La ciencia ficción Miquel Barceló

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 Miquel Barceló  Miquel Barceló es ingeniero aeronáutico y cate-

drático del departamento de Lenguajes y Sistemas In-formáticos de la Universitat Politècnica de Catalunya. 

       

Diseño del libro y de la cubierta: Natàlia SerranoLa UOC genera este libro con tecnología XML/XSL.

  

Primera edición: Julio 2008© Miquel Barceló, del texto© Editorial UOC, de esta ediciónRambla del Poblenou, 156. 08018 Barcelonawww.editorialuoc.comImpresión: Gráficas ReyISBN:978-84-9788-722-9Depósito Legal:

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Nuestro contrato

Este libro le interesará si quiere saber:  

· Qué es la ciencia ficción.

· Por qué se llama así.

· Cuáles son sus principales subgéneros: desde laaventura en el espacio hasta la "espada y brujería".

· Cuándo surgió.

· Cuáles han sido sus periodos más brillantes.

· Cómo han reflejado la ciencia ficción los mediosaudiovisuales.

· Cuáles son los libros imprescindibles del género.

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Índice de contenidos

Nuestro contrato 3

Más allá de los efectos especiales 7

EL CONTENIDO 9

Una narrativa de ideas 9Algunos intentos de definición 13Un género escrito en inglés 19La importancia de la narración corta 20La cuestión del nombre 24El mundo del 'fandom' 29

LOS SUBGÉNEROS 35

La aventura espacial 35Las obras de fantasía 37Las novelas de espada y brujería 39La ciencia ficción 'hard' 41La ciencia ficción 'soft' 45La línea ciberpunk 46El futuro inmediato 48

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA 51

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Los dudosos antecedentes 51Un padre precursor: Jules Verne 53El fundador del género: Herbert G. Wells 55Los utopistas 57Las aventuras de Edgar Rice Burroughs 58El inventor, Hugo Gernsback 59La época de las revistas 'pulp' 61Dos filósofos de la fantasía: Lewis yStapledon

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La utopía pesimista en Europa 64Karel Capek y sus robots 65La época del editor Campbell 66La aceptación 68La rebelión 70La madurez de los años setenta 72La solidez definitiva 74

LA CIENCIA FICCIÓN EN LOSMEDIOS AUDIOVISUALES

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El cine es espectáculo 78La televisión tiene pocas ideas 87El teatro puede especular 92La radio: 'La guerra de los mundos' 93

ALGUNOS TÍTULOSRECOMENDADOS

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Más allá de los efectos especiales

La ciencia ficción es para muchos un universoimaginativo construido pensando sobre todo en losadolescentes. Un discurso expresado, preferentemen-te, con la ayuda de los maravillosos efectos especialesque Hollywood pone hoy a disposición de creadorestal vez no muy exigentes en el aspecto intelectual. 

Aunque esta visión parcial pueda tener bastantesrazones para existir, no hay nada más lejos de la ver-dad. Sin despreciar otras manifestaciones, la mejor cien-cia ficción, a menudo la escrita, es otra cosa. 

La ciencia ficción es hoy, más de un siglo despuésde los intentos pioneros del francés Jules Verne y, so-bre todo, del británico Herbert G. Wells, un géneronarrativo con solera y tradición que, además de diver-sión para adolescentes y todo tipo de gente, ha cons-truido un corpus complejo de especulaciones intere-santes sobre el posible futuro de la humanidad. 

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EL CONTENIDO

Una narrativa de ideas

De una manera informal, en el año 1953, elfrancés Michel Butor ya decía que el lector recono-ce como ciencia ficción aquellas narraciones "en lasque se habla de viajes interplanetarios" y posiblemen-te entonces no dejaba de ser un poco verdad. Hay quereconocer que la ciencia ficción se asocia fácilmentecon viajes interestelares e incluso hoy día, a pesar de lallegada a la Luna, estos viajes no han dejado de cons-tituir un tema habitual en el género. Pero limitar la cien-cia ficción a estos temas sería una visión claramen-te parcial e insuficiente que no sirve para incluir todolo que actualmente se considera ciencia ficción. 

Con toda seguridad conviene considerar la cien-cia ficción como una "narrativa de ideas", una narra-tiva formada por historias en las que el elementodeterminante es la especulación imaginativa. Algo deeso hay en la acepción popular que considera "cienciaficción" cualquier perspectiva especulativa y con po-cas posibilidades de existencia en el mundo real ac-tual. Cuando alguien quiere decir que algo le parece im-

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posible e irrealizable es fácil que diga: "Parece cienciaficción". 

En definitiva, aun aceptando este punto de inve-rosimilitud, las narraciones de la ciencia ficción inten-tan en realidad contestar a la pregunta "¿Qué ocu-rriría si...? y abordar un análisis de las consecuenciasde una hipótesis considerada no habitual o demasia-do prematura como para que pueda ser factible en elmundo real. 

La palabra "ciencia" en la denominación del gé-nero refleja el interés inicial por analizar las consecuen-cias que los cambios y los descubrimientos cientí-ficos y tecnológicos producen o producirán en los in-dividuos y las organizaciones sociales. Por eso, un au-tor y estudioso como el británico Brian W. Aldiss con-sidera que la primera novela propiamente de cienciaficción es Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) deMary Shelley. Lo importante de la novela no radica enabsoluto en la descripción de un nuevo éxito científi-co capaz de volver a dar vida a cuerpos muertos, sinoen el hecho de que la obra de Mary Shelley explorafundamentalmente las consecuencias que esta nove-dad científica puede tener en un determinado entor-no social, en este caso la sociedad inglesa de principiosdel siglo XIX. 

Debemos decir que se ha superado hace ya bas-tantes años la orientación de la ciencia ficción primi-tiva que limitaba las especulaciones a las ciencias físi-

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cas y naturales y sus derivaciones tecnológicas. Hoyel "¿Qué ocurriría si...? se ha extendido al análisis dehipótesis que también corresponden a la psicología,la sociología, la antropología o la historia y, en defini-tiva, al conjunto de las ciencias llamadas "sociales" o"humanas". 

En una primera etapa, la ciencia ficción, caracte-rizada por ser una literatura de ideas basada en los as-pectos científicos y tecnológicos más estrictos, se de-jaba llevar por la posible riqueza intelectual de estasespeculaciones científicas y en detrimento de ciertoselementos básicos de la narración literaria. 

La ampliación del ámbito especulativo de la cien-cia ficción ha aportado, casi paralelamente, una mayoratención a la estructura narrativa, la trama, la psico-logía de los personajes y, en definitiva, una mayor ca-lidad literaria por un lado, y por el otro la verosimi-litud global de las culturas y los seres que la cienciaficción imagina. 

Quizás por eso la ciencia ficción exige a sus auto-res una capacidad especial para utilizar con coheren-cia las situaciones y los nuevos entornos creados enlos mundos y las culturas que ellos mismos han ima-ginado. Se trata de que (según una formulación tradi-cional original del editor norteamericano Campbell),aceptada por el lector una idea central especulativa,incluso inverosímil, el resto resulte un conjunto co-

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herente que se pueda deducir con cierta lógica de lospresupuestos establecidos en la misma narración. 

En realidad, el problema de la caracterización delgénero deriva directamente de la inexistencia de unoslímites precisos y claros en la temática y los plantea-mientos que utiliza la ciencia ficción. Las narracionespueden transcurrir en el presente, en el futuro, en elpasado o incluso en un tiempo alternativo ajeno a nues-tra realidad, como ocurre en el caso de las ucroníaso narraciones ambientadas en universos paralelos. 

Por otra parte, tampoco hay limitación en el as-pecto espacial o, para ser más precisos, en la determi-nación "geográfica" en donde suceden las narracio-nes de la ciencia ficción: universos reales o imagina-rios, planetas existentes o inventados, el espacio físicoreal o el espacio interior de la mente son escenariosen los que se han desarrollado algunas de las mejoresobras de un género que se resiste inevitablemente ala definición. 

De manera parecida, el género narrativo conoci-do como ciencia ficción se puede expresar de muchasmaneras: con la literatura, el cine, la televisión, el tea-tro, la radio, la poesía o el cómic. Se trata, esencial-mente, de una narrativa que toca muchos temas y lohace en muchos medios de expresión. 

Para resumir, lo que mejor caracteriza a la cien-cia ficción es la voluntad especulativa (el "¿Qué ocu-rriría si...?") y también lo que los especialistas llaman el

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"sentido de la maravilla": la capacidad de sorprenderal lector o espectador con unos mundos ficticios queaportan a la ciencia ficción el mismo tipo de atractivoque la narrativa histórica o de viajes. 

Ofrece y presenta paisajes, sociedades y persona-jes que son diferentes de los que vemos y conocemoshabitualmente y, por lo tanto, nos pueden interesarpor sus peculiaridades. 

Especulación (más o menos racional) y sentidode la maravilla vienen a ser, por tanto, los dos elemen-tos centrales del género narrativo que conocemos co-mo ciencia ficción. 

Algunos intentos de definición

Hay un acuerdo tácito entre los especialistas so-bre la falta de una definición satisfactoria de lo que esla ciencia ficción. Es habitual atribuir al escritor Nor-man Spinrad (uno de los buenos autores del género) laboutade según la cual la "ciencia ficción es todo aque-llo que los editores publican con la etiqueta de cienciaficción" y esta tautología sigue siendo una de las me-jores acotaciones de un género multiforme. 

Si es preciso, se puede hacer aquí referencia alfilósofo Nietzsche, quien al parecer fue el primeroque nos hizo ver que lo que tiene historia no puededefinirse. La razón es sencilla: a lo largo de esa histo-ria lo que se quiere definir ha ido cambiando y, portanto, ninguna de las posibles definiciones concuerda

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exactamente con todos los momentos de esta evolu-ción. La ciencia ficción, narrativa con casi dos siglosde historia, tiene, pues, una difícil definición. 

A pesar de todo, además de la elemental boutadede Spinrad, hay algunos intentos particularmente in-teresantes de definición del género. La conjunción dealgunas de estas definiciones puede ayudar a crear unaimagen del contenido de la inagotable esfera de ac-ción del género de la ciencia ficción. Pero no hay queolvidar que, como ha dicho uno de los más brillantesautores y comentaristas del género, Brian W. Aldiss "acualquier definición de la ciencia ficción le falta algo.Las definiciones tienen que ser como mapas: tienenque ayudar a explorar el territorio, pero no son susti-tutos de esa exploración". 

Para Lester Del Rey, autor y editor norteamerica-no, la ciencia ficción es "un intento de tratar racional-mente con posibilidades alternativas, realizado de talmanera que resulte entretenido". Aquí se recoge, bá-sicamente, el aspecto de la ciencia ficción vista comouna narrativa lúdica y entretenida que tampoco carecede la posibilidad de reflexión inteligente sobre unasposibilidades alternativas surgidas de la especulaciónmás libre. 

Más complejo y sugerente es el punto de vista delbritánico Aldiss en su intento de definición: "La cien-cia ficción es la búsqueda de una definición del serhumano y su estatus en el universo que resulte cohe-

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rente con nuestro nivel de conocimiento que resulta,al mismo tiempo, adelantado pero también confuso".Hay que destacar la atención a la novedad que la cien-cia aporta como forma (incluso "confusa" según Al-diss) de ver el mundo, y del cambio que eso supone. 

También desde fuera del reducido mundo dela ciencia ficción han surgido definiciones. KingsleyAmis, novelista, poeta y crítico británico fue el autorde uno de los primeros estudios de reflexión sobre elgénero, News Maps of Hell (1960, traducido en Españaen 1966 como El universo de la ciencia ficción). Para Amisla "ciencia ficción es el tipo de prosa narrativa quetrata una situación que es imposible que ocurra en elmundo que conocemos, pero que se establece comohipótesis de acuerdo con alguna innovación de la cien-cia o la tecnología, o de la seudociencia o la seu-dotecnología, ya sea de origen humano o extraterres-tre". 

Esta es una definición clásica y que, lógicamente,por el año en que fue formulada, sólo se refiere a laciencia y la tecnología ya que en el año 1960 no eratodavía evidente la eclosión de la ciencia ficción conbases humanistas como la sociología o la psicología,temas que se desarrollarían precisamente a partir delos años sesenta y setenta. 

El famoso aficionado y editor norteamericanoSam Moskowitz define la ciencia ficción como "unarama de la fantasía identificable por facilitar la 'sus-

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pensión involuntaria de la incredulidad' por parte delos lectores, al utilizar una atmósfera de credibilidadcientífica mediante imaginativas especulaciones en elcampo de las ciencias físicas, el espacio, el tiempo, lasciencias sociales y la filosofía". Es importante desta-car el hecho de que, ante las situaciones imaginadaspor la ciencia ficción, es preciso que el lector suspen-da momentáneamente una reacción lógica de incre-dulidad. Y eso se consigue con una explicación conapariencia científica y, también hay que decirlo, por lamagia de la narración literaria a la que se atribuye cier-to "sentido de la maravilla", que impregna las narra-ciones de ciencia ficción y es uno de sus elementosmás característicos. 

También los autores famosos han intentado de-finirla. Y así Isaac Asimov hace una formulación másbien clásica al decir que la "ciencia ficción es aquellarama de la literatura que trata de la respuesta humanaa los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología".Es una definición que, en líneas generales, coincidecon la visión de Aldiss, que el propio Asimov comen-ta y acepta. La idea importante que puede deducirsede ello es que en la ciencia ficción no importa tantoque la especulación tecnocientífica sea correcta o exac-ta como los efectos que provoca en individuos ysociedades (humanas o no). 

Quizás resulta más completa la visión de RobertA. Heinlein, el autor norteamericano más reconocido

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allí en el campo de la ciencia ficción. Heinlein dice:"Una breve definición de casi toda la ciencia ficciónsería: una especulación realista en torno a unos posi-bles acontecimientos futuros, basada sólidamente enun conocimiento adecuado del mundo real, pasado ypresente, y en una profunda comprensión del métodocientífico. Para lograr que la definición sirva para todala ciencia ficción (en vez de 'casi toda') es suficientecon eliminar la palabra 'futuro'". Seguramente esta esuna de las definiciones más completas. Más amplia y general

La mayoría de las definiciones citadas hasta aquíhacen referencia explícita a la base científica y tec-nológica de las narraciones. Sin embargo, esta carac-terística no es estrictamente necesaria en la ciencia fic-ción de las últimas décadas, en las que el género utili-za una temática más amplia y general. Hay, huelga de-cirlo, otras posibles definiciones no tan centradas enla tecnociencia y mucho más generales como la de laautora y antologista Judith Merril, que nos dice que la"ciencia ficción es la literatura de la imaginación dis-ciplinada". Lo que, pensándolo bien, convertiría casitodo en ciencia ficción. 

En Cataluña, en la Gran Enciclopèdia Catalana,Miquel Porter Moix, autor de la entrada sobre cienciaficción, la define como un "género literario basado eningredientes de carácter extraordinario pero raciona-

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lizables por la imaginación, y centrado generalmenteen el desarrollo de las posibilidades atribuidas a la téc-nica y a la ciencia. Sus límites se confunden con losde la literatura fantástica y algunos de sus productospueden llegar a ser incluidos en cualquiera de los dosapartados". 

Vendría a ser un buen resumen de lo que hemosido diciendo hasta ahora. 

A pesar de todo, sigue teniendo validez la boutadeatribuida a Spinrad y, posteriormente, matizada porPeter Nicholls y John Clute, cuando dicen que la "cien-cia ficción es una etiqueta que se aplica a una de-terminada categoría de publicaciones y está sujeta alos caprichos de editores y editoriales". Recogen asílos posibles cambios producidos en la opinión de loseditores con el paso de los años. 

En cualquier caso, resulta conveniente concluireste capítulo recordando la dificultad de definir lo quetiene historia y renunciar a encontrar una definicióncompleta y adecuada para todas las formas que ha to-mado, toma o tomará la ciencia ficción. Tom Shippeydio una explicación convincente de este hecho al de-cir que "la ciencia ficción es muy difícil de definir yaque es la 'literatura del cambio' y cambia mientras seestá tratando de definirla". Esta parece ser una granverdad y la única conclusión posible es que, sea cualsea la definición del género que se quiera utilizar, siem-pre habrá narraciones que no se ajustarán a ella,

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aunque los autores, editores y lectores las considerenincluidas dentro de la ciencia ficción. 

Un género escrito en inglés

Actualmente, la ciencia ficción es, básicamente,un género anglosajón que casi siempre ha sido escritoen inglés. Nacida a lo largo del siglo XIX en Europacon los británicos Mary Shelley y Herbert G. Wells y elfrancés Jules Verne, durante el siglo XX la ciencia fic-ción se configura como una forma literaria esencial-mente norteamericana después de la obra como escri-tores y, sobre todo, como editores del luxemburguésHugo Gernsback (quien vivirá y trabajará en EstadosUnidos) y del norteamericano John W. Campbell. 

Los países europeos, con la excepción de GranBretaña y algunos casos individuales en otros lugares,no han generado, en la ciencia ficción, ni títulos ni au-tores importantes que hayan tenido resonancia mun-dial y se hayan traducido habitualmente a otros idio-mas. 

En realidad, con excepciones muy aisladas comola del polaco Stanislaw Lem o los rusos Arkadi y BorisStrugatski, prácticamente ninguno de los autores noanglosajones ha alcanzado el prestigio mundial de lamayoría de sus colegas norteamericanos y británicos. 

Hay que decir que en la antigua Unión Soviética,al margen de una ciencia ficción para adultos (a menu-do con segundas intenciones críticas) hubo también

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cierto interés por la ciencia ficción orientada a los jó-venes y más centrada en la ciencia, entendida desdeuna perspectiva casi "formativa". La idea central pa-recía ser, aunque hoy nos pueda parecer ingenua, quesi los jóvenes leían narraciones y aventuras protagoni-zadas por científicos e ingenieros, ello despertaría vo-caciones para estudiar ciencia e ingeniería, hecho que,en la época de la guerra fría, parecía absolutamenteimprescindible en la Unión Soviética. 

Más tarde, sobre todo con el auge de la tendenciaciberpunk de los años ochenta, Japón empezó a mos-trar un gran interés por la ciencia ficción y hay quedecir que muchas de las mejores realizaciones del ani-me (cine de animación) y del manga actual tratan temá-ticas de ciencia ficción. 

En un ámbito más local, la ciencia ficción enEspaña resulta todavía bastante marginal. 

La importancia de la narración corta

La caracterización de la ciencia ficción como unaliteratura especulativa y basada en las ideas ayuda acomprender una de las particularidades esenciales deeste género literario: la supervivencia y la importanciade la narración corta. 

Muchas veces, una idea especulativa brillante ad-mite su exposición en forma condensada en pocas pá-ginas sin que deba recurrirse a la extensión de una no-vela completa. Por eso, la ciencia ficción ha demostra-

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do una maravillosa vitalidad en sus narraciones cortas(short stories), y algunas de ellas son verdaderas mues-tras antológicas de las potencialidades del género. Enparticular, están también las narraciones supercortas(short short stories) que explotan en la brevedad de una odos páginas el aspecto sorprendente de una idea bri-llante, como hará a menudo Frederic Brown, verda-dero maestro de la extensión supercorta. 

Por esta razón, en la ciencia ficción siguen vigen-tes actualmente una serie de revistas especializadas enlas narraciones breves o las novelas cortas. En reali-dad este será, prácticamente, el formato más impor-tante del género en la primera mitad del siglo XX. Alllegar a los años cincuenta, a menudo las mejores na-rraciones cortas publicadas en revista se unieron paraformar libros utilizando un procedimiento de monta-je muy característico de la ciencia ficción que se llamafix-up. 

El fix-up es el montaje de varias narraciones cor-tas interrelacionadas de alguna manera para formarun único libro. Para conseguirlo, si es preciso, el au-tor acompaña el material disponible de algunas na-rraciones complementarias escritas precisamente conesa finalidad. Para mencionar algunos casos famososde fix-up hay que tener en cuenta que lo son la famo-sa "serie" de la Fundación (1951) o el libro Yo, robot(1950) de Isaac Asimov y, también, Dune (1965) deFrank Herbert. 

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Más tarde, después de que el género de la cienciaficción experimentara cierto boom editorial con nuevaspublicaciones en forma de libro a partir de los añoscincuenta y sesenta, se ha producido el fenómeno in-verso. Sin abandonar la riqueza de la narración cor-ta, en las últimas décadas han proliferado en la cien-cia ficción las "series". Posiblemente, la razón funda-mental de ello es el interés de los autores por explo-tar al máximo las posibilidades y potencialidades deunos nuevos mundos y universos que difícilmente seagotan en la extensión de una única novela. 

Aunque también está la voluntad, a veces exage-rada, de aprovechar comercialmente el éxito de unaprimera novela con repetidas continuaciones, comosucede en las cinco continuaciones que quieren apro-vechar el éxito de Dune (1965) de Frank Herbert (eneste caso, además, la serie ha sido continuada, despuésde la muerte del autor, por su propio hijo). 

Hace ya un par de décadas apareció también lamodalidad del "universo compartido", en la que unautor crea un determinado mundo o universo dondedeja que intervengan algunos de sus colegas escrito-res. 

Estos colaboran con narraciones cortas y novelasbreves que utilizan tanto el ambiente como los per-sonajes del inventor del universo compartido quien,de alguna manera, se encarga también de controlar lacoherencia del conjunto y su aspecto final. 

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No se tiene que confundir la estructura del "uni-verso compartido" con una grave forma de corrup-ción de esta idea que nació también en los años o-chenta y que demuestra cierto abuso de algún editordesaprensivo. 

Se trata de las novelas escritas por autores ge-neralmente desconocidos y novatos que, de acuerdocon un editor (y también como fruto de un encargoconcreto), ambientan sus narraciones en entornos deobras de autores famosos. Por ejemplo, no debe con-fundirse la obra sobre robots de Asimov con una seriede novelas sobre una pretendida "ciudad de robots"(Robot City) inspirada muy libremente en la obra deAsimov sobre robots. 

Se trata de un invento de la editorial Byron Press,en el que Asimov no interviene para nada más quepara ceder el nombre y, así, incrementar las ventas deunas novelas en las que, a menudo, es difícil encontrarel nombre del autor verdadero, siempre en letra mu-cho más pequeña que la del autor famoso que aseguralas ventas a los lectores poco observadores. El fenó-meno se ha repetido (siempre ha sido responsable lamisma editorial) con ambientes creados por ArthurC. Clarke (Venus Prime), Philip J. Farmer o Roger Ze-lazny, por mencionar tan sólo los ejemplos más cono-cidos. 

  

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La cuestión del nombre

Aunque en este libro se utiliza el denominador deciencia ficción, es bastante evidente que, en un géneronarrativo multiforme, complejo y que ha ido cambian-do con el tiempo, ha habido también otros intentosde denominación. 

"Ciencia ficción" es un anglicismo que la costum-bre ha impuesto en nuestro país tras muchas décadasde utilización mimética de la expresión original en in-glés science fiction, tal como se ha hecho también enmuchos otros idiomas como en francés (science-fiction),en alemán (science fiction) o incluso en sueco (science fic-tion). 

Hay que decir que, por ejemplo, la Gran Enci-clopèdia Catalana utiliza ciència-ficció, que ha sido unadenominación bastante habitual en los años cincuentatambién en su equivalente castellano. Pero el mundoeditorial español y los aficionados al género hace añosque han abandonado el guión, al menos en castellano,aunque en catalán se acostumbra a mantener. 

De hecho, no es extraño que, con cierta periodi-cidad, algunos literatos (en general no precisamenteinteresados en la ciencia ficción), preocupados máspor la forma del lenguaje que por su función comoelemento de comunicación, se quejan del anglicismo"ciencia ficción" y descubran, por enésima vez, quehabría que llamar al género "ficción científica", que

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parece más de acuerdo con las reglas gramaticales denuestra lengua. 

No es el único nombre alternativo propuesto pa-ra la ciencia ficción ya que la denominación habitual,incluso en inglés, no resulta completamente satisfac-toria. 

Y seguramente no lo puede ser por la propia va-riabilidad y multiplicidad del género. También en in-glés ha habido otras propuestas que, finalmente, nohan desbancado al habitual science fiction. 

Para empezar, hay que mencionar la denomina-ción scientific romance (romances científicos) que era co-mo se etiquetaban las obras de H. G. Wells, el precur-sor británico de la ciencia ficción. También la obra deVerne se designó como anticipation scientifique (antici-pación científica), que añade un aspecto "predictivo"a los contenidos de las primeras narraciones. 

Pese a mantener el contacto con la voluntad "cien-tífica" de los primeros años, hoy romance ha que-dado limitado a un contenido de novela sentimentale, igualmente, anticipation no sirve para caracterizar lavertiente de la ciencia ficción que no especula inme-diatamente sobre el futuro de nuestro presente. 

El origen del nombre ciencia ficción arranca deleditor Hugo Gernsback, quien, al crear la primera re-vista especializada Amazing Stories en el año 1926, lapresentaba como dedicada a narraciones de scientificti-

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on (que posiblemente podría traducirse por cientificción,aunque nunca se haya hecho así). 

Es muy probable que el nombre propuesto porGernsback fuera un apócope de scientific-fiction (el "fic-ción científica" que reclaman en nuestro país algunospuristas del lenguaje), lema que, en realidad, nunca seha utilizado en inglés. Muy pronto, el bastante malso-nante nombre de scientifiction se convirtió en la sciencefiction actual, concretamente en junio de 1929 en otrarevista editada por Gernsback: Science Wonder Stories. 

Otra denominación ha sido scientific fantasy (fan-tasía científica) también aplicada en Gran Bretaña ensu día a las novelas de Verne. Actualmente todavíase utiliza en Gran Bretaña la expresión science fantasy,que hoy corresponde más exactamente a uno de lossubgéneros nacidos de la ciencia ficción. Una buena idea

Una de las mejores ideas para cambiar una deno-minación que todo el mundo utiliza, pero que no sa-tisface completamente a nadie, fue la de ficción especu-lativa. Pese a mantener las mismas iniciales en inglés(SF también para speculative fiction), la nueva denomi-nación elimina el calificativo de ciencia para prestarmás atención al aspecto especulativo de esta literaturacon independencia del origen más o menos científicode las ideas que estimulan dicha especulación. 

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Se trata de un intento de no restringir la cienciaficción a la especulación basada en las ciencias "du-ras" y en la tecnología que dominaba el género an-tes de los años sesenta. El cambio intenta lograr unadenominación más adecuada a las nuevas formas dela ciencia ficción. La denominación, sugerida por Ro-bert A. Heinlein, ha tenido unos grandes defensoresen Damon Knight y Harlan Ellison. Pero hoy día esutilizada preferentemente por los escritores y comen-taristas que, con cierto ramalazo de anticientificismo,tienen interés en subrayar que es la literatura y no latecnociencia y sus efectos lo que más les interesa. Losdetractores de la nueva denominación dicen simple-mente que "ficción especulativa" anuncia un conte-nido demasiado general que, si bien es aplicable a laciencia ficción de hoy, también se puede aplicar, porejemplo, a la Divina Comedia de Dante ya que, toda fic-ción es, en cierta manera, una especulación. 

Para cerrar este apartado, hay que hablar de la de-nominación más habitual del género entre los profe-sionales de los medios audiovisuales (cine y televisióngeneralmente). Se trata de sci-fi, una abreviación crea-da como un juego de palabras por el veterano aficio-nado norteamericano Forrest J. Ackerman. La ideafue hacer un paralelismo con la pronunciación de "hi-fi" como abreviación de high fidelity y solo ha tenidoéxito entre aquellos que utilizan la ciencia ficción conexcesivo desprecio por sus contenidos de ideas y pres-

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tan toda la atención a los aspectos más superficialescomo podrían ser los efectos especiales cinematográ-ficos. 

El propio Asimov, siempre tan ponderado y ecuá-nime, después de recordar que "sci-fi" es un términoutilizado por "la gente que no lee ciencia ficción", nopuede evitar decir: "Podemos definir «sci-fi» como unmaterial inútil que, a veces, la gente ignorante confun-de con la ciencia ficción". Huelgan comentarios. 

Como resumen, debemos decir que la denomi-nación ciencia ficción, si bien problemática en nues-tro país desde el punto de vista gramatical, tiene lavirtud de su utilización cotidiana desde hace ya mu-chos años por los aficionados, escritores y editores delgénero. En nuestro ámbito cultural es conocida des-de los años cincuenta, a partir de la aparición de loslibros publicados en castellano por la editorial argen-tina Minotauro. 

Precisamente esta utilización continuada es la queha hecho que, con el paso del tiempo, se haya idotiñendo de la realidad multiforme de un género evo-lutivo y cambiante. Por eso, ciencia ficción es el nombreque más exactamente denomina lo que la ciencia fic-ción ha sido y es hoy y, por lo tanto, esta es la deno-minación que aquí se utilizará. 

  

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El mundo del 'fandom'

La ciencia ficción ha generado un curioso grupode aficionados (fans) que forman el fandom (FAN king-DOM: "reino del fan"), muy activo e importante enel conjunto del género. Además de las revistas profe-sionales, la ciencia ficción cuenta también con las pu-blicaciones realizadas por los fans en plan amateur. 

Reciben el nombre genérico de fanzine (FAN ma-gaZINE). Aunque estas denominaciones se utilizanhoy para otras actividades, hay que decir que, al mar-gen de la ciencia ficción, pocos las utilizaban, diga-mos, hace cincuenta o sesenta años. 

Una de las actividades más importantes del fan-dom son las convenciones (cons), en especial la world-con o Convención Mundial de la Ciencia Ficción. Enestos encuentros, el contacto de los escritores con suslectores ha sido siempre fecundo y muy importantepara el desarrollo del género. 

Todos los años, se otorga en la Worldcon el pre-mio más famoso de la ciencia ficción: el premio Hugo.Su nombre completo es Science Fiction AchievementAward, pero todo el mundo lo llama Hugo en home-naje a Hugo Gernsback, que fue, además, el invitadode honor de la primera Worldcon que los entregó (en1953). La decisión del premio se toma por votaciónpopular de todos los miembros de la convención. 

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Otro premio importante en la ciencia ficciónmundial es el premio Nebula. Este se determina to-dos los años por votación entre todos los miembrosde la Science Fiction and Fantasy Writers of America(SFWA), asociación formada sobre todo por los es-critores y editores (no tan sólo de Estados Unidos: elautor de este libro es miembro de ella) especializadosen la ciencia ficción y la fantasía. El premio Nebula amenudo tiene en cuenta también el contenido litera-rio de las narraciones y no tan sólo su impacto popu-lar, como acostumbra a destacar el Hugo. La SFWAtambién otorga, algunos años, el reconocimiento deGran Maestro Nebula a la obra de toda una vida deun autor. 

A partir de 1970, está teniendo mucho peso elpremio Locus, otorgado en votación abierta por loslectores del fanzine Locus dedicado a la crítica y lasnoticias, uno de los más influyentes en la ciencia fic-ción mundial. El premio Locus refleja la opinión deun colectivo muy cualificado en el que hay escritores,editores y también lectores. 

A menudo hay una gran coincidencia entre lostres principales premios de la ciencia ficción, al me-nos en la categoría de novela. Es evidente el prestigioy la influencia del Nebula y del Locus sobre el Hugo.Cuando el Hugo se vota (a finales de agosto o sep-tiembre), ya se conocen el Locus (a menudo en julio oagosto) y el Nebula (en abril o mayo). Los votantes

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del Hugo a menudo han tenido en cuenta los otrospremios al hacer sus lecturas y votaciones. Los premios del mundo

Hay muchos otros premios de la ciencia ficciónen todo el mundo. Varios países tienen premios es-tructurados como los Hugo: el de la BSFA en GranBretaña, el Ditmar en Australia, el Aurora en Canadá,el Apollo y, después, el Imaginaire en Francia, el Seiun en Japón, el Ignotus en España, etc. Hay premiosuniversitarios como lo fue el Jupiter (Universidad deMaine, entre 1973-1978) o los más recientes John W.Campbell Memorial y Theodore Sturgeon Memorial,otorgados los dos en la Cambpell Conference organi-zada todos los años en el mes de julio por la Universi-dad de Kansas, bajo la coordinación de James Gunn. 

También tiene reconocimiento mundial el Pre-mio UPC (Universidad Politécnica de Cataluña).Otros premios llevan el nombre de autores famosos:el británico Arthur C. Clarke, el Philip K. Dick (unpremio de segundo orden otorgado a novelas publi-cadas primero en edición de bolsillo), el James TiptreeJr, el Robert A. Heinlein, etc. Y otros son otorgadospor asociaciones siempre curiosas: el Prometheus dela Sociedad Libertaria Futurista norteamericana, o elLambda, de una asociación norteamericana, la Lamb-da Literary Foundation, interesada en promover "li-teratura gay o lesbiana". Y muchos más. 

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Para disponer de información detallada y al díasobre premios, habrá que utilizar Internet y en-trar en la mejor página sobre premios de cien-cia ficción, la que mantiene la revista-fanzine Locus(www.locusmag.com) en su The LOCUS Index to ScienceFiction Awards (el índice de Locus de los premios deciencia ficción): 

www.locusmag.com/SFAwards/index.html. Hay que decir que, como era de esperar, también

allí se menciona el premio que otorga, todos los añosdesde 1991, el Consejo Social de la Universidad Po-litécnica de Cataluña. El Premio Internacional UPCde Ciencia Ficción se convoca todos los años para no-velas cortas de ciencia ficción (en torno al centenar depáginas) que pueden estar escritas en catalán, castella-no, inglés y francés. La participación, bastante más deun centenar de novelas todos los años, es, en más deuna tercera parte, realmente internacional. Las mejo-res novelas de cada año se publican en Barcelona enun volumen de la colección NOVA de Ediciones B. 

También hay que decir que, en España, se reali-zan convenciones no siempre periódicas desde 1969(la primera fue en Barcelona), aunque, desde 1991,se han podido celebrar todos los años las denomina-das Hispacon gracias a los esfuerzos del fandom que,desde 1990, se dotó de la que hoy se llama AEFCFT(Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción yTerror). Se otorgan los premios Ignotus en un forma-

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to parecido a los Hugo y la junta de la AEFCFT pue-de otorgar (a veces, no todos los años) el premio Ga-briel a la labor de toda una vida, un reconocimientoparecido al del Gran Maestro Nebula, pero de ámbitolocal. El nombre Gabriel es el del robot protagonistade Gabriel (1963) del catalán Domingo Santos, la másfamosa novela de la ciencia ficción española. 

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LOS SUBGÉNEROS

Dentro del amplio abanico de posibilidades queofrece la literatura de ciencia ficción hay ciertas cons-tantes temáticas y argumentales que configuran ver-daderos subgéneros. A continuación se hace un breverepaso de los principales. 

La aventura espacial

En el año 1941, Wilson Tucker (aficionado y au-tor) propuso por primera vez la denominación spaceopera para identificar las narraciones de ciencia ficciónde aventuras que tienen como escenario el espacio in-terestelar. El nombre deriva, con una clara intenciónpeyorativa, de las soap opera, que eran los seriales radio-fónicos patrocinados a menudo por marcas de de-tergentes. Así se quería destacar la ingenuidad literariay el carácter de cliché de algunas narraciones muy ha-bituales en la ciencia ficción en sus primeros años deexistencia. En la práctica, en España se ha utilizadosiempre space opera en su grafía inglesa y no se utilizala traducción literal "opera espacial". 

Evidentemente, la space opera tiene una correla-ción muy directa con la tradicional novela de aventu-

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ras del oeste (horse opera) en la que se han sustituido elcaballo por la nave espacial, el revólver por la pistolade rayos láser y las extensas llanuras del oeste nortea-mericano por el espacio interestelar sin fin. 

Aunque la denominación space opera mantiene al-guna de las características peyorativas que tuvo en susinicios, hoy día se utiliza incluso con cierto grado denostalgia y sirve para identificar cualquier narraciónde aventuras espaciales, en particular aquellas en lasque la acción tiene un papel preponderante e inclusodefinitivo. 

Entre los autores clásicos destaca E. E. "Doc"Smith y la serie del Skylark iniciada en The Skylark ofSpace (1928) y continuada incluso en los años sesenta.También hay que recordar a Edward Hamilton, JohnW. Campbell y Jack Williamson, autores famosos enlos años treinta y cuarenta que, de alguna manera, es-tablecieron el alcance y las características del subgé-nero. A partir de los años cuarenta, la ingenuidad pri-mitiva de la space opera incorpora una mayor calidad enla escritura y las tramas se hacen más complejas, co-mo sucede en las aventuras de los personajes de A. E.van Vogt en su serie sobre El mundo de los no-A (inicia-da en el año 1945). Posteriormente, la sofisticaciónllegará con novelas como Tropas del espacio (1959) deRobert A. Heinlein o la serie Dorsai (iniciada en 1959)de Gordon Dickson. 

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También, de manera parecida a como el cine nosmuestra hoy un "western crepuscular" del que Sinperdón (1992) de Clint Eastwood podría ser un buenejemplo, algunos autores de la ciencia ficción escribenhoy aventuras de space opera con un tono casi nostál-gico y centrándose especialmente en los personajes ysu psicología y no en el viejo heroísmo forzado deantes. Uno de los mejores ejemplos recientes podríaser El naufragio de 'El río de las estrellas' (2003) de Mi-chael Flynn. 

Hay que decir también que son las característicaspropias de la space opera (aventuras llenas de acción enel marco de un espacio interestelar), lo que la ha he-cho muy adecuada para versiones cinematográficas degran éxito como la serie de La guerra de las galaxias deGeorge Lucas, iniciada en 1977. También pertenecena la space opera las aventuras de ciencia ficción llevadasal cómic y al cine como Buck Rogers (1929) y Flash Gor-don (1934). 

Las obras de fantasía

Dentro del ámbito más general de la literatura (loque los estudiosos denominan mainstream), la cienciaficción es en realidad una parte de la literatura fantás-tica. Pero dentro de la ciencia ficción como tal ha idoadquiriendo un peso importante un tipo de narraciónen el que dominan los aspectos simplemente fantás-ticos en perjuicio del racionalismo más característico

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del género. Cuando, en la ciencia ficción, falta el as-pecto más voluntariamente científico o la pretensiónde justificar racionalmente la especulación que está enla base del universo particular descrito en una narra-ción, se dice que se trata de una obra de "fantasía"para distinguirla de las pretensiones "explicativas" ymás racionales de la ciencia ficción. 

En las obras de fantasía predomina a menudo elaspecto mágico y maravilloso de sus personajes y so-ciedades. Ejemplos paradigmáticos son la famosa tri-logía de El señor de los anillos (1954-55) de J.R.R. Tolki-en, la larga serie de Darkover (iniciada en 1962) deMarion Zimmer Bradley, y la tetralogía de Terramar(1968-72) de Ursula K. Le Guin, seguramente los pri-meros y muy influyentes ejemplos de fantasía de cali-dad difundida principalmente a través de los círculos(editoriales y aficionados) de la ciencia ficción. 

En un primer momento, este tipo de fantasía sereconocía como una parte de la ciencia ficción e in-cluso los principales premios literarios asociados bá-sicamente a la ciencia ficción lo son en realidad pa-ra las narraciones de "ciencia ficción y fantasía". Sinembargo hoy día la gran profusión de nuevos títulosde fantasía hace que exista la creciente sensación deque se trata de un género aparte. 

A pesar de todo, no hay que olvidar que muchoseditores, a sabiendas de que la fantasía resulta "másfácil de leer" que la ciencia ficción (siempre más atre-

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vida y especulativa), parecen promocionar lo que de-nominan "género fantástico" que, de alguna manera,al menos en nuestros país, incluye ciencia ficción yfantasía. Pero debemos decir que, en el mercado nor-teamericano, los editores tienen siempre, por lo me-nos desde hace un par de décadas, la voluntad y laprecaución de distinguir lo que es science fiction de loque es fantasy y publican la fantasía en colecciones es-pecializadas separadamente de la ciencia ficción. 

Las novelas de espada y brujería

Una vertiente de la fantasía, incluso anterior a laobra de Tolkien y de Le Guin, es la de carácter belico-so y llena de aventuras violentas que tiene el ejemploprincipal en la serie sobre Conan, escrita entre 1933 y1936 por Robert E. Howard. 

Una primera denominación fue la de science fan-tasy, bien pronto cambiada por la de heroic fantasy que,afortunadamente, elimina toda referencia a la cien-cia. También se utiliza la expresión acuñada en el año1960 por el autor Fritz Leiber, que las llamaba novelasde sword and sorcery (espada y brujería). 

En general, la "fantasía heroica" se caracterizapor cierta brutalidad en la ambición heroica de losprotagonistas, que encuentran sus aventuras en mun-dos que muestran estructuras sociales de tipo feudalcon mucha similitud con los mundos antiguo y medie-val de nuestra historia. Muy a menudo, los elementos

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más definitorios son, efectivamente, la utilización delas espadas y el recurso a la brujería para resolver lassituaciones conflictivas. 

Posiblemente la fantasía heroica se ha asociado ala ciencia ficción más por razones coyunturales quepor la afinidad de sus contenidos. Las primeras revis-tas norteamericanas de ciencia ficción se publicabanen papel de recuperación o de pulpa (pulp) de escasacalidad. Y también en este tipo de revistas se publi-caban en los años veinte las narraciones de fantasíaheroica, a menudo en las mismas colecciones. 

Hay poca diferencia entre las narraciones de "fan-tasía" y estas de "espadas y brujería" o "fantasía he-roica". En realidad la distinción de nombres viene areflejar la más alta calidad literaria de la fantasía toutcourt y la inferior calidad literaria, en general, de la fan-tasía heroica, centrada con frecuencia en clichés de ti-po violento y agresivo. 

En particular hay que citar aquí el descarado se-xismo e incluso las evidentes tendencias fascistas deseries como la de Gor iniciada en 1966 por John Nor-man (en realidad seudónimo de John F. Lange Jr.,escritor norteamericano, doctor en filosofía y profe-sor del Queens College, de la Universidad de NuevaYork). Esta tendencia ha sido criticada y ridiculizadabrillantemente en obras como El sueño de hierro (1972)de Norman Spinrad que la presenta como una vio-lenta novela de fantasía heroica presuntamente escrita

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por Adolf Hitler y titulada ni más ni menos que TheLord of the Svastika (El señor de la esvástica). 

En los últimos años, el paso a escritoras de al-gunas lectoras habituales de ciencia ficción y fantasíaha hecho nacer también un curioso tipo de fantasíaheroica protagonizada por mujeres. En general, unamayor atención al desarrollo psicológico y a la sen-sibilidad de los personajes centrales (casi siempre fe-meninos en este caso) otorga a estas narraciones uninterés muy superior al que es habitual en la fantasíaheroica de los bárbaros como Conan. 

La ciencia ficción 'hard'

Cuando la ciencia ficción retoma los temas másestrictamente científicos y tecnológicos y hace refe-rencia directa al mundo de la ciencia o a especulacio-nes tecnológicas racionalmente fundamentadas, sedice que se trata de ciencia ficción hard o "dura", aun-que es habitual utilizar directamente la denominacióninglesa. 

Generalmente la física, la química, la biología y,últimamente, la informática (con sus derivaciones tec-nológicas) son las ciencias que están en el origen de lamayor parte de la especulación temática de la cienciaficción hard. 

Ejemplos típicos de la ciencia ficción hard son,por ejemplo, las obras de Hal Clement, graduado enHarvard en astronomía, química y ciencias de la edu-

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cación y profesor de ciencias en una escuela de secun-daria cerca de Boston, la Milton Academy. En ciertamanera este autor se especializó incluso en la elabo-ración de los aspectos prácticos (rigurosamente exac-tos) de nuevos planetas y sus condiciones de vida, yno sólo para sus propias obras, sino también al servi-cio de la verosimilitud científica de los planetas ima-ginados por otros autores. 

No todos los autores utilizan los servicios de Cle-ment. El británico Bob Shaw en Los astronautas harapien-tos (1986) describe dos planetas próximos que com-parten atmósfera, lo cual "permite" el viaje en globode uno a otro. El mismo autor se da cuenta del atre-vimiento de la hipótesis y lo "arregla" haciendo que,en un momento de la primera parte de la novela, uncientífico del planeta obtenga el valor de pi que resul-ta valer exactamente 3. Con eso el autor intenta decirque se trata de otro universo y que todos los demásabsurdos son posibles. Huelgan más comentarios. 

Una obra muy característica de Hal Clement y dela ciencia ficción hard es Misión de gravedad (1953), so-bre un planeta sometido a un gradiente de gravedadque va de 3 a 700 gravedades terrestres desde el ecua-dor hasta los polos. Más tarde, Robert L. Forward,doctor en física por la Universidad de Maryland, es-cribió en Huevo del Dragón (1980) sobre las condicio-nes de vida en una estrella de neutrones en la que,

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además de la descomunal fuerza de gravedad, existela presencia de un fuerte campo electromagnético. 

Como sucede en estos ejemplos de Clement o deForward, en general es la física básica, la cosmología,la astronomía o la tecnología astronáutica las que seencuentran en el origen de las especulaciones más ha-bituales en la ciencia ficción hard, en la cual destacantambién los británicos Arthur C. Clarke y Fred Hoylejunto con norteamericanos como Larry Niven o JohnVarley. 

Hoy día también acostumbran a etiquetarse co-mo ciencia ficción hard las obras de autores con unasólida formación científica que retoman las especula-ciones con base racional y buscan el retorno a los in-tereses centrales de la ciencia ficción, a los que apor-tan un tratamiento literario bastante más maduro ycompleto de lo que era habitual en los primeros años.Se trata de autores como Gregory Benford, DavidBrin, Vernor Vinge, Charles Sheffield, Michael Flynny muchos otros que, a menudo, añaden la afición lite-raria a una carrera profesional en el mundo de la cien-cia o la técnica. 

En los últimos años se han publicado tambiénnarraciones que, por extensión, se están asimilandoa la ciencia ficción hard. Se trata de las novelas (escri-tas a menudo por científicos) que, prescindiendo deesquematismos fáciles, profundizan en la vida de loscientíficos y en la manera de hacer ciencia. Son ejem-

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plos destacados Cronopaisaje (1980) o Cosmo (2002) deGregory Benford, o Twistor (1989) de John Cramer,ambos profesores de física en la universidad, respec-tivamente en Irvine (California) y Washington. 

Pero hay que recordar que muchos de los gadgetsy artefactos presuntamente tecnológicos que utiliza laciencia ficción no tienen ninguna base científica e in-cluso pueden estar en clara contradicción con lo quesabe la ciencia de nuestros días. Un ejemplo habituales el truco del "hiperespacio", un término que pare-ce haber sido inventado por John W. Campbell Jr. enThe Mightiest Machine publicada en 1934 en la revistaAstounding. El objetivo era poder disponer de algunaforma de viajes a velocidades superiores a la de la luz.Como esta posibilidad está prohibida por la relativi-dad einsteniana, se postula un nuevo tipo de espaciopara justificar lo que es, simplemente, una necesidaddel argumento. 

Otros de estos gadgets fundamentales en la cien-cia ficción son, por ejemplo, el "ansible" para la co-municación instantánea a distancia (ideado por Ursu-la K. Le Guin y utilizado por muchos otros autores),el "cristal lento" de Bob Shaw, que recoge imágenesde tiempos pasados, las "burbujas" de Vernor Vinge,campos de fuerza impermeables que crean una estasistemporal en su interior e incluso la "psicohistoria" ylos "robots positrónicos" de Isaac Asimov. 

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La ciencia ficción 'soft'

En contraposición a la ciencia ficción más clásicacon orientación hard, centrada en la ciencia y la tec-nología, durante los años sesenta una serie de escrito-res intentaron incorporar un mayor interés literario yatención a las ciencias sociales como la antropología,la historia, la sociología y la psicología en la ciencia fic-ción. Propongo llamarla ciencia ficción soft para podercontraponerla directamente a la ciencia ficción hard ala que, en cierta manera, completa. 

Podrían ser precursores de esta tendencia los es-critores norteamericanos Frederik Pohl o Cyril M.Kornbluth al intentar crear una ciencia ficción "socio-lógica" en obras como Mercaderes del espacio (1953),que trata de los efectos del capitalismo y, sobre to-do, de la publicidad. También destacan editores comoHorace Gold, que quería introducir nuevas temáticasen la revista Galaxy Science Fiction. 

En realidad, las innovaciones aportadas en losaños sesenta por la New Thing (de la que hablaremosmás adelante), sobre todo las de carácter literario, sehan incorporado ya en el tronco general de la cien-cia ficción: es fácil descubrir en las narraciones delos años setenta y posteriores una mayor atención alos aspectos narrativos tradicionales: trama, estructu-ra, estilo, caracterización psicológica de los persona-jes, etc. 

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Hoy día las especulaciones de la ciencia ficcióncubren no tan sólo los aspectos más claramente tec-nocientíficos sino también los humanísticos. 

La línea ciberpunk

A partir del éxito editorial de Neuromante (1984)de William Gibson, se habla del más reciente movimien-to o subgénero dentro de la ciencia ficción: la líneacyberpunk (ciberpunk), que sus cultivadores preferíandenominar The Movement. El nombre de ciberpunk fueinventado por editores norteamericanos (se duda sifue Gardner Dozois o Ellen Datlow). Otros comen-taristas y críticos como Norman Spinrad han sugeri-do el nombre de "neurománticos" derivado, eviden-temente, de la primera novela emblemática de la co-rriente. 

Hay que decir que en 1988, pocos años despuésde su aparición un tanto explosiva, ninguno de losprotagonistas principales de este "movimiento" (Bru-ce Sterling, John Shirley, Lewis Shiner y el propio Gib-son) se consideraban miembros de él. Y es cierto quelas últimas obras de estos autores presentan pocoselementos comunes que permitan defender la exis-tencia de una unidad. 

En el modelo más habitual de la línea ciberpunkse muestra una sociedad deshumanizada de un futuropróximo (generalmente a mediados o finales del sigloXXI), en la que el predominio de la informática y la

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tecnología cibernética es abrumador. Las narracionesestán a menudo impregnadas de una estética punk ytienen unas tramas más próximas a la novela policía-ca tipo hard-boiled (novelas policíacas de acción y se-xo) que a la ciencia ficción tradicional. Los protago-nistas suelen ser personajes marginados de los bajosfondos de las nuevas megápolis del futuro y, comorasgo distintivo, disponen de implantes de conexionescerebrales que les permiten incorporar chips especia-lizados y también conectarse a redes de ordenadores.Desgraciadamente, la mayor parte de la referencia ala informática es casi siempre pura fanfarronada devocabulario ya que, bastante a menudo, los autores deesta corriente han reconocido su ignorancia (e inclu-so desinterés) en lo relativo a la tecnología. 

En cualquier caso, las aportaciones de esta corrien-te (y, teniendo en cuenta a los imitadores, quizás in-cluso del subgénero en que parece haberse converti-do) a la ciencia ficción que trata temas informáticos esimportante. Posiblemente más que una especulaciónracional sobre las posibilidades de la tecnología in-formática venga a ser, como dice Steve Palmer, una vi-sión mítica del ordenador: "El ciberpunk ha propor-cionado un excelente ejemplo de idolatría de la má-quina, tipificada en este caso en el ordenador". 

Mucho más serio parece el reciente nacimientode lo que algunos llaman el "postciberpunk" a partirde la obra de algunos buenos escritores que, realmen-

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te conocedores de la tecnología informática moder-na y de sus posibilidades, escriben teniéndola brillan-temente en cuenta. Hay que destacar el Criptonomicón(1999) de Neal Stephenson o, también, las brillantesespeculaciones del australiano Greg Egan como, porejemplo, Ciudad Permutación (1994). 

El futuro inmediato

El acelerado ritmo de cambio de la tecnocien-cia actual parece impedir pensar en futuros demasia-do lejanos y eso ha hecho prudentes a los escritoresde ciencia ficción. Ponerse a imaginar un futuro den-tro de trescientos o cuatrocientos años resulta ahoraya demasiado atrevido: es muy posible que el desa-rrollo tecnocientífico lo logre o pueda convertirlo enridículo muchos años antes, dada la elevada dinámicade cambio y la abundancia actual de descubrimientostecnocientíficos. 

Las nuevas especulaciones de gran parte de la cien-cia ficción moderna se suelen pensar en un futuromucho más próximo (near future), concebido casi co-mo el presente. Narrativamente domina la técnica yel planteamiento del thriller tecnológico basado, eso sí,en las nuevas biotecnologías que parecen haber alcan-zado recientemente el predominio sobre las infotec-nologías, incluso sin olvidar la aparición de nuevas es-peculaciones nanotecnológicas. Se moderniza el con-tenido tecnocientífico y se acercan en el tiempo las

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conclusiones y repercusiones humanas y sociales. Val-ga como ejemplo La radio de Darwin (1999) de GregBear y gran parte de la obra de este autor. 

La tecnociencia ya nos ha convencido de que elfuturo que nos espera será diferente del presente y delpasado que hemos vivido, al igual que nuestro pre-sente tiene bastantes elementos que nuestros padresy abuelos no conocían. 

Por eso, estos thrillers del futuro inmediato, cen-trados en tecnologías actuales y sobre resultados queposiblemente alcancemos muy pronto, aumentan elpapel de la ciencia ficción como herramienta deaprendizaje para vivir en el futuro, una narrativa capazde acostumbrarnos a las nuevas posibilidades que elcambio tecnocientífico posibilita. Fenómenos comola clonación de la oveja Dolly en febrero de 1997 o lavictoria de Deep Blue sobre Kasparov en mayo del mis-mo año nos acercaron a imaginarios que, hasta enton-ces, eran tan sólo especulaciones de ciencia ficción. 

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LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Aunque el nombre de la ciencia ficción y sus prin-cipales características nacen a finales de los años vein-te del siglo XX hay también una historia previa de na-rraciones que pueden enmarcarse dentro de la temáti-ca de la ciencia ficción y que han sido reivindicadascomo predecesoras del género. 

Los dudosos antecedentes

Con gran exageración, algunos historiadores dela ciencia ficción han querido encontrar precedentesen muchas narraciones de tipo fantástico de la historiade la literatura. Así, hay quien se refiere, como Aldiss,a utopías como la República de Platón o a la parodiade las falsas narraciones de viajes que hace Lucianode Samosata en Una historia verdadera aparecida en elaño 175, como hace Lundwall. 

Más sentido parecen tener aquellos intentos deencontrar orígenes a la tendencia moralizante de cier-ta ciencia ficción actual en los utopistas del renacimien-to como Tomas Moore y su Utopía (1516), que daránombre a un tipo de narración también representadapor La ciudad del sol (1602) de Tommaso Campanella

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o la Nueva Atlántida (1629) de Francis Bacon. Esta lí-nea temática se reanuda en los utopistas del siglo XIX(Bellamy, Morris, Butler, etc.) y, en sentido opuesto,en las utopías negativas (distopías) que son la base delas obras de Zamiatin, Huxley y Orwell en la primeramitad del siglo XX. 

Otro posible precedente son las novelas de viajes,incluso a la Luna, como el Sommium (1634) de Johan-nes Kepler o The Man in the Moone (1638) de FrancisGodwin, que llega a anticipar parte de la teoría gravi-tacional newtoniana al postular que la atracción de laLuna es menor que la de la Tierra. 

Otras referencias a narraciones sobre viajesfantásticos como los de Cyrano de Bergerac (1648-1662) a la Luna y al Sol, los Viajes de Gulliver (1726)de Johnathan Swift o el Micromegas (1752) de Voltairetienen, además de un componente fantástico, una vo-luntad eminentemente crítica y satírica (que tambiénestá presente en la ciencia ficción moderna sobre laque David Brin ha dicho que se trata de una profecíaque quiere negarse a sí misma para prevenir ciertosfuturos indeseables). 

Pero a todos estos ejemplos mencionados les fal-ta el componente de especulación científica que ca-racteriza el nacimiento del género. Para reencontrareste elemento hay que esperar al siglo XIX, cuando laciencia y la tecnología pasan a convertirse en elemen-tos esenciales de la cultura. Sólo a partir de este mo-

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mento es posible la especulación centrada en las posi-bilidades que ofrecen la ciencia y la tecnología. Es pre-cisamente en el siglo XIX cuando aparece Frankenstein(1818) de Mary Shelley, considerada la primera novelade ciencia ficción, a partir de la propuesta hecha porel británico Brian W. Aldiss, escritor e historiador dela ciencia ficción. 

Un padre precursor: Jules Verne

En cierta manera, el fundador cronológico de laciencia ficción es el francés Jules Verne (1828-1905)con sus novelas de anticipation scientifique, aunque seráel británico H. G. Wells quien determine más clara-mente el futuro del género gracias a la mayor riquezade temas tratados. 

Los dos, Verne y Wells, estaban impregnados delpensamiento científico de la época. Eran novelistaspero también hasta cierto punto profetas y supieronllegar a un difícil equilibrio entre la ilusión de la ima-ginación y la verosimilitud científica. Los dos escribie-ron narraciones de viajes "extraordinarios" con losque intentaban que sus lectores se preguntaran sobrelas aportaciones y las futuras conquistas de la ciencia yla tecnología. Posiblemente la diferencia más impor-tante es que las especulaciones de Verne tienen unavertiente científica y tecnológica, mientras que las másimportantes de Wells incorporan ya elementos de lasciencias sociales y de la filosofía. Con cierto esque-

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matismo, se podría hablar, ya desde el comienzo, deuna separación entre dos modalidades de la cienciaficción que se podrían llamar hard y soft incluso en lasobras de los padres precursores del género. 

Verne tenía interés en escribir lo que él denomi-naba la "novela de la ciencia", en la que la ciencia hi-ciera el papel siempre creciente que ya podía imagi-narse en los años sesenta del siglo XIX. Fue su editor,Jules Hetzel, quien acuñó la expresión "viajes extra-ordinarios" para las primeras novelas de Verne que,según se indicaba, tenían como objetivo "resumir to-dos los conocimientos geográficos, geológicos, físi-cos y astronómicos elaborados por la ciencia moder-na y rehacer, de la manera que le es propia, la historiadel universo". En el año 1863, aparecía el primero delos múltiples "viajes extraordinarios" de Verne (Cin-co semanas en globo), que iniciaba una serie de historiasimaginarias pero fundadas en la aplicación de hipóte-sis científicas de la época. Otros son Viaje al centro dela Tierra (1864) y De la Tierra a la Luna (1865), y serátambién un elemento de origen científico (el huso ho-rario) lo que está en la base de la sorpresa final de lafamosa La vuelta al mundo en ochenta días (1873). 

En general, la obra de Verne está presidida porla aventura y también por especulaciones científicasy tecnológicas como el submarino Nautilus de Veintemil leguas de viaje submarino (1870), la nave voladora Al-batros en Robur, el conquistador (1886) o la ciudad marí-

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tima del futuro en La isla flotante (1895); sin olvidar laintervención del cometa que se lleva una parte de laTierra en Hector Servadac (1874). 

En la obra de Verne es visible al mismo tiempouna actitud ambivalente frente a la ciencia y la tecno-logía y se habla de las maravillas que pueden propor-cionar pero también de los peligros que comportan.Aunque, en gran parte de la obra de Verne, domina,en general, la perspectiva optimista y llena de confi-anza en las posibilidades del progreso tal como se en-tendía en la segunda mitad del siglo XIX. 

El fundador del género: Herbert G. Wells

El nuevo camino abierto por Verne fue explo-rado seriamente por el británico Herbert G. Wells(1866-1946), que tuvo el privilegio de descubrir lamayor parte de la temática de la moderna ciencia fic-ción. Una serie de artículos escritos en el año 1888(The Chronic Argonauts) fue la base de la que nació Lamáquina del tiempo (1894), que justifica el viaje en el tiem-po con una hipótesis extraída de las ideas científi-cas: una cuarta dimensión. Pero, en este caso, la visióndel futuro del año 802701 (el tiempo de los eloi y losmorlock) sirve a Wells para analizar la situación socialde su propia época y hacer una inteligente especula-ción sobre la evolución de las clases sociales. En Laisla del doctor Moreau (1896) es la biología y la manipu-lación sobre animales el centro de una narración que

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desarrolla ideas ya planteadas en un ensayo anterior(The Limits of Plasticity). 

Muchas de las sorprendentes ideas de Wells sepublicaron en forma de narraciones cortas, casi comoun presagio de la importancia de la narración corta enla ciencia ficción. Pero Wells es conocido, sobre todo,por sus scientific romances, que empiezan muchos de lostemas que la ciencia ficción desarrollará. En La guerrade los mundos (1898) añade un elemento característico:la descripción física de los extraterrestres que invadenla Tierra. En Los primeros hombres en la Luna (1901) tra-ta del viaje a la Luna, pero en vez de la técnica balísti-ca imaginada por Verne, Wells postula la existencia deuna sustancia, la "cavorita", con un comportamientoantigravitatorio. En Cuando el durmiente despierte (1899y, en versión revisada, en el año 1910) ya no se nece-sita ninguna máquina para realizar el viaje al futuro,al que se puede llegar por efecto de la hibernaciónque le permite al protagonista, Graham, conocer unasociedad antiutópica de nuestro futuro inmediato. Sepuede decir que, con esta obra, Wells inicia un segun-do grupo de novelas en el que se abandona la visiónfantástica y algo maravillada del futuro para dar paso auna visión más pesimista dominada por la preocupa-ción y el compromiso social. Así lo demuestran, porejemplo, El alimento de los dioses (1904), En los días delcometa (1906) o La guerra en el aire (1908). 

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En general, a partir de 1900, los esfuerzos deWells se centran en buscar la forma de evitar el terri-ble futuro que le parecía inevitable si los seres huma-nos no "planificaban" uno mejor. Inaugura así una lí-nea de crítica social que tan acertadamente han con-tinuado después autores como Kornbluth o Pohl. 

Los utopistas

A finales del siglo XIX, hay otras obras que,además de las de Verne y Wells, son en cierta mane-ra precursoras de parte de la ciencia ficción moder-na. Después de Erewhon (1872) del británico SamuelButler, hay que destacar la obra del norteamericanoEdward Bellamy (1850-1898), que tuvo gran influen-cia con Looking Backward 2000-1887 (Mirando atrás:2000-1887; 1888), en la cual presenta una visión utó-pica y sorprendente de un mundo en el que las má-quinas han puesto fin a todos los males. También convoluntad utópica hay que recordar News from Nowhe-re (Noticias de ninguna parte, 1890) del británico Wi-lliam Morris, una respuesta marxista a la obra de Be-llamy. 

Especial importancia tendrá el nuevo subgrupotemático de la "ucronía", que arrancó con la obra deotro norteamericano, Mark Twain, quien utilizó unanovela sobre el viaje en el tiempo, Un yanqui de Con-necticut en la corte del rey Arturo (1889) para, entre otras

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cosas, anticipar la televisión con el nombre de "telec-troscopio". 

Las aventuras de Edgar Rice Burroughs

Algunos autores norteamericanos, especialistasen novelas de aventuras y con mucha menos inquie-tud social, empezaron a utilizar nuevos ambientes pa-ra desarrollar las espectaculares aventuras de sus hé-roes. 

Edgar Rice Burroughs (1875-1950), el autor deTarzán, tal vez convencido de que ya no había bastan-te con los escasos parajes exóticos de la Tierra, llevóa su nuevo héroe, John Carter, a un Marte totalmenteinventado. En el año 1912, iniciaba con Bajo las lunasde Marte una larga serie de aventuras marcianas queserían seguidas por nuevas series siempre en ambien-tes bastantes exóticos y absolutamente inverosímilesdesde el punto de vista científico: aventuras en el cen-tro de la Tierra en la serie de Pellucidar iniciada conEn el centro de la Tierra (1914) y, más tarde, las aventu-ras de Carson Napier en Venus, que empezaron conPiratas de Venus (1934). 

Aunque la obra de Burroughs tiene muy poco deciencia ficción y mucho de novela de aventuras enambientes exóticos, los estudiosos norteamericanoslo han querido considerar un precursor de la cienciaficción aunque, claramente, el género nace y se de-sarrolla en Europa y con una voluntad lo suficiente-

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mente diferente. De todos modos, es en Burroughsen quien pensaba Asimov al caracterizar una primeraépoca de la ciencia ficción centrada en la aventura, ala que seguirían nuevos periodos en los que, para Asi-mov, la ciencia ficción pasó de centrarse en la aven-tura a interesarse sobre todo por la ciencia y, en untercer periodo, por la sociología. 

El inventor, Hugo Gernsback

Nacido en Luxemburgo, Hugo Gernsback(1884-1967) emigró a Estados Unidos en 1904 des-pués de haber estudiado en su país y en Alemania. Fueel inventor del nombre del género y también el pri-mero en publicar una revista dedicada exclusivamentea la ciencia ficción. 

Interesado por la electricidad y la radio, en el año1908 creó una primera revista técnica dedicada a losaficionados a una tecnología entonces todavía incipien-te: Modern Electrics, seguida muy pronto de otras pa-recidas. Su interés por las perspectivas que ofrecía unfuturo maravilloso presuntamente dominado por laciencia y la tecnología hizo que, en sus revistas, se in-cluyeran narraciones de tipo "prospectivo". Un pre-cedente claro es su propia narración Ralph 124C41+(publicada por capítulos en Modern Electrics en 1911)que es, básicamente, un catálogo de la maravillosa tec-nología de la que dispondría el futuro siglo XXVII. 

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En abril de 1926 aparecía el primer ejemplar deAmazing Stories, una revista de 96 páginas dedicada ín-tegramente al nuevo género de la scientifiction. Habíanarraciones de Wells y Verne, pero también de nue-vos autores como George Allan England, Garret P.Serviss y Murray Leinster. El objetivo, claramente ex-plicado, era publicar narraciones que fueran entrete-nidas y divertidas pero que, al mismo tiempo, resulta-ran instructivas. 

Con el tiempo también se publicaron en la revistanarraciones de tipo fantástico como las de AbrahamMerritt y H. P. Lovecraft. 

Con el paso del tiempo, Gernsback publicó unmontón de nuevas revistas dedicadas también a la cien-cia ficción. Las más conocidas son Amazing StoriesAnnual (un número en el año 1927), Air WonderStories (once números entre julio de 1929 y mayo de1930), Science Wonder Stories (doce números entre ju-nio de 1929 y mayo de 1930), Science Wonder Quarterly(once números entre el verano de 1930 y el otoño de1933), Scientific Detective Monthly (diez números de ene-ro a octubre de 1930) y muchas otras hasta llegar aScience Fiction Plus (siete números entre marzo y diciem-bre de 1953). Es fácil percibir la constante presen-cia de la inspiración científica y tecnológica incluso enlos títulos de las revistas. 

Gernsback es el primer personaje de la cienciaficción que es más famoso por su actividad como edi-

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tor que por su obra como escritor. Esta es una ca-racterística distintiva del género en el que el papel deeditores como Gernsback, Campbell, Pohl, Del Rey yotros (Domingo Santos es el referente en España) hasido fundamental para configurar sus líneas generales.Por eso, a pesar de que los antecedentes literarios delgénero están en la obra de Wells y Verne, Gernsbackha sido considerado por algunos el "padre de la cien-cia ficción" porque con él nació el género como unacategoría distinta dentro de la narrativa. 

La época de las revistas 'pulp'

Amazing Stories y las demás revistas de Gernsbackpublicaron las principales obras de los primeros auto-res de mérito de la ciencia ficción norteamericana co-mo E. E. "Doc" Smith con la serie de space opera inicia-da en The Skylark of Space (1928), John W. CampbellJr. con The Black Star Passes (1930) o Edmond Hamil-ton con The Universe Wreckers (1930). 

También surgieron nuevas revistas para aprove-char el nuevo campo que parecía prometedor. Hay quedestacar Astounding Stories of Super-Science (desde enerode 1930), que fue la primera entrada en el género dela cadena de William Clayton, especializada en publi-car revistas de narraciones de aventuras. Estas revistasse imprimían en papel de recuperación o "de pulpa"(pulp), y este término ha servido para denominacióngeneral de este periodo de la ciencia ficción. 

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La portada del primer número de Astounding esun ejemplo perfecto del tipo usual de BEM (bug eyedmonster, monstruo con ojos de insecto), que era carac-terístico de la época y de las revistas pulp. Ilustraba laprimera parte de The Beetle Horde (La horda de escara-bajos) de Victor Rousseau con una chica asustada ensegundo plano, huyendo de la lucha del héroe contraun escarabajo gigante. 

Algunas de las revistas clásicas han seguido pu-blicándose hasta hace poco. Amazing Stories conservómuchos años el nombre y Astounding, muy importantepor la labor editorial de Campbell entre 1937 y 1971,pasó a llamarse Analog Science Fiction /Science Fact a par-tir de 1960 y todavía se publica, ahora bajo la direc-ción de Stanley Schmidt. 

Dos filósofos de la fantasía: Lewis y Stapledon

Al margen de la ciencia ficción de las revistas pulp,la década de los treinta vio también la aparición delas obras más importantes de dos autores británicosespecializados en una especie de "anticiencia ficción"por el poco contenido científico de sus narraciones enlas que predomina sobre todo la reflexión filosófica. 

Olaf Stapledon (1886-1950), profesor de la Uni-versidad de Liverpool, era capaz de una gran imagi-nación al servicio de reflexiones de carácter general-mente filosófico. Se atribuye a Jorge Luis Borges la si-guiente expresión "en un solo libro de Stapledon hay

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ideas para cincuenta escritores". En particular, en Ha-cedor de estrellas (Star Maker, 1934), Stapledon desarro-lla la historia del universo desde el principio al fin, conbrillantes especulaciones sobre la creación. Describecivilizaciones galácticas y guerras interplanetarias pa-ra concluir el libro con una gigantesca y majestuosamente cósmica que incluye planetas y criaturas vivien-tes. 

Otras obras son un estudio filosófico del futuro,Last and First Men (1930), un estudio sobre la margi-nalidad de los superdotados en Juan Raro (John Odd,1936) y la historia de un perro de inteligencia similar eincluso puede que superior a la de los seres humanosen Sirio (1944). Su obra ha sido fuente de ideas paramuchos escritores posteriores. 

Más limitada es la obra de Clive StaplesLewis (1898-1963), profesor en Oxford (donde fuecompañero de Tolkien) y en Cambridge. Su obra másconocida contiene una evidente apología del cristia-nismo en la trilogía del Planeta silencioso (Silent Pla-net, 1938, 1945 y 1948) sobre el lingüista Dr. Ramsonque se ofrece como un nuevo Cristo para redimir ala humanidad. La obra abusa de razonamientos ilógi-cos y de medios de transporte increíbles que mues-tran la desconexión de Lewis con la narración con-temporánea de la ciencia ficción norteamericana, siem-pre más preocupada por obtener cierto grado deverosimilitud. Más reciente es la reedición de la serie

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sobre Narnia, fantasía para niños recuperada ahorapor Hollywood. 

La utopía pesimista en Europa

A pesar de haber sido bolchevique, Yevgeny Za-miatin (1884-1937) tuvo problemas para editar en laRusia soviética una novela que, escrita en 1920, se pu-blicó en 1924 traducida al inglés con el título We (No-sotros). Hasta 1954 no se pudo hacer la edición enruso, realizada también en Nueva York. Se trata deuna sátira antiutópica sobre los peligros de un estadocentralizado que utiliza el racionalismo utilitarista deltaylorismo. La novela describe la lucha de la Revolu-ción (la vida) contra la Entropía (la muerte). 

Unos años más tarde, y también al margen dela nueva ciencia ficción norteamericana, destaca Unmundo feliz (A Brave New World, 1932) del británico Al-dous Huxley (1894-1963). Aquí se trata de una Tierrafutura en la que hay un absoluto control social median-te la manipulación genética y la utilización de la bio-química con una droga de uso generalizado: el "so-ma". La novela, muy famosa, acompaña su pesimis-mo antiutópico de un elevado grado de sátira como,por ejemplo, la deificación de Henry Ford. 

También George Orwell, seudónimo del británi-co Eric Arthur Blair (1903-1950), criticó el futuro deuna sociedad ultracentralizada y absolutamente con-trolada en 1984, después de satirizar también el co-

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munismo estalinista en La granja de los animales (Ani-mal Farm, 1945). En el mundo totalitario de 1984 sereescribe la historia para adaptarla a los intereses delpoder y el Big Brother (gran hermano) está presenteen todas partes mediante una especie de televisión deentrada-salida que hoy diríamos interactiva, quizás unanuncio del peligro del control social amparado en latecnología. 

Karel Capek y sus robots

Especial interés tiene la obra del checo KarelCapek (1890-1938). En el año 1921 dio a conocer suobra teatral R.U.R. (iniciales de Rossum's Universal Ro-bots), que introduce el término robot tanto en la cienciaficción como en la tecnología. Se trata de una palabracheca para designar a quién hace "trabajos forzados"y que Capek utiliza para identificar las copias artificia-les de los seres humanos. 

El traductor al inglés, Paul Selver, renunció a uti-lizar worker (los trabajadores británicos tenían más de-rechos reconocidos) y la palabra robot entró en el vo-cabulario mundial. Nacía así uno de los elementos bá-sicos de la ciencia ficción para preguntarse sobre loslímites y las consecuencias de la ciencia, la tecnologíay el maquinismo. 

  

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La época del editor Campbell

John W. Campbell (1910-1971) ha sido conside-rado por James Gunn como uno de los escritores másimportantes de la ciencia ficción de los años treinta,pero su destacado papel en la historia de la cienciaficción radica sobre todo en su labor como editor. Apartir de septiembre de 1937 empezó a dirigir la re-vista Astounding Stories, que rebautizó como AstoundingScience Fiction. 

La principal tarea de Campbell fue aglutinar a ungrupo de nuevos escritores como Isaac Asimov, A.E. van Vogt, Robert A. Heinlein, Theodore Sturge-on, Lester Del Rey y muchos otros, además de recu-perar para la ciencia ficción a algunos de los más va-liosos escritores de la época pulp como E. E. "Doc"Smith, Jack Williamson, Murray Leinster y Clifford D.Simak. La mayoría de estos autores coincide en reco-nocer la influencia y la importancia que los comenta-rios de Campbell tuvieron en su obra. En particular,es conocida la manera como el propio Isaac Asimovreconoce el papel de Campbell en la creación de lastres leyes de la robótica. 

Lo más importante de la ciencia ficción que per-seguía Campbell era el invento científico, pero tam-bién sus consecuencias sobre el ser humano y la socie-dad. En particular, sus contactos con Norbert Wie-ner cuando era estudiante en el MIT en el año 1929

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hicieron que también la cibernética se añadiera a losnuevos campos abiertos en la ciencia ficción. Tam-bién intervenían la antropología cultural, la psicologíasocial, la educación, las comunicaciones y tantas otrasciencias. 

Otra de las principales aportaciones de Campbellfue la de limitar el elemento fantástico y especulativodel género a una sola idea en cada narración corta,cosa que, una vez aceptada, hacía del resto una expo-sición que tenía que estar sólidamente basada en lalógica. Gracias a ello, la ciencia ficción se hizo más es-peculativa, más reflexiva y mucho más eficaz sin per-der el "sentido de la maravilla", que era el principalatractivo popular. Quizás por esta razón el periodoque va de 1937 a 1950 ha sido bautizado como la edadde oro de la ciencia ficción, aunque algunos autorescomo el propio Isaac Asimov suelen etiquetarla direc-tamente como la época de Campbell. 

Hacia 1950, Campbell cometió el peor de los e-rrores. Cuando un escritor de ciencia ficción de segun-da o tercera fila, L. Ron Hubbard, publicó en Astoun-ding historias y artículos sobre la "dianética" (una su-puesta psicoterapia capaz de liberar la mente humanade todos sus problemas), hubo muchas cartas de lec-tores interesados en ella. Campbell animó a Hubbard,quien, después de publicar The Modern Science of Men-tal Health (1950), vio claro que ganaría mucho más di-nero como profeta y creador de una nueva religión,

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la cienciología (considerada hoy en muchos países unasecta peligrosa), que como mediocre escritor de cien-cia ficción. 

Años más tarde, Norman Spinrad, en la novela Eljuego de la mente (1980), imaginaba un escritor de cienciaficción que crea una nueva religión, el "transformacio-nalismo", también de mucho éxito en Hollywood. 

La aceptación

A partir de 1950, se habla de un nuevo periodoen la historia de la ciencia ficción. Del reducido al-cance de las primeras revistas pulp se había pasado amás de un centenar de revistas que publicaban na-rraciones de ciencia ficción o temas próximos a ella yya se contabilizan, en 1950, hasta veinticinco libroscon la etiqueta de ciencia ficción, la mayoría de ellosfruto de fix-up de narraciones publicadas previamenteen revista. Arranca así un periodo de reconocimien-to popular y de proliferación de libros que configura,entre los años cincuenta y sesenta, la llamada "épocaclásica". 

A pesar de seguir dirigiendo Astounding hasta1971, el influyente papel editorial de Campbell fina-lizó un poco repentinamente al aparecer nuevas re-vistas como The Magazine of Fantasy and Science Fiction(1949), dirigida por Anthony Boucher, y Galaxy Scien-ce Fiction (1950), editada por Horace L. Gold. Las dosmostrarían una mayor exigencia en el aspecto literario

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prescindiendo también del contenido de ciencia fic-ción hard si era preciso (como hacía Boucher) y, en elcaso de Gold, incluyendo la sátira y la reflexión socio-lógica. 

En Galaxy destacaron autores como Alfred Bes-ter, Robert Sheckley, C. M. Kornbluth y FrederikPohl. Poco a poco, el género fue abandonando partedel interés por las ciencias fisiconaturales y sus tecno-logías (física, astronomía, ingeniería) para incorporarotros aspectos del conocimiento científico como labiología, la sociología o la psicología. 

Un tema típico de este periodo es la atención alos poderes extrasensoriales y paranormales llamadosPSI o ESP (del inglés extra sensorial powers) y el interéspor la telepatía y las mutaciones que podían produ-cirla. Títulos característicos de estas preocupacionesson El hombre demolido (1952) de Alfred Bester, sobreun asesinato cometido en un mundo de telépatas, Másque humano (1953), de Theodore Sturgeon, sobre unanueva especie de seres humanos "gestaltianos", o Mu-tante (1953) de Henry Kuttner, sobre la nueva especiede los "calvos" mutantes telépatas que deben reem-plazar al homo sapiens. 

También hay novedades curiosas como la intro-ducción de temas sexuales en la ciencia ficción, quehabía sido exageradamente puritana hasta que Phi-lip J. Farmer publicó Los amantes (1953) o la crítica al

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mundo de la publicidad y al american way of life de Mer-caderes del espacio (1953) de Pohl y Kornbluth. 

También destacan otros autores como Roger Ze-lazny y su tendencia a la recreación de temas mitoló-gicos en clave de ciencia ficción, Frank Herbert y sufamoso Dune (1965) y también Philip K. Dick y Elhombre en el castillo (The Man in the High Castle, 1962)con una ucronía sobre una Norteamérica dominadapor los alemanes y los japoneses ganadores de la Se-gunda Guerra Mundial. 

La rebelión

Los problemas financieros que tuvieron muchasrevistas de ciencia ficción norteamericanas durantelos años sesenta hicieron que sólo siguieran publicán-dose Amazing, Analog (nuevo nombre de Astoundingdesde 1960), The Magazine of Fantasy and Science Fiction,Galaxy e If, que había sido creada en el año 1952 y,desde 1959, pertenecía a la misma editorial que pu-blicaba Galaxy, las dos revistas dirigidas por FrederikPohl. 

A pesar del predominio de los libros, una revistaserá el centro de la mayor revolución de la ciencia fic-ción en toda su historia. Se trata de la revista británicaNew Worlds, dirigida desde 1964 por Michael Moor-cock. New Worlds se convirtió en el centro de la NewThing (o, también, New Wave en clara referencia a lanouvelle vague del cine francés), que revolucionó el gé-

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nero al reclamar un mayor grado de calidad y experi-mentalismo literario y una mayor atención a los ele-mentos centrales de la narrativa en un intento de huirdel esquematismo muy habitual en las narraciones dela ciencia ficción clásica. 

El nuevo movimiento incorporaba un espíritumás pesimista en su visión del futuro. También teníauno de los elementos centrales en el interés que seotorgaba al espacio interior de la mente y la psicologíade los personajes, en clara contraposición con la uti-lización del espacio exterior interestelar de la cienciaficción clásica. 

Los aficionados se dividieron en partidarios y de-tractores de la New Thing. Entre sus propagandistasen Estados Unidos destacan Judith Merril y HarlanEllison (autor de una recopilación muy influyente: Vi-siones peligrosas, de 1967). También tuvieron cabida enlas páginas de New Worlds los norteamericanos Nor-man Spinrad, Samuel R. Delany o Thomas M. Dishjunto con los británicos J. G. Ballard, Michael Moor-cock y otros. 

Como la mayoría de las "revoluciones", la NewThing fue excesiva, pero el balance final aportó unaevidente mejora de la calidad literaria de la ciencia fic-ción. El empuje del movimiento acabó con el últimonúmero de New Worlds (el 200, editado en abril de1970) cuando no fue distribuido por una de las mayo-res cadenas de distribución británicas (W.H. Smith

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Ltd.) que lo tachaba de lenguaje soez e incluso obs-ceno. 

La madurez de los años setenta

Cuando se superó el exceso de experimentalismode la New Thing, el nuevo interés por el aspecto lite-rario, que fue su aportación fundamental, se añadióa la experiencia de la ciencia ficción clásica y, con losaños, ha acabado configurando un género adulto yde calidad. La nueva imagen de la ciencia ficción hamerecido incluso la atención de la universidad (exis-te, por ejemplo, la SFRA, Science Fiction ResearchAssociation, formada por profesores universitarios)y también la aparición de una respetable cantidad deestudios eruditos sobre la ciencia ficción. 

Todo ello ha sido posible por efecto de la me-jora en la calidad literaria (estilo, trama, profundidadpsicológica de los personajes), que caracteriza a lasprincipales obras de la ciencia ficción a partir de losaños setenta y ochenta. En este periodo, algunos delos principales autores de la ciencia ficción empiezana ser reconocidos también en el campo de la literaturageneral (mainstream) al margen del mundo mucho másreducido de la ciencia ficción. 

Incluso autores claramente considerados especia-listas de la ciencia ficción más hard acaban incorpo-rando este nuevo interés estilístico y esta nueva ma-durez de la ciencia ficción. Un caso concreto sería

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el de Gregory Benford (catedrático de física de altasenergías en la Universidad de California en Irvine),autor, además de obras hard, de otras como por ejem-plo Contra el infinito (1983), que ha sido comparada es-tilística y temáticamente (siempre salvando las distan-cias) con The Bear (El oso) de William Faulkner. 

Uno de los elementos destacados de estos úl-timos años ha sido la aparición de muchas autorasque ya no han tenido que esconder su condición fe-menina tras un seudónimo masculino (como hizo,por ejemplo, Andre Norton). Además de Ursula K.Le Guin con obras fundamentales como La mano iz-quierda de la oscuridad (1969), Los desposeídos (1974) oEl nombre del mundo es bosque (1976) entre otras, hayque tener en cuenta la narrativa de Vonda McIntyre,Joanna Russ, Anne McCaffrey, Kate Wilhelm, C. J.Cherryh, Octavia Butler, Sheri S. Tepper, Connie Wi-llis, Nancy Kress, Lois McMaster Bujold, ElizabethMoon y otras. 

Otra muestra de madurez se aprecia en el cam-bio que los años setenta aportaron a la obra de au-tores como Robert Silverberg o John Brunner, hastaentonces prolíficos autores de space opera, que, en susnuevas obras de los años setenta, recogen las inquie-tudes despertadas por la New Thing. También retor-nan viejos veteranos que habían estado muchos añossin escribir como Frederik Pohl con Homo Plus (1976)y su serie sobre los Heeche iniciada con Pórtico (1977).

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O el retorno también de Isaac Asimov con Los propiosdioses (1972) y Arthur C. Clarke con Cita con Rama(1974) o Las fuentes del paraíso (1977). 

Y asimismo hay que contar, en los años setenta,con nuevos autores de interés que saben dar tambiéna su obra unos sólidos contenidos de base científica yde ingeniería, como hace Larry Niven en Mundo anillo(1970) o John Varley en Titán (1979). 

La solidez definitiva

Con respecto a los temas, la década de los ochen-ta vio la separación del nuevo género de la fantasía,que se empezó a publicar ya en colecciones diferentes.La madurez del género se manifiesta ya con una nuevaciencia ficción muy seria que recoge temas clásicos dela ciencia ficción de base científica y tecnológica, perotratados ahora con mayor solidez literaria. Destaca eneste aspecto la obra de autores de sólida formacióncientífica como Gregory Benford, autor de Cronopai-saje (1980) y de una brillante serie (llamada después elCentro Galáctico), sobre un enfrentamiento en la gala-xia entre las inteligencias de origen orgánico y las deorigen artificial, que se iniciaba con En el océano de lanoche (1977). 

Junto con Benford, destaca también la solidez cien-tífica de la formación y los temas de David Brin,Vernor Vinge, Charles Sheffield y de otros que pu-blicarán más tarde como Robert J. Sawyer, Micha-

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el Flynn, Ken MacLeod, Alastair Reynolds, RobertCharles Wilson y un largo etcétera. 

También los años ochenta y noventa vieron có-mo autores clásicos retomaban viejas obras, como hi-cieron Arthur C. Clarke (a menudo ayudado por Gen-try Lee o Gregory Benford) y, sobre todo, el propioIsaac Asimov, que continuó sus famosas series de laFundación y de las "novelas de robots" con voluntadde unificarlas en una sola serie. Más tarde, unos añosdespués de la muerte de Asimov, Gregory Benford,Greg Bear y David Brin, por encargo de los herederosliterarios del autor, continuaron con la Segunda trilogíade la Fundación (1997, 1998 y 1999) e introdujeron nue-vas ideas en la serie; al igual que hizo, sin el mismoapoyo "oficial", Donald Kingsbury en Crisis psicohistó-rica (2001) en la que, con éxito, pone en duda algunosde los presupuestos básicos de la idea asimoviana dela psicohistoria. 

También aparecen nuevos autores de gran cali-dad como Kim Stanley Robinson y su trilogía sobreMarte iniciada con Marte rojo (1993), David Brin y laserie de "la elevación de los discípulos" iniciada conMarea estelar (1983) y Orson Scott Card con la serieque iniciaba la popular El juego de Ender (1985). 

Mención especial merece el hoy imprescindibleDan Simmons con la reconstrucción en clave de cien-cia ficción primero de los Cuentos de Cantebury en laserie que se iniciaba con Hyperion (1990) y, más tarde,

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la reconsideración de la Ilíada de Homero en la nuevaserie formada por Ilión (2003) y Olympo (2005). 

La madurez se ve también en la obra, clásica enlos temas pero moderna en el tratamiento y la cons-trucción, del canadiense Robert J. Sawyer, de quienhay que mencionar, por ejemplo, la trilogía del ParalajeNeanderthal iniciada con Homínidos (2002); o en las ex-cepcionales obras de Neal Stephenson, desde La eradel diamante (1995) hasta el Ciclo barroco (2003, 2004y 2004), pasando por el imprescindible Criptonomicón(1999). 

La ciencia ficción, al menos la escrita, parece ha-ber llegado con toda seguridad a su plena madurez. 

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LA CIENCIA FICCIÓN EN LOSMEDIOS AUDIOVISUALES

La ciencia ficción surge en el mundo de la lite-ratura, pero su temática se ha incorporado tambiéna otros medios. Entre las diversas modalidades na-rrativas (y no narrativas) que han utilizado la múltipletemática de la ciencia ficción encontramos el teatro,el cine, la televisión, la radio, las historietas dibujadas(tebeos o cómics ) e incluso la poesía. Hay que decirque también se encuentran temáticas de ciencia fic-ción en los nuevos juegos de simulación estratégica oen los de "representación de papeles" (role-playing), yasean de tablero o en ordenador. 

En el caso de los medios audiovisuales, se pue-de decir que sus características intrínsecas han hechoque, en la mayoría de los casos, dominara tal vez ex-cesivamente la atención a la imagen y la estética, in-cluso con el handicap del papel posiblemente exage-rado que se atribuye a los trucos y efectos especiales.A menudo eso se ha hecho abandonando la riquezade ideas que viene a ser la característica fundamentaldel género en su vertiente literaria. Un posible resu-men sería decir que en la ciencia ficción de los medios

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audiovisuales acostumbra a dominar el sentido de lamaravilla sobre el de la especulación inteligente. 

Pero sí cabe decir que, a pesar de la baja calidadmedia desde los puntos de vista especulativos ya es-tablecidos en la buena literatura de ciencia ficción, losmedios audiovisuales han conseguido acercar la temá-tica de la ciencia ficción al gran público y aumentar elnúmero de aficionados y lectores. Su espectacularidady las características omnipresentes del mercado cine-matográfico y televisivo lo permiten. De hecho, es im-prescindible reconocer que mucha más gente conoceLa guerra de la galaxias (1977) de George Lucas o StarTrek (1966) de Gene Roddenderry que la también clá-sica Fundación (1951) de Isaac Asimov. 

El cine es espectáculo

No hay que confundir el cine de ciencia ficcióncon la vertiente literaria del género. En el cine de cien-cia ficción se utilizan otras convenciones narrativas,se limita en gran medida el ámbito temático, se da prio-ridad tal vez excesiva a los elementos fantásticos eirracionales y, en general, se exige menos de la inteli-gencia de la audiencia. Pero el cine resulta mucho másespectacular y, teniendo en cuenta las campañas depromoción de las productoras cinematográficas (bienayudadas, cierto es, por la prensa e incluso por loseditores de los telediarios que casi nunca han hablado

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de un "libro" de ciencia ficción, pero sí que hablan depelículas), llega a un público mucho más numeroso. 

Tan sólo en contadas excepciones el cine de cien-cia ficción ha llegado a niveles de sofisticación y refle-xión parecidos a los de la literatura, y sólo a partir dela famosa 2001: una odisea del espacio (1968), de StanleyKubrick, se hizo evidente el grado de elaboración quepuede llegar a alcanzar, incluso en el cine, la temáticade la ciencia ficción. Más tarde, el gran éxito de públi-co de La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas,hizo llegar la riqueza de aventuras y el exotismo de laclásica space opera a un nuevo público (a pesar de queel ignorante "inventor" de la versión local del títuloconvirtió en "galaxias" lo que eran simplemente "es-trellas", y con eso dilató más bien exageradamente elámbito geográfico de la aventura). 

Los temas más utilizados en el cine de cienciaficción suelen ser los de las antiutopías (identificadastambién con el neologismo "distopía"), que trata demundos y sociedades futuras claramente indeseables;el del viaje espacial en su versión más aventurera (spaceopera) incluidos la invasión por extraterrestres o el en-frentamiento bélico con estos; y el de los peligros delmaquinismo o la amenaza de un gran desastre. Casisiempre el tratamiento acaba llevando a películas queparecen tener como objetivo primordial asustar a laaudiencia, lo cual, realmente, tiene muy poco que vercon la ciencia ficción. De entre las muchas películas

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posibles hay que destacar, en unos primeros años, Me-trópolis (1927), de Fritz Lang, un ejemplo clásico deuna distopía antimaquinismo que, a pesar de todo, tu-vo pocos imitadores en aquellos años. Conviene re-cordar que Lang, en La mujer en la Luna (1929), fuequien, para añadir dramatismo a la escena, inventó lacuenta atrás en el lanzamiento de cohetes, un sistemaque después se ha convertido en realidad. 

En los primeros años, el cine utilizó ampliamentela vertiente del desastre o los temas de terror comopasó en la transposición cinematográfica del Frankens-tein de Mary Shelley con una primera versión que da-ta de 1910, a pesar de que la más conocida es la reali-zada por James Whale en 1931, siempre en clave deterror. De hecho, tan sólo con la versión de KennethBranagh, realizada en 1994, se recuperaba la idea dela ciencia como una aventura prometeica, que fue laintención de la novelista. 

De todos modos, con la versión cinematográficade Frankenstein en clave de terror, se iniciaba la tradi-ción del cine de monstruos, como King Kong (1933),que iría a desembocar en las múltiples películas japo-nesas en torno a personajes como Godzilla, rey de losmonstruos (1954, y la nueva versión norteamericanade 1998) y otros animales más o menos antediluvia-nos como los que también aparecían en la primeraversión cinematográfica de El mundo perdido (1925) deArthur Conan Doyle. 

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La space opera también estuvo representada, yadesde los primeros años, con las versiones cinemato-gráficas y televisivas de grandes héroes del cómic deciencia ficción como Buck Rogers (1939 y 1979), FlashGordon (1936 y 1981) o Supermán (1948 y siguientes).En los últimos años ya no se trata tan sólo de la clásicaspace opera sino de la mayoría de los cómics famososque han ido pasando al cine: Batman (1989 y siguien-tes), Spidermán (2002 y siguientes), X-men (2003 y si-guientes) o Los cuatro fantásticos (2004) entre muchosotros. El terror y la guerra fría

Tras un paréntesis en los años cuarenta por efec-to de la Segunda Guerra Mundial, el cine de los añoscincuenta explotó al máximo el aspecto terrorífico dela ciencia ficción que tanto convenía a los intereses dela guerra fría. También hubo una reacción en ciertamanera anticientífica como respuesta al miedo gene-rado por la bomba atómica, que venía a ser el emble-ma de los muchos peligros de la ciencia. Fue el comien-zo de lo que se llama la "serie B", en la que, a pesarde todo, cabe destacar obras como El experimento delDr. Quatermass (1955), La invasión de los ladrones de cuer-pos (1956) o La mosca (1958). 

También hay que destacar en los años cincuentala aparición de versiones cinematográficas de novelasde autores clásicos, en particular H. G. Wells y Jules

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Verne. Son un buen ejemplo de ello La guerra de losmundos (1953) y Viaje al centro de la Tierra (1959), entremuchas otras. 

Pero, sin lugar a dudas, lo que resulta más desta-cado de los años cincuenta fueron películas como Ul-timátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, literal-mente "el día que la Tierra se paró", 1951) y Planetaprohibido (1956) que, quizás por primera vez despuésde Metrópolis de Lang, hacían llegar al gran público delcine la idea de que la ciencia ficción además de temasde terror y aventuras del espacio podía ser una temá-tica adecuada para estimular la reflexión en una audien-cia inteligente. 

En los años sesenta, es Europa la que iniciala producción de una serie de películas bastante di-ferentes a partir del experimento de Jean-Luc Go-dard en Lemmy contra Alphaville (1965), a quien seguiráFrançois Truffaut al llevar al cine la novela de RayBradbury Fahrenheit 451 (1966). Sin olvidar la eclosiónde otro tipo de contenidos, heredados también delcómic, con Roger Vadim y su Barbarella (1967). La verdadera revolución cultural

Pero la verdadera "revolución cultural" en el cinede ciencia ficción llegaría de la mano de un norteame-ricano, Stanley Kubrick, quien, con 2001: una odisea delespacio (1968), basada en un cuento corto de ArthurC. Clarke (El centinela), provocó un verdadero renaci-

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miento de la ciencia ficción en el cine. La sorpresade los críticos de cine (acostumbrados al nivel de la"serie B" de los años cincuenta), que no acababan deentender el final abierto del filme pero constatabanla calidad de la producción, y el evidente prestigio deKubrick en el mundo del cine, convirtieron la películaen un fenómeno de crítica y público. Con toda lógica,Hollywood quiso explotar el nuevo filón que parecíaabrirse pese a que películas como La amenaza de An-drómeda (1971) de Robert Wise, a partir de un best-se-ller de Michael Crichton, no obtuvo el éxito econó-mico para el que había sido diseñada. 

Más adelante, será otra vez el aspecto aventurerotan característico de la space opera lo que fue definitivoen el gran éxito de La guerra de las galaxias (1977) deGeorge Lucas, posiblemente concebida entonces, apesar de lo que haya dicho el autor, como una películaúnica que, gracias al éxito de recaudación, se convirtióprimero en trilogía y, más tarde, en una serie de seispelículas. 

También, como resultado del éxito alcanzado porKubrick, el cine empezó a hacer versiones de algunasbuenas novelas de la ciencia ficción del siglo XX, amenudo con el título cambiado y, demasiadas veces,sin respetar la riqueza de ideas del original. Así pasócon The Omega Man (1971) o Charly (1968) basadas,respectivamente, en las magistrales novelas Soy leyen-

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da (1954) de Richard Matheson, y Flores para Algernon(1959) de Daniel Keyes. 

Otro caso de película emblemática, producida in-cluso antes del gran éxito de Kubrick, fue El planetade los simios (1968) de Franklin J. Shaffner, basada enla novela del francés Pierre Boulle. Este es uno de lospocos casos en que los guionistas cinematográficos(Rod Sterling y Michael Wilson) han sido capaces deañadir una imagen inolvidable y sumamente didácticaque no estaba presente en el original escrito: la de ladestruida Estatua de la Libertad del final de la pelícu-la, que no aparece para nada en la novela original. 

Podríamos utilizar este ejemplo para dar una mues-tra de la triste idea que los productores de Hollywoodde hoy tienen de la ciencia ficción en el cine. Lanueva versión de la novela de Boulle, dirigida por TimBurton en el año 2001, recoge el criterio mayoritariode los grandes estudios de Hollywood que parecendedicados a fabricar cine a la altura intelectual de loque ellos creen que podría ser un adolescente nortea-mericano de hoy, un nivel que parecen considerar muypoco elevado. 

En una entrevista de promoción de la nueva ver-sión de El planeta de los simios, el productor David Za-nuck explicaba claramente cómo, en su opinión, el pú-blico actual de cine "no está interesado por el nivelfilosófico (sic) de la primera versión". Con este tipo deideas resulta fácil entender por qué Hollywood prefie-

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re hoy el cine de ciencia ficción basado en los efectosespeciales y abandona la reflexión y la especulacióntan propia de una narrativa de ideas como es la cien-cia ficción. 

Con el éxito popular de la ciencia ficción a partirdel final de los setenta, varias novelas clásicas de cien-cia ficción pasaron al cine. Blade Runner (1982), deRidley Scott, iniciaba una serie de películas sobre na-rraciones de Philip K. Dick, aunque, de hecho, trai-cionaba la narración original (parece que Ridley Scottnunca quiso leer la novela original de Dick y tampocola conocía el segundo de los guionistas). Después, hansido otras realizaciones como Alguien maneja los hilos(The Puppet Masters, 1994), de Stuart Orm, a Tropas delespacio (1997), de Paul Verhoeven, sobre obras clásicasde Heinlein. 

También Isaac Asimov ha "sufrido" versiones ci-nematográficas de alguna de sus narraciones más em-blemáticas, desde la edulcorada El hombre bicentenario(1999), de Chris Columbus, a Yo, robot (2004), de AlexTroyas, quien, a pesar de perpetrar una grave mani-pulación de la idea asimoviana de los robots, habíacreado poco antes una excepcional película de cienciaficción como fue Dark City (1998), de la que era autordel guión. Sirvan estos ejemplos como muestra de lodifícil que es pasar bien al cine una buena novela deciencia ficción, al igual que sucedió con Dune (1984),de David Lynch. 

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Después de algunas obras interesantes en losaños setenta, como Zardoz (1974), Rollerball (1975),Alien (1979 y siguientes) y las extrañas pero brillan-tes películas de Robert Altman como Volar es para lospájaros (Brewster McCloud, 1970) o Quinteto (1979), losaños ochenta empezaron a mostrar decididamente elpoder y la espectacularidad de Hollywood con gran-des superproducciones que pronto se convirtieron enseries de gran éxito económico. Ejemplos de ello sonTerminator (1984, 1991 y 2003), Regreso al futuro (1985,1989 y 1990), Parque jurásico (1993, 1997 y 2001) o Ma-trix (1999, 2003 y 2003) y un largo etcétera. Una cu-riosa excepción en este destino casi inevitable de serconvertida en serie lo es la popular y sentimental E.T.el extraterrestre (1982) de Steven Spielberg. 

Aunque los críticos cinematográficos parecenbastantes enfadados con Terry Gilliam, componenteen su día de Monthy Python, hay que recordar que Gi-lliam ha filmado películas imprescindibles como Loshéroes del tiempo (Time Bandits, 1981), Brazil (1985) o 12monos (1995), esta última como reelaboración de unapelícula de culto del cine francés: La Jetée (1962), deChris Maker, que duraba tan sólo 28 minutos. 

Así como en la literatura la mayor parte de la cien-cia ficción que se publica en todas partes proce-de de Estados Unidos, el cine de ciencia ficción eu-ropeo casi siempre ha tenido graves dificultades paraabordar los costes de las grandes superproducciones

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con muchos y caros efectos especiales que Holly-wood ha convertido en "imagen de marca" para la cien-cia ficción cinematográfica. Aunque conviene desta-car algunas producciones de calidad basadas en nove-las clásicas como 1984, de Michael Radford, o la co-producción El poder de un dios (1990), de Peter Fleisch-mann, con guión del director y del francés ClaudeCarrière basada en la gran novela Qué difícil es ser dios(1964), de Arkadi y Boris Strugatski. De la nove-la Picnic junto al camino (1972) de estos autores rusos,Andrei Tarkovsky sacó una película "diferente" enStalker (1979), y eso después de haber hecho con Sola-ris (1972) la versión cinematográfica de la gran novelahomónima del polaco Stanislaw Lem. Más adelante,el cine europeo ha tenido que recurrir a la coproduc-ción con Estados Unidos para conseguir obras comoEl quinto elemento (1997), del francés Luc Besson. 

Para acabar, no hay que olvidar el tratamientode algunos de los temas más típicos de la ciencia fic-ción en el anime japonés, del que obras como Aki-ra (1988), de Katsuhiro Otomo, y Ghost in the Shell(Kôkaku Kidôtai, 1995 y 2004), de Mamoru Oshii, sonalgunos de los muchos ejemplos que podrían mencio-narse. 

La televisión tiene pocas ideas

Generalmente, el tratamiento de la ciencia ficciónen la televisión suele tener los mismos defectos y vir-

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tudes ya mencionados al hablar del cine. Se da prio-ridad a la espectacularidad por encima de la riquezade ideas. 

La primera serie de televisión con temática de spa-ce opera y orientada a la juventud fue la del Captain Vi-deo iniciada en Norteamérica en 1949. Más orientadaa un público adulto parecía Out of this world (Fuera deeste mundo, 1952), que mezclaba la ciencia ficción conla divulgación científica. 

De carácter fantástico y con algunos retazos deciencia ficción fue la famosa serie norteamericana Ladimensión desconocida (The Twilight Zone, literalmente "lazona crepuscular"), iniciada en 1959 por la cadenaCBS con guiones de Rod Sterling (creador de la serie),Richard Matheson, Charles Beaumont y otros escri-tores ya conocidos en el mundo de la ciencia ficción.Siguió hasta el año 1964 y destaca por fijarse en la es-peculación y la sorpresa final de cada episodio, dejan-do de lado la aventura bélica habitual hasta entoncesen la televisión de ciencia ficción. 

También, a partir de 1961, la BBC obtuvo la cola-boración de un prestigioso científico, Fred Hoyle, co-mo coguionista de la versión televisiva de su novela Afor Andromeda, seguida al año siguiente por The Andro-meda Breakthrough (1962). No deben confundirse es-tas series clásicas británicas con la moderna y muchomás espectacular Andromeda (2000 y siguientes) queRobert Hewitt Wolfe ha creado a partir de unas "no-

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tas" proporcionadas por la viuda de Gene Rodden-derry, el creador de Star Trek. 

Una serie de gran éxito y difusión fue la tambiénbritánica Dr. Who (Doctor Quién), iniciada en el año1963 y que duró muchos años en antena. El protago-nista, a veces identificado como un "señor del tiem-po", viaja por el tiempo y el espacio con su máquinaque parece una cabina de teléfono. También en GranBretaña destacó Thunderbids (1965-66), hecha con tí-teres. El éxito de 'Star Trek'

Otras series norteamericanas destacadas de losaños sesenta fueron la primera edición de Otros lími-tes (The Outer Limits, 1963-66), que en España se ti-tuló Rumbo a lo desconocido, o la serie Perdidos en el espacio(1965-68), más adelante convertida en película. Sin ol-vidar Los invasores (1967-68) o Tierra de gigantes (1968-70). Pero todas ellas pueden parecer incluso anecdó-ticas ante el éxito y la continuidad sin precedentes nicomparaciones de Star Trek.  

La serie norteamericana Star Trek (Viaje estelar)ha llegado a crear un fandom específico, el de lostreckers con sus ST Conventions (Convenciones StarTrek) que, sobre todo en los años setenta, llegaron ainteresar a una audiencia superior a la que era habitualen las convenciones mundiales de la ciencia ficción(Worldcon). La serie fue creada en 1966 por Gene

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Roddenberry para la cadena NBC y pudo contar enalgunos casos con guionistas que eran ya famosos es-critores de la ciencia ficción norteamericana: RichardMatheson, Theodore Sturgeon, Harlan Ellison, Nor-man Spinrad y otros. La estructura general de los epi-sodios sigue los esquemas de la space opera y enfrenta ala tripulación de la nave de exploración Enterprise conuna multitud de monstruos y civilizaciones extrate-rrestres a menudo dotadas de poderes paranormales.Personajes principales de la primera serie (conocidahoy como "la clásica") fueron el capitán Kirk, el extra-terrestre Spock (que, supuestamente, no tiene emocio-nes y se guía siempre por la lógica), el médico "Bo-nes" e incluso la propia nave. 

El éxito de la serie fue tal que cuando terminóse continuó como dibujos animados y, lo más impor-tante, además de las ST Conventions, se publicaronmuchas novelas incluso por autores famosos de la cien-cia ficción escrita: Joe Haldeman, Vonda McIntyre,James Blish (doce libros entre 1976 y 1975 y la "nove-lización" de los guiones de la serie), Alan Dean Fos-ter (nueve libros entre 1974 y 1977), etc. Al final, lasaventuras del capitán Kirk y de la nave Enterprise fue-ron llevadas al cine a partir de 1979. 

Con los años, la productora Paramount convirtióel proyecto Star Trek en una especie de franquicia pa-ra novelistas y, a partir de 1987, hizo nuevas aportacio-nes televisivas. Con una duración de unas siete tem-

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poradas por término medio, las aventuras del "univer-so Star Trek" han cristalizado en varias series comoStar Trek: The Next Generation, Star Trek: Deep SpaceNine, Voyager y Star Trek: Enterprise. Sin duda alguna,se trata de la serie de televisión de más influencia eimportancia en la historia del género. 

Tras el éxito cinematográfico de La guerra de lasgalaxias, en la televisión se hizo Galáctica, estrella de com-bate (1978), impulsada por Glen A. Larson, que fueun fracaso en la primera edición. En un intento dehacer rentable el largo episodio piloto se estrenó enlos cines una versión abreviada que no hizo en abso-luto sombra a Star Wars. Después de un breve intentode "resucitar" la serie en 1980, parece que, reciente-mente, Ronald D. Moore ha llegado a convertirla conGalactica (2003) en una serie de éxito. 

Más reciente aún fue la serie británica Enano Rojo(Red Dwarf, 1988), que duró casi diez años de la ma-no de Doug Naylor y Rob Grant, autores también devarias novelas sobre la serie, siempre irónica e inteli-gente. Una verdadera "serie de culto" muy interesantey recomendable. 

En los últimos años, han proliferado las seriesde televisión con temática de ciencia ficción y es im-posible reseñarlas todas, aunque no debe olvidarseBabylon 5 (1993-1998), un brillante proyecto de Mi-chael Straczynski diseñado para durar cinco años yque mantenía, simultáneamente, tramas individuales

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en cada capítulo y un diseño único para la trama con-junta de las cinco temporadas. 

Otras series destacadas y que se han podido veraquí son la australiana Farscape (1999-2003) y las ca-nadienses Stargate SG-1 (1997-2005), que continúa enStargate Atlantis (2004-), las últimas nacidas del éxi-to de la película Stargate (1994) de Roland Emmerich.Tanto de Babylon 5 como de Stargate SG-1 se han pu-blicado varias novelas, generalmente como franquiciapara explotar un filón prácticamente seguro. 

En España, en los años sesenta, Narciso IbáñezSerrador dirigió la serie Historias para no dormir, orien-tada más bien al terror, en la que incluyó adaptacio-nes de cuentos de ciencia ficción de conocidos auto-res norteamericanos aunque se presentaban siemprecomo originales de Luis Peñafiel, un seudónimo deldirector. Ibáñez obtuvo un premio internacional conEl asfalto (1966), realizada según un cuento corto delescritor madrileño Carlos Buiza. En Cataluña, TV3produjo, en 1985, una versión televisiva del gran éxitode ventas de Miquel de Pedrolo, el Mecanoscrit del segonorigen (1974). 

El teatro puede especular

El teatro no permite la riqueza de efectos especia-les del cine y de la televisión y aunque puede trans-mitir más fácilmente el aspecto especulativo del gé-nero, resulta menos espectacular. Desgraciadamente

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hay pocas obras de teatro con temática de ciencia fic-ción. Después de R.U.R. (1921), de Karel Capek, yamencionado, hay que hablar de Happy Birthday WandaJune (Feliz cumpleaños, Wanda June, 1973) de KurtVonnegut Jr. y de las dramatizaciones de algunos cuen-tos de Ray Bradbury, en particular, The Day it Rai-ned Forever (El día que llovió para siempre, 1966) y ThePedestrian (El peatón, 1966). 

Desde un punto de vista local, habría que mencio-nar la obra Sodomáquina, de Carlo Frabetti, estrenadamundialmente en castellano en la primera convencióno encuentro de la ciencia ficción española, la Hispa-con-69, en Barcelona. 

La radio: 'La guerra de los mundos'

Tanto en Gran Bretaña como en Estados Uni-dos hay constancia de diversas transmisiones radiofó-nicas basadas en obras de autores conocidos comoArthur C. Clarke, Herbert G. Wells, Isaac Asimov oRay Bradbury. 

La más importante fue la adaptación radiofónicade La guerra de los mundos, de H. G. Wells, realizada en1938 por Orson Welles con el Mercury Theater of theAir para la cadena CBS. Se emitió precisamente el 30de octubre, la noche de Halloween. Con la ayuda delguionista y escritor Howard Koch, Welles presentabala historia como un noticiario de hechos reales quese intercalaba en una emisión radiofónica normal con

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música. Tal presentación desencadenó el pánico demuchos oyentes, que creyeron de verdad que la Tierraera invadida por marcianos. 

En España, la cadena SER emitió, entre 1953 y1958, la adaptación francamente muy libre que hizoEnrique Jarnés Bergua (Jarner) de la serie británicaDan Dare, pilot del futur. La versión española fue la po-pular y hoy clásica Diego Valor y, a partir de 1954, sepublicaban también los tebeos correspondientes. 

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ALGUNOS TÍTULOS RECOMENDADOS

A lo largo del libro se han ido mencionando al-gunos de los títulos más conocidos y famosos de laciencia ficción mundial. Aquí se quiere ofrecer unaelección de títulos especialmente recomendados pa-ra conocer la ciencia ficción escrita y algunas de susmúltiples posibilidades como género narrativo. 

En cualquier selección interviene siempre la sub-jetividad de quien la prepara y, por lo tanto, escogeruna selección de títulos resulta siempre bastante difí-cil. Lo es todavía más si se quiere equilibrar histórica-mente la selección porque, como se ha dicho, la cien-cia ficción cambia con los años. Por eso, se proponeaquí una elección de tres libros por década, al menosdesde 1950, en que empezaron a aparecer libros bajola etiqueta "ciencia ficción". 

Inevitablemente, no están todos los que son, peroen cambio sí que puede decirse que todos los queestán lo son. Tal vez faltan autores básicos comoHeinlein, Dick o Gibson y, sobre todo, bastantes delas excelentes escritoras de los recientes años, perohabía que hacer una elección y ya se sabe que nuncallueve a gusto de todos. 

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Debe hacerse una advertencia general: muchosde estos libros son el inicio de una serie (de hecho, eslo que ocurre con once de los dieciocho títulos men-cionados). 

Una última observación: He utilizado el título dela traducción al castellano posiblemente la que el lec-tor tiene más al alcance. El año indicado es el de suaparición en la edición original en forma de libro. 

 Años cincuenta 1951 - Fundación, Isaac Asimov 1952 - El hombre demolido, Alfred Bester 1953 - El fin de la infancia, Arthur C. Clarke  Años sesenta 1960 - Cántico por Leibowitz, Walter M. Miller

Jr. 1965 - Dune, Frank Herbert 1969 - La mano izquierda de la oscuridad, Ur-

sula K. Le Guin  Años setenta 1972 - Los propios dioses, Isaac Asimov 1975- La guerra interminable, Joe Haldeman 1977 - Pórtico, Frederik Pohl  Años ochenta 1980 - Cronopaisaje, Gregory Benford 

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1983 - Marea estelar, David Brin 1985 - El juego de Ender, Orson Scott Card  Años noventa 1990 - Hyperion, Dan Simmons 1992 - El libro del día del Juicio Final, Connie

Willis 1993 - Marte Rojo, Kim Stanley Robinson  Siglo XXI 1999 - Criptonomicón, Neal Stephenson 2002 - Homínidos, Robert J. Sawyer 2003 - Ilión, Dan Simmons