LA CIUDADCOMO

COMUNICACION

- elaboracin de una teora sobre el graffiti enlas ciudades contemporneas, con especial

referencia a ciudades colombianas y latinoamericanas,y la evolucin de sus argumentos hasta la formulacin de una tesis integral sobre la ciudad

intercomunicada por territorios urbanos.

ARMANDO SILVA TELLEZ

I. DEFINICION DEL GRAFFITI Y NUESTROS ESTUDIOS PRELIMINARES

Durante la dcada de los ochenta el graffiti se fue extendiendo con caractersticas muy precisas en distintos pases del continente,generndose no slo una frecuencia destacada, sino una estilstica que nos permite hablar de un nuevo momento contemporneo delgraffiti. En el presente ensayo, que gentilmente me ha solicitado la revista DIA-LOGOS, con el fin de que en l sealara laformacin de una teora sobre la cual coinciden varios intereses para los estudiosos de la comunicacin social, quisiera poner enevidencia las condiciones que me condujeron, en diversos escritos elaborados al respecto, para plantear una definicin del graffiti; ental definicin que pretendo, hasta la fecha inexistente, me propongo contemplar tal clase de inscripciones dentro de las otras que lasacompaan a lo largo de la epidermis de cualquier ciudad. Del mismo modo, tambin es nuestra intencin destacar aspectosculturales y sociales que sirvieron de fermento y trasfondo en Amrica Latina -y muy especialmente en Colombia- para que se diesetal sobredimensin graffiti, hasta el punto que desarrollar un estudio sobre tal fenmeno se convirti en una necesidad acadmica yterica impostergable.

Entre 1978 y 1982, recogimos en distintas ciudades colombianas una muestra de gran tamao que nos permiti observardetenidamente el comportamiento grfico, expresivo y comunicativo del graffiti. Posteriormente se propuso su estudio sistemtico,para lo cual abr distintos seminarios en los que el tema era precisamente el graffiti como acontecimiento social, poltico o artstico yplstico (1). Las experiencias y deducciones de tal investigacin se publicaron en mi libro Una ciudad imaginada graffiti y expresinurbana (publicado por la Universidad Nacional de Colombia en 1986). En esa publicacin propuse un sistema de valencias eimperativos que, al poner en funcionamiento de manera dialctica e interactiva, nos dara una definicin de aquel conjunto demensajes urbanos que de manera emprica y bajo un reiterado sentido comn de asociar e identificar al muro, se acostumbra adenominar graffiti.En realidad, luego de consultar la reducida bibliografa existente, principalmente en espaol, ingls, francs e italiano, tomamosconciencia del gran vaco al respecto, pues prcticamente los estudios existentes, correspondan a muestras fotogrficas en la mayorade los casos y en otros a anlisis cortos publicados como ensayos o artculos, en los cuales el enfoque era ms de tipo sociolgico opsicolgico. Las publicaciones hechas como libros, correspondan a recolecciones de inscripciones hechas en sitios histricos otursticos, o recoleccin de tales mensajes escritos en los sanitarios o incluso pequeos libros sobre las inscripciones de presos oenfermos mentales, examinados por profesionales como manifestacin de conductas desviadas o patolgicas. Una amplia bibliografaacompaa mi libro mencionado donde doy cuenta de tales estudios.De tal suerte propusimos un esquema de anlisis que pudiese entrar a definir el graffiti como proceso comunicativo, decaractersticas muy especficas y que, si bien parta inicialmente de una muestra tomada en las ciudades colombianas, la extensin desu definicin debera cubrir el gnero graffiti, en sentido universal, sin importar el lugar o ciudad de origen. Como es apenas obvio,existirn ciertas caractersticas histricas y regionales que cualifican tal tipo de comunicacin de una manera peculiar pero slo apartir de comprender el graffiti como gnero, podramos argumentar las distintas mentalidades locales que nutren y estructuran talfenmeno urbano y contemporneo.Nuestro estudio y proceso lgico lleg a la siguiente conclusin: para que una inscripcin urbana pueda llamarse graffiti debe estaracompaada por siete valencias que actan a manera de correlatos: Marginalidad; anonimato; espontaneidad; escenicidad;precariedad; velocidad y fugacidad. Las tres primeras son pre-operativas, esto es, existen previamente a la misma inscripcin, por locual no habr graffiti si no le antecede el conjunto de las tres condiciones. La marginalidad traduce la condicin del mensaje de nocaber dentro de los circuitos oficiales, por razones ideolgicas o simplemente por su manifiesta privacidad. El anonimato implicauna necesaria reserva en la autora, por lo cual quien hace graffiti acta, real y simblicamente enmascarado. La espontaneidad aludea una circunstancia psicolgica del grafitero de aprovechar el momento para la elaboracin de su pinta y tambin al hecho mismo desu escritura que estar marcada por tal espontaneismo.El grupo de las siguientes tres responde ms bien a circunstancias materiales y de realizacin del texto, por lo tanto las consideramosoperativas; la escenicidad apunta a la puesta en escena, el lugar elegido, el diseo empleado, los materiales y colores utilizados y lasformas logradas, con todas las estrategias para lograr impacto; esta valencia atiende entonces a la teatralizacin del mensaje dentrode la ciudad. La velocidad atiende al mnimo tiempo de elaboracin material del texto, por razones de seguridad de sus enunciantes opor la presuposicin de poca importancia que se le otorga a su escritura. Con precariedad queremos decir el bajo costo de losmateriales empleados y todas las actividades que rodean al acto graffiti de poca inversin y mximo impacto dentro de circunstanciasefmeras.La ltima valencia corresponde a su vez a un ltimo grupo que consideramos pos-operativo: la fugacidad acta una vez yposteriormente a realizada la inscripcin se puede considerar como la valencia que asume el control social, pues entre ms prohibidosea aquello que exprese; ms rpidamente tendr que borrarse el respectivo mensaje por parte de los individuos que ejerzan talesfunciones de control, bien sea la misma polica, (guardias) particulares o la misma ciudadana que se sienta lesionada o denunciada.As, con fugacidad entendemos la corta vida de cada graffiti, el cual puede desaparecer en segundos, o ser modificado, o recibir unainmediata y contundente respuesta contraria a su inicial enunciado.

Dicho lo anterior podr comprenderse nuestra definicin: la inscripcin urbana que llamamos graffiti corresponde a un mensajeo conjunto de mensajes, filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad y que en el expresar aquello quecomunican violan una prohibicin para el respectivo territorio social dentro del cual se manifiesta. (Una ciudad imaginada:Graffiti y expresin urbana; P.28 y Sts., Bogot. U.N, 1986). De este modo el graffiti corresponde a una escritura de lo prohibido,gnero de escritura posedo por condiciones de perversin, que precisamente se cualifica entre ms logra decir lo indecible en ellugar y ante el sector ciudadano que mantiene tal mensaje como reservado o de prohibida circulacin social.De acuerdo con lo dicho sus vnculos con la denuncia poltica son naturales, pero tal conjunto de mensajes no se agotan en ello, puesla dimensin poltica ha constituido un alimento fundamental que ayuda a estructurar el graffiti contemporneo, pero no es su nicopatrimonio. Puede existir graffiti sin denuncia poltica, por lo menos en el sentido explcito de la palabra poltica, y justamente deeso hablamos en la nueva dimensin del graffiti en Amrica Latina. No se trata de no ser poltico, sino de acompaar la poltica, nobajo el signo de la denuncia contestaria sino exaltando la creatividad, insistiendo en la forma o practicando el humor corrosivo, comoen el uso de otros instrumentos en la manera de confrontarse los ciudadanos con el acontecer de su pas o ciudad.Apareci necesario, entonces, agregar una serie de imperativos a nuestro sistema, que nos ayudasen a concebir las causas queengendraban cada una de las valencias. Fue as como se propuso el imperativo comunicacional que actuaba en correlacin con lamarginalidad; el ideolgico que originaba el anonimato; la causa psicolgica presente en la espontaneidad, lo anterior para cubrir lasvalencias que ya habamos depuesto como pre-operativas.Al seguir con las siguientes ubicamos este funcionamiento; la valencia escenicidad es consecuencia de un imperativo esttico; laprecariedad lo es de razones econmicas y un aspecto fsico y material subyace a la valencia velocidad. El ltimo, consideradopos-operativo, tiene en lo social mismo su imperante, por lo cual las circunstancias sociales de cada momento y en el respectivo lugaro territorio urbano, se dan las condiciones para considerar algo como socialmente prohibido o permitido. Se podr comprender ahoraque una inscripcin no es graffiti per se, sino dependiendo de las circunstancias sociales e histricas dentro de las que se conciba sumensaje; de la misma manera lo que comenz siendo graffiti puede que maana no lo sea, o de la misma manera lo que es graffiti enuna comunidad, puede que en otra, aun dentro del mismo tiempo y en la misma ciudad, no le corresponda tal cualificacin.Lo anterior lo puedo ilustrar con dos ejemplos. El graffiti producido contra el odiado general Somoza, antes de que los sandinistas

tomasen el poder, pudo ser plenamente cualificado, esto es entrar con todo rigor dentro de nuestro sistema de valenciaspre-operativas y su posterior control por la fugacidad, como consecuencia del control de los guardias somocistas sobre los murosurbanos. Pero una vez que los muchachos de la revolucin sandinista ejercen el poder central, con control militar e ideolgico, lo queahora escriban en diatriba del despreciado general y en favor de su causa revolucionaria, ha dejado de ser graffiti y ms bien entra aformar parte de mensajes publicitarios elaborados en los muros de la ciudad. De otra parte, si con el nimo de escandalizar a los ciu-dadanos, unos artistas dibujan algn rgano sexual en una pared cualquiera de la ciudad, por ejemplo dentro de un colegio, ojalfemenino y regentado por religiosas, pues van a producir un tipo de graffiti oprobioso, contra la buena moral de la institucin. Sinembargo, ese mismo dibujo obsceno colocado en una pared de una escuela de artes, puede tornarse objeto de contemplacin y sufuncin puede estar ms bien dirigida a una prctica sobre dibujo anatmico. De este modo, en el primer caso podemos hablar depublicidad mural, en el segundo de dibujo mural y no de graffiti, de lo cual puede desprenderse una gran consecuencia lgica: notodo lo que se escribe o dibuja en una pared o muro urbano es un graffiti.Dentro de la segunda edicin del texto Graffiti: una ciudad imaginada (Tercer Mundo editores, 1988), como parte de su revisin,acometimos la labor de especificar de qu se trataba, de qu clase de inscripciones se trataba, cuando se elaboraba cualquier textosobre un muro urbano pero aqul no corresponda con propiedad a un graffiti. Al continuar con nuestro esquema bsico de valenciaspre-operativas, necesarias para hablarde enunciado-graffiti, precisamos que si se careca de todas las consideradas como bsicas ( lamarginalidad, el anonimato y la espontaneidad ), no haba comunicacin graffiti. No obstante pudiese ser que faltase una de sas yentonces se perda su plena cualificacin, para ocasionar un tipo de mensaje graffiti, pobre como tal, pero originando otro tipo demensaje intermediario.Nacieron de tal modo la Informacin, el Manifiesto y el Proyecto Mural. Tcnicamente lo podemos explicar de la siguiente manera:la inscripcin urbana que carece de marginalidad, puede ms bien ser denominada Informacin Mural; si falta de anonimato puedebien denominarse un Manifiesto Mural y si excluye la espontaneidad, por oposicin a espontneos, podemos denominar ProyectoMural. Lo anterior traduce que el graffiti plenamente cualificado posee todas las valencias en mxima tensin, pero el graffiti pobrepuede carecer de una de ellas y se producen los otros fenmenos intermediarios aludidos.De acuerdo con lo dicho, dentro de un muro urbano puede existir informacin mural con o sin cualificacin graffiti, como sera estaltima escribir en una pared para anunciar una conferencia en un centro universitario, pero puede ocurrir que en tal conferencia seadelante un programa revolucionario que haga impermisible su sentido y orientacin. De la misma manera cualquier partido polticopuede hacer Manifiestos sobre las paredes, pero si tal manifiesto, firmado por una organizacin legal, en virtud de acontecimientosposteriores, como una nueva disposicin que la declara ilegal (es el caso del grupo M-19 en Colombia durante el perodo de tregua ysu posterior reingreso a la guerrilla), sobreviene la consecuencia de que su manifiesto reingresa a la constelacin de los mensajesgraffiti, lo cual, segn las circunstancias, va desde pobre a plena cualificacin. Esto ltimo cuando ya cualesquiera de sus mensajescorresponden al mbito clandestino e ilegal y por tanto excluyente de la visin y del conocimiento ciudadano.

Para concluir la lista de la pobre cualificacin, podemos hablar de Proyectos Murales sin cualificacin, como son todas lasfiguraciones artsticas o bodegones que hacen sobre calles o puentes estudiantes de artes o trabajadores, por lo general con permisode las autoridades del barrio o alcalda; pero puede ocurrir que el proyecto mural adquiera dimensiones ilegales o que viole algunamanifiesta prohibicin como por ejemplo aclamar en un dibujo alguna posicin contraria al querer del gobierno, como sucedi en laArgentina de los generales, cuando aparecieron figuras callejeras burlndose de su derrota de las Malvinas, mientras antes buenaparte del pueblo crey en su posible victoria. En este caso hablamos de proyecto, pues de lo que carece tal actividad plstica es deespontaneidad, pues los habitantes tuvieron todo el tiempo para hacer y planear el dibujo pro-malvinas y slo luego, lascircunstancias forzaron para que el mismo dibujo reelaborado ahora, se volviese en contra de la causa inicial. Una vez especificadaslas modificaciones que introdujimos para aclarar la pobre y plena cualificacin del graffiti, tambin tuvimos que ampliar nuestradefinicin de muro (del latn murus), en el sentido ms general de lmite de una ciudad, de un lugar circunscrito por una frontera yse puede aducir entonces, "todas las superficies de los objetos de la ciudad como -lugares lmites- eventuales espacios de inscripciny representacin" (Graffiti: ciudad imaginada Sda. ed. 1988; P.32). Pero entonces, ubicados de frente a la semntica graffiti tenemosque admitir que los muros urbanos no son slo ocasin del graffiti; se mueven ms bien dentro de dos constelaciones simblicas,aquella que expresa lo permitido y la otra que manifiesta o divulga lo prohibido.Los dos extremos de tales constelaciones podemos leerlos segn un esquema topogrfico, de izquierda a derecha y de arriba a abajo:En la izquierda y abajo, ubicamos los mensajes graffiti de plena cualificacin. El trmino izquierda no alude a una concepcinpartidista, sino a todo aquello que de frente a cualquier concepcin poltica, moral, religiosa y hasta idiomtica que ocupe unacentralidad, es violentado por un mensaje que en tal circunstancia acta como lateral y marginal. El graffiti cualificado, en talsentido, siempre es de izquierda, respecto al sistema ideolgico que combate, as sea la inscripcin contra un gobierno izquierdista,que en cuanto gobierno consolidado ocupa la posicin central.

Al seguir con nuestra lnea topogrfica ubicamos el graffiti pobremente cualificado: Informacin, Manifiesto y Proyecto Murales. Sicontinuamos hacia arriba nos encontramos con los textos intermediarios mencionados, pero ahora sin cualificacin graffiti. En laparte alta posterior derecha, tendramos todos aquellos enunciados de construccin positiva, siendo su paradigma fundamental, todosaquellos alusivos a la publicidad.La conclusin consiste en considerar, que en los mensajes urbanos elaborados dentro de los lmites del muro, segn ya aclaramos, semueven distintas clases de anuncios, que van desde la construccin negativa del graffiti, hasta la construccin positiva de lapublicidad, con sus respectivas influencias e interacciones.Mientras el graffiti busca impactar racional o afectivamente, para generar dudas y sospechas respecto a lo establecido dentro de lasfronteras de un territorio, la publicidad pretende, especialmente con recursos emotivos, el consumo de un producto o imagen . Si elloes as, podemos comprender sus mutuas influencias e incluso descalificaciones dentro de tales dos constelaciones simblicas: puedeser que el graffiti devenga en publicidad cuando la organizacin ya establecida se sigue promoviendo por medio de los avisosmurales (caso de los sandinistas ya mencionado); tambin puede hacerse publicidad mural, como es el caso de varios de nuestroscandidatos antes de las elecciones y en tal situacin se trata simplemente de publicidad.Pero tambin pueden darse los fenmenos contrarios, como sera la publicidad que luego se vuelve graffiti, como ocurri enColombia (aun cuando casos similares conocimos en Brasil), durante 1984 distintas organizaciones de estudiantes, 'secuestraban'vallas de Pepsicola u otros productos y sobre el slogan "vamos junto a pepsi ya", se modificaba el anuncio por, "vamos junto alpueblo ya". Lo anterior, que hemos llamado contra-cartel-graffiti, es un claro ejemplo de tal lucha por la hegemona dentro de losmensajes murales. Lo mismo puede decirse de distintas campaas adelantadas por diversas empresas particulares o por el mismogobierno, en las cuales se ocupan grandes trozos de paredes provocativas para los grafiteros y all disean campaas cvicas o co-merciales de cualquier ndole con el fin de ocupar tal espacio para tal publicidad y evitar su uso con otros fines. El texto publicitariono lo antecede la marginafidad, el anonimato ni la espontaneidad, sino que, antes bien, en el mismo acto de enunciacin excluyetales condiciones negativas, para afirmar imperativos como consumo y reproduccin de capital, entre otros, que lo oponen diame-tralmente al fermento graffiti.Posteriormente, en otras publicaciones (2) nos formulan la pregunta sobre el origen social y cultural de los mensajes graffiti, para locual concluimos que en Amrica Latina era evidente un doble origen que cualificaba su destino: aquel de la denuncia universitaria,en la que los estudiantes se fortalecan divulgando los excesos del imperialismo yanqui (en especial la dcada de los sesenta), o luegoaquellos de los imperios comunistas en sus distintas vertientes (en especial los setenta); y de otra parte aquel de origen popular, en elque los sectores de mayor precariedad social y econmica, iletrados muchas veces, se regocijan con la elaboracin de pintas obscenaso blasfemas, acudiendo a la grosera o al dibujo soez, utilizados como instrumentos acusatorios. Entre la denuncia universitaria y lapinta popular se fueron construyendo nuevas mezclas y convivencias sociales que vinieron a producir magnficas demostraciones deamalgamas culturales, muchas de ellas de gran originalidad e impacto ciudadano, como viene ocurriendo en distintos pases quepudimos conocer -y muchas veces constatardurante los aos de la presente dcada de los ochenta, como lo recordaremos en el ltimocaptulo del presente escrito.

II. PUNTO DE VISTA CIUDADANO

Como puede apreciarse, nuestros estudios, segn lo expresado hasta aqu, se haban preocupado por comprender las caractersticasmismas de los textos que pudiesen ingresar dentro de las clases de enunciados que describimos y seleccionamos como graffiti. Nosimport definir el mensaje, determinar sus caracterizaciones, examinar sus vecindades semnticas, ampliar la nocin de muro yexaminar este como un todo-lugar que reciba distintas constelaciones de mensajes que logramos concentrar en dos grandesagrupaciones que perfilaban dos gneros de comunicacin urbana. Pero no habamos entrado a concebir el destinatario de talesmensajes, el ciudadano de las urbes, aqul que no es espectador de una galera, ni lector de un peridico, ni receptor de un programade televisin, sino un ciudadano que al recorrer sus calles y rincones tendra que encontrarse -y en ocasiones literalmente estrellarse-con toda su mensajera, y que dependiendo de sus distintas actitudes va a complementar la definicin del gnero graffiti.

Dentro de tal perspectiva inici la redaccin de mi ltimo libro sobre el tema que lleva por ttulo Punto de vista ciudada-no-focalizacin visual y puesta en escena del graffiti (Instituto Caro y Cuervo, Bogot, 1987) (3). All intento formular una teora apartir de la configuracin de los supuestos ciudadanos que pueden acudir al conocimiento de los mensajes ya definidos previamentecomo graffiti. Mi esfuerzo se concentr en concebir el tipo sicolgico y social de individuo que se diseaba, desde la misma enuncia-cin del texto, esto es el destinatario como estrategia de la misma enunciacin; al mismo tiempo intent descifrar la va contraria, osea los posibles juegos sicolgicos y sociales que podran ocurrir a un individuo ciudadano al encontrarse como lector u observadorefectivo de tales mensajes. Lo anterior quiere decir que mi investigacin no previ en ningn momento realizar contacto directo conlos grafiteros, sino que me segu manteniendo en un anlisis sobre sus escritos, para, de tal muestra, sacar las conclusiones. Es muyposible que a partir de nuestras conclusiones se puedan desprender estudios ms de tipo sociolgico o propiamente sicolgico sobrela conducta de los usuarios de tal tipo de comunicacin, lo cual no corresponde a mi inters que se concentr en poder definir unproceso de comunicacin para proponerlo como un gnero muy especfico de manifestacin urbana con sus respectivascaracterizaciones.De acuerdo con mis nuevos intereses el libro mencionado lo escrib acudiendo a distintos aportes, tanto de la lingstica de laenunciacin, como de los anlisis discursivs y narratolgicos, de la semitica del espacio y las figuras, como de la corriente depsicoanlisis que me permita ahondar en problemas imaginarios muy presentes en la iconografa graffiti. Debo reconocerigualmente, que distintos mtodos y propuestas de anlisis adelantadas por tericos del arte, me fueron de suma importancia paraconfrontar la imagen graffiti, as su aspecto esttico sea slo uno de sus aspectos -y no siempre presente- en su produccin. Losdistintos aportes en la elaboracin de mi perspectiva terica los reconozco paso a paso en el libro en cuestin y ahora me limito ademostrar la operatividad de mis argumentaciones.Para comenzar debo aclarar que entiendo por punto de vista una operacin de mediacin: aqulla sobre el cuadro graffiti y suobservador real. El punto de vista, por esto, implica un ejercicio de visin, "el captar un registro visual, pero tambin compromete lamirada, esto es, al sujeto de emociones que se proyecta y se 'encuadra' en lo que mira" (Punto de vista ciudadano, P.67).Lo que va a interesarme como problema de la mirada sobre el graffiti, es justamente su relacin con lo que muestra, lo que serepresenta en el escenario graffiti, "aquello inquietante y siniestro que puede asimilarse a lo obsceno y prohibido. Ver lo obsceno,aquello socialmente restringido por principio, al campo de la visin (y del entendimiento pblico), ya por si mismo es chocante, perover lo obsceno en calidad de provocacin pblica, como exhibicin para todos los ojos ciudadanos,complica an ms el ejerciciovisual y lo hace una operacin colectiva. Digamos que en el graffiti, desde el punto de vista de la observacin, se trata de ver loobsceno que est puesto para que todos lo miren" (Punto de vista ciudadano; P.68)Segn lo dicho, lo obsceno vamos a entenderlo como obscenidad poltica y no slo moral, como usualmente entendemos tal trmino.Hemos seleccionado la palabra obscenidad, luego de comprender la mecnica misma de tal tipo de textos que se definen en un obviosentido de escandalizar con la denuncia o con la exhibicin de cualquier figuracin. Se puede decir que el mensaje que no pretendeescandalizar la comunidad usuaria con lo que dice o expresa, no corresponde al gnero que porta en consecuencia un fermento deagresin a la mirada del destinatario imaginario y previsto en la enunciacin textual.La operacin graffiti examinada desde la mirada ciudadana, conlleva tres pasos, a saber:1- Objeto de exhibicin.2- Observacin por un sujeto real -o sea el ciudadano.3- Consecuencias sobre la mirada.En el primer punto se trata de un mensaje graffiti, con las caracterizaciones hechas en el captulo anterior: la imagen graffiti esacompaada por su presupuesto de pervertir un orden . En tal sentido se le pueden suponer condiciones exhibicionistas, en elmismo nivel provocador que le es inherente.En el segundo punto se supone un encuadre. Si pensamos en la fotografa se nos puede facilitar tal nocin, ya que un fotgrafo'encuadra' su visor con el objeto que quiere fotografiar y cuando el cuadrito del visor coincide con el objetivo, puede decirse que est'cuadrado' y es el momento de tomar la foto. En la lectura de un texto o en la observacin de una figura se da una operacin similar yel individuo trata de hacer coincidir lo que sabe con lo que ahora conoce a travs del nuevo mensaje. As, dijimos que puede haberencuadres explcitos, ya agotados por la misma focalizacin del enunciador, como sera el caso de textos verbales de gastadacapacidad semntica, como repetir en cualquier pas latinoamericano "Fuera yanquis imperialistas". Los encuadres implcitos son

ms complejos y exigen algn nivel interpretativo por lo que su observador est sometido a un mayor trabajo simblico, pero de lamisma manera pueden producir un efecto ms profundo y de mayores consecuencias en la conducta ciudadana.De la tercera operacin de mirada ciudadana, se puede desprender que el texto no se dirige a un ciudadano consideradoindividualmente sino a la ciudadana, por lo menos a aquella implicada dentro de los lmites del territorio aludido. Se trata tanto deun ejercicio ideolgico, en cuanto a desenmascarar una conducta ante la ciudadana, como tambin de un recorrido tico-esttico,como explicaremos posteriormente.Siguiendo con este ltimo punto, decamos en nuestro ltimo libro citado: "Al colocar la mirada cualquier observador territorialsobre el anuncio provocador y deslizarse por lo exhibido, generara un encuentro entre la representacin y el encuadre del observadorreal, que hara coincidir lo que se dice o muestra con lo que desea o cree el ciudadano que recibi el mensaje. Lo representado sevuelve objeto de goce o saber con el cual se identifica la mirada ciudadana. Pero esta ptima operacin de registro puede ir ms lejos:lo prohibido, anunciado por el graffiti, se puede expandir dentro de un radio de accin emisora tal, que puede ir ganando aceptacindentro de la respectiva comunidad (pinsese en un barrio popular o en un campus universitario) y al saberse todos conocedores de loanunciado, se producira un acontecimiento social, que bien puede aceptarse como de mirada cmplice. El graffiti aqu desborda elsujeto individual y compromete la mirada ciudadana" (Punto de vista ciudadano, P. 70). Estamos entonces ante el graffiti de granimpacto social, que proponemos aceptar como emblemtico, en la medida de que se trata de un mensaje de colectiva aceptacin:nacen de este modo los emblemas del graffiti que pueden devenir en emblemas ciudadanos para un determinado territorio y dentrode un lapso de tiempo determinado.De esta manera se puede concluir que exhibicin, encuadre y mirada son las tres operaciones que construyen el punto de vista delobservador. Es evidente ahora s, que en tal triada se produce un movimiento de lo tico a lo esttico y al contrario, de lo esttico a lotico. La obscenidad graffiti parte de una enunciacin prohibida, por la moral y la ideologa dominante y se propone, en cuantoprograma comunicativo, como una ruptura esttica, tanto en su estrategia de representacin -sobre todo en la ltima produccin- queen algunos casos busca confundirse con el arte como en la virtualidad de la lectura cmplice.De otra parte la mirada, en su caracterstica de alusin imaginaria a un deseo, pone en marcha la fantasa, o sea es punto dedesencadenamiento de fantasmas individuales o colectivos. La marca graffiti puede estimular el libre juego de la imaginacin, enrelacin con opciones sociales, polticas, sexuales o de otra naturaleza. Las fantasas acuadas por una comunidad pueden cobrar for-ma en la escritura o la imagen por medio de una inscripcin de tal naturaleza y disfrazados en chistes o bromas, en proverbios,canciones, poemas o acusaciones o reclamos directos, emergen para su cotizacin colectiva en cualquier pared o muro citadino.Es as como en distintas ciudades colombianas se viene dando lo que literalmente puede ser considerado como 'guerra graffiti' dondelos muros entran en disputa cuando aparecen, enfrentndose duramente, la izquierda con la derecha, reproducindose en la mismapared la inquietante situacin social y poltica que vive el pas. De este modo se viene dando en la ciudad de Cali, cuando ante ungraffiti de algn sector de la guerrilla que clama justicia ante los crmenes de paramilitares contra sus miembros, responden losmismos paramilitares 'borrando' sus graffitis, de la misma manera como eliminan fsicamente los integrantes de su organizacin. Lacadena contina y luego sobrevienen infinidad de respuestas epistolares de parte y parte. Pero los fantasmas no son slo polticosexplcitos. En otra ciudad colombiana, Pereira, en das pasados (Nov. de 1988) empezaron a aparecer dibujos de muequitos pordistintas paredes. Das despus el cuerpo del muequito se alarg y form una H. Posteriormente a la cabeza del monacho se leatraves una barra . Otro da apareci el siguiente mensaje en la parte baja del dibujo: "en marcHa". Por ltimo, otro da, todo elprograma se revel: "En marcHa, muerte a Homosexuales", fue la fra consigna que qued atestiguando el texto completo, deelaboracin mixta, tanto verbal como figurativa. No podramos asegurar que desde un comienzo se trataba de un solo emisor delmensaje que lo fue produciendo por captulos, o si por el contrario, sobre la misma evolucin de los acontecimientos, distintosindividuos fueron conformando el sentido final, lo cual, esto ltimo, nos parece la tesis de ms crdito luego de examinar losdistintos tipos de letra con los cuales se fue conformando. Una ideologa reaccionaria y agresiva contra libertades sexuales, disfraza-das de supuestas campaas por el orden y la limpieza de las ciudades, puede ir cobrando forma en programas colectivos como elmencionado. El aparecimiento de tales 'fantasmas' bien puede ser una incitacin lateral que se inicie en simples paredes de lasciudades y que dependiendo del ambiente socio-poltico puede encontrar estmulo e irradie progresivamente en campaaspromilitares por el orden, la moral y la seguridad.Por supuesto existen fantasmas ms gratos. En un colegio bogotano unas chicas escribieron sobre las paredes del sanitario de sucolegio "quiero pichar" (hacer el amor), cuando la maestra les respondi en el mismo escenario: "Por favor nias no escriban esascosas", las ofendidas y suspicaces estudiantes respondieron: "Las profesoras se lo dan a los profesores".En fin podemos concluir la parte correspondiente a la mirada ciudadana, reconociendo que aqulla se debate y se mueve al ritmo delver ciudadano, dentro de presiones sociales concretas, pero que paradjicamente , son las mismas condiciones que han originado larepresentacin graffiti: podra afirmarse que "Lo que muestra el graffiti es lo que a l mismo se le prohibe y ah ya estamos en sumecnica delirante" (Punto de vista ciudadano, P.73) Nuestro estudio sobre la mirada nos condujo finalmente a concebir que aquelloque cualifica el punto de vista del graffiti es su exposicin pblica, y por tanto no estamos ante la mirada de un espectador o de unasistente, sino ante la de un ciudadano. De lo anterior se desprenden consecuencias importantes, pues tal conjunto iconogrfico noslo cumple la funcin de mostrarse, sino que simultneamente define una ciudad: se trata de una definicin sociolectal en la cual laciudad es vista por sus ciudadanos, pero tambin los ciudadanos son recibidos e inscritos por su misma ciudad como ejercicio de

escritura y jeroglfico urbano. Cada urbe, de este modo, expresa sus temores y delirios, sus anhelos y utopas, sus vergenzas yorgullos, y como un libro abierto de literatura, va mezclando informacin real con fantasa, para colocarse el mismo graffiti comootro de los grandes relatos contemporneos, que proveniendo del fondo de sus silencios y represiones de las ciudades y sus ciuda-danos, habla y se expresa sobre la misma epidermis, marcando la ciudad como un inmenso tatuaje en permanente transformacin.Todos los das y cada segundo la ciudad recibe un nuevo punto de vista de cualquier ciudadano, para convertirse en el objeto mismosobre el cual ms se confabula: sobre su mismo cuerpo se disean e inscriben los deseos, an los ms ocultos, en una sobresalientefusin de objeto con escritura, ya que en la pinta graffiti no nos ser posible distinguir dnde la ciudad es materia y dnde esamateria es la expresin de una voluntad de cambio, de una utopa realizable.

III. ALGUNAS CARACTERISTICAS DEL GRAFFITI ACTUAL LATINOAMERICANO

Si bien es cierto el auge del graffiti en la ciudades colombianas dentro de los ltimos aos, hemos podido constatar que es unasituacin colectiva de numerosos pases de la Amrica Latina, como es el caso especial de Sao Paulo, Buenos Aires, Asuncin, Lima,Caracas, Mxico y an Santiago de Chile. Estas ciudades se muestran dentro de una dimensin ldica, irnica y plstica del graffitique va a contrastar con la mayor explicitud poltica del graffiti que se elabora en los distintos pases de la Amrica Central, nacionesen las cuales su confrontacin poltica conlleva al uso ms de tipo ideolgico que expresivo. Esto no quita que en el grupo de losprimeros pases se d simultneamente la denuncia poltica, como puede pensarse en las ciudades de pases como Per y Colombia,donde la presencia de una guerrilla revolucionaria conduce a buscar los escenarios callejeros como vehculos de expresin de suideario.Luego de examinar una muestra que recog en algunos pases durante estos dos ltimos aos (Venezuela, Brasil, Argentina yColombia) an cuando con informacin que tengo de los otros citados anteriormente, llegu a la conclusin de que en AmricaLatina se vive el tercer gran momento del graffiti contemporneo (4). Lo anterior, luego del Pars del 68, momento en el cual primel graffiti literario de denuncia y libertario propio de la poca, y del movimiento plstico y delirante del Sub way de Nueva York, enel cual sobresali la elaboracin de grafemas desposedos de un sentido en su comunicacin, y ms bien con mayor enfsis en laforma, el color y como manifestacin de mensajes territoriales de bandas de grupos marginados.Dentro de las caractersticas que presenta el graffiti latinoamericano contemporneo respecto al anterior y al de otras urbesoccidentales, sobre todo el sealado en los dos movimiento antecedentes que seal, citara las siguientes cuatro que ya habareconocido en la segunda edicin de Ciudad Imaginada (1988):1- Una mayor participacin ciudadana y grupos sociales y culturales ms heterogneos, entre los cuales hay que mencionar gruposfeministas, artsticos, sectores populares, trabajadores, estudiantes de colegio y universidades.2- Contenido de mensajes y elaboracin de formas en condiciones sintticas que recogen tanto una perspectiva macropoltica, comopotico-afectiva. Este punto invoca la mezcla popular-universitaria, afortunada amalgama, como lo hemos demostrado en nuestrainvestigacin, tomando lo universitario de lo popular el uso de la groseras, la obscenidad y el chiste cruel, y aqullos acudiendo a lapoesa, el manifiesto y la consigna, instrumentos tradicionales de los estudiantes universitarios . Pero tambin sintetismo en losmismos grafemas, en su composicin material y en su sntesis ideolgica.3- Fuerte dimensin irnica y humorstica que hace del graffiti un heredero de otros modos tradicionales de expresin colectiva yespontnea, tales como el chiste, los proverbios y la inclusin de ciertas mximas y leyendas populares. El humor, el sarcasmo, lairona, la irreverencia y la burla pesimista, son nuevas armas del graffiti, como lo son tambin instrumentos de las nuevas izquierdasdesencantadas del discurso magistral y terico de la gran sabidura acadmica y revolucionaria. Es evidente que nuestro graffiti sigueel rico patrimonio hispanoamericano: crueldad, machismo, viveza, erotismo, juego con la muerte y una visin un tanto cnica yapocalptica del futuro. Nuevos instrumentos de recreacin, que salen de las reuniones sociales para transcribirse en los mismosexteriores de la ciudad.4- De otra parte existe una gran diferencia en los aspectos formales y constructivos, pues mientras en los aos anteriores se trataba decolocar consignas de denuncia usando el lenguaje verbal como exclusivo medio de conformacin del mensaje, ahora la elaboracinartstica de figuras, la presencia de modalidades grficas narrativas como los esquemas de los comics o historietas (lo que puedeverse en las universidades de Buenos Aires y de Sao Paulo) o la figuracin caricaturesca (como ocurre en Colombia y Venezuela), yen fin, el uso de la imagen, nos conduce a otra formalizacin del graffiti. Respecto de la imagen es importante anotar que sta hatenido un uso tradicional en la pinta popular, sector social que siendo la mayora de las veces iletrado ha tenido que trabajar condibujos imprecisos pero contundentes para producir sus mensajes callejeros. Pero tambin hay que anotar que el uso de la imagen enel graffiti actual se debe a su misma evolucin hacia posibilidades de expresin potica, e incluso al estmulo mismo de sectoresartsticos que en distintos pases han cobrado presencia sobre las mismas paredes de la ciudad.Sobre este ltimo punto habra que advertir que el encuentro entre graffiti y arte es visto por nosotros de distinta manera. El graffitipuede devenir en objeto-arte, segn nuestra propia argumentacin, cuando los aspectos materiales de la puesta en forma (lasvalencias operativas) priman sobre las condiciones preoperativas (marginalidad, anonimato y espontaneidad). Lo anterior quieredecir que, la "inclinacin por un graffiti-arte tiende a liberar al graffiti de las condiciones ideolgicas y subjetivas a las cuales seenfrenta por naturaleza social, y que al ser esas condiciones estructurales, tal liberacin puede conducirnos a la descalificacin del

graffiti, para que tal operacin icnica entre a formar parte de otra clase de enunciados, como sera el caso del arte" (Graffiti: ciudadimaginada, Ed. de 1988. P. 31).Ahora, respecto al fenmeno vivido tanto en los Estados Unidos, como en algunos pases europeos de conducir los grafiteros (KeiteHaring, Kenny Schard, J. M. Basquiat, y otros tantos) a las galeras, ello corresponde a un fenmeno mismo del arte, que seaproxima, como es el caso de algunas tendencias de los ochenta, a un trazo amplio y febril, tal cual sucede con la nueva figuracin otransvanguardia (como en los Estados Unidos, Alemania, Francia o Italia), ello viene a generar un encuentro con el diseo mismodel graffiti del mismo perodo cuando se reencuentra con la figura expresionista. No obstante, tal fenmeno comercial no ha sidoacontecimiento en las ciudades de la Amrica Latina y en los casos de artistas que emplean el trazo graffiti, se trata ms bien deaprendizaje por las modas artsticas antes que una evolucin interna. Ms bien dira que he conocido en Amrica Latina muchosmovimientos por sacar el arte de las galeras y conducirlo a la calle, en bsqueda de otros pblicos diversos a los clientes quemanejan los consorcios de la venta del arte.El graffiti en la Amrica Latina de hoy participa pues de una nueva dimensin, mucho ms generalizada que lo visto en dcadasanteriores cuando era prcticamente propiedad de grupos polticos. Pero tambin digo ms generalizada que la de otros pases deoccidente pues en aqullos siempre se ha mantenido dentro de una rbita particular de grupos marginados social o culturaImente,mientras que lo que encontramos en estos ltimos aos en pases de este continente es su mayor uso por parte de distintos sectoresque antes se mantuvieron al margen de tal comunicacin. En Colombia durante 1985 y 1987 su frecuencia aument a nivelesincontrolables: se lleg a la situacin de improvisar galeras callejeras en distintos puntos de las ciudades. En Bogot, como buenejemplo de lo anterior, naci la diversin de irlos leyendo en voz alta como accin conjunta y espontnea de los pasajeros de losbuses o transporte pblico, lo cual motivaba, diariamente, carcajadas colectivas (5) dados los apuntes y bromas pblicas que solanescribir los grafiteros, en este momento ya provenientes de todas las clases sociales.

IV. UNA TEORIA SOBRE LA CIUDAD A PARTIR DEL GRAFFITI

Una vez consolidada la teora sobre la marca graffiti, he dado el siguiente paso como es pasar el examen de la ciudad como entetotal. Para ello se abrieron distintos seminarios (6) e inici la redaccin de un ensayo sobre la imagen y la focalizacin visual en elcual me interes por evidenciar los correlatos que acompaan a toda imagen. De acuerdo a tal reflexin conclu que una imagenposee tres correlatos, el lingal, el paralingal y el visual. Esto quiere decir que la reduccin que hacemos de la imagen a loselementos visuales, descuida los otros correlatos que en ocasiones pueden ser prioritarios, como sera justamente el caso de la imagengraffiti, iconografa sobre la cual pas a revisar las deducciones generales anotadas.La imagen graffiti habla mucho, podramos decir, y en tal evento suelen primar sus correlatos lingsticos, si bien su ltimaevolucin hace ms bien valer aquellos paralingsticos o visuales. La tradicional valoracin de los correlatos verbales en losgrafemas graffiti se origina en una necesidad de expresin y comunicacin sinttica que le es inherente a su naturaleza. Pero dentrode la ciudad encontramos, como ya lo dijimos, una gran cantidad de imgenes que no conllevan tal cualificacin y que podramosexaminar a partir de una consideracin global de la imagen. De este modo iniciamos un trabajo sobre otro tipo de imagen urbana,sobre la cual pudisemos observar su comportamiento y estructuracin. Finalmente, dentro de varias opciones que se propusieron,seleccionamos la 'construccin de senderos' como un nuevo objeto de investigacin, por distintas razones.Los bordes visuales de un territorio (publicado por la revista Arte, Bogot Museo de Arte Moderno: 1987) fue como titul el ensayoen el que coloqu especial inters en descubrir cmo los usuarios de un territorio (se trataba del campus de la ciudad universitaria enBogot) van construyendo, de manera colectiva y da por da, los senderos por donde se movilizan, en franca oposicin con loscaminos oficiales que construye la administracin universitaria.De all saqu distintas conclusiones, pero sobre todo destacara dos aspectos: La elaboracin de unos lmites territoriales por parte delos integrantes de un grupo humano consciente de su porcin geogrfica y necesitado de elaborar dentro de ella marcas dereconocimiento frente a cualquier extranjero que pueda tomarse sospechoso (como por ejemplo la presencia de autoridades policialesdentro de la vida universitaria). De otra parte, el sentido del uso del sendero, con variaciones segn circunstancias de variada ndole:como acortar distancias; su uso diurno y nocturno; construccin de senderos 'sin sentido'; o elaboracin de senderos segn prcticas,como aqullos que conducen nicamente hasta un rbol para all descansar, tomndolo como espaldar; u otros que se formanmientras los estudiantes caminan preparando un examen, o aqullos que llevan a lugares de relax y pacfica conveniencia. Inclusodescubrimos caminos 'fantasmas' que no conducan a ninguna parte, pues la modificacin de cualquier arquitectura del campus hizoque quedasen puertas o escaleras que ya no conducen a ningn sitio, porque sus lugares de llegada fueron taponados.La anterior investigacin, que naci de la observacin de una gran coleccin de fotografas en la que ubicamos los 'mapas' de losusuarios, vino a serme de gran utilidad para la nueva propuesta sobre territorios urbanos, en la que me hago preguntas dirigidas aasumir toda la ciudad como totalidad. La bsqueda de mtodos y tcnicas de estudio ha sido nuestra permanente preocupacin, siaceptamos que las investigaciones sobre lo urbano se mantienen todava dentro de unos criterios muy obvios, por lo generaldominados por enfoques sociolgicos o econmicos, y cuando han surgido preguntas relacionadas con su imagen, se resuelven comoproblemas visuales, sin problematizar precisamente la nocin misma de su imagen. En tal sentido podemos conocer distintosestudios adelantados por arquitectos o socilogos, que si bien pueden ser tiles para los estudios de diseo o del espacio urbano,manifiestan la ausencia del problema comunicativo en el que tendramos que responder a los procedimientos colectivos en la

construccin de la imagen de una ciudad: tal respuesta apunta a una definicin de lo urbano para que as cada ciudad pueda hablarde su 'urbanidad', ms all de su instrumentacin fsica y esttica, o quiz mejor, involucrando tales aspectos en los horizontes de supropia definicin. Para responder a los distintos interrogantes que enunci, present un largo proyecto de estudio, primero en formade ponencia (7) y luego como ensayo en el cual delineo el plan de trabajo que sigue en proceso de elaboracin. La indagacin sobrela ciudad como comunicacin, deber formularse de acuerdo con nuestro personal enfoque, a travs de las siguientes categoras: "Lasnociones de lmite y borde, no slo lingal sino visual; la nocin de mapa, croquis y su reconstruccin en los sujetos territoriales; lanocin de centro y periferia, quizs tambin en tanto marca o desmarcacin territorial, la nocin de punto de vista ciudadano, comofocalizacin narrativa donde los habitantes enuncian sus relatos que bien pueden denominarse como literatura urbana, y, en fin, larepresentacin de la ciudad o parte de ella, donde la puesta en escena de una representacin nos devuelve el foco desde dnde y cmose mira una ciudad" (El Territorio: una nocin urbana, Revista, Signo y Pensamiento, U. Javeriana, Bogot, 1988). Dentro de esteesquema adelanto ahora la investigacin prctica que espero concluir en el futuro inmediato y en el cual aspiro poder formular unateora integral sobre la ciudad como ente comunicativo.Como puede apreciarse el graffiti como tal ha quedado relegado a las bases metodolgicas sobre las cuales me acerco a la ciudad.Hoy del graffiti subsiste la ciudad, pero nuestra teora del graffiti nos exigi el rigor y la capacidad de observacin sobre unmicrouniverso desamparado de reflexin terica que paso a paso fue desembocando en la visin global de la ciudad. Hoy bajo lacomprensin del graffiti podemos ver la ciudad, pues si el graffiti corresponde a una ideologa de muro y escritura, la ciudad enterano puede escapar nunca a ser descrita por sus habitantes, y si bien es cierto que la ciudad responde a una ideologa territorial y socialms grande y complicada que el muro, no es menos verdico que ella est sostenida por aqullos, ahora en su sentido fsico ysimblico. La relacin objeto fsico y escritura, mundo y vivencia, espacio y smbolo, son los supuestos que debemos desenredar paracaptar los problemas inherentes a la puesta en escena y teatralizacin colectiva de la ciudad (8).

Notas

1. Al respecto trabaj en un seminario con estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Nacional, quienes me colaboraron con laltima recoleccin del material en 1982. En 1983, dentro de la Facultad de Comunicacin Social de la Uniersidad Externado deColombia dict la clase de Semitica tomando como transfondo de anlisis la muestra ya recogida anteriormente. En 1985, en eldepartamento de Antropologa de la Universidad Nacional, se volvi a tomar la muestra y se plante un estudio con estudiantesvoluntarios, pero ahora bajo la perspectiva de anlisis territorial. Las anteriores, y otras experiencias acadmicas, se convirtieron enmaterial de reflexin para la primera publicacin del estudio que lleva por ttulo "Una ciudad imaginada graffiti y expresinurbana" (Pub. por Fondo Editorial de la Universidad Nacional, Bogot, 1986).2. Me refiero al ensayo que present dentro del Congreso de Americanistas celebrado en Bogot en la Universidad de los Andes, enJulio de 1985. Tal escrito fue reproducido en la revista brasilea Comunicaco-Sociedade, N 13 de Sao Paulo, Brasil, por la revistaCulturas Contemporneas, N 2 de Colima Mxico y apartes en la revista italiana D'ars, Peridica d'artes contemporanea de MilanoN 109.3. La redaccin del presente libro la hice durante la conclusin acadmica de mis estudios doctorales en la cole Des Hautes tudesen Sciences Sociales, de Pars, en 1986 quedando all la versin francesa bajo el ttulo Mise en scene du graffiti. El texto en espaolfue publicado por la imprenta patritica del Instituto Caro y Cuervo de Bogot, en diciembre de 1987.4. Al respecto quiero aclarar que durante 1985 y 1986, tuve la oportunidad de viajar por distintos pases, como por los EstadosUnidos y varios europeos, como Francia, Italia, Espaa, Yugoslavia. En 1987, pude desplazarme por los pases latinoamericanoscitados y entonces pude establecer las analogas para las observaciones que presento, que parten de comparar lo que en aosanteriores tambin pude ser testigo en la revuelta graffliti del metro en Nueva York de comienzos de los setentas y el conocimientoque tuve de Pars del 68 y su repercusin en otras ciudades.5. La situacin colombiana lleg a acontecimientos como los descritos, de hacer galeras de graffiti por todos lados, tambin seabrieron 'concursos graffiti', que naturalmente se vinculan con otra situacin ms emparentada con la moda que con el graffiti, de lamisma manera peridicos de primera circulacin en Colombia, como El Espectador, abri en 1986 una pgina central parareproducir semanalmente algunos de los graffiti ms destacados. Los artculos y ensayos escritos al respecto se convirtieron enlectura febril para estudiantes y otros sectores, se hicieron varios programas de televisin sobre el tema; en fin, el graffiti tuvodurante tales aos una explosin, que lleg al extremo de que el mismo presidente de la repblica, Belisario Betancur, se dio a latarea de proponer pintar palomas de Paz por todos los muros, que muchos identificaron como anti-graffitis, dentro de su campaapor encontrar un acuerdo con los grupos guerrilleros colombianos.6. A partir de 1987 abr un seminario en el Departamento de Antropologa de la Universidad Nacional, sobre el tema general de laciudad. El primero lo dedicamos al territorio y el segundo al anlisis de la imagen urbana, todava en proceso... Simultneamente enmi curso de Esttica en la Facultad de Artes de la misma universidad, se propusieron temas como 'El miedo en la ciudad' y'Decorados Urbanos', con el fin de plantear el proceso de formacin de una imagen colectiva en la ciudad, ya que ambas temticasnos acercaban al estudio de circunstancias sociales en acalorado proceso y no se trataba de una imagen 'fija', que era justamente lo

que evitbamos. Estas deliberaciones son el punto de partida para el nuevo libro sobre 'comunicacin urbana', en el cual la ciudad esestudiada como un proceso de 'puesta en escena'.7. Ponencia presentada dentro del III Congreso Latinoamericano de Semitica, celebrado en Argentina, Rosario, octubre de 1987,con el ttulo La ciudad como puesta en escena. Se public en la revista 'Signo y Pensamiento', N 12, Universidad Javeriana,Facultad de Comunicacin Social, Bogot, 1988. Existe traduccin al ingls en proceso con el Research Center for Languaje studiesde la Indiana University, de los Estados Unidos.8. El inters por nuestros escritos sobre la ciudad y sus aspectos simblicos y creativos, nos permiti abrir una columna permanente,de publicacin quincenal, en el peridico de mayor circulacin nacional El Tiempo, bajo el ttulo de Ciudad Imaginada en la cual meocupo de analizar distintos aspectos en la formacin de nuestra personalidad urbana. Se trata de un aporte desde la academia y lainvestigacin para la comprensin de distintos aspectos de la cotidianidad.