los campos franceses, el ejército de Carlomagno se topa con

un personaje cuya naturaleza parece no estar bien definida y que se convertirá, a

la postre, en el escudero de Agilulfo. Al indagar sobre tan particular personaje, el

Emperador se encuentra con que a éste se le llama con una amplia variedad de

nombres:

–Según los países que atraviesa –dijo el sabio hortelano– y los ejércitos cristianos o infieles a los que va a la zaga, lo llaman Gurdulú o Gudi–Ussuf o Ben–Va–Ussuf o Ben–Stanbul o Pestanzul o Bertinzul o Martinbón u Homobón u Homobestia, o bien el Adefesio del Valle o Juan Payaso o Per Pachugo. Puede ocurrir que en una alquería perdida le den un nombre completamente distinto de los otros; también he observado que en todas partes sus nombres cambian de una estación a otra.36 (Calvino, ECI, 37)

La multiplicidad de apelativos, la ambigüedad de sus orígenes –unos moros, otros

cristianos–, así como las variaciones que éstos presentan de lugar en lugar y de

estación en estación, son rasgos fundamentales en la configuración del escudero

como un elemento carnavalesco. Desde su primera aparición, Gurdulú se presenta

como un personaje esencialmente mutable, sumido en un ambivalente proceso de

transformación que se constituye como la condición misma de su identidad.

Paradójicamente, se trata de un personaje cuya identidad estriba precisamente en

la carencia de ella.

36 –A seconda dei paesi che attraversa, –disse il saggio ortolano, –e degli eserciti cristiani o infedeli cui s’accoda, lo chiamano Gurdulù o Gudi-Ussuf o Ben-Va-Ussuf o Ben–Stanbùl o Pestanzùl o Bertinzùl o Martinbon o Omobon o Omobestia oppure anche il Brutto del Vallone o Gian Paciasso o Pier Paciugo. Può capitare che in una cascina sperduta gli diano un nome del tutto diverso dagli altri; ho poi notato che dappertutto i suoi nomi cambiano da una stagione all ’altra. (Calvino, ICI, 325)

44

Como veremos posteriormente, de la anterior característica emana toda la fuerza

carnavalesca del escudero, en virtud de la cual la rigidez propia de la institución de

la caballería se ve profundamente vulnerada. Recordemos que la renovación y la

regeneración constantes son uno de los rasgos más destacados del ánimo

carnavalesco, de lo cual se deriva su inmenso poder de degradación y

relativización.

El nombre Gurdulù proviene del vocablo italiano ‘guardalo’ (Weiss, UIC, 67), que

en castellano quiere decir literalmente ‘observadlo’.37 Tanto el significado oculto

tras este nombre como el modo imperativo del que proviene se configuran como

un llamado de atención que sitúa al personaje –y a sus múltiples denominaciones–

en un primer plano; de ahí la necesidad de prestar especial atención al escudero,

como epicentro del embate carnavalesco.

Los nombres anteriormente mencionados guardan ecos toscanos, ligurinos y

piamonteses, y su etimología se deriva de los dialectos hablados en estas

regiones de Italia. Gracias a la imaginación onomástica de Calvino, estos nombres

son depositarios de una particular carga semántica, en virtud de la cual podemos

comprobar la presencia de un ánimo y una intención carnavalescos en la novela.

37 Para el siguiente análisis etimológico, los nombres del escudero se tomarán directamente del italiano, razón por la cual aparecerán destacados en cursiva.

45

Una de las características esenciales de este personaje radica en su enorme

capacidad de desestabilizar, invertir e incluso abolir las relaciones jerárquicas. Así

nos lo indica uno de sus múltiples apelativos: Bertinzùl, nombre que tiene su

origen en la expresión italiana ‘verti in giù’ (Weiss, UIC, 67), la cual se podría

traducir al castellano como ‘voltea cabeza abajo’.

El expreso reconocimiento textual de esta facultad convierte al personaje en la

encarnación misma de la cosmovisión y del espíritu carnavalescos, que se

caracterizan por entrañar una profunda tendencia a invertir y abolir las relaciones

jerárquicas.

A Gurdulú también se le conoce como Gian Paciasso, apelativo que nos remite

directamente a la palabra italiana ‘pagliaccio’, que en castellano quiere decir

literalmente ‘payaso’.38 No debemos interpretar este nombre en un sentido

peyorativo, pues en él se esconde la esencia misma del personaje, como vehículo

para trasladar el principio carnavalesco a la vida cotidiana. Desde el punto de vista

de la cultura popular medieval, Gurdulú no se configura como un simple actor que

desempeña ocasionalmente un papel sobre el escenario. Por el contrario, él sigue

siendo bufón y payaso en todas las circunstancias de la vida, y como tal encarna

una particular forma de concebirla. En términos bajtinianos, el escudero se sitúa

38 En esta interpretación nos apartamos de las observaciones de Weiss, para quien el nombre tiene otros orígenes y connotaciones. Sin embargo, la similitud sonora entre las dos palabras permite establecer, sin problema alguno, una relación entre ellas. En esta medida, acogemos la que podríamos llamar interpretación tácita de la versión castellana.

46

en una esfera intermedia entre la vida y el arte; no es ni un ser excéntrico o

estúpido ni un actor cómico, más bien un poco de los dos. (Bajtín, CPEMR, 13)

En este sentido, la lista del sabio hortelano se configura como un segundo indicio

sobre la posibilidad de afirmar la presencia de un ánimo y una intención

carnavalescos, encarnados en el personaje del escudero. Sin embargo, la

confirmación definitiva la encontramos en un episodio posterior.

Después de la batalla, y bajo las órdenes del caballero inexistente, Rambaldo

realiza una inspección a las cocinas. Al referirse a los innumerables hombres y

mujeres que, noche tras noche, acuden a ellas para reclamar la comida sobrante,

el joven bachiller afirma:

–Son tan iguales que se confunden unos con otros. Cada regimiento tiene el suyo, exacto a los otros. Al principio creía que era el mismo hombre, que se desplazaba de una cocina a otra. Pero miro en las listas y todos los nombres eran distintos: Boamoluz, Carotun, Balingaccio, Bertella… Entonces pregunté a los sargentos, comprobé; sí, correspondía siempre. Pero la verdad es que este parecido…39 (Calvino, ECI, 56)

Tras ahondar en sus indagaciones, Rambaldo se percata de que efectivamente sí

se trata de una misma persona. No es otro que Gurdulú, quien, tras ser designado

escudero de Agilulfo, había desaparecido sin dejar rastro. El caballero le explica al

39 –Mah, s’assomigliano… Sono anzi uguali da scambiarli uno per l ’altro. Ogni reggimento ha il suo, preciso agli altri. Dapprincipio credevo fosse lo stesso uomo, che si spostava da una cucina all ’altra. Ma guardo sugli elenchi e c’erano tutti nomi diversi: Boamoluz, Carotun, Balingaccio, Bertella… Allora ho domandato ai sergenti, ho controllato: sì, corrispondeva sempre. Certo però che questa somiglianza… (Calvino, ICI, 344)

47

joven bachiller: “Es un hombre sin nombre y con todos los nombres posibles”.40

(Calvino, ECI, 56)

Entre los nombres de esta nueva lista, encontramos uno cuyo significado es tan

diciente que excusa cualquier observación adicional. Balingaccio proviene de la

palabra italiana ‘berlingaccio’ (Weiss, UIC, 67), la cual es la forma toscana para

designar al ‘giovedí grasso’ –fiesta que precede a la cuaresma– o a la máscara

que lo representa. (Dizionario italiano ragionato, 226)

El hecho de llamar al personaje con un nombre proveniente del vocablo para

referirse al día de carnaval o a su representación confirma, más allá de toda duda,

la presencia de un ánimo y una intención carnavalescos en la novela, literalmente

encarnados en el escudero Gurdulú. De esta forma, es posible interpretar este

personaje a la luz de los postulados bajtinianos acerca de las fiestas populares de

la Edad Media, que se han convertido, con el tiempo, en “un dispositivo teórico

para el análisis de los textos culturales de toda índole, pero sobre todo literarios”.

(Bubnova, “Varia fortuna de la ‘cultura popular de la risa’”, 135)

40 È un uomo senza nome e con tutti i nomi possibil i. (Calvino, ICI, 344)

48

2.2. “Este súbdito que existe pero que no sabe que existe…”: la

configuración carnavalesca de Gurdulú.

El anterior análisis onomástico nos ha permitido no sólo justificar el uso de esta

herramienta interpretativa, sino también insinuar los rasgos más relevantes del

personaje, que se pueden rastrear en la etimología de algunos de sus nombres y

se configuran como la esencia misma de sus actitudes y su comportamiento.

Así pues, ¿cuáles son los rasgos que hacen de este personaje una especie de

carnaval hecho hombre? En primer lugar, es necesario destacar su carácter

subversivo, su capacidad de trastocar la verticalidad de las relaciones y de abolir

las jerarquías que caracterizan el entorno feudal en que vive.

Es preciso recordar cómo la visión carnavalesca del mundo y de la vida, en radical

oposición con las concepciones propias de la institucionalidad religiosa y estatal,

entraña una profunda capacidad para atacar las bases jerárquicas de las

relaciones humanas:

A diferencia de la f iesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. (Bajtín, CPEMR, 15)

En efecto, el carnaval se configura como un ámbito que promueve la igualdad

entre los hombres y establece una forma especial de contacto y comunicación

49

entre individuos que normalmente se encuentran separados por barreras

económicas, sociales y políticas. Con respecto al surgimiento de este ‘auténtico

humanismo’, agrega Bajtín:

El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alineación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. (CPEMR, 15)

Este rasgo se expresa en diferentes planos o niveles del texto, los cuales varían

según el grado de evidencia en el que se manifiesta este potencial subversivo.

Es bastante elocuente el encuentro de Gurdulú con Carlomagno, episodio en el

que se manifiesta por primera vez, aunque de forma definitiva, la capacidad de

este ambiguo personaje para trastocar el orden del mundo. Aquí, el camaleónico

escudero, mediante su dislocado discurso, se confunde con la persona del

Emperador, aboliendo la distancia –aparentemente infranqueable– que los separa.

Afirma Gurdulú:

–Toco la nariz con la tierra, caigo en pie a vuestras rodillas, me declaro augusto servidor de vuestra humildísima majestad, ¡mandaos y me obedeceré! –blandió una cuchara que llevaba atada a la cintura–. Y cuando vuestra majestad dice: “Ordeno, mando, y quiero”, y hace así con el centro, así con el cetro como hago yo, ¿veis?, y grita así como grito yo: “¡Ordeno, mando y quiero!”, todos vosotros perros súbditos debéis obedecerme y si no os mando a empalar, ¡y tú el primero, el de la barba y cara de viejo chocho!41 (Calvino, ECI, 37 y 38)

41 –Tocco il naso con la terra, casco in piedi ai vostri ginocchi, mi dichiaro augusto servitore della vostra umilissima maestà, comandatevi e mi obbedirò! –Brandì un cucchiaio che portava legato alla cintura. –…E quando la maestà vostra dice: “Ordino comando e voglio”, e fa così con lo scettro, così con lo scettro come faccio io, vedete?, e grida così come grido io: “Ordinooo comandooo e vogliooo!” voialtri tutti sudditi cani dovete obbedirmi se no vi faccio impalare e tu per primo lì con quella barba e quella faccia da vecchio rimbambito! (Calvino, ICI, 326)

50

Rompiendo las “leyes del lenguaje censurado por la gramática y la semántica”

(Kristeva, “La palabra, el diálogo y la novela”, 189), la carga carnavalesca de este

discurso promueve una absoluta (con)fusión entre el rey y su súbdito. Los

disparates de Gurdulú, cargados de una evidente comicidad, degradan la figura

del Emperador hasta reducirlo a lo que realmente es: un cuerpo viejo, cansado y

maltratado por tantos años de rutinario combate. Sin embargo, se trata de una

degradación regeneradora, encaminada a abolir las diferencias y franquear la

distancia entre estos dos hombres. En una situación que se podría configurar

fácilmente como un montaje bufonesco, el Emperador salva la barrera entre el

actor cómico y el espectador, y entra en un mundo en el que este tipo de barreras

no existe: el mundo del carnaval.42

El buen ánimo del monarca, su buena disposición para lo carnavalesco, ya se

había evidenciado en un comentario anterior. Ante las explicaciones de los

campesinos sobre la particular naturaleza de Gurdulú, Carlomagno exclama

sarcástico: “¡Ésta sí que es buena! Este súbdito que existe pero que no sabe que

existe, y ese paladín mío que sabe que existe y en cambio no existe. ¡Hacen

buena pareja, os lo digo yo”.43 (Calvino, ECI, 36) Así, el Emperador acepta el

juego de buen grado, y con una actitud eminentemente carnavalesca, contribuye a 42 Al respecto, son pertinentes las observaciones de Tatiana Bubnova, para quien el carnaval es “un espectáculo sin escenario, sin separación en espectadores y actores, en el cual todo el mundo participa, debido a que el carnaval es un estado de la vida y del tiempo que abarca tanto al cosmos como a todas sus creaturas (sic)”. (“VFCPR”, 146) 43 O bella! Questo suddito qui che c’è ma non sa d’esseci e quel mio paladino là che sa d’esserci e invence non c’è. Fanno un bel paio, ve lo dico io! (Calvino, ICI, 325)

51

la unión de los opuestos: “¡Caballero Agilulfo! –dijo Carlomagno–. ¿Sabéis lo que

os digo? ¡Os asigno a ese hombre como escudero! ¿Qué? ¿No es una buena

idea?”.44 (Calvino, ECI, 38)

Este episodio no tendría la importancia que tiene si no fuera por la actitud

adoptada por Carlomagno, quien da por terminado un incidente digno de la pena

capital, ordenando alimentar a Gurdulú y, posteriormente, designándolo escudero

de uno de sus caballeros. Este juego carnavalesco, en el que se derroca el rey y

se corona al súbdito, es la primera manifestación del potencial subversivo del

personaje; la segunda la encontramos presente en la relación entre Gurdulú y

Agilulfo.

Normalmente, el escudero se encuentra en una posición de subordinación frente

al caballero, de forma tal que posee una función meramente instrumental, en virtud

de la cual ha de facilitar el éxito de la empresa que se debe llevar a cabo. Sin

embargo, la relación que nos ocupa es bastante diferente, pues en ella tanto el

caballero se sirve del escudero, como el escudero del caballero, anulando así

cualquier tipo de verticalidad jerárquica entre los dos.

Gurdulú se vale de su amo como medio para encontrar su lugar en el mundo y

definirse a sí mismo. Es la relación con Agilulfo la que, finalmente, le otorga un

44 Cavalier Agilulfo! –fece Carlomagno. –Sapete cosa vi dico? Vi assegno quell’uomo lì come scudiero! Eh? Neh che è una bella idea? (Calvino, ICI, 327)

52

cierto sentido de identidad y de pertenencia. Tanto así, que cuando el caballero se

desvanece el escudero parece desvanecerse con él:

También alguien más va buscando a Agilulfo: es Gurdulú, que cada vez que ve una olla vacía, o un tubo de chimenea, o una tinaja, se detiene y exclama: –¡Seor amo! ¡Mandé, seor amo! Sentado en un prado al borde de un camino, estaba haciendo un largo discurso en el cuello de una alcolla cuando lo interpela una voz: –¿A quién buscas ahí dentro, Gurdulú? Era Turrismundo, que celebradas solemnemente las bodas con Sofronia en presencia de Carlomagno, cabalgaba con su esposa y un rico séquito hacia Curvaldia, de la que ha sido nombrado conde por el emperador. –A mi amo, busco –dice Gurdulú. –¿Dentro de esa alcolla? –Mi amo es alguien que no es; por lo tanto puede estar tanto en una alcolla como en una armadura. –Pero ¡tu amo se ha disuelto en el aire! –Entonces, ¿soy el escudero del aire?45 (Calvino, ECI, 121 y 122) (Cursivas en el original)

Vemos, pues, cómo Gurdulú se define a sí mismo a partir de su amo, sirviéndose

de él y trastocando la jerarquía que supuestamente debería caracterizar su

relación.46

45 Anche qualcun altro va cercando Agilulfo: è Gurdulù, che ogni volta che vede una pentola vuota, o un comignolo, o una tinozza, si ferma e esclama: –Sor padrone! Comandi, sor padrone! Seduto su di un prato ai margini d’una strada, stava facendo un lungo discorso nella bocca d’un fiasco, quando una voce lo interpella: –Chi cerchi lì dentro, Gurdulù? Era Torrismondo, che celebrate solennemente la nozze con Sofronia alla presenza di Carlomagno, cavalcava con la sposa e un ricco sequito per la Curvaldia, di cui è stato nominato conte dall ’imperatore. –Il mio padrone, cerco, –dice Gurdulù. –Dentro quel fiasco? –Il mio padrone è uno che non c’è; quindi può non esserci tanto in un fiasco quanto in un’armatura. –Ma il tuo padrone si è dissolto nell ’aria! –Allora, io sono lo scudiero dell ’aria? (Calvino, ICI, 406) 46 En esta segunda manifestación del poder subversivo de Gurdulú es imposible no oír los ecos de una de las más famosas y carnavalescas relaciones entre caballero y escudero: aquélla entre don Quijote de la Mancha y Sancho Panza. El desconsolado lamento de Gurdulú por la desaparición de su amo nos remite, inevitablemente, a los amargos ruegos del otro escudero ante el lecho de muerte de don Quijote.

53

La unión propiciada por Carlomagno había determinado el surgimiento de una

oposición binaria, en la que la carencia corporal y lo inexistente eran sinónimos de

identidad, y lo corporal y existente lo eran de carencia de identidad; siendo los

primeros jerárquicamente superiores a los segundos. Sin embargo, la oposición se

disuelve con la desaparición de Agilulfo. Gurdulú se reconoce a sí mismo como

escudero –del aire o de Turrismundo, no importa– y posteriormente es incorporado

a una colectividad que promueve la igualdad entre los hombres, en ausencia de

relaciones jerárquicas o de servidumbre. Ante la reticencia de Turrismundo, la

sentencia es definitiva: “Aprenderá también… Tampoco nosotros sabíamos que

estábamos en el mundo… También se aprende a ser…”.47 (Calvino, ECI, 123)

El carácter subversivo del escudero se manifiesta, además, en la relación que

establece con su entorno. En sus primeras páginas, la novela presenta un marco

espaciotemporal en el que se autoriza la presencia de ciertos elementos

fantásticos, los cuales pueden servir tanto a la construcción del orden inicial, como

a su desestabilización. El texto posibilita no solamente la presencia de un

caballero que no existe, sino también –y a renglón seguido– la de su corpórea

contraparte: “…el mundo pululaba de objetos y facultades y personas que no

tenían nombre ni distinción de lo demás”.48 (Calvino, ECI, 41)

47 Imparerà anche lui… Neppure noi sapevamo d’essere al mondo… Anche ad essere si impara… (Calvino, ICI, 407) 48 E d’altra parte i l mondo pullulava di oggetti e facoltà e persone che non avevano nome né distinzione dal resto. (Calvino, ICI, 329)

54

Sin embargo, por más primigenio y esencial que parezca este universo, en él el

hombre ya ha logrado, en cierta forma y según su estadio histórico, controlar y

manipular la naturaleza. Por esta razón, se establece entre ellos una relación

jerárquica, en la que el primero se sitúa por encima de la segunda. Al igual que en

los casos anteriores, esta jerarquía es desestabilizada por la alocada actitud de

Gurdulú, quien se rehúsa a diferenciarse de la naturaleza y a concebirse a sí

mismo como una entidad aislada de ella:

Marchaba, por los prados a lo largo del camino, una bandada. En medio de aquellas ánades había un hombre, pero no se entendía qué diablos estaba haciendo: caminaba acuclillado, con las manos en la espalda, alzando los pies de plano como una palmípeda, con el cuello tieso y diciendo: “Cuá… cuá… cuá…”. Las ánades ni siquiera le hacían caso, como si lo tomaran por una de ellas. Y a decir verdad, entre el hombre y las ánades la mirada no establecía grandes diferencias, porque la ropa que llevaba encima el hombre, de un color pardo terroso (parecía formada, en gran parte, por trozos de saco), presentaba anchas zonas de un gris verduzco exacto a las plumas, y además había remiendos y jirones y manchas de los más diversos colores, como las estrías irisadas de aquellos volátiles.49 (Calvino, ECI, 34)

Este tipo de actitudes camaleónicas, en virtud de las cuales Gurdulú pretende

confundirse e integrarse con el mundo circundante, se repiten a lo largo de toda la

novela, reiterando así la capacidad de este personaje para subvertir la relación

entre hombre y naturaleza.

49 Ne andava, per i prati lungo la strada, un branco. In mezzo a quelle anatre, era un uomo, ma non si capiva cosa diavolo facesse: camminava accoccolato, le mani dietro la schiena, alzando i piedi di piatto come un palmipede, col collo teso, e dicendo: –Quà… quà… quaà… –Le anatre non gli badavano nemmeno, come se lo riconoscessero per uno di loro. E a dire i l vero, tra l ’uomo e le anatre lo sguardo non faceva gran distacco, perché la roba che aveva indosso l’uomo, d’un colore bruno terroso (pareva messa insieme, in gran parte, con pezzi di sacco), presentava larghe zone d’un grigio verdastro preciso alle lor penne, e in più c’erano toppe e brandelli e macchie dei più vari colori, come le striature iridate di quei volati l i . (Calvino, ICI, 323)

55

Se trata de una subversión regenerativa en virtud de la cual las oposiciones

binarias y las jerarquías que entrañan se anulan y disuelven, pero sólo para ser

integradas a un proceso infinito de producción y transformación vitales:

Estaba con los brazos levantados muy retorcidos, como ramas, y en las manos y en la boca y sobre la cabeza y en los desgarrones del vestido tenía peras. –¡Mira cómo hace el peral! –decía Carlomagno, jovial. –¡Ahora lo sacudo! –dijo Roldán, y le propinó un golpe. Gurdulú dejó caer todas las peras, que rodaron por el prado en declive, y al verlas rodar no pudo contenerse de rodar también él como una pera por los prados, con lo que desapareció de la vista.50 (Calvino, ECI, 36)

La actitud del escudero no se limita a mimetizarse con su entorno. Su (con)fusión

con la naturaleza circundante es total, y abarca inclusive los procesos vitales y

regenerativos que en ella se llevan a cabo.

En esta medida, Gurdulú se convierte en la encarnación misma de la concepción

carnavalesca del cuerpo humano, según la cual éste posee una naturaleza

ambivalente y dual, de afirmación y de negación, de nacimiento y muerte

simultáneos. Ésta es, efectivamente, la esencia del proceso de degradación

inherente a cualquier manifestación carnavalesca:

Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da luz algo superior. (Bajtín, CPEMR, 25)

50 Stava con le braccia alzate tutte contorte, come rami, e nelle mani e in bocca e sulla testa e negli strappi del vestito aveva pere. –Guardalo che fa i l pero! –diceva Carlomagno, i lare. –Ora lo scuoto! –disse Orlando, e gli menò una botta. Gurdulù lacio cadere le pere tutte insieme, che rotolarono per i l prato in declivio, e vedándole rotolare non seppe trattenersi dal rotolare anche lui come una pera per i prati e sparì così alla loro vista. (Calvino, ICI, 325)

56

Posteriormente, Bajtín sintetiza esta idea en el siguiente postulado: “La

degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento”.

(CPEMR,25)

El reconocimiento de la profunda relación entre los procesos de la vida y la

muerte, en la que la putrefacción del cuerpo es el germen primigenio de la vida, es

uno de los rasgos más destacados de Gurdulú, quien, de una forma bastante

divertida, incorpora en la novela este aspecto de la cosmovisión carnavalesca:

Te tiras unos pedos más hediondos que los míos, cadáver. No sé por qué todos te compadecen. ¿Qué te falta? Antes te movías, ahora tu movimiento pasa a los gusanos que alimentas. Te crecían uñas y cabellos; ahora chorrearás alpechín que hará crecer más altas al sol las hierbas del prado. Te convertirás en hierba, luego en leche de las vacas que coman la hierba, sangre de niño que beba la leche, y así sucesivamente. ¿Ves cómo eres mejor para vivir tú que yo, cadáver?51 (Calvino, ECI, 59)

Esta concepción del cuerpo humano está tan arraigada en el personaje que éste

incluso llega a acostarse en la fosa que ha cavado para el cadáver; y acaso

experimentando ese principio regenerador que fundamenta la muerte, exclama:

“¡Oh, qué bien se está, cómo se descansa aquí abajo! ¡Qué hermosa tierra

suave!”.52 (Calvino, ECI, 59)

51 Tu butti fuori certi peti più puzzolenti dei miei, cadavere. Non so perché tutti ti compiangano. Cosa ti manca? Prima ti muovevi, ora il tuo movimento passa ai vermi che tu nutri. Crescevi unghie e capelli, ora colerai l iquame che farà creceré più alte nel sole le erbe del prato. Diventerai erba, poi latte delle mucche che mangeranno lérba, sangue di bambino che ha bevuto il latte, e così via. Vedi che sei più bravo a vivere tu di me, o cadavere? (Calvino, ICI, 347) 52 Oh, come si sta bene, come ci si riposa quaggiù! O che bella terra soffice! (Calvino, ICI, 347)

57

La profunda humanidad de Gurdulú radica en el hecho de ser un personaje

construido casi exclusivamente a partir de su corporalidad. Se trata de un ser

indefinido, imperfecto, inacabado; en permanente contacto e interacción con el

mundo exterior a través de sus orificios, protuberancias y ramificaciones, tales

como la boca y los órganos genitales. Se trata de un “cuerpo abierto e incompleto

[que] no está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido

con los animales y las cosas”. (Bajtín, CPEMR, 30) Así lo demuestran los

episodios en los cuales se describe su relación –sería más preciso decir: su

interacción– con la comida:

Estaba pringado de sopa de coles de la cabeza a los pies, manchado, grasiento, y encima pintarrajeado de hollín. Con el aguachirle que le caía por los ojos, parecía ciego, y avanzaba gritando: “¡Todo es sopa!”, con los brazos adelantados como si nadase, y no veía más que la sopa que le recubría los ojos y el rostro. “¡Todo es sopa!”, y en una mano blandía la cuchara como si quisiera atraer a sí cucharadas de todo lo que había alrededor: “¡Todo es sopa!”.53 (Calvino, ECI, 57)

Igualmente, y como una nueva manifestación de su indefinición e imperfección, es

preciso destacar cómo el escudero no sólo es capaz de mimetizarse con la

naturaleza, sino además con los demás hombres que lo rodean. En la novela, y en

el mundo en el que ésta nos introduce, lo humano es definido a partir de dos

categorías fundamentales: lo cristiano y lo musulmán. Sin embargo, Gurdulú

posee rasgos característicos las dos:

53 Era sbrodolato di zuppa di cavoli dalla testa ai piedi, chiazzato, unto, e per di più imbrattato di nerofumo. Con la broda che gli colava sugli occhi, pereva cieco, e avanzava gritando: –Tutto è zuppa! –a braccia avanti come nuotasse, e non vedeva altro che la zuppa che gli ricopriva gli occhi e i l viso, –Tutto è zuppa! –e in una mano brandiva il cucchiaio come volesse tirare a sé cucchiaite di tutto quel che c’era intorno: –Tutto è zuppa! (Calvino, ICI, 345)

58

…era una ancha cara acalorada en la que se mezclaban caracteres francos y moriscos: un punteo de pecas rojas sobre una piel olivácea; ojos celestes y líquidos veteados de sangre sobre una nariz roma y bocaza de labios hinchados; pelo amarillento pero crespo y una barba hirsuta a trechos. Y en medio de este pelo, prendidos, erizos de castaña y espigas de avena.54 (Calvino, ECI, 37)

Así, y desde su aspecto físico, el escudero se configura como un ser imposible de

definir. No es ni musulmán ni cristiano, parece no ser ni siquiera humano, pues a

su figura se han sumado elementos naturales. Es un ser en permanente contacto

e interacción con el mundo exterior, siempre mimetizado entre los hombres, los

animales y las cosas que lo rodean. Es, en términos bajtinianos, “un cuerpo

cósmico y representa el conjunto del mundo material y corporal”. (Bajtín, CPEMR,

30)

Hemos ya señalado cómo la representación grotesca del cuerpo humano conlleva,

como rasgo característico, la degradación de instituciones o categorías elevadas.

Precisamente, es en este sentido que Gurdulú puede ser visto como un epicentro

carnavalesco y subversivo. La presencia de este personaje irradia una fuerza que

trasciende su propia –aunque siempre confusa– individualidad, y que desplaza la

enaltecida institución de la caballería al plano material, corporal y puramente

humano. Es éste un elemento fundamental en la novela, pues es a partir de él que

se crea el contrapunto necesario para la construcción del personaje principal.

54 …era una larga faccia accaldata in cui si mischiavano caratteri franchi e moreschi: una picchiettatura di efelidi rosse su una pelle olivastra; occhi celeste liquidi venati di sangue sopra un naso camuso e una boccaccia dalle labbra tumide; pelo biondiccio ma crespo e una barba ispida a chiazze. E in mezzo a questo pelo, impigliati, ricci di castagna e spighe d’avena. (Calvino, ICI, 326)

59


La irrupción de Gurdulú –anunciada y autorizada desde la configuración misma del

orden inicial– desata una secuencia de subversiones, en virtud de las cuales el

ánimo y espíritu carnavalescos se instalan definitivamente en la novela. Su

presencia se puede confirmar en el plano puramente lingüístico, en donde se

esconden tras la etimología de la onomástica empleada para referirse al

personaje. Sus múltiples nombres son depositarios de una carga semántica que

habrá de determinar sus actitudes y acciones, las cuales vulneran profundamente

la rigidez con la que había sido paródicamente presentada la institución de la

caballería.

Esta secuencia de subversiones se inicia con la abolición de las diferencias de

rango y jerarquía entre Gurdulú –súbdito y escudero– y el emperador Carlomagno

y el caballero Agilulfo. Este proceso se encuentra determinado por una intención

regenerativa, en virtud de la cual el personaje llega incluso a confundirse con su

entorno natural y a formar parte de los ciclos vitales que en él se producen.

La aparición del escudero desata un proceso de transmutación cómica y grotesca,

puesto en marcha a través de una serie de situaciones e imágenes que evidencian

una particular manera de relacionarse con el mundo y que se convierten en “una

forma de salir de la limitación y de la univocidad de toda representación y de todo

juicio”. (Calvino, “Definiciones de territorios: lo cómico”, 179)

60

En esta medida, Gurdulú se convierte en el centro de una fuerza carnavalesca y

subversiva, que actúa del personaje hacia fuera, sacudiendo no sólo el lenguaje,

sino también el argumento y los personajes a partir de los cuales se construye la

novela. La anterior es una más de las paradojas que entraña el texto, pues se trata

de un personaje esencialmente marginal que, una vez incorporado a la caballería,

se convierte en el centro de una potencia subversiva, que en vez de actuar de

afuera hacia adentro –como es normal en estos casos– lo hace de adentro hacia

fuera. Ésta es la esencia de lo carnavalesco, entendido como un “teatro natural en

que animales y seres animalescos toman el poder y se convierten en dirigentes”.55

(Eco, “Los marcos de la ‘libertad’ cómica”, 11)

Gracias a su espíritu, actitudes y comportamientos carnavalescos, el escudero

hace un viaje de la periferia al centro del relato, desde donde instaura un estado

de festiva relatividad, dentro del cual se comienza a gestar progresivamente la

subversión más radical de todas: el desenmascaramiento del narrador. Desde esta

perspectiva, la función del escudero radica en allanar el camino para que sor

Teodora lleve a buen término y sin tropiezos su propio juego de trastrocamientos

narrativos.

55 En estas líneas, Umberto Eco se refiere a la concepción bajtiniana del carnaval, la cual no comparte. Sin embargo, al ser una referencia directa al teórico ruso, pueden ser incorporadas a nuestro análisis sin dificultad.

61

CAPÍTULO 3

EL DESENMASCARAMIENTO DEL NARRADOR

En el capítulo anterior vimos cómo la aparición de Gurdulú marca el inicio de un

proceso de desestabilización del orden construido en las primeras páginas de la

novela. La caballería, presentada inicialmente como una institución burocrática y

jerarquizada, es inundada por un cómico y festivo caudal, en virtud del cual ciertas

oposiciones binarias fundamentales son vulneradas y terminan por disolverse.

Ejemplo de ello es el trastrocamiento de las relaciones jerárquicas entre el

Emperador y su súbdito, entre el caballero y su escudero, y entre cristianos y

moros.

A través de las actitudes y comportamientos del escudero, la narración nos revela

que las cosas no son en realidad lo que parecen y que la imposición del orden

inicial no es definitiva. De esta forma, se posibilita y potencia la transformación de

una voz narrativa que, desde las primeras líneas, se había caracterizado por ser

en tercera persona, omnisciente y objetiva; distanciada en el tiempo y en el

espacio de los eventos a los cuales se refiere. Sin embargo, esto no es más que

62

una apariencia, un espejismo narrativo que se habrá de diluir a medida que

avanza el relato.

El objetivo del presente capítulo radica, precisamente, en analizar cómo, a raíz de

su propio desenmascaramiento, el narrador se construye como una subjetividad

que se reconoce como escritor y lector. Igualmente, pretendemos señalar las

implicaciones y repercusiones de dicho reconocimiento, tanto en el plano

argumentativo como en el estructural.

El develamiento del narrador se inicia a partir de un par de insinuaciones y

sugerencias, con las que se abren las posibilidades de una intrusión más

contundente. En el episodio en que se relata el primer encuentro de Carlomagno

con Gurdulú, y durante la conversación de aquél con el sabio hortelano,

encontramos una sutil intervención narrativa, apenas perceptible para el lector

despreocupado: “Pero ¿qué es lo que le ocurre a este loco a quien llamáis

Martinzul? –preguntó bonachón nuestro emperador–. ¡Me parece que ni sabe lo

que se le pasa por la chola!”.56 (Calvino, ECI, 36)

La irrupción de un observador subjetivo, hasta el momento escondido tras una

aparente objetividad, es definitiva. El uso del pronombre posesivo en primera

persona –nuestro– desata el resquebrajamiento de la caracterización inicial de la

56 Ma cos’è che gli gira, a questo matto che voi chiamate Martinzùl? –chiese, bonario, i l nostro imperatore. –Mi pare che non sa manco cosa gli passa nella crapa! (Calvino, ICI, 325)

63

voz narrativa. Se trata de un narrador en primera persona que, desde su propia

subjetividad, relata las aventuras de un grupo de personajes al cual parece no

pertenecer. En esta medida, y a pesar de la transmutación, permanece la ilusión

de un distanciamiento entre la voz narrativa y los hechos y personajes a los que se

refiere.

Durante el mismo episodio, y para introducir uno de los alocados discursos del

escudero –cuyas implicaciones carnavalescas analizamos en el capítulo anterior–,

el narrador señala:

Hablaba muy de prisa, comiéndose las palabras y embarullándose; a veces parecía pasar sin interrupción de un dialecto a otro y también de una lengua a otra, fuera cristiana o mora. Entre palabras que no se entendían y despropósitos, su discurso era más o menos éste…57 (Calvino, ECI, 37)

Si bien el carácter ambiguo y desarticulado del discurso referido podría excusar la

actitud del narrador, el resquebrajamiento de su pretendida omnisciencia es

evidente. La voz narrativa reconoce su propia inhabilidad para transcribir las

palabras de Gurdulú, y al hacerlo inicia una serie de intromisiones cada vez más

contundentes.

57 Parlava molto in fretta, mangiandosi le parole e ingarbugliandosi; alle volte sembrava passare senz’interruzione da un dialetto all ’altro e pure da una lingua all ’altra, sia cristiana che mora. Tra parole che non si capivano e spropositi, i l suo discorso era pressapoco questo… (Calvino, ICI, 326)

64

3.1. “Yo que escribo este libro…”: el narrador y su conciencia de

escribiente.

Yo que cuento esta historia soy sor Teodora, religiosa de la Orden de San Columbano. Escribo en el convento, deduciendo de viejos papeles, de charlas a oídas en el locutorio y de algún raro testimonio de gente que existía. Nosotras, las monjas, ocasiones de conversar con los soldados tenemos pocas; lo que no sé trato de imaginármelo, pues, ¿cómo haría, si no? Y no todo en la historia me resulta claro. Debéis disculpar: somos muchachas de campo, aunque nobles, siempre vivimos retiradas, en perdidos castillos y después en conventos; fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos del campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada. ¿Qué puede saber del mundo una pobre hermana? Así pues, prosigo trabajosamente esta historia que he empezado a narrar como penitencia. Ahora Dios sabe cómo haré para contaros la batalla, yo que de las guerras, Dios me libre, siempre he estado lejos, y salvo los cuatro o cinco choques campales que se han desarrollado en la llanura bajo nuestro castillo y que de niñas seguíamos entre las almenas, en medio de calderones de pez hirviendo (¡cuántos muertos insepultos quedaban pudriéndose luego en los prados y los encontrábamos al jugar, al verano siguiente, bajo una nube de abejorros!), yo de batallas, decía, no sé nada.58 (Calvino, ECI, 42)

En su primera intervención directa, quien relata la historia lleva a cabo un

vehemente acto de autoafirmación, con el cual revela su identidad y se reconoce a

sí misma como escritor y lector. La conciencia de pertenecer simultáneamente a

estas dos categorías del modelo de comunicación literaria es uno de los rasgos

58 Io che racconto questa storia sono Suor Teodora, religiosa dell ’ordine di San Colombano. Scrivo in convento, desumendo da vecchie carte, da chiacchiere sentite in parlatorio e da qualche rara testimonianza di gente che c’era. Noi monache, occasioni per conversare coi soldati, se ne ha poche: quel che non so cerco d’immaginarmelo, dunque; se no come farei? E non tutto della storia mi è chiaro. Dovete compatire: si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre retirate, in sperduti castell i e poi in conventi; fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazione di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d’eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visto niente. Cosa può sapere del mondo una povera suora? Dunque, proseguo faticosamente questa storia che ho intrapreso a narrare per mia penitenza. Ora Dio sa come farò a raccontarvi la battaglia, io che dalle guerre, Dio ne scampi, sono stata sempre lontana, e tranne quei quattro o cinque scontri campali che si sono svolti nella piana sotto i l nostro castello e che bambine seguivamo di tra i merli, in mezzo ai calderoni di pece bollente (quanti morti insepolti restavano a marcire poi nei prati e l i si ritrovava giocando, l’estate dopo, sotto una nuvola di calabroni), di battaglie, dicevo, io non so niente. (Calvino, ICI, 330)

65

más significativos de esta subjetividad narrativa, que se construye –se inventa a sí

misma– a partir de y en relación con la escritura. Como veremos posteriormente,

esta construcción es una más de las trampas que el texto se tiende a sí mismo,

pues al final de la novela, la subjetividad resultante de este proceso discursivo se

revela tanto o más ficcional que los personajes que integran su relato.

Sor Teodora no sólo es consciente de ser escritora, sino también y sobre todo de

estar escribiendo. Al ser simultáneas al momento en que se desarrolla la escritura,

sus intervenciones ocasionan una ruptura en una secuencia narrativa que se

había presentado cronológicamente ordenada. El relato se quiebra en dos planos

temporales: aquél del presente, en el que se lleva a cabo el proceso de escritura y

se suceden las reflexiones del narrador; y aquél de un pasado aparentemente

remoto –la antigüedad de los manuscritos así nos indica–, en el que se desarrollan

las aventuras del caballero inexistente y de los demás personajes.59 Al respecto,

dice Weiss:

In the novel there is a temporal coexistence of both diachrony and synchrony, since it presents a succession of events in the past and in the ongoing present. Time w orks as a continuous f low in w hich past and present are combined into a continuous becoming. (UIC, 60)

59 Este tipo de quiebres temporales, ocasionados por la presencia de unos manuscritos y por las intervenciones de un narrador, que es simultáneamente traductor, editor y lector, nos remiten nuevamente al Quijote. En esta medida, se confirma la existencia de una estrecha relación intertextual entre Calvino y Cervantes.

66

Al finalizar la novela, pasado y presente confluyen en un único momento, en el que

sor Teodora, tras develar su verdadera identidad, proyecta su escritura y su relato

hacia el futuro:

Del contar en pasado, y del presente que me guiaba la mano en los trozos agitados, he aquí, oh, futuro, que he subido a tu caballo. ¿Qué nuevos estandartes alzas en mi encuentro desde los gallardetes de las torres de ciudades aún no fundadas? ¿Qué imprevistas edades de oro preparas tú, mal domeñado, tú, precursor de tesoros pagados a caro precio, tú, mi reino por conquistar, futuro…?60 (Calvino, ECI, 126)

El narrador es consciente del trastrocamiento temporal que sus intromisiones han

ocasionado, y en un último acto de voluntad reconcilia el pasado y el presente,

pero sólo con la intención de abrir una perspectiva futura incierta. La novela

termina, pero no se cierra; el orden subvertido no se reestablece y las

posibilidades de significación permanecen abiertas. Lo que se había presentado

como un eje temporal unidimensional y unitario se quiebra en dos planos

diferentes, cuyo punto de contacto radica en la figura del narrador, quien se

convierte, de este modo, en un elemento de cohesión y unidad estructural.

Al ser parte de una escritura que se refiere a y reflexiona sobre la escritura,

intervenciones como la citada en primer lugar –en total seis, a lo largo de la

novela– se configuran como una suerte de metalenguaje, a partir del cual se

desencadena el ejercicio de ciertas estrategias retóricas, encaminadas a

60 Dal raccontare al passato, e dal presente che mi prendeva la mano nei tratti concitati, ecco, o futuro, sono salita in sella al tuo cavallo. Quali nuovi stendardi mi levi incontro dai pennoni delle torri di città non ancora fondate? quali fumi di devastazioni dai castell i e dai giardini che amavo? quali impreviste età dell ’oro prepari, tu malpadroneggiato, tu foriero di tesori pagati a caro prezzo, tu mio regno da conquistare, futuro… (Calvino, ICI, 409)

67

desorientar al lector acerca de la verdadera identidad del narrador, y que

analizaremos a continuación.

Tras afirmar engañosamente su identidad, el narrador expresa la dificultad que le

representa la tarea emprendida:

Nosotras, las monjas, ocasiones de conversar con los soldados tenemos pocas; lo que no sé trato de imaginármelo, pues, ¿cómo haría, si no? Y no todo en la historia me resulta claro. Debéis disculpar: somos muchachas de campo, aunque nobles, siempre vivimos retiradas, en perdidos castillos y después en conventos…61 (Calvino, ECI, 42)

Recordemos que, al igual que en el Orlando, la materia prima de este relato puede

ser reducida a los hechos de amor y a los hechos de armas, acerca de los cuales

sor Teodora, como miembro de una orden religiosa, se declara completamente

ignorante: “¿Qué puede saber del mundo una pobre hermana?”.62 (Calvino, ECI,

42) Sin embargo, a renglón seguido y en un infructuoso intento por reafirmar su

ignorancia sobre la materia bélica, afirma haber presenciado, no sólo desde su

castillo sino también desde el mismo convento desde el que escribe, diversos

hechos de armas: invasiones de ejércitos y choques campales, incendios y

saqueos:

…fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos del campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada. (…) Ahora

61 Noi monache, occasioni per conversare coi soldati, se ne ha poche: quel che non so cerco d’immaginarmelo, dunque; se no come farei? E non tutto della storia mi è chiaro. Dovete compatire: si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre retirate, in sperduti castell i e poi in conventi… (Calvino, ICI, 330) 62 Cosa può sapere del mondo una povera suora? (Calvino, ICI, 330)

68

Dios sabe cómo haré para contaros la batalla, yo que de las guerras, Dios me libre, siempre he estado lejos, y salvo los cuatro o cinco choques campales que se han desarrollado en la llanura bajo nuestro castillo…63 (Calvino, ECI, 42)

De esta forma, se instaura en el texto una lógica ambigua de afirmación y

negación simultáneas, con la que el narrador anula la primacía de los principios

lógicos tradicionales y reivindica la preponderancia de los principios dialógicos que

posibilitan la armónica convivencia de los opuestos. Se trata de una lógica

especial, inherente a la escritura, que se diferencia de la lógica binaria de la

identidad y la no contradicción. No es otra que la lógica suplementaria, la lógica

del supplément derridiano. Es preciso recordar cómo esta lógica se fundamenta en

la ambigüedad propia del término referido:

In French, the w ord supplément means both an ‘addition’ and a ‘substitute’. To say ‘A is a supplément to B’ is thus to say something ambiguous. Addition and substitution are not exactly contradictory, but neither can they be combined in the traditional logic of identity. (…) Supplementary logic is not only the logic of w riting –it is also a logic that can only exist in w riting. (Johnson, “Writing”, 45) (Cursivas en el original)

Tras afirmar –y negar– su ignorancia acerca de los hechos de armas, sor Teodora,

articulando su discurso con la misma lógica, se refiere a la materia amorosa en los

siguientes términos:

Esta historia que he empezado a escribir es aún más difícil de lo que yo pensaba. He aquí que me toca representar la mayor locura de los mortales, la pasión amorosa, de la que el voto, el claustro, el natural pudor me han librado hasta ahora.

63 …fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazione di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d’eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visto niente. (…) Ora Dio sa come farò a raccontarvi la battaglia, io che dalle guerre, Dio ne scampi, sono stata sempre lontana, e tranne quei quattro o cinque scontri campali che si sono svolti nella piana sotto i l nostro castello… (Calvino, ICI, 330)

69

No digo que no haya oído hablar de ella; más aún, en el monasterio, para ponernos en guardia contra las tentaciones, a veces nos hablan de eso, como podemos hacerlo nosotras con la idea vaga que tenemos, y eso ocurre sobre todo cada vez que una de nosotras, pobrecita, queda encinta por inexperiencia, o bien, raptada por algún poderoso sin temor de Dios, regresa y cuenta todo lo que le han hecho. De modo que también del amor, como de la guerra, diré por las buenas lo que consigo imaginarme: el arte de de escribir historias está en saber sacar de lo poco que se ha comprendido de la vida todo lo demás; pero acabada la página se reanuda la vida y una se da cuenta de que lo que sabía es muy poco.64 (Calvino, ECI, 63)

Al finalizar esta reflexión, se pregunta: “¿Sabía más Bradamante?”.65 (Calvino,

ECI, 63) Como contrapunto de la pretendida ignorancia del narrador, surge la

figura de un personaje definido esencialmente en su calidad de aguerrida

amazona y amante despiadada.

Recordemos, por ejemplo, el episodio en el que aparece por primera vez y, en el

fragor de la batalla, salva anónimamente a Rambaldo de una emboscada

sarracena:

…[Rambaldo] vio a su lado un caballero con armas cristianas que sobre la coraza vestía una túnica color índigo. Una cimera de largas plumas, también de color índigo, f lameaba en su yelmo. Volteando veloz una ligera lanza mantenía a raya a los sarracenos. Ahora están f laco a f lanco, Rambaldo y el caballero desconocido. Éste sigue haciendo molinetes con la lanza. De los dos enemigos, uno intenta una f inta y quisiera arrebatarle la lanza de la mano. Pero el caballero índigo cuelga en ese

64 Questa storia che ho intrapreso a scrivere è ancora più difficile di quanto io non pensassi. Ecco che mi tocca rappresentare la più gran foll ia dei mortali, la passione amorosa, dalla quale il voto, il chiostro e i l naturale pudore m’hanno fin qui scampata. Non dico che non ne abbia udito parlare: anzi, in monastero, per tenerci in guardia dalle tentazioni, alle volte ci si mette a discorrerne, così come possiamo farlo noi con l’idea vaga che ne abbiamo, e questo avviene soprattutto ogni volta che una di noi poverina per inesperienza resta incinta, oppure, rapita da qualche potente senza timor di Dio, torna e ci racconta tutto quello che le han fatto. Dunque anche dell’amore come della guerra dirò alla buona quel che riesco a immaginarme: l ’arte di scriver storie sta nel saper tirar fuori da quel nulla che si è capito della vita tutto i l resto; ma finita la pagina si riprende la vita e ci s’accorge che quel si sapeva è proprio un nulla. (Calvino, ICI, 350) 65 Bradamante ne sapeva di più? (Calvino, ICI, 350)

70

momento la lanza del gancho del ristre y echa mano al estoque. Se lanza sobre el inf iel; se baten en duelo. Rambaldo, al ver con qué ligereza maneja el estoque su desconocido favorecedor, casi se olvida de todo y se quedaría allí parado, mirando. Pero es sólo un momento; ahora se abalanza contra el otro enemigo, con un gran chocar de escudos.66 (Calvino, ECI, 49)

Posteriormente, y refiriéndose a este bravo paladín –a quien ahora reconocemos

como Bradamante–, el narrador afirma:

…su jornada empezaba cuando se ponía la armadura y montaba en silla, y de hecho, en cuanto tenía sus armas encima era otra, toda brillante desde el crestón del yelmo a las grebas, haciendo alarde de las piezas de armadura más perfectas y nuevas, y con la coracina engalanada con cintas de color índigo, ni una sola fuera de su sitio. Esta voluntad suya de ser la más resplandeciente en el campo de batalla más que vanidad femenina expresaba un continuo desafío a los paladines, una superioridad sobre ellos, un orgullo.67 (Calvino, ECI, 64)

Bradamante también se caracteriza por su propensión al amor y a la sensualidad:

Y si por casualidad encontraba un campeón que le pareciera responder en cierta medida a sus pretensiones, entonces se despertaba en ella la mujer de fuertes apetitos amorosos. También en esto se decía que desmentía del todo sus rígidos ideales: era una amante tierna y furiosa al tiempo. Pero si el hombre la seguía por ese camino y se abandonaba y perdía el control de sí mismo, ella se desenamoraba de inmediato y volvía a ponerse a la busca de temples más diamantinos.68 (Calvino, ECI, 64 y 65)

66 …[Rambaldo] vide al suo fianco un cavaliere dalle armi cristiane che sopra la corazza vestiva una guarnacca color pervinca. Un cimiero di lunghe piume anch’esse color pervinca sventolava sul suo elmo. Volteggiando veloce una leggera lancia teneva discosti i saracini. Ora sono fianco a fianco, Rambaldo e il cavaliere sconosciuto. Questi va sempre mulinando la lancia. Dei due nemici, uno tenta una finta e vorrebbe sbalzargli la lancia via di mano. Ma il cavaliere pervinca in quel momento appende la lancia al gancio della resta e dà mano allo stocco. Si lancia sull ’infidele; duellano. Rambaldo, al vedere con quanta leggerezza dà di stocco il soccorritore sconosciuto, quasi si scorda d’ogni cosa e resterebbe fermo lì a guardare. Ma è un momento: ora si slancia sopra l’altro nemico, con un gran cozzo di scudi. (Calvino, ICI, 337) 67 …la sua giornata cominciava quando indossava l’armatura e montava in sella; difatti, appena aveva le sue armi indosso era un’altra, tutta lucente dal coppo dell ’elmo ai gamberuoli, facendo sfoggio dei pezzi d’armatura più perfetti e nuovi, e con l’usbergo infiocchettato di nastri color pervinca, che guai se ce n’era uno fuori posto. In questa sua volontà d’essere la più splendente sul campo di battaglia, più che una vanità femminile esprimeva una continua sfida ai paladini, una superiorità su di loro, una fierezza. (Calvino, ICI, 351) 68 E se le accadeva di incontrare un campione che le pareva rispondesse in qualche misura alle sue pretese, allora si risvegliava in lei la donna dai forti appetiti amorosi. Qui ancora si diceva che ella

71

Esta búsqueda constante por la rigidez en la conducta y en la observancia de los

preceptos propios de la caballería conduce a Bradamante, inevitablemente, a

enamorarse de Agilulfo. Este hecho la convierte en el objeto de las burlas de los

demás paladines, uno de los cuales comenta a Rambaldo: “Se entiende que

cuando una ha satisfecho sus caprichos con todos los hombres existentes, el

único capricho que le queda sólo puede ser el de un hombre que no existe en

absoluto…”.69 (Calvino, ECI, 67)

Esta caracterización de Bradamante determina el surgimiento de una oposición

binaria entre ella y sor Teodora, en la que el mayor saber del personaje lo sitúa

por encima del narrador. Así, se trastoca la natural jerarquía que debería regir la

relación entre los dos.

Sin embargo, tanto esta oposición como la jerarquía que entraña terminan por

disolverse con la revelación definitiva de la identidad del narrador, en el último

capítulo: “La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera Bradamante

somos la misma mujer”.70 (Calvino, ECI, 126)

del tutto smentisse i suoi rigidi ideali: era un’amante a un tempo tenera e furiosa. Ma se l’uomo la seguiva su questa via s’abbandonava e perdeva il controllo di se stesso, lei subito se ne disamorava e si rimetteva in cerca di tempre più adamantine. (Calvino, ICI, 351) 69 Fa che quando una si è tolta la voglia di tutti gli uomini esistenti, l ’unica voglia che le resta può essere solo quella d’un uomo che non c’è per nulla… (Calvino, ICI, 354) 70 Suor Teodora che narrava questa storia e la guerriera Bradamante siamo la stessa donna. (Calvino, ICI, 409)

72

Sor Teodora y Bradamante se revelan, pues, como una misma persona; una

misma subjetividad escindida a través de la escritura y reconciliada consigo misma

gracias a ella. Así, y en virtud de la lógica suplementaria y de los principios

dialógicos que rigen este discurso, el sujeto de la enunciación y el sujeto del

enunciado coinciden, desarticulando el juego de opuestos anteriormente señalado

y desvirtuando la ilusión de un distanciamiento entre el narrador y su relato.

Si bien sor Teodora se escuda tras la treta de la penitencia, su escritura nace de

su propia voluntad y está encaminada a alcanzar objetivos concretos. Al ser

consciente de su condición de escribiente, la voz narrativa reconoce en su

escritura un ejercicio de autoafirmación –de escisión y reconciliación simultáneas–,

a partir del cual comprender su propia vida y realidad; y en esta medida,

trascenderlas: “…a veces me encierro en los conventos, meditando y pergeñando

las historias que me han ocurrido, para tratar de entenderlas”.71 (Calvino, ECI,

126) Disfrazar su voz y justificar su escritura en la imposición de sus superiores no

son más que otro recurso retórico para esconder la verdadera naturaleza del

narrador, quien, sin escapar de la lógica de afirmación y negación que rige su

escritura, afirma:

Aquí en el convento, cada una tiene su penitencia, su modo de ganarse la salvación eterna. A mí me ha tocado ésta de escribir historias: es dura, es dura. (…) Pero nuestra santa vocación quiere que se anteponga a los caducos goces del mundo algo que luego queda. Que queda… si es que este libro, y todos nuestros actos de piedad, realizados con actos de cenizas, no son también cenizas… más cenizas

71 …un po’ mi chiudo nei conventi, meditando e vergando le storie occorsemi, per cercare di capirle. (Calvino, ICI, 409)

73

que los actos sensuales allá en el río, trepidantes de vida y que se propagan como círculos en el agua… Una se pone a escribir con ahínco, pero llega una hora en que la pluma no rasca sino polvorienta tinta, y no discurre ya ni una gota de vida, y la vida está toda fuera, fuera de la ventana, fuera de ti, y te parece que nunca más podrás refugiarte en la página que escribes, abrir otro mundo, dar el salto. Quizá es mejor así; quizá cuando escribía con gozo no había ni milagro ni gracia: era pecado, idolatría, soberbia. ¿Estoy ahora libre de ellos? No, el escribir no me ha cambiado para bien; sólo he consumido un poco de ansiosa e inconsciente juventud. ¿Qué valdrán estas páginas descontentas?72 (Calvino, ECI, 71 y 72)

Inicialmente, la escritura se presenta como un ejercicio de salvación, como un

mecanismo de purificación, a través del cual el escribiente habrá de alcanzar un

cierto grado de trascendencia espiritual. A renglón seguido, su efectividad es

cuestionada y la posibilidad de redención, puesta en duda. El acto de la escritura

es tan intrascendente como cualquier otro; no es más que un paliativo para la

angustia espiritual. Sor Teodora concluye así su reflexión: “El libro, el voto, no

valdrá más de lo que tú vales. Nadie ha dicho que se salve el alma escribiendo.

Escribes, escribes, y tu alma ya está perdida”.73 (Calvino, ECI, 72)

Posteriormente, el narrador afirma:

72 A ognuna è data la sua penitenza, qui in convento, i l suo modo di guadagnarsi la salvezza eterna. A me è toccata questa di scriver storie: è dura, è dura. (…) Ma la nostra santa vocazione vuole che si anteponga alle caduche gioie del mondo qualcosa che poi resta. Che resta… se poi anche questo libro, e tutti i nostri atti di pietà, compiuti con cuori di cenere, non sono già cenere anch’essi… più cenere degli atti sensuali là nel fiume, che trepidano di vita e si propagano come cerchi nell ’acqua… Ci si mette a scrivere di lena, ma c’è un’ora in cui la penna non gratta che polveroso inchiostro, e non vi scorre più una goccia di vita, e la vita è tutta fuori, fuori dalla finestra, fuori di te, e ti sembra che mai più potrai rifugiarti nella pagina che scrivi, aprire un altro mondo, fare il salto. Forse è meglio così: forse quando scrivevi con gioia non era miracolo né grazia: era peccato, idolatria, superbia. Ne sono fuori, allora? No, scrivendo non mi sono cambiata in bene: ho solo consumato un po’ d’ansiosa incosciente giovinezza. Che mi varranno queste pagine scontente? (Calvino, ICI, 357) 73 Il l ibro, i l voto, non varrà più di quanto tu vali. Che ci si salvi l ’anima scrivendo non è detto. Scrivi, scrivi, e già la tua anima è persa. (Calvino, ICI, 357)

74

Quizá la madre abadesa no haya elegido mal esta penitencia mía: de vez en cuando advierto que la pluma ha empezado a correr por la hoja como sola, y yo le corro detrás. Es hacia la verdad hacia donde corremos, la pluma y yo, la verdad que espero siempre que me salga al encuentro, del fondo de una página en blanco, y que podré alcanzar sólo cuando a rasgueos de pluma haya conseguido enterrar todas las desidias, las insatisfacciones, el rencor que estoy pagando aquí encerrada. Y después basta el ruido de un ratón (el desván de convento está lleno de ellos), una ráfaga de viento repentina que hace batir el lienzo de las ventanas (proclive siempre a distraerme, me apresuro a ir a abrirlas de nuevo), basta el f inal de un episodio de esta historia y el comienzo de otro, o sólo el cambiar de línea, y he aquí que la pluma se ha vuelto pesada como una viga y la carrera hacia la verdad se ha hecho incierta.74 (Calvino, ECI, 83)

Nuevamente, y guiado por la lógica suplementaria propia de su tarea, el narrador

afirma y niega; valida la escritura como medio para alcanzar sus objetivos, y

simultáneamente la descalifica.

Sor Teodora reconoce el artificio y la lógica que implica toda escritura: juega con el

tiempo, descentra su relato de un único eje temporal, afirma y niega

posibilidades.75 Así, el lenguaje y la escritura dejan de ser un medio transparente,

a través del cual se pueda alcanzar una verdad única e incontrovertible. Al mejor

estilo de la tradición logocéntrica –analizada por Jacques Derrida–, en este texto la

74 Forse non è stata scelta male questa mia penitenza, dalla madre badeas: ogni tanto mi accorgo che la penna ha preso a correre sul foglio come da sola, e io a correrle dietro. È verso la verità che corriamo, la penna e io, la verità che aspetto sempre che mi venga incontro, dal fondo d’una pagina bianca, e che potrò raggiungere soltanto quando a colpi di penna sarò riuscita a seppelliere tutte le accidie, le insoddisfazioni, l ’astio che sono qui chiusa a scontare. Poi basta il tonfo d’un topo (i l solaio del convento ne è pieno), un buffo di vento improvviso che fa sbattere l’impannata (proclive sempre a distrarmi, m’affretto ad andarla a riaprire), basta la fine d’un episodio di questa storia e l ’inizio d’un altro o soltanto l’andare a capo d’una riga ed ecco che la penna è ritornata pesante come una trave e la corsa verso la verità s’è fatta incerta. (Calvino, ICI, 369) 75 La intrusión de la subjetividad narrativa en su propio relato puede concebirse, en palabras de Calvino, como un atentado “contra la i lusión del arte, contra la pretensión naturalista de hacerle olvidar al lector o al espectador que lo que tiene en frente a él es una operación tratada con medios lingüísticos, una ficción estudiada con vistas a unos efectos estratégicos”. (“Niveles de la realidad en literatura”, 345)

75

escritura se legitima y deslegitima simultáneamente; se concibe como una suerte

de pharmakon –medicina y veneno–, con el cual se afirma y se niega la posibilidad

de redención.76

Este tipo de trucos retóricos –de afirmación y negación de la propia ignorancia, de

legitimación y deslegitimación de la escritura– nos remite a una tradición literaria

diferente de la épica caballeresca: aquélla de la escritura conventual femenina, en

la cual las monjas escritoras empleaban sutiles giros en el lenguaje y la

argumentación para esconder su propia subjetividad y docta naturaleza.77 (Arenal

y Schlau, Untold Sisters, 14)

Como parte de su acto de autoafirmación como escribiente, sor Teodora es

consciente de no estar escribiendo al vacío o para un público lector indefinido. Sus

palabras van dirigidas a alguien –algo, en realidad– determinado:

Libro, ha caído la noche, me he puesto a escribir más rápido, del río no llega sino el estruendo allá debajo de la cascada, ante la ventana vuelan mudos los murciélagos, ladra algún perro, alguna voz resuena desde los heniles.78 (Calvino, ECI, 83)

76 Al respecto del concepto de ‘logocentrismo’ es preciso recordar que éste se refiere a “una tradición del pensamiento occidental en la que la escritura ha sido sistemáticamente relegada a un papel subordinado al del habla” (Johnson, Derrida. El estrado de la escritura, 9), de la cual forman parte pensadores como Jean Jacques Rosseau, Ferdinand de Saussure y Claude Lévi-Strauss. En sus trabajos, Derrida señala cómo esta tradición, si bien descalifica la escritura, simultáneamente –y sin pretendérselo– la legitima. 77 Es preciso resaltar cómo esta tradición literaria guarda, a su vez, una estrecha relación con aquélla de la l iteratura carnavalesca, en particular en lo que se refiere a la representación del cuerpo. Al respecto, es interesante el excelente ensayo de Laurie A. Finke, “Mystical Bodies and the Dialogics of Vision”, en el cual esta crítica analiza la escritura de las místicas medievales. 78 Libro, è venuta sera, mi sono messa a scrivere più svelta, dal fiume viene altro che il rombo lassù della cascata, alla finestra volano muti i pipistrell i, abbaia qualche cane, qualche voce risuona dai fienil i. (Calvino, ICI, 369)

76

Así, sor Teodora proclama al libro –a su propio relato– como destinatario de sí

mismo, intención que es confirmada en el último capítulo, con un vehemente:

“Libro, ahora has llegado al final”.79 (Calvino, ECI, 125)

Este juego narrativo nos remite nuevamente a la tradición hagiográfica femenina,

en la cual los textos se escribían no para ser leídos por el público, sino como un

ejercicio espiritual para alcanzar la salvación del alma. (Arenal y Schlau, US, 14)

El lector se convierte en un curioso impertinente, ajeno al proceso de significación

narrativa, en tanto que no es ni el sujeto de la enunciación ni del enunciado, ni el

destinatario de aquél. Al respecto, dice Genette:

…[el lector] sólo lo es por indiscreción: pues el destinatario del relato (el narratario, dicen los pedantes) no es otro que el relato en sí mismo. (…) Por lo que conozco, aunque yo no he leído aún todos los libros, es la primera vez que uno de ellos, invitado a leerse a sí mismo, desempeña el papel de su propio público. (Palimpsestos, 249) (Cursivas en el original)

Con la revelación de su verdadera identidad, sor Teodora había desestabilizado

definitivamente la oposición entre narrador y narración, pues el que parecía un

relator ajeno a la historia se descubre como el sujeto de la misma. Ahora, al

convertir al libro en destinatario de sí mismo, el narrador disuelve la dicotomía

entre narración y narratario.

Al finalizar la novela, las categorías de narrador, narración y narratario parecen

quedar suspendidas en una suerte de limbo, en el cual la oposición y la jerarquía

79 Libro, ora sei giunto alla fine. (Calvino, ICI, 408)

77

son imposibles, y la resemantización de los conceptos es un imperativo.80 Así, el

propio texto nos obliga a repensar las mismas categorías que empleamos para

analizarlo e interpretarlo, pues éstas se revelan insuficientes.

La conciencia de ser sujeto que escribe resquebraja aún más la credibilidad del

narrador, en la medida en que genera una especial forma de relación entre éste y

el mundo que lo circunda:

Bajo mi celda está la cocina del convento. Mientras escribo oigo el choque continuado de los platos de cobre y estaño: las hermanas fregonas están aclarando la vajilla de nuestro magro refectorio. (…) Ayer escribía sobre la batalla y en el rumor del fregadero me parecía oír entrechocar lanzas contra escudos y corazas, resonar los yelmos golpeados por las pesadas espadas; del otro lado patio me llegaban los sones del telar de las hermanas tejedoras y a mí me parecían un batir de cascos de caballos al galope; y así, lo que mis oídos oían, mis ojos entornados lo trasformaban en visiones y mis labios silenciosos en palabras y palabras, y la pluma se lanzaba por la hoja en blanco, persiguiéndolas. Hoy quizá el aire es más cálido, el olor de coles más espeso, mi mente más perezosa, y el alboroto de las fregonas no consigue llevarme más allá de las cocinas del ejército franco: veo a los guerreros en f ila ante las marmitas humeantes, con un continuo golpeteo de escudillas y tamborileo de cucharas, y el choque de los cucharones contra los bordes de los recipientes, y el rascar el fondo de las marmitas vacía y encostradas, y en viste y este olor de coles se repite para cada, el normando, el angevino, el borgoñón.81 (Calvino, ECI, 53 y 54)

80 El relato no es ajeno a este tipo de reflexiones. Basta recordar cómo algo similar les había ocurrido a Torrismundo, Sofronia y Gurdulú a su llegada a la recién liberada tierra de Curvaldia. 81 Sotto la mia cella è la cucina del convento. Mentre scrivo sento lácciottolio dei piatti di rame e stagno: le sorelle sguattere sttano sciacquando le stoviglie del nostro magro refettorio. (...) Ieri scrivevo della battaglia e nell ’acciottolio dell ’acquaio mi pareva di sentir cozzare lance contro scudi e corazze, risuonare gli elmi percossi dalle pesanti spade; di là del corti le mi giungevano i colpi di telaio delle sorelle tessitrici e a me pereva un battito di zoccoli di cavalli al galoppo: e così quello che le mie orecchie udivano, i miei occhi socchiusi trasformavano in visioni e le mie labbra silenzionse in parole e parole e la penna si lanciava per i l foglio bianco a rincorrerle. Oggi forse l’aria è pi}u calda, l ’odor di cavoli più spesso, la mia mente più piagra, e dal frastuono delle sguattere non riesco a farmi portare più lontano delle cucine dell ’armata franca; vedo i guerrieri in fi la dinanzi alle marmitte fumanti, con un continuo sbatacchiare di gavette e tambureggiare di cucchiai, e lo scontro dei mestoli contro i bordi dei recipienti, e il raschio sul fondo delle marmitte vuote e incrostate, e questa vista e quest’odore di cavoli si ripete per ogni reggimento, i l normanno, l ’angioino, i l borgognone. (Calvino, ICI, 341)

78

Así, sor Teodora establece una particular relación con el mundo exterior, que

afecta su propio proceso de escritura. Su percepción del entorno –los olores y los

sonidos– determinan el relato, llevando al narrador de las batallas a las cocinas de

los campamentos. A la inversa, el estadio particular del proceso de escritura –las

situaciones relatadas y los personajes referidos– condicionan su percepción del

mundo, llevando al narrador a asociar el resonar de la cocina del convento con el

clamor de la batalla. El componente contextual del modelo de comunicación

literaria se concibe, aquí, como un factor determinante en la construcción de la

subjetividad narrativa y de su propia narración.

Esta particular forma de interrelación revela a sor Teodora como un narrador

sospechoso y resquebraja definitivamente sus pretensiones de objetividad, pues el

relato se descubre condicionado no sólo por circunstancias que son ajenas a la

voluntad narrativa, sino además por su estado de ánimo: “Hoy quizá el aire es más

cálido, el olor de coles más espeso, mi mente más perezosa…”.82 (Calvino, ECI,

53)

Wiess resume el problema de la credibilidad del narrador en los siguientes

términos:

First, he [Calvino] skillfully convinces the reader to accept the reality, the existence of the nonexistent knight; and then by cunningly subverting other parts of the tale, he causes the reader to believe the big fabrication but to doubt the small ones –

82 Oggi forse l’aria è più calda, l ’odor di cavoli più spesso, la mia mente più piagra… (Calvino, ICI, 341)

79

especially those pertaining to the Amazon/nun/narrator. This occurs because in the former instance w e accept on faith the presence of the knight, the w ay w e accept the presence of Pirandello’s Six Characters in Search of an Author. How ever, in the latter instance, the narrative becomes suspect, especially because there are facts against w hich to check. Thus Calvino causes the text to undo itself, to comment on itself, and eventually to become its ow n subject. (UIC, 62)

Nos encontramos ante una subjetividad que, consciente de su condición de

escribiente, se apropia de la lógica de la escritura y la lleva hasta sus últimas

consecuencias. Esta conciencia y su deseo de permanecer oculta hasta último

momento la impulsan a afirmar y negar su propia ignorancia; a admitir y rechazar

la posibilidad de redención a través de la escritura; a dotar su historia de un

narratario imposible; y a establecer una ambivalente relación con su entorno. Así,

el narrador, en vez de objetivo y omnisciente, aparece caprichoso, vacilante y

mentiroso.

3.2. “…siguiendo en papeles casi ilegibles una antigua crónica…”: el

narrador y su conciencia de lector.

Como señalamos anteriormente, el narrador, desde su primera intervención, se

reconoce a sí mismo no sólo como escritor, sino también como lector. Este

reconocimiento no proviene de una afirmación directa, sino de una alusión a unos

viejos papeles, de los cuales se desprende el relato: “Escribo en el convento,

80

deduciendo de viejos papeles, de charlas a oídas en el locutorio y de algún raro

testimonio de gente que existía”.83 (Calvino, ECI, 42)

A partir de un juego similar al del Quijote, sor Teodora se configura como un

narrador que lee y, como lector, fundamenta su narración –convertida ahora en

una suerte de palimpsesto– en una historia preexistente. Reafirmando su

simultánea condición de escritor y lector, el narrador afirma: “Yo que escribo este

libro siguiendo en papeles casi ilegibles una antigua crónica, sólo ahora me doy

cuenta de que he llenado páginas y páginas y estoy aún al principio de mi

historia”.84 (Calvino, ECI, 97)

Esta alusión a manuscritos ilegibles, que sor Teodora debe descifrar y acaso

traducir, se configura como una estrategia retórica encaminada a cumplir una

doble función. En primer lugar, imprimir en el relato un aspecto de realidad; dotar a

situaciones y personajes eminentemente fantásticos de un cierto grado de

verosimilitud, que sólo se puede alcanzar remitiéndose a una escritura anterior. En

segundo lugar, y al igual que en el caso de los giros retóricos analizados

anteriormente, encubrir la verdadera identidad del narrador. Así, la guerrera

Bradamante se oculta tras la mención de una vieja crónica para construir la

imagen de la escribiente sor Teodora.

83 Scrivo in convento, desumendo da vecchie carte, da chiacchiere sentite in parlatorio e da qualche rara testimonianza di gente che c’era. (Calvino, ICI, 330) 84 Io che scrivo questo libro seguendo su carte quasi i l leggibil i una antica cronaca, mi rendo conto solo adesso che ho riempito pagine e pagine e sono ancora al principio de lla mia storia… (Calvino, ICI, 382)

81

Lo anterior no significa que, tras conocer la verdadera identidad del narrador, esta

remisión a un texto anterior pueda ser fácilmente descartada. Las implicaciones

son más profundas, pues al mismo tiempo que se revela a sí misma como lector,

sor Teodora reconoce la estrecha relación que une a su propio relato con la

tradición en la que se inscribe.

Esta relación es confirmada en varias oportunidades, en las que el narrador se

refiere directamente a la tradición épica y caballeresca. Momentos después de la

intempestiva partida de Agilulfo, Gurdulú, Bradamante, Rambaldo y Turrismundo,

sor Teodora relata:

Carlomagno, al levantarse del banquete tambaleándose un poco sobre sus piernas, oía todas aquellas noticias de repentinas partidas, se encaminaba al pabellón real y pensaba en los tiempos en que quienes partían eran Astolfo, Reinaldo, Guidón Salvaje, Roldán, para hazañas que luego acababan en los cantares de los poetas, mientras que ahora no había modo de moverlos de aquí a allá, a los veteranos, salvo para las estrictas obligaciones del servicio.85 (Calvino, ECI, 82)

Posteriormente, encontramos la siguiente confesión:

He aquí cómo esta disciplina de escribiente de convento y la asidua penitencia de buscar palabras y el meditar en la sustancia última de las cosas me han cambiado: lo que el vulgo –y yo misma hasta ahora– tiene por máximo deleite, o sea la trama de aventuras en que consiste toda novela caballeresca, ahora me parece guarnición superflua, frío adorno, la parte más ingrata de mi tarea.86 (Calvino, ECI, 97)

85 Carlomagno, levantosi dal banchetto un po’ traballante sulle gambe, sentite tutte quelle notizie di improvvise partenze, s’avviava al padiglione reale e pensava ai tempi in cui a partire erano Astolfo, Rinaldo, Guidon Selvaggio, Orlando, pero imprese che finivano poi nei cantari dei poeti, mentre adesso non c’era verso di muoverli di qui a lì, quei veterani, tranne che per gli stretti obblighi del servizio. (Calvino, ICI, 368) 86 Ecco come questa disciplina di scrivana da convento e l’assidua penitenza del cercare parole e il meditare la sostanza ultima delle cose m’hanno mutata: quello che il volgo –ed io stessa fin qui–

82

Sor Teodora reconoce la existencia de una tradición literaria que se relaciona y

dialoga inevitablemente con su propio relato, y siguiendo la lógica ambigua propia

de su discurso, destaca simultáneamente la presencia de una fractura entre éste y

aquélla. Los tiempos han cambiado, y tanto el narrador como los propios

caballeros se han apartado de la caballería.

Tras declarar su disgusto por las aventuras caballerescas, sor Teodora afirma:

Quisiera narrar a todo correr, narrar de prisa, historiar cada página con tantos duelos y batallas cuantos bastarían para un poema, pero si me paro e intento releer advierto que la pluma no ha dejado marca en la hoja y las páginas están en blanco.87 (Calvino, ECI, 97)

El narrador parece regresar a la tradición que había rechazado, pero sólo con la

intención de concluir su relato con la mayor rapidez posible. Sin embargo, las

páginas permanecen en blanco y la escritura se revela insuficiente para alcanzar

este objetivo. Más que por constituir un nuevo ejemplo de la lógica ambigua de

este discurso, el fragmento es de particular interés porque en él se reconoce

expresamente un hecho que se había desencadenado hacía ya varias páginas: el

cambio en el ritmo narrativo.

tiene per máximo diletto, cioè l’intreccio d’avventure in cui consiste ogni romanzo cavalleresco, ora mi pare una guarnizione superflua, un freddo fregio, la parte più ingrata del mio penso. (Calvino, ICI, 382) 87 Vorrei correre a narrare, narrare in fretta, istoriare ogni pagina con duelli e battaglie quanta ne basterebbero a un poema, ma se mi fermo e faccio per ri leggere m’accorgo che la penna non ha lasciato segno sul foglio e le pagine son bianche. (Calvino, ICI, 382)

83

Tras la partida de los caballeros, y con un estilo que presagia El castillo de los

destinos cruzados (1973), la narración se potencia vertiginosamente hacia el final.

Las intervenciones –interrupciones– del narrador se vuelven menos frecuentes y la

forma de narrar cambia radicalmente. Sor Teodora implementa, en vez de sus

digresiones y descripciones, un tipo de escritura que podríamos denominar

‘escritura cartográfica’. Este radical cambio es reconocido expresamente por el

narrador:

Para contar como quisiera, haría falta que esta página blanca se erizase de rocas rojizas, se exfoliase en una arenilla densa, guijarrosa, y creciese en ella una hirsuta vegetación de enebros. Por el medio, donde serpentea un mal trazado sendero, haría pasar a Agilulfo, erguido en la silla, lanza en ristre. Pero amén de comarca rocosa esta página debería ser al mismo tiempo cúpula celeste achatada aquí arriba, tan baja que en medio sólo haya sitio para un vuelo graznante de cuervos. Con la pluma tendría que grabar en el papel, pero con ligereza, porque el prado debería f igurar recorrido por el arrastrarse de una culebra invisible en la hierba, y el brezal atravesado por una liebre que ahora sale al claro, se detiene, olfatea a su alrededor con sus cortos bigotes, ya ha desaparecido.88 (Calvino, ECI, 98)

La escritura que podríamos calificar de alfabética se revela insuficiente para

alcanzar los propósitos de celeridad expresados por el narrador. Sin embargo, y a

pesar de prescindir de digresiones y descripciones, la escritura cartográfica no

puede eludir el alfabeto y las palabras. Su implementación es tan sólo un vano

intento de amainar la diseminación del sentido que supone la lógica

88 Per raccontare come vorrei, bisognerebbe che questa pagina bianca diventasse irta di rupi rossicce, si sfaldasse in una sabbietta spessa, ciottolosa, e vi crescesse un’ispida vegetazione di ginepri. In mezzo, dove serpeggia un malsegnato sentiero, farei passare Agilulfo, eretto in sella, a lancia in resta. Ma oltre che contrada rupestre questa pagina dovrebb’essere nello stesso tempo cupola del cielo appiattita qua sopra, tanto bassa che in mezzo ci sia posto soltando per un volo gracchiante di corvi. Con la penna dovrei riuscire a incidere il foglio, ma con leggerezza, perché il prato dovrebbe figurare percorso dallo strisciare d’una biscia invisibile nell ’erba, e la brughiera attraversata da una lepre che ora esce al chiaro, si ferma , annusa intorno nei corti mustacchi, è già scomparsa. (Calvino, ICI, 382 y 383)

84

suplementaria. La escritura cartográfica es, de todas formas, escritura; y el

lenguaje, la única forma posible para hablar del mundo.

Un buen ejemplo del proceder cartográfico lo encontramos en el siguiente

fragmento:

Todo esto que ahora marco con rayitas onduladas es el mar, más aún, el océano. Ahora dibujo la nave en la que Agilulfo hace su viaje, y más aquí dibujo una enorme ballena, con el cartel y la inscripción “Mar Océana”. Esta f lecha indica el recorrido de la nave. Puedo hacer otra f lecha que también indique el recorrido de la ballena: ¡toma!: se encuentran. En este punto del Océano, pues, se producirá el choque de la ballena con la nave, y como he dibujado más grande a la ballena, la nave llevará las de perder. Dibujo ahora muchas f lechas cruzadas en todas las direcciones para indicar que en este punto se desarrolla una encarnizada batalla entre la ballena y la nave. Agilulfo se bate como el que más y clava su lanza en un costado del cetáceo. Un chorro nauseabundo de aceite de ballena lo arrolla, que yo represento con estas líneas divergentes.89 (Calvino, ECI, 100)

Posteriormente, y tras el rescate relámpago de Sofronia, el narrador prosigue con

sus construcciones cartográficas:

Ahora dibujo, aquí en el mar, el falucho. Lo hago un poco más grande que la nave de antes, para que aunque tropiece con la ballena no sucedan desastres. Con esta línea curva marco el recorrido del falucho, que quisiera hacer llegar hasta el puerto de Saint Malo. Lo malo es que a la altura del golfo de Vizcaya hay tal follón de líneas que se cortan, que es mejor hacer pasar al falucho algo más acá, por aquí, por aquí, ¡caracoles, va a chocar contra las escolleras de Bretaña! Naufraga, se va a pique, y a duras penas Agilulfo y Gurdulú consiguen llevar a Sofronia sana y salva a la orilla.90 (Calvino, ECI, 103 y 104)

89 Tutto questo che ora contrassegno con righine ondulate è i l mare, anzi l ’Oceano. Ora disegno la nave su cui Agilulfo compie il suo viaggio, e più in qua disegno un’enorme balena, con il cartiglio e la scritta “Mare Océano”. Questa freccia indica il percorso della nave. Posso fare pure un’altra freccia che indichi i l percorso della balena; to’: s’incontrano. In questo punto dell’Oceano dunque avverrà lo scontro della balena con la nave, e siccome la balena l’ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio. Disegno ora tante frecce incrociate in tutte le direzioni per significare che in questo punto tra la balena e la nave si svolge un’accanita battaglia. Agilulfo si batte da suo pari e infigge la sua lancia in un fianco del cetaceo. (Calvino, ICI, 385) 90 Ora disegno, qui nel mare, la feluca. La faccio un po’ più grossa della nave di prima, perché anche se incontrasse la balena non succedano disastri. Con questa linea ricurva segno il percorso

85

Así, las líneas, las flechas y las convenciones propias de los mapas intentan

remplazar –aunque infructuosamente– al signo lingüístico, y al hacerlo interactúan

con el relato e incluso rigen su desarrollo: “…y como he dibujado más grande a la

ballena, la nave llevará las de perder”.91 (Calvino, ECI, 100)

Nuevamente, la credibilidad de sor Teodora es puesta en duda, pues ahora su

narración parece responder exclusivamente a un deseo de alcanzar un pronto

final. Parece como si se le estuviera agotando el tiempo y el espacio: “…sólo

ahora me doy cuenta de que he llenado páginas y páginas y estoy aún al principio

de mi historia. Ahora comienza el verdadero desarrollo de la peripecia…”.92

(Calvino, ECI, 97)

A pesar de declarar recién iniciado su relato, éste llega a su final tan sólo dos

capítulos después. Tras el reencuentro de todos los caballeros con el Emperador y

su corte, el conflicto –apenas surgido– se resuelve automáticamente:

–En verdad, Turrismundo no es mi hijo, sino mi hermano, o mejor dicho hermanastro –dice Sofronia–. La reina de Escocia, nuestra madre, estando mi padre el rey en guerra desde hacía un año, lo dio a luz tras un encuentro fortuito, parece, con la Sagrada Orden de los Caballeros del Grial. Al anunciar el rey su

della faluca che vorrei far arrivare fino al porto di San Malò. Il guaio è che qui all’altezza del golfo di Biscaglia c’è già un tale paticcio di l inee che si intersecano, che è meglio far passare la feluca un po’ più in qua, su per di qui, su per di qui, ed ecco accidenti che va a sbattere contro le scogliere di Bretagna! Fa naufragio, cola a picco, e a stento Agilulfo e Gurdulù riescono a portare Sofronia in salvo a riva. (Calvino, ICI, 388) 91 …e siccome la balena l’ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio. (Calvino, ICI, 385) 92 …mi rendo conto solo adesso che ho riempito pagine e pagine e sono ancora al principio de lla mia storia, ora comincia i l vero svolgimento della vicenda… (Calvino, ICI, 382)

86

regreso, aquella pérf ida criatura (pues tal me veo obligada a juzgar a nuestra madre), con la excusa de mandarme sacar de paseo a mi hermanito, me hizo extraviar en los bosques. Urdió un tremendo engaño para el marido que llegaba. Le dijo que yo, con trece años, había huido para dar a luz a un bastardo. Retenida por un mal entendido respeto f ilial, nunca traicioné el secreto de nuestra madre. Viví en los brezales con mi hermanastro infante y también para mí fueron años libres y felices, comparados con los que me esperaban en el convento al que me forzaron los duques de Cornualles. No he conocido hombre hasta esta mañana, a la edad de treinta y tres años, y el primer encuentro con un hombre, ¡ay de mí!, resulta un incesto…93 (Calvino, ECI, 116)

Ante lo cual, interviene otro personaje:

–¡No hay incesto, sagrada majestad! ¡Alégrate, Sofronia! –exclama Torrismundo, con el rostro radiante–. En las investigaciones sobre mi origen me enteré de un secreto que habría querido custodiar para siempre: la que creía mi madre, o sea tú, Sofronia, no naciste de la reina de Escocia, sino hija natural del rey, de la mujer de un mayordomo. El rey te hizo adoptar por su mujer, o sea por la que ahora me entero que fue mi madre, y que sólo fue tu madrastra. Ahora comprendo cómo ella, obligada por el rey a f ingirse tu madre en contra de su voluntad, no viese la hora de desembarazarse de ti: y lo hizo atribuyéndote el fruto de una culpa suya pasajera, o sea yo. Hija tú del rey de Escocia y una campesina, yo de la reina y de la Sagrada Orden, no tenemos ningún lazo de sangre, sino sólo el lazo amoroso estrechado libremente aquí hace poco y que espero ardientemente que quieras reanudar.94 (Calvino, ECI, 117)

93 –In verità, Torrismondo non è mio figlio, bensì mio fratelo, o meglio fratellastro, –dice Sofronia.– La regina di Scozia nostra madre, essendo il re mio padre in guerra da un anno, lo diede alla luce dopo un fortuito incontro –pare– col Sacro Ordine dei Cavalieri del Gral. Avendo il re annunciato il suo ritorno, quella perfida creatrura (tale infatti sono costretta a giudicare nostra madre) con la scusa di farmi portare a passegio il fratell ino, mi fece sperdere nei boschi. Ordì un tremendo inganno al marito che sopraggiungeva. Gli disse che io, tredicenne, ero fuggita per dare alla luce un bastardello. Trattenuta da un malinteso rispeto fi l iale, non tradii mai questo segreto di nostra madre. Vissi nelle brughiere col fratellastro infante e furono anche per me anni l iberi e felici, al confronto di quelli che m’attendevano, nel convento dove fui costretta dai duchi di Cornovaglia. Non conobbi uomo fino a stamane, all ’età di trentatré anni, e i l primo incontro con un uomo, ahimè, resulta essere un incesto… (Calvino, ICI, 401) 94 –Non c’è incesto, sacra maestà! Rallegrati, Sofornia! –esclama Torrismondo, raggiante in viso.– Nelle ricerche sulla mia origine ho appreso un segreto che avrei voluto custodire per sempre: colei che credevo mia madre, cioè tu, Sofronia, se nata non dalla regina di Scozia, ma figlia naturale del re, dalla moglie d’un castaldo. Il re ti fece adottare da sua moglie, cioè da quella che apprendo ora essere stata mia madre, e che a te fu soltanto matrigna. Ora comprendo come ella, obligata del re a fingersi tua madre contro la sua volontà, non vedesse l’ora di sbarazzarsi di te; e lo fece attribuendoti i l frutto d’una sua colpa passaggera, cioè io. Figlia tu del re di Scozia e d’una contadina, io della regina e del Sacro Ordine, non abbiamo nessun legame di sangue, ma soltanto il legame amoroso stretto l iberamente qui or è poco e che spero ardentemente tu voglia riannodare. (Calvino, ICI, 402)

87

No obstante las explicaciones de Sofronia y Turrismundo, es demasiado tarde

para el caballero inexistente. Al ver irremediablemente cuestionados la legitimidad

de sus títulos y el valor de sus hazañas –de las que proviene su identidad–, se

disuelve para siempre en el aire, dejando tras de sí tan sólo una armadura vacía y

sin vida alguna. Sin embargo, no es demasiado tarde para los demás personajes.

El amor de los incestuosos amantes se posibilita, y tras encontrar a Gurdulú

emprenden el camino hacia la recién liberada tierra de Curvaldia.

La historia, impulsada por un irrefrenable deseo de celeridad, se resuelve de forma

rápida y afortunada. Este tradicional ‘happy ending’ posibilita el feliz reencuentro

de Rambaldo y Bradamante. Tras percibir la llegada de aquél a su propio

convento, sor Teodora reconoce el verdadero motivo que la había impulsado a

precipitar, de forma tan vertiginosa, su escritura y su relato:

Cuando vine a encerrarme aquí estaba desesperada de amor por Agilulfo, ahora ardo por el joven y apasionado Rambaldo. Por eso mi pluma se ha puesto a correr en cierto momento. Corría a su encuentro; sabía que no iba a tardar en llegar.95 (Calvino, ECI, 126)

Es preciso señalar cómo este manejo del tiempo y el espacio, esta presurosa

sucesión de eventos y lugares, corresponde eminentemente a la épica

caballeresca, como requisito esencial de las aventuras que en ella se relatan. Al

respecto, y en relación con el concepto de cronotopo, es pertinente recordar que

95 Quando venni a chiudermi qui ero disperata d’amore per Agilulfo, ora ardo peri l giovane e appassionato Rambaldo. Per questo la mia penna a un certo punto s’è messa a correre. Incontro a lui, correva; sapeva che non avrebbe tardato ad arrivare. (Calvino, ICI, 409)

88

Events occur “suddenly", out of the blue; non-human forces intervene to cause change; one thing follow s after another, but w ithout logic. This adventure time requires large amounts of space in w hich its chronotope can be played out, hence the adventure novel’s plot-line of abduction, parting, pursuit, escape, often set in arbitrarily chosen foreign locations. (Vice, IB, 208)

Dejando de lado la alusión a una especie de intervención divina en el acontecer de

la aventura, estas observaciones parecen prácticamente una descripción del

fenómeno que hemos venido analizando.

Así, vemos cómo sor Teodora, tras afirmar su rechazo a la trama de aventuras

propia de la tradición caballeresca, emplea sistemáticamente uno de los

mecanismos narrativos que la posibilitan, como es este especial manejo del

tiempo y el espacio; y lo hace de una forma tan exagerada que es imposible no

percibir una clara intención paródica. En este caso, el instrumento que había

servido para asentar un orden inicial es empleado para transgredirlo, para quebrar

la unidad que –hasta la primera intervención del narrador– había caracterizado el

manejo del cronotopo.


Después de haber permanecido oculto tras una falsa ilusión de objetividad,

omnisciencia y distanciamiento, el narrador irrumpe en el relato de una forma

abrupta y desconcertante. En un acto de autoafirmación, se reconoce a sí mismo

89

como escritor y lector, e inicia una serie de reflexiones a partir de las cuales se

configura una particular subjetividad narrativa.

Al ser consciente de su condición de escribiente, sor Teodora es también

consciente del poder que ello implica. Sus intromisiones no se hacen esperar, y al

presentarse como simultáneas al proceso de escritura, éstas trastocan

definitivamente la unidad que había regido la temporalidad de la narración. El

relato se quiebra en dos planos temporales –presente y pasado– que sólo se

reconciliarán al final de la novela, la cual concluye con una proyección hacia el

futuro. El texto y sus posibilidades de significación permanecen abiertos.

Las reflexiones del narrador giran en torno a su propio proceso de escritura y se

configuran como una suerte de metalenguaje, que lo lleva a emplear una serie de

estrategias retóricas para ocultar su verdadera identidad y reinventarse a sí

mismo, como es el caso de la afirmación de la propia ignorancia acerca de los

hechos de amor y de armas –materia prima del relato–, y la justificación de la

escritura como un ejercicio de penitencia espiritual. Estos giros retóricos dejan al

descubierto la lógica ambivalente de afirmación y negación simultánea, que rige

todo proceso de escritura y de la que sor Teodora no puede escapar.

Al declarar su desconocimiento sobre los temas fundamentales del relato, surge

un contrapunto entre el narrador y uno de los personajes. Bradamante y sor

Teodora se constituyen como sinónimos de conocimiento e ignorancia,

90

respectivamente, surgiendo una oposición binaria que subvierte el orden

jerárquico que debería caracterizar su relación. Tras ser revelada la verdadera

identidad del narrador, esta oposición se disuelve; el sujeto de la enunciación y el

del enunciado coinciden, desvirtuando así la ilusión de objetividad y de

distanciamiento del narrador.

A pesar de justificar su escritura en la imposición de sus superiores, el de sor

Teodora se revela como un ejercicio voluntario de autoafirmación, encaminado a

comprender su propia vida y realidad. No obstante, la posibilidad de alcanzar este

objetivo se difumina entre la ambivalencia propia de un discurso que legitima y

deslegitima simultáneamente la escritura.

La conciencia de escritor lleva al narrador a asignar a su relato un destinatario

determinado, que –por extraño que parezca– no es otro que el relato mismo. En

esta medida, el lector queda reducido a un observador indiscreto, ajeno al proceso

de significación del texto, disolviéndose así la dicotomía entre narración y

narratario.

Al ser consciente de su condición de lector, el narrador reconoce la existencia de

una tradición literaria con la cual dialoga su propio relato. Sin embargo, y

nuevamente en virtud de su lógica de afirmación y negación, al tiempo que

reconoce dicha tradición, sor Teodora afirma expresamente su rechazo hacia ella.

Impulsada por un deseo manifiesto de rapidez y brevedad, sor Teodora cambia

91

radicalmente su forma de narrar. Recurriendo del manejo espaciotemporal propio

de la literatura caballeresca, el narrador quiebra el que –hasta su intromisión– se

había presentado como un cronotopo unitario.

Podemos ver cómo la caracterización inicial del narrador se revela como engaño;

una ilusión que comienza a desvanecerse con la irrupción de una voz en primera

persona. La pretendida objetividad del narrador, cede ante su deseo de concluir

prontamente su relato y de ocultar su verdadera identidad, la cual tras ser revelada

desvirtúa cualquier posibilidad de distanciamiento. El proceso de construcción –de

invención– de esta subjetividad narrativa la descubre caprichosa y vacilante. Sor

Teodora se apropia de la lógica de la escritura y la lleva hasta sus últimas

consecuencias, y al hacerlo subvierte definitivamente el orden inicialmente

configurado.

92

CONCLUSIONES

La construcción escalonada de este análisis se fundamenta, como señalamos

anteriormente, en un propósito concreto: mostrar cómo la subversión se constituye

en el elemento determinante en la estructuración de El caballero inexistente.

En los primeros dos capítulos, y en virtud de las pautas marcadas en el incipit, una

voluntad narrativa –aún anónima– comienza a construir un orden determinado,

que se asienta definitivamente gracias a la representación paródica de la

institución caballeresca. Para la configuración de este orden, son fundamentales la

caracterización de la voz narrativa, la imposición del cronotopo caballeresco y la

creación de una atmósfera de rutina, tedio y monotonía.

En el tercer capítulo, y con la aparición del desastrado escudero Gurdulú, se

instala en la novela un discurso de corte carnavalesco, en virtud del cual ciertas

oposiciones binarias y jerárquicas son desestabilizadas, invertidas e incluso

abolidas. Tal es el caso de las relaciones entre Gurdulú, su amo Agilulfo, su

emperador Carlomagno, y su entorno natural.

93

A través de las acciones y actitudes de este personaje, el texto revela la

inestabilidad del orden por él mismo construido, allanando el camino para la

subversión más radical y sugerente de todas: aquélla que nace de la intervención

directa de la voz narrativa, la cual hace su primera aparición al comienzo del

capítulo cuarto. La novela concluye con el desenmascaramiento definitivo del

narrador, quien se despoja de su máscara conventual y se revela como uno de los

personajes.

Descrita de esta forma, la estructura del texto aparece como lineal. Sin embargo, y

a pesar de que la intensidad y efectividad de la intención subversiva son

progresivas, la linealidad no es una de las características de este relato. Así lo

revela, por ejemplo, la coexistencia de dos ejes temporales, uno sincrónico –en el

que se lleva a cabo la escritura– y otro diacrónico –en el que se desarrolla la

aventura–.

El texto se construye más como una red en la que los componentes del proceso

de significación –el establecimiento de un orden, la carnavalización del discurso y

el desenmascaramiento del narrador– trascienden los límites de la linealidad y se

entrecruzan unos con otros. En la construcción del orden inicial, se emplean

imágenes propias del discurso carnavalesco; y al mismo tiempo que Gurdulú lleva

a cabo sus primeras subversiones, se comienza a insinuar la fuerte presencia de

una subjetividad narrativa.

94

El siguiente esquema ilustra esta reflexión:

El establecimiento de un orden

Incipit

Parodia de la caballería

La carnav alización del discurso

Gurdulú como epicentro

carnavalesco

El desenmascaramiento del narrador

Conciencia de ser un sujeto que escribe

Conciencia de ser un sujeto que lee

“Los pies desnudos…”

“…nuestro emperador…”

ORDEN SUBVERSIÓN

El caballero inexistente

“Bajo las rojas murallas…”

“Todavía confuso…”

“En medio de aquellas ánades…”

“Estaba pringado de sopa…”

“Te tiras unos pedos…”

“La sor Teodora que narraba…”

“Yo que cuento…”

95

Nos encontramos ante una subjetividad que, desde el primer momento, es

consciente del poder que le otorga su condición de narrador y que, en pleno

ejercicio de su voluntad, se inclina por aquellas opciones que posibilitan no sólo el

relato sino también su subversión. Esta conciencia se intensifica y se evidencia

con las constantes reflexiones –interrupciones– del narrador, a quien como tal le

asiste el derecho de entrometerse en su relato: “Yo que cuento esta historia…”; de

quebrar su temporalidad: “Del contar en pasado, y del presente que me guiaba la

mano…”; o de catalizar un inverosímil final: “Quisiera narrar a todo correr, narrar

deprisa…”.

Así, y desde las frases iniciales de la novela, los tres componentes fundamentales

de su proceso de significación se ven atravesados por una progresiva intención

subversiva. Al configurarse como el motivo determinante en la estructuración de la

novela y en la forma como ésta produce su significado, la subversión se constituye

en la forma fundamental de contar –fabular– el relato.

Ahondando aún más en el esquema anterior, podemos ver cómo cada elemento

del orden inicial engendra y potencia su propia contraparte subversiva:

96

La caracterización inicial de la voz narrativa no es más que un engaño,

fundamentado en la intención de esconder su verdadera identidad, la cual se

revela y construye paulatinamente a lo largo la narración. El cronotopo

caballeresco será el que posibilite la escritura cartográfica y la resolución rápida y

telenovelesca del conflicto, que vulneran profundamente su unidad. La atmósfera

de tedio y rutina –acentuada por la parodia que el caballero inexistente potencia–

es sólo el contrapunto que permite la festiva presencia del escudero Gurdulú.

La novela se estructura en torno a la relación de la voz narrativa con su propio

discurso. Recordemos cómo sor Teodora, tras afirmar su identidad, se comienza a

construir e inventar a partir de y en relación con su propia escritura. Esta práctica

discursiva posibilita su conciencia de ser simultáneamente escritor y lector. Así

pues, vemos cómo al narrador y a su discurso los une una relación de mutua

ORDEN

Caracterización de la voz narrativa

Rigidez de la caballería

Cronotopo caballeresco

Construcción paulatina de una subjetivada narrativa

que se sabe escritor y lector

Escritura cartográfica y resolución telenovelesca del

conflicto

Gurdulú como agente festivoy carnavalesco

SUBVERSIÓN

97

determinación, en la que éste es el medio a través del cual la voz narrativa logra

su individuación. Sin embargo, al finalizar la novela, nos damos cuenta que la

caracterización surgida del propio discurso del narrador no es más que una ficción.

Sor Teodora es una invención de Bradamante, quien con este juego de espejos

quiebra su relato en múltiples niveles de realidad, que al confundirse producen una

mezcla explosiva. La coexistencia y confluencia de dichos niveles en la novela,

puede ser ilustrada en la formulación de la siguiente oración: “Yo, Bradamante,

cuento que sor Teodora escribe que Bradamante se enamora de Rambaldo”.96

La posibilidad de alcanzar una verdad única e incontrovertible, a través del

lenguaje y la escritura, se revela como vana ilusión. Aquello que concebíamos

verdadero o falso, se muestra nada más que como la construcción artificial de un

discurso encaminado alcanzar sus propios objetivos: la voz narrativa se inventa y

se muestra caprichosamente según su voluntad, y al hacerlo

…it celebrates, if you w ill, the increasing impossibility of defending “truth” in any metaphysical w ay and w elcomes the political possibilities of self-determination inherent in a recognition that “truth” is made by humans as the result of very specif ic material practices. (Bové, “Discourse”, 55)

Nos encontramos ante una fuerza subversiva que actúa de adentro hacia fuera y

que, al hacerlo, descentra su relato, lo priva de un núcleo esencial y único del cual

emana una verdad absoluta. Paradójicamente, es el narrador quien, ejerciendo el

poder del cual está investido, promueve el trastrocamiento de su propio discurso.

96 Aquí, recogemos el modelo explicativo empleado por Calvino, en su excelente ensayo “Niveles de la realidad en literatura”.

98

El poder se muestra como el agente de su desestabilización, obligándonos a

repensar la posibilidad de un poder descentrado, ajeno a la represión y tendiente a

la regeneración subversiva. El sujeto de la enunciación es a la vez productor,

producto y subversor de un mismo discurso:

Pow er must not be thought of as negative, as repression, domination, or inhibition. On the contrary, it must alw ays be seen as “a making possible,” as an opening of f ields in w hich certain kinds of action and production are brought about. As pow er disperses itself, it opens up specif ic f ields of possibility; it constitutes entire domains of action, know ledge, and social being by shaping the institutions and disciplines in w hich, for the most part, w e largely make ourselves. (Bové, “Discourse”, 58)

Así, la potencia subversiva del narrador trasciende las barreras de su relato. Las

intervenciones de sor Teodora, en su condición metalingüística, se configuran

como una profunda reflexión acerca de la escritura y la naturaleza intertextual de

cualquier creación literaria; Calvino reconocería en ello uno de los ingredientes

fundamentales de la literatura:

En todas las épocas y en todas las literaturas encontramos obras que en un determinado momento revierten sobre sí mismas, se miran a sí mismas en el acto de hacerse, toman conciencia de los materiales de que están construidas. (“Niveles de la realidad en literatura”, 340)

Las revelaciones finales de sor Teodora no sólo tienen implicaciones estructurales,

sino también teóricas. Al convertir su relato en el destinatario de sí mismo y al

descubrirse como un personaje más, la voz narrativa desarticula las categorías

narratológicas fundamentales, las cuales se revelan insuficientes para abordar el

texto. La novela no sólo se vuelca sobre sí misma, sino que también impulsa al

lector a repensar la forma como la interpela.

99

A pesar de estar bien fundamentadas e incluso sustentadas en las observaciones

del propio Calvino, las interpretaciones alegóricas son algo miopes, pues dejan de

lado aspectos fundamentales de la novela, como son sus juegos formales y sus

implicaciones metaliterarias. Reconocer en la subversión el motivo fundamental en

la estructuración del relato permite ahondar en aquellas cuestiones

tradicionalmente relegadas por dichas las interpretaciones. En la novela –auténtico

proceso subversivo–, se anida una postura frente al lenguaje, la escritura y la

literatura. Descubrimos en ella una profunda creencia en la incapacidad del

lenguaje para reflejar el mundo y transmitir una verdad única e incontrovertible; en

el dialogismo que informa la creación literaria, en la que ni siquiera el narrador –

suprema autoridad del relato– es su dueño absoluto ni tiene el poder para cerrar el

significado de su discurso; en la inestabilidad del significado, el cual se construye y

se subvierte a través de un proceso que no concluye al finalizar el relato; y, sobre

todo, en la capacidad de la literatura de configurar universos autónomos, que se

pueden construir, destruir, reconstruir o poner cabeza abajo.

100

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