La crisis del Humanismo y el Renacimiento italiano
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Materiales didácticos para el estudio de la literatura y cultura italiana vol. II Elisa Martínez Garrido ISBN:978-84-692-5399-1
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Materiales didácticos para el estudio de la literatura y cultura italiana
vol. II
Elisa Martínez Garrido
ISBN:978-84-692-5399-1
Índice
Páginas
1. LA CRISIS DEL HUMANISMO Y EL RENACIMIENTO ........................................
1
2. LOS PRESUPUESTOS BÁSICOS PARA LA CONTEXTUALIZACIÓN DEL RENACIMIENTO.
2.1. Tendencias generales del sistema literario renacentista………... 3 2.2. La importancia del tratado y del diálogo..................................... 4 2.3. El laicismo renacentista............................................................... 5 2.4. El concepto de imitación.............................................................. 5 2.5. El concepto de armonía................................................................ 6 2.6. Las manifestaciones literarias heterodoxas frente al canon renacentista........................................................................................
7
3. LOS INTELECTUALES DEL RENACIMIENTO: EL MODELO DEL CORTESANO. ...........................................................................................................
8
4. LOS INTELECTUALES Y SU RELACIÓN CON LA IGLESIA..............................
11
5. EL DEBATE SOBRE EL MODELO DE LENGUA.................................................. 12
6. EL CLASICISMO RENACENTISTA: SU SELECCIÓN GENÉRICA.......................
13
7. EL PETRARQUISMO DEL SIGLO XVI Y EL NEOPLATONISMO AMOROSO.... 14
8. FIGURAS SOBRESALIENTES DE LA LÍRICA AMOROSA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI. ......................................................................................................
17
8.1. Pietro Bembo................................................................................
17
8.2. Giovanni della Casa..................................................................... 18
8.3. Miguel Ángel................................................................................. 19 8.4. El petrarquismo escrito con pluma de mujer................................ 19 8.5. El antipetrarquismo poético en el Renacimiento......................... 20
9. EL TRATADO: RAZONES DE UNA HEGEMONÍA................................................ 22
9.1. El cortesano de Baldassar Castiglione.................................... 23
1
9.2. Los tratados antirrenacentistas: más allá del clasicismo renacentista.......................................................................................
26
9.3. Los tratados históricos y el debate político: Macchiavello y Guicciardini..........................................................................................
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10. LA NARRATIVA.
10. 1. La cuentística. .........................................................................
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10.2. El poema caballeresco: Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. ................................................................................................
38
10.3. Otros poemas narrativos. La línea antirrenacentista de Teofilo Folengo..............................................................................................
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11. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO ITALIANO. LA REALIDAD VIVA DE LA COMEDIA DEL "CINQUECENTO".............................................................................
45
11. 1. Figuras más sobresalientes de la comedia italiana del XVI.
11.1.2. Pietro Aretino........................................................... 49 11.1. 3. Ruzzante................................................................ 49
12. OTRAS FORMAS TEATRALES: LA TRAGEDIA................................................
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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA........................................................................................... 53
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1. LA CRISIS DEL HUMANISMO Y EL RENACIMIENTO.
El periodo histórico que abarca desde la muerte de Lorenzo de'
Medici y la ,prácticamente, contemporánea presencia francesa en territorio
italiano (1494), hasta la firma del tratado de Cateau-Cambresis (1559), se
conoce, tradicionalmente, como Renacimiento. Término literario y artístico
que ha ido asumiendo distintos significados históricos, según las diferentes
aportaciones y valoraciones, más o menos renovadoras, a las que se ha ido
acercando la historiografía literaria.
En origen, la palabra Renacimiento, estrechamente, ligada al término
Humanismo (del que es su consecución), aludía al florecimiento expansivo
de las artes y de las letras italianas, a lo largo de la segunda mitad del siglo
XV y de la primera mitad del XVI. Posteriormente, gracias a una concepción
idealizada y elitista de dicho periodo histórico, el concepto definitorio de
Renacimiento se ha extendido al resto de la historia cultural, social y civil de
la Italia del momento. Hecho que ha llevado, tradicionalmente y de manera
ingenua, a concebir el siglo XVI, y sobre todo su primera mitad, como una
unidad monolítica y utópica, ajena a todo tipo de
conflictos o de
contradicciones; un periodo ideal de resurgimiento de las mejores esencias
humanistas, cuya manifestación aplicativa más inmediata había sido su
fecunda creación de orden artístico, intelectual y científico.
Sin embargo, hablar de Renacimiento italiano es aludir también a la
decadencia política y social del siglo XVI y a la profunda crisis, de todo tipo,
que vivió la sociedad italiana a lo largo del "Cinquecento". El Renacimiento
de las artes y de las letras constituye, por tanto, un hecho aislado, herencia
del mejor espíritu humanista del XV, y no encuentra paralelo alguno en otros
campos de la historia italiana
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La presencia y la dominación de Francia y de España en territorio
italiano, las guerras entre las casas reales francesa y los Habsburgo de
España y Austria, con el famoso saqueo de Roma en 1527, el
recrudecimiento de la crisis económica de Italia, agudizado por el
descubrimiento de América y la apertura de nuevas rutas comerciales en el
Atlántico, las propias luchas intestinas entre las distintas cortes italianas, las
respuestas crecientes de la Reforma a la corrupción eclesiástica,
desencadenantes de la posterior Contrarreforma, con las consiguientes
contradicciones internas surgidas entre los sectores de la sociedad italiana
más rígidamente dogmáticos y más claramente avanzados, abren un crisol
de conflictos y de contradicciones de alta y entramada complejidad histórica.
Estamos, pues, ante conflictos que impiden la idealización estetizante de
dicho periodo, crucial para el posterior desarrollo político y social de la
historia italiana.
El siglo XVI italiano, en consecuencia, evidencia, ya desde sus
inicios, un contraste estridente, podríamos decir ancestral a la sociedad
italiana, un desgarro interno entre la riqueza, proliferación y creatividad de su
vida artística y cultural y la decadencia y degeneración de sus instituciones
políticas y económicas.
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2. Los presupuestos básicos para la contextualización del Renacimiento.
2.1. Tendencias generales del sistema literario renacentista.
El Renacimiento no puede ser entendido sin el Humanismo, del que
toma su punto de partida, siendo el primero, en cierta manera, su
continuidad aplicativa, en el terreno de la creación artística, del segundo. Por
esta razón, parece más coherente hablar de Humanismo-renacentista, con la
finalidad de subrayar la unión indivisible que liga, de manera recíproca, estas
dos fases de la historia cultural y literaria de Italia; fase cuyos presupuestos y
objetivos, aun en su multiplicidad diferenciadora, presentan una línea de
continuidad imprescindible para una comprensión global de dicho periodo
histórico.
Por consiguiente, se puede afirmar que si el Humanismo es
momento de búsqueda y de estudio, tiempo de formulación de
planteamientos ideales y míticos, relacionados con la emulación del pasado
y su plasmación en el presente, el Renacimiento lo es de realizaciones y
aplicaciones concretas: Orlando Furioso de Ludovico Ariosto o la Capilla
Sistina de Miguel Ángel son buen ejemplo de ello.
Para darse cuenta del significado que en el Humanismo asumen la
búsqueda y el mito de los clásicos, es necesario, por tanto, volver a Petrarca
y a Boccaccio; los primeros intelectuales italianos que abrieron la vía al
Humanismo y al Clasicismo renacentista. Con el Humanismo se asiste, sin
embargo, a la superación de la lectura alegórica y moralizante de la Edad
Media, se reconquista una dimensión histórica de los textos que ofrece
ahora una imagen del mundo clásico no instrumentalizada por el Clasicismo.
Como consecuencia de ello, podemos hablar de la
institucionalización académica de la filología a partir del Renacimiento y,
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ligada a esta primera, nos encontramos ante una nueva concepción de la
historia y de su devenir. El Humanismo-renacentista tiene conciencia de
haber superado la media aetas entre el Clasicismo grecolatino y el nuevo
resurgimiento de los clásicos. La historiografía asienta así las bases para la
ciencia moderna.
Por otra parte en los textos clásicos que poco a poco se van
conociendo, puliendo y editando los hombres del Humanismo y del
Renacimiento encuentran asideros éticos y filosóficos para la continuidad de
su nuevo credo antropocéntrico; credo, alejado de una visión teologal y
supersticiosa de la existencia. De esta manera la relación de ida y vuelta
entre pasado y presente, el continuo diálogo con los clásicos permite el
establecimiento de un método de conocimiento y una fundamentación
pragmática del quehacer innovador que se estaba poniendo en práctica.
2.2. La importancia del tratado y del diálogo.
El estudio de los clásicos adquiere, por lo tanto, la dimensión
iniciática hacia una nueva concepción del mundo y de la existencia,
fundada, con toda conciencia y profundidad, en la importancia del hombre.
De tal hecho derivan toda una serie de temáticas de tonalidad
argumentativa, recurrentes en toda la producción escrita del Humanismo-
renacentista.
En relación a dicha perspectiva retórica y poética, la manifestación
literaria más característica de este momento nos conduce al género del
tratado. Dicho género literario, lógicamente, favorece las reflexiones y los
posteriores debates acerca de la nueva visión del hombre y su importancia
capital en toda la nueva concepción filosófica. No debemos olvidar que
íntimamente ligado al tratado se encuentra el diálogo, otra variante retórica
del anterior género argumentativo, cuyo clasicismo contribuyó a hacer del
mismo uno de los géneros más difundidos en las disertaciones ideológicas
del Renacimiento.
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2.3. El laicismo renacentista.
La dimensión más social y civil del modelo antropocéntrico del primer
Humanismo desaparece, progresivamente, a lo largo de la segunda mitad del
siglo XV. Sin embargo, el ensalzamiento del hombre es un motivo
permanentemente presente en toda la meditación filosófica de orden
científico, religioso y artístico del siglo XVI. Tal hecho nos enfrenta con otra
de las características, aunque discutibles, tradicionalmente admitida del
Humanismo-renacentista: el laicismo.
La visión laica que de la existencia tiene el Renacimiento, podría
deducirse de su total proyecto antropocéntrico, sobre cuyas bases
epistemológicas se fundamentan las concepciones más avanzadas en el
terreno ético, social y científico propuestas, hasta el momento, por
Occidente. Es evidente, sin embargo, que el Renacimiento mantiene un claro
y sutil diálogo con la trascendencia y con lo sagrado. De hecho los debates
de la Reforma y de la Contrarreforma, herederos de la innovadora discusión
religiosa del siglo XV y de las primeras décadas del XVI, sitúan el problema
religioso en el centro de mira de la época.
Ahora bien, en el terreno del quehacer práctico de muchos
intelectuales del siglo XV, y, por supuesto, en los grandes renovadores de la
epistemología científica del XVI, su actitud más indagadora y su amor más
concreto por el conocimiento está regido, no por presupuestos teológicos,
sino por intereses científicos y antropológicos.
2.4. El concepto de imitación.
El redescubrimiento de los antiguos y la adhesión a su modelo
comportaba, por otra parte, el principio de imitación. Se puede tratar de una
imitación pasiva que reproduce fielmente la excelencia retórica del modelo, o
puede tratarse de una imitación dinámica, una asimilación del modelo
clásico, como vehículo expresivo de los problemas y sentimientos
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personales, nuevos y contemporáneos.
Del primer concepto de imitación pasiva de un único y exclusivo
modelo de excelencia nacerá un ejercicio literario cerrado y erudito, alejado
de la vida y de su devenir dinámico. Al segundo tipo, sin embargo, lejano del
modelo único de imitación, obedece una concepción abierta de la literatura,
entendida como imitación representativa de las mejores obras del
Renacimiento. La adecuación al modelo clásico sirve, en estos casos, no
para sustituir un modelo falsamente antiguo, sino para expresar los ideales y
las tensiones de un tiempo, partiendo de la lección vital y formal de los
clásicos, hasta conjugarla con las experiencias de los modernos.
2.5. El concepto de armonía.
Esta lección, en el ámbito creativo del arte y de la literatura,
comporta otro principio básico de la poética renacentista: la armonía. Las
leyes de la armonía, tanto en el nivel de contenidos como en el plano de las
soluciones formales y estilísticas, es el resultado de un minucioso proceso de
limae labor cuya meta ha de estar regida por el cuidadoso equilibro del
conjunto de los distintos planos constitutivos de la obra de arte, así como por
la serenidad total de una composición armónicamente estructurada.
Se trata también de un principio estético y poético procedente de las
teorizaciones neoplatónicas de las que está impregnado todo el Humanismo
del siglo XV y el Renacimiento del XVI. Al concebirse, por tanto, el mundo y
la naturaleza como epifanía creativa del máximo modelo perfectivo de la
divinidad, el hombre, mediante el excelso ejercicio de la actividad creadora,
vuelve a proponer el concepto ideal de orden armónico y armonioso de Dios
a los demás hombres.
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2.6. Las manifestaciones literarias heterodoxas frente al canon renacentista.
A pesar de lo dicho, no es posible afirmar que la totalidad de la
producción artística y literaria del Renacimiento se mueva dentro del canon
estético propuesto por las élites culturales del mundo cortesano. Existen, por
supuesto, manifestaciones artísticas y literarias no hegemónicas,
heterodoxas, con relación al paradigma dominante. En consecuencia, toda
ellas conforman una corriente antirrenacentista o anticlasicista, cuya principal
característica definitoria las sitúa en una oposición a los cánones ideales de
belleza y armonía estética teorizados por el Humanismo y el Renacimiento.
En el ámbito literario, se trata de obras que se apartan tanto del
diktat bembiano, en el uso del toscano-florentino, como de las excelencias
poéticas y literarias propugnadas por la tradición áulica de la alta cultura
italiana. Estas obras, al reproducir un estilo macarrónico, una tonalidad
satírica, jocosa, cómica e, incluso, erótica se sitúan más en la línea de la
literatura popular medieval de origen culto, cuyos epígonos habría que
rastrearlos en las composiciones de los escritores de la corte de Lorenzo de'
Medici, y más concretamente en las composiciones de un Burchiello.
Ya en el siglo XVI, una vez llevada a cabo la operación más estricta
de lima preciosista, los escritores que conforman el Antirrenacimiento quedan
en una posición de marginalidad con respecto al canon. En consecuencia, su
actividad no es representativa del quehacer señorial de las cortes
renacentistas. Autores como Aretino, Berni, Folengo o Doni, con su ejercicio
diferente de la literatura, están manifestando una evidente saturación con
respecto a las normas estéticas del sistema literario dominante. Se trata de
obras y de autores que, en cierta manera, están preludiando ya la poética del
Barroco.
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3. LOS INTELECTUALES DEL RENACIMIENTO: EL MODELO DEL CORTESANO.
Con la crisis de la sociedad comunal, y el progresivo avance del
régimen de las Señorías y de los Principados, cambian, consustancialmente,
las relaciones entre la sociedad y los intelectuales. La figura de Petrarca
había marcado, en el siglo XIV, un punto de inflexión definitivo. Se trataba de
un intelectual, alejado de la sociedad, dedicado por completo a la literatura.
Petrarca es el primero que instaura una compleja relación con las
instituciones más representativas de su época: Iglesia y Corte, de las que
mantiene, sin embargo, una total independencia. El nuevo modelo emergente
de intelectual, de ahora en adelante, será, en consecuencia, el intelectual
cortesano, ideal humano de esta época.
Las cortes señoriales más representativas de este periodo se
encuentran en centros como Florencia, Milán, Ferrara, Urbino, Roma y
Nápoles, donde domina el modelo del intelectual cortesano. Los intelectuales
del Renacimiento no constituyen, sin embargo, un bloque homogéneo, sino
que por el contrario, dentro de dicho grupo, asistimos a una compleja y
minuciosa casuística de dependencia del grupo con respecto al poder del
mecenazgo.
La literatura italiana del Renacimiento, por tanto, refleja, en su forma
y en su contenido, el estilo y la concepción de vida de las cortes
renacentistas. La palabra corte indica un comportamiento y un ideal de vida,
de la cual la literatura y su codificación estética y poética no es si no una
parte más de la visión social de la época. Como es fácilmente deducible, las
imposiciones ideológicas de la Corte seleccionarán unos determinados
géneros literarios: la poesía lírica, amorosa y sentimental, el poema
caballeresco, el relato y el drama pastoril.
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Se trata, en consecuencia, de unas temáticas, de una lengua, de un
estilo y de unas tonalidades y registros que conforman lo que se ha venido a
denominar literatura cortesana. Este tipo de literatura responde a esta
realidad sociopolítica concreta y a este ideal ennoblecedor. Si no se tiene
esto en cuenta, es difícil comprender en total profundidad las obras de
Ariosto, El Cortesano de Castiglione, Los diálogos de Pietro Bembo, el
tratado del Galateo de monseñor Della Casa, o, posteriormente, Aminta de
Tasso.
Ahora bien, ¿en qué medida las relaciones establecidas por parte de
los intelectuales con la Corte favorecen o limitan su libertad expresiva y su
creatividad? Se trata de una cuestión muy controvertida. Una determinada
tradición crítica ha ensalzado la función cultural desempeñada por las cortes
renacentistas, al ver en la actividad impulsada por los señores y los príncipes
el motor principal del desarrollo artístico y cultural italiano, dada la
tranquilidad económica de la que gozaban los intelectuales a sueldo de los
grandes mecenas así como el ambiente de refinamiento y de impulso
contrastivo favorable al debate y el intercambio de ideas, desarrollado en el
espacio cortesano.
En contraposición a la primera, otra corriente crítica se ha mostrado
más escéptica con respecto a la idealización global del papel desempeñado
por el mecenazgo en cuanto al libre ejercicio de la creación artística y
literaria. Esta segunda tradición historiográfica insiste en el papel de freno y
de condicionamiento que la Corte ejerció sobre la libre expresión artística, al
servicio incondicional de los grandes magnates.
Sin embargo, no debe olvidarse que muchos de los intelectuales y de
los artistas de las Cortes del Renacimiento, sobre todo en la primera mitad
del siglo XVI, eran a su vez aristócratas. Pertenecían, por consiguiente, por
cuna y por educación, al mismo grupo de poder y a la misma cultura
hegemónica de aquellos a quienes "servían". Nobles eran Ariosto, Bembo,
Castiglione, Guicciardini y Vittoria Colonna.. . Esto significa que la mayor
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parte de las obras del Renacimiento fueron escritas por personas que
compartían la misma mentalidad cortesana de la que formaban parte, en
calidad de integrantes de pleno derecho.
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4. LOS INTELECTUALES Y SU RELACIÓN CON LA IGLESIA.
La principal alternativa de los intelectuales a la Corte, en el siglo XVI,
hay que buscarla en la otra gran institución política y religiosa de la época: la
Iglesia. Más que la pertenencia a las distintas órdenes religiosas, los
intelectuales renacentistas, y en particular los literatos, se sienten atraídos
por las distintas posibilidades y por los diferentes beneficios que ofrece el
poder religioso. Hasta el punto de poder hablar de una ósmosis entre
intelectuales e instituciones eclesiásticas; fusión que no habría sido posible
sin la radical transformación de las capas intelectuales italianas, tras la crisis
de la sociedad comunal.
Por otra parte, si los intelectuales se acercan a la Iglesia y buscan
sus beneficios, la Iglesia, a su vez, reclama también la presencia de los
intelectuales. En el siglo XVI, con el papado de León X, la Iglesia parece
haberse transformado no sólo en un principado terrenal, sino sumarse
también al sueño de grandeza eclesiástica, el de la grandeza cultural de su
tiempo.
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5. EL DEBATE SOBRE EL MODELO DE LENGUA,
En consonancia con el modelo aristocrático de la cultura de Corte, y
con el concepto poético de imitación del modelo único (cuyo referente clásico
se encuentra exclusivamente en Cicerón y Virgilio), el ejercicio literario de
alto nivel, a imitación de Petrarca y de Boccaccio, ha de ser escrito,
únicamente, en florentino-toscano.
A partir de la publicación de las Prose della volgar lingua de Pietro
Bembo en 1525, se puede hablar, pues, de una perfecta armonía entre los
presupuestos poéticos imitativos del canon clasicista y la poderosa
imposición de un vehículo lingüístico que condiciona, a su vez, la práctica
literaria en función de los presupuestos estéticos e ideológicos del
Renacimiento.
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6. EL CLASICISMO RENACENTISTA: SU SELECCIÓN GENÉRICA.
Como ya se ha dicho, la literatura cortesana del XVI, de acuerdo con
los parámetros sociales a los que responde, se esfuerza por construir y
seleccionar, con rigor y máxima precisión, determinados géneros literarios
"altos", a los que somete a un continuo proceso formal de reglamentación
modélica, según los presupuestos imitativos defendidos por Pietro Bembo.
La literatura culta queda a sí sustraída a cualquier tipo de experimentación
estética, ideológica, lingüística o estilística que no responda a las estrictas
pautas constitutivas del código artístico dominante.
Esta tendencia a la estricta fijación imitativa, invariable y cristalizada,
desembocó, en la segunda mitad del "Cinquecento", en un rígido, pesado y,
hasta podría decirse, dogmático modelo academicista. En pleno periodo
renacentista, el establecimiento modélico del código dio lugar, sin embargo, a
una literatura "media", clasicista, fundamentada en la imitación de los
clásicos latinos e italianos; literatura acorde con el gusto cortesano y
tendente a reconstruir en vulgar los géneros latinos más excelsos.
Se trata de obras creadas y dirigidas al público cortesano, educado
en los clásicos, cuya función más inmediata reside en la homogeneización de
un grupo, según una estética y un gusto que sirvió de vehículo simbólico en
la visión armónica de esta sociedad. Al ser, por consiguiente, el modelo de
imitación único la regla de oro del quehacer poético y literario del XVI, la
mayor parte de la ingente producción literaria del Renacimiento (a excepción,
como es lógico, de figuras sobresalientes, cuya impronta artística marca un
hito en la historia de la literatura italiana) se configura en un ejercicio literario
de escuela.
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7. EL PETRARQUISMO DEL SIGLO XVI Y EL NEOPLATONISMO AMOROSO.
Para poder comprender en profundidad el panorama de la lírica
"cinquecentesca" de la primera mitad del siglo XVI (lírica que puede
denominarse petrarquista en el sentido más ortodoxo del término) es
necesario hacer referencia a la figura capital de Pietro Bembo, tratadista de
amor y principal exponente de la famosa "questione della lingua".
Pietro Bembo es el principal responsable de los presupuestos
poéticos, lingüísticos y estilísticos del sistema literario del Renacimiento. La
imitación del modelo excelso de Cicerón y de Boccaccio para la prosa, el de
Virgilio y Petrarca para la poesía, el uso exclusivo del florentino-toscano de
los dos grandes autores del "Trecento", para la lengua de cultura, y el triunfo
de la temática amorosa de inspiración neoplatónica en la poesía son los tres
puntos programáticos de la prescriptiva bembista y de gran parte de la
literatura del Renacimiento.
El sentido último de la experiencia petrarquista de la primera mitad
del siglo XVI reside, por tanto, en la vuelta directa a la atenta lectura del
Canzoniere de Francesco Petrarea y en el rechazo radical al hibridismo
herético del petrarquismo del siglo XV. Paralelo, por tanto, al triunfo del
modelo único y excelso (propuesto por Pietro Bembo) sobre el ecléctico
(defendido por Giovan Francesco Pico), se eleva a Petrarca como el único
auctor de la lírica italiana, hasta el punto de hacer del petrarquismo un
hábito, una costumbre social, una cuestión de moda y de buen gusto dentro
de la sociedad refinada y culta de la época.
Todo literato o persona refinada, en las circunstancias sociales más
dispares, tenía una experiencia literaria directa del monolingüismo
petrarquista. Como es lógico, dada la repetición insistente del mismo código,
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sólo una mínima parte de esta ingente producción escrita puede alcanzar el
rango de Literatura.
Tal hecho constituye un fenómeno de gran relevancia para la historia
de la lengua y de la literatura italianas y para la sociología de la “vida
cotidiana” de la Italia del siglo XVI. El Canzoniere se convertió, por tanto, en
el libro de cabecera de la sociedad cortesana y culta del Renacimiento. De
esta obra se publican glosarios, rimarios y todo tipo de comentarios.
Rápidamente, gracias al poder de la imprenta, salen a la luz nuevos
canzonieri y se recogen en, a modo de misceláneas, composiciones escritas
a la manera petrarquesca para las mas diversas situaciones. Este
refinamiento petrarquista llegó a ser tan empalagoso que rozó lo ridículo;
constituyó uno de los temas más satirizados en las comedias
antirrenaceritistas de la época.
El petrarquismo "cinquecentesco", permeado de todo el
neoplatonismo filosófico del momento, cuyo origen hay que rastrearlo en los
poetas del dolce-stilnovo, se convierte asimismo en un modelo de vida
ejemplar e iniciática para las almas enamoradas. Se trata, por tanto, de un
camino de ennoblecimiento y embellecimiento espiritual. El amor,
petrarquista y platónico, se convierte así en un requisito imprescindible para
llegar a ser un perfecto hombre de Corte, y, a través de él, se expresa,
nuevamente, el ideal cultural e imaginario de todo el Renacimiento.
Garantizado su éxito, incluso desde una perspectiva social, es fácil
comprender como la lengua de Petrarca se va a ir configurando en la lengua
italiana de cultura para la comunidad alfabetizada de la Italia del momento.
Se puede decir, por consiguiente, que el monolingüismo petrarquista es el
sistema lingüístico de toda la comunidad culta de la Italia del XVI. Si la teoría
del modelo óptimo había sido el paso necesario para que el vulgar accediera
a rango de lengua de cultura, semejante al latín, era lógico que, en un
segundo momento, se diera el paso de identificación entre la lengua del
modelo- lengua de Petrarca- y el único vulgar aceptable en sí mismo.
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El estilo del petrarquismo se convierte, pues, en el primer paso
necesario para el aprendizaje del vulgar a gran escala. Se trata del italiano
culto que se usa en los salones, en las circunstancias oficiales y para la
literatura, fundamentalmente. Nos encontramos ante la ecuación lengua
italiana=petrarquismo literario. Esta ecuación, durante mucho tiempo, ha
marcado la historia lingüística de los italianos, con el estigma de la diglosia y
el bilingüismo.
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8. FIGURAS SOBRESALIENTES DE LA LÍRICA AMOROSA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI.
8.1. Pietro Bembo.
Pietro Bembo es el autor que mejor definió la poética literaria del
Renacimiento italiano, y a él se debe la secular equiparación entre vulgar
italiano y florentino petrarquista.
El escritor, sin embargo, no era toscano. Nació en Venecia en 1470,
de familia noble, pero desde muy temprana edad residió en Florencia. De
profunda cultura clásica, vivió también en Urbino, Roma, Padua y Venecia, y
se relacionó, muy de cerca, con las personalidades, políticas y culturales,
más relevantes del Renacimiento italiano. En 1539, Pablo III lo nombró
cardenal. Murió en Roma en 1547.
Sus obras más importantes son, en primer lugar, Gli Asolani, tratado
de 1505, con una dedicatoria a Lucrecia Borgia. El tema, presentado de
forma dialógica, según los parámetros cortesanos de su tiempo, desarrolla
una discusión filosófica muy antigua, de total actualidad en las cortes
italianas del siglo XVI: el amor platónico. En Gli Asolani, se reunían, por lo
tanto, las distintas líneas filosóficas responsables de la concepción occidental
del amor.
Sus Rimas, en sus tres respectivas ediciones (1530, 1535, 1548),
modeladas conforme a las de Petrarca, ejercieron una influencia decisiva en
el quehacer literario de la sociedad culta de su época. Hasta tal punto que,
después de la muerte de Bembo, se habló más de bembismo que de
petrarquismo. En realidad, su poesía tiene la valía de haber servido como
ilustración textual fehaciente de las posiciones lingüísticas, poéticas y
retóricas de su autor, teorizadas tanto en Gli Asolani como en le Prose della
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volgar lingua, dos de los tratados más importantes de la primera mitad del
sido XVI.
8.2. Giovanni della Casa.
Una de las personalidades mejor definidas dentro del panorama lírico
de la primera mitad del siglo XVI fue Giovanni della Casa (1503-1556), el
mayor poeta italiano entre Ariosto y Tasso. Nacido en Toscana, fue nuncio
apostólico en Venecia y murió, siendo secretario de Estado de Pablo IV, sin
haber logrado su mayor aspiración personal, ser cardenal de la Iglesia
católica.
Además de su famoso Galateo, tratado de urbanidad, Della Casa fue
conocido, sobre todo, por su Canzoniere. La poesía lírica le otorgó un lugar
relevante en el panorama poético italiano de la primera mitad del XVI, debido
al tono esencialmente personal y propio que logró infundir a su obra. A este
latir existencial, del que nace su práctica poética, corresponde una
interesante renovación estilística: una gravedad tonal y un refuerzo de la
libertad rítmico melódica del verso, acompañada también de innumerables
encabalgamientos, cuya presencia recurrente refuerza la expresividad
temática de sus composiciones.
Su obra, por tanto, al alejarse del más estricto petrarquismo al uso,
da cabida a la presencia de un verdadero yo autobiográfico, quien confiere al
texto, de acuerdo con las experiencias más amargas de la última parte de su
vida, patetismo, énfasis, expresión de sus propios conflictos interiores. En
consecuencia, la lengua de Della Casa empieza a dotarse ya de un
colorismo simbólico-Iingüístico y de unas disonancias expresivas, que sin
abrir una fractura radical con respecto al monolingüismo de Petrarca,
presenta las primeras variaciones con respecto al canon poético de su
época.
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8.3. Miguel Ángel.
Michelangelo Buonarrotti (1475-1 564), aparte de ser uno de los
genios plásticos más importantes del Renacimiento italiano, ocupa también
un lugar de considerable importancia dentro de la lírica italiana de este
momento, por su disonancia semántica y estilística con respecto al
clasicismo petrarquista de la poesía italiana de la primera mitad del siglo XVI.
Las composiciones poéticas de Miguel Ángel, aun moviéndose, en líneas
generales, dentro del bembismo, cifran su fuerte originalidad en el violento
apasionamiento de una expresividad lingüística más cercana a ciertas
tonalidades dantescas. Dicho vigor expresivo, presente también en su pintura
y en su escultura, lo alejan con mayor fuerza que en el caso de Della Casa
del ejercicio cortesano de la poesía, concebida como práctica social de alto
nivel aristocrático.
Podría decirse que el código cerrado del petrarquismo más ortodoxo
está empezando a resquebrajarse; comienza a presentar los primeros
síntomas de cansancio formal y existencial con respecto a las necesidades
creativas de los hombres y mujeres que deciden expresar más libremente
sus contradicciones, sus angustias y los anhelos de sus vidas. Se están,
imperceptiblemente, dando pasos hacia el posterior movimiento manierista.
8.4. El petrarquismo escrito con pluma de mujer
Dentro del ámbito del petrarquismo italiano, es significativa la
importancia alcanzada por las mujeres cultas y aristócratas que se dedican al
ejercicio de la poesía. El Humanismo y el Renacimiento permitieron una
relativa incorporación de las mujeres a las discusiones y debates de la
época. Las damas de palacio y las cortesanas (que no meretrices) de la
época, provistas de una profunda cultura, pudieron dejar oír su voz en el
campo de la expresión amorosa del neoplatonismo petrarquista.
Muchas son las mujeres poetas del Renacimiento: Veronica Franco
19
(1546-1591), Veronica Gambara (1485-1 550), Laura Battiferri (1523-1 589),
Chiara Matraini (1514d-15471), Vittoria Colonna (1492-1547), pero especial
mención merece Gaspara Stampa (1523-1554).
Gaspara Stampa, paduana de nacimiento, vivió en la República de
Venecia, en el espacio límite en el que se circunscribían los movimientos de
las mujeres no casadas y que, sin embargo, no ejercían la prostitución. Las
cortesanas eran mujeres solas, ni hijas ni esposas, cultas como las
venecianas honradas y aristócratas; unas mujeres admitidas en el espacio de
la ciudad, pero marginadas con respecto a la codificación formalmente
legislativa de la República.
Gaspara Stampa es, en consecuencia, una cortesana veneciana que
hace uso de su cultura y de sí misma, hasta llegar a ser protagonista de un
itinerario personal y poético que le ha permitido, gracias a su tenacidad e
insistencia, la obtención de un espacio relevante dentro del grupo de las
mujeres poetas del siglo XVI.
Su obra, por tanto, podría ser vista como un diario y una confesión
personal, un análisis evolutivo del devenir sentimental de su propia relación
amorosa. El tono marcadamente confesional de su poemario nos enfrenta,
en consecuencia, con una voz de mujer, que sometiéndose a los cánones del
petrarquismo de la época, es capaz de sentir y hacer sentir la sinceridad de
una experiencia vital propia. La libertad estilística de Gaspara Stampa, no
priva a su poesía de la calidad requerida para la práctica poética del primer
"Cinquecento".
8.5. El antipetrarquismo poético en el Renacimiento.
Retomando la línea cómico-realista de la poesía italiana y,
especialmente, florentina de los siglos XIII y XIV (Cecco Angiolieri, Rustico
da Filippo ...), posteriormente, vigorizada, en la primera mitad del XV, por los
20
petrarquistas heréticos (Giusto de' Conti, Rosello Roselli, Nicolò Tinucci), se
desemboca en el declarado antipetrarquismo de Burchiello (1404-1449). En
la misma línea de disonancia estilística y literaria se sitúa la actividad poética
de Francesco Berni (1498-1535), maestro de un grupo de la escuela poética
conocido como "bernesca".
Francesco Berni, en su Dialogo contro i poeti (1526) se opone, en un
tono de abierta y brillante polémica, a la concepción renacentista de la
poesía, y teoriza la "poesía de la diversión". El escritor, con esta obra,
arremete contra las abstracciones y las idealizaciones metafísicas, contra la
monotonía del monolingüismo petrarquista, contra la ausencia de vida y de
realidad en la poesía de su época. Berni apela, por tanto, a un tipo de poesía
más acorde con el polifacetismo vital, con las realidades más degradadas;
una realidad cómicamente deformada por los juegos lingüísticos,
dialectalmente plurilingües.
Su producción poética se subdivide en las farsas: Catrina y el
Mogliazzo, escritas en dialecto y llenas de referencias literarias al modelo de
la Nencia da Barberino de Lorenzo El Magnífico, un número no sistematizado
de rimas, de temática muy variada, decididamente antipetrarquistas y, por
último, se cuenta con los denominados Capitoli (Capitolo delle anguille,
Capitolo dell'orinale, Capitolo primo e secondo della peste.. .), composiciones
dedicadas a los aspectos más humildes y groseros de la vida cotidiana.
Estilísticamente, sus obras se caracterizan por el plurilingüismo polifónico y
por el marcado tono obsceno.
21
9. EL TRATADO: RAZONES DE UNA HEGEMONÍA.
Probablemente, el género más difundido en la literatura cortesana
del Renacimiento es el tratado, herencia del entusiasmo filosófico, indagador
y teorético del Humanismo del XV. Los humanistas, a su vez, dado el
redescubrimiento del Clasicismo, habían vuelto los ojos a las formas
clásicas, platónicas y ciceronianas, de una tradición argumentativa que,
como del tratado, no había dejado de perder vigencia durante la Edad Media.
Sin embargo, si en el siglo XV, el tratado, tanto en su forma
expositiva como en su versión dialógica, es la forma expresiva ejemplar del
conjunto sistemático de intereses de orden epistemológico que han de
cimentar la nueva concepción antropocéntrica del Humanismo, durante el
"Cinquecento", dicho género pierde, en la mayoría de los casos, la fuerza
ennoblecedora de su precedente función moral, y pasa a convertirse en un
género de moda, expresión estética, filosófica, política y comportamental de
los círculos cortesanos del XVI.
En consecuencia, podemos decir que el tratado gozó de un enorme
éxito a lo largo del siglo, sobre todo, en su primera mitad, porque a la
tendencia didáctica, moral y filosófica del XV, se le superpone otra tendencia
social y mundana más acorde con el momento histórico-político y con la
crisis generalizada por la que atraviesa la sociedad italiana en el
"Cinquecento".
Debido a estos segundos objetivos, de orden extratextual y
pragmático, el tratado del XVI repite, hasta la saciedad, el esquema
conversacional en varias jornadas, cuyos protagonistas, ineludiblemente, han
de ser damas y caballeros de la Corte. La temática, en esta misma línea, sin
perder su dignidad, debía de mundanizar los puntos sometidos a debate,
acercándolos a la mentalidad y al gusto de círculos más amplios.
22
El abanico temático era amplísimo, desde la formación del cortesano,
hasta los problemas lingüísticos de la Italia del momento, pasando por el
amor platónico, el modelo ideal de belleza femenina, la importancia de las
bellas artes o el ejercicio de las armas. Escribir tratados era una moda culta,
una cuestión de buen gusto aristocrático, similar a la composición de los
versos petrarquinos o al estado de enamoramiento. La mayoría de los
tratados de este periodo traducen, a través de sus conversaciones y sus
diálogos, el ideal de vida del escritor y de su público; es decir, el ideal
armónico de las cortes renacentistas.
9.1. El Cortesano de Baldassar Castiglione.
Ya han sido mencionados, en puntos anteriores, tratados de otros
escritores importantes del Renacimiento: Bembo y Della Casa. Sin embargo,
a pesar de la importancia capital de obras como Gli Ascolani, las Prose della
volgar lingua o el Galateo, ninguna cobra la importancia capital de El
Cortesano de Castiglione. Redactado entre 1513 y 1518, no se publica hasta
1528, El Cortesano es el texto ejemplar y paradigmático del tratado del
Renacimiento italiano. Su fama se extendió rápidamente por todas las cortes
europeas (en España fue traducido por Boscán), hasta el punto de poder
afirmar que con El Cortesano se exporta al mundo el ideal humano del
Renacimiento.
Castiglione, nacido en Casatico (Mantua) en 1478, escribió,
lógicamente, obras de diversa índole, pero ocupa un lugar de relevancia en
el panorama de la literatura italiana y de la literatura universal gracias a El
Cortesano, la obra que mejor refleja su propia experiencia vital, como
miembro activo de las cortes más sobresalientes del Renacimiento italiano y
europeo. Castiglione estuvo al servicio de Ludovico Il Moro, de la familia
Gonzaga, vivió, durante bastantes años en Urbino, y, tras tomar las órdenes
religiosas, obtuvo de Clemente VII la nunciatura en Madrid, en la corte de
Carlos V. Murió en Toledo en 1529.
23
Desde el punto de vista estructural, Castiglione, en El Cortesano,
lleva hasta sus últimas consecuencias el conjunto de características
compositivas de los tratados que se centran en la formación y los
comportamientos humanos. El autor da particular viveza a la estructuración
dialógica del texto, al introducir como protagonistas de la discusión a
personajes del momento; personajes inmersos en una cantextualización
social e históricamente precisa: la Corte de Urbino.
El autor, por otra parte. tiene la maestría de saber aligerar la tensión
argumentativa del diálogo, mediante interrupciones, digresiones,
chascarrillos o chistecitos, gracias a los cuales se va dibujando,
paulatinamente, el perfil humano de cada uno de sus interlocutores.
A lo largo de las cuatro noches que dura el tratado, queda
establecida en detalle la formación del cortesano. El cortesano debe ser
noble, de buena salud y fortaleza física, experto en el ejercicio militar, culto y
entendedor de música y pintura, buen conocedor de la literatura y capaz de
escribir versos, según la perceptiva poética del petrarquismo; un "dilettante"
cuya presencia acreciente la gloria y la fama del príncipe que lo acoge en su
corte. Al mismo tiempo, debe ser consejero, y auspiciar un modo peculiar de
hacer política, más acorde con principios nobles y estéticos que con el
concepto maquiavélico de la estrategia palaciega.
La estructuración de los temas y las virtudes cortesanas se ha
establecido, por tanto, de una manera clara y ordenada, en un sistema de
prioridades de mayor a menor importancia con respecto al conjunto de las
virtudes cortesanas. En el libro-diálogo primero y segundo se discute sobre
las virtudes físicas y morales del buen cortesano, en el tercero acerca de la
perfecta dama de corte y en el cuarto acerca de las relaciones
príncipe/cortesano y sobre el amor platónico. Estamos ante un caso de
estructura temática de suma claridad, aunque, lógicamente, se asiste a una
24
continuo proceso de generalización de las virtudes, de manera que a su vez
cada libro se abre a nuevas particularidades virtuosas del comportamiento
ideal del hombre de Corte.
El tratado ofrece, por tanto, una imagen altamente estilizada del
cortesano y del Renacimiento en su conjunto, un sistema de comportamiento
armonioso y poco real, cuyas fisuras fueron aportando un conjunto de
variaciones -dudas y titubeos- a las distintas ediciones de la obra.
En consecuencia, el texto de Castiglione puede ser visto como una
guía detallada para entender la sociedad aristocrática renacentista, en todo
lo concerniente a sus aspiraciones de idealidad estética, de belleza superior,
ennoblecedora y eterna. En este sentido, El Cortesano responde,
fidedignamente, a las aspiraciones filosóficas, sociales y artísticas de su
época.
La tendencia a la estilización armónica queda también reflejada en la
lengua de la obra de Castiglione. Aunque seguidor de Bembo en su
concepción amorosa, el escritor se aparta de las soluciones propuestas por
el autor veneciano en las Prose della volgar lingua, ya que no opta por el uso
exclusivo del florentino-toscano como medio de comunicación del cortesano.
Tampoco es toscana, al cien por cien, la selección léxica llevada a cabo por
Castiglione para la elaboración de su tratado. Al autor le interesa seleccionar
el vocabulario del cortesano en razón de la gracia y la elegancia lingüística
de las palabras, sin importarle su diferente procedencia geográfica.
Su estilo, por el contrario, sí responde a las soluciones más
rigurosamente aristocráticas del clasicismo renacentista. Nos encontramos
ante un tipo de prosa ideal, de sintaxis amplia y solemne,
arquitectónicamente construida conforme al modelo de la prosa clásica,
contrabalanceada por pausas internas de evidente armonía, dada la
configuración de ritmos melódicos internos. Un estilo, en resumidas cuentas
25
que adecúa la estilización formal del texto a los ideales y a las virtudes
defendidas para el perfecto súbdito.
9.2. Los tratados antirrenacentistas: más allá del clasicismo renacentista.
El tratado, a lo largo de esta época, al configurarse en un género
literario hegemónico, acoge la más extraordinaria variedad argumentativa y
temática, de manera que no queda reducido a las variedades de la práctica
de la escritura cortesana. La mayor parte de estas disonancias temáticas
constituyen un conjunto de tratados alternativos, heterodoxos en relación a
las pautas regladas de las poéticas clasicistas al uso. Dichas obras
“diferentes” permiten trazar una visión más articulada de la complejidad
literaria del Renacimiento.
En esta línea de oposición, como contrapunto filosófico a Gli Ascolani
de Bembo o a El Cortesano de Castiglione, hay que contar con la
personalidad de Pietro Aretino (Arezzo 1492-Venecia 1556), quien, en 1536,
publica su Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa sua figliuola I'arte
puttanesca. En esta obra, en contraposición abierta al neoplatonismo de
Bembo y de Castiglione, el amor es concebido como mera y exclusiva
práctica sexual, como una actividad lucrativa que hay que desarrollar, según
unas estrictas reglas del juego.
Desde la perspectiva de la alabanza y la defensa de la Corte, nos
encontramos en las mismas circunstancias de inversión óptica y de
demolición del ideal estético propuesto por el modelo cultural hegemónico.
Aretino, en franca oposición a las tesis cortesanas de Castiglione, en 1538,
da a la luz su Ragionamento delle corti, donde, gracias a un amplio abanico
de variedad argumentativa, y, mediante una gran viveza expresiva, plagada
de lo que hoy podríamos definir como expresionismo grotesco y deformante,
pone de manifiesto las miserias, los arribismos, las tramas de poder, los
26
odios y los rencores de la vida cortesana. El mismo argumento constituye el
núcleo temático de su comedia La Cortigiana, una de las más importantes
del siglo XVI.
Aretino, por consiguiente, puede ser considerado el mayor exponente
de la "literatura de oposición", el máximo representante de toda la producción
literaria “excéntrica”, la que toma clara distancia con respecto a la literatura
oficial y en relación también a la concepción dominante que sobre los
intelectuales reinaba en aquellos días. No debe olvidarse que Aretino vive,
gracias a la floreciente actividad tipográfica de la época, de la venta de sus
escritos y textos literarios: epigramas, "pasquines", diatribas y filípicas, y, en
consecuencia, no depende de las intrigas palaciegas ni de los entramados de
poder de la Corte.
Su actividad literaria es, por consiguiente, compleja y dialéctica, y no
puede ser adscrita únicamente, como se ha hecho hasta el momento, al
ámbito de la violación de las normas y de los modelos renacentistas. Si por
una parte su lengua, de gran fuerza expresiva, cercana al italiano hablado y
a la cotidianeidad más inmediata, se aleja de la concinnitas y del entramado
arquitectónico de la sintaxis de un Castiglione, por otra su inagotable
capacidad inventiva nace de su estratégico conocimiento de la retórica, de la
que proviene su hedonismo lingüístico.
Entre los autores cercanos a la concepción aretiniana del tratado, se
debe mencionar también a Niccolò Franco (1515-1570) y a Anton Francesco
Doni (1513-1574).
9.3. Los tratados históricos y el debate político: Macchiavello y Guicciardini.
Con anterioridad a Macchiavelli, existía en Italia una tradición
argumentativa de carácter político que podría ser ya definida científica.
27
Macchiavelli se suma, pues, a dicha corriente reflexiva para superarla, y
pone las bases definitivas de la concepción del Estado Absoluto en la Edad
Moderna.
Ya en la Edad Media se habían escrito, en latín, obras y ensayos
políticos. Sin embargo, esta tradición se ve incrementada, como es lógico, en
el siglo XV, ya que el paso de los “Comuni” a las Señorías, y el impulso
imitativo del Humanismo con respecto al quehacer poilítico de los antiguos,
favorecía el debate y la discusión. En este momento, florecen, por tanto, las
obras dedicadas a los príncipes y a los monarcas, encarnación del
gobernante perfecto y, aunque de menor profusión, abundan también los
tratados que cantan las excelencias republicanas de Florencia y de Venecia.
Mientras los primeros insisten, evidentemente, en la personalidad del
señor o del príncipe, y en el conjunto de sus virtudes, las segundas centran
todo su interés en el mecanismo de las leyes y del Estado de ambas
repúblicas. Las dos tradiciones políticas gravitan en la obra y en el
pensamiento de Macchiavelli, por tanto, la primera es absolutamente
imprescindible para la valoración y comprensión global de El Principe y su
posterior importancia en el ideario político europeo.
Niccolo Macchiavelli nace en Florencia en 1469, en el seno de un
familia de rancio abolengo, pero sin demasiada holgura económica. Crece en
un ambiente de apertura cultural y recibe de la Florencia de Lorenzo EL
Magnífico toda la ferviente visión humanista de la corte medicea. A
cancilleres humanistas corno Coluccio Salutati o Leonardo Bruni, debe
Macchiavelli notable influencia. En 1498 fue elegido Secretario de la
Segunda Cancillería de la República de Florencia, fuertemente influida por
Savonarola. De esta época son sus primeros escritos.
En 1512 se produjo un cambio radical en la vida del autor, cambió
existencial cuya repercusión en su obra literaria es más que evidente. Tras la
28
derrota de los franceses y la consiguiente caída de la República de Florencia,
tiene lugar la restauración medicea con el gobierno del cardenal Giovanni,
más tarde Leon X, hijo de Lorenzo el Magnífico. Macchiavelli, partidario de la
República y relacionado con el gonfaloniero perpetuo Pier Soderini, se vio
privado de su cargo y fue acusado de conspirar contra los Medici. Fue
arrestado, encarcelado y torturado. De este periodo de radical separación de
su actividad política, nacen sus principales obras: Discorsi sulla prima "Deca"
di Tito Livio, El principe y Dialoghi sull'arte della guerra.
Después de haber sufrido la marginación, obtuvo de los Medici,
algún cargo administrativo-político de poca importancia. En 1519, se le pide
consejo sobre una posible reforma constitucional y, para tal ocasión, escribió
el Discorso sopra il riformare lo Stato di Firenze. Giulio de' Medici, le encargó
también la redacción de la historia de la ciudad, de ahí nacen sus Storie
fiorentine. En 1527, tras la noticia del saqueo de Roma, los Medici se vieron
expulsados nuevamente de Florencia. Entonces, Macchiavelli solicitó su
antiguo cargo, pero su colaboración con la precedente restauración medicea,
lo hacía sospechoso para los republicanos. Se lo denegaron. En junio de
1527 murió, dejando a su familia en la indigencia.
Las tres obras más representativas del pensamiento político de
Macchiavelli son las compuestas en su forzoso retiro de marginación política:
Diacorsi sulla prima "Deca" di Tito Livio, El príncipe y Dialoghi sull'arte della
guerra. Textos estrechamente relacionados entre sí por una total coherencia
temática y política. Nacidos de una misma visión de urgente necesidad de
construcción del Estado moderno italiano, cada uno de ellos puede ser
concebido como el específico desarrollo argumentativo de un mismo modo
de concepción de la acción y de la estrategia política. Aunque de los tres El
Príncipe es el más famoso en todo el ámbito de la politología occidental,
este, nacido tal vez de una cierta ambigüedad política por parte del autor en
relación a la familia Medici, no puede ser entendido sin las reflexiones
contenidas en sus dos obras restantes.
29
Los tres libros, son fruto de una misma tensión histórica, de la
necesidad de librar a Italia del "bárbaro dominio" extranjero y de la corrupción
interna reinante. Se trata de una apasionada necesidad que ha de pasar,
ineludiblemente, por la unificación y el fortalecimiento del Estado italiano con
independencia del régimen político que lo sustente. Crear un principado o
monarquía absoluta, como las ya reinantes en Francia o en España es, por
consiguiente, una prioridad política para Macchiavelli. Para lograr tal objetivo,
es necesaria la formación de un ejército nacional, al servicio del príncipe o
del jefe del estado, un ejército propio, no de mercenarios, capaz de
prepararse para la guerra y para la defensa.
La innovación de Macchiavelli radica en la focalización de un único
objetivo político: el Estado. En este sentido, el fin justifica los medios. Por
esta razón, las valoraciones morales dan paso a las meramente políticas.
Todo ha de sacrificarse y ser sacrificado ante la urgente necesidad y la
realidad de los hechos. El régimen elegido, republicano o principado, son
variantes superficiales del mismo hecho.
Por este motivo, si en los Discorsi, su autor se muestra partidario de
la republica y, en ellos, asistimos a una lección de educación política y de
democracia republicana, en El príncipe, sin embargo, nos encontramos ante
una obra militante en favor de su propia colaboración con la política de su
tiempo y el logro de los objetivos propuestos. En consecuencia, los tres
tratados ofrecen una visión diferente con respecto a distintas tomas de
posición estratégica de un mismo problema. Pero, en realidad, son obras
entre sí complementarias y quedan trabadas por un mismo interés, en
ocasiones más individual, en otras más colectivo.
Con la personalidad y la obra de Macchiavelli nos acercamos
también a otra cara del entramado filosófico del Renacimiento italiano, otra
cara más de la moneda de un crisol histórico de alta complejidad creativa. El
escritor florentino, alejado de la corriente filosófica y estética más
neoplatónica, a la luz de la crisis social e histórica de la Italia de su época, y
30
en razón de su propia crisis personal, se abre a una moderna concepción de
la ciencia política, de la que asienta sus bases epistemológicas. Gracias a
dos principio clave: el conocimiento y redescubrimiento de la historia y de la
acción política de los clásicos (entre quien destaca la figura de Tito Livio), y
gracias también a la experiencia y al conocimiento directo de la realidad
política de su época y de su "ocasión", Macchiavelli se convierte en el padre
de la ciencia política moderna. La realidad sociopolítica ha de ser conocida,
analizada y estudiada a fondo, sin prejuicios ni falsedades. Con la obra de
Macchiavelli se asiste, por tanto, a la pérdida absoluta de estilización ideal
del tratado más utópicamente cortesano del siglo XVI. Por primera vez, en la
ciencia política occidental, el análisis preciso de las leyes y de las constantes
de la historia marcará la actuación del futuro quehacer político.
Macchivelli, al teorizar la connatural tendencia al mal, propia de la
naturaleza humana, y, gracias a su conocimiento de primera mano de la
historia de los antiguos, está en grado de establecer tendencias de actuación
política, susceptibles de aplicación en el presente y en el futuro. El análisis
histórico del pasado y de las distintas actuaciones de los antiguos permitirá al
autor establecer un sólido sistema de estrategia y práctica política que
resuelva la crisis a la que se veía abocada la sociedad de su tiempo. Sólo la
constitución y el fortalecimiento de un potente Estado italiano podría
contrarrestar la tendencia connatural al mal. Todo vale, en consecuencia,
ante la trascendencia histórica de su proyecto político, y cualquier otra
institución o forma de concebir el mundo queda subordinada a su
planteamiento absolutista. Religión, moral individual, arte o cultura son, en
consecuencia, meros instrumentos al servicio del mantenimiento de la
"Patria".
En este sentido, para el escritor florentino, la suma virtud del héroe,
salvador de la Patria y creador del Estado, consiste en saber llevar a la
práctica sus dotes potenciales, gracias al análisis y al conocimiento de los
distintos condicionantes históricos. El éxito político del gobernante, por tanto,
es una síntesis entre la virtud del gobernante y el conocimiento de las
31
distintas coyunturas históricas. Se frena de esta manera el poder azaroso de
la fortuna, aun reconociendo su papel en la configuración y el desarrollo de la
historia.
Si comparamos El Cortesano con El príncipe es fácilmente
deducible la conquista que, desde una perspectiva metodológica, representa
la obra de Macchiavelli. Se asiste a una evidente superación de las
perspectivas idealizadoras y metahistóricas y, sin embargo, no es posible
deducir de esto que el autor ofrezca verdaderas salidas alternativas a la
crisis de la que parte su análisis y su resolución política. Anclado en el
pesimismo naturalista, Macchiaveili destruye el ideal de superación de la
naturaleza y pierde, de esta manera, la posibilidad de reconocimiento
racional de la realidad de los hechos. Sólo la astucia y la confabulación
permanecen en pie ante la imperiosa necesidad de la construcción de un
Estado, cuya sistemática y férrea estructura no sólo no garantiza la felicidad
del hombre ni su ennoblecimiento, sino que además fomenta toda una serie
de comportamientos personales e institucionales de carácter práctico en los
que la maldad y la corrupción vuelven a ser la única moneda de cambio
vigente.
A esta demanda práctica de sus tratados, responde, como es lógico,
el estilo de su obra, un estilo que retornando las constantes del género, las
innova a la vez. Es decir, la lengua y la sintaxis de Macchiavelii están
marcadas por la innovación. Marcada la obra del autor por el signo de la
necesidad argumentativa, su estilo conciso, incisivo, lógico-demostrativo, no
esta exento de los expedientes retóricos necesarios de llamada a la acción
política. En consecuencia, en los textos de Macchiavelli entra en juego la
fuerza pragmática del italiano hablado así como el colorismo expresivo de
unas metáforas familiares, poderosamente enraizadas en el imaginario
popular de su tiempo. Macchiavelli representa, gracias a su antirretoricismo
estilístico, una de las primeras voces de oposición a las tesis lingüísticas de
Bembo.
32
El otro gran escritor de historia y de política del XVI fue Francesco
Guicciardini (1483- 1540). En general su vida política, al contrario que la de
Macchiavelli, estuvo marcada, en líneas generales, por el éxito. Guicciardini,
hombre práctico y ambicioso, ocupó cargos políticos de importancia; al final
de su vida, sin embargo, tras la marginación decretada por Cosimo de'
Medici, en el retiro de su casa de Arcetri, escribió la obra más representativa
de su quehacer como historiador: Storia d’Italia, publicada en veinte libros
entre 1537 y 1540. Esta obra constituye la más alta expresión del tratado
histórico italiano del Renacimiento. Escribió también sus propios Ricordi
politici e civili, entre 1528 y 1530.
Guicciardini polemizó continuamente con Macchiavelli; sus
concepciones de la historia eran radicalmente distintas. Guicciardini no cree
en el poder de referencialidad deductiva del modelo de los antiguos, y, en
consecuencia, niega toda validez al estudio de las fuentes históricas como
método de deducción e interpretación del presente. Su quehacer
historiográfico no está movido por el afán de cientificidad historicista de
Macchiavelli. Por consiguiente, Guicciardini basa su proyecto científico en el
análisis detallado y minucioso de los hechos concretos y particulares de la
historia, pero niega la posibilidad de extrapolación atemporal de carácter
deductivo con la que Macchiavelli había interpretado su época. No hay
posibilidad, por tanto, de establecer tendencias de paralelismo histórico entre
los distintos periodos porque, en opinión de Guicciardini, cada uno de ellos
es distinto, y no pueden ser medidos con los mismos parámetros de
procedimiento analítico.
De acuerdo con la distinta temática de sus obras, se asiste a una
variación estilística de las mismas. Mientras los Ricordi están escritos en un
estilo rápido y más cercano a la espontaneidad sintáctica de la lengua
hablada, la Storia recobra una solemnidad más cercana a la de los tratados
renacentistas al uso; una solemnidad que refleja de forma fidedigna la visión
histórica del propio autor.
33
Sin embargo, no estamos ante el preciosismo estilístico ni ante la
estructuración contrabalanceada de la más refinada prosa retórica de la
primera mitad del XVI. La forma de escritura está en función del análisis de
los distintos acontecimientos históricos. Por lo tanto, el significante es un
mero auxiliar, limado y cuidado, de la principal protagonista de los textos: la
historia de Italia.
Niccolò Machiavelli
34
10. LA NARRATIVA.
10. 1. La cuentística.
El género narrativo más característico de este siglo es, sin duda, la
"novella"; es decir, el relato o cuento. Como ya sucedía en el siglo XV, el
modelo de imitación de toda la narrativa italiana es, obviamente, el
Decamerón de Boccaccio, que aunque no se impone de forma tan
radicalmente decisiva como el caso de Petrarca en la lírica, tiende a ser el
modelo dominante en la lengua, el estilo, la temática y la estructura de toda
la narrativa del momento. Sin embargo, paralela a esta imitación fidedigna
del modelo boccacciano, se asiste, en el Renacimiento, a la tendencia
narrativa opuesta; es decir, a la presencia de la cuentística que se separa
ostentosamente del modelo “trecentesco”.
La situación de la narrativa italiana de esta época es, por tanto, más
variada y compleja que la de la poesía y, en realidad, más que de una única
tendencia dominante hay que hablar de personalidades o individualidades
aisladas que no constituyen sistema literario. No debe olvidarse que el
cuento no es un género particularmente querido por los teóricos de la poética
del Renacimiento. No debe tampoco pasar inadvertida la influencia que la
prosa del Decamerón ejerció en el teatro del sigo XVI, y, particularmente, en
la comedia, género que da sus mejores frutos dentro de lo que se ha
convenido en denominar la corriente antirrenacentista. En realidad, el
Boccaccio elegido por Bembo como modelo prosístico es el maestro de
prosa retórica más cercana al diálogo y al tratado, y no precisamente al
escritor de la prosa narrativa en vulgar.
En líneas generales, se puede establecer una clasificación no del
todo exhaustiva que distingue, a grandes rasgos, dos tipos de relatos: los
ligados todavía a la cultura comunal y los más claramente cortesanos. Los
35
primeros fundamentalmente toscanos no sólo adoptan al Boccaccio del
Decamerón como el único modelo de su narrativa, sino que se retrotraen a
otros modelos de relato medieval toscano como, por ejemplo a Sacchetti. En
general, son antibembistas en su elección de estilo, y, en consecuencia,
introducen en sus obras el florentino-toscano vivo y hablado de su época.
En contraposición, la segunda tendencia se caracteriza por su
marcado tono aristocrático y cortesano; se trata de relatos construidos para
amenizar a la Corte y divertir a sus componentes. Están más próximos al
modelo decameroniano, aunque, en ocasiones, su realismo, próximo al
exigido por la crónica, sitúa a algunas de estas producciones en sus
antípodas. La narrativa septentrional, en general, en sus logros más
interesantes, parece ser más partidaria de prestar mayor importancia a los
hechos narrados que al modo y al estilo en que se narran.
Las innovaciones, o mejor dicho, los respectivos alejamientos con
respecto al modelo del Decamerón son de doble índole, tanto estructurales
(cuyas manifestaciones más evidentes se operan en la amplificación,
reducción o incluso supresión de la llamada "cornice" o marco del
Decamerón de Boccaccio) como temáticas, con una clara ampliación de los
horizontes de las novelle, abiertas tanto a la burla, a la comicidad como a lo
grotesco y macabro.
Entre los narradores más rupturistas con respecto al modelo
decameroniano hay que señalar a Agnolo Firenzuola (1493-1543) quien, aun
manteniendo, en sus relatos, la "cornice", al no tener por principal escenario
la "peste”, priva a esta de su verdadera función vertebradora y le otorga un
mero papel ameno. La “cornice” de los Ragionamenti d'amore es, pues, una
fórmula de diversión, en la línea de la práctica y del gusto cortesano y
renacentista, heredado del Humanismo para la conversación grata y brillante.
Tras la experiencia de los Ragionamenti, Firenzuola abandona
definitivamente la "cornice" y se dedica a los relatos sueltos y a la traducción
36
del Asno de oro de Apuleyo y de los cuentos hindúes: Prima veste dei
discorsi degli animali. La innovación de Firenzuola es también de orden
lingüístico y estilístico.
En relación a las temáticas, en la producción cuentística del
Renacimiento, no se produce nada realmente nuevo con respecto al mosaico
de los siglos XIV y XV. Se puede hablar, más bien, de nuevos enfoques
temáticos o de nuevas tendencias diferenciadoras, como el realismo, casi
periodístico de Luigi Bandello, o como la progresiva tendencia al aumento de
las dimensiones del cuento, que va adoptando, progresivamente, una
dimensión más propiamente novelística. Las innovaciones más interesantes,
sin embargo, se llevan a cabo en relación al ritmo narrativo de los relatos. Se
asiste, por consiguiente, a una ampliación de las restricciones espaciales y
temporales del cuento, marcadas por la presencia y el desarrollo de las
distintas acciones narrativas.
Entre los autores más representativos de las narraciones breves
cabe destacar a Macchiavelli con su Belfagor arcidiavolo y a Luigi da Porto
(1485-1529), por su Romeo e Giulietta, más tarde retormada por Bandello, y
fuente del drama shakespeariano, La fierecilla domada. Es interesante
recordar también que muchos escritores renacentistas escribían cuentos,
que, posteriormente, se incluían dentro de sus propias obras, no
necesariamente de carácter narrativo. Castiglione, en El Cortesano, hace
contar a algunos de sus protagonistas breves historias noveladas; lo mismo
hace Aretino en su tratado o el propio Ariosto dentro de su poema
caballeresco.
Otros narradores de relevancia son Anton Francesco Grazzini (1503-
1584), el típico narrador burlesco del siglo XVI, cuyo humorismo raya en lo
trágico y lo macabro, Giovan Francesco Straparola (1505- 1553), conocido
por su cuentística popular de tonos claramente fantásticos y maravillosos.
Pero sin lugar a dudas, el más popular es Matteo Bandello (1485-1561). El
narrador lombardo es uno de los más prolíficos del siglo; en él se funden dos
37
de las aspiraciones literarias más representativas de todo el Renacimiento:
docere et delectare.
En consecuencia, la narrativa de Bandello basa su éxito,
principalmente, en su función de entretenimiento; de ella, sin embargo, no
queda eliminada una lección moralizante. Por otra parte, la variedad formal
de los cuentos, de los que elimina la "cornice" para sustituirla por cartas y
dedicatorias, el tono coloquial de su estilo, aunado al realismo de su escritura
y al interés por el estudio de la vida humana en sus múltiples facetas, hacen
de este autor uno de los más representativos de la cuentística italiana del
siglo XVI.
10.2. El poema caballeresco: El Orlando Furioso de Ludovico Ariosto.
Ludovico Ariosto nació, en Reggio Emilia, en 1474, ciudad
perteneciente al ducado ferrarés de los Este. La figura de Ariosto está
estrechamente ligada a la corte de Ferrara y a la familia d'Este, sobre todo al
cardenal Ippolito d'Este con quien mantiene difíciles relaciones de vasallaje.
Ariosto representa al intelectual renacentista a sueldo de un gran mecenas.
Esta situación ambigua acarreó al autor un gran número de desilusiones y
sinsabores.
El autor es crítico, por tanto, con respecto a la idealización de la
Corte, de la que se vio alejado en muchas ocasiones por mandato de su
mecenas. Así por ejemplo, desde 1522 a 1527, estuvo alejado de Ferrara y
vivió en la región de Garfagnana, en la zona de los Apeninos toscano-
emilianos, cumpliendo labores político-diplomáticas, no del todo valoradas en
la Corte. En esta misma fecha, contrae matrimonio con Alessandra Benucci,
con quien había mantenido una relación clandestina por miedo a perder sus
beneficios eclesiásticos. A partir de este momento, en una casa de su
propiedad, con su mujer y su hijo se dedica, en paz y libre de los
compromisos y sujeciones de la Corte, a preparar la tercera edición de su
38
poema caballeresco. Murió en 1533.
Ariosto es autor de composiciones líricas, de comedias, de siete
Sátiras en las que expone su desilusión y crisis filosófica y personal con
respecto a los valores del Renacimiento. Estas composiciones satíricas están
claramente influidas por Horacio. Con ellas el escritor inaugura un género
nuevo, hasta el momento, en la tradición italiana. Sin embargo, a pesar de su
excelencia, su obra maestra es, sin lugar a dudas, Orlando Furioso, poema
épico-caballeresco, escrito, según la tradición épico-lírica, en octavas.
En la primera mitad del siglo XVI, Orlando Furioso recibe toda la
herencia de los cantares épicos medievales, una vez tamizados y estilizados
a través de la mediación y del gusto cortesano y culto de Boiardo. Ariosto
continúo el poema allí donde Boiardo lo había interrumpido, pero,
rápidamente, desplazó a su antecesor para convertirse en el autor de
poemas caballerescos más famoso y conocido de la sociedad cortesana de
su época. No debe olvidarse que Ariosto, en las diversas ediciones del
Furioso, había ido amoldando su texto a la perceptiva bembista, en lo que a
elección lingüística y estilística se refiere.
La composición del poema se inicia entre 1502-3, la primera edición
es de 1516 y se volvió a editar, posteriormente, en 1521 y en 1532 (en 46
cantos). Orlando Furioso de Ariosto es la obra que mejor representa los
ideales y el espíritu renacentista. Ahora bien, si bien es cierto que la crítica
italiana, tradicionalmente, ha visto al Furioso y a su autor como un escritor
solar y apolíneo por excelencia, nuevas investigaciones en relación al poema
y, lógicamente, a la personalidad y a la experiencia vital de Ariosto, han
devuelto una nueva imagen del hombre y de la mayor construcción literaria
de todo el Renacimiento italiano. El Furioso, por consiguiente, representa el
mayor logro de dominio formal y estilístico en relación al conocimiento
certero de la desilusión y los sinsabores tanto políticos como personales de
un hombre renacentista. Del dominio de la adversidad y del desencanto
nacen el equilibrio y la armonía formal y ética de una personalidad de su
39
tiempo. Estamos ante un escritor que recibe el legado de la tradición
caballerresca de la Edad Media hasta transformarla en "novela
contemporánea" (romanzo contemporaneo).
La temática caballeresca del Furioso puede ser entendida, por tanto,
como metáfora de la propia época del autor. Ariosto retoma una materia
poética ya organizada en el conjunto de sus características temáticas y
estructurales como instrumento eficaz de orden narrativo; cuenta, de esta
manera, los amores de Orlando y Angelica, y de los demás damas y
caballeros. Sin embargo, el autor ha cambiado, profundamente, el prisma de
percepción de la realidad caballeresca con la que se presenta el material
narrativo. Los ideales de Ariosto han variado consustancialmente con
respecto a los de Boiardo.
Ya desde el título se asiste a la profunda transformación llevada a
cabo por el escritor con respecto al Innamorato: la locura y no el
enamoramiento es ahora el centro temático y propulsor del complejo
entramado narrativo de la obra de Ariosto. El poema caballeresco se tiñe así
de matizaciones tragicómicas, y ya desde el exordio son más que evidentes
las connotaciones irónicas: el amor de ser un valor cortés, se desvela ahora
como fuente de conflicto vital y de enfermedad para el hombre.
La materia temático-narrativa del poema se organiza en relación a
tres principales núcleos temáticos: la guerra entre los cristianos y los
sarracenos, el amor de Orlando por Angelica (y la consiguiente locura del
caballero) y los amores difíciles entre la cristiana Bradamante y el sarraceno
Ruggiero, la conversión de este último y la perpetuación de la familia
estense. En relación a estas tres unidades temáticas, gira el complejo y
laberíntico entramado narrativo del Furioso, caracterizado por las continuas
suspensiones y alteraciones del hilo conductor y del orden narrativo del
relato, a su vez entremezclado y entrelazado por múltiples historias
secundarias, relatos de segundo orden, con autonomía propia, insertados en
40
las tres historias principales.
El Furioso, por tanto, a primera vista podría ser entendido como una
obra abierta en la que cabe la realidad y la vida en su variabilidad más
heterogénea. No existe, en consecuencia, un único motivo que organice y
englobe la total estructuración narrativa del poema. La crítica italiana ha
querido ver en esta ausencia de estructura global de orden superior la visión
laica de Ariosto, a quien falta la confianza en un proyecto de orden
providencial que dé sentido a la existencia. Sin embargo, a pesar de la visión
multiforme de orden narrativo que presenta la obra, estamos ante un relato
entre sí bien trabado, de una clara estructuración temática y narrativa que
contiene, aun en su dinamismo plural, un comienzo y una conclusión.
Ahora bien, la unidad de la obra se logra, sobre todo, gracias a la
técnica narrativa. Las continuas intervenciones de la voz narrativa, tanto en
su función rectora como en las digresiones ideológicas en ellas contenidas,
ofrecen al lector la seguridad de una presencia organizadora en el relato. Por
otra parte el hecho de entrelazar los distintos y más variados motivos
narrativos, relatos de orden secundario, en el hilo conductor de la obra,
constituye una forma compleja y refinada de dar cohesión al poema. Gracias
a ellos, se favorece la continua presencia de las repeticiones y de las
simetrías, elementos conectores típicos de la lengua hablada, de la épica
caballeresca y de los cantares, tradición toda ella en la que el Furioso se
encuadra.
Asimismo se podría decir que muchas de estas simetrías, de
carácter estructural, son de orden invertido. Se trata de un juego de espejos
en la presentación del variado plantel de personajes y episodios del poema.
Paralelamente a los personajes nobles, heroicos y positivos de la obra, los
representantes de la concepción equilibrada y armónica del Renacimiento
(los de mayor peso), en el texto aparece la inversión de los primeros. Se trata
de los personajes antiheroicos, vulgares, cuyo comportamiento o actitud es la
opuesta a sus homólogos en el plano de la práctica caballeresca y cortesana.
41
Muchos de estos personajes negativos o no idealmente cortesanos,
de procedencia popular fundamentalmente, podrían ser vistos como la
inclusión en el Furioso de una cierta tendencia antirrenacentista. Ariosto, al
dar cabida en su obra a la vida en sí misma con su inagotable pluralidad,
recoge también tipos psicológicos, en cierta forma, más acorde con la
tradición realista del Decamerón y con la comedia “cinquecentesca” italiana.
Estas técnicas narrativas, en el plano de la historia narrada,
corresponden a la importancia temática determinante de la casualidad en el
poema. A pesar de la presencia de la magia, topos de toda la tradición
genérica en la que el Furioso se inscribe, falta, en el poema caballeresco de
Ariosto, el sentido de lo realmente sobrenatural. En consecuencia, cabe
deducir que, en opinión del autor, como también para Macchiavelli, a la hora
de la verdad, el hombre se encuentra solo y debe recurrir a las propias
fuerzas para hacer frente a los avatares de la Fortuna y del azar. El
pesimismo y el laicismo de Ariosto quedan así claramente reflejados en todo
el texto.
El pesimismo puede, en parte, verse vencido, gracias al ejercicio
euforizante del propio hecho de la creación artística. Como es lógico, con
esta obra de Ariosto, como también en sus Sátiras, el autor entra claramente
en crisis con respecto a los valores del Humanismo e incluso del
Cristianismo. En el Furioso, domina, pues, la constatación de la crisis de
valores y la convicción realista de la dificultad de actuación en un mundo
dominado por las pasiones más irracionales y por la ley ciega del azar.
Frente al pesimismo más escéptico, se alza, sin embargo, la virtud del
distanciamiento irónico y el equilibrio de un quehacer basado en la voluntad
de dominar la adversidad y de sobreponerse, titánicamente (mediante el
dominio de la distanciación personal y el ennoblecimiento creativo) a las
desilusiones de la historia y de la existencia. De dicha voluntad de dominio
de la casualidad más adversa, nace el equilibrio armónico y estilístico de la
obra, la cual, en la terminología más moderna, podría ser vista como un
42
intento de racionalización sistemática contra la presencia del caos.
10.3. Otros poemas narrativos. La línea antirrenacentista de Teofilo Folengo.
Como es natural Orlando Furioso ejerció un influjo considerable
sobre la composición de los posteriores poemas caballerescos del siglo XVI,
hasta llegar a ser considerado un ejemplo clásico de obra en vulgar. Sin
embargo, el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y su progresiva
incidencia en la cultura italiana de la época, restaron importancia a la
consideración del poema ariostesco como modelo de imitación para los
sucesivos poemas.
La Ilíada y la Eneida se vieron como dos modelos que se atenían
más directamente a los principios aristotélicos de unidad de acción y de
condensación dramática en torno a la figura del héroe principal. Se puede
decir que ambas tendencias se alternan, sin embargo, a lo largo de la
segunda mitad del siglo XVI y del XVII.
A la observancia más estricta de las leyes compositivas de
Aristóteles, se suma el poema en veintisiete cantos L'Italia liberata dai goti de
Gian Giorgio Trissino (1478-1550). El autor tenía por modelos a Homero y a
Virgilio y pretendía frenar la inventiva fantástica y novelesca del modelo
ariostesco con un estricto respeto a la verdad histórica. Giambattista Giraldi
Cinzio (1504-1573), a su vez, fue uno de los más importantes teóricos del
"romanzo" (novela), palabra con la que entonces se designaba a los poemas
caballerescos. Compuso una obra en torno a los preceptos poéticos y
compositivos de los poemas caballerescos: Intorno ai comporre dei romanzi.
Este modelo, que gozó de una gran fama, inspiró a Bernardo Tasso (1492-
1569), padre de Torquato, la composición de su Amadigi (Amadís).
43
En este apartado merece especial atención el poema de Teofilo
Folengo (1491 -1544) el Baldus, escrito en hexámetros; en él se narran las
aventuras de Baldo, de la estirpe del héroe Rinaldo (Roldán), quien, educado
por campesinos, se entrega al pillaje y a la picaresca hasta llegar, tras miles
de aventuras, al infierno; allí se encuentra y dialoga con el propio escritor. Se
puede decir que la obra de Folengo, al retomar la línea cómica y picaresca
de Pulci, en cuanto a la invención temática de su poema (filón que proviene
de la tradición literaria de los poemas franco-vénetos), remoldea la epopeya
carolingia y bretona con la finalidad de expresar sus propios humores y la
rebelión contra el sistema literario y las instituciones de su época.
El particular sabor de este poema radica, por tanto, en el
acercamiento a un mundo degradado, plebeyo y antirrenacentista. Por
consiguiente, de la fusión entre lo excelso y lo plebeyo, lo épico y lo rústico,
nace la comicidad de la obra. No hay mayor subversión de un sistema de
valores establecido que la burla y la mofa de éstos. Lo cómico se convierte
de esta manera en subversión estética e ideológica con respecto al canon
del Renacimiento. Por otra parte la forma y el estilo de la obra ahondan en la
misma visión desmitificadora de su temática. El uso del latín macarrónico
contrasta con el estilo sublime de la sintaxis, calco de la latina, con la
versificación del poema épico y con la elección léxica de registros familiares,
coloquiales y rústicos; un léxico jergal y plurilingüe, en el que tiene cabida el
toscano y el dialecto. Estamos ante la continuidad del estilo macarrónico de
la tradición goliárdica medieval. Se trata de una lengua marcadamente,
expresionista, en consonancia con el tono cómico y burlesco del poema.
44
11. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO ITALIANO. LA REALIDAD VIVA DE LA COMEDIA DEL "CINQUECENTO".
Sin lugar a dudas la comedia es el género teatral más importante de
la Italia del XVI; está claramente marcada por la huella clásica de Plauto y
Terencio. Ahora bien, en general, la representación teatral de las comedias,
en el "Cinquecento", no constituye una actividad ritual, marcada por la
necesidad de unificación ideológica popular, como había sido el caso de las
laudas religiosas del XIII y XIV o de las sacre rappresentazioni del XV, cuyo
espacio escénico era la plaza pública. Ahora las comedias, compuestas,
fundamentalmente, en ocasión de acontecimientos importantes para las
grandes familias italianas del Renacimiento, cumplen una función social bien
distinta. Se trata de llevar a cabo, mediante la representación teatral
reservada ai pochi, un espectáculo mundano de cohesión del grupo
hegemónico. Estamos ante un acto social de gran prestigio cuyo centro
propulsor es la Corte o el espacio cerrado de la casa señorial. Del patio o de
la sala familiar se pasará más tarde a la construcción del teatro, tal y como
hoy lo entendemos.
A pesar de las características de espectáculo cortesano, las
comedias del siglo XVI, cuyo principal objetivo radica en divertir a su público
(escritas, en su inmensa mayoría, en prosa y no en verso) pueden ser
consideradas un reflejo fidedigno y directo de la compleja y contradictoria
realidad social de la Italia de la época. Son la principal vía de renovación
poética, estilística y lingüística del sistema literario del siglo XVI. Gracias al
sarcasmo cómico y burlesco de muchas de estas obras, se asiste a una
revisión crítica de los postulados estéticos e idealizantes de las cortes
renacentistas. Se podría decir, sin embargo, que parece darse una aparente
contradicción entre las exigencias hedonistas del público culto de las
comedias y la necesidad de expresar las contradicciones críticas de los
45
autores de las mismas, quienes, como intelectuales, a pesar del débito a su
señor, se ven en la obligación y en la necesidad de dar cuenta del
dramatismo de su sociedad. Esta búsqueda de modernidad y de
compromiso, respecto a las exigencias sociales y existenciales de los
escritores, conlleva una erosión de las estructuras más cerradas de la
comedia cortesana.
Obras como la Mandragora (1518) de Macchiavelli o las comedias de
Ruzzante parten de la codificación más hermética de la poética cómica del
XVI hasta llegar a subvertir los valores y las intenciones escénicas e
ideológicas sobre los que esta tradición teatral se asentaba. En el primero
caso, Macchiavelli se sirve de la clásica burla de origen boccacciano (topos
de toda la comedia italiana del XVI) para hacer un amargo retrato de la
sociedad de su tiempo. Ruzzante, a su vez, a través de la figura del villano y,
mediante la incorporación del dialecto paduano (cuya diversidad lingüística y
su rusticidad provocan la risa del público culto y cortesano) lleva a cabo una
amarga denuncia de las condiciones de las clases subalternas de aquel
momento.
Asimismo las comedias de Ariosto, el primer innovador de este
género teatral italiano del primer "Cinquecento" (con la Cassaria de 1508 y
con la Lena 1528-1529) y el éxito y la acogida de la Calandria (1513) de
Francesco Bibbiena convierten a estos autores y a sus correspondientes
obras en el modelo de muchas otras piezas cómicas a lo largo del siglo XVI.
Se puede decir que estas obritas cómicas marcan un modelo en el "nuevo
arte de hacer comedias”.
El modelo argumental, inspirado en Plauto, se enriquece con las
aventuras del Decamerón de Boccaccio, principal fuente de invención
temática y lingüística. Este es el patrón seguido para la composición de la
Venexiana, comedia anónima y atribuida a Girolamo Fracastoro. Al modelo
latino se debe la presencia del prólogo que, según el ejemplo de Terencio
46
más que según el de Plauto, servía, fundamentalmente, de debate literario y
no tanto de fuente de información sobre la obra.
Del teatro latino derivan también los tipos fijos de los personajes: el
tonto, el enamorado, el viejo, la bribona. Tipos a los que la comedia del XVI
irá añadiendo otros más representativos de los "defectos" y “vicios" más
comunes a la sociedad del Renacimiento: el pedante, cuya codificación
definitiva se debe a la comedia II Pedante (1529) de Francesco Belo, y el
fanfarrón, en alusión directa a los españoles. Muchos de estos tipos
constituirán, algo más tarde, el plantel fijo de personajes de la denominada
"Comedia dell' Arte". La comicidad de la comedia del "Cinquecento" radica en
el nudo argumental y no en el desarrollo psicológico de sus personajes
quienes cumplen una función predeterminada en el reparto y en la
asignación de sus diferentes papeles.
Ahora bien, en la comedia italiana del siglo XVI, con independencia
de la comicidad teatral proveniente de la tradición clásica (intercambio y
confusión entre los distintos personajes, repentinos e imprevisibles cambios
provocados por el azar y la fortuna…), la principal garantía de comicidad hay
que rastrearla en la invención lingüística de los textos teatrales. Malos
entendidos, medias palabras y juegos de lenguaje; un uso lúdico de la
lengua, en detrimento de la mera función informativa, son los principales
exponentes retóricos de mensajes en los que prevalece el plano del
significante. Estamos ante la búsqueda continua de un extrañamiento
semántico y estilístico que provoca la risa y la comicidad.
En la creación y recreación del texto teatral cómico, los autores del
XVI hacían continuas alusiones a la literatura al uso y a las expresiones
literarias del código petrarquista de la Corte, de manera que el juego de
palabras y la ingente creatividad lingüística de la comedia del XVI, cumple
dos funciones paralelas: ridiculizar la lengua de su tiempo y a sus usuarios y
establecer, al mismo tiempo, una complicidad con el público culto, el único
47
capaz de comprender la comicidad lingüística contenida en la innovación
significante.
El público culto, era el único que estaba en grado de recorrer el
abanico del diasistema lingüístico del italiano de la época, y distinguir, por
tanto, la ironía y el sarcasmo contenidos en la imitación burlesca del código
petrarquista, y disfrutar también de los registros inferiores del italiano hablado
o del dialecto. La lengua del “populacho", incorporada así a la comedia
“cinquecentesca”, hace entrada en la literatura italiana con la finalidad de
contribuir al divertimento y a la comicidad de la obra. La lengua de la
comedia se mueve, pues, dentro del plurilingüismo y del experimentalismo
estilístico, en una dirección radicalmente opuesta a las tesis del bembismo
más intransigente.
Hay que hacer también mención a las manifestaciones teatrales de
carácter más estrictamente popular, filón, particularmente vivo en regiones
italianas como Venecia, cuyos “mariazi", estructurados en forma de “frottole"
(composición poética de origen popular y juglaresco muy de moda durante
los siglos XIV y XV, cercana a los acertijos y trabalenguas), reproducían el
sistema compositivo del más genuino teatro popular romance. La Compagnia
delle Calze (compañía de las medias), que recogía a aristócratas
aficionados, o las comedias de Andrea Calmo se sitúan, por consiguiente, en
las antípodas del teatro erudito. En la región piamontesa, autores como
Giovanni Giorgio Alione escribió farsas rústica empleando el dialecto de la
ciudad de Asti. En esta misma línea de teatro rústico, popular, destaca el
grupo de autores de Siena denominado I Rozzi (los rústicos).
48
11. 1. Figuras más sobresalientes de la comedia italiana del XVI.
11.1.2. Pietro Aretino.
Pietro Aretino (1492-1556) es el autor más relevante y de mayor
originalidad del teatro cómico italiano de la primera mitad del siglo XVI. Su
obra dramática, como ya se vio con el tratado, se sitúa en la línea del
denominado movimiento antirrenacentista; toda ella puede ser considerada
una crítica acérrima a los ideales utópicos y esteticistas del Renacimiento. En
consecuencia, el escritor, en una línea de literatura, en apariencia plebeya y
popular, lleva a cabo una clara defensa de exaltación de los sentidos y se
burla, sárcastica y descarada, de los círculos cortesanos e intelectuales de la
época. En este sentido, es significativa la crítica del "pedante". Para Aretino
el "pedante" representa la negación de la vida y de la libertad. Encorsetado
en un código aprendido, código que enmascara su miedo e inseguridad, el
pedante es víctima de un sistema convencional que le impide llegar a vivir
realmente.
Por consiguiente, sus cinco comedias: La Cortigiana (La cortesana)
(1525), Il Marescalo (El mariscal) (1533), La Talanta (1542), Lo Ipocrito (El
hipócrita) (1542), Il filosofo (1546) reflejan el modo de ser y de pensar de su
autor, tanto en la riqueza inventiva como en la subversión vitalista de sus
personajes, quienes se sitúan en franca polémica con las acciones
ennoblecedoras de los excelsos protagonistas de los géneros hegemónicos
del más genuino Renacimiento italiano.
11.1. 3. Ruzzante.
Pseudónimo de Angelo Beolco (1502-1542) es una de las
personalidades teatrales más interesantes de la comedia italiana del XVI.
Paduano de nacimiento, es un punto de referencia capital para los grupos
49
paduanos que se dedicaban, en Venecia por aquel entonces, al teatro. El
escritor compuso algunas de sus obras para familias hacendadas de la
región véneta en el siglo XVI, y ya en ellas introdujo el uso del dialecto
paduano, sabiendo retomar la fuerza de las manifestaciones teatrales
presentes en la Compagnia delle Calze.
Aunque en algunas de sus obras tardías: la Arconitana (1534), la
Piovana (1 532), la Vaccaria (1533) el comediógrafo vuelve a situarse, en
cierta manera, en una línea compositiva más acorde con la comedia culta y
erudita de su tiempo, logra su máximo grado de acierto literario y humano en
aquellas obras que reproducen, más fidedignamente, el tipo del villano: la
Betía, la Moscheta, la Fiorina, Il parlamento di Ruzzante che torna dalla
guerra, compuestas entre 1522 y 1525.
Nos encontramos en el lado opuesto a la codificación elitista de la
literatura de Corte. La presencia del personaje del villano, que en un primer
momento había suscitado una risa sin dobles consecuencias, se muestra
ahora, en toda su fuerza dramática, como una sonrisa amarga de la cual
emana todo el dolor de una comicidad invertida, y, por lo tanto, no exenta de
crítica y de denuncia.
50
12. OTRAS FORMAS TEATRALES: LA TRAGEDIA.
La tragedia toma, como todos los géneros cultos del Renacimiento,
directa inspiración de las fuentes clásicas. En este caso, el peso de la
Poética de Aristóteles es definitivo. A partir de la segunda mitad del siglo, las
traducciones, ediciones y comentarios del texto aristotélico lo convierten en
un modelo de imitación ineludible. Sin embargo, las fuentes principales para
la tragedia del primer "Cinquecento" hay que buscarlas directamente en
Sófocles y en Eurípides.
Por otra parte no debe olvidarse que la tragedia es una forma
dramática destinada principalmente a la lectura, hecho que favorece su
lentitud descriptiva así como el tono áulico y literario de su lengua, siempre
en verso. Se trata, sin lugar a dudas, de un género teatral menos
espectacular, vivo y dinámico que la comedia. La tragedia, al cuestionar
directamente la conducta ética y moral de los poderosos, no sólo se aleja del
requisito retórico fundamental del género cómico: la diversión del público,
sino que se vuelve, en cierta manera, incómoda y no del todo agradable al
Poder, desde el momento en que su principal objetivo radica en el logro de la
virtud por parte de quienes lo detentan.
La primera tragedia "regular", digna de mención, es la Sofonisba
(1524) de Gian Giorgio Trissino, basada en Tito Livio. Merecen también
mención especial Tullia (1533) de Ludovico Martelli y Horacia (1546) de
Pietro Aretino. El autor toscano, en esta tragedia, pone de manifiesto también
su vitalidad compositiva, al ser capaz de transmitir, con fuerza y
apasionamiento real, los sentimientos de los protagonistas, expresados a
través de un lenguaje trágico, potente y alejado de las exigencias retóricas
del sistema literario de su época. Entre las tragedias más sobresalientes del
siglo XVI, caben destacar también Antigona de Luigi Alamanni y Rosmunda y
Oreste de Giovanni Rucellai.
51
Sin embargo, en torno a la segunda mitad del siglo, la regularidad y
la armonía compositiva de las tragedias empiezan a desvanecerse. Giovan
Battista Giraldi Cinzio, uno de los mayores teóricos del teatro dramático de
su tiempo, compone Orbecche (1541), ya bajo los efectos del pathos trágico
más exacerbado; violencia y sangre, tonos hórridos y atroces se multiplican
en sus tragedias posteriores: Atile (1543), Cleopatra (1543), Didone (1549).
Como el propio autor expone en su tratado Intorno al compor delle commedie
e delle tragedie (1543), para componer las tragedias, no basta sólo atenerse
a la normativa aristotélica, sino que al mismo tiempo se deben exasperar los
elementos más truculentos de las obras. Puede introducirse un final feliz en
algunas de ellas (por esta razón las denominó tragicomedias) y limitar el
papel del coro en los entreactos. La importancia de Giraldi Cinzio radica,
principalmente, en su innovación teatral y en la reglamentación dramática del
teatro trágico de la segunda mitad del siglo XVI. La fama del autor fue
ganando adeptos a lo largo del siglo XVII, tanto dentro como fuera de las
fronteras italianas.
52
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA.
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Elisa M. Martínez Garrido
53
![Humanismo renacimiento[1]](https://static.fdocuments.es/doc/165x107/557e2f7fd8b42a807e8b5216/humanismo-renacimiento1.jpg)
