LA CIENCIA FICCIÓN EN LA OBRA DE ANGÉLICA … · Si consideramos la bibliografía acerca de la...
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Instituto Superior de Letras Eduardo Mallea (A-1369) Corrector literario especializado en textos académicos LA CIENCIA FICCIÓN EN LA OBRA DE ANGÉLICA GORODISCHER Autor: Mariela Mariuzza Tutor/a: Adriana Santa Cruz Fecha de entrega: 23 de junio de 2011
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Instituto Superior de Letras Eduardo Mallea (A-1369)
Corrector literario especializado en textos académicos
LA CIENCIA FICCIÓN EN LA OBRA DE ANGÉLICA
GORODISCHER
Autor: Mariela Mariuzza
Tutor/a: Adriana Santa Cruz
Fecha de entrega: 23 de junio de 2011
ÍNDICE GENERAL
AGRADECIMIENTOS.....................................................................................................................................4
INTRODUCCIÓN...............................................................................................................................................5
CAPÍTULO I.........................................................................................................................................................7
GENERALIDADES SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN.........................................................................7
1.1. NOMBRE.........................................................................................................................................................7
1.2. SUBGÉNEROS..............................................................................................................................................9
1.3. CIENCIA FICCIÓN HARD VS. CIENCIA FICCIÓN SOFT ...........................................................11
1.4. TEMAS...........................................................................................................................................................14
1.5. CIENCIA FICCIÓN ARGENTINA. ANTECEDENTES..................................................................17
1.5.1. PRINCIPALES EXPONENTES........................................................................................................................18
1.5.2. LAS MUJERES EN LA CIENCIA FICCIÓN .....................................................................................................23
CAPÍTULO II .....................................................................................................................................................27
NOVELAS DE ANGÉLICA GORODISCHER.....................................................................................27
2.1. OPUS DOS.....................................................................................................................................................27
2.1.1. DISCRIMINACIÓN .........................................................................................................................................30
2.2. TRAFALGAR...............................................................................................................................................34
2.2.1. VIAJES TEMPORALES Y ESPACIALES .........................................................................................................41
CAPÍTULO III....................................................................................................................................................49
TRANSGRESIONES EN LA OBRA DE ANGÉLICA GORODISCHER...................................49
3.1. EL HUMOR...................................................................................................................................................49
3.2. EL LENGUAJE............................................................................................................................................50
3.3. PERSONAJES E IDENTIDADES TRANSGRESORAS..................................................................53
3.4. UCRONÍA Y LOS CONDICIONALES CONTRAFÁCTICOS......................................................55
3.5. LUGAR DEL HOMBRE Y LA MUJER EN EL UNIVERSO.........................................................56
CONCLUSIÓN...................................................................................................................................................59 ANEXOS...............................................................................................................................................................61
BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................................................65
3
“Escribir es como hacer el amor con el mundo entero, no sólo las perso-nas sino las cosas, los sonidos, las sombras y las luces. La escritura es la
felicidad, una apertura hacia tierra, cielos y espacios”.
ANGÉLICA GORODISCHER
“La Realidad es aquello que, incluso aunque dejes de creer en ello, sigue existiendo y no desaparece”.
“Muchas personas aseguran recordar sus vidas anteriores. Yo por mi
parte, afirmo que puedo recordar una vida presente distinta. No conozco a nadie que haya hecho declaraciones como ésta, pero sospecho que mi
experiencia no es única”.
PHILIP K. DICK
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AGRADECIMIENTOS
A Angélica Gorodischer por abrirme las puertas de su maravillosa obra y las de su propia casa con tanta calidez.
A la profesora Adriana Santa Cruz por guiarnos en el maravilloso camino
del descubrimiento del saber, por hacerlo con tanta paciencia y genuino interés.
A mi familia por la paciencia con que soportaron las interminables horas
que pasé sentada frente a la computadora.
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INTRODUCCIÓN
Angélica Gorodischer se posiciona en la producción literaria rosarina y argentina con una
sólida obra de reconocimiento local, nacional e internacional; transita los caminos de la
narrativa abordando distintos géneros y tratamientos literarios, desde la ciencia ficción, lo
fantástico y el policial hasta el gótico. Disuelve las fronteras entre estos ellos y cultiva su
mezcla e impregnación.
El valor de su obra se merece el tiempo consagrado a una lectura minuciosa y siste-
mática debido a la elevada calidad de su escritura, al hábil manejo del lenguaje y a la capa-
cidad sin límites de su imaginación.
Es una gran contadora de historias, sus personajes describen variados e innumera-
bles relatos, lo que constituye un verdadero arte al decir de Trafalgar Medrano. No en vano
Gorodischer se declara heredera de la tradición del libro de Las mil y una noches. La aven-
tura, saturada de peligros, es cultivada con pasión y matizada con secretos y encubrimientos
que cambian el rumbo de la trama. Su pluma es ágil en el desarrollo de la obra y está dotada
de habilidad para captar al lector e interesarlo por los vericuetos y cambios que se producen
en las historias. A veces lo hace con golpes de efecto, como los estallidos de violencia o los
cambios de identidad; otras, deteniendo el libre curso de la lectura con tramos que invitan a
la reflexión y al sosiego. A menudo ahonda –por debajo de las palabras, en un más allá de
la historia– en cuestiones relativas a la vida, la muerte, la escritura, y sus motivaciones y
alcances.
La inclinación de esta escritora hacia el feminismo y el hecho de vivir en Rosario,
aunque su producción trasciende con holgura los límites de la ciudad, han sido un incentivo
más para ahondar en su obra.
Si consideramos la bibliografía acerca de la ciencia ficción, merecen destacarse los
estudios de Pablo Capanna, a quien le debemos los mejores libros de crítica sobre este gé-
nero. Sin embargo, este autor desarrolla en forma muy escueta la ciencia ficción argentina y
si bien nos ha servido de estímulo, hemos encontrado muy pocos datos sobre la autora que nos
propusimos investigar.
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Estas páginas pretenden demostrar la originalidad de la obra de Angélica Gorodis-
cher, ya que ha roto con el canon de la ciencia ficción y de la literatura en general para im-
poner y proponer un modelo de mujer, de escritora y de escritura.
En las páginas que siguen, haremos una breve historia de la ciencia ficción en el
mundo y, especialmente, en la Argentina para comprender la evolución del género desde sus orí-
genes hasta la actualidad. Caracterizaremos el género y los subgéneros. Analizaremos el rol de
la mujer en la ciencia ficción no solo como escritora, sino también como personaje. Profundizaremos
en la obra de Angélica Gorodischer, especialmente en sus novelas Opus dos y Trafalgar, destacando
en ellas los temas de la discriminación racial y los viajes temporales y espaciales. Estableceremos las
transgresiones que hace la autora en las obras anteriormente mencionadas, específicamente en el len-
guaje, en el humor, en las ucronías y los condicionales contrafácticos, y por último el lugar que ocupa
el hombre y la mujer en el universo.
Cuanto antecede supone una revisión de lo que la crítica ha hecho durante años para ubicar
este género en el lugar que le corresponde dentro de la literatura.
En definitiva, nos proponemos acercar al lector la obra de una escritora a quien aún se le debe
un merecido reconocimiento y que tanto ha aportado no solo a la ciencia ficción, sino a la literatura de
nuestro país.
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CAPÍTULO I GENERALIDADES SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN
1.1. NOMBRE
Normalmente, reconocemos a la ciencia ficción como una literatura que tan solo intenta
predecir el futuro. Pero ¿no tiene otra importante utilidad, como es la de plantearnos dile-
mas éticos y morales? ¿No es ella la que nos pone en atención sobre lo que puede traer esta
continua evolución? Además de pretender marcar los avances, ¿no intenta predecir sus po-
sibles consecuencias? Pero ¿cómo comenzó todo? Podríamos empezar por la definición de
ciencia ficción. ¿Cómo se llegó a ella?
La palabra misma es engañosa, pues parece suponer la existencia obligatoria de
elementos científicos en todo texto de ciencia ficción aunque nunca los ha habido. Diga-
mos, simplemente, que la ciencia ficción es una rama de la literatura de lo imaginario, al
lado de lo fantástico y de lo maravilloso. Resulta difícil establecer una frontera clara entre
ellos que tienen a menudo temas comunes. Todo depende de la forma de tratarlos.
La ciencia ficción surge, según Isaac Asimov (1982), durante el desarrollo de la Re-
volución Industrial en Gran Bretaña, alrededor del año 1880, como respuesta a los cánones
del Positivismo, ante el que despliega las posibilidades de la imaginación proyectadas en un
futuro.
Brian Aldiss (1982) considera que la novela gótica Frankestein (1818) de Mary
Shelley, en la que se logra crear un nuevo hombre a partir de experimentos científicos, es la
primera historia auténtica de esta categoría.
La ciencia ficción ha sido considerada entre los géneros “menores o marginales”
desestimados por el concepto de canon de Harold Bloom (1995). Para este autor lo canóni-
co está constituido por autores representativos de nuestra cultura en razón de su autoridad y
valor estético. Sin embargo, en 1958, numerosos trabajos críticos se dedican al rescate his-
tórico, valoración crítica y reflexión teórica de estos géneros “marginales o menores”.1
1 RIVERA, J. “Literaturas marginales. El folletín y la novela popular”, Capítulo Universal, Literatura Contem-poránea N° 35, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1971.
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Jorge Rivera (1971) explicita que estas literaturas constituyen un típico producto de
la civilización urbana e industrialista y que, en cierto momento de su evolución, se conver-
tirán en el meollo de lo que se ha dado en llamar “cultura de masas”. Se trata de una litera-
tura destinada con preferencia a los nuevos lectores aportados por el proceso de modernización
global de la sociedad y la democratización de la cultura letrada. Sin embargo, ha ingresado al
sistema literario en una fusión con los géneros cultos y un borramiento de fronteras que
conducen al trabajo con el lenguaje.
La literatura de ciencia ficción es un género híbrido, ya que en él se da la aparente
contradicción de unir ciencia y fantasía. En su genoma podemos rastrear indicios de las
novelas de viajes, de la literatura gótica y del género utópico. De la utopía hereda el poten-
cial crítico con el presente y del Positivismo, el romanticismo de la ciencia.
La ciencia ficción es una literatura híbrida también en un sentido diferente: en sus
obras hay pedagogía y propaganda. Ha servido para fomentar en los jóvenes el interés por
la ciencia, y por este motivo ha sido promovida en ocasiones desde los estados. Pero tam-
bién ha mostrado el lado oscuro de la civilización tecnológica e industrial, y por eso ha sido
en ocasiones censurada.
El viejo término "novela de anticipación", forjado en la época de Verne, se ha reve-
lado insuficiente al mostrarse que la noción de futuro no es inseparable de la ciencia-
ficción.
Las limitaciones que impone una denominación comercial como “ciencia-ficción”
son también responsables de su descrédito en el mundo intelectual.
Judith Merrril (1958) la define como: “la literatura de la imaginación disciplinada”.
Merril acepta y emplea la sigla "s-f" (science-fiction) haciendo la salvedad de que la "s"
puede significar tanto "ciencia" (science) como "especulación" (speculation) y la "f" abarca
tanto "ficción" (fiction) como "fantasía" (fantasy) o "hechos" (facts).
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La ciencia ficción es una literatura popular que busca el entretenimiento, pero es
también una literatura reflexiva que cuestiona el presente mediante la exposición de futuros
congruentes con tal presente. En sus páginas pueden encontrarse nuevos modelos sociales,
políticos y familiares, modos de colonizar otros planetas, inteligencias no humanas (con lo
que eso supone de exploración de la propia racionalidad), mentes sin cuerpo y cuerpos sin
mente, la futura evolución de la humanidad (tanto biológica como mecánica), inmortalidad,
etc. Por este motivo merece la atención no solo de la filosofía de la tecnología, sino de la
filosofía en general.
1.2. SUBGÉNEROS
La ciencia ficción genérica norteamericana, que en tiempos de su mayor auge tuvo un pú-
blico muy diversificado, creó algunas “especies” literarias secundarias, conforme a los cri-
terios usados para compilar antologías y a las demandas de los lectores.
Podemos mencionar las siguientes:
Gadget story: es el cuento, generalmente breve, cuyo núcleo argumental gira en tor-
no de un aparato o dispositivo (gadget) que crea o resuelve conflictos, tanto humanos como
cósmicos. Estos textos generalmente eran escritos por científicos, técnicos o inventores
aficionados, quienes solían concebirlos como “experimentos mentales”, ensayos imagina-
rios que en ese entonces eran imposibles de hacer en el laboratorio. Por ej.: “Frictional los-
ses” (1936)2 de John W. Campbell, en el que el revolucionario invento de un ingeniero de
General Electric salvaba al mundo de una invasión extraterrestre.
Space opera: novela de aventuras, ceñida a los cánones tradicionales, esquemática
en cuanto al tratamiento de personajes y conflictos. No recurre a la magia, sino a la tecno-
logía fantástica. Suele estar ambientada en escenarios desmesurados: imperios galácticos,
guerras estelares, cataclismos. El ejemplo más popular y reciente es la saga Star Wars, de
George Lucas. La space opera tuvo su mayor auge en la década del treinta en manos de
autores como Jack Williamson o Edmond Hamilton.
2 CAMPBELL, J. “Frictional losses” en Astouding Stories, New York: F. Orlin Tremaine, 1936.
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Sword & sorcery: combina tópicos y estructuras de la novela de capa y espada, don-
de intervienen componentes tecnológicos (naves espaciales, robots), mágicos (encantamien-
tos, taumaturgia) y épicos (guerreros invencibles y espadas hechizadas). Suele ambientarse
en el futuro más remoto: una Tierra decadente y poblada de monstruos, donde conviven la
alta tecnología y la hechicería, o bien en mundos de imprecisa localización, al estilo de
Tolkien. Un buen ejemplo es The eyes of the overworld (1966), de Jack Vance.
Hard science fiction: es la sublimación más reciente de la gadget story, que alcanza
un mayor desarrollo narrativo. Son textos que especulan sobre teorías o hipótesis científi-
cas, por lo general, incluyendo un generoso despliegue de información técnica. Sus autores
suelen tener una formación científica más sólida que el resto. Por ejemplo: Tales of known
space (1975), de Larry Niven, o Contact (1985), de Carl Sagan.
Cyberpunk: en los ochenta fue saludado como una nueva escuela, pero tiene caracte-
rísticas de subgénero. Se podría decir que proviene de la combinación de la novela policial
“negra”, de las historias de espionaje y de la estética del videogame con la ciencia ficción
tradicional. Tiene como ámbito imaginativo el espacio virtual o ciberespacio, una suerte de
síntesis hegeliana del “espacio exterior” de la vieja space opera con el “espacio interior” de la New
Wave.
Ficción especulativa: fue introducido por los críticos para superar algunas limita-
ciones históricas que impedían la evolución del género. Los editores lo han usado como una
categoría residual en la cual englobaban todos aquellos textos de ciencia ficción que linda-
ban con la especulación filosófica, la fantasía pura, el surrealismo o el absurdo. Debido a su
deliberada imprecisión, ha sido fuente de bizantinas discusiones entre los aficionados.
En los subgéneros más acotados y efímeros se encuentra el llamado steampunk,
donde la ciencia ficción se hace autorreferencial, por ejemplo, ambientando la acción en
tiempos de Wells y otros clásicos victorianos. Este recurso, que ya habían usado Brian Al-
diss en The Saliva Tree (1965), Christopher Priest en The Space Machine (1976) y K. W.
Jeter en Morlock Night (1979), se impone en la discronía The Difference Engine (1990), de
Gibson y Sterling.
Uno de los subgéneros más curiosos es la denominada “ciencia ficción libertaria”,
un rótulo que cubre una amplia gama que se extiende desde el anarquismo de Ursula K. Le
Guin en Los desposeídos (1974) al ultraliberalismo de Ayn Rand, Heinlein y Pournelle.
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En otras épocas, también hubo un nutrido grupo de relatos sobre “naves generacio-
nales” que imaginaban la involución social de los tripulantes de una nave interestelar, ence-
rrados para un viaje que insumía varias generaciones.
El vasto campo de la narrativa fantástica invade a menudo los márgenes de la cien-
cia ficción, pero también ha ocurrido el fenómeno inverso. Lo que difiere es el tratamiento
que se da.
La fantasía heroica es una forma bastante burda de épica, cercana en muchos aspec-
tos a la sword & sorcery, de la cual se diferencia por no emplear recursos tecnológicos.
Suele ubicarse en un remotísimo y fabuloso pasado o en un mundo paralelo, donde reapare-
cen todos los lugares comunes de la novela de caballería.
El concepto de subcreación se cierne en torno a la obra de Tolkien (1954) para fun-
damentar su peculiar creación: el mundo de la Tierra Media, en el cual se sitúa la acción de
sus obras.
Las historias de Terramar (1968) de Ursula K. Le Guin están entre los mejores ex-
ponentes de este híbrido de fantasía y ciencia ficción.
1.3. CIENCIA FICCIÓN HARD VS. CIENCIA FICCIÓN SOFT
Según el estilo que escoja el escritor, la literatura de ciencia ficción puede ser dura o blanda
(Hard and Soft SF, en inglés). La dura es la que se atiene a los principios y métodos de la
ciencia para lograr sus objetivos; la escriben generalmente científicos o escritores con un
buen conocimiento de la ciencia y la tecnología; se basa en nuevas técnicas que modifican
las actuales o que encuentran alguna forma de evadir alguna ley científica. La ciencia fic-
ción suave utiliza otros métodos como la espiritualidad y los poderes mentales.
Ejemplos:
Ciencia ficción dura: toda la obra de Isaac Asimov, Julio Verne, entre otros.
Ciencia ficción blanda: algunas obras sobre Marte de Edgar Rice Burroughs, en las
que los protagonistas utilizan estos poderes ya mencionados. La serie Star Wars, que tiene
bastantes elementos de fantasía, como la telepatía, la precognición y la telequinesis.
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En la ciencia ficción que poblaba los “pulps” norteamericanos, la descripción de las
técnicas y artefactos era tan sumaria que solo denotaba maravilla y asombro acerca de las
posibilidades que el futuro nos deparaba. Se trataba de una mirada externalista: la tecno-
ciencia era contemplada desde fuera, sin detenerse en explicaciones científicas mínimamen-
te coherentes. Cuando esta literatura se depura y aparece el “hard”, la perspectiva se torna
internalista: no solo los protagonistas son científicos e ingenieros, sino que gran parte de los
escritores tienen conocimientos científico-técnicos. Además, las obras contienen descrip-
ciones precisas de técnicas, artefactos y teorías. Sin embargo, la caracterización del contex-
to social en el que se sitúa la tecnociencia es muy básica y solo se extiende cuando se con-
templan las trabas que se le ponen a la investigación por parte de fuerzas reaccionarias.
La ciencia ficción “hard” maneja una imagen determinista de la tecnología que se
caracteriza por considerar la relación entre ésta y la sociedad como unidireccional: mientras
la evolución de la sociedad es consecuencia del desarrollo de las ciencias aplicadas, la tec-
nología sigue un curso particular de acuerdo con sus propias leyes. Esta idea parece trans-
mitir que el avance de la técnica es autónomo y su influencia decisiva. Este es también el
mensaje que parece desprenderse de gran parte de las distopías europeas del período de
entreguerras, aplicable tanto a Nosotros (1921) como a Un mundo feliz (1932).
En 1945, las explosiones atómicas de Hiroshima y Nagasaki marcarán un antes y un
después en cuanto a la percepción de la tecnología en el género. El peligro nuclear conmo-
vió no solo la imagen popular de la ciencia y la tecnología, sino las mismas ideas que los
propios científicos tenían acerca de su labor. En el territorio de la ciencia ficción, la reac-
ción ante el peligro nuclear dividió al género: mientras el “hard” capitaneado por Astoun-
ding Sciences Fiction se unió a los esfuerzos del gobierno norteamericano y de algunos
científicos por minimizar el riesgo nuclear, en otras revistas de ciencia ficción comenzaron
a publicarse relatos y novelas mucho más pesimistas con respecto al futuro.
Las obras de ciencia ficción de la década de los cincuenta llenan sus páginas con
multitud de catástrofes y son tantas que algunos críticos hablan de un subgénero post-
apocalíptico. Por ej.: El fin de la infancia (1953) de Arthur C. Clarke.
Algunas de estas novelas marcarán el nacimiento de lo que se llamará ciencia fic-
ción “soft”. La distinción “hard/soft” no es de subgéneros, sino que se trata más bien de una
caracterización general de una obra determinada atendiendo al interés y cuidado con que el
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autor describe teorías científicas o los artefactos tecnológicos. La ciencia ficción “hard” es
mucho más positivista en su concepción de la tecnociencia, y transmite una imagen artefac-
tualista de esta. En cambio, la ciencia ficción “soft” presta más atención a los efectos socia-
les, políticos y ambientales que a la descripción de artefactos.
La ciencia ficción “soft” es externalista, le interesa más la descripción de las socie-
dades que las tecnologías que éstas producen. La imagen misma de la tecnociencia está
problematizada y, siguiendo la estela de las distopías del período de entreguerras, cuestiona
que la razón instrumental propia de la ciencia y la industria moderna sea la única razón po-
sible; reivindica, asimismo, el papel de reflexión política y moral. La mayoría de los escri-
tores de ciencia ficción “soft” no procede del mundo de las ciencias físico-naturales, sino que
su formación es predominantemente humanística y literaria. Esto se traduce también en el punto de
vista de la narración: en el “hard” adopta fundamentalmente la perspectiva del experto,
mientras el “soft” toma la del usuario.
A partir de los años sesenta se irá acentuando otra serie de miedos relacionados con
la ciencia y la tecnología. El impacto político de la publicación de The Silent Spring (1962),
de Rachell Carson, unido a la intervención norteamericana en la guerra de Vietnam influye-
ron en el nacimiento de un movimiento político y contracultural que señaló a la tecnología
moderna y al estado tecnocrático como culpable de arruinar las esperanzas de futuro de la
humanidad. En la ciencia ficción esta tendencia da lugar a la “New Wave”.
El nombre de “New Wave” fue propuesto por analogía a la “Nouvelle Vague” del
cine francés. Las obras “New Wave” pueden encuadrarse en el marco general de la ciencia
ficción “soft”, pero tienen características comunes que permite reconocerlas como una ten-
dencia aparte: futuros cercanos, estética más experimental y una mayor implicación política
en temas como la ecología, las drogas, el sexo y el feminismo. Pueden considerarse autores
característicos de la “New Wave” a J.G. Ballard, Thomas M. Disch, Brian Aldiss, Norman
Spinrad, Harlan Ellison o Samuel R. Delany. Otros autores como Phillip K. Dick, Ursula K.
Le Guin o John Brunner pueden encuadrarse dentro de la “New Wave”, pero cada uno de
ellos tiene además su propio campo de batalla y es en este grupo donde situamos a Angélica
Gorodischer. Ella se ocupa no solo del feminismo, sino también de la discriminación racial para
engendrar de esa manera una crítica a la sociedad.
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Estos nuevos escritores de ciencia ficción de los años sesenta estaban influidos por
la literatura de género anterior a ellos, pero también por los escritores del movimiento “beat”, como
Jack Kerouac, Alan Ginsberg o William Burroughs. En sus obras, el punto de atención se
desplaza y la tecnociencia es solo parte del contexto de la acción; su papel está tan reducido
(o incluso ausente) que muchos críticos y autores se resisten a llamarlas ciencia ficción.
La influencia de la “New Wave” es enorme y a partir de los años ochenta la ciencia
ficción se hace más mestiza. Las diferencias entre “hard” y “soft” se diluyen porque ambas
hacen especulación social y política, aunque el “hard” ponga más interés en la descripción
de las tecnologías. Los nuevos escritores “hard” siguen proviniendo del mundo de la tecno-
ciencia, pero ahora, además de físicos e ingenieros, hay también bastantes autores que pro-
ceden de los campos de la biología o la genética. Las naves espaciales y los viajes a las
estrellas siguen siendo centrales, así como los protagonistas, hombres independientes (y
ahora también mujeres), de espíritu pionero, pero se han incorporado con fuerza la especu-
lación sobre la evolución biológica o mecánica. Los futuros entrevistos en las obras son
menos optimistas que antes de Hiroshima, pero más que en la época de la guerra fría. La
siguiente revisión del género no se producirá hasta la irrupción del “cyberpunk” a finales de
los años ochenta.
1.4. TEMAS
Existen temas que son relativamente comunes en este subgénero. Podemos citar los si-
guientes:
• Viaje en el tiempo: El fin de la eternidad (1965), de Isaac Asimov; Guardianes del
Tiempo (1960), de Paul Anderson; The Proteus Operation (1996), de James Hogan.
• Viaje interestelar: muchas veces se traslapa con el subgénero Space Opera.
• Sociedades utópicas: 1984 (1948), de George Orwell, Un mundo feliz (1932), de
Aldous Huxley.
• Avances de bioingeniería: novelas de William Gibson, como Neuromante (1984),
Luz virtual (1993).
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• Terraformación: Crónicas marcianas (1950), de Ray Bradbury; Marte rojo (1992)
(parte de la trilogía marciana), de Kim Stanley Robinson; Mundo anillo (1970), de
Larry Niven, en el que se crea una esfera de Dyson, un mundo artificial.
• Universos paralelos (tema poco común): “Mundos posibles” (1990),3 de Isaac Asi-
mov; Paths to Otherwhere (1996), novela de James Hogan.
• Imperios Galácticos: la serie Fundación (1951), de Isaac Asimov; Guerra de las
Galaxias (1977), de George Lucas; Imperios Galácticos (1976), antología de obras,
de Brian Aldiss.
• Cyberpunk: historias sobre computadoras, redes mundiales, hackers y realidad vir-
tual. Ejemplos son Neuromante (1984), de William Gibson o la trilogía The Matrix
(1999), de los hermanos Wachowski.
Es posible que toda la ciencia ficción gire en torno a unos veinte temas básicos que
se repiten con escasas variaciones.
La ciencia ficción tiene una prehistoria, una protohistoria y una historia; sus normas
y convenciones dependen de una tradición. Hubo creadores talentosos como Stapledon, que
fueron capaces de proponer grandes temas y nutrir la imaginación de otros durante décadas
enteras. También se han visto tramas originales apenas esbozadas o relegadas a segundo
plano por la premura de los editores, de ellas está sembrada la obra de Philip K. Dick.
Cuando el género permanecía recluido en su gueto, solía apoyarse en códigos que
eran familiares para el iniciado, pero de difícil acceso para el lego. Con el tiempo, esos tó-
picos fueron sedimentándose. Cada autor que volvía a tocarlos les añadía alguna nota, sin
dejar de respetar las convenciones. Esto ocurrió con el viaje temporal (cuyas reglas había
puesto Wells y agotado Heinlein), con el mutante (Van Vogt y Kuttnerr), con el robot
(Asimov), el “futuro anterior” (Lovecraft), la sensación de irrealidad (Phillip K. Dick), el
espacio virtual (Gibson), los extraterrestres, los mundos paralelos y la ucronía.
Para poner algún orden en la amplia temática de la ciencia ficción habrá que remitir-
se a su doble origen, que se remonta al mito y a la utopía. Hasta en sus formas más intras-
cendentes, la ciencia ficción retiene algo de la actitud utópica y de la función mítica. Esto le
confiere una ambición totalizadora, quizás ingenua y no siempre consciente, que hace de
ella el único género literario capaz de dar origen a cultos y seudociencias.
3 ASIMOV, I. (1990) “Mundos posibles” en Cuentos completos. Vol. I, Barcelona: Ediciones B, 2009.
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El mito y la utopía expresan distintas vivencias del tiempo. Uno mira hacia el pasa-
do, la otra hacia el futuro. Los dos se diferencian de la ideología y de la política, que apli-
can toda su imaginación al presente tanto para justificarlo como para transformarlo.
Hemos aprendido a ver al mito como un relato capaz de dar sentido a la vida, lo cual
no deja de valer para los mitos de la cultura de masas.
La utopía también configura una manera de vincularse con el mundo y poner espe-
ranza en el futuro.
La actitud de los intelectuales ante la cultura de masas osciló durante todo el siglo
XX entre dos polos, que Umberto Eco (1965) caracterizó como “apocalíptico” e “integrado”:
La cultura de masas es la anticultura. Y puesto que ésta nace en el momento en que la pre-sencia de las masas en la vida social se convierte en el fenómeno más evidente de un con-texto histórico, la "cultura de masas" no es signo de una aberración transitoria y limitada, sino que llega a constituir el signo de una caída irrecuperable, ante la cual el hombre de cul-tura (último superviviente de la prehistoria, destinado a la extinción) no puede más que expresarse en términos de Apocalipsis. En contraste, tenemos la reacción optimista del integrado. Dado que la televisión, los periódicos, la radio, el cine, las historietas, la novela popular y el Rea-der's Digest ponen hoy en día los bienes culturales a disposición de todos, haciendo amable y liviana la absorción de nociones y la recepción de información, estamos viviendo una época de ampliación del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejores, la circulación de un arte y una cultura "popular". Que esta cultura surja de lo bajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores indefensos, es un problema que el integrado no se plantea. En parte es así porque, mientras los apocalípti-cos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados rara-mente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles (Eco, 2004: 12-13).
Los apocalípticos eran “idealistas” que impugnaban al mundo contemporáneo en
nombre de un pasado o un futuro imaginarios. Los integrados solían estar vinculados con la
industria cultural; los apocalípticos eran marginales, pero hasta ellos podían ser comerciali-
zados con provecho. Apocalípticos fueron el surrealismo, el existencialismo o el teatro del
absurdo. Integrados, el futurismo, el pop y la estética posmoderna. Todos ellos fueron asi-
milados por la cultura de masas, aunque dejaron la sensación de un creciente distanciamiento del
“intelectual” que fustiga o alaba a las masas manipuladas, pero no alcanza a interpretarlas.
A su manera, la ciencia ficción ha sido un intento de exorcizar el cambio, familiari-
zarse con él y aprender a orientarlo: una suerte de “simulación” mental para pensarlo y ex-
presar las dudas que suscita.
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De los innumerables temas de la ciencia ficción nos abocaremos a los viajes tempo-
rales y espaciales, a las utopías y el lugar del hombre en el universo; analizando para ello
dos novelas de Angélica Gorodischer: Opus dos y Trafalgar.
1.5. CIENCIA FICCIÓN ARGENTINA. ANTECEDENTES
En la historia de la literatura argentina, lo fantástico ha tenido una persistente presencia. Su
exponente más reconocido en el ámbito internacional es Jorge Luis Borges (1899-1986), un
autor admirado por escritores de ciencia ficción como Lem, Ballard y Dick. Adolfo Bioy
Casares (1914-1999), otro de sus maestros, incursionó a menudo en el género.
Diferenciándose del “realismo mágico” que floreció en países latinoamericanos con
mayor mestizaje cultural, los escritores argentinos fueron siempre más europeizantes. Ge-
neralmente, se formaron leyendo libros franceses e ingleses y, en los comienzos, su fantasía
anduvo al compás del Romanticismo y del Positivismo europeos.
Se diría que esto debería haber asegurado una buena recepción para un género como
la ciencia ficción. Si la política y la economía argentinas no hubiesen sufrido medio siglo
de inestabilidad y declinación, la consolidación de la industria editorial no habría dejado de
crear las condiciones para una importante escuela local.
Pero a pesar de que esas circunstancias no se dieron, la Argentina se caracterizó en
todo momento por tener un público culto y de buen gusto. Cada vez que nuestro género
tuvo su oportunidad, contó con editores inteligentes y lectores fieles que supieron dar a sus
escasas y discontinuas publicaciones un nivel de calidad poco común.
El reclutamiento de científicos europeos para las universidades y la introducción de
la ideología positivista por obra de la generación de 1880 contribuyeron a despertar cierto
interés por la ficción científica en Argentina.
18
1.5.1. PRINCIPALES EXPONENTES
Posiblemente, el estudio más completo y exhaustivo de la ciencia ficción argentina sean las
pocas páginas que Pablo Capanna le dedica en El mundo de la ciencia ficción. Sentido e
historia (1966), sin desmerecer el prólogo a La ciencia ficción argentina: antología crítica
(1985), que escribió Marcial Souto. Ambos autores proponen una descripción histórica del
género que destaca el valor de las publicaciones periódicas y editoriales locales en ese desa-
rrollo y ponen énfasis en la recepción de la ciencia ficción extranjera, especialmente la es-
tadounidense y su influencia en el desarrollo del género en Argentina.
El trabajo de Pablo Capanna rastrea los inicios de la ciencia ficción en Argentina
hasta la generación del 80, período de grandes ideales positivistas e inmigración de científi-
cos europeos a nuestro país. El iniciador del género, según Capanna, es Eduardo Holmberg
(1852-1937), médico y zoólogo que además de ciencia incluía una gran dosis de espiritismo
y ocultismo en sus trabajos de ficción, orientación típica de autores de principio de siglo.4
Al enumerar los autores argentinos de ciencia ficción de comienzos del siglo XX
tanto Capanna como Souto dejan sentado que hay una zona de indefinición entre la fantasía
(género más explotado/explorado en nuestro país) y la ciencia ficción, dentro de la que
pueden incluirse a Borges, Bioy Casares, Cortázar,5 y otros grandes autores argentinos.6
Cuentos de Borges como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”7 y “Funes el memorioso”,8
son, según Capanna, cuentos típicos de ciencia ficción; así como La invención de Morel
(1940) y “La trama celeste” (1948)9 de Bioy Casares, a las que llama “... las cumbres más
altas que ha alcanzado en la Argentina una ciencia ficción que se resiste a reconocerse como tal”
(Capanna, 1966: 177).
4 Como Quiroga, quien junto a Lugones son incluidos entre otros autores en la antología de la ciencia ficción argentina Historias Futuras (2000) seleccionada por Adriana Fernández y Edgardo Pígoli. 5 Capanna no deja de incluir a Julio Cortázar, quien en su vertiente surrealista produce un clima inconfundible de ciencia ficción, como en “Autopista del sur” en Todos los fuegos el fuego. A este comentario agregaremos que mucha de la ciencia ficción de la llamada New Wave de los años sesenta es influida por el arte surrealista tanto como el pop art, y se emparenta marcadamente con la posmodernidad que se desarrollaría a fin de la década. 6 Aunque no se clasificaron como tal en su momento, seguramente por el estigma de mala literatura o literatu-ra menor que afecta al género o porque en el momento de publicación de dichos trabajos, la ciencia ficción no era un género tan abarcativo como se lo considera hoy. 7 BORGES, J. L. (1944) “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997. 8 BORGES, J. L. (1944) “Funes el memorioso” en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997. 9 BIOY CASARES, A. (1948) “La trama celeste” en La trama celeste, Madrid: Alianza Editorial, 1999.
19
La literatura argentina tiene una fuerte inclinación al tratamiento fantástico, más que
a la ciencia ficción, posiblemente por las condiciones socio-económicas que se han dado en
este país, donde los niveles de desarrollo tecnológico que alcanzaron las potencias del pri-
mer mundo en el siglo XX fueron inaccesibles en Argentina. Marcial Souto coincide con
Capanna en que algunos trabajos de Borges y Bioy Casares se acercan a la frontera entre lo fantásti-
co y la ciencia ficción; posiblemente, según Souto, se agruparían hoy en día dentro de la lla-
mada “ficción especulativa”.10 Vemos que la clasificación de estos dos autores argentinos
se problematiza tanto en el capítulo de Capanna como en el prólogo de Souto, quien agrega
que en la década del cuarenta Bioy Casares rotulaba argumentos que eran usados en la
ciencia ficción norteamericana como fantásticos solo porque eran considerados inviables en
este país.11
A partir del fin de la década del cincuenta, comienza a gestarse el género de ciencia
ficción argentina como la conocemos hoy. Será este el período que enfocan los trabajos de
Capanna y Souto. Coinciden ambos autores en incluir comentarios sobre la recepción y
asimilación de la ciencia ficción norteamericana, ya que marca una fuerte impronta en el
género de nuestro país.
Tanto Marcial Souto como Pablo Capanna, en sus trabajos, trazan una suerte de ruta
por la que transitaron las editoriales y publicaciones especializadas en el país. La primera
manifestación de la ciencia ficción en la Argentina se da a través de las publicaciones pe-
riódicas, o revistas pulp, a partir de la segunda mitad de la década del cincuenta. Brevemen-
te enumeraremos las revistas pulps locales: Hombres del Futuro (1957), la antológica Más
Allá (1953-1957), Pistas del espacio (1957), y Hora Cero, a las cuales seguirán en las dé-
cadas posteriores Minotauro (1964), Géminis, la Revista de Ciencia Ficción y Fantasía
(1976), Péndulo (1979), y Sinergia (1984), entre otras. Estas revistas comenzaron inclu-
yendo material norteamericano principalmente y estaban muy emparentadas con la segunda
(o tercera) generación de pulps norteamericanas, que habían abandonado ya la aridez de la
ficción hard o, en algunos casos, eran directamente la edición en español de esas mismas 10 La ficción especulativa es un intento de abrir el horizonte de la ciencia ficción para incluir en ella la literatu-ra fantástica, la literatura de aventuras (por ej.: la llamada sword and sourcery literature), la utopía o distopía, y otros géne-ros que se han asociado con los años, generalmente, como consecuencia de un mercado editorial común. 11 Capanna señala que, para los escritores norteamericanos, cuestiones como viajes en el tiempo, viajes inter-planetarios o la posibilidad de desarrollar drogas que llevaran a la inmortalidad eran consideradas científica-mente posibles a largo plazo, por lo tanto, la literatura que rondara esos temas era pensados como ciencia ficción.
20
revistas.12 Hasta 1957 ninguna de estas publicaciones periódicas se aventuró a incluir auto-
res argentinos, salvo algunos cuyos trabajos seguían el estereotipo de los cuentos extranje-
ros. Un hito del género será la publicación de El Eternauta13 (1957) de Oesterheld en la
revista Hora Cero. Marcial Souto llama a la historieta de Oesterheld “la primera expresión
adulta de la ciencia ficción en este país” (Souto, 1985: 11), y Capanna dice que el guión de
la historieta “es la primera novela de ciencia ficción argentina” (Capanna, 1966: 269).
En lo que respecta a publicaciones de novelas y antologías de cuentos, en algunos
casos estas eran promovidas por revistas (como Más Allá), y en otros casos las editoriales
(como Minotauro)14 publicaban una revista. En lo que respecta a la revista Más Allá, lanza
las primeras ediciones de Más que humano (1953) de Sturgeon y Crónicas Marcianas
(1950) de Bradbury prologados por escritores respaldados que “dignificaban” al género,
como, por ejemplo, Borges y su famoso prólogo a la novela de Bradbury. Pero será en 1955
cuando Francisco Porrúa15 funda la mejor editorial de ciencia ficción argentina de todos los
tiempos: Minotauro. Su colección fue la publicación más exhaustiva del género en lengua
española, marcó un verdadero canon, nucleó un público común a diferentes géneros y man-
tuvo un alto estándar de calidad para sus ediciones. Por medio de esta editorial grandes
nombres de la ciencia ficción mundial, y de otros géneros afines, llegaron a la Argentina:
Bradbury, Le Guin, Stapledon, Sturgeon, Cordwainer Smith, J.G. Ballard, Clarke, Aldiss,
Pohl y Kornbluth, Dick, y Tolkien entre muchos otros.
Capanna señala que la ciencia ficción gozó de etapas de florecimiento, como la
comprendida entre el sesenta y seis y el setenta. Junto con los más consagrados autores nor-
teamericanos, algunos ingleses y rusos. En 1966 Minotauro comienza a editar trabajos de
autores argentinos como Memorias del futuro (1966), cuentos de Eduardo Goligorsky y
Alberto Vanasco que, según Marcial Souto, es el verdadero punto de partida de la producción na-
12 Este será el caso de la revista Minotauro (1964). 13 La ciencia ficción argentina de esta época es claramente extranjerizante; debe situarse en el hemisferio norte para muchos escritores, y sus personajes deben llamarse con nombres en inglés. Hay un intento de ar-gentinización de algunas publicaciones que inclusive traducen al castellano los nombres de los personajes de cuentos en inglés. Es Oesterheld quien rompe más claramente con la convención extranjerizante que regía la ciencia ficción con una historieta situada en Buenos Aires. 14 Versión en español de The Magazine of Fantasy and Sciencie Fiction. 15 Marcial Souto escribe: “El director de la revista Minotauro era Francisco Porrúa, fundador y director tam-bién de la editorial del mismo nombre y seguramente la persona que más ha influido sobre el género en nues-tro idioma: a él debemos la mejor colección especializada del mundo y admirables traducciones (firmadas con diversos seudónimos) de las obras maestras de Bradbury, Sturgeon, Stapledon, Le Guin, y Ballard, entre otros” (1985: 12).
21
cional; Opus dos (1967) de Angélica Gorodischer, la figura más destacada del género en nuestro
país y Ecuación fantástica (1966) un libro de cuentos de un grupo de psicoanalistas nuclea-
dos alrededor de Emilio Rodrigué. Como otro hito del género, en 1966, se publica la prime-
ra edición de El sentido de la ciencia ficción de Pablo Capanna, “el primer estudio crítico
verdaderamente serio en lengua castellana” (Souto, 1985: 13).
Otras editoriales se suman a la divulgación de ciencia ficción, como Ediciones de la
Flor que edita una antología de cuentos en 1968: Los argentinos en la luna, y en 1973 Bajo
las jubeas en flor de Angélica Gorodischer. Pablo Capanna atribuye el surgimiento del gé-
nero en este período a un coletazo del boom latinoamericano que tornaba a la literatura lo-
cal, sea del género que fuere, interesante y redituable para editores argentinos. No debemos
descartar como otro factor el auge de la ciencia ficción en el mundo, que se nutría de las
nuevas generaciones de autores norteamericanos e ingleses y que, a través de los que se
llamó Nueva Ola o New Wave, impuso técnicas de experimentación literaria propias de la
corriente principal, con un fuerte énfasis en la caracterización de personajes y una profun-
didad temática inusitada para la ciencia ficción.
La etapa 1971-1975 es vista desde distintos ángulos por Pablo Capanna y Marcial
Souto. Mientras el primero considera que el mercado se vuelca a la publicación de escritos
bajo la impronta política e ideológica de esos años y la ciencia ficción decae en populari-
dad, Souto no menciona cuestiones políticas que hayan afectado el mercado y con respecto
a este período16 destaca el hecho de que editoriales consagradas como Emecé y Sudamericana17 pu-
blican diversas colecciones.
Con el advenimiento de la dictadura militar, en 1976, hay un tibio resurgimiento de
la ciencia ficción, potenciales lectores se vuelcan al género a falta de otra literatura popular
de calidad y llegan a interesarse gracias a los libros de Minotauro (ahora instalada definiti-
vamente en Barcelona), y la renombrada, aunque de breve tirada, revista El Péndulo.18 Por
ser considerado un género menor que cumple solo con objetivos pasatistas, la ciencia fic-
ción logra escapar a la censura de este período y puede en algunos casos inclusive hacer 16 Como ejemplos de la efervescencia generada alrededor de la ciencia ficción, podemos destacar que en 1971 el Centro Editor de América Latina publica un fascículo sobre la ciencia ficción y, al año siguiente, el diario La Opinión dedica un suplemento cultural especialmente al género. 17 Colección “Galaxia”. 18 La edición de la revista El Péndulo (1979 a 1982 con interrupciones) fue un hito en este período. La publi-cación reunía la ciencia ficción con la plástica y la historieta, cuentos de autores de nacionalidades diversas, reportajes, artículos críticos, reseñas de libros y películas.
22
una crítica velada de la realidad. Una nueva editorial se suma en este período, Andrómeda,
que publica autores norteamericanos y argentinos como la antología de cuentos de Alberto
Vanasco: Nuevas memorias del futuro (1977) y Casta luna electrónica de Angélica Goro-
discher (1978).
En la década siguiente, se seguirían editando trabajos de ciencia ficción de autores
extranjeros y locales. A los escritores destacados nombrados previamente se les sumarían
Elvio Gandolfo, Marcial Souto, Carlos Gardini, y el uruguayo Mario Levrero entre otros.
De aquí hasta el momento, la ciencia ficción ha recibido críticas encontradas, no ha
salido de su nicho de género menor y no es reconocida en ámbitos académicos. Las décadas
del ochenta y el noventa han visto decrecer las publicaciones de ciencia ficción acelerada-
mente y posiblemente la edición más importante del género sea la revista electrónica
Axxon. La circulación de trabajos publicados por editoriales especializadas, mayormente
con sede en España, se ha visto afectada por la crisis económica por la que atraviesa el país.
Como hemos comentado, la ciencia ficción argentina está marcada principalmente
por la recepción de material extranjero, especialmente de origen norteamericano, a tal punto
que Pablo Capanna define a la generación de escritores posteriores a la década del sesenta
de esta manera:
Quizás el rasgo más común sea que nuestros autores no hacen ciencia ficción a partir de la ciencia, como ocurre en países industriales donde la ciencia impregna la vida diaria; son escritores que se han formado leyendo ciencia ficción y en cu-yo mundo espiritual importan las convenciones y los mitos del género. Decir que aquí se hace ciencia ficción a partir de la ciencia ficción no es decir que se hace literatura de segunda mano; por el contrario, puede significar cortar camino hacia las corrientes más avanzadas del ámbito mundial (Capanna, 1966: 280).
Estos jóvenes autores inauguran la ciencia ficción propiamente dicha, fuera de la influen-
cia de lo fantástico o de la tendencia extranjerizante de las previas generaciones. Se produce un
giro localista, una “traducción” de género que es obvia en autores como Elvio Gandolfo, y es
llevado a un extremo satírico por Angélica Gorodischer en Trafalgar (1979) o Las Repúblicas
(1991).
En las últimas dos décadas se han extinguido los temas de historia de la ciencia fic-
ción, desarrollo y características del género. Ahora la bibliografía especializada se centra en
los límites/superposiciones entre la ciencia ficción y géneros afines, como por ejemplo el
23
trabajo de Jenny Wolmark que combina ciencia ficción posmodernidad y feminismo, el de
Marlene Barr que propone la “fabulación feminista”, un género abarcador de la utopía, la
ciencia ficción feminista y la posmodernidad.19 Otras nuevas orientaciones de la crítica
especializada en los EE.UU. son hacia temáticas en particular como los temas religiosos o
militares en la ciencia ficción, la ciencia ficción y el arte, la ciencia ficción y la lingüística,
y principalmente la publicación de antologías anuales a modo de “lo mejor de...”. En los
EE.UU. la ciencia ficción ha pasado a formar parte de los estudios culturales o literarios y
se trabaja en las universidades, posiblemente como consecuencia del agotamiento de las
investigaciones sobre literatura canónica.
1.5.2. LAS MUJERES EN LA CIENCIA FICCIÓN
La ciencia ficción ha sido, en general, un género básicamente masculino. Sirva como ejem-
plo la lista de Grandes Maestros: de los más de veinte galardonados con este título desde
1974, solo dos son mujeres (Andre Norton y Ursula K. Le Guin). Puede parecer irónico,
teniendo en cuenta que la que está considerada la primera novela de ciencia ficción moder-
na, Frankenstein, fue escrita por una mujer: Mary W. Shelley. Sin embargo, la misma She-
lley hizo del personaje de Frankenstein un varón, al igual que a su criatura, y relegó a las
mujeres, cuando aparecían, a puestos totalmente secundarios. Pero todo esto es lógico. Por
una parte, los roles que la sociedad impuso a las mujeres en décadas y siglos pasados les
impidió acceder al papel de escritoras (no solo en la ciencia ficción hay pocas mujeres es-
critoras, esto es extensible a otros géneros). Por otra, a pesar de que los autores de ciencia
ficción (tanto hombres como mujeres) traten de especular acerca de los cambios que se
producirán en el futuro, ellos son hijos de su época y reflejan en sus obras el presente en el que
viven. Si la mujer ha estado siempre relegada a un segundo plano en lo social, dotarlas de protago-
nismo en las obras es algo que no todos los autores han sabido imaginar.
Para poder salvar la dificultad de escribir siendo mujer, muchas autoras tuvieron que
recurrir a narrar sus historias desde el punto de vista de los hombres para poder salvar los
prejuicios de los editores y lectores, y a camuflar sus verdaderos nombres dentro de pseu-
19 Escrita por mujeres y hombres que acepten las propuestas deconstructivistas de género sexual.
24
dónimos masculinos. De esta forma, las pocas mujeres que en un principio escribieron
ciencia ficción no tuvieron la capacidad de cambiar el enfoque que el género daba a los
roles de hombres y mujeres.
El verdadero cambio vino, en los años sesenta, con el surgimiento en Occidente del
movimiento feminista. Las mujeres lograron mayores cuotas de poder, reivindicaron la
igualdad y su derecho a ocupar puestos que hasta entonces estaban reservados a hombres.
Así, en plena década de reivindicación feminista surge un nombre tan importante para la
ciencia ficción como Ursula K. Le Guin. En novelas como La mano izquierda de la oscuri-
dad (1969) o Los desposeídos (1974), Le Guin presenta mundos que cuestionan la necesi-
dad o incluso la conveniencia de que la sociedad sea dirigida por hombres.
No es el único caso. En Houston, Houston, ¿me recibe?(1976),20 Alice Sheldon (ba-
jo el seudónimo de James Tiptree Jr.) plantea el escenario de una Tierra en la que un virus
ha acabado con los hombres. Cuando una nave regresa de un viaje lejano se encuentra que
la Tierra está dominada por mujeres que se reproducen por clonación y que, para sorpresa
de los recién llegados, no necesitan ni desean que los hombres regresen.
Por otra parte, autoras como Elizabeth Moon se han mostrado especialmente activas
en la causa y sus exitosas sagas de Space Opera como Serrano Legacy (1993-2000) y La
guerra de Vatta (2003-2008) tienen la pretensión declarada de dotar de protagonistas feme-
ninas a un género tradicionalmente dominado por héroes masculinos.
Sin embargo, no todas las mujeres han pretendido alterar las circunstancias del
mundo de la ciencia ficción y podemos así encontrar casos como el de Lois McMaster Bujold
que con su saga del nexo del agujero de gusano se limita a escribir simple Space Opera.
Durante los inicios de la ciencia ficción moderna, la edad de oro y la de plata, la
mujer estuvo siempre en un segundo plano, relegada a papel de dama en apuros que debía
ser salvada por el héroe o a ser simple recompensa de este, como las hermosas mujeres se-
midesnudas de las historias de Edgar Rice Burroughs. Las pocas mujeres con cierto poder
que ofrecía la ciencia ficción eran una especie de reina malvada, poseedora de un letal
atractivo erótico y que normalmente dominaba una terrible sociedad matriarcal. A este con-
cepto tan atemorizante de mujer independiente contribuyó nefastamente la visión machista
20 TIPTREE, J. “Houston, Houston, ¿me recibe?”, Lo mejor de los premios Nébula, Barcelona: Ediciones B, 1994: 587-646.
25
americana que tras la Segunda Guerra Mundial observaba con preocupación cómo sus mu-
jeres, que durante el conflicto se habían visto obligadas a asumir puestos de trabajos típi-
camente masculinos, competían con ellos en el mercado laboral.
No es hasta la nueva ola que la mujer aparece como un elemento activo de la trama.
Así, de las damas en apuro de la Space Opera pasamos a las Bene Geserit de Dune (1965),
aunque hay que reconocer que, si bien dominan la sociedad, son personajes cuya frialdad
aún recuerdan a esa reina malvada y matriarcal.
De hecho, no fue hasta los años ochenta cuando se puede afirmar que la mujer acce-
de a cuotas de poder semejantes a las del hombre, o casi. Cierto que la mayor parte de los
protagonistas son masculinos, pero el papel de la mujer como un artefacto gritón al que hay
que rescatar desaparece y no nos extraña ver a personajes femeninos con tanta fuerza como
la teniente Ripley de Alien, el octavo pasajero (1979) o Molly en Neuromante (1984).
Parecía que en los ochenta la mujer se empezaba a interesar por el género y, recí-
procamente, el género se interesaba por los personajes femeninos, aunque de manera más
bien testimonial. Un caso curioso lo apreciamos en la supuestamente machista sociedad
japonesa, donde empiezan a surgir importantes obras protagonizadas por féminas indepen-
dientes. Así tenemos a Nausicca (1982), de Hayao Miyazaki, autor que muestra predilec-
ción por protagonistas femeninos infantiles, o las mujeres policía de Masamune Shirow
(1985), verdaderos iconos ciberpunk como Deunan Knute (Appleseed, 1985) o Motoko
Kusanagi (Ghost in the Shell, 1989). Esto puede ser debido a la particular estructura del
mundo editorial del manga japonés, cuya tradición de cómic femenino es igual de larga que
el masculino, por lo que la ampliación de personajes y el mestizaje entre géneros eran más
factibles. Algo que no ocurría con el cómic europeo o americano. Incluso la revista Metal
Hurlant, que incluía numerosas historias protagonizadas por mujeres, solía caracterizar a
estas de una manera inequívocamente sexual, lo que las delataba como producto irreal, di-
rigido al público masculino.
Más recientemente, el auge de escritoras de éxito como Connie Willis, Elizabeth
Moon o Kristine K. Rusch ha traído una nueva oferta de heroínas enfocadas desde una
perspectiva genuinamente femenina.
En España, no existe un grupo importante de escritoras de ciencia ficción y los
avances en este sentido son mucho más tímidos. Solo algunos autores se han atrevido a imaginarse
26
en la piel de una chica y han ejecutado el desafío con cierto éxito. Juan Miguel Aguilera en
“El bosque de hielo” (1996)21 o Pablo Nauglin en Escamas de cristal (2003) presentan a
mujeres que ni tienen que reafirmar su independencia ni se comportan como hombres. Sir-
van ellos dos a modo de ejemplo.
En Argentina, el primer relato de ciencia ficción que especula sobre un desarrollo
científico es “Quien escucha, su mal oye” (1865),22 de Juana Manuela Gorriti (1818-1892),
que gira en torno al mesmerismo (una de las tantas “ciencias” que no fueron validadas pos-
teriormente), en una tragedia de infidelidades. Fuertemente influenciada por el Romanticismo, Gorri-
ti se movió con soltura en los climas fantásticos. Con los dos volúmenes que integran Sue-
ños y realidades (1865) dio inicio a la tradición fantástica en la literatura argentina, forma
que florecería durante el siglo XX.
Para encontrarnos nuevamente con una mujer que escriba sobre ciencia ficción de-
beremos hacer un salto en el tiempo hasta que aparece la antología Los argentinos en la
Luna (1968), preparada por Eduardo Goligorsky, en ella apareció Opus dos (1967), el pri-
mer libro de ciencia ficción de Angélica Gorodischer (1928), quien junto a Bioy Casares y
Pablo Capanna constituyen la tríada fundamental de la ciencia ficción argentina. A este
libro sigue Las pelucas (1968), una colección de cuentos –forma que Gorodischer utilizará
en adelante para sus obras del género–, que incluye relatos memorables como “Enmiendas
a Flavio Josefo”. Pero es en Bajo las jubeas en flor (1973) donde alcanza la madurez. Aquí
adquiere el tono que luego será su sello característico: el de un narrador a medias barroco a
medias campechano, que se combina con un torrente inagotable de ideas y situaciones que
vacilan entre la picaresca y la épica. Casta luna electrónica (1977) es una recopilación de
sus mejores cuentos (incluyendo algunos inéditos). Trafalgar (1979) es otra colección de
relatos en torno a un viajero espacial, Trafalgar Medrano, que se reúne con sus amigos en
un bar en Rosario (ciudad en la que reside Gorodischer desde hace más de medio siglo y
que juega un rol importante en muchas de sus historias), para contar sus inverosímiles
aventuras. Aunque mantienen las características del resto de su mejor obra, los relatos se
desbordan en su tono coloquial.
21 AGUILERA, J. M. (1996) “El bosque de hielo” en DIEZ, J. (2003) Antología de la ciencia ficción española 1982-2002, Barcelona: Minotauro, 119-123. 22 GORRITI, J. M. (1865) “Quien escucha su mal oye” en Obras completas Vol. 2, Buenos Aires: Imprenta de Mayo de C. Casavalle.
27
CAPÍTULO II NOVELAS DE ANGÉLICA GORODISCHER
2.1. OPUS DOS La etimología de la palabra opus proviene del latín. Voz que significa obra y que se utiliza
acompañada de un número que indica la posición de esta en la producción de un composi-
tor. Lleva el número dos porque es la segunda obra publicada de la autora.
En una entrevista, le preguntaron a Angélica cómo había llegado a decidirse por la
ciencia ficción y ella respondió:
Ah, porque me encontré de golpe con un libro, con dos libros. Me encontré con un libro de Asimov que se llama El fin de la eternidad y con un libro de Clarke que se llama El fin de la infancia. Dos fines que fueron un principio, porque cuando yo leí eso dije, bueno, esto es lo que yo quiero escribir. Es que me parecía que la ciencia ficción me daba una libertad absoluta. Después descubrí que todo género te da la libertad absoluta, pero en ese momento me pareció que yo podía inventar mun-dos, cosa que puedo hacer en otros géneros también.23
En efecto, se encuentran las siguientes semejanzas entre Opus dos y El fin de la
eternidad: en ambas novelas hay personajes negros, en la novela de Clarke el protagonista
y último sobreviviente y en la obra de Angélica son los que sublevan la raza blanca. Sin
embargo, en la novela de Clarke se habla de una invasión extraterrestre que domina a los
humanos. En Opus dos fueron los propios humanos los que se destruyeron mutuamente.
El estilo de Angélica Gorodischer es extremadamente depurado, cuidado, sin una
palabra de más o de menos. En algunas ocasiones se lo ha calificado de barroco. En el caso
de Opus dos (1967) la autora prefiere un lenguaje esmerado, pero alejado de artificios poco
resolutivos desde el punto de vista narrativo. Los personajes son complejos, se encuentran
atrapados en sus conflictos personales y llenos de dudas respecto a sus anhelos y actitudes
vitales.
Este libro es el segundo y su primer intento de novela. A partir de aquí Angélica
Gorodischer expone su marcada predilección por futuros o ucronías en los cuales se espejan
hipertrofiadas las obsesiones, frustraciones y angustias del presente. El mundo futuro de
Opus dos es de algún modo la transposición del mundo actual. Las nueve partes articuladas 23 Entrevista a Angélica Gorodischer, Letras hispanas (2010) [en línea], UNLV: Letras Hispanas, [citada di-ciembre de 2010]. Disponible en: http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gorodischer.PDF
28
que describen una trayectoria circular, o mejor: en espiral, muestran la inversión de un pre-
juicio, pero también, y sobre todo, los tabúes, las neurosis, las angustias que parecen estruc-
turar la perenne identidad de la raza humana, la casi inmortalidad a la que está sujeta a pe-
sar o tal vez a causa de sus conflictos. Desde los presagios de resinas y aguas muertas hasta
en el ancho camino del regreso, los protagonistas se mueven en una órbita curiosamente
familiar que concluye en una Buenos Aires contradictoria, cruel a veces, donde el hombre
descubre su inseguridad y a la vez su esperanza.
Este primer libro de ciencia ficción de Angélica Gorodischer nada tiene que ver con
la hard ciencia ficción, que a ella no solo no le interesa, sino que la aburre; y sí, en cambio,
con aquella ciencia ficción que se emparenta con el mito, en que se exploran las relaciones
del hombre con el universo, o con Dios o con la muerte, en que se abarca todo y donde se
da un ansia de unificación.
No me importa un pito lo que le pasa a la nave que va a la galaxia desconocida, ni cómo funciona ni de qué tamaño es, pero sí me importa (y eso que es un autor que no me interesa) un cuento como “Catorce a Centauro” [de J. G. Ballard], donde corre la angustia de la nada... Y me interesan los tipos que se dirigen a lo absurdo, a lo monstruoso, al sueño, al mito, como Lafferty, como Ursula Le Guin, como Natalie Henneberg, como Philip Dick. La gente que trabaja con los grandes frisos que le sirven de pretexto al hombre para seguir peleando por vivir, como, por ejemplo, Zelazny... Toda la ciencia ficción de tipo Campbell, a mí no me interesa..., me aburre soberanamente. Me gustan algunas pocas cosas de Bradbury, por ejemplo, las Crónicas marcianas, que leí cuando recién empezaba a conocer la ciencia ficción y me siguen gustando, así como algunos cuentos de El hombre ilustrado, pero cuando conocí más la ciencia ficción y tomé contacto con estos grandes autores que han venido empujando a aquella generación, me di cuenta de su endeblez... me gusta mucho Silverberg...; me gustaron mucho algu-nas cosas de Philip José Farmer, “The Alley Man”, “Hermano de mi hermana” y también las novelas del Mundo del Río... Además de ese tipo de autores, donde todo pasa a través de ellos y se vuelca, hay algo que me atrae mucho: es el ansia de unificación. Lo que escriben parece abarcarlo todo: hombre, universo, relacio-nes hombre-universo, relaciones personales del hombre con el universo o del hombre con Dios o del hombre con la muerte. Esos libros unificadores, esos au-tores unificadores son los que me interesan. Por todo eso y por el lado de un humor muy especial, un humor muy terrible, muy amargo (una de las razones por las cuales amo también a Vian y a Vonnegut). Eso es lo que me interesa, los grandes temas, las relaciones con lo que el hombre no sabe (Gorodischer, 1967: 65-66).
También afirmó que se había sentido atraída hacia la ciencia ficción por su gusto
“por lo desmesurado, por lo monstruoso, por los extremos” (59).
29
Angélica Gorodischer reconoce a la narrativa fantástica y de ciencia ficción “como a
la verdadera literatura metafísica de este siglo, porque se dirige al más concreto de los te-
mas: la medida del hombre y su puesto en el universo”.24 Es decir, que parecería evidente
por sus testimonios que Angélica Gorodischer, al igual que otros escritores argentinos y
norteamericanos, ha hallado en la ciencia ficción un medio de reflexión eminentemente
humanista, tal como lo dice R. Solís en su reseña a Opus dos.25
Este Opus dos trae un mensaje trascendente y muestra, en embrión, elementos que
Angélica Gorodischer trabajará o descartará en sus libros futuros.
Las nueve narraciones que constituyen la novela y a las que confiere unidad la figu-
ra central del arqueólogo Iago Lacross y sus excavaciones de un lugar desierto, donde una
vez existió una ciudad llamada Buenos Aires, no llegan a constituirse como novela. Pero
resulta un cabal intento de plantear temas humanos básicos a través de guerras y civiliza-
ciones, buscando la felicidad, demostrando sus perennes prejuicios raciales e ideológicos,
su violencia y también el amor.
Se han mencionado en relación con esta obra la influencia de Ballard y Huxley y la
similitud, en algunos fragmentos verdaderamente poéticos, con Bradbury. Aceptemos o no
estas afirmaciones de la crítica,26 lo cierto es que Opus dos evidenció un poder imaginativo
poco común, una cultura sólida y ecuménica con un agudo sentido de la lengua; y una po-
tenciación, tímida aquí, del signo lingüístico que apunta hacia uno de los rasgos más mar-
cados de la escritura de Angélica Gorodischer. Lo que todavía no aparecía en este libro era
el humor que luego campeará decisivo en la obra de esta escritora.
Hay una fina ironía en uno de los relatos –“La sombra del tigre”– y la mención, en-
tre humorística y sarcástica, del símbolo fálico porteño: el obelisco. Mas el lector lee angus-
tiado este libro, cosa que no sucede con ninguno de los que siguieron.
Gandolfo tiene la impresión de que se trata de “una ficción testimonial acerca de los
años en que fue escrita” (4), una suposición que algunos elementos temáticos pueden soste-
ner. Sin embargo, creemos, a partir de la negación de la muerte que enuncia uno de los per-
sonajes: “no habría, entonces, nada definitivo en la muerte. Uno sobrevive, sobrevive a
24 SÁNCHEZ, J. “Una mujer protagonista de la fantasía” en La Opinión, Información General, 14 de febrero de 1979, 14. 25 SOLÍS, R. “Opus dos” en Imagen del País, Cultura, 8 de junio de 1967, 4. 26 Cf. reseña al libro en Clarín, Información General, 21 de septiembre de 1967; SOLÍS, R. “Opus dos” en Imagen del País, Cultura, 8 de junio de 1967, 4.
30
todo. El hombre sobrevive. Y la leyenda (lo que el hombre cree) no tiene importancia y la
muerte tampoco, porque, ¿ves?, no existe” (132), que Angélica Gorodischer plantea en
Opus dos, a través de las historias de un puñado de seres, esa relación del hombre con el
universo y con la muerte que tanto le interesa.
2.1.1. DISCRIMINACIÓN
Los relatos que configuran una red transtextual interna son manifestaciones de una historia
colectiva y, sobre todo, de luchas políticas que caracterizan esta trama. La autora reflexiona
desde un lugar imaginario sobre las diferencias raciales y la discriminación. Hay una inver-
sión de la perspectiva con la cual se subraya la supremacía de la raza negra sobre la blanca,
se cometen injusticias y actos segregacionistas. Los blancos ocupan un lugar inferior en la
sociedad, desarrollan tareas secundarias, tienen sus propios barrios y son discriminados de
lugares públicos y universidades.
… son emocionalmente inestables, propensos a pasar de la felicidad porque sí a la melanco-lía, a elaborar fábulas, a cantar endechas, a componer sagas… Son ignorantes, pe-rezosos, lujuriosos; descendientes de esclavos, llevan la esclavitud en la sangre, y por eso son tan fieles, sirven para pequeños menesteres y para cantar… Pero nada más. Ni siquiera es posible soportarlos cuando están muy cerca de uno, por ese olor dulzón y repugnante que tienen… (38).
En Opus dos la situación conflictiva plantea discriminación versus integración, en
un debate que comienza a instalarse en la sociedad, sobre todo como un enfrentamiento
generacional. En “Cómo llegar a ser feliz”, el Profesor Severin, mitólogo, ensaya la noche
anterior una conferencia que deberá dictar en la Universidad, relacionada con su libro El
mito del hombre, cuya tesis principal se basa en la siguiente proposición: “… cuando la
mano fuerte de un gobierno se debilita es imprescindible evitar que las clases inferiores se provean
de un mártir” (17). Representante de la antigua tradición, siente que el mundo estable que
siempre lo había rodeado ahora se tambalea, se borra y la inquietud se infiltra en las institu-
ciones. Enfrentado con el Rector Cabanne, hombre joven partidario del integracionismo y
del progreso, teme que permita la entrada de blancos en el auditorio. Ante esa situación se
le plantea la disyuntiva: si suspende la conferencia o, como una lección de fortaleza, la con-
31
tinúa: “… y no hay ningún blanco graduado de nada. Ni lo habrá: esas son rebeldías estúpi-
das, salidas para los incapaces, cebos para los inútiles” (33).
El texto entabla un diálogo con lo que sucedía en la década del sesenta en los Esta-
dos Unidos, donde se producen enfrentamientos caóticos y violentos entre negros y blan-
cos, en el contexto de una democracia que parecía construida solo para blancos. En 1963
una Iglesia Baptista es bombardeada en Birmingham, Alabama, y el líder Medgar Evers es
asesinado por el Ku Klux Klan. Se producen desórdenes en Harlem, Nueva York, y en Mis-
sissippi y en 1965 las tensiones y frustraciones que yacían bajo la superficie de la comuni-
dad afro-americana explotan en un holocausto racial en Watts, un gueto negro en las afue-
ras de Los Ángeles, donde hubo treinta muertos, cientos de heridos y cuatrocientos arresta-
dos. En 1967, se originan decenas de enfrentamientos. El Movimiento de Derechos Civiles
tiene su apogeo entre 1955 y 1965, fecha esta última en la que el Congreso garantiza los
derechos civiles para todos los ciudadanos sin distinción de razas. También ese año es ase-
sinado, en Nueva York, el líder negro Malcom X, activista de los derechos de su raza y par-
tidario de la violencia. Al año siguiente es ultimado en Menphis (Tennessee) la contraparti-
da de esta figura, Martin Luther King, el líder pacifista de la resistencia no violenta y parti-
dario de la “satyagraha”, el principio de persuasión no violenta de Gandhi.
La rebelión estudiantil estalla en el relato “El río” inspirado en un poema de Nicolás
Guillén.27
… la sangre negra la sangre blanca toda la sangre formando un río (67).
Los estudiantes negros y blancos se reúnen frente a la Universidad, rodeada de policías y
carros del Ejército, para pedir que los estudiantes blancos también puedan inscribirse. Son
apoyados por Lázaro Huth, el profesor de Teoría Estética y Orgánica de la Música. En de-
terminado momento estallan la revuelta, los gritos, las andanadas de piedras y los jóvenes
consiguen entrar al edificio donde destrozan todo lo que encuentran hasta que los gases
lacrimógenos los dispersan. También estallan las balas y “… el cuerpo del muchachito
27 GUILLÉN, N. “La sangre es un mar inmenso” en Las grandes elegías y otros poemas, Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 1984.
32
blanco, nítido, lamentablemente definitivo, resumen de todo lo que muere en el mundo,
muerto solo… tenía un agujero de bala en la frente” (74-75).
Se cumple la tesis planteada por el Profesor Severin expresada en el primer relato:
“ya tienen un mártir” (35). Mientras tanto los altoparlantes repiten mensajes provenientes
del Rectorado, instrumentando el lenguaje del poder y de la reacción. Otra historia se teje
en contrapunto con la de la revuelta estudiantil; su brevedad pone de manifiesto los prejui-
cios de una mujer negra contra un muchachito blanco que se ofrece a cortar el césped de su
jardín, en quien ve a un asesino y lo alucina con un cuchillo en la mano y a quien hay que
perseguir y destruir.
Las rebeliones estudiantiles en Estados Unidos para que se aceptaran a los negros en
las universidades son de larga data. Ya en 1957 el presidente Eisenhower hizo respetar los
derechos civiles en Arkansas, en la Central High School donde no se cumplía la orden de
permitir la entrada a nueve estudiantes afro-americanos. En 1962, se producen enfrenta-
mientos entre la autoridad estatal y la federal debido a la admisión en la Universidad de
Mississippi del primer estudiante negro, James Meredith. Alrededor de 1967, la violencia
se extendió por todo el país. Los disturbios explotaron en tres universidades sureñas. Des-
pués en Tampa, Florida en junio, al día siguiente en Cincinatti, Ohio, y el día diecisiete en Atlante,
Georgia. Las peores revueltas ocurrieron en Newmark, New Jersey y en Detroit, Michigan,
durante el mes de julio. En 1968 adquirieron una inusitada virulencia.
La lucha contra la discriminación también se puede apreciar en “La sombra del ti-
gre”. Evangelos Brader es un hombre negro de inmensa fortuna que yace inválido en una
silla de ruedas. De forma incógnita apoya con dinero a una célula de un partido proscrito,
casi una religión, que lucha por la abolición de las clases y la discriminación. Este acto
clandestino le proporciona alegría de vivir: “cada vez que extiendo un cheque para ellos,
siento una enorme alegría, me siento tan fuerte y tan poderoso, que podría caminar si qui-
siera” (88).
La sociedad represiva considera las actividades de este partido como subversivas y
criminales contra el Estado. Hacia el final del cuento se sienten las sirenas de la policía, que
supuestamente ha descubierto el complot y busca al protagonista. Estos cuentos evidencian
momentos de cambio en la sociedad, la transición hacia un mundo sin diferencias raciales:
33
“Yo odio a los blancos, y sin embargo tengo que verlos todos los días, y no es como antes,
ahora tengo que tratarlos como si no fueran blancos” (102).
Aunque las diferencias se combatan, los viejos sentimientos segregacionistas siguen
existiendo. En “Los dueños del mundo”, en un centro de trabajo, el director Dorbal Rivas
termina confesando al jefe de sección Hilary Aho, la repugnancia por el color blanco de su
piel, sin embargo puede apreciar intelectualmente sus méritos. Obran en él secuelas de la
selección racial: “todos somos iguales, pero no hay duda de que los blancos son negros in-
completos” (129).
En “Los circuitos, las ondas, los ejes, los tableros de control, equis y gamma” el ne-
gro Lorpiper se hace amigo de un blanco y por esta razón es considerado loco. Quiere combatir la
pasividad de Luis diciéndole: “Hay cosas que sirven: gritar, matar, reunir una enorme mul-
titud que pise sus propios vidrios –señaló el campito– y aúlle y salga a arrastrar y a incen-
diar y a echar negros tras negros por las bocas de los cerebros, pero eso no se te ocurre,
¿no?” (46).
Le cuenta un cuento en el que se explica el origen de la dominación negra como una
venganza de los negros quienes convierten a los blancos en esclavos para hacerles pagar
caro su discriminación. Hay en este microrrelato una explicación para esta sociedad negra
del futuro.
Esta novela de anticipación, afirma Michèle Soriano (2004), al invertir los colores,
paradójicamente historiza y desnaturaliza la diferencia racial, exponiendo cómo la relación
social de dominación crea el color. El rasgo genérico apunta al distanciamiento temporal y
espacial y a la inclinación hacia la distopía, mirada incluida en la rama soft o blanda, como
en las novelas Fahrenheit 451(1953) de Ray Bradbury, en la que se incendian libros porque
está prohibido leer y, por ende, pensar, y en ¿Sueñan los androides con ovejas electróni-
cas? (1968) de Philip Dick, que transcurre en nuestro planeta devastado por la guerra mun-
dial, poblado por animales electrónicos y androides, creados por el hombre, que deben ser
exterminados por su rebeldía. Hay una enorme cantidad de novelas distópicas de “fin del
mundo” o post holocausto. En ellas se descubre un mundo que ha sufrido una catástrofe
cósmica (el impacto de meteorito o cometa) o, mucho más frecuentemente, un mundo que
la Humanidad ha destruido, ya sea mediante una guerra nuclear, una plaga, una culmina-
ción de problemas o el uso descontrolado de la tecnología.
34
En la obra de Gorodischer que analizamos, toda la civilización blanca ha entrado en
crisis, sin que se mencionen explícitamente los motivos, pero, más allá de las palabras, las
situaciones de injusticia, inequidad y dictadura militar contribuyen al derrumbe. Este texto
se inscribe en el movimiento de renovación formal en el que la ciencia ficción se convierte
en un género que adopta las experimentaciones literarias. A diferencia de la ciencia ficción
norteamericana, caracterizada por Ursula Le Guin como regresiva desde el punto de vista
social, el texto de Gorodischer constituye una amarga crítica al racismo. La escritora esta-
dounidense opina que el único cambio social que registra la ciencia ficción en su país es
hacia el autoritarismo, la dominación de masas ignorantes por una poderosa élite:
El socialismo nunca ha sido considerado como una alternativa y la democracia es olvidada. Las virtudes militares son consideradas éticas. La riqueza se asume como un acierto y una virtud personal. El capitalismo competitivo de la libre em-presa es el destino económico de toda la Galaxia. En general, la ciencia ficción americana ha asumido una permanente jerarquía de superiores e inferiores, con ricos, ambiciosos, agresivos machos en la cima, después una brecha, y debajo los pobres, ineducados, masa anónimas, y luego todas las mujeres (Le Guin, 1979: 99).
2.2. TRAFALGAR
Cuenta Angélica Gorodischer28 que estaba saliendo para el trabajo cuando escuchó en la
habitación de su hijo adolescente una canción que le gustó, le preguntó cómo se llamaba y
era “Trafalgar” de los Bee Gees (1971) entonces ella pensó: Trafalgar Medrano y se le ocu-
rrió toda la historia.
“A la luz de la casta luna electrónica” (1977) merece mención aparte porque, ade-
más de ser un humorístico cuento de ciencia ficción, en él aparece, por vez primera, el
“personaje” por excelencia de Angélica Gorodischer y uno de los más interesantes que se
hayan dado en la cuentística argentina. Nos referimos a Trafalgar Medrano, ese millonario
rosarino, pero que, a pesar de serlo, es viajante de comercio, aunque intergaláctico. No obs-
tante, el humor con que Trafalgar cuenta lo que es la vida en el aristomatriarcado de Vero-
boar, en donde las mujeres han abolido al hombre –en lo que de tal tiene– por medio de
28 MARIUZZA, M. Entrevista a Angélica Gorodischer, Rosario, enero de 2011.
35
máquinas, lo hilarante es trascendido y el cuento resulta una socarrona sátira de la tecnología moder-
na y de un feminismo mal entendido.
La aparición de este singular y cabalmente construido personaje, seguida, dos años
más tarde, por la publicación del libro del mismo nombre, marca la culminación de una
primera etapa en el corpus narrativo de Angélica Gorodischer. Elvio E. Gandolfo, en su
Prólogo a la compilación de cuentos de ciencia ficción de Jorge A. Sánchez, Los universos
vislumbrados, afirma:
Trafalgar constituye un interesante cambio de rumbo: centrándose en la ciencia ficción directamente, con toda su “chatarra” (cohetes, sociedades extrañas, viajes espaciales), construyendo una serie al estilo de las del padre Carmody de Farmer y dándole un tono marcadamente local al lenguaje, se constituye en un conjunto absor-bente (Sánchez, 1978: 45-56). A la vista de los dos últimos libros que no continúan ese “rumbo”, creemos que Trafalgar
es una culminación del uso, que Angélica Gorodischer había iniciado en Opus dos, de ele-
mentos propios de la ciencia ficción, un uso “trascendente”, metafísico y de crítica social en
que la “chatarra” es solo un medio de conseguir la libertad total de la imaginación, sin las
trabas que situar la acción en el mundo “real” propone al creador.
Y no solo porque desde “Bajo las jubeas en flor” (1973) ella se ha lanzado de lleno
al mundo de la fantasía y la ciencia ficción, sino porque en ese mundo en el que, por lo ge-
neral, no hay personajes, sino arquetipos o estereotipos, ella ha sabido crear un personaje
excepcional. Trafalgar es absolutamente caracterizado a partir de sus manierismos gestuales
e idiomáticos, de su “ideario” expuesto a la par que narra sus aventuras, de las opiniones
muy seguras que tiene acerca de todo lo que ve y experimenta, de su costumbre de beber
café en cantidades astronómicas como de fumar en iguales cantidades sus cigarrillos negros
sin filtro. Además Angélica Gorodischer presenta a Trafalgar Medrano, desde la primera
página, como uno de los hombres destacados de la comunidad. Lo hace poniendo una cita
apócrifa –de acuerdo con la mejor tradición borgeana– de Quién es quién en Rosario, con
prolijo pie de imprenta que especifica: “Editado por la subcomisión de Relaciones Públicas
de la Asociación Amigos de la Ciudad de Rosario. Rosario, Imprenta La Familia, 1977”
(Gorodischer, 1979: 4). Como se ve, la autora no ha descuidado ningún elemento con el que
se puede ironizar ese tipo de repositorio del esnobismo. La página anterior trae las defini-
36
ciones que de Trafalgar da el Nuevo Pequeño Larousse Ilustrado: cabo de España, etc., y
victoria de Nelson, etc. Se nos sugiere que el famoso vademécum no es todo lo exacto que
se nos ha acostumbrado a esperar de esa publicación francesa, por cuanto es evidente que
Trafalgar Medrano, después de leerlo, exigiría el agregado de una nueva definición.
Es interesante destacar el epígrafe que Angélica Gorodischer ha puesto al frente de
este libro: “Plus loin que le fleuve qui gronde, / Plus loin que les vastes forets, / Plus loin
que la gorge profonde, / Te fuirais, je courrais, j'irais.” El cuarteto de Víctor Hugo (1855)
estimula al lector para recibir algo totalmente distinto de su realidad, lo predispone para que
deje volar su imaginación como ha volado la del creador. Igualmente importante es la ad-
vertencia que Angélica Gorodischer le hace a su lector, aunque sin darle tal título:
Desde ya, querido lector, desde antes que usted empiece a leer este libro, yo ten-go que pedirle un favor: no vaya antes que nada al índice a buscar el cuento más corto o el que tenga un título que le llame la atención. Ya que los va a leer, cosa que le agradezco, léalos en orden. No porque se sigan cronológicamente, que al-go de eso hay, sino porque así usted y yo nos vamos a comprender más fácilmen-te. Gracias (Gorodischer, 1979: 5).
La advertencia está llena de humor mas, a pesar de ello, lo que es dable detectar es
la incitación a una lectura no lúdica, totalmente contraria a la propuesta, por ejemplo, de-
Cortázar en Rayuela (1963).
Esta pericia para construir personajes no es nueva, ya que fue señalada por la crítica
desde el primer libro de Angélica Gorodischer, Cuentos con soldados (1965).
Los relatos de Trafalgar se inscriben decididamente en una categoría especial de una
muestra impecable de lenguaje indirecto, coloquial, con grandes hallazgos de humor.
Trafalgar, un viajero estelar, se encuentra con el narrador (un abogado, a veces la
autora, la tía Josefina), por lo general en un bar, el Burgundy: “Nada de fórmica ni de fluo-
rescentes ni de coca cola. Una alfombra gris un poco gastada, mesas de madera de veras y
sillas de madera de veras, algunos espejos entre la boiserie, ventanas chicas, puerta de una
sola hoja y fachada que no dice nada” (5), donde comienzan los extraños relatos de este
personaje singular. Uno de sus logros es su verosimilitud, “es tan poderoso –afirma Angéli-
ca Gorodischer– que me voy a topar con él, en cualquier momento en la calle o va a venir a
tocar el timbre de casa y me va a invitar a tomar un café” (90). La descripción minuciosa e
identificable de los personajes: el hábito por el café del protagonista, el autorretrato del
37
abogado: “… ese aspecto gordinflón cheviot y Yardley…” (5), la pintura de la tía Josefina:
“Ochenta y cuatro años tiene; el pelo ondulado color acero, unos ojos castaños incansables
y brillantes…” (63), contrasta con los fabulosos mundos descritos: “Nada de ladrillos ni de
cemento: piedra, todo piedra. Grandes piedras talladas, a veces coloreadas y con las aristas
redondeadas hechas para encajar una en otra y no moverse más. Micenas. Una Micenas del
tamaño del Gran Buenos Aires” (91), produciendo lo que Elvio E. Gandolfo bien denomina
“una equilibrada mezcla de factores contradictorios” (91).
Como ya hemos dicho, los relatos de Trafalgar pertenecen formalmente a esa cate-
goría especial que hemos denominado “cuentos de club” y, como en estos, la autora se pro-
pone:
… la inserción, muy natural, de la fantasía –llamémoslo así– en la cosa real; ya que no hay ninguna posibilidad de describir la realidad porque esa realidad no existe, porque está mezclada con otras cosas que hacen que todo lo que vivimos minuto a minuto sea fantástico. Para pasar ese concepto a la literatura yo tengo que utilizar cosas llamadas tradicionalmente fantásticas como, por ejemplo, un señor que viaja a las estrellas (91).
Una de las características es el abandono de un lenguaje deliberadamente barroco
para adentrarse “en el lenguaje que hablamos todos los días, en el que yo hablo con vos en
el café, el que hablo con los chicos, el que hablo en la calle o en la verdulería” (91). Pero
esta integración de los muchos lenguajes que hablamos (ya insinuado en algún relato ante-
rior) no produce lo que Cortázar, acertadamente, llama “escritura de pizzería”29 (Cortázar,
1967: 18), el lenguaje perecedero de lo cotidiano, sino que se fusiona de forma notable con
lo literario, para hacer eclosión en su último libro: Floreros de alabastro, alfombras de Bo-
khara (1985). Se une así a la reducida pero formidable estirpe de Cortázar, Bioy Casares,
Blaisten o Piglia.
Se destacan los relatos “Sensatez del círculo” y “La lucha de la familia González
por un mundo mejor”, magníficos ejemplos de que la ciencia ficción es, a veces, el medio
más idóneo para desarrollar determinada temática. El sentido de la evolución, los misterios
del fin de la especie: “Y llegaron tan alto y tan hondo que cuando la estrella murió ya no les
importaba nada” (Gorodischer, 1979: 22). Hallan en el primero de ellos una síntesis impe-
29 CORTÁZAR, J. (1967) “De la seriedad en los velorios” en La vuelta al día en 80 mundos, México: Editorial Siglo XXI.
38
cable. En el segundo, el planeta Gonzwaledworkamenjkaleidos (“González para los ínti-
mos”) y su insólita historia de muertos que conviven con los vivos, se inscribe en lo mejor
del género fantástico, equiparándose sin desmedro con el hasta entonces su mejor relato:
“Los embriones del violeta” (1973).
Las influencias de estas narraciones, si nos referimos específicamente al campo de
la ciencia ficción, debemos buscarlas en R. A. Lafferty, Robert Sheckley, Philip José Far-
mer y, por qué no, en Isaac Asimov. Es justamente este último quien incursiona en el géne-
ro especial de “relatos de club” con Relatos del Club de los Viudos Negros (1981), tal como
lo hace Arthur C. Clarke en Cuentos de la taberna del Ciervo Blanco (1957). Pero, si fué-
ramos más precisos, deberíamos buscar los antecedentes estilísticos en los relatos de Ches-
terton o Lord Dunsany, sin olvidar a Dick, “cuando se trata del tiempo y de sus alucinacio-
nes y contradicciones, y de los monstruos, y de la manera de tomar un problema de interio-
ridad y atacarlo concretamente, sin mediatizarlo en un personaje” (Gorodischer, 1979: 91).
Esta es una novela compuesta por nueve relatos cortos sin más conexión entre sí que
la participación en todos ellos de Trafalgar Medrano, protagonista absoluto del libro. La
autora utiliza el recurso del cuento indirecto para narrar sus peripecias, haciendo que Tra-
falgar las relate siempre sentado a una mesa, frente a una serie interminable de tazas de café
y a un oyente que jamás consigue reprimir su curiosidad.
No deja de haber humor pero no es un humor absurdo, sino de corte cotidiano. Ca-
da historia que cuenta Trafalgar ocurre en un planeta lejano, al que ha viajado últimamente
para comerciar. Hay naves espaciales, hechos sorprendentes y tecnologías extrañas. Pero lo
importante, lo que pretende enfatizar la autora, son las aventuras: el protagonista se verá
envuelto en algún entuerto que puede ir desde un suceso anecdótico hasta una proeza que
implique el cambio de todo un mundo. Y por el camino nos va mostrando sociedades extra-
ñas pero arquetípicas que parecieran pertenecer más al mundo de la fantasía que al de la
ciencia ficción, pues las explicaciones científicas son accesorias o inexistentes (por ejem-
plo, los muertos que se levantan en el mundo de González debido seguramente al efecto de
un cometa). Salvo que se indique lo contrario, se da por hecho que los personajes que apa-
recen son humanos (Trafalgar suele tener romances en todos los planetas.) y que la comu-
nicación no constituye jamás un problema, sin que se hable de un idioma intergaláctico o se
39
presente cualquier otra excusa pertinente. Simplemente, queda fuera de la intención de la
autora.
Un aspecto interesante y muy logrado de la novela es el de no saber a ciencia cierta
si Trafalgar Medrano es un hombre de mundos o un cuentista fabuloso. Todas las conversa-
ciones se desarrollan en Rosario, ciudad argentina, en la época actual, con amigos del pro-
tagonista que indudablemente jamás han abandonado el planeta y cuyo medio de transporte
cotidiano es el autobús (el de Trafalgar es el cacharro, la nave con la que atraviesa el espa-
cio), y a los que parece que la idea de viajar a otros mundos les es habitual, exclusivamente,
porque son conocidos de Trafalgar. No hay más elementos de ciencia-ficción que los que
introduce Medrano en sus historias. Así que cada vez que empieza a contar una de ellas, el
lector se dice ya va a empezar con sus invenciones de nuevo. Pero están tan bien hilvana-
das, hay tantos nombres y situaciones extravagantes que parece imposible que las esté in-
ventando sobre la marcha. Y decimos sobre la marcha porque, como apuntamos antes, así
son contadas, en mitad de conversaciones frecuentemente interrumpidas por sucesos exter-
nos. Basta que Trafalgar lleve contados dos párrafos de su historia para que el lector haya
olvidado sus suspicacias de que no sea real y se vea absorbido por la misma curiosidad que
inunda a su interlocutor, la curiosidad de saber cómo consiguió escapar de esa situación
frente a tantas condiciones adversas.
No escapa al lector que, en ese Rosario de Trafalgar, tener un cacharro que lo lleve
a uno a otras galaxias no parece ser una ocurrencia habitual. Pero así la practica Trafalgar y
por ello puede hablar con toda naturalidad de cómo ayudó al descubrimiento de América al
encontrarse con una segunda tierra, un planeta infinito y simétrico del nuestro, que todavía
estaba en 1492 o de cómo ha jugado, en el sistema de Ldora, con un geólogo sueco a las
tres variedades del sintu: la combativa, la contemplativa y la fraternal. El anclar estas narra-
ciones inusitadas en el bar habitual, el interrumpirlas con las preguntas u observaciones
coloquiales de los amigos también habituales, el trivializarlas, subraya –por contraste– el
carácter de viaje de la imaginación, de deleite en el puro ejercicio del ingenio. Mas Angéli-
ca Gorodischer nunca permite a sus personajes olvidar por completo su mundo “real” y
mucho menos sus problemas. Es precisamente el juego contrapuntual con ese mundo real lo
que enriquece y confiere espesor trascendente a estos relatos. No hay peligro de que el lec-
tor –aun el menos avisado– se quede en lo meramente divertido, porque estas construccio-
40
nes trascienden su propio artificio y terminan por ser alegorías, metáforas o crónicas simbó-
licas del mundo contemporáneo y de la condición humana en general. Trafalgar es un anti-
héroe quijotesco que confiesa: “Como dice mi amigo Jorge, que es poeta pero buen tipo, soy
un romántico y me duele el pecho con dolores fuertes ante ciertas cosas” (61).
En los nueve relatos del protagonista epónimo de Trafalgar, Angélica Gorodischer
mezcla elementos de ciencia ficción –descripciones de mundos paralelos o antinómicos del
nuestro, utopías y antiutopías– con temas filosófico-especulativos (el quietismo como resul-
tado de la decadencia de la especie humana (“Sensatez del círculo”); un tiempo concreto,
no uniforme, constante, simultáneo (“El mejor día del año”); los derechos de la muerte y la
esperanza (“La lucha de la familia González por un mundo mejor”) e inclusive ella se vuel-
ve sobre su propia creación para vocear sus más acuciantes problemas creativos: “—Porque
hay cosas que no se pueden contar, dijo Trafalgar ese día de tormenta. —¿Cómo las decís?
¿Qué nombre les ponés? ¿Qué verbos usás?...”.30
Gorodischer en sus textos de ciencia ficción retoma tópicos propios de la tradición
del género (las naves espaciales, los viajes intergalácticos, los navegantes interplanetarios,
los mundos paralelos, etc.), pero los pone al servicio de la así llamada alta literatura. Tra-
falgar plantea una crítica rotunda al imperialismo y al androcentrismo (en cuentos como “Casta luna
electrónica” o “De navegantes”), politizando un género que si bien se origina históricamente en un
deseo de denuncia (cabe recordar que una línea de la ciencia ficción se entronca con una
zona de lo que llamamos la utopía), en su momento de consagración masiva a través de los
pulps se trivializa y queda neutralizado este componente. De este modo, Gorodischer se
sirve de ideologemas que elaboran modos de réplica literaria a ideologías y prácticas que
circulaban en el momento de escribir sus ficciones. Así, en Trafalgar aparece un ideologe-
ma de género (gender) a través del cual se pone en evidencia el autoritarismo propio del
patriarcado (Gorodischer plantea un universo utópico gobernado por un aristomatriarcado).
30 Estamos citando lo que podríamos llamar el epílogo de Trafalgar, la página con que se cierra el libro. Lleva el sugestivo título de “Trafalgar y yo”. Es decir, que Angélica Gorodischer, por boca de su personaje, nos comunica sus dudas porque, a lo ya citado, agrega: “¿Habrá un idioma apropiado para eso? No más rico, no más florido, sino que tenga en cuenta otras cosas”. Hemos subrayado esas dos últimas palabras porque ellas confirman las inquietudes puramente literarias, mas también las que trascienden lo ficcional y apuntan a algo destacado, aquello que el humor y la imaginación pueden desenmascarar con más claridad que un tratado filosófico.
41
Trafalgar no es, dice la autora, “como podría parecer una novela histórica” (91). Son relatos
llenos de humor e ironía, uno de cuyos méritos principales es la utilización de un lenguaje
coloquial matizado con jugosas discreciones que hacen que Trafalgar Medrano, infatigable
viajante de comercio, se nos aparezca como un personaje familiar en carne y hueso. De
pronto Rosario es mágica en Trafalgar, el “Burgundy” existe en algún lugar de la peatonal y
el “Gotha local” se publica en la imprenta de un conocido poeta. En pocas palabras, nuestra
narradora muestra aquí la relación directa de la persona humana con lo desconocido y se
revela comparable a las inolvidables narradoras del género: Ursula Le Guin, Natalie Hen-
neberg, Carol Emshwiller, Joanna Russ.
2.2.1. VIAJES TEMPORALES Y ESPACIALES
La mayor parte de la producción de ciencia ficción de Gorodischer se escribe en la década
de los setenta. Hay viajes espaciales a otros planetas y contactos con otros seres, alternados
y matizados con lo fantástico. De hecho los relatos de viajes cósmicos son un tema de larga
data desde Luciano de Samosata, quien fue el primero que en el siglo II a.C. relató un viaje
a la Luna, satélite luego visitado en numerosas ocasiones por la imaginación de escritores.
Podemos mencionar a Julio Verne, quien en 1886 publicó De la tierra a la Luna sustentada
en principios científicos que todavía no habían sido puestos en práctica, y Herbert George
Wells, considerado el precursor de la ciencia ficción con su novela: Los primeros hombres
en la Luna (1901). Durante el siglo XX se desarrolló la astronáutica, primero concebida por
la literatura y recién después establecida como ciencia. La Tierra se constituye, en la visión
de la ciencia ficción, en un planeta partícipe de una organización galáctica integrada por
otros mundos lejanos, entre los que hay una fluida comunicación. A veces la literatura se
adelanta a la ciencia, los viajes a la Luna y las bombas atómicas constituyen ejemplos clási-
cos. Ursula Le Guin llega a concebir, contrariando la afirmación de Albert Einstein acerca
de que nada puede ir más rápido que la luz, el “ansible” que permite transmitir una comuni-
cación en el espacio en forma instantánea y más aún la “transiliación” o la “Ley de churten”
42
por cuyo medio se puede transportar un objeto material o ser vivo en el espacio y viajar
más de prisa que la luz.31
Estos planteos verosímiles pueden convertirse en una anticipación de descubrimien-
tos científicos futuros.
En Trafalgar se dibuja una geografía galáctica de invención que menciona mundos
como Veroboar, Seskundrea, Drenekuta, Ananda-ha, Edessbuss, Eiquen, Serprabel, Uunu,
Dontëz-Dorëa y otros, donde compra y vende productos de lo más variados: “Yo armas no
vendo, es en lo único que no transijo. Todo lo demás sí, desde ganado en pie hasta diaman-
tes de Quitiloe” (52).
Mundos todos diferentes entre sí en los que vive las más emocionantes aventuras.
Siempre se involucra en la sociedad a la que llega, a veces para cambiar el rumbo de la his-
toria, otras para mezclarse en sucesos comprometidos y arriesgarse en episodios que ponen
en peligro su vida y de los que huye por muy poco. Se trata de la apoteosis de la aventura,
que es uno de los ingredientes de la space opera, entrelazada con elementos metafísicos de
la New Wave y enmarcada en un ámbito realista situado en la ciudad de Rosario. Las fron-
teras permeables entre mundos y personajes de ciencia ficción y otros que se caracterizan
por la cotidianeidad tienen un efecto de realidad que contribuyen a tornar creíble el relato.
No hay impacto por el reencuentro con el “otro” extraterrestre, salvo por modalida-
des de existencia, costumbres diferentes y características constitutivas de esos planetas. Sin
embargo, en algunas ocasiones la referencia no funciona como enlace con la realidad, sino
que se convierte en cadenas ficticias que desrealizan por completo el texto. Juego constante
de interacción entre realidad y ficción. La anfitriona de Gonzwaledworkamenjkaleidos, uno
de los planetas visitados, le sirve a Medrano un huevo de “plasco”: “Un huevo relleno era
tomar demasiado al pie de la letra lo de algo liviano, pero no era un huevo de gallina, sino
un huevo de plasco. El plasco es un mamífero ovíparo parecido al farfarla de Pilandeos VII,
así que imaginesé el tamaño del huevo” (58).
Nombres sin cosas, características de lo fantástico, palabras que se perciben como
signos vacíos, pero por la misma causa invitan a la imaginación a rellenarlos con un signifi-
cado inventado y creativo.
31 LE GUIN, U. Un pescador del mar interior, Barcelona: Minotauro, 1996.
43
En este planeta los muertos se mezclan con los vivos, dejan de ser siniestros pero se
convierten en enemigos del cambio y del progreso. El protagonista consigue ayuda de la
gente de Edesshiss para construir un “techo” o pantalla que impedirá que la cola de un co-
meta, motivo de que los muertos no murieran del todo, tocara el planeta y así soluciona el
problema.
“El señor caos” es un relato en el que, cuando se habla del planeta Aleiçarga donde
todos los habitantes son insoportablemente razonables y sensatos, se opina también sobre el
nuestro: se desprecia la carencia de imaginación, de mitos; en cambio se valoriza una cuota
de “locura” en un hombre que protagoniza el caos primordial, visualiza todos los tiempos y,
por lo tanto, su lenguaje carece de orden y abarca el todo. Por supuesto que es rechazado y
marginado por toda la sociedad de Aleiçarga.
En “A la luz de la casta luna electrónica”32 se relata la aventura vivida en Veroboar,
donde el protagonista tiene relaciones amorosas con una mujer poderosa, Guinevera Lapislázuli,
reemplazando, sin que ella tomara conciencia, a una máquina que le proporcionaba los pla-
ceres del orgasmo. Es perseguido y debe escapar del peligro de muerte. Es, además, una
intertextualidad con la historia de Arturo. La reina Guinivere era la esposa de Arturo al que
es infiel con Lancelot. Veintiséis años más tarde, la autora resucita a Trafalgar y continúa esta histo-
ria en “Strelitzias, langestremias e hisophilas”.33 El personaje descubre que de esta relación
ha nacido una hija, Eritrea, a la que lleva a vivir a su casa en Rosario. Allí la educa y en este
cuento se narra la tradicional aventura vivida, en esta ocasión, en Susakiiri-Do, adonde ella lo
acompaña para vender un cargamento de papel, ya que los habitantes de ese planeta debían
reescribir los libros quemados en un incendio. Ya en el lugar, descubren que estos seres son
los “pozoforgos”, quienes habitan el subsuelo del mundo, comen y producen fuego. Necesi-
taban el papel para alimentar la hoguera. También en este cuento deben librarse del peligro
huyendo en el “cacharro” para salvar la vida. Los lugares extraños, los planetas desconoci-
dos, las palabras inventadas, están matizadas por la cotidianeidad de la relación padre-hija y
de datos contextualizados de la ciudad que hacen al perfil del protagonista y su hija, quien
se dedica a la jardinería, de allí el título del cuento.
32 Cuento publicado con anterioridad en Casta luna electrónica y luego en Trafalgar. 33 GORODISCHER, A. “Strelitzias, langestremias e hisophilas” (cuento inédito).
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En “Sensatez del círculo” Trafalgar narra, a un grupo de amigos, una historia en la
que él no es protagonista, sino testigo. Cuento difícil, intelectual, se relaciona con “Onoma-
topeya del ojo silencioso” y con “Bajo las jubeas en flor” por la exégesis que se practica de
símbolos oscuros que son la clave de una civilización. Se descifran textos y se leen alfabe-
tos. El relato prestigia el inconsciente en el nivel del cual se logra la comunicación colecti-
va, en detrimento de la razón que establecería barreras entre los hombres. El vehículo es el
baile y la música que producen una experiencia compartida por la comunidad.
María Rosa Lojo los caracteriza como narración utópica porque ofrecen una imagen
de una sociedad completa, cerrada sobre sí misma, ubicada en otro planeta y porque entra-
ñan una actitud crítica frente a la sociedad. En este cuento se realiza una “dura crítica a la
civilización actual y una nueva manera de comprensión del hombre” (Lojo, 1988: 25-31).34
El baile, que expresa una pura vivencia interior, parece asumir una función mística: la co-
municación con el Todo, la participación de lo finito en lo Infinito, ya que a través de la
danza se realiza y se reinventa el Ser. Transcurre en el planeta Ananda-A, un mundo horri-
ble y oscuro donde no hay casi diferencia entre el día y la noche, con gente que saca unas
hojas grises o unos gusanos del fondo de los ríos, los machacan con los dedos, los mezclan
con agua y se los comen. Medrano había bajado cerca de un campamento donde había geó-
logos, psicoanalistas, ingenieros, antropólogos y una experta en lingüística comparada, Veri
Halabi, una hermosa mujer. Los habitantes de este mundo se entregan a un baile acompa-
ñado de música, que practican durante interminables horas, pero eran de un primitivismo
bestial y habían perdido la capacidad de comunicarse, por lo menos para la óptica terrestre.
No hacían otra cosa salvo bailar. El equipo de investigación hace un descubrimiento tras-
cendente: encuentra un libro de metal escrito en un quíntuple alfabeto, testigo de una civili-
zación avanzada y, a los pocos días, Veri Halabi se consagra a descifrarlo, pero simultá-
neamente desarrolla una aversión patológica hacia la música y el baile. Hasta que en sueños
descifra y traduce los textos pero ya despierta, en medio de una crisis, los destruye. El psi-
coanalista Simónides logra rescatar algunos fragmentos clave, como la frase que da título al
34 LOJO, M. R. “Dos versiones de la Utopía: ‘Sensatez del Círculo’, de Angélica Gorodischer y ‘Utopía de un hombre que está cansado’ de Jorge Luis Borges” en Mujer y Sociedad en América. Vol. I, California: Juana Arancibia Ed., Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1988: 25-31.
45
cuento: la descripción del círculo para el protocolo de la sensatez de Ananda-A: “Un círculo
–dijo Trafalgar– se forma en el reino cuando el candil se apaga en el juego sensible” (19).
Simónides arriesga una interpretación: el círculo se forma cuando se deja la mente
en blanco, se deja fluir el inconsciente, en este caso, si se apaga el candil, cada recinto leja-
no, o sea cada individuo, logra romper las barreras que los separan y todos se encuentran,
no están solos y pueden unirse y saber todo más allá de lo intelectual. Los actuales habitan-
tes de este mundo eran descendientes de esa civilización que floreció y viajó a otros mun-
dos y ahora les bastaba con la sensatez del círculo. Se unían en la inconsciencia del baile y
de la música, estrechados en una experiencia común. Finalmente Halabi se despoja de sus
ropas y se integra en el baile como uno de ellos, sin escuchar los requerimientos de sus
compañeros.
Y Veri Halabi reconoció a los suyos pero la luz del juego sensible le impedía ver-los y entrar en el reino donde hay posibilidad de apagar el candil, y tironeada en-tre la luz y la urgencia nostálgica de algunas de sus células que tenían el sello de los argonautas de Ananda-A, los odiaba. Cuando la luz se apagó a fuerza de mú-sica y ella habló todas las palabras de su raza, las que había aprendido en sueños, ya no los odió ni los amó ni nada. Le bastó con volver (22).
De regreso de Karperp, que es un planeta integrante de un sistema de trece alrededor
de una estrella llamada Neyiomdav, adonde había vendido violines, laúdes, guitarras, cíta-
ras y violas, viaja a Uunu, miembro de ese mismo sistema, “que era una joya”. Allí cada día
que transcurre corresponde a un tiempo y a un espacio distinto, aunque siga siendo el mis-
mo planeta. Trafalgar, completamente desorientado y sin poder entender nada, atraviesa un
tiempo futuro con taxis manejados a control remoto y en el que su “cacharro”, como él de-
nomina a su nave espacial, ha quedado reducido a chatarra. Se remonta a una guerra, en la
que se involucra entre los capitanes y guerrilleros y a una época primitiva, la edad de pie-
dra, en la que los hombres vestían taparrabos. Hasta que al cuarto día vuelve al tiempo ini-
cial. En ese momento le explican que “el tiempo no es sucesivo, sino concreto, constante,
simultáneo y no uniforme” (47). El tiempo sería como una barra infinita y eterna, de un
material que tiene distintos grados de consistencia, tanto a lo largo de su duración como de
su longitud. Una vez por día o por noche, se produce en Uunu un “infundibulum cronosin-
clástico”, expresión que ya había usado Kurt Vonnegut. “Cuando se produce abarca y en-
vuelve todo Uunu y entonces afloran las partes de esa barra temporal que en ese momento
46
tienen más consistencia y por eso si hoy es hoy, mañana puede ser de aquí a cien años o dos
mil o hace diez mil quinientos” (47).
Cada neyiomdaviano sigue con su vida en la época en que ha nacido y en la que vi-
ve, gracias a la adaptación al medio. Las épocas coexisten, son simultáneas. Medrano que-
dó a merced del “infundibulum cronosinclástico” porque tenía, no habiendo nacido en Uu-
nu, atrofiada la conciencia sincrética del tiempo y se vio arrastrado primero a cien o dos-
cientos años después y luego a siglos atrás. Lo que en realidad coexiste no es el tiempo, un
tiempo, sino las infinitas variantes del tiempo.
En este tema podemos hacer un paralelo con el cuento de Borges “El jardín de sen-
deros que se bifurcan”35 donde reflexiona sobre las infinitas series de tiempos:
… su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas se-ries de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, con-vergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existi-mos en la mayoría de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Borges, 1997: 116).
En un fragmento digno de Borges, Trafalgar explica:
Por eso los neyiomdavianos de Uunu no hacen nada por modificar el futuro, no hay nada que modificar. Porque en una de esas barras, de esas variantes, de esas ramas, los Capitanes no llegan al poder. En otra, el que llega al poder es ser Di-vinus. En otra Welwyn no se convierte en Nueva York. En otra no existe dra Ira-toni, en otra existe pero es un maestro de escuela solterón, en otras existe y es lo que es y como es pero no tiene una casa metida en el bosque y en el lago que si la ve Frank Lloyd Wright se suicida de la envidia, en otra yo no llego nunca a Uu-nu, en otra Uunu está deshabitado, en otra (Gorodischer, 1979: 48).
Medrano, preocupado por su experiencia con el tiempo, cuando llega a Rosario de
regreso de su viaje, acude a la biblioteca para leer e informarse sobre el tema y llega a la
conclusión que nadie sabe nada. Gorodischer exhibe sus intertextos ensayísticos sobre el
tiempo: “Tres ensayos sobre el tiempo”, de Mulnö, “Times Time” de Woods y “Realité et
irrealité du Temps” de L'Ho, y también narrativos de Philip Dick y Kurt Vonnegut.
35 BORGES, J. L. (1944) “El jardín de los senderos que se bifurcan” en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997.
47
En otro cuento “De navegantes”, el comerciante viajero llega a un mundo paralelo
donde se reproduce la geografía y la historia de nuestro planeta, pero ubicadas cinco siglos
atrás. No se trata de un viaje por el tiempo, sino de un universo infinito y simétrico. Llega a
la corte de la reina Isabel y de Fernando en la época anterior al descubrimiento, y conoce a
Colón. Allí tiene que defenderse de la Inquisición y decide cambiar el rumbo de la historia.
Lleva a Colón y la tripulación en el “cacharro” y descubren América antes de la fecha esta-
blecida por la historia: el veintinueve de julio de 1492. También los lleva a dar una vuelta al
mundo para que vieran que era redondo. La conquista se transforma en colonización, inclu-
so Brasil y América del Norte son emancipados por Castilla y Aragón. Tiene que salir
huyendo, como suele ocurrirle, a raíz de una relación amorosa con una mujer de la corte.
El tema de “Seis días con Max” (Gorodischer, 1977: 40) es el viaje por el tiempo,
una de las grandes pasiones de la autora, quien afirma que el cuento constituye una “moris-
queta a la ciencia ficción” (39). Escrito con anterioridad a los relatos ya comentados, exhibe
un tono banal y ligero, y el tema del tiempo es abordado en el contexto de lo cotidiano. Un
tío ginecólogo va a cuidar a su sobrino durante una semana, porque sus padres deben viajar
a Oslo. En medio de almuerzos, tardes en el río y helados, el tío descubre que Max, con sus
dieciséis años, es un inventor que se dedica a la robótica. En el taller tiene toda clase de
inventos y, entre ellos, una máquina “tiempoespacial”. El adolescente propone un viaje y el
tío, en el descreimiento total, plantea conocer a Cassandra de Troya, hija de Príamo, esposa
de Apolo, esclava de Agamenón y asesinada por Clitemnestra. La máquina funciona y en
segundos encuentra a Cassandra entre el humo grasiento de las teas, vestida “con una túnica
gris sucia y rota tenía puesto un collar de placas de bronce sobre la piel muy blanca. Era
muy blanca y tenía el pelo negro y se puso a hablarme como cantando” (46). Tiene relacio-
nes sexuales con ella aunque no pueden entenderse por la diferencia de idiomas. Cuando
regresan el personaje queda muy impresionado, se emborracha, tiene pesadillas, náuseas,
sufre de insomnio y llega a la conclusión de que Max es un monstruo:
… en mis sueños no hago más que preguntarme si habremos existido alguna vez, ella, él y yo; no hago más que ver en las tristes estancias del palacio de Ilión las danzas y el orgullo de mujeres remotas, de varones que creyeron estar vivos, y los ojos de Max que son como los de Celina, y las manos de Max que me dieron el abrazo de una princesa loca (49).
48
El viaje por el tiempo es desacralizado no solo por el tono del relato, sino por estar
distanciado de un planteo científico ya que queda en manos de un adolescente, que manipu-
la la máquina casera con la facilidad y naturalidad de un invento intrascendente. Solo el
protagonista problematiza la experiencia ya que queda traumatizado por el contacto con una
mujer del pasado.
49
CAPÍTULO III
TRANSGRESIONES EN LA OBRA DE ANGÉLICA GORODISCHER
3.1. EL HUMOR
Humor o humorismo (del latín: humor, -ōris) es definido como el modo de presentar, enjui-
ciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas.
El humorismo hace uso de la comicidad para derivar en una forma de entretenimien-
to y de comunicación humana, tiene la intención de hacer que la gente no se sienta infeliz y
ría. La risa es, además, una de las pocas cosas que individualizan al ser humano y a algunas
especies de homínidos respecto a otros animales; los etólogos señalan que el humor es ante
todo un rictus que aparece en los labios de los primates y se muestra cuando éstos se en-
frentan a situaciones para ellos absurdas o incomprensibles: enseñar los dientes es una for-
ma de desviar un impulso agresivo o de resumirlo mímicamente, un tipo de sublimación.
De ahí que enseñar los dientes o reír entre los humanos esté frecuentemente ligado a disociarse de
acontecimientos que suscitan normalmente profunda inquietud y que muchas veces se aso-
cie con la desgracia (humor negro). Incluso se habla a veces de la llamada risa nerviosa,
como un acto fallido del subconsciente. Desde este punto de vista, el humor se constituye
en un acto de purificación que permitiría evacuar esta violencia, nacida de la frustración y
del sufrimiento.
También hay variaciones culturales del sentido del humor, que puede hacer que lo
que es divertido en un sitio carezca de gracia en otro. Esto se debe a que en el humor cuenta
mucho el contexto, los a priori.
El sentido del humor es la capacidad de estimular el sentido de gracia en uno mismo
y en los demás. Hay formas de causar gracia, convirtiendo acciones que habitualmente ca-
recen de sentido humorístico, asociándolas con acciones que alguna vez han despertado
risa. Así también podemos asociar una acción con otra; esta última con un sentido poco
usual o raro, incluso con acciones que a menudo no se dan porque sí. La comparación del
suceso con la nueva acción permite comparar a seres humanos con animales, o viceversa,
comparar personas de una posición social alta con una menos desafortunada, y así sucesi-
vamente.
50
Según Capanna, el humor es:
El ejercicio imaginativo que consiste en llevar hasta el absurdo las circunstancias habituales, en mirar desde una perspectiva «cósmica» el drama de la especie humana, o inventar situaciones alternativas supone un sentido del humor bastante desarrollado, que no suele abundar en otros lectores que no sean los lectores de ciencia ficción (Capanna, 2007: 256).
Angélica Gorodischer nos acerca su opinión acerca del humor:
Yo no uso el humor, el humor me usa a mí, porque a mí no me interesa el tipo que se cae por pisar una cáscara de banana, lo que me interesa es el humor del lenguaje. Cuando yo doy una conferencia soy capaz de hablarla en un lenguaje más de café y no me pongo solemne y me dicen: ¡Ay! ¿Cómo dijiste en el medio de la conferencia: me importa un corno tal cosa? Y ¡¿cómo no voy a decir lo que es?!36
Y eso es lo que hace en su obra Trafalgar: trabajar con las palabras cotidianas, las
de entrecasa para narrar un mundo imposible.
3.2. EL LENGUAJE La etimología de la palabra “lunfardo” deriva de lombardo, idioma hablado principalmente
en Lombardía (región ubicada en el norte de Italia). Hasta principios del siglo XX era fre-
cuente entre las poblaciones italianas llamar lombardi (“lombardos”) a los hampones, qui-
zás recordando a las invasiones lombardas de inicios de la Edad Media.
El lunfardo (o abreviadamente, lunfa) surgió en Buenos Aires y sus alrededores du-
rante la segunda mitad del siglo XIX con el gran aporte de las distintas inmigraciones, sobre
todo la italiana; y con palabras de origen indígena, africano y gauchesco que ya había en la
Argentina.
El lunfardo más cerrado comenzó como lenguaje carcelario de los presos para que
los guardias no los entendieran, a fines del siglo XIX. Muchas de sus expresiones llegaron
con los inmigrantes europeos (principalmente italianos) en tal caso; cuando ocurre una
36 El tamiz de Peppo (2010) [en línea], blogspot, [citada 23 de abril de 2011]. Disponible en: http://eltamizdepeppo.blogspot.com/2010/04/entrevista-angelica-gorodischer.html
51
mezcla de lenguas españolas e italianas en el área rioplatense, se produce el cocoliche, del
cual derivan muchísimas palabras lunfardas. Otras palabras llegaron del lenguaje típico
gauchesco.
Por ejemplo, en el cuento “A la luz de la casta luna electrónica” nos encontramos
con un diálogo creíble y ameno: “—Además me metí en un lío. —Un día de estos vas a
terminar en cana” (Gorodischer, 1979: 2). “—El tipo tenía un julepe pampa pero me consi-
guió una guía de teléfonos y me pasó el dato que para entrevistar a un miembro del Gobier-
no Central había que ir vestido de gala, maldito sea” (6). “—Más o menos, ya vas a ver. Me
desvestí en tiempo record, me le tiré encima y le dije algo así como piba sos lo más lindo
que he visto en mi vid” (...) “Tuve la sensación de haberme volteado a una piantada” (…)
“Yo quería seguir con la farra” (10).
Se llama lengua coloquial al empleo del lenguaje en un contexto informal, familiar
y distendido. Coloquio es sinónimo de conversación. Por extensión, el lenguaje coloquial es
el que, independientemente de la profesión o estatus social del hablante, se utiliza en la
conversación natural y cotidiana. Podemos decir que es la variedad más utilizada de la len-
gua y se caracteriza, en general, por ser espontánea, relajada y expresiva. Aunque respeta la
norma comete algunas incorrecciones. En nuestra forma cotidiana de hablar solemos usar
un lenguaje llano, carente de sofisticaciones y no necesariamente ceñido a la gramática cas-
tellana. Esto no es indicio de deficiencias culturales; al contrario, es un conjunto de herra-
mientas que nos proporciona el idioma para lograr una comunicación rápida y directa con
nuestros semejantes.
En Trafalgar (1979), la autora transforma los modelos anglo-americanos acentuan-
do el humor y lo cotidiano. El lunfardo familiariza los viajes espaciales de este personaje
rosarino que practica el comercio, vive una serie de aventuras intergalácticas y las matiza
con escenas de color local.
Por ejemplo, en “De Navegantes” se mezcla la historia, la teoría del tiempo y un
lenguaje de barrio:
—… En la corte de los reyes católicos, por ejemplo, no había gatos. —…Además el via-je por el tiempo es imposible. —Si viniste a sacudirme la estantería ya te podes ir yendo… —Yo les digo los príncipes mercaderes, te imaginarás por qué. Ellos se llaman los Caadis de Caá. Son como los fenicios pero más sofisticados…” (23).
52
—Vos no te parecés a Voltaire, vos te parecés a Edmundo Rivero pero en buen mozo. —… y yo pensaba qué tipo boludo y resulta que el boludo era yo. —Al fi-nal resulta que no sos un caradura como yo creía, sino un cara de goma (27). —¿No le dije que había vendido quinientos tractores en Eiquen? … Claro que cuando levantamos empezaron los gritos. Menos mal que había un tipo macanu-do, Vicente Yáñez, el capitán de uno de los barquitos, y dos o tres matones de-masiado brutos o demasiado de avería como para tener miedo, de esos que más vale no encontrarse de nochecita por Ayolas o Convención (calles de la zona sur de Rosario)… (31).
En el cuento “El mejor día del año” se menciona la biblioteca más importante de la
ciudad de Rosario: “—Entonces resígnate y andá a la Biblioteca Argentina a leerlos a los
líricos griegos…” (35).
En esta novela se alternan el lenguaje formal con la barbaridad y el lunfardo. Angé-
lica logra escandalizar con esos golpes de humor en el lenguaje. También utiliza el lenguaje
de todos los días para mencionar una nave espacial: el cacharro, nave espacial que nunca se
describe. Ella reivindica la curiosidad, la desobediencia, como las dos fuerzas que mueven
el mundo y eso se plasma en sus textos. La transgresión, tanto en el lenguaje como en el
tipo de humor que ella utiliza, es silenciosa; está allí, por debajo de las palabras y hay que
saber encontrarle la interpretación adecuada. Quizás con palabras simples nos esté reformu-
lando una manera de pensar y de vivir.
En Trafalgar utiliza un estilo coloquial, no exento de buen humor, que surge del
ágil contraste entre el ambiente familiar y los fabulosos mundos fantásticos, erigidos con la
ambición literaria de un Balzac o Dickens, esto es, en el deseo de forjar toda una comedia
humana, rica en una amplia variedad de personajes, situaciones y hechos.
Su ámbito es la imaginación, es decir, la imagen como acto y sentido, como poder y
placer. Lo hace a través de un lenguaje comprendido como espacio imaginario, como mate-
ria capaz de rehacernos y devolvernos el sentido.
Y además es hacedora de nuevas palabras que ella misma gesta: por ejemplo en “El
mejor día del año”: “—Ahora, una vez por día, o mejor una vez por noche, en Uunu se pro-
duce un infundibulum cronosinclástico” (47). En “La lucha de la familia González por un
mundo mejor”: “… un huevo de plasco. El plasco es un mamífero ovíparo parecido al far-
farfa de Pilandeos VII” (58).
53
3.3. PERSONAJES E IDENTIDADES TRANSGRESORAS
Se ha señalado, a menudo, que la típica novela de ciencia ficción carece de personajes ca-
paces de adquirir vida propia y perpetuarse más allá de la obra. No es habitual que los ca-
racteres estén tratados con alguna penetración psicológica, y abundan aquellos que, de tan
estereotipados, se vuelven increíbles.
En general, el escritor de ciencia ficción no suele detenerse en los conflictos o en la
personalidad de sus criaturas. Le importa más el drama de la especie o de la sociedad que
las peripecias de X, Y o Z, simples variables en una ecuación. Quizás haya en esto un eco
de la mentalidad científica.
Aun cuando sus ambiciosos propósitos naufraguen en la grandilocuencia o en la me-
ra fabulación, al autor le importan más las circunstancias que los personajes. De estos, solo
espera que se comporten como el hombre de la calle; o lo que es peor, como los estereoti-
pos de la novela de aventuras. En la space opera los héroes eran más astutos que Odiseo,
los sabios locos eran tan diabólicos como tontos y las muchachas solo eran capaces de gri-
tar o gemir.
El novelista convencional y el escritor de ciencia ficción también difieren cuando
encaran la crítica social. El primero cuestiona a la sociedad creando personajes que focali-
zan sus cualidades o iluminan algo de la condición humana, como Don Quijote o Julián
Sorel. Toda la crítica reposa en el carácter emblemático del personaje. Ya esté individuali-
zado como en la novela psicológica, o distorsionado como en la narrativa más experimental
siempre será la empatía con el personaje lo que nos permite comprender el medio donde
actúa.
En una novela de ciencia ficción, el procedimiento parece ser el inverso. Partimos
de un escenario donde aparecen los peores defectos de nuestro mundo, extrapolados hasta
el absurdo. En este marco, el personaje será apenas el hilo conductor que una los distintos
cuadros de una distopía.
En la novela convencional, la “tesis” del autor nunca debe aparecer explícita; a lo
sumo surgirá del conjunto de la obra. En una novela de ciencia ficción, es común sumergir
al lector en un mundo incomprensible, hasta que llega el momento en que el autor nos en-
dilga una especie de sermón.
54
A veces se tiene la impresión de que toda la historia que se narra no es más que una
excusa para dar vida a una alegoría estática. Stapledon (1937) fue más honesto que otros
cuando presentó su desfile de mundos sin preocuparse por introducir trama alguna. De
hecho, las utopías clásicas tampoco tenían héroes ni peripecias.
Hasta la llegada de la New Wave era difícil que los escritores de ciencia ficción se
atrevieran a reivindicarse como “artistas”. Según Amis (1966), parecían definirse más co-
mo una suerte de ideólogos, cuando no meros artesanos, como consignaba Lyon Sprague
De Camp (1973).
Casi todo el material publicado en la época de las grandes revistas admitía ser clasi-
ficado más por sus ideas y sus temas que por sus autores. Del mismo modo que los autores carecían
de un estilo reconocible, en sus obras tampoco aparecían personajes dignos de ser recordados. Re-
cién con Bradbury, Sturgeon o Bester se pudo hablar de autores y personajes definidos. El
bombero Montang, de Fahrenheit 451, fue el primer personaje con vida propia surgido de la ciencia
ficción, y así lo reconoció en su momento la crítica.
Estas tradicionales objeciones fueron retomadas como un desafío por Ursula K. Le
Guin, una de las escritoras más cultas y perspicaces del género. En una conferencia de
1975, se preguntó si la ciencia ficción era capaz de crear un personaje digno de ese nombre,
como aquella “Señora Brown” con quien se había cruzado Virginia Woolf en un viaje en
tren: una figura real capaz de inspirar toda una novela sin agotarse en ella. “No hay señoras
Brown en la utopía”, había sentenciado Virginia Woolf (Le Guin, 1979: 103), apuntándole
a H. G. Wells. Sin ninguna complacencia, Le Guin reconocía el peso de la objeción y admi-
tía que las cosas habían sido casi siempre así. Sin embargo, en Nosotros (1921), la novela
de Zamiatin, ya había un auténtico personaje. Ni siquiera tenía nombre. Apenas un número:
“D-503”.
La autora invitaba pues a los escritores de ciencia ficción a dar la bienvenida a Mrs.
Brown a bordo de sus astronaves, como ella ya lo había hecho en La mano izquierda de la
oscuridad (1969) y Los desposeídos (1974).
Angélica Gorodischer parece tomar el desafío de Le Guin, porque en Opus dos y
sobre todo en Trafalgar sus personajes no son meros nombres vacíos. Especialmente el
personaje de Trafalgar Medrano desborda la obra en sí.
55
3.4. UCRONÍA Y LOS CONDICIONALES CONTRAFÁCTICOS
A partir de Opus dos (1967), Angélica Gorodischer muestra su marcada predilección por
futuros o ucronías en los cuales se espejan hipertrofiadas las obsesiones, frustraciones y
angustias del presente.
Una de las vertientes “soft” de la ciencia ficción es la ucronía (en ningún lugar) que
utiliza lo que los lógicos modernos denominan “condicionales contrafácticos”, los cuales
plantean: “¿qué hubiera pasado si…?”. Cuando se refieren a sucesos históricos, el hecho
hipotético se ubica en el pasado. La idea básica de la ucronía sería que si se cambia una
decisión en ese pasado, se podría alterar el curso de la historia. Tal vez una de las ucronías
más famosas sea El hombre del castillo (1962) de Philip Dick. En esta novela las potencias
del Eje, Alemania y Japón, han ganado la II Guerra Mundial y se han repartido la Tierra.
Nos encontramos con una Europa y África totalmente nazis y una costa este de Estados
Unidos gobernada por japoneses, por lo que resulta frecuente consultar el I Ching antes de
tomar decisiones importantes. En un cuento de Bradbury, “El ruido de un trueno” (1952),37
un personaje emprende un safari en un viaje al pasado, mata una mariposa en el período
carbonífero y este simple hecho altera la historia del siglo XXI, ya que cuando retorna el
idioma ha cambiado, un dictador de derecha ha sido elegido presidente y el accidente del
cual fue protagonista, le cuesta la vida. Este efecto mariposa en el contexto de la teoría del
caos ha servido también para ejemplificar una de sus más importantes premisas, la lógica
de los sistemas no lineales, en los que, según el creador de esta teoría, Edward Lorenz, di-
minutas influencias pueden transformar todo el sistema. Otra lógica del orden y una causa-
lidad distinta de la pensada por la física clásica.
Esta convención que conduce a la paradoja está presente en el cuento de Angélica
Gorodischer “Los gatos de Roma”.38 Sucede en la época del imperio romano de Tiberio, en
un imperio que se muere cercado por los disturbios y sublevaciones, pero rodeado por el
confort y los adelantos que trae consigo el descubrimiento de la electricidad. Decio, uno de
los tres personajes, explica que está escribiendo un cuento fantástico en el que plantea que
si en el pasado no se hubiera inventado la electricidad, Roma sería un imperio bárbaro y 37 BRADBURY, R. (1953) “El ruido de un trueno”, en Las doradas manzanas del sol, Buenos Aires: Minotauro, 1975. 38 Cuento inédito, escrito hacia fines de los setenta, principios de los ochenta, no recogido en ninguna colec-ción de cuentos.
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violento, sin trenes ni autos ni radios, en el que Tiberio no llegaría a Roma y se quedaría en
Capri con sus jovencitos pintarrajeados; Calígula esperaría sin mucha paciencia la sucesión;
un predicador de una secta extraña no hablaría por radio a toda Palestina, sino que entraría
a las ciudades de Judea montado en un burro; la Balia y la Britania serían romanas y no
hubiera sucedido el descubrimiento de América, Transmare en el texto, no existiría el cho-
colate, ni el tabaco, ni el café ni la papa. Estos “condicionales contrafácticos” planteados en
forma doble y de una manera deliberadamente anacrónica, parten de un pasado de la época
del imperio y están formulados en hechos hipotéticos diferentes de la realidad, que se suce-
den en cadena en un tiempo ficticio y cuyas consecuencias llegan a un futuro ya sucedido.
Los cambios que tendrían lugar en este relato que Decio está escribiendo y que lleva un
título homónimo al del cuento, se contraponen a la presencia duradera y permanente de los
gatos en Roma. El texto, narrado en primera persona, se desarrolla en su mayor parte sobre
la estructura del diálogo de los personajes que intercambian ideas en un café de la vía Fla-
minia, en Roma.
Es evidente que Gorodischer es una buena lectora de ciencia ficción pero trasciende
los modelos canonizados para inclinarse por una versión “a la argentina” y personal del
género: “… me apoderé del silabario de la ciencia ficción y lo apliqué como pude, sin cien-
cia, sin tecnología, contra las puertas cerradas de los sótanos y de las casas tapiadas y cie-
gas” (Vélez García, 2007: 71).
En este primer trayecto narrativo, todos los personajes son hombres, pero después,
feminismo mediante, aborda la riqueza de la vida de las mujeres y las convierte en centro
de sus relatos. Sus escritos posteriores se inscriben en otros rumbos que transitan lo maravi-
lloso y lo fantástico y desbordan los moldes genéricos de su contexto cultural e histórico.
La ciencia ficción constituye la culminación de una etapa en el corpus narrativo de
la autora.
3.5. LUGAR DEL HOMBRE Y LA MUJER EN EL UNIVERSO
La empresa de la ciencia ficción, desde los monstruos de ojos saltones hasta los extraterres-
tres de la última tetralogía y los habitantes del ciberespacio parece haber sido una permuta-
ción de las múltiples posibilidades que encierran el hombre y la sociedad.
57
Desde que comenzó a hablarse de la pluralidad de los mundos, se puso en tela de
juicio el lugar del hombre. La pluralidad de los mundos nos lleva a pensar en una variedad
de seres pensantes. ¿Cuál será el estatus de esos entes que llamaremos “xenoides”39 si-
guiendo una sugerencia de Anthony Boucher? (1960). ¿Cuál será la situación del hombre
cuando tengamos pruebas de que hay otros seres inteligentes?
Imaginar la confrontación entre humanos y xenoides es una ocasión para esclarecer
qué concepción tenemos de nosotros mismos y qué derechos reivindicamos para conside-
rarnos dignos de respeto.
Las terribles experiencias del siglo XX parecieron alentar las peores conclusiones
sobre el hombre, al cual toda una corriente de la ciencia ficción consideró indigno de con-
quistar el cosmos.
Pero tampoco faltaban los humanistas, que imaginaban que aunque estuvieran so-
metidos a las peores humillaciones los humanos siempre sobrevivirían.
En general, los modelos a los cuales se apela para concebir al xenoide, tanto el que
nos “descubre” como aquel que “descubrimos”, remiten a arquetipos clásicos (los dioses
paganos) como así también medievales: ángeles, demonios, duendes y enanos. Pero tam-
bién abundan los esquemas del Colonialismo (los “nativos”); del Romanticismo (los “bue-
nos salvajes”) y de la Ilustración, como los persas de Montesquieu, los chinos o los hindúes. Algunos
van más lejos y los imaginan como máquinas inteligentes, liberadas de la fragilidad bioló-
gica, como los robots. Pero cuando se conocieron las primeras grandes computadoras, fue-
ron ellas las que asumieron el papel del villano, mientras que los robots comenzaron a
humanizarse.
En la época en que ya los primeros robots estaban por hacer su aparición en la in-
dustria, Philip K. Dick le añadió un nuevo matiz al mito cuando creó sus “androides”, hom-
bres artificiales de carne y hueso, producidos en laboratorio. Si en un momento xenoides y
robots se habían presentado como superiores al hombre, pronto se pusieron a su altura. Con
el superhombre, en cambio, el salto era cualitativo. El superhombre estaba tan alejado del
hombre como este del animal, lo cual no impedía que la ciencia ficción hiciera mucho por
“humanizarlo”.
39 BOUCHER, A. Prólogo de la antología The Best from F. & SF, New York: ACE Books, 1960.
58
La idea de que el hombre sería superado y cedería el paso a algo más grande que él
era un híbrido de Nietzche (1888) y del evolucionismo de Haeckel (1866), pero también se
lo encontraba en el contexto de la teosofía.
Este tema nos relata cómo el hombre va cambiando su entorno y se va adaptando a
lo que lo rodea y es usado como crítica al camino que lleva la sociedad actual.
Pero Angélica (como en todos los temas) va más allá: presenta personajes mujeres
como la doctora Graciela Marmor en Opus dos o los de Trafalgar (incluida la tía Josefina y
la misma escritora) y de esta manera nos está advirtiendo, soterradamente, que la mujer
también puede impregnar la ciencia ficción como escritora, como personaje, como extrate-
rrestre y eso también nos habla de una transgresión nunca antes vista en el género. Es que a
Angélica le fascina llamar la atención sobre lo que quiere denunciar: la discriminación en
todos los ámbitos, no solo de la raza negra, sino también y sobre todo de las mujeres dentro
de cualquier sociedad.
59
CONCLUSIÓN
El ejercicio de la escritura significa siempre atravesar límites, jugarse en el recorrido de los
signos en interpretaciones y lecturas no convencionales, lúdicas y también únicas. En este
riesgoso recorrido se compromete la subjetividad del escritor. Escribir la lectura implica el
placer de la creación, establecer relaciones y nexos, leer los silencios del texto, lo que este
no ha dicho explícitamente, lo que ha sugerido o negado a la tarea del lector. En esta aven-
tura nace otro texto que se expone a su vez a otros trayectos que entablarán un diálogo infi-
nito.
Un texto no existe más que porque existe un lector dispuesto a conferirle significa-
do. Surge así una lectura que constituye una práctica anclada en una operación ideológica,
política, sociocultural e histórica.
Adherimos a la premisa barthesiana de que todo texto es necesariamente plural y
sobre él no existe una lectura singular, sino multiplicidad de lecturas. Nuestra lectura de la
obra creativa de Gorodischer se delineó a partir de la hipótesis de la versatilidad de su pro-
ducción siempre distinta, cambiante y en constante renovación.
Ubicamos la ciencia ficción dentro de los géneros “menores o marginales”, los que
la escritora prefiere, y nos remitimos a la ciencia ficción norteamericana, origen tradicional
del género. Basamos nuestras opiniones en un corpus de lecturas a las que consideramos
precursoras de los textos de Gorodischer, y a quienes, borgeanamente, resignifica. Desta-
camos su inserción dentro de la New Wave, perteneciente a la rama “soft” o blanda y su
resolución hacia perfiles del género que significan un estilo personal y “a la argentina” y
que la distancian de los modelos canonizados. Partimos de críticos norteamericanos, ingle-
ses y argentinos, especialistas en el tema, que nos permitieron delimitar el rol de la ciencia
y aproximarnos a una visión del género. Este contexto nos posibilitó un mejor entendimien-
to de los relatos de Gorodischer, los que a veces matiza con rasgos fantásticos. La autora
introduce una innovación al incluir la crítica social y política en el contexto de la ciencia
ficción: habla de la Argentina, de sus frustraciones y traumas. No permanece al margen de
la problemática inaugurada por la dictadura militar, la que es abordada con un fuerte tono
de cuestionamiento en Opus dos. Exhibe también una postura crítica con respecto a los pre-
juicios raciales, los que son denostados y rechazados. En contraposición a la ciencia ficción
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norteamericana, los textos de Gorodischer registran la diferencia y el cambio social. Atra-
vesamos la producción de este género, escrita en su mayoría durante la década del setenta,
en donde hay viajes espaciales a otros planetas, contactos con otros seres y donde se desa-
rrolla una metafísica del tiempo, así como también la ucronía o los condicionales contrafác-
ticos.
De lo dicho hasta aquí se desprende que Gorodischer practica la mezcla de géneros
y modos, destruye las fronteras entre ellos y, a veces, resulta difícil decidir la pertenencia
de un relato a uno u otro tratamiento. Así, muchos cuentos fantásticos se encuentran inclui-
dos en colecciones consideradas de ciencia ficción o, a la inversa, en muchos relatos de
ciencia ficción podemos identificar rasgos fantásticos.
Gorodischer desmiente el fluir de la inspiración para subrayar el trabajo artesanal
con el lenguaje y la imaginación. De esta manera prestigia un métier que tantas satisfaccio-
nes le ha proporcionado. Desde la década del setenta, sus tempranos cuentos de ciencia
ficción están atravesados por la reflexión lingüística, las descripciones, las enumeraciones
caóticas, la inversión de significados y la multiplicidad semántica. La invención de un vo-
cabulario, sustantivos y nombres propios es uno de los rasgos distintivos que caracterizan la
escritura de esta escritora, quien afirma ser amante de los diccionarios y libros que hablan
de etimologías y sinonimias. El trabajo con el lenguaje es una característica que identifica
su estilo personal e inconfundible.
En suma, demostramos la proteica producción de esta escritora como subversiva y
marginal porque practica la revolución de los géneros literarios, porque el lenguaje utiliza-
do, por ejemplo, en su novela Trafalgar transgrede los cánones establecidos y porque sus
figuras femeninas ejercen la rebeldía contra la violencia patriarcal convirtiéndose en prota-
gonistas y porque ella misma, siendo mujer, escribe desde los márgenes de la sociedad,
alejada de los centros de poder.
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ANEXOS
BIOGRAFÍA DE ANGÉLICA GORODISCHER
Angélica Gorodischer (nacida como Angélica Arcal en Buenos Aires, el 28 de julio de
1928), es una escritora argentina. Vive en Rosario, Argentina. Es considerada una de las
tres voces femeninas más importantes dentro de la ciencia ficción en lengua hispana, junto
con Elia Barceló (España) y Daína Chaviano (Cuba).
A raíz de su matrimonio con el arquitecto Sujer Gorodischer en 1948 eligió el apelli-
do de éste como seudónimo, bajo el cual aparecería como autora literaria.
Hizo sus estudios en la Escuela Normal Nº 2 de Profesoras en Rosario, donde vive
desde 1936. En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Litoral
empezó a cursar una carrera, que nunca terminó.
En 1964 ganó un concurso de la revista Vea y Lea con el cuento policiaco “En vera-
no, a la siesta y con Martina”. En 1988 le fue concedida una beca Fulbright, gracias a la
cual participó en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. En 1991,
también con una beca Fulbright, enseñó en la University of Northern Colorado.
Angélica Gorodischer organizó tres simposios sobre creación femenina en Rosario:
El primero, bajo el título “Encuentro Internacional de Escritoras” en 1998, el segundo en
2000 y el tercero en 2002. Ha dado más de 350 conferencias, sobre todo sobre literatura
fantástica y sobre escritura femenina. Además, desde 1967 ha sido miembro de jurados de
diversos premios literarios en Argentina y en otros países.
Aunque ha publicado libros muy diversos, es más conocida por su obra de ciencia
ficción. Tanto sus relatos como sus novelas, entre las que se encuentra Kalpa Imperial (un
ciclo cuya primera parte fue publicada en 1983, y cuyos dos volúmenes se publicaron con-
juntamente en 1984) le han ganado la admiración de los lectores.
En 2003 se publicó la traducción al inglés de Kalpa Imperial, realizada por Úrsula
K. Le Guin, máxima figura femenina de la ciencia ficción anglosajona. La historia del le-
gendario imperio que le valió el reconocimiento de los lectores de habla hispana, también le
ganó admiradores entre los lectores y especialistas de habla inglesa.
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OBRAS PUBLICADAS
NOVELAS
•Opus dos. Barcelona: Minotauro, 1967.
•Kalpa Imperial. Barcelona: Minotauro, 1983. Edición más reciente: Buenos Aires: Emecé
Editores, 2001.
•Floreros de alabastro, alfombras de bokhara. Buenos Aires: Emecé, 1985.
•Jugo de Mango. Buenos Aires: Emecé, 1988.
•Fábula de la virgen y el bombero. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1993.
•Prodigios. Barcelona: Lumen, 1994.
•La noche del inocente. Buenos Aires: Emecé, 1996.
•Doquier. Buenos Aires: Emecé, 2002.
•Tumba de jaguares. Buenos Aires: Emecé, 2006.
•Querido amigo. Buenos Aires: Edhasa, 2006.
•Tres colores. Buenos Aires: Emecé, 2008.
CUENTOS Y RELATOS
•Cuentos con soldados. Santa Fe: Club del Orden, 1965.
•Las Pelucas. Buenos Aires: Sudamericana, 1968.
•Bajo las jubeas en flor. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973.
•Casta luna electrónica. Buenos Aires: Andrómeda, 1977.
•Trafalgar. Buenos Aires: El Cid, 1979.
•Mala noche y parir hembra. Buenos Aires: La Campana, 1983.
•Las Repúblicas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991.
•Técnicas de supervivencia. Rosario: Ed. Municipal de Rosario, 1994.
•Cómo triunfar en la vida. Buenos Aires: Emecé, 1998. ISBN 950-04-1886-X
•Menta. Buenos Aires: Emecé, 2000.
ANTOLOGÍAS
•Cien islas (compilación de artículos y cuentos). Rosario: Fundación Ross, 2004.
•La cámara oscura, 2009.
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ENSAYOS
•A la tarde, cuando llueve. 2007.
MEMORIAS
•Historia de mi madre. Buenos Aires: Emecé, 2003.
OTRAS OBRAS EDITADAS
•Salirse de madre, en colaboración, coordinación de Hila Rais, Croquiñol Ediciones, Bue-
nos Aires, 1989.
•Locas por la cocina, en colaboración, Biblos, Buenos Aires, 1997.
•Esas malditas mujeres: Antología de cuentistas latinoamericanas. Selección, prólogo y
notas de Angélica Gorodischer. Rosario: Ameghino, 1998.
•“Poca paciencia y muchas pulgas”, en Balboa Echevarría Miriam Gimbernat Esther: Boca
de dama, Feminaria, Buenos Aires, 1995.
•Mujeres de palabra, selección, prólogo y notas, Universidad de San Juan de Puerto Rico,
Puerto Rico, 1994.
•Noruega cuenta, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1994.
•Cuentos sin permiso, Vinciguerra, Buenos Aires, 2005.
•Cuentos de luz y sombra: Obras seleccionadas de los Concursos Interamericanos de Cuen-
tos 2003-2004, Fundación Avon Para La Mujer. Vinciguerra, Buenos Aires, 2005.
•Mi madre sobre todo. Antología. Selección de Gloria Lenardón y Marta Ortiz. Editorial
Fundación Ross. Rosario, 2010.
OBRAS TRADUCIDAS
Al inglés
•Kalpa Imperial: The Greatest Empire That Never Was. Translated by Ursula K. Le Guin.
Northampton: Small Beer Press, 2003.
Al alemán
•Eine Vase aus Alabaster. Aus dem argentinischen Spanisch von Marion Kappel. Berlín:
Orlanda Frauenverlag, 1992. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/Main: Fischer-Taschenbuch-
Verlag, 1997.
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PREMIOS
•1964, Premio Vea y Lea, tercer concurso nacional de cuentos policiales.
•1965, Premio Club del Orden.
•1984, Premio Más Allá.
•1984, Premio Poblet.
•1984-85, Premio Emecé.
•1985, Premio Sigfrido Radaelli, Club de los XIII.
•1986, Premio Gigamesh, España.
•1994, Premio Konex de Platino.
•1996, Premio Dignidad otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos,
en vista de su trabajo por los derechos de las mujeres.
•1998, Premio Bullrich otorgado por la SADE a la mejor novela del trienio escrita por una
mujer.
•2000, Premio Esteban Echeverría (narrativa).
•2007, Premio ILCH, California, a la trayectoria.
•2007, Ciudadana Ilustre de Rosario.
BECAS, ANTOLOGÍAS, CONGRESOS Y CONFERENCIAS
Dos becas Fulbright, una de ellas en el International Writing Program de la Iowa Universi-
ty, 1988; la otra para dictar dos cursos en la University of Northern Colorado, 1991. USA
ambos.
Cuentos en antologías del país y del extranjero. Congresos y reuniones internaciona-
les en el país y en el extranjero. Más de 350 conferencias sin contar las ponencias en con-
gresos, en Argentina y en otros países, especialmente sobre narrativa fantástica y sobre es-
critura de mujeres. Jurado en concursos literarios en el país y el extranjero desde 1967 hasta
la actualidad. Presentaciones de libros, lecturas públicas, etc. Coordinación de cursos y
grupos de reflexión sobre la escritura: El uso de la imaginación; Cómo se escribe cuentos;
Curso para mujeres que no se animan a escribir, etc.
Organizadora de los Encuentros Internacionales de Escritoras que se hicieron en
Rosario, el I en 1998, el II en 2000, el III en 2002 y suspendidos después por falta de subsidios.
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BIBLIOGRAFÍA
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