La Critica Entre Culturas - Luis Ignacio Garcia

7/30/2019 La Critica Entre Culturas - Luis Ignacio Garcia

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La crítica entre culturas

Estética, política, recepción

Luis Ignacio García

Colección TEORÍA · 22

Programa de Magíster en Teoría e Historia del ArteDepartamento de Teoría de las ArtesFacultad de Artes • Universidad de Chile


La crítica entre culturas

Estética, política, recepción

El presente volumen reúne una selección de estudios en losque se entrelazan tópicos de estética y problemas de histo-ria intelectual. Más específcamente, estos trabajos recupe-ran una serie de nudos centrales para la elaboración de una

estética materialista, a la vez que desbrozan algunos proble-mas de la historia intelectual latinoamericana, y argentina en particular. El punto de contacto entre estos dos registrosaparentemente disímiles es el interés sostenido por explo-rar la recepción de Walter Benjamin y de Bertolt Brecht ennuestros países, en el marco de una indagación más amplia acerca de las alternativas del denominado “marxismo occi-dental” en América Latina.

En su conjunto, este trabajo supone un entrecruce disci-plinar (en el que convergen losofía, estética, historia in-telectual, y teoría de la recepción) que se propone comobúsqueda experimental. La perspectiva general ensaya una teoría de la cultura desprovista de todo provincianismo, y abre el espacio de un entre tradiciones como marco de una teoría crítica de la cultura y de la transmisión cultural. Se

delimita así, más allá de la singularidad de cada uno de losdistintos estudios, la inquietud presente en todos ellos: la pregunta por la articulación entre una teoría materialista de la cultura y una teoría crítica de la transmisión cultu-ral. Pues tal como lo asumen los autores estudiados en estelibro, los problemas atinentes a las condiciones periféricasde producción artística e intelectual no podrían ser indife-rentes al programa de una estética materialista.

C o l e c c i ó n T e o r í a

2 2

l a c r í t i c a e n t r e c u l t u r a s

L I g o G

cod. barras



la crítica entre culturas

estética, política, recepción



L E, ,

C EORÍA ·

Pg d Mg H d ADepartamento de Teoría de las Artes • Facultad de ArtesUvdd d Ch

L Ig G



La crítica entre culturas . Estética, política, recepción© L Ig G

©Mg H d ADepartamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes,Uvdd d Ch. Sg, .L E , Ññ, Sg d Ch. : E: jd@h.

F A, U CD: C Lz Cád Sq D d D: J Cd

ColeCCión Teoría Dct J Cd

Cmté edtFrancisco Brugnoli J CdL Ig G

I N.º ISBN: 978-956-19-0745-4

Dñ d : Vg Md.E d d j d , M, Sg.

Dh xv vd d . Phbd d , vd v, q d , d d Nº. . d (Pdd). I Ch/



presentación 7

1. la crítica entre culturas «»en el ensayismo latinoamericano 11

I. Antropoagia , x v 14

II. Eecto Menard , d 17

III. Barroco, dd 22

IV. L d d g 26V. Cd 33

2. constelación austral W B A 35

I. U d á 37

II. d d 40

III. C vgd 44IV. Mddd d 46

V. U x d dvdd 52

VI. M x 55

VII. Cd 58

. B A L

refuncionalización

I. Umunktionierung 61

II. Brecht / Neruda, ida y vuelta 65



III. Del «teatro épico» al «teatro del oprimido» 68

IV. U d d 75

V. Malandros d 81

VI. Cd 89

. « »L J G W B 91

I. «Una morfología de las siempre cambiantes estructurassensitivas de la historia» 93

I. E b d L J G 96

III. V, d, d 99

IV. Cx d 107

V. Benjamin y el problema 112

VI. Add, , 124

. R P B B ‘ 135

I. Compromiso y vanguardia: estética y política en los ‘70 136

II. A, , x: bb 169



presentación

E v d -d q z d b d

h . Má , bj - d d b d - , vz q dbz g b d h g . E d d g d interés sostenido por explorar la recepción de Walter Benjamin y Bertolt Brecht en nuestros países, en el marco de una indagación

más amplia acerca de las alternativas del denominado «marxismooccidental» en América Latina.El libro se abre con un estudio de sesgo teórico-metodo-

g, q b d . Y h dd v , b,zd d q qd vz . E x d,dd dv , v -

v d d b -z . S d d g bj: jzgá - zd, d d-vdd d , q d , v v, gd gd. á dentre : d d producción en recepción v.

E gd g, d d presencia de Walter Benjamin en la historia intelectual argentina.E d, q bd d h q v d dd d h d, d d d




d bj d d b, h v dv-dd d dz d d q á j gd d d g d-d d . E dñ imagen global de la recepción de Bertolt Brecht en América Lati-, dd d . A d g d d xhvdd, dvdd d v- á q dd d x (,d, , .) d d

bd. E d bdj d experiencia singular de recepción de Benjamin, mostrando con b d q d d d b d d intensivo dd v d . S d d á x - d b, q g L J G- dg dd h . S b Estética d z á b d

d A L,dd d g d v d -vz d . P ú, d b d- d Rd Pg vú ve inuyente de recepción simultánea de Benjamin y Brecht en b ñ q v d x d dz d d ñ ’ ’ x d d h d ú dd Ag.

E j, bj d- ( q vg , , h , d ) q búqd x-. L v g d dv d d v, b d entre d d d d . S d , á á d g-

dd d d d d d, qd S g d -d, q qd jd dbd d d v jg d .



Presentación

d : g d d . P dd v, b d dd d d g d .



1. la crítica entre culturas

«» ensayismo latinoamericano

El concepto de texto denitivono corresponde sino a la religión o al cansancio.

J. L. Borges

E x d d á b h- , v bd v g g d d d h d d,

por las circunstancias histórico-culturales que hacen posible surecepción. S d á q v d dd d á d h d d

P b d d d , q g qapuntamos, véase Grafton, Anthony, «La historia de las ideas. Preceptos y prácticas, 1950-2000 y más allá», en Prismas , Rv d h (Buenos Aires, Universidad de Quilmes) 11: 123-148, 2007. Un reciente de-bate local sobre la problemática puede encontrarse en Dotti, Jorge, Blanco,

Alejandro, Plotkin, Mariano, García, Luis Ignacio, Vezzetti, Hugo, «Encuesta sobre el concepto de recepción», en Políticas de la Memoria. Anuario de Investi- gación e Inormación del CeDInCI (Buenos Aires) 8/9: 98-109, 2009. Trabajosv b d d d , h d ú ñ. Ag j dd d: Rg, A Ad, Los krausistas argentinos , Pb, Cj, ; A,

J, Marx y América Latina , L, Cd, ; A, J, La cola del diablo.Itinerario de Gramsci en América Latina , C, Nv Sdd,; D, Jg, La letra gótica. Recepción de Kant en Argentina, desde el romanticismo

hasta el treinta , Bs. As., Fac. de Filosofía y Letras, UBA, 1992; Vezzetti, Hugo, Aventuras de Freud en el país de los argentinos , Bs. As., Paidós,1996; Dotti, Jorge,Carl Schmitt en Argentina , R, H S, ; , H, Marx en la Argentina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y cientícos , Bs. A., Sg XXI Ed Ag, .




d dd d , h d dq hg h ú d z ,, , q h b vv d d, d x. L d, d d - dj d dd d á, g , zd procesos d -guración y «concretización» de sentidos. Se trataría del tránsito– dj H Rb J b vv -gramáticas para el campo de la historia literaria– de «reemplazar

el estudio de la ontología de la obra por el de la práctica estética».

L b v dh b , b d, d djde ser vistos según los parámetros rígidos de la «aculturación», od jq g/, dd -j d g d d, dá d v, b, nuevas

producciones de sentido. La «recepción» resulta, entonces, en un

activo d producción d v gd.E d d, dv h

x v d . Mh d bd d d .Pd , , gd d f-d bz: dd h de H.-G. Gadamer hasta la historia literaria de H. R. Jauss, des-de la sociología de la cultura de P. Bourdieu hasta la sociología d d R. Ch, dd d d d ñ h d d d . E bj q d - bd b d h v d g d g XX, dd muestra que el problema de la «recepción» ha surgido insisten-

, vd d f q jz x bá d

3 Jauss, Hans Robert, «Estética de la recepción y comunicación literaria», enPunto de Vista (Buenos Aires) 12: 34-40, 1981, p. 39.



1. La crítica entre culturas

los «contextos», de las «recepciones», de los desgarramientos del gj, d g x -ñ g d d q q d ámbitos. El problema de la «recepción» y de la «traducción» no dd d h d ñ h-, b d d h . N topoi destas discusiones (la «antropofagia» de Oswald de Andrade, el«Pierre Menard» de Jorge Luis Borges, el «barroco» según lo teo-

z J Lz L), db q dv z : db «las ideas fuera de lugar», suscitado a partir del texto homónimode Roberto Schwarz, de 1973. Estas instancias de los debates lati- b g d d- d á q, g d g XX, v gd -sión fundamental: aquella que opuso tendencias «nacionalistas»,

q d v g d j,y tendencias «cosmopolitas», que anhelaban disolver el problema d d vdd d . L d q bj d z -d: d, d dd h d v d , ,encontramos en ellos planteos del problema del «desajuste» de q d«nacionalismo» tanto como del «cosmopolitismo». En todos los v d d d v d q

4 Un trabajo testimonio de ello puede ser Romano Sued, Susana, «El otro dela traducción: Juan María Gutiérrez, Héctor Murena y Jorge Luis Borges, mo-delos americanos de traducción y crítica», en Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales (Caracas) nº 24: 95-115, 2004. Véase también Romano

Sd, S, Consuelo de lenguaje. Problemáticas de traducción. Cdb, A-, .5 Sobre esta tensión, véase Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas.extos programáticos y críticos , México, FCE, 2002, en especial el apartado titu-lado «‘Nacionalismo’ y ‘cosmopolitismo’».




d d q b d d d. z fxv q h g d h, - d d d d gd.

i. Antropofagia , xt csttutv

Dd vgd dd d h el tono más losóco del nal de su vida, Oswald de Andrade

dj d v : antropoagia . C d hz d , d d d d, z g ág d d b .

E x á, Hd d C g- d :

La ‘Antropofagia’ oswaldiana [...] es el pensamiento de la dv d gd v, bd a partir de la perspectiva sumisa y reconciliadora del ‘buensalvaje’ [...], sino según el punto de vista irrespetuoso del ‘malvj’, dvd d b, g. E ( q), : úmejor, una ‘transvaloración’, una visión crítica de la historia gv ( d d Nzh), b d d x, djqz,desconstrucción. Todo pasado que nos es ‘otro’ merece sergd. V d: d, dvd. C especicación elucidatoria: el caníbal era un ‘polemista’ (del griego

pólemos =lucha, combate), pero también un ‘antologista’: sólodvb g q db v, xd d b v d z .

6 El análisis más exhaustivo sobre la temática «antropofágica» puede encon- Jág, C A., Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropoagia cultural y consumo en América Latina , Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vv, .7 De Campos, Haroldo, «De la razón antropofágica: diálogo y diferencia en la




Pd dg z g -g d. E g g d /, d á-ter constitutivo de lo «ajeno» para la armación de lo «propio».C d d Add Maniesto antropóago d1928, «Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre, ley del antropófago». Y viceversa: «Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos del hombre». A, g z, q d, bdd d

b d q , vb, dgv. E d-ce a la imposibilidad de plantear el problema de las «inuencias» d g , h d (, d, dg, .) q -d v d x , v-do su identidad sencillamente «copiada». Lo que hay son sistemasabiertos en interacción. No hay «inuencia» entre un original y

, transormación d bj , b, .:«contra la copia –por la invención sorpresa ». U -tural («digestivo») es un metabolismo con sus propias enzimasq g d dv d gcultural «otra» para descomponerla en sus fragmentos, seleccionar q q dj, d d -g dv. L v, g, d d d v d bj denitivamente preformados en su lugar de «origen»: «Contra todos los importadores de la conciencia enlatada». S h activa incorporación, d hb d v. d dz d v v

cultura brasileña», en Vuelta (México) 68: 12-19, 1982, p. 13.8 De Andrade, Oswald, Escritos antropoágicos . Bs. As., Corregidor, 2001, p. 39.

Todas las citas de Oswald de Andrade serán del Maniesto antropóago () d Maniesto Pau Brasil (), b d v d. Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




transvaloración. D d, g, toda idea conciliadora del «diálogo» o la «comunicación» cultu-. C g hb d ddevoración. En fórmula precisa y ecaz: «Todo digerido. Sin mee-ting cultural». E v xd á d g, , . E gj vv dj q, q g, d d como ese «cortejo triunfal» que, amparado en el cierre sobre sí de

d b, qzd g d d jd, d d z d dd q gz estabilización de un proyecto político-cultural. Por el contrario, d á dd deslizamientos, quiebres, mutaciones: «Hicimos a Cristo nacer enBahía. O en Belém de Pará». Dv q d dd vdd d , queda de maniesto en la reivindicación oswaldiana del poten-

cial creativo del error: «La contribución millonaria de todos loserrores»; vz b-versivo y emancipador de esta concepción de la cultura: «Nunca qzd. L q h Cv. E dvestido de senador del Imperio». L dv, dgd, g -á, z vz d d d bd: d ddd, j b, dv ddd .

A d á d d g d - d g j d Maniesto an-tropóago: «Tupí or not tupí, that is the question». Cd qzáh bz, h h v á d d. D

Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




hq v, d d montaje , d- d g q () v á á d /, d j , g v q h jg - d á vd d gd v, jg q v d j d v b x b dd b d traducción;() d d delidad v

de todo planteo en términos de «originales» y «copias»; (3) rompe d v v d b ; ()d v d v v dág , hd q dd báb q á dd g- gd; () d d ddde un supuesto cortejo cultural «occidental», abriendo el lenguaje dz g q h q bj

bj d política . Y d bj d

frase oswaldiana, y es que lo que está en juego, «the question», es d ser o no ser , esto es, de «identidad». «Identidad» que, vz v dgv q , j b v desapropiadora d que en ciertos discursos «latinoamericanistas» se presupone comodado. A partir de la antropofagia, la «identidad» es una cristaliza- á d d.

ii. Efecto Menard , ptc y dc

En la escritura de Jorge Luis Borges podemos encontrar un

d d b d - d g XX: d d .Un asunto que Borges tematiza como tópico general de la estéti- d d g, b




j d . E d vd d d d g XX gb, dd q á . Ddlas diversas formas del «ready-made » en Marcel Duchamp, hasta Brillo Box d Ad Wh, d dv fxde Walter Benjamin sobre los efectos profundamente transfor-d d v g d d d bdd, b d dd d d q h gd g,

dd g fx d áv d . E d – qalgunos pudieron tomar por «el n del arte»–, en sus momen- á , h bd d g d d bd. S d q G Sz, d gz d d g XX, h dd eecto Duchamp: d d d-

v d , v x x d conceptual d gz, q d d, b d q v d-do en las últimas décadas. Borges, sin lugar a dudas, fue uno de d d vv . D q hb, , d eecto Menard .

«Pierre Menard, autor del Quijote», de 1939, viene a instalar b d d d: vdd- d ( gdd d), d,

jg . E j bg x d j (b d d ),

17 Sobre la temática puede consultarse Gerling, Vera E., «Sobre la indelidad

d g. H d d d b

de Jorge Luis Borges», en Feierstein, Liliana R. y Gerling, Vera E. (comps.),

raducción y poder. Sobre marginados, ineles, hermeneutas y exiliados , Mdd/

Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008. Sz, G, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona, Anagrama, 2006.




q v b d z q .E x jg d dz dd z. S á q , dú: d , d d (b b d ) d b d ; d d d con la «atribución errónea» del Quijote a un ccional poeta sim-bolista francés; pone en jaque la idea de «propiedad» de una len-g gd , vj , d

lo extranjero en la lengua (en los propios «orígenes» fundacionalesd d). Y , inmediatamente una nueva confusión: el «deliberado» anacronis-mo d b b d d g XVII -ráneo de nuestro «crítico», del siglo XX. Por supuesto, toda esta d d dj d d d«obra» (en este caso, el Quijote), estremecida en esta vertiginosa d dg.

En el catálogo elaborado por el «crítico» Borges resalta la diferencia entre la «obra visible » y la obra «subterránea, la inter-minablemente heroica, la impar», b vb q, propio carácter, es «la inconclusa», la obra siempre abierta, la queno se cierra, casi diríamos la no-obra, pues se trata de una «obra»q d d d d- d b: dd, á gd bd, , g, b, propiedad .Dejando de lado las particularidades de su «obra visible » pasemosd dj d invisible (q conceptual del «efecto Menard»). Ésta se propo-nía nada menos que escribir el Quijote, vale decir, «repetir en unidioma extranjero un libro preexistente». Y esta «obra» es consi-derada como «tal vez la más signicativa de nuestro tiempo». L bv d g d q

«no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se19 Borges, Jorge Luis, Obras Completas I , Bs. As., Emecé, 1996, p. 446. Ibd., . . Ibd., . .




proponía copiarlo». N, d d gúmodo la signicación de esta obra «impar», debemos dejar delado la vulgar conceptualización que opone sin más «original» y «copia». La radical originalidad d b vb d Md erige tras la disolución de la idea de lo «original». Dicho de otrod, Md b qz d b v d vbbj d d d .

Así, Menard puede decir del Quijote: «puedo escribirlo, sin incu-rrir en una tautología».

Pero Borges nos vuelve a turbar cuando dice: «El texto deCv d Md vb d, g-do es casi innitamente más rico». E á d Cv bvv re- d Md v innito enriquecimiento. D d q d- g , d d d ddd, d d d «atribución» de propiedad de un texto, sino que además se sugiere

dd d x gd b x , - v d d q ñ bdd d g d d g -mo, al diferir con una «versión» idéntica a sí mismo. De aquí surgeel sigiloso «anacronismo» de la obra consigo misma, y la extraña circunstancia, que Borges explorará más adelante (en «Kafka y susprecursores», de 1951), por la que cada escritor crea -. S v d g, d dq b q d , dd q dzd d x d gg, d d d d - q d d hb d z.

Borges realiza el más alto desafío al lector cuando transcri-be un pasaje del Quijote de Cervantes, y arma luego con des-parpajo: «Menard, en cambio, escribe:», g b

Ibd. Ibd., . . Ibd., . . Ibd.




v el mismo pasaje . Mismo q d bjiterativo, otro, por lo que escribe ese irreverente «encambio». Pues desgajado de su contexto «original», el texto estalla d g g q x, d á d -ral («Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal»), dd. Sd q jg d dz -h á x gd, q vz () vv

b x g d d á contingente. Pues a esta altura es importante destacar que Borges q x d b ( d x d Cv d Mdh q gd d x dv), d á d b v d v , q dá b d xq d d q h b

bdd: á b, bd b-b d d x .

Uno de los extremos de esta reexión de Borges es clara- b bgj zh q x x. P g . E eecto Menard ddb d , j d g ,v, z , d bd vd d , d uso creativo d d. C q bj z d -d dd dd h d bconferencia de 1955, «El escritor argentino y la tradición»: «Creoq d d d, q - d E, b q dh d, q q d hb d

una u otra nación de Europa».

A db -d d

Ibd., . . Ibd., . .




( d , j, marginali-dad d g d h ), á á d /-, q h b d x d q xd d d db. L g d vd d d vj, á úd h, d d E, dv v d

g. S v á descentrado d , errancia cultural (como la judía, agrega Borges, o la gitana ,d gg ), j d -, d vdd gb d d .

iii. Barroco, stss dscdt

J Lz L dd d d dg d d fx b d d L-, q g á d ddd x Sv Sd Aj C, q bj g d b: barroco. U q v z -bién literarias, y que perdura aún bajo el nombre de «neobarroco» d gz d á d ú dd. D d q d b - b d d, b d bd á á, á g fx d actitud barroca d g d-v . U g q j

h d db b b: d b - h dd, b d bdd g d h, d b .




E d d q b h d -d, áb, dg d -lancólico ingreso en el itinerario de «occidente» (en el «barrocode indias»); como reexión descentrada sobre nuestra persistenteanomalía en el devenir de la modernidad (en el denominado «ne-obarroco»); y más en general, aunque sin pretensiones totalizantes,como «forma deformada» que reúne una serie de rasgos recurren- d d d dd x h- . E ú d, á

á , d b d vd j d dz, d d , , -hz d d á d. L xñ, j, dv b xv d q db gd g -dd q b b búqd d qb d d. , d

, d g d d .

Lz L d g h-, há d d, una de las cuales lleva por título, precisamente, «La cu-riosidad barroca». Allí realiza un prolíco despliegue –él mismob– d dd v -gd d .

N d b á dd : P, h b; gd, , g g q g

V d Hd d C, d, dd dv d d g dbarroco. En una dirección análoga, véase Chiampi, Irlemar, «El neobarroco

en América Latina y la visión pesimista de la historia», en VVAA, Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamerica-na . Bs. As., Alianza/Goethe-Institut, 1993. Lg d Lz L, J., La expresión americana , México, FCE,.




; , dg, .

Sg v d g b , q, b gú Lz, ú -ción, abigarramiento, proliferación, pero no «tensión»; asimetrías,contrastes, claroscuros, pero sin «plutonismo»; y que, nalmente,es considerado como un estilo degenerado (un «gótico degenera-do»), una decadencia, más que como forma plena.

En primer lugar, entonces, la «tensión» indica la presencia d b q ñd

x d ( d d del barroco) la fuerza compositiva capaz de alcanzar una «for-ma unitiva». Esta puesta en tensión de lo dispar, y no su simpled, dá v x x z, vz d vd -zád h d vd, gád, -ád, d dd d tensiones: «Percibimos ahí también la existencia de una tensión, (...) ñ b q d d hz, b v dd d vdpudieran mantener las exigencias de su orgullo y su despilfarro». Como en la «imposible victoria» de las «indiátides » (ád g d d) d d d g d S Lz P, q vd dj b ád vd d vd.

En segundo lugar, el «plutonismo» alude a la « poiesis d-moníaca», capaz de hacer trizas al objeto, descomponerlo en sus v d g v b.C d q , -d crítico d b, dv . El

uego originario que rompe los ragmentos y los unica : á d g d -

Ibd., . . Ibd., p. 83. Véase también p. 103: «en la gran tradición que venía a rematarel barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna,d b b, d , d gd ág -tros de indios reejan la desolación de la explotación minera».




mentos históricos a fundirse en el espacio «originario» de la histo-ricidad d . S á , d-v, z d d g d vd : síntesis discordante gd g d v g d gd.

Estos dos rasgos fundamentales, la «tensión» y el «plutonis-mo», permiten, según Lezama, hablar del barroco en Latinoamé- , v v, á-gd d dd, v b d

d . Lz la delicadeza y la gracia de la «problemática de la incorporación»,alentando las posibilidades críticas y creativas de la «potencia re-cipiendaria de lo nuestro». Desde una matriz estética y losóca dv, Lz b bg: vd d barroca curiosidad , «podemos acercarnos a las d q j b, q b d d

escritura con que nuestra alma anegó los objetos». S g d b d d , d d q d dd dd d z q v -dd b. P dd v d b d dd, qg d d g d bjcultural extraño («plutonismo»), los recombina en una nueva for-ma convulsionada («tensión») que busca inscribir el bagaje simbó- d vd d vd, d d.

Ibd., . . H Gzáz x x d Lz tópicos de la «recepción». Según él, Lezama «consigue renovar ciertos términos d d. Sb d d inuencia

recepción, d ddz q b d g q v d d . Rb -no como mero mimetismo, convertido por él en ‘potencia recipiendaria’. Así, v g b , d vdd q q hb dvd, el propio acto de recibir ya resulta




iV. ls ds u d ug

S d d d d , qd d d vg dla antropofagia, de Borges, y del «barroco americano». Este con-

j d h f : entre d, gá dv d , g bdd, gd

. Entre d , g (g -d bñ v d d Hd d C Sv Sg), entre y diferencia, para Borges (luego celebrado por una crítica literaria hgzd ), entre y lo ajeno, para el barroco de Lezama (tan próximo a la «transcul-turación» de otro cubano, Fernando Ortiz, desarrollada luego por

Ág R). A d , gd qd

d d x, entre x x d d, entre x h d , entre x x . Pd entre d x -

j , dvg zd, d , g, q gdesde una lejana y consolidada red de hipótesis teórico-culturalesdgd h . Entrelugar que nos reenvía, por último, a los debates brasileños sobre «lasideas fuera de lugar».

barroco. A b d d -, v bd. S d dág b, g d gd, d vj d . L d , -vd b ( g xd dv q ), h d d b d d d

d. A, potencia del recibir d dád b . S bg, d q h d d úmodo que apareció esta misma cuestión en las áreas académicas.» (González,H., Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y política en la cultura argentina del siglo

XX , Bs. As., Colihue, 1999, p. 198.)




E , g, topoi d d ñ db b d bñ. S b - d dd d d j d, á á d z , dd v d d dd. E á ddb, fá ú v d d á gd d vgd

latinoamericanas (y antes que nada, la antropofagia oswaldiana y bg).Roberto Schwarz publicó en 1973 un trabajo muy debatido

aún hasta nuestros días, «As idéias fora do lugar». L q intenta pensar es el modo de operar de las «ideas» en el contextode un país «dependiente». Llevando así los planteos de la teoría de la dependencia al ámbito cultural, Schwarz intentaba recono- dá d d A L,

por ello recaer en el provincianismo de los argumentos «dualistas»del nacionalismo. La «identidad» brasileña no se obtendría «porsustracción» de todo lo ajeno, como planteaba el nacionalismo, d g dá vz d . «Centro» y «periferia» ú d, d q -lítica, en el pensamiento o en la estética, «el tercer mundo es parteorgánica de la escena contemporánea». D d, d

Og Estudos , CEBRAP, nº 3, 1973; luego como primer capí- d Ao vencedor as batatas , d . N z v g-d v v d, dd gd A,

A. y Garramuño, F., Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña , Bs. As.,Biblos, 2000. El tópico de las «ideas fuera de lugar» y el conjunto de textos deldb h d dd b bj EPalti, «Lugares y no lugares de las ideas en América Latina», incluido comod d P, E, El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado, Bs.

A., Sg XXI Ed Ag, .35 Véase Schwarz, Roberto, «Nacional por substracción», en Punto de Vista (Buenos Aires) 28: 15-22, 1986.36 Schwarz, R., «Existe una estética do terceiro mundo?» (1980), Que horas sao? Ensaios , S Pb, Ch D L, , . (d P,




j d xñ gú dd d estaría dada por una cierta experiencia de «impropiedad» en eluso de los nombres y las ideas, de «desajuste», «dislocamiento»o «descentramiento». El caso extremo al que se reere Schwarzes el de la larga convivencia en el Brasil decimonónico del he-h d vd j dg b. E dq dj, h db v, dd d -

te, pues frente a esta «especie de tortícolis cultural en que nosreconocemos», llevados a comprender nuestra realidad con con-ceptos elaborados en otras geografías, «de poco sirve insistir en dd. Má ñ vdel que ésta, la falsedad, es parte verdadera». E vconsiste en «la utilización impropia de nombres», lo cual relajaría d d, á dg, g b q

E d, hb q dfuncionar como «criterio para medir el dislate del progresismo y el individualismo que Occidente imponía e impone al mundo». El absurdo del liberalismo en el Brasil esclavista revela los límitesd b , d duniversalidad. Schwarz compara esta situación de Latinoamérica q d R, h bg d h á -j, dd dá hq d d-z dd d dd db gdd d .

Lo estimulante en posturas como la de Schwarz es que el potencial crítico universal de las culturas periéricas sinrenegar de tal condición marginal en la cultura occidental sino, jus-tamente, explotándola . S , dd, d d

E., El tiempo de la política , . ., . ).37 Schwarz, Roberto, «Las ideas fuera de lugar», en Amante y Garramuño,

Absurdo Brasil , . ., . . Ibd., . .




d bgüdd dd, b, d b fxv, áb d, bien en el soliloquio «latinoamericanista» de «identidades» tanesenciales como provincianas. La de Schwarz es una de las salidasb d d d.

El planteo inicial de Schwarz desencadenó una serie de po- dgd bgüdd dsu posición. Schwarz era un crítico marxista , d d q

d impropiedad d b - d x v b d dd. S b , d, d á -tivamente «impropio» y «descentrado» de toda «idea» en Latino-, , , d bdd d ideas que no estarían fuera de lugar (en el caso de Schwarz, lasd x). E bg

un registro ideológico y una «realidad» desnuda, restaurando así d q d dd ( á q dd vmarxistas) que se opondría a ideologías que estarían, ellas sí, «fue-ra de lugar». A los evidentes problemas políticos de este posibledesarrollo del planteo inicial de Schwarz se suman los problemasg vd d d descripción pura, «verdadera» y «neutra», de la «realidad» brasile-ñ. P , d q dgd h ú á d q –b verdad descentramiento ( vía ante la que el propio Schwarz se mostró reticente)–, podremos b g d d-ción demasiado esquemática entre «ideas» y «realidades» («textos»y «contextos», los primeros más o menos adecuados g-

d). P q v d vz á á d h d«ideas» y plantearse otro escenario, con otros problemas: aquélque se abre cuando armamos el radical desajuste de toda «idea» , v d, d z vg




ddd político q b d vz q d d contingencia b q d db d d. P á b d dgd q , q b-v vj j v á d .

U d Sv Sg, q -b dd d v h ú v d d d descentramiento d d -

noamericano. «El entrelugar del discurso latinoamericano», es un gá q d q d vgd , v-ciones de Oswald de Andrade y de Borges, pueden articularsedv á d d d . Sg vá x bdd d d . E g d L d ág g d g

d hb, q ñ bd q d g v q d, qd d g d d .

L b d A L dv d d á d d unidad d pureza [en este punto cita en nota a Oswald de Andrade–L.I.G.]: estos dos conceptos pierden el contorno exacto de sugd, d , g d dd

, dd q bj d d , d vz á z.

A L g d vzd g v d dv d , v dv, q g bd bq xb Nv Md.

O d Hd d C, z d -

Sg.40 Tal como lo señalara M. Foucault en el capítulo nal de Las palabras y las cosas.41 Santiago, Silviano, «El entrelugar del discurso latinoamericano», en Aman-te, A. y Garramuño, F., Absurdo Brasil , op. cit., pp. 67-68.




Y hb q d -d hb, d, d esencia d A L d identidad d .

Aq z dd -timista, el «descentramiento» que propicia no es un destino , q posibilidad á . Ed d Sg db , b -ta por una radicalización. Reconoce, así, que «es preciso de una vz d d qb d d q h

d v: vg q -ducen al estudio de las fuentes o de las inuencias». S - d vj h d d,empeñada en jar «fuentes» y estudiar sus «inuencias». Tal era b , , d hdd q b : d d g dv á gd. L v qg Sg d, bg, d bdd d

hb d g d . S dd d d d x (q b dsemántico del lenguaje) para preguntarse, con R. Barthes, por elá escribible d x. Rhzd d d ddy de pureza del «original», arma el carácter productivo d - re-escritura . U d d «trabajo de contaminación» que inhabilita la literalidad y sus con-dd, dv d paro-dia digresión. Sg dá dd d textosegundo sobre el texto primero (como la prioridad del Quijote deMenard frente al de Cervantes según Borges, como la prioridadd vz gú Dd), dd d d . L traducción, -, á transormación, d, á v-d g d ddd g d d,

d Sg, gd á d cuanto tal. Finalmente, la destitución de la idea de un «original»b d, v d

Ibd., . .




d d d d b á, -mando la legitimidad del gozoso trabajo con lo «ya hecho» (como, , d d ). g dg b Pierre Menard , :

E jg, g, dg g, bd b, x, , g v, g d ddd, z g d .

Años más tarde, Schwarz realizará un nuevo balance de b á v á qbd .Izd d d - d x , b Schwarz, menos optimista y más escéptico: «Queda por ver si la d g o combatir relaciones de subordinación efectiva.» O g P:

la anulación de la noción de ‘copia’ permitiría así ‘ampliar la b dd d d bdd’ , bg, v g d q g bd. v d x v d cuanto a recursos tanto materiales cuanto simbólicos».

C , ddd dv d x

b d d, d, gúSchwarz, a plantear una versión triunfalista e ingenua de la hi-pótesis de «las ventajas del atraso». Pdj ,

Ibd., . .44 Schwarz, Roberto, «Nacional por substracción», op. cit., p.17. P, E, El tiempo de la política , op. cit., pp. 283-284. U () d h

N Rhd, q h hh d -dios culturales en claves postestructuralistas. Véase Richard, Nelly, «Periferias d d (gdd y recompaginación de los márgenes)», en Punto de Vista (Buenos Aires) 40:4-7, 1991.




dd dd , d esencialismo invertido: , dvv, esencialmente subversivas. Ello, según Schwarz, d b q á b d q b-versión. Schwarz vuelve a mostrar el anclaje de este problema en d dd: especicidad d d dd mundial () d dg d b. A

de manera triunfalista al «ritual antropofágico» no nos debería h vd quién q se da a comer . Ad, v -navalescos, el «préstamo» de las culturas dominantes, no implica vd q g d dominantes .

Pensar el problema de la «recepción» es pensar ese espa- d g, q á ddd dantemano quién saldrá vencedor. Schwarz llama «dialéctica» a , vv qb b en-

tre , j:«el crítico dialéctico», nos dice, «busca en el mismo anacronismo g d dd, d h , g catastróca». Schwarz nos invita a pensar y escribir sin «senti-miento de inferioridad», pero también sin ingenuidades .

V. Cd

E d d /- d b. E b h q x d bj -d b. H d-d v q x g d -cana que a la vez que asume, contra el optimismo «cosmopolita»,

la importancia del problema del carácter «postizo», «inauténti-co» o «mimético» de nuestras culturas, ensaya respuestas desdefuera de las matrices «nacionalistas». De modo que se supera el

47 Schwarz, R., «Nacional por substracción», op. cit., p. 22.




«sentimiento de inferioridad», sin desconocer el ujo de produc- q v d , g q intercambio no es recíproco. Como resume Schwarz, «copia sí,pero regeneradora». N d bjvddculturales preformadas, ni la huera armación de un «alma bella» d d x j a través de los cuales se congura nuestro devenir histórico-inte-. L v zd bj d q b v d d q

g dv d g (hzdlos legados «externos» que han incidido en nuestra cultura, como v vd d hdd) d v (vdd j d d q, z, dz d ).C q g dzd d d v d h á db dd áb.

Ab ág d historicidad d d g , ,

J, z d d g d d d á .

Ibd., . .



2. constelación austral

W B A

No se trata de presentar las obras literarias en conexión con su tiempo,

sino más bien de hacer evidente, en el tiempo que las vio nacer, el tiempoque las conoce y juzga, o sea, el nuestro.

Walter Benjamin

S h d d j d «Sobre el concepto de historia» en el que Walter Benjamin enun-

dg d d bb. Sbg, v d j , q dá d q g bd - d transmisión . E se lee: «Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vz d bb. E g q á b d bb, á d q d manos a otras». E b d , d -

vv d b, b d d ;en una palabra, el problema de la tradición, era para Benjamin b político, q jg d d dd, q h dv v vd d . E d bj, d:

E g z d d q b. E b :

49 Benjamin, Walter, «Tesis de losofía de la historia», en id., Discursos inte-rrumpidos I . Pg, d. d J. Ag, Mdd, , , .175-191; aquí, p. 182. La trad. ha sido corregida.




d d. E d h d d v q

á d bg.

Benjamin pensaba que los procesos de transmisión cultural áb vgd d h d . Cdb qinterrumpir el «cortejo triunfal» de la cultura era el objetivo claved dgg , q v-dados que se alojan desde «la lejanía de los tiempos», «como con-anza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo»

para «construir» la tradición de los oprimidos, era la meta capitaldel «materialista histórico». S d

losóco-político que son las tesis sobre la historia, no llama la q b d h vd -d d dv d, dd bj b gj d, h d b d á. De modo que un abordaje sobre la «recepción» de b jd dd g d bj -miniana. Y así como, en «El autor como productor», se auspiciaba activación d úb d , b d d d d d vd g d , b, , d-d d dv, d v

dd político d - d , d «patrimonio» de los vencedores. Y entonces podremos interrogar,dd z d bá bj, lector como

productor .

Ibd., . . Ibd., . . E z á b d d la obra de Benjamin es el de Klaus Garber en su Rezeption und Rettung. Drei Studien zu Walter Benjamin (übg, N, ).



2. Constelación austral

i. U t d t psuátc

El primer momento de recepción de Benjamin en Argenti- á d b d d vdd, L JGuerrero (1899-1957), y por el contexto histórico-cultural de la entonces denominada «crisis de la cultura». Guerrero perteneció j q d d AjdKorn, en los años treinta, y el advenimiento de la generación de v Contorno, dd d . U j

d b v Sú bd, C A-trada, Francisco Romero, Miguel Ángel Virasoro, Ángel Vasallo,Vicente Fatone, entre otros. Pensadores que, a pesar de la riqueza de sus producciones, fueron rubricados bajo el rótulo de la «crí-tica del positivismo» y de una «nueva sensibilidad» espiritualista d , d d b h b.U d d L J G, q Estéti-

ca demuestra que en la generación de la «crítica del positivismo»no todo fue «espiritualismo». Su obra presenta una tempranísi- fx bj q d d g gddg, f q ñ.

A , qz d b d v, G d d , g dv vddg. S bj á Estética operatoria en sus tres direcciones , d d g ñd d bd Ld, d , , , . Y dd1933 incluía Guerrero la tesis de Benjamin sobre el Romanticis-mo en su programa de «Estética». Sin embargo, decisivo para su

53 Los títulos de los tres tomos aluden a las «tres direcciones» de su estética: I.

Revelación y acogimiento de la obra de arte. Estética de las maniestaciones artísti-cas , II. Creación y ejecución de la obra de arte. Estética de las potencias artísticas , III. Promoción y requerimiento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas ( E, á ú d , á ú d ág). H reedición del primer tomo de editorial Las cuarenta y Biblioteca Nacional.




obra fue el trabajo sobre «La obra de arte en la época de su repro-ductibilidad técnica». Y es de suponer que lo conoció ya en 1936, ñ q b I d Ivg S dd Nv Yk. E en contacto directo con Franz Neumann y en relación epistolar d d I, Mx Hkh, bjv d b d d. Dd q Estética bj bj d d Zeits-chrit ür Sozialorschung , á q bb q h d

, vd d I,que Guerrero accediera al artículo de Benjamin, publicado en, , ú V, d , d v dI.

Ahora bien, ¿cuál es el lugar de Benjamin en la Estética dGuerrero? P qz q gd ú- , d d q b b d g dv d G d ()

historia d , () d g d técnica , () d d político d á. E , G b Estética fx b g d h, d d gv dz, d d d-v z d á, d d visión compensatoria de una «religión del arte»: en Guerrero el g g d d( dgb hdgg d qñ, q Estética d G j), -

54 Véase Traine, Martín, «Los vínculos del ‘Instituto de Investigaciones So-ciales’ de Francfort con la Universidad de Buenos Aires en los años ‘30», enCuadernos de Filosoía ().55 Benjamin aparece explícitamente (más allá de las múltiples referencias im-) E I, . , (d . d d x),

E II, . , . (. . ), E III, , , ( ú d dd d b, . . ).56 Me permito remitir a García, L. I., «Entretelones de una ‘estética operatoria’.Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin», en: Prismas. Revista de Historia Inte-lectual , Bs. As., 2009, e incluido en el presente volumen.




te «el lugar de la ausencia de los dioses » (E I, 38). En cuanto a lo se-gd, G d j g ,recuperando a Benjamin, que las nuevas formas de reproducciónhan liquidado la noción tradicional de «autenticidad», y que el á d g d . AqGuerrero se aproxima a la idea de André Malraux de un «mu-seo imaginario», que recupera explícitamente; pero si Guerrero Mx d d d d ( j

antitécnico del clima «antipositivista» reinante), va sin embargomás allá de la restitución del mito burgués del «museo», y, muchomás próximo a Benjamin, avanza hacia la búsqueda de las conse- políticas d dbdd. E unción social darte lo que se transforma decisivamente, y, como dijera Benjamin, d d d d gd á dv: política . D q, g,G á d d -

d d contemplativa ddd«operatoria », como él la llama, orientada decisivamente por las«demandas» (E III) de una comunidad histórico-política concreta.C d d, , vcitando a Benjamin, en un bello apartado titulado «El cine, pri-mer arte de la vida política en la historia universal». Benjamin,con su «siempre recordado ensayo» (E III, 238), colabora deci-v d d Estética dG. E ñ d – q G –, Estética d q d vd .

E d , d -dd d ddd , v q -d hb d. L g d Contorno hz bloque, torpemente, a los «profesores» de la Facultad de Filosofía

L, q d d d d. Sd g g d d dGuerrero, el crítico Jaime Rest (1927-1979), que fuera discípulo




d G. H dd d dd d d d , d introductores de Benjamin en ese campo. Pero no se recuerda sinembargo que su recepción de Benjamin está totalmente mediada d G. I, bd d Rdd g, qR ú b d d d desde los parámetros de la obra de arte autónoma , q - G q h ú

la disolución de la vieja ideología de la «autenticidad» (el modoen que él nombraba el «aura»), internándose, por las sendas de la dbdd, d d política d . C, úd bj d R v g g d hzd , bddjd b d d , de introducir un aparato bibliográco inusual, que junto a Benja-

b d Rd W Rhd Hgg. E d, R á b - g d G j q ád á Punto de Vista .

ii. Tducc y dc

O g d g g q,d d d bj, q vglos tonos más marcadamente mesiánico-místicos del pensamien- bj, ñ q, v estudiantil, Benjamin comienza a aparecer en un contexto in- d zqd d. N

57 Véase Rest, J., «Situación del arte en la era tecnológica», en RUBA VI/(), R, J., Literatura y cultura de masas , Buenos Aires, CEAL, 1967. V, j, d d d bjd , R, J., Arte, literatura y cultura popular , Buenos

A, N, .




a Héctor Álvarez Murena (1923-1975). Poeta, escritor y ensayis-, M bd d v Sur , dd«discípulo» de Ezequiel Martínez Estrada, y frustrado mediador d z d Sur v d d v Contorno. S dBenjamin, ciertamente, pasó desapercibida para los miembros dela «nueva izquierda» argentina, que, como veremos en el próximoapartado, leerán un Benjamin muy distinto al de Murena.

P h q d dd q d

Benjamin en Murena está atravesada por la cuestión de la traduc-ción. Y á db d: d d qMurena es el primer traductor de Benjamin al castellano, y en eld d q d bá bj - d gj d dd b. E , g d, d S

–gd v h–, z «Estudios Alemanes», de la que solo recordaremos que, durante

ñ q M, d b d gdteórico de la escuela de Frankfurt y otros intelectuales anes a Benjamin. E , d, gde Murena, de una importante colección de ensayos de Benjamin(xd d v Schriten d ), d Ensayos escogi-dos . S b d d g d d, volumen incluye en contratapa una ajustada semblanza de Benja- ( q h dd ), q d q j : d á, d d vgd, gdd , xheterodoxo próximo al de Adorno, Bloch o Marcuse, su relación Cáb jd, d g - d bg d ág d vd.

E d v -

x d , 59 Para una visión más amplia del emprendimiento, véase García, L. I. «La escuela de Frankfurt en Sur . Cd dv d d d-rial», en Sociedad, Bs. As., n° 27, 2008.




dd d (Oeuvres choisies , Jd,) ( Angelus Novus , Ed, ). P d , q dá v v d d . E , d dd S á d dd Vz M Áv bj Sobre el pro-

grama de la losoía utura y otros ensayos , d g d. Y vz, d d M d dd Eñ d Edh, q gg g

d d, Angelus Novus , ; d, año en que la edición de Benjamin por editorial Taurus reciénzb. S bg, g á d Ag h d d dde Benjamin.

En cuanto a la presencia de Benjamin en la ensayística deM, db d q, d q d años en que Benjamin comienza a ser recuperado en los debates

d zqd d, ñ d vz d,M x d d bj -, , d gj. M, hbd gv, , ábien fraguada en una crítica de la «civilización fáustica», de la degradación de la cultura en la era de la «tecnocracia» y la «cul-tura de masas», que supo enlazar a Martínez Estrada con la Dia-léctica del Iluminismo, ú b d , La metáora y lo sagrado (), v v gv d bj : d

A g d á d ñ, ggá g d-ciones de Benjamin: Reexiones sobre niños, juguetes, libros inantiles, jóvenes

y educación. Trad.: Juan J. omas. Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, y sud d d q ñ d: Escritos . d.: J J. T Luciana Daelli (con introducción de Giulio Schiavoni), Buenos Aires, Nueva

V, ; Cuadros de un pensamiento. S, g d Ad M, d. d S M ( b d A. M),Buenos Aires, Imago Mundi, 1992; y el reciente volumen Estética y política ,Trad. de Tomás J. Bartoletti y Julián Fava, introd. de Ralph Buchenhorst, Bue- A, L C, .




zd bj d gj de la traducción. Frente a la progresiva totalización de lo socialoperada por la razón cientíco-técnica, Murena apuesta a la «me-táfora» y la «traducción» como promesa de inscripción de lo otro gj h, d d d d db, sagrado, q d d d gdd d h h.

Já xá v dv d b gú d.N , á, d d b g.

E xg g: ¿q b dbq bdd á dtraducción? Lo absolutamente intraducible es esa Unidad perdida,q d d z vd .

bj / ( Augabe ) d dgú M.

L d , d g

d vz hb á z, á d: dvdd, d d. E g d

Yhvh b hb d d d ú, d b d g: d q d á v d d dvdd.

E vz, Ag d ,b , dd d hz d , z d -dd d , d d d v ( d M, d hybris dBabel) que asolaba al país en esos años. La voz de Murena ten-dá q , á d nuestros días, en parte a la luz de la reivindicación del Benjamin d gj.

61 Murena, H. A. [1973], La metáora y lo sagrado, d d., Visiones de Babel , México, FCE, 2002, p. 447. Ibd., . .




iii. Cmpms y vgud

Dd z dv, joven Ricardo Piglia (1940-) se valdrá de algunos aspectos de la bj, q db h á internacional del momento, que volvía sobre un Benjamin mar-x, bh, k. E gú d d d á , h -bicioso, volvía al Benjamin que le interesó a Guerrero, aunque

g ú. A g d dd d, Pg á d á d d mano de los formalistas rusos y de Brecht, y es en ese marco queingresará su acotada recepción de Walter Benjamin. El propioPg dv v v d ñposteriores: se trataba «de intervenir en el debate de la izquierda, d d Lká , z hentrar los problemas que planteaban Brecht, Benjamin, la tradi-

d vgd d ñ ’, kv, v,Lissitsky». Piglia inscribe a Brecht y Benjamin en el contexto de los

db b vgd, d L q ñ d z. C-ye un Benjamin que permite conciliar los reclamos de articularvgd vgd g estético-político, en una verdadera «estética de la producción».Sgú Pg, d d - d dd – d – áá d , estéticas idealistas, sino también de las estéticas marxistas «huma-nistas» que tanta inuencia tuvieron en nuestro país y en el debate g d ñ , b d v d«compromiso» sartreano o del «realismo» lukácsiano. En las esté-

ticas «humanistas», según Piglia, conviven sin problemas opinio-63 Piglia, R. «Novela y utopía», entrevista de Carlos Dámaso Martínez. En: La Razón, d b d , d –, Crítica y cción, Buenos Aires,Planeta/Seix Barral, 1986.




zqd á bg, q h dgá hz d vgd d Lká. E - d d –dd bg «humanistas» del idealismo alemán– como expresión del espíritu d d d. C ,Piglia recupera al Benjamin de «El autor como productor»:

Como había planteado Walter Benjamin: «En lugar de preguntarseá d b en relación d

d d d , h q g á en el interior d d d d. E g d la unción q b el interior de esas relaciones de producción».

Y d d d -dd, d g d vd político: z d d- á. D d, d vd especicidad (

vgd g á vzd d z d d ) a la vez que dd político, h . Pg dv d d , d d- d (q v d Lká b j d g d g, d Contorno El escarabajo de oro, d Boom - g) x .

b d d -nes a Benjamin en la propia narrativa pigliana. Y si tenemos en f d b, v ,

64 Piglia, R., «Notas sobre Brecht», en Los Libros (), . (v dPg). E d q d entativas sobre Brecht - , q R d P áb d

g dd (Brecht, ensayos y conversaciones , Mvd, A), d zd d Ág R (gú Rd P-g ). S bg, j, Pg ,no a la edición uruguaya ya citada, sino a «Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht , París, Maspero, 1969».




años ochenta, a pesar de no haber escrito casi sobre Benjamin, susbv v g d , dd.

iV. Mddds dsput

D hh, áb d v Punto de Vista , d qPg ú, d -cipales focos de difusión de Benjamin en los años ochenta. Contodo, la producción sobre Benjamin en los ochenta es aún muy g. S b b d, z d b. E dd, á -dv dá d S d , qg .

Estamos ahora en los años de la posdictadura. La «crisis delmarxismo» y la irrupción de las temáticas de la «Modernidad» y

su «crisis» marcan la época. Libros como Viena Fin-de-Siècle dC Shk odo lo sólido se desvanece en el aire. La experien-cia de la modernidad , de Marshall Berman, serán el marco en elque ingresará un Benjamin profeta de la Modernidad, sonomis- d g dd, d x. Una modernidad

periérica: Buenos Aires 1920 y 1930 , de Beatriz Sarlo (directora d Punto de Vista ), d , f d d -ma que, apenas mencionando a Benjamin como inspirador en su

g, bg g d , q d leído en paralelo al tipo de indagación de «El París del SegundoImperio en Baudelaire». Los trabajos sobre Baudelaire serán el ejed d , q á d Libro de los pasajes .

E x d d b q b v Punto de Vista , q

anticipa dos inuyentes modulaciones de lectura de Benjamin d . E d artículo de Ricardo Forster, una respuesta crítica de Anahí Ba-, Adá Gk G Sv,




d , bv d gd. E dbdá j g Mddd la ciudad. Forster, en su artículo inicial, se esfuerza por desta-, há d g d ,los «claroscuros de la Modernidad», proponiendo una dialéctica d vgd d d g XX d , dzd, «dimensión onírica, nocturna y arcaizante», en la que ve aorar«viejos temas románticos», o «símbolos de perles míticos». Diag-

dv b bg d d vracionalista e ingenieril, denuncia la «mecanización del arte y dela vida», la «descomposición» y «deshumanización» de la ciudaden la «metrópolis» contemporánea, y propone provocativamenteen el nal de su ensayo: «Frente al desencantamiento del mundovd ddd zd b, dd v d , -to, posar la mirada en otro horizonte». El Benjamin teórico de

x b , j S,en la lectura de Cacciari, junto al ya citado Berman, y en unx bbd d bá d V n de siècle . Lq á q q v v d que Forster comienza a diseñar de Benjamin, y que cristalizaránen sus libros posteriores: no tanto Benjamin por Benjamin mis-, d d d d g b d-beradamente ecléctica de sus principales representantes; un Ben-

j j x d , j plumpes Denken (pensamiento rudo) de Brecht, y mucho más próximo a gv v ; dla dimensión «romántica», «mítica», que luego cobrará espesor en d z d d jd d bj.

65 Forster, R., «Perplejidades de la modernidad», Punto de Vista , n° 31, 1987;Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G., «Ante las puertas de la ciudad. Zara-tustra o su mono», Punto de Vista n° 32, 1988; Forster, R., «Las otras puertasdel burdel», y Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G., «Vanguardias: losofía ehistoria», Punto de Vista , n° 33, 1988.




La crítica de Ballent, Gorelik y Silvestri, para lo que a noso- , dd g d g-dad, esto es, desde «el trabajo de la escuela de Venecia a partir del‘descubrimiento’ de Benjamin y la ‘Gran Viena’», pero plantea fuertes objeciones al planteo de Forster: a) una crítica de la idea de «dos modernidades», o mejor, de la dualidad entre «racionali-zación» y «mito», y el esfuerzo por una visión más matizada y di-d d d, b vgd; b) crítica del uso «romántico» de la producción teórica de la «escuela

de Venecia», la que en realidad sería crítica, según los articulistas,de ese sesgo «anti-metropolitano» de Forster; c) una crítica de la gv, j d-zador, antitecnológico, que no ve el costado «positivo» y «cons-tructivo» de la vanguardia. Todo ello desde la reivindicación de d histórica ( v ensayístico-losóca del criticado) que permita pensar la ciudad, dd v d v b

la planicación urbana de Buenos Aires.E d d d

recepción posterior de Benjamin, sino también del propio deve- d j d h g- d ú ñ, fjd d d dv

Argentina posdictatorial: por un lado, el espacio democrático-g, d d d d d I , d Punto de Vista ; , gv, g, d -z, b d d d d b d , q ñ v v Connes (g Pensamiento de los connes ), con el propio Forster, además de Nicolás Casullo y

Alejandro Kaufman como principales animadores. E q g d d h

á dv, d -cepción de Benjamin. Véase Sarlo, B., «Lectores: comentaristas y partidarios», d., Siete ensayos sobre Walter Benjamin (Buenos Aires, FCE, 2000). Por suparte, Forster ofrece su propia versión en su «Lecturas de Benjamin: entre elanacronismo y la actualidad», en Buchenhorst, R. y Vedda, M. (eds.), Obser-




P d d d v d b , q d d z - dg d : d, j d dBenjamin es el problema de lo moderno y la ciudad, Schorske y Berman son referencias indiscutidas; por otro, el Benjamin mar-x, bh, d d d bj , d . E x d v x -nalmente «posmarxista». Pues, en efecto, el antiprogresismo de

Forster no repone el «materialismo histórico» benjaminiano, sinola dialéctica de catástrofe y redención, ese «mesianismo» que, si ñ v v v d db d j-daísmo y del «anticapitalismo romántico», en la década siguienteaproxima a Forster a los «populismos» latinoamericanos, ajenos alprogresismo democrático-iluminista de sus contrincantes. Y a suvz, d Punto de Vista d, j, proximidad de Benjamin con el ímpetu tecnológico y moderniza-

dor de la vanguardia histórica, no lo hacen, como Benjamin, vin-d d - d g x bj.Nos recuerdan, acertadamente, que Benjamin quiso «comprender juntos Breton y Le Corbusier», pero olvidan que el espacio en elque esa articulación se hacía posible era el «materialismo históri-co» benjaminiano y sus categorías clave, como «fetichismo de la mercancía», «montaje» o «imagen dialéctica».

E x b Ag bdedicado a Benjamin: W. Benjamin – T. W. Adorno: el ensayocomo losoía (1991), de Ricardo Forster. El libro desarrolla la lí- d gd, d vz á -do en las relaciones entre Benjamin y el judaísmo. Los principalesparámetros de la lectura de Forster serán Gershom Scholem y H Ad, Gg S E C. C-

mente, se privilegia el Benjamin cabalista de Scholem, el homme de lettres y «pensador poético» de Arendt, el teólogo del lenguaje

vaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades , Buenos Aires, Gorla,.




d S, Mitteleuropa d C. A d - g d d d exilio (á d d diáspora q d z d ), x á vd á, g, bel lenguaje y las tesis «Sobre el concepto de historia». En algúnsentido, Forster regresa al tono de lectura de Murena (no es unz q Connes h bd d M).

No nos sorprenderá que, en un artículo de Ballent, Gore-lik y Silvestri dos años posterior, «Las metrópolis de Benjamin»,

dg , , d Benjamin que Forster construía en su libro y que luego el grupod Connes á v. C j ú d-sarrollos (posmarxistas) de los italianos M. Cacciari y F. Dal Co( dd b d d V), puesto en lecturas locales como la de Forster, critican un «clima hdgg q d d dialéctico-constructivo […]. Y así se llega a una acepción, débil

y no trascendente, de lo místico». Denuncian que reuniendo una d v, b,

el desplazamiento de Benjamin desde la variada constelación delx d g d jd d E ; gj , función ya no es ilustrativa o argumentativa, sino sustantiva […],aparece el nuevo Benjamin para la cultura urbana.

Esta doble tendencia («comentadores» y «partidarios»,«modernistas» y «críticos de lo moderno», «progresistas» y «ro-mánticos») determinará en parte la posterior producción sobreBenjamin. Así, en la línea de los «comentadores» pueden desta- d bj vd d Punto de Vista : informado y lúcido ensayo de Ricardo Ibarlucía sobre Benjamin , o el prolijo ensayo del escritor Martín Kohan

67 Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G. (1993), «Las metrópolis de Benjamin».E: Punto de Vista ().68 Ibíd., p. 25-26.

Ib, R., Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires,

M, .




sobre Benjamin y «las ciudades». L dgá en los múltiples libros de Forster, áb d v Connes , sobre todo en las apropiaciones de Casullo y Kaufman, v d d dBenjamin.

E x d d z b d ,en el Goethe-Institut de Buenos Aires y a instancias de NicolásCasullo, un simposio internacional sobre Walter Benjamin, conv d d . A d g

b v q ú bj d.

L d d d xg, dz dd d g d: hb -do a los principales investigadores sobre Benjamin de nuestro país;hb d g d d -, b d d dá bñ;hb vd dd vgd bj -. Dgd, dd áb -

d bj d h . E q , b dd d q

70 Kohan, M. Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Buenos A, N, .71 Véase sobre todo Forster, R., Walter Benjamin y el problema del mal , Buenos

A, A, ; b d. D. á, Mesianismo, nihilismo y redención: de Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamin, Buenos Aires, Altamira,; d., Los hermeneutas de la noche. De Walter Benjamin a Paul Celan, M -

dd, , ; d., Benjamin; una introducción, Buenos Aires, Quadrata/Biblioteca Nacional, 2009.72 Véase Casullo, N. / Forster, R. / Kaufman, A., Itinerarios de la modernidad ,Buenos Aires, Eudeba, 1999, en el que se entrelazan, en un libro conjunto, los d. h q vd q C, años en que Forster dibuja los perles de su visión de Benjamin, edita un volu- b V, gv d Viena del 900. La remoción de lomoderno (Buenos Aires, Nueva Visión, 1990). S d VVAA, Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y

literatura. Una visión latinoamericana , Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut,. E q d z -ción latinoamericana y alemana: Buchenhorst, R. y Vedda, M. (eds.) (2008),Observaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades .; Vdd, M.




S z v , d á rigurosa de la obra de Walter Benjamin en nuestro país.

V. U mxsm d dvsdd

U vb g, v, z v d x d bj. E d , d gdd, xdd, hdx

benjaminiana. Pero también en todos los casos aparece Benja- d d v x d d v á, dx dgá. D d z d q J Szb , uno de sus exquisitos ensayos, un «marxismo de la adversidad», , q, d á, ú v dd hz(profano) del legado de Karl Marx.

La lectura de Benjamin por parte de José Aricó (1931-1991) dj: A d q ád d x d bj-niano, pero a la vez su descubrimiento de Benjamin se produce ñ q dsocialismo revisionista y socialdemócrata que Benjamin tanto cri-. C d, á A q gá d d á j- bj d d tradición de los oprimidos. La dispersa presencia de Benjamin en d d q d - g d h d x ,q z dd d ñ , bj b J C Mág. D hh, á x - b dd á d bde Benjamin, otro soreliano crítico del marxismo mecanicista.

E d bg q La cola del diablo d d bj q d

(.), Constelaciones dialécticas. entativas sobre Walter Benjamin, Buenos A, H, .




vdd q, , dd d - h :

L d q d d d q dg d h d.Dd v d h dd ;q d h continuum d h d v g d .

d d d g d Mág,su rescate de Juan B. Justo, y sus múltiples indagaciones sobre las

alternativas de un «marxismo latinoamericano».U d d A g -dos a Benjamin se titula, signicativamente, «Walter Benjamin,el aguaestas», y preside un suplemento especial de la revista La ciudad utura , gd b. C d q -gbdd d h g d hq d -sente, Aricó construye una «constelación saturada de tensiones»entre la anomalía de Benjamin en vida respecto de las principales d d , dsu gura en los años en que la «crisis del marxismo» ya mutaba enddd bd d b . E gvel modo en que los textos de Benjamin que se reproducen en elsuplemento rescatan al Benjamin teórico de la condición intelec-, d d q h d en nuestro país. Aricó recupera, así, un Benjamin no solo marxis-

:La intensa actividad de crítico militante que Benjamin desplegódd d ñ v, d d

A, J. M., La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina ,C, Nv Sdd, , . . La ciudad utura 25-26 (1990-1991), suplemento/9: Aricó, J., «Walter Ben- jamin, el aguaestas». Aricó también ensaya una primera aproximación a la recepción de Benjamin en Aricó, J. y Leiras, M., «Benjamin en español», in-

d . E d d q texto del brasileño Leandro Konder, hito clave en la recepción de Benjamin enBrasil, que lleva por título «Marxismo y melancolía», el título de su libro sobreBenjamin, publicado en esos años: Walter Benjamin. O Marxismo da Melanco-lia. R d J, C, ).




h x , d g vdd, d gd, q d d

dj b d b d d fx .

Y d g, d :

Cuando la ‘caza al marxista’ –ese nuevo fantasma que recorre d– z d bd v d dz dd d vv á d, á d bj g d d d dd d x. U d, , d b , g.

Sin embargo, Benjamin es para Aricó un inspirador fun-d d ú ñ d b, bj destudio. Quien escribió ensayos muy importantes sobre Benja-, d d Mx

con el marxismo, es el recientemente fallecido José Sazbón (1937-). d gdd d d -xismo por parte de Benjamin, plantea Sazbón:

L d á g á d xentre Marx y Benjamin –así como la que permite apreciar la ‘contribución’ de este último al marxismo– surge de la siguiente: d dz d histórico, Benjamin, en su libro sobre los Pasajes, habría buscadog d d b, Mx, d d .

77 Aricó, J., «Walter Benjamin, el aguaestas», cit., p. 15 Ibd.79 Entre sus trabajos habría que destacar «Historia y paradigmas en Marx y Benjamin» y «La historia en las ‘Tesis’ de Benjamin: problemas de interpreta-

ción», en Sazbón, J. Historia y representación, Buenos Aires, UNQ, 2002, y «Ellegado teórico de la Escuela de Frankfurt», «Historia y experiencia» e «Historia intelectual y teoría crítica», en Sazbón, J., Nietzsche en Francia y otros estudios de historia intelectual , Buenos Aires, UNQ, 2009.80 Sazbón, J., «Historia y paradigmas en Marx y Benjamin», cit., p. 158




A d , Szb dvv dd b dvdd d d dx: /, v, h, , v b, h d , d , . L b d Szb v ( ) - dv, b dd d aproximación entre Marx y Benjamin. En otro de sus trabajos d b, ñd:

E d Mx d v dilustración cientíca y voluntad emancipatoria. Benjamin, enb, g d d d , áb b d á d g d d.

Frente a Marx, destaca Sazbón en Benjamin «su sombría db d dd d d -ca de barbarie triunfante», y remata: «Se diseña así un marxis-

d dvdd, b d jq g á d vdb q su impotencia.» C A áb d hg de las izquierdas, Sazbón, en un dominio teórico-losóco, nos, z dd -tre Benjamin y el marxismo, inscribiéndolo certeramente en eláb d x d, dá x x h d áx dvddideológico-política. Si Aricó nos legó un amplio programa –ben-

j– d d d d d L-, Szb dj d d b q ú g bdd x xg .

Vi. Mm y xpc

S bg, d áb q dBenjamin se ha tornado más intensa en el último tiempo es la

81 Sazbón, J., «Historia y experiencia», cit., p. 286. Ibd., . .




arena de discusiones en torno a la «memoria». Discusiones que, b, d d dd d ñv, , b d, ú ñ, q dv vdd g dla memoria en nuestro país. En los años de la «recuperación» de d d d d d j-cios contra los genocidas, la «memoria» marca el signo de la másreciente recepción de Benjamin en nuestro país.

En este contexto, ya no será ni el Benjamin vanguardista,

ni el Benjamin teórico de lo moderno, ni el Benjamin marxista elq vá. E , á b, d x , á , d ocaso de la experiencia. Ben-

jamin no entra ya en sintonía con las ciudades de Schorske o Ber-man, ni con las tradiciones de Marx o la escuela de Frankfurt (nimucho menos con los viejos tópicos de Malraux o Brecht), sino Gg Agb P R, Ad H Georges Didi-Huberman. Ya no se recuperan tanto los textos so-

bre Baudelaire, ni la sonomía urbana del Libro de los pasajes ,sino trabajos como «El narrador» o «Experiencia y pobreza»; y silas tesis «Sobre el concepto de historia» pudieron ser leídas como d x , h h á d . D âneur P d Sgd I g d rui-na , de «memoria involuntaria», y la problemática de Auschwitz.En este contexto cobran nueva legitimidad los tópicos del Benja- jd.

De este nuevo contexto, en el que Benjamin aparece de dd, q demergentes de importancia. Por un lado, el modo en que BeatrizSarlo sitúa a Benjamin en el centro de uno de los debates que, en bá d , h bd -83 Un claro signo de este constelación de época es el «III Seminario Interna-

cional de Políticas de la Memoria: ‘Recordando a Walter Benjamin: Justicia,Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria’», que tuviera lugar en octubred d q d d ESMA ( E Má d

Ad, d d d d ú d -d ).




dz: db b testimonio g d x b- jetiva. En un libro polémico, Sarlo denuncia un «giro subjetivo» á, d, d vd q á d q d, d q ú x gde verdad. En ese contexto Benjamin aparece como quien plan- d b d h , b x. S entre «El narrador» y las tesis «Sobre el concepto de historia»: si

el primero diagnostica «la disolución de la experiencia y del relatoq h dd vdd d la voz», en las segundas Benjamin criticaría el gesto cosicadord v, q vdd h bjvdd q x, d d dpasado por la memoria. Según Sarlo, lo que en Benjamin perma- dgd ( d, d d x; , ),

q dj dd á, presente de nuestra «cultura de la memoria» es tomado con la vdd d dbdd x d d q propio Benjamin rechazó.

Según Benjamin, aquello que fue posible hasta un momentodd d h vv b, dá vb d v d

sobre la subjetividad; pero hoy, incluso citando a Benjamin, d gv d x d b, d q q,para Benjamin, volvía trágica la situación contemporánea.

84 Sarlo, B., iempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discu-sión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 34.85 Ibíd., pp. 50-51. Véanse Vallina, C. (ed.), Crítica del testimonio. Ensayos

sobre las relaciones entre memoria y relato, Rosario, Beatriz Viterbo, 2009; y Kaufman, A., «Aduanas de la memoria. A propósito de iempo pasado de Bea-triz Sarlo», en Zigurat , (), C d C d C,UBA, que incluye una crítica a su lectura de Benjamin, en la que se prolonga el d d IV.




P , b b d - d d , dd d d xa problematizar «pensamientos sobre la memoria y la historia»,d, d v d-d, d Mx, Nzh,Benjamin, Koselleck, Ricoeur y Agamben sobre la problemáti-ca. Bajo el título «Benjamin o la cita revolucionaria con el pasa-do» se recupera fuertemente el sentido político de la concepciónbenjaminiana de la memoria. De este modo, Benjamin ingresa

db , d d j g d d, h d b d dvg q d dd d db b d . Y d- b bj d problemática en juego en la Argentina contemporánea: «La me-, , j á b d x vvd ddd

tardía.»

Vii. Cd

E ád d q de Walter Benjamin en la Argentina ha sido singular y paradójica.Px ( dd d) ,

bg q g á -lar. La «constelación austral» del pensamiento benjaminiano ha d xdd, vz q g . Eprimer impacto de Benjamin en nuestra historia intelectual sed ñ , h d ; bg, b ddd b . L d -

nal de Benjamin tiene un hito precursor en la Argentina, con la b d Ensayos escogidos , h d

Ob, A. Pg, R., Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia , Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006, p. 23




ediciones de Benjamin en la Argentina apenas cuenta, hasta la h, b d b dd . P ú-mo, Benjamin se convirtió con los años en una moda apasionante dd d zqd ( ddd q h ha dejado oír un irónico «olvidar a Benjamin»), v producción sobre Benjamin en la Argentina es bastante magra,ú h, d . E bjv d bj d zmás generales los perles del proceso de recepción de Benjamin

Ag, d v hh, dcalibrar lo que queda por hacer. Buscando reponer uno de losh q d - , bdd , d d v dd d W-ter Benjamin en la Argentina.

87 Véase Sarlo, B., «Olvidar a Benjamin» en Punto de Vista, n° 53, 1995 (in-d d Siete ensayos ). V d

Acha, J. O., «¿Olvidar a Benjamin? (Historicidad e interpretación)». En: Puntode Vista , n° 55, 1996. P d h x d , -mitimos a Pressler, G. K., Benjamin, Brasil: a recepçao de Walter Benjamin, de

1960 a 2005. Um estudo sobre a ormaçao da intelectualidade brasileira , SãPaulo, Annablume, 2006; y a Nitschach, H., «Walter Benjamin in Lateiname-rika: Eine widersprüchliche Erfolgsgeschichte», en Birle, P. y Schmidt-Welle, F.(d.): Wechselseitige Rezeptionsprozesse Deutschlands und Lateinamerikas im 20.

Jahrhundert , Frankfurt/Main, Vervuert, 2007.



. B A L

refuncionalización

Esta actitud reverente se volvió contra los clásicos. Los homenajes los deterioraron, el humo del incienso los ennegreció.

Una actitud más libre los habría avorecido más; una actitud como la adoptada por la ciencia ante los descubrimientos,aun los más grandes: siempre recticando, o incluso rechazando,no por espíritu de contradicción, sino llevada por la necesidad.Bertolt Brecht

¿Copiar a Brecht? Nunca, sería pobre e inútil.

¿Imitarlo? No tiene sentido. ¿rabajar con él? Sí.Fernando Peixoto

i. Umfunktionierung

I x -

á j dd: d destética y teórico-política de Bertolt Brecht en algunos aspec- d d d g. Rfxsobre los posibles sentidos de la presencia de Brecht en los paí- v d d dd d q bdj d j de «transculturación». P d d q

b jd bFernando Ortiz en Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar , g z- dd g Á-g R. N z q h d bh d las relaciones entre Brecht y Oriente, Antony Tatlow, quien haya desarrollado




estudiar la «recepción» como un mero proceso de «inuencia»,de «aculturación» mecánica, de transmisión aproblemática de los«bienes culturales» resultaría estéticamente engañoso (pues nosh b q ), g -b ( q d d fj á d h ) gv ( á d g d ).

Y más aún tratándose de un autor como Brecht. Pues él mismo h gd fx d

d . S v d á,su tematización de la tradición en términos de «apropiación», su d bg d dd ( - d g ), v q dUmunktionierung («transformación funcional» o «refuncionali-zación») del arte fue adquiriendo en sus escritos, nos muestran und d h d g dd. P , d

d jzg, zd, , -bre, desprejuiciada e incluso instrumental. Brecht mismo nos in-vita a pensar su legado no como venerable «bien cultural» a con-, z caja de herramientas z, b f jd d d zqd, z d –d d zqd– b d dd d , d gg d .

Esta actitud polémica de Brecht respecto de la tradición re- gd vg d d . Dd -do concepto de «transculturación» del cubano Fernando Ortiz,pasando por la sonada noción de «antropofagia» de Oswald de

Add vgd bñ d ñ , h

una idea análoga, al hablar de una «dialéctica de la aculturación»: «A pasajethrough the ‘foreing’ can be the only way of encountering the ‘self’, a pro-cess I term the dialectics of acculturation.» (Tatlow, Antony, «e Contextof Change in East Asian eater», en Brecht in Asia and Arica. Te Brecht Yerabook , vol. 14, Hong Kong, 1989, p. 9)



3. Brecht y América Latina

reexiones del argentino Jorge Luis Borges sobre la «irreverente» d , dv d d ñj, dd d gd d O-d, h dd g d fx d g d Od. E d - d d q x v d , sin renegar de tal condición marginal en la cultura occidental sino, justamente, explotándola . A

d dj db d b, b , q á d , g - h indeseable, en la armación de una «identidad» o una esencia . Add q d q x q x, á b d z d vj g q - g d, vvd d

q dg db. N d que se abre entre el «original» y la «copia», y todas las estrategiasd dz , d , q d dg. N d d-d d destino de originalidad - dd, q ú vd d d dominante. Rechazamos la ingenua celebración de las «ventajasdel atraso», como si se tratara de oponer a la «cultura europea demuseo» una cultura que aún no ha aprendido a hablar. La poten-dd d q hb tarea , d : d d v d vdd, qbád d , dz dj d d d d d d dd d

«fuentes» e «inuencias», cuestionando consecuentemente el pro- d vdd d j d: desde dentro. D q d v d d d- h g q b




distancia , bvd bd dd v d dd . P dcon un término brechtiano: se trata de lograr una «refuncionali-zación» de las armas del amo para mejor combatirlo. Y esta idea de «transformación uncional » resulta particularmente pertinente ú , , unción, d, sustancia («cultura nacional», «espíritu», «occidente»),d d q d h d v -d h d d g d ,

g d .E d q bd ú -fx b d. P presencia de Brecht sólo en un período que va de los años ‘50 a -nes de los ‘70. En parte por razones de espacio, pero también por d ñ d dd d dág gdde Brecht. Los años ‘80 y ‘90 fueron los años del n de la guerra fría, la disolución del bloque soviético, de la «crisis del marxismo»,

vd d . EL ñ d á dd b, ñd fj d v - q g g dd . C-temente, el diálogo con Brecht también mermó.

P ñ d g XXI, L vv dvdd d x d vz v -d d d . E z d gh d d L q h vd d d d d ñ dá b b, d dg d d, d ád d dgdd, d vbz - d dzd, d dz d , d á b z d vd. R de Brecht en los ‘60 y ‘70 puede ser un modo de acompañar estos

d vz d , dd ddd áb . Pq d d d , d d d, dddel proceso histórico. Un bien conocido amigo de Brecht, Wal-




ter Benjamin, pensaba que esa discontinuidad es precisamente la cifra de la historia de los oprimidos. Benjamin consideraba que d áb dde la lucha de clases. Que interrumpir el «cortejo triunfal» de la cultura era un objetivo capital de la pedagogía materialista. Que d d d dj d- d ddd d d z v- d d x d d .Que la «tradición cultural» de los oprimidos es una línea oscilante,

d d d, d d ñd d á, , vj d ñ d- d v. A d pensarse el legado de Brecht como marcado por la misma frágil d d ddd, qzá vd ñ d b d d d dd g qbd d d d d. D q , á á d g d

dd, d v d condiciones de «actualizar» ese legado, no de conmemorarlo. Unejercicio, diría Benjamin, de pedagogía materialista.

ii. Bcht / nud, d y vut

Hay acuerdo en situar el inicio del periplo de Brecht en La-

( b d v d -nal) en torno a los años de su muerte, hacia nes de los años ‘50.D d q L, g, átanto los miembros de la propia generación de Brecht sino los de g q á vh d d.

S bg, d g, -ce importante destacar ciertos aspectos del vínculo con Brecht de

g d g.Una generación que compartió con Brecht los años previos a la g , ñ d zzb d g, d -dd , d ddd Rúb ñ,




d , d dd dd d vgd, dla guerra y del «ocaso de occidente», de la «crisis de la cultura» y la crisis del capitalismo de 1929. En Latinoamérica, esta «crisisde occidente» fue interpretada por muchos artistas o ensayistasd dd d b - gd d hb d h. S d g d J C Mág, C Vj, Dvd

A Sq, Rú Gzáz ñ, Pb Nd, . I x d.

Mh d ( Gzáz ñ Nd) dcon Brecht en el famoso Congreso de Intelectuales por la Defensa d C, q v g P, b gd d d Cg, bd V .S d ñ q, v d v d , za plantear en Latinoamérica los dilemas del escritor «comprome-tido» con los procesos de transformación social, dilemas que ha-

á ñ .D d , d

chileno Pablo Neruda (1904-1973), no sólo por tratarse de unod áx x L d - d g XX, gddde su vínculo con Brecht, que viene a conrmar nuestra idea de b ddd d, q bdd d v , d bv h d«cortejo triunfal de la cultura». En efecto, el encuentro Neruda-Brecht nos muestra, junto a una reconocible presencia brechtiana en la obra madura de Neruda, un poema de Brecht explícitamen- d d d b á b – se quiere «latinoamericana»– del poeta chileno, Canto General .

Dv h ñd g b g

d Nd, Canto General , g d d A L - bd , dbh. E d Nd j gdd poema épico, d jg d g




«épicas», en sentido brechtiano: el uso de narradores múltiples, los b d v, d d v v d , d d d, x d dv jg d b, , .P v d á b, d b d V Sg v d qv d bd d d d : h-

ra es Brecht quien (re)escribe, a partir de un poema de Neruda d Canto General , un poema «propio», haciendo ademásx dd h. E d Nd ú d IX d Canto General , «Paz para los crepúsculos que vienen», una exuberante loa a la paz. Brechttransforma ese poema de Neruda en su «Friedenslied» («Canciónde paz»), incluyendo explícitamente la indicación «Frei nachNeruda » («libremente a partir de Neruda »), publicada inicialmente

Hundert Gedichte (Cien poesías ), d .

C ñ Sg, d z bpoemas, pero el contexto político es diverso en cada caso. «Ner-uda’s appeal to peace refers to the relationship between Northand South America around 1950. Brecht’s poem appeared inh x h db W G h1950s.» Brecht, rei nach Neruda , z d. N ú d hz d . Ab d fvdd q, dd h d dd, dvdd d v -trelazan buscando un producto nuevo. Brecht selecciona , , á d d Nd (d á b romántica que la del pletórico Neruda). Brecht transorma -90 Ambos poemas completos se encuentran en Stegmann, Vera, «Bertold Bre-

cht and Pablo Neruda: Poetry and Politics», en Brecht 100-2000. Te Brecht Yearbook , v. , W, (L d Te Brecht Yearbook , -dos los volúmenes citados más abajo, se encuentra completa en la web: http://digiAhcoll.library.wisc.edu/German/). Ibd., . .




d Nd dád x h - q, q á, bg .

Breve capítulo inicial de la presencia de Brecht en Latinoa- d d Brecht, el episodio de las relaciones entre Brecht y Neruda nos b relacional q -supuestos habituales de los estudios de «inuencias».

iii. D «tt épc» «tt d pmd»U gd d v -

mericana y Brecht encuentra su auge en los 60 y 70, y que sedg g d d d g . Eel caso particular de Latinoamérica esta nueva etapa de la «recep-ción» se enmarca en el contexto de las convulsiones que agitaron b áx vz d

g q bb - b d d dz , q, d v b d , g v b- b d v d. S ñ q bq d v d, vd b d g, v - dv d h d , h q v hb dd ág d

centrales, al denominado «Tercer Mundo». Son años puntuados á vg x d vd d vz q á d . E contexto, la presencia de Brecht resultó oportuna tanto por su x, q dg v d-atada, cuanto por su militancia anti-fascista, que contribuyó a d dd . Cd d

d v vhd b - jd d d vb d v Arturos Ui , d d




. D gd , q dd- d q g, d g presencia de Brecht en el ámbito de las artes escénicas.

R á b z xh-tivo de la presencia de Brecht en el teatro latinoamericano. Porun lado, la cantidad de puestas de obras de Brecht en los países b. U h d q b vb ñ , d b, d Ópera de tres centavos

en Buenos Aires en la tempranísima fecha de 1930.

P d, b ú vd d dv d bh bj d -ñ, g La Candelaria dgd Sg G- Cb, ñ eatro de Arena , eatro Ocina Opinião, en Brasil, el grupo uruguayo El Galpón, -ñ Yuyachkani . d vd de Brecht diseminado en la dramaturgia latinoamericana, que va

dd g Ovd Dgú Gd Gb, h el colombiano Enrique Buenaventura, pasando por el brasileñoChico Buarque, y tantos otros. De esta vasta y pletórica red, con q hb d vb j, z d dd: b -nera de modernización teatral de Enrique Buenaventura en Co-lombia, y el «teatro del oprimido» de Augusto Boal en Brasil.

E b d á d b b b d,v . Má b habíamos destacado ya un contexto histórico-cultural general deg q v dd b-h, hb b z inmanentes d d á q j x: búqd d dd dz d á d gj d

teatro. Enrique Buenaventura (1924-2003), que en 1962 fundó92 Pellettieri, Osvaldo, «Brecht y el teatro porteño (1950-1990)», en id., De Bertolt Brecht a Ricardo Monti. eatro en lengua alemana y teatro argentino(1900-1994), Buenos Aires, Galerna, 1994.




ñ d Cb, EC(eatro Escuela de Cali , á d bzd eatro Ex- perimental de Cali ), d g b, vádd b d d x d dzd d úb. E , d, v d d á v-zd d d d v d, q años tenía un nombre: Bertolt Brecht. Desde sus primeras piezas d v bh: A la diestra

de Dios Padre () d El alma buena de Sezuán, Los papeles del inerno () á bd error y miserias del ercer Reich. E v dEl que dijo sí, el que dijo no. Y casi ningún comentario sobre Bue-naventura olvida mencionar el nombre de Brecht en el balance desu labor. Pero ¿qué Brecht, y para qué?

En 1958 Buenaventura publica, en la importante revista Mito, un ensayo ejemplar, casi programático, titulado «De Sta-

nislavski a Brecht». El ensayo diagnostica y propugna un tránsito,d : d d, b- zd Svk, v -pular, esbozado en la teoría y práctica de Brecht. En ese marco d bg d, d-vidualista y de salón, sintetizado en la tríada de «romanticismo,naturalismo y realismo», de difundida vigencia aún en el mundod d -. S g d db identicación actor-personaje y actor-espectador, una crítica del ideal stanislavskianode «fusión» o «comunión» en la sala y del consecuente privilegiod emoción empática. A partir de estas críticas, Buenaventura plantea la búsqueda de formas no-burguesas de teatro que, des-de una «tradición milenaria», se dieron como «esta popular»,como «representación carnavalesca». Formas que en Occidente

d ú x Cd d’A, q qd vv d Ch Ch, - q h bd dd. Eentonces cuando Buenaventura postula a Brecht (admirador de




Ch d ) d d d d d. S dg xv:«Stanislavski cierra el ciclo burgués, mientras Brecht abre el ciclocontemporáneo y futuro.» Brecht consigue una doble ruptura, g, q d xg- h á: á d d d d á, vzque rompe con un teatro individualista, de salón. Brecht abre d x, d

búqd d , d vgd vd d j ( de esta «edad cientíca»); y, a la vez, abre también las puertas de , dgd gd , v úb dvd d g XX.

Decía Buenaventura que, según Brecht, ha de establecerse

d j d,d q d j turbulencia de la emoción. (…) Un análisis más profundo nosñ á á d d d d d , dd carnavalescas o de Mardi-grass europeas hasta nuestros sainetesqñ ñ.

E dz dbuena parte de la «recepción» de Brecht en el teatro latinoameri-

: d g vgd (q ú d d d V-efekt ) á (q carnaval sainete ) v d d hz darte burgués. Sabemos que el propio Brecht se interesó por estoslazos entre el talante anti-burgués de las vanguardias europeasgd d d d bg, áno-burgués de ciertas tradiciones marginales, o pre-capitalistas, d Noh . C d, -

q á b d dz q h v93 Buenaventura, Enrique, «De Stanislavski a Brecht», en revista Mito, Bogotá,año IV, n° 21, 1958, p. 185. Ibd., . .




condujeron la utilización de Brecht en Latinoamérica más allá delo que el propio Brecht hubiera aceptado: sea hacia técnicas queno sólo borraban el «cuarto muro», d d; h d mucho más condescendiente que en Brecht con la identicacióná. Pdj, bdd d dág teatro épico carnaval .

Algo de esto reconoce Buenaventura años después. A pesarde haber admitido siempre el impacto de Brecht en su obra, des-

taca provocativamente los límites de ese diálogo: «no hay nada enú d, bd bdd, d g , d d dd d gdd -breza de medios.» Su Brecht está, explícitamente, umunktioniert .

En 1956, el mismo año de la muerte de Brecht, el brasileño Augusto Boal (1931-2009) se hace cargo de la dirección de uno delos grupos teatrales más dinámicos e inuyentes de Brasil: eatro

Arena . A z vdd b, exterior, que culminó en la formulación de su famoso «teatro deloprimido» en la década de los 70, y que se prolongó hasta su muy reciente muerte. Boal siempre reconoció a Brecht como uno delos pilares de su teatro. Aunque Boal, lejos de ser un brechtianodx, d d ( la práctica teatral) que también lo distanciaron de Brecht. Para resumirlo en pocas palabras: en Boal la disolución del «cuartomuro», propugnada por Brecht, conduce hacia una profundiza-ción en lo «popular» que nalmente disuelve la propia separación d, g (d ág dBuenaventura) a la vieja noción del teatro como esta popular, v q x d, d d d jq. E d d -95 Se denomina «cuarto muro» a la frontera imaginaria que, en el marco de los

d d, b d , -d cuatro vdd d b d.96 Cit en Gilberto Martínez, «Mi experiencia directa con la obra de BertoltBrecht», Conjunto (Cuba) n° 20, 1974.




rrolló Boal una serie de técnicas y formas teatrales muy inuyen- g h d d d.

Boal reconoce en Brecht a aquel que comenzó a transfor- d d d v v , dvv-do al público, al «pueblo», lo que le era propio: el teatro como me-dio de producción. Sin embargo, considera que Brecht no fue lo j, z d - vz d. Eqá,reconoce tres grandes estadios, el aristotélico-burgués (hegeliano,

d gg), bh, . A q d dg poderes en el personaje para que actúe y piense en su lugar; Brecht q d dg d j q ú g, v dhd , h v j.En el primer caso se produce una «catarsis»; en el segundo una «concientización». Lo que propone la poética del oprimido es la

: d dg d j q q ú g; , g, b dá, , db d b – , .

Aquí podemos reconocer el meollo del «teatro del oprimi-do» de Boal, que se despliega en una serie de diversas formas y técnicas. Éstas se van desarrollando progresivamente con el ob-

jv d d , j q dv h j q v ven ella. Ya el denominado «sistema comodín», una de las pri- dd Arena , vz d, d bh: zb g del «Coringa», un joker d, d d d . E

d d g b.Iv d -

97 Boal, Augusto, eatro del oprimido y otras poéticas políticas , Buenos Aires,de la Flor, 1974, p. 24.




v. L d Cg v- d d , déstos que examinar su propio rol desde fuera, como quería Brecht.Como lo sugiere Joel Schechter, citando al propio Brecht:

e procedure here is slightly reminiscent of Brecht’s unrealizedplan (noted in his published diaries) to have two clowns «performin the interval and pretend to be spectators. ey will bandy b h d b h b h d.Make bets on the outcome (…) e idea would be to bring reality back to the things on stage.»

Otra de las técnicas posteriormente desarrolladas por Boales el denominado «teatro imagen», en el que los espectadores in-v d, dd d joker , -do la representación, «hablando» a través de imágenes hechas conlos cuerpos de los actores. El teatro, como requería Brecht, esd q d d b d d q vz v

d úb. Aq á b d q h-biera admitido Brecht: no es una interrupción prevista ni por eldg , q clowns dd, d d, d h j v d q d .

Ya en el «teatro foro», que enraíza en los movimientos cul- d bz d y 60 (de hecho, Boal lo concibe durante un trabajo de alfabetiza-ción en Perú en 1971), los espectadores convertidos en «espect-ac-tores » intervienen directamente, cuando lo consideran oportuno, dá ú dque proponen. Asimismo, el «teatro invisible», transforma un q úb, d úb d b fú ( j, b d d

supermercado), pero de modo que el «público» no sabe que el es-á á d d, q

98 Schechter, Joel, «Beyond Brecht: New Authors, New Spectators», en Be-yond Brecht. e Brecht Yearbook, vol. 11, Detroit/München, 1983, p. 49.




úb v. D á,, () dd b d, d v, d .

Ciertamente, podría objetarse que la disolución del «cuartomuro» llevada a este extremo corre el riesgo de disolver la pro- dd d . P d q «especicidad» misma es lo cuestionado por el planteo de Boal,como en general la «especicidad» de lo artístico es lo cuestio-d h d ddd. E

d b, las que Boal está dispuesto a resignar calidad técnica en funciónd bv d d bg - espectactor que presenta «espectáculos» según susdd d d .E, , d d d- g d d d: dg, q d v; d

v, q v d v.

Enrique Buenaventura y Augusto Boal son dos de los másdestacados «usuarios» de Brecht en el ámbito del teatro Latino-. S dd q ú, d á f , b d, d á gd -v x dg á. P b d áx d colaboración q d brasileño Fernando Peixoto enunciara con lucidez y ecacia en elg d : d q d d, d trabajar con Brecht.

iV. U stétc d pducc

En el ámbito de la crítica, la presencia de Brecht también sed d d dz d ,g ñ d d . U q A L d




x q dd ág d -dx d d . L x d vb, d , d d q v v b, d f XX g d PCUS, d , q v dd -d gzd, v b d -gencia, en diversos países, de lo que se denominara una «nueva izquierda». La crítica latinoamericana que acogió los aportes deBrecht participó, en gran medida, de este generalizado proceso

d v d x q dgb z . D q, á á d x-cia honoríca de un Brecht ocial admitido –formalmente– porg d q d h , á b -tiva de Brecht corrió por cuenta de la intelectualidad crítica quemás bien inscribió los aportes de Brecht en el marco de lo que secomenzara a denominar el «marxismo occidental», que en gene-

bb b . S , , d d d bh: x hdx , djd d d d d , dá d -ción más bien compleja y problemática con el estalinismo. Brecht,d d d, ñ d XX g d PCUS, , dj qzá, db d -diciones de recepción de Brecht en nuestros países. Nuevamente, un Brecht adecuado a la situación y se lo readaptó a dd d d .

E ú d q b ddde una nueva concepción superadora de las estéticas «socialistas»q dd dx d d , -adecuadas para los anhelos de la renovadora «nueva izquierda».

S b búqd d q a la vez que x, q v d d vgd , v - . P á : b d




arte burgués, y ello implicaba, para la «nueva izquierda», romper también con aquellas estéticas que a pesar de declararse «socialistas»no eran más que la continuidad, degradada, de los más arraigados presupuestos burgueses . P g g, brechtianos , vb á d d zdv, d, h ásutil polémica en el seno del propio «marxismo occidental». En á , b d b ddd -xismo «humanista» que había tenido un masivo éxito desde los

años 50 en Latinoamérica, y que, sea desde el Sartre del «com-promiso» o el Lukács del «realismo», no signicaba, para estoscríticos «brechtianos», más que la continuidad por otros mediosd bg d .

N bv d dq ñ: por un lado, al colombiano Francisco Posada (1934-1970), tempranamente fallecido, y por otro, al argenti- Rd Pg (), h d d á

d d h d ú dd. Pd q b L, los mismos años que Bernard Dort en Francia o Paolo Chiarinien Italia, el primer libro enteramente dedicado a Brecht y a la xz d d: Lukacs, Brecht y la situaciónactual del realismo socialista . U b b q dá - dd d d q zb z al nombre de Brecht en Latinoamérica: el libro se escribe enCb, b Ag, ñ átarde tuvo su traducción portuguesa en Brasil.

Posada parte de la armación de la estética de Brecht comoestética de la producción: «después de un largo período de olvidod d d d d pensadores marxistas de este siglo, es Brecht quien va a tomarla C, d , b d b d g-

nos críticos brasileños fundamentales, como Leandro Konder, José GuilhermeMerquior o Flavio Kothe.100 Posada, Francisco, Lukács, Brecht y la situación actual del realismo socialista ,Bs. As., Galerna, 1969. (Traducción al portugués: Río de Janeiro, CivilizaçãoBrasileira, 1970.)




otra vez en consideración.» El «humanismo», por marxista que d, d dj d b expresión ( del «individuo» burgués, del «pueblo», o de la clase obrera), quees el núcleo de la ideología romántica de la «creación». En eseestrecho horizonte burgués, la «politización» se planteará siempre voluntad de ese «sujeto» que se «expresa» libremente,esto es, como un «compromiso» con las clases subalternas, mo-ralmente dd ú , - v d d d

d . E vd d d d q«la poética brechtiana va ya mucho más lejos que una radicaliza-ción o ‘politización’; rebasa la problemática de un teatro político‘comprometido’, social, de denuncia, etc.» Brecht se pronuncia contra todo voluntarismo pseudo-politizado, y se pregunta, comodijera Benjamin, no por el lugar del arte en relación a , d en dd. D d q b j

á vzd d z d d-, hbá d j á vzd d uerzas artísticas de producción. E d-tra el problema del «compromiso» humanista, nalmente situadoen una «conversión» subjetiva (en la que el soberano sigue siendo conciencia bg), b d d proceso de producción , d , d,sus formas de circulación, etc. Este es el sentido estético-políticode la bienvenida de Brecht a las vanguardias y la crítica de todo«realismo» anclado en las estéticas decimonónicas. Es desde la úd z d á vzd d z -ductivas artísticas que el «compromiso» cultural adquiere un an-j bjv: z d d d bj , dd , ád -z inmanente d bj . D q, gú Pd,

para Brecht la participación del artista en la lucha por el socialismo bd d v , d á

Ibd., . . Ibd., . .




d d á (, dg ) x d d g b:

«un arte proletario es tan arte como cualquier otro: más arte queproletario».

P vz dd db q - d vgd v b d , q h -brán de ser entonces menos condescendientes y más francas: «la d b d

z ág db , d d ábien en relaciones concretas de producción.» L d producción de Brecht permitiría avanzar contra toda versión vo- d z, vz q d d d v d .La radical ruptura con la idea burguesa del arte como «creación»dd d d d hb d d db d -

: vh xdd vgd,a la vez que á . E vd g d d Pd.

P bj d Rd Pg b á: bg q doble crítica: crítica de la estética idealista de la «creación» y crí-tica de las estéticas del «realismo socialista». Pues ambas compar-

ú: . D dd d z d q d se deriva. Si el «compromiso» es una extensión, una prolongación,d q d , h , v d q v d ( ) ( ), dz bd Pg d , la teoría del compromiso. «Brecht se opone frontalmente al sub-

Ibd., . . Ibd., . . P v á d jv Pg, v ú d b.




jetivismo voluntarista de la teoría sartreana del compromiso». L d d especicidad d á g d bh. S d -d d dd, dj d a la vez que d , h . E dv d d d g - b, Pg v dddb d v v, g vq b g d . Pd Pg

inscribieron a Brecht en el marco de la polémica anti-humanista gd db d d años, y no por la moda «estructuralista» de la época. En un tra-bj bh, q ddd v h, Pg ñ gdz:

Mao Tse-Tung, fundador del partido comunista de China g d g gd, d v, d

más «pacíca» que la de muchos intelectuales pequeñoburguesesd d b dindiscutible de los «hechos», todas las veces que sea necesariod h .L b/hh, d ád / q g g v bg, q h d á b

d h d . E vág d v dd ú-

d vz Ag (d - v g dd q qd), Pg pone a funcionar las tesis de Brecht en el ojo de la tormenta: z d ddd -106 Piglia, Ricardo, «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», en Los

Libros , º , , . .107 Pero no olvidemos que, en sus últimos años, Brecht mismo mostró mucho M.108 Piglia, R., «Notas sobre Brecht», en Los Libros , nº 40, marzo-abril 1975,. .




nas del «compromiso» abrieron las vías de una violenta ideología qñbg d qd b hh, dv á ( d d v q z h d dictaduras latinoamericanas), por no comprender que la «poli-tización del arte» comienza sólo después de romper las fronteras , g d d gd.

La presencia de Brecht en la crítica latinoamericana con-

tribuyó, en momentos de gran intensidad teórico-política de losdb , vgd vgd , d d q L -h v d zd q ( v dá ). E d,Brecht habilitó un modo de pensar lo «popular» del arte que tras-cendiera una relación condescendiente con las masas (el «creador»q dd , dd uera d d d,

a las masas), que superara la falsa dicotomía entre lo «alto» y lo«bajo». Contra el romanticismo voluntarista del intelectualismob, d d , el populismo muy difundido en los países del «Tercer Mundo»,Brecht contribuyó con la crítica latinoamericana en la tarea dejz dq g hg q ñ, q qzá ú h d d.

V. Malandros d cutu

Si hasta aquí nos referimos de la presencia de Brecht en al-g d , A L,h d q z g g-

nero híbrido del teatro-musical. Francisco Buarque de Hollanda (1944), más conocido como Chico Buarque, realiza en 1978 una v d Ópera de tres centavos (1928) de Brecht y Kurt Weill,d Ópera do malandro. E bj, d d




Brecht más creativa, divertida y lúcida que se haya producido já L, d , dá h q , dz dzd q v d. E ope-retta , , ú, , dg v-lista brasileño Chico Buarque, recupera del libreto de Brecht losg d ú g , d bd W d ú vz d vgd

. S q Ch b ,ggd, dá, fx , d v, d b reescritura db .

Chico plantea explícitamente en una «nota» que antecedeel libreto que «el texto de la Ópera do malandro á bd Baggar’s Opera (), d Jh G, Ópera de tres centavos (1928), de Bertolt Brecht y Kurt Weill.» Esto que aparece «fue-

ra» de la obra como una suerte de pleitesía hacia el copyright , «den-tro» de la obra aparece una y otra vez como motivo de parodia x d dg d dd d dd. Ch d g g d Treepenny Opera . A, Mhh Max Over-seas , o sea, en Max «en el extranjero», ironía inicial por la cual

Mackie Messer , d d bjd d Sh, d,«overseas », el noble título del pillaje carioca: él es ahora un malan-dro, g bá d v , v bñ d trickster , d h q d- vd v d g, , d - q , áq z, vh d oprimidos. Max, «ateo y materialista», d b d d d d , D (Peachum de Brecht), se casa con la hija de éste, Teresinha (Polly ),

q vz d Mx L (Lucy ). D109 Buarque, Chico, Ópera do malandro. Sã P, C d Lv, ,. . Ibd., . .




v d d j d , Chv (Brown), Mx, q d ,G ( Jenny ) –q v , vz hx v. P ú, j d Mx, d v -ma (como en Brecht-Weill) en la parodia de un happy end .

E d , d g bd . Cb q bg dd d-d d (transcultural ) d x q d -

b, z z d q dv ñz, h . E xz, h q ñque si Brecht ensayó con su Ópera de tres centavos db d d G-, q dz A d W, Chg d dz zd h,q b d á

la dictadura que vivía Brasil desde 1964. Esta divergencia ini-cial nos plantea, al menos, la siguiente reexión: el «americanis-mo» que de distintos modos pudo saludar un Brecht harto deromanticismo y de «profundidad» alemana, aparece en la mirada d Ch bj d . Emundo parodiado por Brecht y Weill era el ciclo de una burgue- q hb d d q gb h d C d g. E b,la crítica de Chico apuntaba al atropello de una «modernización» d dd bg d q, vz d , xdb g -á ád dqd dd d american way o lie . «Americanismo» que, en el subdesarrolladox , xb h, dj : , xb bdd d v-

v d , b d z v á v d b ddlatinoamericanas. El «progreso» en Latinoamérica se pareció más v hd d ág bj q




promesas emancipatorias de la técnica que Brecht veía en la van-gd v d Neue Sachlichkeit alemana, allá en los tempranos años ‘20 y ‘30.

D hh, d Ch d d d d d, , -v, d z gv j iglesia, a otro modelo, «modernizado», esto es, tecnocrático, per-v, d , zd. E , dg, d d -

sión a un capitalismo del consumo, del ciclo de los ‘60-‘70 al cicloque se consolidó en los ‘80 y aún llega a nuestros días. Aparece d dg q g ñ d b Sd v b gd d dd j d xd d . h, , v d Mx, q - d , materte Ld, ddd x -

d h d :¡Nd g á , dd! ¡d d á necesitando algo nuevo, más abierto, más limpio y tolerante. (…)¡Sg v! ¡U v vz! E q malandros , bdd q q h q, v d dbj d . P b d h vgbd g, . Y v hb gbj q q h b v vd. Y d v g, Mx, d bj d g d imaginación. (…) Porque la multitud no va a estar reprimida, niencorralada, ni tiranizada, ni nada. ¿Sabes qué? La multitud va dd.

L d á d seducción, d Ch, ojo puesto en Brecht y el otro en el capitalismo latinoamericano.Iddb gb d bh d

b: d, , - d d dd -to social que el siglo XX tan bien ha sabido explotar. Brecht había

111 Ibíd., pp. 169-171.




escrito en «Contra la seducción», uno de sus más famosos poemas(d Hauspostille ): «No os dejéis seducir: no hay retorno alguno».

Y «refuncionalizando» el viejo poema de los años del anarquismoantiburgués de Brecht, dispara certeramente contra el aggiornado capitalismo «permisivo» que aún hoy padecemos.

E z d -co que Brecht comenzaba a desarrollar ya en 1928, podríamos g d : d , -ladándola al pasado (sucede en 1940, en los comienzos del «Es-

tado Novo» de Gertulio Vargas); hablar directamente al público,rompiendo el «cuarto muro»; hacer a los actores representar másd ; dv g, ; d úb q á -tro, no en la vida real; romper con la escisión entre arte «elevado»y «bajo»; despertar la inquietud del espectador por la miseria deld d q á j dg d hb. D g q d d -

z d b d producción d b, d d vd q á d- , d d d d. A, j, vh Ch d x hj d Te Baggar’s Opera , -d dentro de la obra un autor cticio, «João Alegre», traducción d Jh G. A d d Joker de Boal, un «Productor» (q z d q á db D: b b d j-q dentro d d d ) dg b úb d d g, q Jã Ag. E g, Jã dd d d - dd d b q d d ddd , V (q z g d D), d d v, gú

misma conesa al público, con un «Teatro con ‘T’ mayúscula».

E x d á d zd g, q z d d ,

Ibd., . .




d d h d b. A, h d b z ( dPeachum a Brown en la obra de Brecht), sino que resulta en una v b, d d b ñ V, q d d. A j gv, -d , d, mostrándola como represen-tación: «¡Luces! ¡Yo pedí luces! ¡Se suspende el espectáculo! ¡Luces ! ¡E, d h b ! ¡P

todo! ¡Enciendan la luz de la platea!».

Y z vpor el que reanudará el espectáculo sólo para terminar «con unnal decente», es decir, para «recomenzar el happy end ».

P á ágd d d -d b d bj, -, d g d -. Y d, dá, d j al propio Bertolt Brecht dentro d d . Cd

Duran se entera de que su hija Teresinha («nuestra mayor inver-sión») se ha casado con Max Overseas, reacciona con violencia edg: Mx v d, bdd d q há hj db q d vdd d. P h dd malandro d j á : d,h q malandro d d b nada menos que a Bertolt Brecht, deslizando así una torsión au-fxv x, dd d - b, úd g:

DURAN: Ese capitán [Max] nunca trabajó en su vida. ¡Es und! / ERESINHA: Pd d q q q dd. A d .

Aquel alemán que escribe para teatro, cómo era su nombre? /VITÓRIA: Einstein. / TERESINHA: No, no. Es Bertolt Brecht.

¿No es también él un ladrón? Me han dicho que ese Brecht roba d d h v. E, d q

Ibd., . . Ibd., . .




b d dd v qz d . L q q v h qz.

Malandros d , bd d d, v d z qv q vz h d ,b v. L q d dd v cual «inuencia», sino qué se es capaz de hacer con esas «riquezas» hbd. L d Ch b gd d q d h.

S h vz d b, b-d d b d . P d, d d d d b -de con bastante claridad a los reclamos de Kurt Weill de ir másá d ú ú , a la concepción de Brecht de la función de la música en el teatro:ú q , q g ddd h x d d d b g. b d v d d b. Ch v ú d b Mo-ritat d Mk M, q , O

Malandro, d . E d d , O malandro n° 2 . Lg, Ch v d b ,

b, b, g, x. E h d d b d de Brecht. Ahora bien, el paralelo más ambicioso es sin dudas elq El mensajero a caballo de Brecht-Weill y elEpílogo Dichoso (Ópera), de Chico Buarque. Pues allí aprovecha Ch d q W z d d db h v q g d d d

Ibd., . . Ad, d d v d , años de su estreno, bajo la dirección de Charles Möeller y Claudi Botelho, gra-bd vv g d , R d J (Rd Rd ).




bd Moritat . I áx, d . Ehappy end á vd v d áx hits d d, d d q d d d h d ú-, d ú ú , v v dlos «tesoros» más cotizados d ú d, gde insumisión ante el «cortejo triunfal de la cultura», una ácida crítica social de una modernización fraudulenta y colonial. Bajo

d d Carmen de Bizet, escuchamos: «CAPANGAS: yoq / b g / d / / hde ser un buen profesional / (…) cerca de la señora / y del señor /bancario o contador / CORO: Qué suceso / El progreso / Corta el mal / Por la raíz.»

S v h d ú, d x d xñ x dd estrepitoso choque entre este lugar común de la música «culta» y

d d Ch. U vdd V-efekt , gdzd d , q g d x-berante «Ópera » nal. Ya en la coda , d sambizados d q d h d Wg, dd -to anti-aurático de máxima ecacia, escuchamos esta celebraciónd d dz:

GENI: E / E d Cb / P qvivía / Sólo de café y banana / TODOS: Tiene gilete, Kibon /(…) Shampoo, TeVé / Cigarros largos y nos / Blindex fume / Ya tiene napalm y Kolinos / (…) Qué orgía / Qué energía / Reina la z / A, d d / M z.

117 Chico Buarque cita fragmentos enteros (no menos de 16 compases cada , q x d) dRigoletto d Vd, Carmen de Bizet, Aida d Vd, La raviata d Vd dannhauser d Wg, d, d b

( ) bd d d Moritat d W. P musicales de la ópera puede verse Lopes, Joe, «Chico’s Modern Street Opera:T If O Ópera do Malandro», 2009, en www.gringoes.com. Ibd., . . Ibd., . .




Ch g , á bcrítica artística, y si el fallido proyecto de la cínica «burguesía na-cional» es puesto al desnudo, Bizet es puesto a cantar una letra decabaret, y el «Teatro con ‘T’ mayúscula» de la señora Vitoria esreconducido a su tanto más ecaz y divertida «t» minúscula. Pero , b bh, Ch d á á: Wg bgd b b, vy sutil teatro musical es escenario de una crítica des-colonial de

.

Vi. Cd

El uso que se dio a Brecht en Latinoamérica, en los años de á , , ú, v d d

de la «recepción». Esa multiplicidad, que atravesó géneros y países dd d dv , d ú dbd Umunktionierung dBrecht en nuestros días. Después de los años que hemos temati-zado en este ensayo, y ya presagiada en la obra de Chico Buar-q, Mahagonny z vz á: ñ db v dá ddlatinoamericanas y en sus memorias. Y si Brecht dejó de ser un

v , d -qué ventilar el viejo fantasma del «cansancio brechtiano», sinoá b d el «cansancio» de las condiciones de recepciónde Brecht , es decir, el «cansancio» forzado de una voluntad social, fj d d relación a esa voluntad. Si bien este último «cansancio» no es elbj d , d d q

d q dvdd d modelos de reuncio-nalización q, j d v d, á b dv d d caja de herramientas bh, d b d x,




d d . L d d d d, d qb. R -dido en un momento de devastación político-intelectual puede d d ñ d d -g q vv h L.

120 Bibliografía adicional consultada pero no mencionada en las notas: Bo-dden, Michael, «Arena eater and the Brechtian Tradition: Indonesian Gras-sroots eater», en Brecht Ten and Now. Te Brecht Yearbook , v. , Md-son, 1995; Lima, María (ed.), «ATINT Symposium: ‘Brecht in Latin America’»,

Brecht, Perormance. Te Brecht Yearbook , v. , D/Müh, ;Peixoto, Fernando, «Brecht, nuestro compañero», en Conjunto, n° 69, Cuba,1986; Taylor, Diana, «Brecht and Latin America’s ‘eater of Revolution’»,en Carol Martin y Henri Bial (eds), Brecht Sourcebook , Rdg, Ld,.



.

« »

L J G W B

Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte (de un arte entendido como ábrica de sueños), y conmover las seguridades

de una losoía concebida como una gozosa complacencia con el statu quo.L J G

Mais dès l’ instant où le critère d’authenticité cesse d’ être applicable à la production artistique, l’ensemble de la onction social de l ’art se trouve renversé. A son ond rituel doit se substituier un ond constitué par une

pratique autre: la politique. Walter Benjamin

H d h g q d qz h d h - bdj d g, hd ú g gá dg d g g

XX. N b d d d q f- dd d d , g -

ca que maduró entre la muerte de Alejandro Korn y la renovación d d d v Contorno. U dd db g dd d vd g acerca del «ser nacional», y luego a una supuesta política cultural b v d d . A

E j d , qd ñ d d d d -

rectos o de involucrados, cuyo valor histórico-intelectual resulta ya dudoso,d á h d d d á v d alcance. Pensamos en los trabajos de Diego Pró, Luis Farré, Juan Carlos Tor-h Ed Ad L. L x xhv bj,v , d G Dvd b C Ad: Carlos Astra-da. La losoía argentina , Bs. As., El cielo por asalto, 2004.




d d v d jzd dddv v. U d , gd bj,

d d z x -d. U z j d b que habrían de incluirse principalmente los de Francisco Rome-, C Ad, L J G, Sú bd, Mg

Ángel Virasoro, Ángel Vasallo, Vicente Fatone, entre otros. Rá-pidamente rubricados bajo el rótulo de genérico de la «crítica delpositivismo» de la generación anterior y la emergencia de una

«nueva sensibilidad» espiritualista e inclinada a la especulación, h d d d b q b d Ag, . E d de instancias (desde la fundación de una sede de la Sociedad Kan-tiana en Buenos Aires, en 1930, hasta el ya mítico Congreso Na-cional de Filosofía de 1949), que maniestan la consolidación de

gd b bd de otras profesiones (no olvidemos que aún el propio Korn era d d ). E gd d - h (dd, , d b d J Og G- f Rv d Od) d d d v, g, d v x. A q d d , d ñ d g vgd d fx d que se denominara en la época la «crisis de la cultura», la crisis delb d g, db d hzvz d v hdd. C q jdd d z d g ú bdj .

C, bjv q b d-. E ág x d g d , L J G(1899-1957), a través de un cotejo de su temprana y productiva



4. Entretelones de una «estética operatoria»

recepción de algunos aspectos centrales de la obra de Walter Ben- j. I q v d vgd b d G, vz q d g á j zd d gintelectual del «ocaso de occidente».

L vdd b d G d bj -b , g . A bj, b b á b j -á , Estética operatoria en sus tres direccio-

nes .

Ex b d g d d g, Estética d Gb, vz, –bj– q cuestión la idea frecuente de que la «crisis de la cultura» una y vz dgd v«espiritualizantes» de resolución.

i. «U mg d s smp cmbts stuctussstvs d hst»

Estética operatoria en sus tres direcciones g q L J G d dd g vú-menes dedicados a cada una de esas tres «direcciones»: I. Revela-ción y acogimiento de la obra de arte. Estética de las maniestaciones artísticas , II. Creación y ejecución de la obra de arte. Estética de

las potencias artísticas , III. Promoción y requerimiento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas . El carácter «operatorio»

Cd bj , d d Estética b ú . A d d d , d xq, á q d d RdIb. V G, L J, Estética operatoria en sus tres direcciones I.Revelación y acogimiento de la obra de arte. Estética de las maniestaciones artísti-cas , d , d bbgá d dd d Rd

Ibarlucía, Las cuarenta y Biblioteca Nacional de la República Argentina, Co- Pampa Aru 4, Buenos Aires, 2008, 552 páginas.123 Editadas en Bs. As. por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el ter-, , , dd d O Rvh d Vázqz (qzá ñ q v z ñ q W




tanto como la «triple direccionalidad» están en el núcleo de susd. E , , , v , z g v q b d . A d ,su núcleo «operatorio», Guerrero despliega su potencia procesual : v, dv dd,ddád d ág d d . E entre las tres estéticas se plantea «un sistema de direcciones , -pre abierto» (E I, 79), en el que la una remite a la otra en un mo-

v q d . A,d d dd h dd g dd (E III), q q d d (E II), q - d b d (E I), bá vhz h q vz gá v q-rimientos (E III), iniciando nuevamente un proceso «siempre im-previsible y, por supuesto, inacabable» (E I, 79). Guerrero nos

, zd g d ág d Estética , d vdd g d . E d b g dbá, h d, q dd d z h g d , -d g d b, d g d gd, g d jg d bj, d g g d x, d , d ddd, .,. U j g d d g d h d d d , d ú - d d , .

Benjamin es publicado por primera vez en español, por la editorial Sur , v d H. A. M). C E, á ú ág ú ábg, d dx.




D ú dd v d v h-rico-estético que recorre toda la obra, una perspectiva histórica q b x d gd: bd d h d hdd, gj d d, v d gd; gd g, g d d d z, gj d g d d d; dd, vd d d. D d G-

ro en su concepción del arte actual como «el lugar de la ausencia de los dioses » (E I, 38), y en la interpelación a pensar en toda suddd j d d dv dz.

E d d q v dg h- z, vz, á g, q esquemático, regido por la «triple direccionalidad»: acogimiento,d q. Cd d d

realiza en seis grandes momentos: a través de un «historial» (querecupera una historia del problema) y una «trama» (que plantea d b ), g «escenas», registros o niveles de la realidad estudiada, que tienenla ventaja de ser «isomórcas» en las tres direcciones, sostieneG, gád g á :escena de «entonación» o interpelación, escena de «constitución» d g d d d, -na de «instauración» o de establecimiento concreto, y escena de«orientación» que alude a la dialéctica histórica implícita en cada d. C, : d destas tres «direcciones» está dedicado cada uno de los tomos de la obra, y cada una de ellas incluye su «historial», su «trama» y suscuatro «escenas». Tal es la estructura general de su obra.

C q b bjv, q h

á, G bz d que «una Morfología de las siempre cambiantes estructuras sensi-tivas de la historia, la cultura y la sociedad» (E I, 19).

V b d E I, ., ., .; E III, ., ., .




Ah b, bgd q bzd z á g d d d q dd. N xb qz d -d á b d á,q d d qá d gdd d . A q d ú gg z dd d d b b, q z d b d d vd.

Aq b d

vías posibles, a saber, el estudio de sus «fuentes». Pero inclusoá ú á bdj. Az d d d d WBenjamin en la obra de Guerrero, una presencia que considera- g d b d gd d. D d, á bj d d d d , d q fx dá d bj d h-

. I j z b b b b d h d , -tivos de «nuestras» tradiciones intelectuales y culturas en general.

Así, no nos interesará el pensamiento de Benjamin en cuan- , bá q d q dv gd G. bd - d G , vd d dd d g g d reexiones benjaminianas en su seno. Queda así delimitado elobjetivo de este artículo, a la vez teórico e histórico-intelectual.

i. e t bt d lus Ju Gu

El estudio de las «fuentes» (entrecomillo para distanciar-

d á d«origen» y las «inuencias»), el estudio de las vertientes teóricasq b v b d , q h d b (dj d




«fuente» inmutable y plena, dadora última de sentido) para ingre-sar en un sistema de intereses ajenos a los de su «origen», pasan-d v á, d d, q b –qno sin reparos– podríamos llamar estudio de «recepción», parece b d G.

Y z. E g, d g, , d d-vv, h d d

j v d hgd (q d G d gv dd d , g g ), bdd q bz d b, gú d bg, d dd d v. E gdg, dd d d d b

d G, v h vz, zd, dá j dd , q d d x v d - d x, v d bj j d b. P d, g, d hdd d G. G dg b q-g d h, d h d , gúla cual cada objeto histórico estudiado, y en particular los «obje-tos» culturales, ha de mostrar las sucesivas capas de experienciasq h d dd d d, «estratos» de signicados provenientes de diferentes lugares y épo- q v dd d vz á j d z h. A, b d dd hb gj d , una traducción

a la nuestra . Y d, d d, d , q d v -v: v d v h, v d h dbd b. (E I, )




Guerrero sugiere aquí una concepción de la «recepción» dv v, b q g vv polemizar con la idea heideggeriana de «origen». Guerrero gene-z , b b d , b d g:

A, d v jdd, q bj, –v á– d h, d dd, d, dd g, d

d d . (E I, )G v b bj

q q d d. Al hablarnos más adelante acerca de los «estratos de sedimen-tación estilística», nos dice que «los distintos estratos históricos gg q v qdd gbd v b d , d b

la dirección última que ellas mismas buscan» (E I, 380). Pero no bjvdd b d hb d d, d d b h d bdd:«también los hombres, en sus valoraciones estilísticas, conservan d d q f actual» (E I, 381). Desde esta perspectiva, las obras

se historializan: q ú d

g, d v, b á.Nunca constituyen verdades «ahistóricas», ni valores «eternos», h d b . (...) E h d, bd d g –q d, , g–, g, b, úsignicados. Aunque puedan parecer parasitarios (…). (E III,202-203)

S G d d h d d g dd b dGuerrero de este modo «estraticado», si él nos revela el procedi-




d vd, dd dd d, v d , vd . Mádd ú á d d q b g d g b d d (E I, ), b dh ñ, d q v x d Estéti-ca Operatoria h d fd v ddiferentes problematizaciones, épocas, y «fuentes» intelectuales.E d ú g q bj.

iii. Vcus, dcc, pducc

P d -ca de Walter Benjamin por parte de Guerrero, resulta convenien- v: g, institucional q G v I-

d Ivg S, dgd Mx Hkh, dd d ; gd g, b docente , q v v b d Estética , áb d d d g zd, áb d d d b benjaminiana; y por último, la efectiva presencia («empírica», di-gamos) de Benjamin en su producción teórica .

E g , M

h d v d I dgd Hkhmer con la Universidad de Buenos Aires en los años ’30, , d x d I v dFrankfurt. En ese encuentro poco conocido, y nalmente tam-

G d E, vdd d L P dBuenos Aires, desde el año 1929 hasta su muerte.126 Traine, Martín, «Los vínculos del ‘Instituto de Investigaciones Sociales’

de Frankfort con la Universidad de Buenos Aires en los años ‘30», en Cuader-nos de Filosoía , Nº , Ab (v dd d , M., «Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen». Die Frankurter Schule und Lateinamerika ,

Aachen, Concordia, Verlag der Augustinus-Buchhandlung, 1994, cap. 2.1.:«Lateinamerika: Die Natur wird zur Mascine»).




b , G g . C b, Ag d g d I z . E I d g ñ g d -gentina de Hermann Weil, padre de Félix Weil, quien pertene-ciera a los miembros fundadores y luego al «círculo interno» delI, q z dv á q -. P, z q Franz Neumann, el famoso teórico crítico del nacionalsocialismo

d Behemoth, vd dd EEUU Ag- v, á d bgd, -dientes en el negocio que para ese entonces dirigía ya Félix Weil,tras la muerte de su padre. Fue en ese contexto que Neumannaprovechó su estancia en Buenos Aires para establecer contactoscon la Facultad de Filosofía local, cuyo Instituto de Filosofía en b dgd L J G. L -v, q N db G, v -

b d : bdd d b gd Ag bdd d b d G Zeitschrit

ür Sozialorschung , v d I. S b - d ( b d gú - d g , gú v d G), q db d d g d k.Sb d G hb g d .Sb d k db g d- b, d Mx Hkh G,d , q x:

127 Véase Eisenbach, H. R., «Millonario, agitador y doctorante. Los años ju-veniles de Félix Weil (1919) en Tubinga», y Traine, M., «El enigma de Félix:

Argentina» (versión modicada de Traine, M., «Die sehnsucht nach dem ganz Anderen», cit., cap. 2.3.: «Lix’ Riddle: Argentinien»), ambos en el dossier «Losorígenes argentinos de la escuela de Francfort», en la revista Espacios de crítica

y producción, publicación de la Fac. de Fil. y Letras, UBA, respectivamente en 15 dic. 1994-marzo 1995, y n 16, julio-agosto 1995.




E D. N h d d d b Rv bbgá b

g d Sd ú ñ. E g g, g d, dsaludarlo a Ud. como a uno de nuestros colaboradores. Que yodgd h dd v d ú vj E, h dd , d q á g q bz h , d v d D. N, v dv. L gdd, q q,

ád Ud. q á (...).

A h d q G

David a escribir una armación excesiva: «Luis Juan Guerrero, a q d d b dd dg -

jado de la Escuela de Frankfurt (...)». Má d d- q G v bdv d I, b á á d ,

q v d Rv d I-. Aq ú g , bg q á q bb q d d - ñ d , b v , d G Rv d I, q bb d b ñ, ú V (), g ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la época de sudbdd , q á g d

Estética d G.D d , d -

, d d z d G dbbg d d I b d, q zá b d Estética . Sembargo, ya «en un programa de Estética de la Universidad deL P d ñ , G, g d ád, b bbg Der Begrif der Kunstkritik in der deutschen

Hkh, Mx, Carta del 08.09.1936 a L. J. Guerrero, Max-Horkhei-mer-Archiv VI , . (. M. , cit., pp. 99-100). Dvd, G, cit ., . .




Romantik », la tesis doctoral de Benjamin de 1918 (publicada ). E hb d b z d , d fd z q gb dd g d - , . N db vdq G v A , zsu doctorado en la Universidad de Zurich. Desde su regreso a Ag, , á vdd d d , b q vb d, g,

b q b d ú d, ,b q b b g. V q bd, vdd q dá h d vd, b d d , v Estética . S bg, q x bj b á z Estética , d d x b b d , d ddd q b -

d b v d h d -, gd vdd d z . E d b darma más adelante que Guerrero «introdujo en su bibliografía en el año 1933 a Walter Benjamin en su idioma original y siguióenseñándolo hasta pasado el año 1950 en francés» (d L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée ). E - d dd d d b ddd b x bj,d d g zd

130 Wamba Gaviña, Graciela, «La recepción de Walter Benjamin en la Ar-gentina», en V.V.A.A., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamericana , Bs. As., Alianza/Goethe-Institut, 1993,. .131 Guerrero llegó a publicar, junto a Ilse Brugger y Francisco Romero, Filoso- ía alemana en español (Bs. As., UBA, 1942), un «repertorio bibliográco» que

xv d xhv d d q hbbd d ñ h h, q d d d , d á, , gdzd h P, I EEUU. Wb Gvñ, G., cit., . .




gd. A d gz G g- d hb d uno y otro texto de Benjamin, y es para nosotros de mucha rele-vancia que entre el «mesianismo romántico» y la correspondientepretensión de absoluto del primero, y la «disolución del aura» en x d z d d d gd, Es-tética d G h d b d ú d .

Finalmente, para abordar la utilización de Benjamin en su

producción teórica debemos, como para cualquier caso de «recep-ción», poder testimoniar la presencia «empírica» de Benjamin en b, v d x, q gz q vdd -mente productivo del corpus «recepcionado», pero cuya ausencia haría casi inviable hablar de algún tipo de «recepción». Es en suEstética donde encontramos el nombre de Walter Benjamin, liga-d x bá d d d bj,

á bá ú d , dv d: L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mé-canisée , , d bd v (de Pierre Klossowski), citada por Guerrero de la Zeitschrit ür Sozialorschung , V, , . E g d , d q d d d Estética . L d «Historial: Expansión esplendorosa de las maniestaciones artísticas », q b Estética de las maniestaciones artísticas (E I), q dd dd d dg d b . L otra aparición se registra en «Las voces del éxodo», un maravi-

133 Actualmente disponible en Benjamin, W., Gesammelte Schriten, I. Bd.,2. Teil, Hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.,Suhrkamp, 1974, ss. 709-739 (en adelante se cita como GS , á

ú v ág ú ábg). H traducción castellana en Benjamin, Walter, Obras. Libro 1 / Vol. 2 , Mdd, Abada, 2008, pp. 323-353.134 Benjamin es referido en E I, 74-75, nota 14, correspondiente a la p. 66 del d x.




q , Estética de las tareas artísticas (E III), q dd d dd d d d b, b d -dd d z d d Estética. En ambos casos, la referencia a Benjamin está acompañada porgú q b o explícita de su trabajo. En el primer caso, Benjamin es citado

j d d G b , q g f d v á (

v x d G, d , d á x ácon Benjamin en su Estética ). E gd , trabajo de Benjamin se inicia con una alusión muy importante :

Todo este conjunto de problemas [las consecuencias del procesomundial de expansión técnica en el mundo del arte –L.I.G.] se dd, d j,

recordado ensayo de Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée , Zeitschrit ür Sozialorschung , VI, º , . (E III, )

P ú, b gd Benjamin, sólo que la referencia es allí mucho menos central, y sud dd d d E I.

H q d q, b, q d-ción del texto de Benjamin no se corresponde con la versión mászd d, q d -d Dritte Fassung á, q d

135 Benjamin es citado en E III, 238, notas 7, 8 y 9 (las últimas notas nalesd dd d b), d . d dx.136 Guerrero, L. J., «Torso de la vida estética actual», en Actas del Primer Con- greso Nacional de Filosoía , d. dd d L. J. G, Mdz, .

N b q d db qñ , -lo de Benjamin fue publicado en el año o volumen V de la Revista, no en el VI.E d d x.138 El mismo ensayo de Benjamin es citado en E II, 46, nota 23, correspon-d . d d x




Schriten dd (d b v á ddd). N d -dd h d d d , dq q d, dá d g d - d g d d Zeitschrit , g-d d, dd, -nizada «segunda versión». Sólo destacaremos algunas diferencias: g d V, «Prólogo», y además algunas expresiones fueron sistemáticamen-

te sustituidas, principalmente, «fascismo» fue reemplazado por«estado totalitario» o «doctrina totalitaria» y «comunismo» por«fuerzas constructivas de la humanidad». Pero hay que destacarb q b ágenteros no incluidos en la «segunda versión» alemana, ademásd h j á ( d g áq d q ). D d,

v j bá d d ( - Mx), b ,

139 Benjamin, W., Schriten, ed. de eodor W. y G. Adorno, Frankfurt a/M,. H db GS I-2, 471-508.140 Tanto en la muy difundida de Jesús Aguirre (en Benjamin, W., Discursos interrumpidos I , , Mdd, ), , ,

d v b Eco. Revista de la cultura de Occidente (Bogotá, XVI/5,z d XVI/, b d ) g d C R (dtemprano y sagaz también de otros trabajos de Benjamin, para la misma re-v). C d, d x d qg zd ú h q v , d q Yv Mhd h d x bj- El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triuno de la estética , Mx,FCE, 2007 (tal como puede reconocerse por el uso de las expresiones «repro-ducción mecánica» o «Estado totalitario», o las nociones de «sueño colectivo»,

o «ciencia de la percepción», todas propias de la primera edición francesa en la versión de Klossowski). P d Anmerkungen der Herausgeber -d x, d GS I-3, 983-1063. V GS I-2, 231-232.




, d G q encuentran en la «segunda versión» alemana (como la explícita bj d d d aisthe-sis : «cette science de la perception que les Grecs avaient nomméel’esthétique»). C d, bv, dd v d, db h d d v q ú d h bj b dbdd(incluido el fundamental «epílogo» político) se mantiene en lo b v.

Para concluir con el registro de la dimensión «empírica» de , db z d ú bv: - g q z g d Zeitschrit ür Sozialorschung g d b d G. E á v ú , gd g, q bg Estética b d Td W. Ad d Hb M-, bd d Rv dd

d . Ad d E III, . ( bbgá), g E III, . ( , -d . v). S este último lugar «Ueber das gegenwärtige Verhältnis von Philoso-

phie und Musik ( d ) Archivo de Filosoía ,Roma, 1953», en ambos casos para pensar el problema de la dia- d d v contexto de las «tareas de conducción» de la tercera Estética de las tareas artísticas . E bj d Ad EII, p. 66. De Marcuse aparece citado su importante trabajo «Ue-ber die philosophischen Grundlagen der Arbeitsbegrifs », extraídod Archiv ür Sozialwissenschat , , º (E III, , , d . ), d d tematizar una concepción hegelo-marxiana del «trabajo» como«praxis», en el contexto de las «tareas de elaboración» de la terce-

Estética . E d M ( d, d d á d hdgg x)le imprime al texto de Guerrero una orientación socio-histórica

GS I-2, 736.




de su idea de «trabajo», y una perspectiva general materialista de x h d. D q b v d q g d«escuela de Frankfurt». Sin embargo hay que reconocer que, en g, G ú b d d - bj úb ú, d d q g d g g, d hbd Hkh, N,

Adorno, Marcuse y Benjamin, además de con la Revista en la que

g b. Y dá, gd g, d Ad d M d d g d , q á b v jz gú d - ddd v. E b, q ú d bj á bd g d d d.

Así, podemos decir que hay en Guerrero una «recepción»

g d, q v, d aspectos teóricos de lo que luego se llamó «escuela de Frankfurt»,q dd d gd b. D j d d , d -tablemente la utilización productiva del trabajo de Walter Ben-

j b b d d dbdd.

iV. Ctxt d cc

Como vemos, la inscripción de Benjamin en el contexto de d G d bj d I d IvgS (G Ad M, d-á d Hkh N-

) q v. Má v ú x v d d teóricas generales del propio Guerrero, que no ubicó a Benjaminen el marco de una «escuela» que lo excediera, sino más bien en




, d G x d gd d d Ag d ñ. P d q d d q z d z d -d, db v d - reinscribe dh , v d d d, g dv drefracción sobre sus «ideas» «originales», ahora destituidas comotales, «arrancadas» del contexto de su propia tradición para ser

acercadas a un contexto «otro» (como vemos, nuestro propio á d v d b q b x bj). E trama intertextual «contexto», contingente e inestable, en el que la «recepción» co-z d b d , d d, bd z.

¿Qué nos revela el texto de Guerrero acerca de su propia construcción de un contexto discursivo? Como ya dijimos, Gue-

j x d . A, ág d Prólogo d Estética x sus principales deudas (véase E I, 13-14), de las cuales recorda- g, q á g d b: g, V Hg á á g d , b q g á x á d hz d hdd d x h q d d d x , ú d d G. L -

U b q v vb bd, d d d,q d q x, ¿q á d d el «contexto» de Benjamin, esa «fuente» original en la que la torpe formula- d d d d -te unívoco para el propio Benjamin? ¿Quién? ¿Adorno? ¿Scholem? ¿Brecht?

Evidentemente, nuestra «marginalidad» sólo acentúa efectos constitutivos ded , d –q potencial , como esencia de «lo latinoamericano», como a veces se confunde– de «nuestra»gdd: d v d d gv d bd d.




g, g d H-dgg á x, dv largo del texto. «Las intransigencias de Sartre» y «la comprensiva penetración de Merleau-Ponty» tendrán un lugar de relevancia,sobre todo Merleau-Ponty, sólo que no tan patente como el lugarq Estética se le otorga al «impresionismo deslumbrante deMalraux» (E I, 14). Así, tenemos que, al amparo de aquellos dosgg d hb zád h, b d G gá

j d g, d v- hdgg, q b dv d dgrandes fenomenólogos franceses como Sartre y Merleau-Ponty.

A g g-d b, d d Estética , d d f b d d g

Ad Mx: Les voix du silence () Le musée imaginaire de la sculpture mondiale (), d G-

. D j, á x dG qzá d Hdgg, v d Holzwege , y en particular de sus conferencias de 1935-36 pu-blicadas como «El origen de la obra de arte». La notable presencia de Maurice Blanchot en los desarrollos de Guerrero podría ser d d hdgg g. E -bio, Sartre y Merleau-Ponty no actúan en la Estética b d Hdgg ( d g dvd q q S db Ag Contorno), b d d ¿Qué es la literatura? d d Fenomenología de la percepción d gd. Vd q vg d d d de Sartre, y la insistencia de Merleau-Ponty en el carácter siempre d d d h- dd,

b d G, dv g hdgg. E d, , h d , h v d




x ddd gd, q g - d v b , , d d, d á g d -á d d, d d G dd. C x, á h, d anómala presencia de Walter Benjamin, que si bien no es tan asi-d qd Hdgg Mx, S Merleau-Ponty, no sólo realizará aportes para plantear cuestiones

q á g g v, , dd vg g d Estética .

E q d Estética d d ág g á, h -g d d q v d dd d q, d d g d . D , d d-

, g, Prólogo g d b referido; en segundo lugar, el «Historial» del primer tomo, quesigue inmediatamente al prólogo, y que aunque es el «Historial»correspondiente a E I, es decir, a la estética de las «manifestacio-nes artísticas», le sirve al autor para plasmar desde un comienzo v g d d ; gesa suerte de epílogo del tercer tomo, titulado «Las voces del éxo-do», que excede la exposición de las cuatro «escenas» sistemáticasd E III, q g d ddde la obra. Benjamin no aparece en el Prólogo, , , d g dv d dos partes generales, el «Historial» del tomo I (E I, §§ 24-27) y «Las voces del éxodo» del tomo III (E III, §§ 2 y 5). Esto nos ofre- d , h x.

145 Baste pensar, descontando a los ya mencionados Adorno y Marcuse, enE. Souriau, H. Kuhn, F. Kaufmann, R. Caillois, W. Szilasi, M. Dufrenne, E.Pk, R. Igd, M. Wz, E. Wö, ., d q h á d d d vg v,como E. Levinas o M. Bense.




E x g x dvd x d G j d d : , q dd d q g d -rá la losofía «continental», con una cierta hegemonía alemana á q d b d -; , q z g q á teórico-estético central de nuestro artículo, esto es, la oscilación d d v ( -

dgá d x h hg hdgg d ) d á (gd h ábien tímidamente a partir de Sartre y Merleau-Ponty y luego con-solidada con la presencia de Benjamin). Acaso no sea un azar qued d bj el texto, nunca lo hagan contra Sartre o Merleau-Ponty, sino end x Hdgg Mx.

E x q db en la obra de Guerrero la circulación del nombre de Benjamin, alemán (d G d romanticismo) bd rancés , v d exi-liados políticos d z, bz d una crítica radical de los cimientos de las teorías estéticas hegemónicas de su Alemania natal .Benjamin condensa, así, los dos motivos arriba señalados como d x d G: hg d d d á dd bg d -cesa (en el caso de Benjamin, como se sabe, esta «mediación»xd d d x b b d), d v v, d v d d- ddd q v xd

los límites «contemplativos» o «especulativos» de la estética tradi-, dd d b sensorium h-tórico del hombre occidental, nuevos «requerimientos» y nuevas




«promociones» para el arte, que deciden una nueva orientación dd d h d .

V. Bjm y pbm

P h bz quisiéramos valernos aquí de la imagen ofrecida por Jean-MarieSchaeer de los perles de una «teoría especulativa del arte». S q h g v-

fxbdd. E z qd q d bj úb d«especulativos», una caracterización demasiado totalizadora para nuestros intereses. Por eso hablamos más arriba de «tendencias».

A, v gd, v -ría especulativa no pasará, para Guerrero, por un regreso a Kant, g v á d Sh, áb d v v d d praxis , o más precisamente, a una «estética operocéntrica », en g d G. A, á q d duna «teoría especulativa del arte» desde una estética neokantiana, G tensión inmanente x v á d, g d operatoria (q x- q , vb , d

q dd g: «operatorio» como heideggeriana especicidad de la obra de artefrente a la cosa y el utensilio; lo «operatorio» como benjaminiano«impulso práctico» del proceso estético).

S bg, Sh d g d «estética especulativa» que son también los rasgos que Guerre- á d . Edg q , q dá Sh

146 Véase Schaeer, J.-M., «La teoría especulativa del arte», tr. Ricardo Ibarlu-cía, mimeo. Para una exposición exhaustiva, Schaeer, J.-M., El arte de la edad moderna. La estética y la losoía del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros días ,Vz, M Áv, .




d d bd d v d-pués de Kant, lo que subraya la relevancia de la crítica de Gue-rrero a la misma. Schaeer señala (1) el carácter «especulativo»d q g x contemplativa ; () d darte como un «saber extático» y su lógico sometimiento a los cri-terios de «verdad» importados de la losofía; (3) losofía, desta- Sh, d dk d bdd b; ()

q z g d v en el movimiento estético-losóco del «romanticismo»; (5) ro- q gd d q d d I d Kant a través de una «sacralización del Arte», elevándolo a me-d d vgd d b, vád suerte de «culto», como estrategia compensatoria por los estragosque la razón y el mercado realizaron quebrando la «unidad» del

d á. G dá -g d v, q dd k d Sh d «militante». A, () () d d g d b d , d, vzd d d j d v una de las tres grandes dimensiones, «orientaciones», de una Es- g. () ú d dd Sh q zd G d d qv. Aq d d (), , () (), bjv d á x d G. E , q «ideologías post-románticas» (E III, 123; véase también 105, 163,, ) d d v, d-

vd , d d «auto-expresión» y su subjetivismo implícito (habría un estado del q preexistiría b q b -

G z x dv j. V E I, , , .




sible en ella), su sentimentalismo, su prejuicio anti-tecnológico, suvisión «burguesa» del arte como dominio autónomo destinado a d vdd á d h-bre moderno, etc. Y quizás la crítica más fuerte a esas «ideologías» q d g á d dd v: ()z d , q, gú d G, d gv d d - d d h

h, dd vb, indeseable, «ideológicamente» ciego al potencial comunitario y d á d .

D b b d d g - d G, á x orientación «especulativa» son, precisamente, los que más insis- x d G: Hdgg M -x. L , bg,

db d, d ( vb d d d G) x - ñd q jq d d . E -co teórico general, nuestra hipótesis es que el texto de Benjamin Estética d G, negativa , Dvd q Gh h-dgg x, g , djád-los, a nuestro parecer, heridos de muerte. Benjamin apuntala elimpulso «operatorio» de la estética de Guerrero, extremando la q x h hdgg, d vú d Mx, d materialista implícita en el propio registro «operatorio» con el qued Estética .

L d Hdgg, b

Prólogo, tiene que ver en primer lugar con una «metodología»(E I, ) g g. E x de la noción heideggeriana de «mundo» y la consecuente idea dela «comprensión», que trasciende la escisión «positivista» entre su-




j bj. E dá d h- d q d sentido q Estética . E , gú G

tampoco corresponde hablar de «mundo», como gura objetivada,sino de un «fondo de mundo», sobre el cual se destacará luego,por una parte, una «gura de mundo» y, por otra, un «proyectoexistencial». Si se quiere, podríamos hablar de un «bosquejo demundo», pero entendiendo que se ha constituido sobre la base de d á. O q , d , d totalidad no-objetivada, sino directamente vivida. (...) Estamos, porg, x v dgnoseológica entre sujeto y objeto, entre el ser «objetivo» de la obra gd d bjvdd. (E I, )

D q d b - v d j bj, de un «círculo de la comprensión estética», que regula incluso la d , d, .

Así, el proceso artístico se desarrolla sobre un «contexto de sen-tido» que teje una compleja trama de «remisiones signicativas»,dád dd gb q - bjv d d bjv d bjvd d .

E x b v z d d-ferencia óntico-ontológica. Pues

una comprensión pre-

ontológica d hz d d. O , dx q h b . Má d d x z dh ; , v g. (E I, )

U d v d -nes, y otra el estudio de los «horizontes trascendentales» que ha- b , , d d d,

ese complejo de «remisiones signicativas», que hace aparecer el d h. E vd desta «diferencia ontológica» que ingresa en Guerrero el núcleod dg hdgg d d




( d dg q, g v, d ). E , dg-co del «olvido del ser» el que habilita la distinción fundamentalentre «cosa, instrumento y obra» (E I, 124 ss.). Guerrero asu-á bá hdgg q«nunca se pensó con rigor la ‘cosidad’ de la cosa, a diferencia dela ‘instrumentalidad’ del instrumento y de la ‘operatividad’ de b, q gbd den una concepción del ente en general.» (E I, 126) Heidegger

ingresa, así, para apuntalar el proyecto «operocéntrico» de Gue-rrero al destacar la especíca «operatividad» de la «obra», frente g bj dvd d g. E -, dz q d Sh, q Hdgg,el teórico más claramente «especulativo» de los aquí tratados, eszd G , h á g q xd Hdgg

d h á d bj, q d hdgg j d estética a la historia de la metafísica: «la Estética, desde hace másde dos milenios, paga su tributo a la Metafísica occidental» (E I,), bdd b d dv g -g bj v d h d d,ddd d d d d. E d d dd d , d hd-gg d b d b d g bjd á z v d E I, - Estética de las maniestaciones . «Y así escapa la obra de arte alq d d d d – q d d d bj–, el dominio de la exaltación y celebración de la vida.» (E I, 128)

S bg, gv q E I G-

d - . P h d G d d d: ddd . Hbd d




labores «instrumentales» concretas que el hombre desarrolla enel «mundo cotidiano» (inauténtico según Heidegger), nos aclara G:

Ddá g d g d d, dd v d d b d gd d d gz g d vd h. N –dd z d, – h gdd dv xg d dd á x g, dd, ú. (E I, )

E g, d q d hdgg, xdá h g, E III, g v, d .

U gd áb á-b d d - contemplativo. S d g ontología d b,

qzá d d, d . Rdd dv, j d vz á d dd

L dd d b q d q G-rrero denomina la «antinomia» de la estética (E I, 42 ss., también E III, 40 ss.),esto es, la tensión históricamente irresuelta entre un «arte» que, en el pasado,b vd d, zd á v d hb, gd , q b d d

auto-exhibirse como tal, no pudiendo especicar su estatuto «artístico»; y un q, , d dd v d dd , d dgj d d x gá - d vd d hb. D g, q d Estética como una de las preocupaciones centrales, por «un patrón de cultura que per-mita una integración de los comportamientos humanos » (E I, 137), un problema que, según aclara el mismo Guerrero, «es, otra vez, un tema de nuestra tercera Estética» (ib.). E g dd, q á bj d d (q dbdd ú dd

vd d d v b d) vz qzd ( d d dd d ) , q Estética en la estela de la «politización delarte» benjaminiana, pueden ofrecer pistas para una solución de la antinomia d G.




como «ciencia de la percepción» (E III, 232), y se ve cada vez mássometida a la esfera de la losofía, reveladora del «Ser». Es com-b q x v v,entonces, que se plantee el tópico de la «muerte del arte». En alu-sión directa a la línea que va de Hegel al Heidegger de «El origende la obra de arte», señala críticamente Guerrero al nal de su E I:

Y d d bá d E v –d, g –, d qd d

d, á v b v dzd d d d b. O d retrospectiva hacia el arte: «cosa del pasado» que ya nod xg d . (E I, )

Cerrando ya el tomo dedicado a la perspectiva de la «revela-ción y acogimiento» (que no niega), se abre a las otras «direcciones»d d q q h v dd d dpor ello en el estéril atolladero de la «muerte del arte».

P g d Hdgg -á xb v d - d S d vz dgb d a una suerte de onto-teología negativa. Guerrero rechazará lasperspectivas que se obnubilan en un pensar del «Ser total y ab- (ú g d d , dd

P h Hdgg q ú b -res)» (E I, 102). Por el contrario, para Guerrero, «la obra no esun punto terminal, ni un ‘ab-soluto’, sino un punto de transición,un lugar de pasaje» (E III, 44). Asumiendo acaso los acentos rela-

Abd Estética d G dd v d b d «muerte del arte» en García, L. I., «Después de la muerte del arte. Una teoría d estética operatoria de Luis Juan Guerrero», en Mailhe,

Ajd (d.), Pensar al otro / Pensar la nación, A Mg, L P, .

Pd q d d d Hdggparalelo y similar en sus acentos práctico-materialistas al más conocido y reso- d C Ad, q dgá hdgg dv ág d d, g g L

J G. V xhv bj d G Dvd d.




cionales de la hermenéutica heideggeriana (la red de «remisionessignicativas» que constituyen todo sentido), los orienta en una dirección anti-ontológica, y nos sorprende con un término, pasaje , bj.

E ú á , g G- v x d bj v ú d hdgg:

Cd d, d , q, , z . S v q

–– : g d d d. Y b d vz á , dd que en ella se oculta la presencia de los dioses [y aquí Guerrerocoloca la siguiente nota: «Heidegger deende, más bien, la tesis contraria: el arte como lugar de la presencia de los dioses»

–L.I.G.]. O como también hemos dicho en otra ocasión: en la dd q db poder tradicional d ( d gd h) d poder

mostrativo (su capacidad de auto-exhibición) (cf. I Historial, § 25[precisamente, el parágrafo en el que evaluaba positivamente lasconsecuencias de las tesis benjaminianas –L.I.G.]). Tal vez por q g dj d Rd – d ragmentos g, d b –, q hb d, dtoda su vida, «en torno de la Catedral ausente». (E III, 153)

D q G d dg - d vz bd hdgg d

Höd, q gd d –d d – q d q vj d q dv h gd d v.b Hdgg d d . N , b, q dd, dbgüdd. P d d q z g (...) q d d vvd b,

dd . (E III, ) Ya vamos viendo el modo en que la «crisis de la cultura» no

suscitó en Guerrero esa «nueva sensibilidad» de corte espiritua-




lista con la que usualmente se enfrentó el «ocaso de Occidente», h á d, q b zhistórico-social de esa crisis.

E d q b d b dá directamente una «inversión» del planteo heideggeriano:

L dd d , Hdgg, vd d S. Má jd v: dd d hb dd vv á , q bd d d S. (E III, )

G ( j d v d Ad) q d g d de un tiempo capitalista que arrasa, con su fuerza de «abstracción»,con toda relación directa y uida entre los «entes», redundandoen la situación de soledad y aislamiento del hombre «enajenado»á q v b g b, dd d

«sentido del Ser». «Es precisamente porque el hombre ha perdidosu vinculación con los entes, que busca el Ser». Tal es el sentidode la «inversión» de Heidegger por parte de Guerrero.

A d d, d d q Hdg -g z. g, v d hdgg d den su reivindicación del carácter propiamente «operatorio» de la obra, de la especicidad de la «obra de arte» (frente a la «cosa» y principalmente frente al «instrumento»). Esta recepción y crítica de Heidegger, esta convivencia de Heidegger y Benjamin acasod h. P d b q h d d (b d q dg) h vb d b - d G b b -

toresen lo tocante a una comprensión anti-burguesa del arte.

O Estética , antiburgués d vx v j, j E III, , , ,, .




Heidegger aporta la comprensión anti-utilitaria del arte (que enú á b d q d de su carácter de mercancía), pero Benjamin va más allá, apor-tando una concepción anti-contemplativa –y por ello nalmenteanti-heideggeriana–, del arte actual. Heidegger y Benjamin pue-d dd d d Estética operatoria bj clave de la teoría de los «estratos» de signicación, aportada por la Estética . Pero además de armar que el «estrato» benjami-niano cubre y otorga su sentido nal al «estrato» heideggeriano, la

propia concepción de «estratos» superpuestos entre sí que dierenindenidamente la postulación de un «origen» de esa pacienteqg d d, v h j, g dd,con la idea benjaminina de «montaje» que con la búsqueda hei-deggeriana de un «origen» para la obra de arte en la telurizantedialéctica del «mundo» y la «tierra».

P , gv q b d Mx b d G db

a la adopción de este último de la idea de «Museo Imaginario»d , d v d d d á dd d historia. Ya de por sí la idea misma de «Museo imaginario» ha d ñd d d d bj bj - b b d , d d d d á. HRb J h ñd q

Musée imaginaire () d Mx , q d,una forma de recepción del estilo de la de W. Benjamin: la obra g, vz d d x h, v, g, bj q h djd d b, bj d d d , d d v.

152 Véase Heidegger, M., «El origen de la obra de arte», en Caminos de bosque ,Mdd, Az, .153 Jauss, H. R., «El lector como instancia de una nueva historia de la litera-tura», en Mayoral, J. A. (comp.), Estética de la recepción, Mdd, A/Lb,1987, pp. 84-85.




L d xdd d , se arma en el «Historial» de E I, es su capacidad de arrancar lasú b d á dv g , dgde sus funciones extra-estéticas, y disponerlas a la contemplación gv h d dd dacogimiento estético de nuestra sensibilidad actual. La «repro-ducción mecánica», con su enorme potencial de «acercamiento»d b d , v g q db d

«Museo Imaginario» de la total producción artística de la historia d hb. C d, bá láminas ( Mx, d d Hdgg, d bvd ), b d d g g esos modelos de «Museo Imaginario» que fueron los gruesos vo-ú bd d á Mx, Les voix dusilence Le musée imaginaire de la sculpture mondiale (q qzáb d d d -

vú d G, q d d«museo imaginario» de láminas al nal de cada tomo). Gracias alMuseo Imaginario, «el horizonte de la contemplación artística de nuestro tiempo es, por primera vez, el ámbito de toda la historia hu-mana » (E I, 64). Es precisamente en este contexto del análisis dela «constitución de un museo imaginario», como reza el título dela sección, que aparece la primera alusión al texto de Benjamin.

Sin embargo, esta pacíca convivencia de Malraux y Ben- j d d b á dd g q á á comunitarios de la «reproductibilidad» benjaminiana por sobre elv h d Mx. D hh, b d-ce la idea del «Museo Imaginario» de Malraux, Guerrero aclara enuna importante nota: «Pero nuestra interpretación estética diereprofundamente de la suya. Y nuestra interpretación histórico-

g d Mx, vá á d-lante.» (E I, 74, n. 8) Y en ciertos pasajes incluso parecen discutirexplícitamente Malraux y Benjamin, como en el siguiente:




Pq q dnivelar d vz d d, b

bj d v d dbdd –d dd g, , M Ig– b d xd bdd d q q , d v. (E III, )

E M Ig d d-bdd , v. L dbdd b dd d g q dd d bbd M Ig x. A dq b d Mx z h á v q dBenjamin, vemos que la problemática de este último preside y en-gb d . E ú d qel «Museo Imaginario» le interesa a Guerrero en cuanto condensa algunos de los efectos paradigamáticos de la «reproducción me-cánica». Por lo demás, el museo como refugio nal del «aura» en

q d, á bj d d G Mx. E ág -lado, precisamente, «El Museo Imaginario y el neo-romanticismode una religión artística», nos dice:

D gd, d , zd : d db d, d b hh. Y q h g –„Mx –,

d d v g, d d g . (E III, ).

E b q d g darte marcha junto a una crítica del «solipsismo esteticista» (E I,) d Mx, d hb d d d M Ig.

dvd x –dgd d d

z d – d d d v q xg M Ig. Y d d vd , , dd d vv atmósfera enrarecida del Museo Imaginario. (E I, 407-408)




A diferencia de la benjaminiana «reproducción mecánica»,el «Museo Imaginario» no sólo es una realidad derivada de aquella, q dá d dv zd,q vz d v dvd bg d á .

P . E Hdgg, d ád dd d d nostálgico (romántico) «pensamiento del Ser» que busca restauraren el arte aquello que la metafísica «olvidó», esa «presencia origi-

nal» (la de los dioses) esa «autenticidad» que la técnica terminód g bj q . E Mx, destar ausente el prejuicio anti-tecnológico, sin embargo, la «re-producción mecánica» es sólo un subterfugio para reinstalar la d (á) d d vdd b- bd d M. S d dfondo de la noción de «autenticidad» (y de las múltiples formas q g dg á )

d g v bdd b radical transformación de la sensibilidad operada por la «repro-ductibilidad» (y no a partir del provecho que la propia sensibili-dd d d d ), d a la altura de los «requerimientos» del mundo contemporáneo (y de su sujeto privilegiado, las masas). Benjamin y Guerrero están , q xd d d ú d Hdgg d b d Mx.

Vi. auttcdd, técc, ptc

H d d G I- d Ivg S, g h d x

teórico, el sistema de referencias, en el que ingresa Benjamin en la Estética , ú h ñd gv cumplida por Benjamin, los principales frentes polémicos de esa inscripción de un autor, siempre desgajado de su contexto «de ori-




gen», en el contexto discursivo construido por Guerrero. Debe- g dd d positivos que pudo aportar Benjamin a la Estética , á á d con el contexto conceptual en el que fue inscripto. Quizás enton- b d x dv.

E hz á d f v Guerrero y Benjamin lo indica el doble sentido de lo «operato-rio». Lo operatorio de la Estética d G el centro de la reexión el carácter de «obra» de la obra de arte,

o la especicidad «operatoria» de la «obra» frente a la «cosa» y al«instrumento». De aquí la importancia de Heidegger. Pero debe- , dd d dd d b db d b d v d d d b d , d d d dmecánica diagnosticado por Benjamin. Vemos que ni siquiera eneste punto esencial, la denición de lo «operatorio» que da el títu-

g d b, d d q d Hdgg ú dv. P dá, d d-nocer que el carácter «operatorio» de esta Estética b ,en segundo lugar, al « potencial práctico» (E I, 109) del proceso, fj q de la obra, que le dedica la totalidad de una de sus tres «direccio-nes», E III, al problema de las «tareas» artísticas, qzá d á dv d b. E

154 El desconocimiento de este segundo sentido de lo «operatorio» es lo quev Edgd Abz d de Guerrero. Véase el por otra parte provechoso artículo «La estética como hh. E gd d Estética Operatoria d L

Juan Guerrero», que tiene el mérito adicional de ser uno de los pocos estudios b G, d Abz, E., Verdades del Arte , Bs. As.,

Jorge Baudino Ediciones, 2000.155 Guerrero plantea incluso la prioridad de la E III sobre las demás: «tanto en

un orden ‘lógico’ o esencial, como en el orden histórico o ‘fáctico’, el compor- q d E d ád. E , b , , d b, qd. Lsecundario es la creación y ejecución de la obra» (E I, 82).




d d q, dd bbgáde Guerrero, el Benjamin de la «politización del arte» dialoga d S d ¿Qué es la literatura? , qsi en Sartre la obra «apela a nuestra libertad » (E I, 131), ligando d á, h ú d x colectivo que tendrán en Benjamin. En ú, á d b ddd político, ya no sólo planteando un sartreano «impe-rativo categórico» movilizador de la libertad del receptor particu-

(E I, ) – z zd E I E III– recogiendo las voces de «los hombres anónimos de un conglome-d , q piden al arte la premonición de sus esperanzas y la rememoración de sus glorias » (E III, 16).

En este marco general, la presencia de Benjamin involucra q d d dv d vj ddd, db v h d d g d v -

d . E v - v d d , dá d j vgd d d g XX: . E dv Estética d G d (qzd bgüdd )d á. A d d .

En primer lugar, entonces, la presencia de Benjamin se arti- zd G dv d-logemas neo-románticos asestando un golpe denitivo a la vieja idea de «autenticidad». La «reproducción mecanizada» rompe con g d d b v d b a su propio «origen». Así como Benjamin señala que las disputasd g XIX d g b d dv q v d -

hb dd á d gd (GS , I-2,), d b ñ q g hdgg «¿qué es el arte?» d dv

156 Véase Heidegger, M., «El origen de la obra de arte», en Caminos de bosque ,




q dd d vd d g quidditas ,por su esencia. En Benjamin, más que un qué cómo, b g, q dg v d q h dgd vg d d g, d d d dd. P d d G, g g «tareas» planteada desde una perspectiva operatoria , -gunta por la «esencia originaria» planteada desde una perspectiva contemplativa .

H, d G, bdd d b d g g d dd x, d v d dd d d . E d q bj bj, d G q d d dd, hic et nunc d b v db d d á: g,

[p]orque la técnica de la reproducción mecanizada nos revela d b g q b dd . E d, q b d (v, d, .). Ej: g dd, d ú, dbd b d d b, enralenti , . (E I, ; . GS , I-2, 710-711)

D d d dd d - d g, x d . Egd g,

[p]orque hoy el original tiene una ubicuidad extraordinaria . E , hb ú gd hb q dd g, , d Ig jd vj g. H dd b, d d d. (E I,; . GS , I-2, 711)

Estos determinantes técnico-materiales de la disolución de

cit., pp. 28, 41, etc. Sobre la «esencia», véase la pregunta por la «esencia esen-cial» en p. 36.




la «autenticidad», que Guerrero asocia «con el advenimiento de dá d vd cultural» (E I, 67), tienen dos consecuencias inmediatas:

) S h dd la unicidad d , q d d d dd. H interesa la obra de arte en tanto ha sido «nivelada » (E I, 67); b)C dd h dd su integración en la tradición, q, , v ú d b d , , gd d d

(...). P , db poder tradicional d ( d gd h) dd q d poder mostrativo. (E I, )

A vz, h d d g d, h d darte y otra abierta a su futuro: en primer lugar, «[d]estruido elnimbo que antes la rodeaba [a la obra de arte –L.I.G.], hoy apa-rece desnuda en la luz ideal del Museo Imaginario» (E I, 67), de

manera que se opera una «reducción de la obra de arte a su esencia »que podemos comprender como un «llamado universal d MImaginario», una interpelación generalizada a toda la historia de hdd b q dg v h á d d , q h v dlas «obras de arte», ahora «arrancadas igualmente de sus preté-ritas conexiones culturales, sociales e históricas» (E I, 61). Pero

no sólo se arranca la obra de su contexto extra-estético, sino que b d d d, x g d b d x ( d d), d d ( b ág d -ciones arquitectónicas), etc. (E I, 61-65). Y gd g, d , d á

157 Guerrero llega a plantear incluso que «Mientras la sensibilidad de otrasépocas iba del fragmento al conjunto, hoy marcha a la inversa» (E I, 63). Eltorso G d d b d d bj h. L d - d g G d d -tante ensayo: «Torso de la vida estética actual», ya citado.




v , bd d producción :

Nuevas etapas [del proceso de reproducción mecanizada de la obra de arte –L.I.G.], dentro de nuestro siglo, son el cine, la d v. S á v q,d , d d d v bd , d la producción misma de nuevas obras de arte , d zd esencia. (E I, 60-61)

d , á, djd .Es un lugar común de las ideologías post-románticas, la dv x d d , d vdd g. (...) , , d j d b – x, q d– áb d hz

d b , q b d d d bdd h, d q ábde condiciones materiales. (E III, 123-124)

U d d - q, x d d G, x bj -, q j d.

E G vz -

g d q j d dv x , d d -d, h d d . E G, en Benjamin, ese sujeto son las masas . E dGuerrero al «individuo» moderno, sea como síntoma de la des-g d dd d, de las teorías románticas de la «auto-expresión». Sobre todo en la d , Estética de las tareas artísticas , qd q j d j v. Esujeto colectivo tiene en Guerrero dos nombres: la «comunidad» y las «masas». El nombre genérico será el primero, y el segundo será




b d j d técnica . A b g d v d - q hb d dv en nuestro país, la «comunidad» como generadora de las (auto-) , g d x bj -miniano, las «masas» que sólo pueden auto-exponerse a través de . U g b q ñd d d Estética , , ñ dv h d , b :

G G bb Cursos y conerencias «La integraciónde las masas a la vida política y el totalitarismo». Por su parte,G hb d d la integraciónde las masas a la vida estética .

E d, h vdd d h d vz á , b, d vd . b d , z dd gd, hb , v d

b d d d vdd qd d v b. Ah b, d x. (E III, )

Y g ú d d.En efecto, este espléndido capítulo nal, «Las voces del

éxodo» (en el que, como ya dijimos, cita repetidamente el trabajode Benjamin), consiste básicamente en un diagnóstico crítico del

xv d d d á, hze inversión del diagnóstico heideggeriano en clave anti-idealista y vd d, d duna orientación posible: «El cine, primer arte de la vida política en la historia universal», tal como reza el título del parágrafo 5.Benjamin, con su «siempre recordado ensayo», colabora decisi-v d d Estética d

N vd q G v dd d d de las actas del Congreso Nacional de Filosofía de Mendoza de 1949, en el que d d d P, q d d de la «comunidad organizada». Tampoco debemos olvidar que Guerrero prestó , d d q vdd d .




G, q d db d Historia social del arte d Ad H (dd b - bj), q . A d d d bdd dbd d dv d , , dh –dg d g g Heidegger y Benjamin–, de lo que se trata no es de la búsqueda v d v g d – Hdg -g– d bdd, bg

g, b v ddd darte y de la sensibilidad –como en Benjamin–. Guerrero parece d x bj. A, d q«las condiciones de reproductividad técnica de la obra de arte» (E III, ) d g db h : dz d d d v b d d . C dello, y tal como «piden hoy las masas» (ib.), d -

cidad y se reclama «que el mundo entero sea accesible a la mirada de todos» (E III, 232). Pero a esto, que ya estaba implícito en losd ñd, gg d d-v á, q v h la misma dirección de las críticas de todo neo-romanticismo: en g, d

vieja cantilena de un pensamiento anacrónico [que] nos diceq b d q recogimiento íntimo. El cine apunta hacia otro sentido: porque ‘la d’, dd d d d , q d d d , h d , x. E , d d, bj á d d q gg hb d. (E III, )

159 La expresión «reproductividad técnica» (y no «reproducción mecánica»,como tradujo Klossowski) hace pensar que Guerrero quizás ya habría accedido Schriten bj dd Shk.




C h d bj d - d (GS , I-2, 736) y la historia de su rechazo d Ad, x d d d , . P G gg ú - á d dbdd:

O , á , d q d dd q v vv, q dd dj g . Dd

g: áq d ñ, g d dvd. b , d g, d , h d q v d, d b , v v d v , gd z d bj h, b db d z . (E III, )

Y G:

D, q , áformidable empresa de auto-alienación que haya podido inventar hb; , , b v v dv d d. (E III,232-233)

b G, , d bj d bgüddd d á,

g x q zd:P , q d á – v – db d jg d d v gd d dgd, q d v áauténtico y verdaderamente peligroso «opio de los pueblos».

E q , d -

d d dbdd actividad política. «En efecto, ya no vivimos los viejos tiempos q x b g d d -

160 Guerrero, L. J., «Torso de la vida estética actual», cit., pp. 1473-4.




gd d d. H vd –mundial y local– necesita otros pilares.» (E III, 233) Pilares hacia q Estética d G v d d d , - d aisthesis : djd , dz d d , d bdd d d d, v g- v d , q ád d vd , d d q q

d q hg perceptibles , , d v, á g d h d hb. E es, «así, el primer arte en toda la historia universal, que posee una vida enteramente regida por un destino político.» (Ibíd.)

E fx d vz ( d-nianos): en el contexto de «una época de turbulenta crisis» (E III,

237) Guerrero concluye haciéndonos oír las «voces del coro» deLos sobrevivientes de Varsovia d Shöbg, d colectiva («coral»), política ( á d h ), negativa ( ) desenajenante (d emancipatorio) para el arte contemporáneo. «Es el mensaje de uncumplimiento acabado de la negatividad» (E III, 237), y nunca d ág vv .

E d d d G xbj: d d d d á . D d d, hbd operatoria d d enigmática «politisation de l’art» benjaminiana (GS I-2, 739).

161 Sobre la insistencia de Guerrero en la «negatividad» del arte contemporá-neo, véase también E III, Historial, § 11: «Funcionalidad negativa del arte denuestro tiempo».



. R P

B B ‘

Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíri-tu, sino entre el capitalismo y el proletariado.

Walter Benjamin

E v d , Rd Pg b -bre de Walter Benjamin desde los inicios de su itinerario inte-, g q Pg á v v z d d bj . Rd v

Literatura y sociedad , ú ú dg d , d Pg q

v d v db d zqd, d d Lká , z hacer entrar los problemas que planteaban Brecht, Benjamin, d d vgd d ñ , kv,v, Lk.

d q z g v (btodo porque en realidad Benjamin no es mencionado por Piglia bj h ñ ) ñ dd q Pg jd dd d , gv z bj. E Pg d años setentas ingresa Benjamin en una constelación intelectuald bj,

q bg h d ,162 Piglia, Ricardo, «Novela y utopía», entrevista de Carlos Dámaso Martínez,La Razón, d . d , d Pg, R., Crítica y cción, Bs. As.,Planeta/Seix Barral, 2000.




y al calor de los debates acerca del «escritor revolucionario». Setrata de la constelación que asocia el nombre de Benjamin a Ber-tolt Brecht y a la vanguardia rusa de los años 20. C h d bj dd Ad, d constelación a través de la cual Benjamin más se aproximó alx d , d, q v dd z d dd d ñ. P ¿ Pg constelación? ¿En qué contexto y con qué alcances? ¿Con qué

objetivos? Pues a su vez, en 1985 ya estamos antes el Piglia autord x Respiración articial , d q b b g: ¿ g db d ’ bplanteados por la dictadura? Comencemos, entonces, desde el.

i. Cmpms y vgud:

stétc y ptc s ‘70

«Literatura y sociedad» es el título del editorial con que Pi-g b v h . Aq jd q , v d-, v , v d qd db torno al «escritor revolucionario» característico de los años 60.

Y dd q db:

las relaciones entre «literatura y sociedad», entre estética y política, v. E d bá g-neral, un editorial que comienza armando que «los intelectuales

Sb , h ddd bj- (b d hb h), d bj d Wz,Ed, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad , Bs. As., Paidós, 2007,para la relación con Brecht, y de Schöttker, Detlev, Konstruktiver Fragmenta-

rismus. Form und Rezeption der Schriten Walter Benjamins , Frankfurt a. M.,Shk, , v g. Sb , v G, Cd, Entre la pluma y el usil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina , Bs. As., Siglo XXI Edi- Ag, .



5. Ricardo Piglia entre la radicalización y la barbarie

de izquierda somos inofensivos», se plantea como tarea funda- búqd d bj , d . á g zqd q ú h d desencuentro histórico con las masas peronistas. «Para nosotros(g dd ), d b lo real, superar la falsa conciencia.» L g q d g á d d Pg ñ q g v d d: ¿cómo g

inscripción en lo real ? ¿Cómo pensar un lazo con los proce- h dd d ddd intelectual ? Eldg d g q g dlos años irá reclamando las voces antes citadas de Brecht, Benja- vgd . P h, d gv q d: hz vj d de «reejo» como modo de ligar la literatura al decurso histórico, vz q hz d d autonomía d b-

gués: «Negamos la facilidad de justicar una estática separación, q (ilusorio) campo especíco.» Quedan así planteados el Escila Cbd d : d d q, hzd , g bg d fj, q hzd b, d d d bjv d -v d ú h.

Aú h, . U q á g d d:«Es luchando por una nueva cultura y no violentando los ‘ct-ds’ d dz d -co como podemos responder a la realidad de nuestro tiempo.»

A d g d x d d- d Pg, d dj d v d

165 Piglia, R., «Literatura y sociedad», en Literatura y sociedad , Bs. As., nº 1.,, . . Ibd., . . Ibd., . .




d v : db xg d, d, z h ,, d, d h d no inmediata .

Dbd b g d d d O-g , Literatura y sociedad g gd ú-. x, vdd d Pg dg bj d j d Jg Ávz ( d ), d v, d á d Los Libros , q d dj d -

Revista de problemas del tercer mundo, d ú d , q x g d Contorno ( d j d d

j R. C, A. Rv, J. Rv, L. Rzh, R. S,F. Urondo, los hermanos Viñas y R. Walsh).

E d bj d d d, ddj d q v áá, á á, d d d x, q bg

v d d d b x dd. E , bj d v d dd bj - ( v á dd) q d x : d d b vdd d un mismo circuito de selección-traducción-difusión-lectura-d.

E d q, d Pg, db - d bj d .S d d b bd Cá,

U g d vd, j bbg d bPiglia, puede encontrarse en Fornet, Jorge (ed.), Ricardo Piglia. Valoraciónmúltiple , Bogotá, Casa de las Américas, 2000, que además incluye una amplia vdd d b b.

V, j b, , H, Marx en la Argen-tina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y cientícos , Bs. As., Siglo XXI,2007, o Blanco, Alejandro, «Los proyectos editoriales de Gino Germani y losorígenes intelectuales de la sociología», Desarrollo económico, v. , º ,.




d d d Jg Ávz (j G, D Flor, y Carlos Pérez), de la que Piglia fue director editorial desde , , dá d d d v d - ( d á dd dd d dla «serie negra» en la misma editorial a partir de 1968). En primerg db Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? , un volumen compilado y editado en la «colección nú-meros» de la editorial Tiempo Contemporáneo, en 1969, es decir, q Pg v b d.

A v G. Lká bj d T. Ad-no, E. Fischer, R. Barthes y R. Jakobson sobre el problema del. D v d : lugar, el planteo del «realismo» como problema característico delos escritores «de izquierda» en los sesentas y setentas. Tal como x d b:

El realismo (señalaba hace poco en Tel Quel uno de los másúd x d v vgd, Edd[sic] Sanguinetti), con su claro fundamento ideológico y político, b d b, h, d b .

R gv d d d , q dd d realismo , -radójicamente, «uno de los más lúcidos exponentes de la nueva vanguardia » (italiana), Edoardo Sanguinetti (sobre el que luego

vv), d, d q v-gd j d db. Y v q dqq d el Quel , v, b vg-dista, que estaba realizando en Francia una fuerte renovaciónd d zqd dd h x g h , q á d -g Los Libros , d q v Pg. Dd xdd vgd , hzdel estructuralismo marxista-maoísta de el Quel , importancia de discutir el «realismo».




Claro que en este contexto, «realismo», más que a una esté- , d d, , b- g d , d g d gd v d b. P gd g, , d v q d q bjel mismo paraguas del «realismo» se plantea el contrapunto entrev á bjv v á x, en los términos de la época, entre «realismo y vanguardia», -

d , v , Lká Ad, q gd x d , v. L d Lká v-ta de 1963, en la que, a pesar de rechazar el «realismo socialista»,continúa armando que «[t]odo gran arte, repito, desde Homeroen adelante, es realista, en cuanto es un reejo de la realidad», de modo que por más nuevas adjetivaciones que se adosen al «rea-lismo» seguía pensando en términos de «reejo». Además, Lukács

v j gv d fundamentales de la vanguardia, como Beckett. E d Ad á x bj b Lká:«Lukács y el equívoco del realismo», un ensayo de 1958 que luego Noten zur Literatur II ( á v h ). E bj, gd á g d v (q g d d Lká), Ad ñ q d

Sb vgd d G,

C., Entre la pluma y el usil , ., b d . .171 Lukács, G., «Realismo: ¿experiencia socialista o naturalismo burocrático?», VVAA, Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? , Bs. As., TiempoCá, , . . Ibd., . . E Ad, Td W., Notas sobre literatura , Mdd, Ak, ,

como «Reconciliación extorsionada. Sobre Contra el realismo mal entendido de Lukács». La versión de Tiempo Contemporáneo, a cargo de Andrés Vera Sgv, bv d g á, z dx xgd ( , , dbj á x d ).




z d Lká Contra el equívoco del realismo (d )por matizar y adjetivar el «realismo», su teoría continúa siendo bg, - .

E ú d g d, d , dgá.d d, d d – , –, qd hzd marcada sin vacilar con el sello infamante de decadentismo (…)Lká, d d dd d vgd, , d hg:no sólo Proust, Kafka, Joyce y Beckett, sino también Benn,

Jüg , vz, Hdgg; q reere, a Benjamín [sic] y a mí mismo.

A, Ad b q d d- d Pg: d d Lká .

Y Adorno desliza, del lado anti-lukacsiano, el nombre de WalterBenjamin, junto al suyo propio. Pero además, aparece también en

bj d Ad d d v q á d -h v d v dg -á ddd húg: q d, d mediación v dd d b; d orma g vgd d vg d dd; d d g d Lká (, , his-toricidad ) d técnicas ; d k

de «perspectiva» de la obra como mera estilización de la agitaciónpropagandística, de la «tendencia articialmente injertada»; denuncia de que el realismo lukacsiano «ofrece sólo escorias pan-tanosas y muertas en las formas artísticas burguesas», q d , bg, vdd d

174 Adorno, . W., «Lukács y el equívoco del realismo», en VVAA, Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? , ., . .

Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




la realidad que se pretende «reejar»; la consecuente crítica detoda noción de «reejo», que presupone una «reconciliaciónforzada» con una realidad presupuesta como socialismo realiza-d: v. Anti-realismo, mediación, forma, técni-ca, anti-sovietismo. Muchos de estos motivos reaparecerán en la d Pg. S bg, Ad á vd Pg b . Pd g q á á d v (d hh, d dcrítica con el que Brecht se opuso a Lukács) hay una vena central

d g d Ad q qzá h d d z q Pg bj: d q dd (negativa ) d á dd autonomía de la obra: «El arte dd q d gá-te o de un modo ‘perspectivista’, sino en cuanto que expresa envd d q qd vd gura empírica de la realidad.» A gvdd

g d d vgd q Ad d dd d b. Pg, q vg hd d Lká, dá bg -d g d á d d. C dj, hz , b hz . L x d dá Pg sintonía con el Benjamin brechtiano que Adorno criticó, precisa-, dd d d b d dá d h .

E b q q d d bj dd Pg Por una vanguardia revolucionaria , d Edd S-guinetti, publicado en 1972 en el marco de la colección «TrabajoCrítico» dirigida por Piglia para Tiempo Contemporáneo. Entre d d d

d d triangulación. E Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




d Pg, Sg d q g –decir, posibilita y refracta a la vez– su recepción de Benjamin.Sanguinetti formaba parte de la denominada «neovanguardia ita-liana» del «grupo 63» (que incluía además a Umberto Eco, NanniBalestrini, Elio Paglianari, etc.). Ya por su propia denominaciónv d db b . U ddd x- q v á q z d. E q -

ron en que el «compromiso» (respecto de cuya formulación sar- ) d d há d q xg d -bdd, q g d d dj d dg gj, v d qb d vzd q hb . L v Los Li-bros hb bd g b El juego de la

oca , d Sg, , q d d«grupo 63» con el Quel , d d C d orma d técnicas dvfundamentales para «desmontar las complicadas misticacionesenquistadas en el lenguaje cotidiano.»

E v q ñ bj d Sg-netti: «Vanguardia, sociedad, compromiso», la entrevista «Poruna vanguardia revolucionaria», y «Sociología de la vanguardia»(dd E Rz, d d Pg). Eb, d b , -v dd q

183 Nos referimos a la teoría del «compromiso» del escritor planteada por Jean-P S ¿Qué es la literatura? , q v dv d d g Ag, q q g g d v C.

184 De Brassi, Juan Carlos, «La neovanguardia italiana», en Los libros , º ,. A q d (Sg, Edd, Por una vanguardia revolucionaria , Bs. As., Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 54) la ya d d d v b .




b d , dd postura explícitamente «vanguardista», de manera que lo que en v , d d - d d , gd ( d

Adorno contra Lukács, pero también en la inclusión de Barthes od Jkb), b x : bdel «realismo» sólo se resuelven desde una postura de «vanguardia revolucionaria». Dice Sanguinetti: «Pienso que en resumen las ra-z d d vgd d j bdd d

realismo.»

P dá, h ñd d-res de la «neovanguardia italiana» v x, dd Sg de una recurrente apelación a los planteos de Adorno y de Ben-

j. P xd ú b, b q Sg los planteos de Benjamin para denir nada menos que su propioconcepto de «vanguardia»:

L g – d x d b–d d vgd h d ñd por Walter Benjamin en uno de sus estudios sobre Baudelaire,d db d d : b d d q bjv, d q .

Sg ñ q h h - vgd: v -z , q d dj d - Sg, E., Por una vanguardia revolucionaria , ., . .187 Véase, por ejemplo, Blanco, Teresa, La nueva vanguardia italiana , Cd-b, UNC, .188 El propio Piglia señala ese lazo años después: «Siguiendo en esto algunashipótesis de Benjamin, el crítico italiano Eduardo Sanguinetti ha escrito algu- d b : d v-

gd v q d d d q d d d vgd q ddeso es la vanguardia.» En Piglia, R., «Conversación en Princeton», de 1998,d d., Crítica y cción, ., . . Sg, Por una vanguardia revolucionaria , cit., pp. 83-84.




tarse en ella. El pasaje de Benjamin es famoso: «Baudelaire sabía q d vdd b : dg d gd; q h vz, ddva para encontrar un comprador.» L d vgd d q , d gú d, d. P á bdd , , db z v d d d d d, dd d d -critura. Por tanto, «[a]quello que expresa la vanguardia es pues, de

d vgd, vdd g d á , ,simplemente, una verdad particular de carácter estético.» E de la vanguardia es «la destrucción de esa contemplación desinte-d q , gú b d Ad b Missa solemnis de Beethoven, la neutralización total del hechoestético». C z d d, b- d , vgd, q hb dd g , h d d

d q g d : Y vd d q h d g v ád. N hb d d patrimonio cultural; Benjamin tiene razón cuando dice que «sonlos trofeos arrastrados detrás del carro de los vencedores».

Sanguinetti viene a sugerir, de la mano de Adorno y Ben- jamin, que la tarea de una literatura «de izquierda», como decía

Piglia en el año 65, consiste en denunciar la «neutralización» que v d d d d dv y política. Y agrega Sanguinetti que la idea de «compromiso» noh d : d d h d . C esa idea enarbola la «vanguardia», como única alternativa contra la neutralización: «Rechazar la degradante autonomía que se le

190 Benjamin, W., «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en id., Poesía y capitalismo. Iluminaciones II , Mdd, , , . . Sg, E., Por una vanguardia revolucionaria , ., . . Ibd., . . Ibd., . .




, g , , h- , q g , dd -cipio, la equívoca alternativa congurada de este modo.» ELatinoamérica el peso de esa «heteronomía penitencial» congu-ró el característico «antiintelectualismo» de nuestros politizadosñ , g dd gd del «compromiso» precisamente, de vastas consecuencias para la dd d zqd d . Pg , v, , v q

hg d ñ: -j d dj -, q db vdd g d z.Rd b d Sg d d qcontra la neutralización mercantil-museística no podemos lucharcon una análoga neutralización político-instrumental. Porque –y este es el hilo que enlaza los nombres de Sanguinetti, Benjamin Pg– z d -

bd b , b zd , dv d vdd d .

M , dd v Los Libros , q Pg g dd dd . L d b, dgd HSh, v d , h d bd ñd. Aq ú d v (d vb d ) Cj d Ibd., . . V d bj d Cd G. L h d -z q g d d dd d d h d d : á, O,Nuestros años sesentas. La ormación de una nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966 , Bs. As., El cielo por asalto, 1993, Sarlo, Beatriz, La batalla de las ideas (1943-1973), Bs. As., Ariel, 2001, Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en

Argentina. La década del sesenta , Bs. As., Siglo XXI, 2002.196 Véase Panesi, «La crítica argentina y el discurso de la dependencia», end., Críticas , Bs. As., Norma, 2000; y De Diego, José Luis, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en la Argentina (1970-1986), L P, Ed A Mg, .




D gd Sh, C A Pg, d ú z ú d v. A d ú (d z d )se suma al Consejo de Dirección, entre otros, Beatriz Sarlo. Elnúmero 29 (de marzo-abril de 1973), nalmente, marca un pun- d fx h gd , q gá h ú-mo número 44 de enero-febrero de 1976. En esa segunda etapa,Sh bd v, A, Pg S d, z d

d zqd v dd . E d x dv q á d dPg d d g q v bd.

R d q q j q hv q Pg b dd Literatura y sociedad bd ( q g dá ) dq g b v d Los Libros .

A d d j desglosar los debates esético-políticos más candentes de esos años, g dd d fv b Hb Pd d b, q d b d db del «escritor revolucionario» en Latinoamérica, e incluso en Euro-. E v bd ú , d j d, d Los Libros ( d db q - Pg, q dd gú b)se daba cuenta del «caso Padilla», procurando escapar de posicio-nes «liberales» y «populistas». Allí se armaba: «se estableció –al – d dd los actos políticos y los actos literarios». E j d dLos Libros b, , dd ddg d, d q

b Sg. A g d dv v torno al «caso», decía la revista, «aparecían como revolucionarios

197 Revista Los Libros, «Puntos de partida para una discusión», en Los Libros ,Bs. As., nº 20, 1971.




d q q x vb dh Cb, q d de su producción intelectual.» Frente a esa escisión, Los Libros v d b d producción (d Pg, gd v), d d b d b, d dgg d ú, qdesde la posición del intelectual «comprometido» dictaminan susd : bg

del espíritu, ni disolución popular-demagógica de la especicidadintelectual. «Una denición revolucionaria del intelectual debeconcebirlo con su especicidad, en el seno de las masas.» En Los Libros vbb g q vdd - vb d d b z q v de la segunda a costa de la primera. Frente a eso, queda plantea-d v dd d d d z q

ampare en la dicotomía, típicamente «burguesa», entre cultura y política, sea por una moral del espíritu «creador» que disuelva la bd b d , z dd q dv d d su potencial político. En buena medida, el eje Brecht-Benjamin b d Pg d ñ d d q b.

L x d brechtianismo d Pg dconstatarla en «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», bd Los Libros . A d d d dd b bh q dá Pg g d -d. S b ñ d Charlas en el

oro de Yenan sobre arte y literatura , d M, z q

x bh, dd -bién algunos elementos de los «formalistas» rusos. Es desde esta z q vú d v h.

El trabajo se abre con un epígrafe de Brecht: «El arte es




á , , -pia historia: una práctica entre otras, conectada con otras.» Esta q g d , , xg d b d d. C d b -bre Brecht publicado en una de las editoriales satélites de Jorge

Álvarez en 1969: «después de un largo período de olvido de la d d d d -sadores marxistas de este siglo, es Brecht quien va a tomarla otra

vez en consideración.»

E , d d d vz q d , Pg á d ú d estética de la producción de Brecht y,luego, de su elaboración por parte de Benjamin. Es en este regis- q á bd d Pg g d , q d dd : d d, d , d d

d d.E g, , d d,

d d q dd d b b dd dv d g vgd d d d d, d : d d d z dv d sociedad. El primer paso, entonces, de una adecuada «politiza-ción» del arte, reclama estrategias que estén en condiciones dex d d d b, - d á

198 Posada, Francisco, Lukács, Brecht y la situación actual del realismo socialista ,Bs. As., Galerna, 1969, p. 254. Este trabajo del colombiano Posada se cuenta á v q hb L b ( ñd J. Lg Los Libros –º , g d ). E b

menciona algunas veces a Benjamin, como cuando arma que «Deben excep-tuarse [de la debilidad usual de los aportes marxistas a la sociología del arte–LG] casos como el de Arnold Hauser e, independientes de su base losóca,algunos textos de Gramsci y Walter Benjamin, entre los autores más famosos.»(. )




siempre «articial» de la obra como «construcción». Así como la b dj d d bd dv, , , dj d d operador d d d d.

En la estética idealista, como ha dicho Brecht citando una fraseclásica, «el producto se emancipa de la producción, se borranlas huellas de su origen». Se trata de una operación destinada hh d d ( bde una metafísica de la ‘creación’ y del artista inspirado) como a d d dd d d dd.

E dj d dd d productor , b dj d z d d dv. L , ,dj d f d áb á q . P

de la producción material, entonces es por sí mismo «escenariode la lucha de clases». Por sí mismo, y no porque esté reerido , x .

De aquí, en segundo lugar, la crítica a las estéticas «rea-listas»: «la oposición compromiso/realismo socialista, encerró

199 Piglia, R., «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», en Los Libros , Bs. As., nº 25, 1972, p. 22.

200 Como había dicho Benjamin en «El autor como productor» (en id., enta-tivas sobre Brecht. Iluminaciones III, Mdd, , , . .), -perando la noción del «escritor operante» de Sergei Tretiakov, destacado repre- d vgd q v d x d vanguardia alemana, sobre todo a través de su amistad con Brecht, y a partirde su visita a Berlín en 1931, donde ofreciera inuyentes conferencias. Sobreel impacto de esas conferencias en la inteligencia alemana, véase Schwartz, F.,«e Eye of the Expert: Walter Benjamin and the Avant Garde», Art History, vol. 24, n° 3, 2001. Para el contexto de este estudio, debe recordarse, como ya

se señaló en un capítulo anterior, que si las Tentativas sobre Brecht editadas d d , R d P d d -ción uruguaya desde 1970 (Walter Benjamin, Brecht, ensayos y conversaciones ,Mvd, A, ), d zd d Ág R (gú Rd Pg ).




d ñ b d -volución en una trampa sin salida.» L , -, hb d d burguesa (en el «realismo»), apenas agregándole opiniones polí-ticas izquierdistas (con el supuesto «compromiso»). En cuanto al«realismo», Piglia es contundente y sagaz: «En general el debatex b d (á á d dv bá d v) h gd bz b

adjetivo.» Aunque el rechazo del realismo «socialista» haya sidobastante generalizado, para Piglia hablar de realismo «crítico»,«fantástico», «maravilloso», «abierto», «sin fronteras» (y con estecatálogo incluye, pasando por Fisher y Garaudy, desde Lukácsh boom , d g - d Pg) d q dd d vj z , gd b dd d dlas opiniones literarias de Marx, opiniones que a menudo «corres-

d d dg d bg d g XIX d d v bg -mo.» Con discusiones bizantinas acerca de un adjetivo nunca segá bg, bgpolitizado –externamente– en sentido socialista. «En esto Mao seopone frontalmente (aquí también de acuerdo con Brecht) a la co- d d x, d, que quería Trotski [y también Lukács –LG]: ‘política proletaria,arte burgués’.» En última instancia, los debates en torno al realis-, djvd q , g vdd ruptura (mucho más promisoria en las posturas de «vanguardia») d d. Pg b d -j x q d .Resulta signicativa la recuperación de «la denición que diera Eisenstein cuando en 1925 declaraba: ‘Yo no soy realista, soy

materialista’.»

«Materialismo» que, en el caso del cineasta ruso,d vv á vzd d d (-

201 Piglia, R., «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», cit., p. 23. Ibd., . .




) d q ñ, montaje , q en cuestión los parámetros veristas del «realismo» decimonónico.E , db k, b d vj d vj dg d h bg, conexión aún viva con el idealismo del «hombre» que ha de sersalvado de los embates «alienantes» de la sociedad capitalista, en q d d dzd d b d gdd d dvd,todas mezcladas en un mismo rechazo de la «alienación». Puen-

dg q dg - d d fd PCUS,bj , d d d, Lká. E á j d , v d d d d.

Anti-realismo signicaba –para buena parte del maoísmo en auge ñ– anti-sovietismo, vv.

D q , , d djv,

sino de discutir «el problema de la nueva función del arte». Conla idea de la «nueva función» del arte Piglia enlaza el conceptode los formalistas rusos de «función» con la idea brechtiana de la Umunktionierung del arte, su «transformación funcional», luegoretomada por Benjamin. En cualquiera de los dos casos, la «fun-ción» desustantiviza el debate, lo desplaza del problema de loscontenidos dg, b b d uncio-nes , relaciones vd .

Ligada a su crítica del «realismo» se sitúa la crítica de Piglia al «compromiso», crítica que seguramente habrá resultado acasoá d q , d q d v d d d , dd d Contorno, en nuestro país. Si la crítica al «realismo»lo distanciaba de las orientaciones comunistas, la crítica al «com-

promiso» sin dudas gura entre los aspectos de mayor distancia-miento con la generación de la «nueva izquierda» sesentista, deContorno El escarabajo de oro, d h Vñ AbdC, d á á d z




b d , g bdd d ,como mera opinión política «de izquierda». Contra esta idea, Pi-g bg q, q d, las fronteras entre cultura y política. Si el «compromiso» es una x d h , dz bd Pg d d - :

M dd d v d j ( d

) h b d d d v d á q dg z d .

L d d especicidad d á g d x. S d d d dd, dj d -

vz q d , d, vz q dd dd d dv, d vd - especíca d d d . Hb d uerzas estéticas de producción zb v g: renuncia a la autonomía reivindicación de especicidad . E dv d - d d g b,

Pg v d , b db d v v, g v g, q -b in extenso dd db á d v :

Mao Tse-Tung, fundador del partido comunista de China g d g gd, d v, dmás «pacíca» que la de muchos intelectuales pequeñoburguesesd d b dindiscutible de los «hechos», todas las veces que sea necesario

Ibd., . .




d d h .L b/hh, d á

d / q g g v bg, q h d á b d h d .

La centralidad que la idea de «compromiso» en general, y ¿Qué es la literatura? d S, hb d g d , dzd g-

d gd, q db dg : ) d d d á bg d , , d político; b) el señalamiento de que el «compromiso», como mala z, á bd (ñ ) v d v dg qñbg d qd b hh, dv á ( vd q Pg d d

d Wh d Ud, q bj Revista de Pro-blemas del ercer Mundo); ) á «rama de la producción», deende la especicidad d hzd d autonomía . «La ecacia estética garantiza el efecto social», d Pg, dd g d d cómo cultura y política: la «vanguardia» (en el sentido de la experi- d v,dd h z dv) q-d gd social q vd d d d g anclaje material como «rama de la producción».

Lg, g, d d d. C d ddBenjamin, de lo que se trata es de superar el estéril «por una parte,

Ibd., . .205 Ibíd., p. 23. En su crítica al concepto de «tendencia» había dicho Benja-min: «Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente, si literariamente concuerda también» (Benjamin, W.,entativas sobre Brecht , ., . ).




por otra parte» q h gd db: dbxg d á dhde esperar calidad de dicha ejecución. La separación entre «ten-dencia» y «calidad» no hace sino sancionar la dicotomía entrecontenido y forma. Y el propio Benjamin ofrece el marco másg :

d g: ¿ q á b con las condiciones de producción del la época?, preguntaría:¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la

q b d d d d d d . C b, d técnica d b.

S dd d d, d z -dv d dd, d q dh d d q d dd d,

: d h dd , d- . E d ú d dbsobre el realismo que enfrentó a Brecht y Lukács, y la contra- d vgd d g XX. Pg dá d M, qhabría no sólo un reconocimiento del papel decisivo de las «téc-nicas de expresión», sino además un reconocimiento de la relativa d .

En esto Mao está otra vez cerca de Brecht: las ‘viejas’ formas d v v dd,d, v d d,h d g d bg d d .

D q j d g

d (d d 206 Benjamin, W., entativas sobre Brecht , ., . . Ibd., . .

208 Piglia, R., «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», cit., p. 24.




sus ideales de «inspiración» y «expresión», cuanto por las realistas contenido), d bh d «transformación funcional», esto es, de la posibilidad de reapro- d d bg, d d qse da cabida a todos los aportes técnico-formales no sólo de lasvgd, d v d d , d , dd q d d , d, d unción.

E d d d d

d d d g g – d b d dv, servicio de la lucha de clases– ha acuñado Brecht el concepto de .

Para Benjamin, la centralidad de la técnica en Brecht no h d d dá d, reuncionalizarlo, d -. C , h v g,

d b q d á ú h . A, j, d d v , d d d , d d d z d z d (g dd d h k), -den sin embargo ser «refuncionalizadas» en un sentido crítico.

209 Benjamin, W., entativas sobre Brecht , ., . . Sb Umunktio-

nierung d v b d b d Pd, Lukács, Brecht y la situa-ción actual del realismo socialista , ., . , , , .210 Brecht enumera: «Monólogo interior (Joyce), disociación de elementos(Döb, D P), v (J, Döb), j d d -des (Dos Passos), distanciamiento (Kafka).» E indica: «En estos trabajos estánb d, dd, z d d. P d g d d desesperación valiosos elementos técnicos de alta perfección.» (Brecht, B., El compromiso en literatura y en arte , Barcelona, Península, 1984, p. 267).

L d v d h q z Pg con Brecht y con Benjamin. Piglia ve elementos brechtianos en los novelistasnorteamericanos que edita en su famosa «serie negra» en Tiempo Contempo-ráneo: «una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht. Sin tener nada de Brecht –salvo, quizá, Hammet– estos autores deben, creo, ser sometidos a




Finalmente, de las cuestiones que aparecen en el texto re-ñd db ú d v db d bh d k-siano: el «carácter popular» del arte político. La popularidad nod bdd bdd d -, b d q d á b d v d . C d , g , g d,

sino mero «reejo» espontáneo y natural de lo real. Por el con-, g d bdd b, d qtambién cambiarán los criterios de «popularidad» en el arte. Encualquier caso, el «carácter popular» es un espacio en disputa (una q d q -d b x vgd vz qcon un anclaje en las masas). Como dijera agudamente Brecht, no

una lectura brechtiana» (entrevista a Piglia en Laorgue, J. y Rivera, J., «‘La morgue está de esta’. Literatura policial en la argentina», revista Crisis , º33, 1976, incluida en Sonderéguer, M. [selecc. y presentación] Revista Crisis (1973-1976). Antología. Del intelectual comprometido al intelectual revolucio-nario, Bernal, UNQuilmes, 2008, p. 438). Por su parte, Brecht ha tematizadox v b (vBrecht, B., El compromiso en literatura y en arte , . . ., .). Utópico que estuvo entre los temas de debate entre Benjamin y Brecht, que hasta

g d d d v (v W-z, E., Benjamin y Brecht , ., . .). A d d comunes, Benjamin ha escrito notas esenciales sobre la posible función sociald v , q Pg d h d, entativas sobre Brecht (cit., p. 112-113): «La novela de crímenes, que ensu tiempo primero tanto ha hecho por la psicología como un Dostojewski, sepone a disposición de la crítica social en el ápice de su evolución. (…) A Dos-jvk b g; d b d qhay en los hombres. A Brecht le importa la política; pone de bulto la porción

d q h g. Od jd bg d, gú g d jg d v d . E dde Brecht consiste en mantener la técnica sobremanera desarrollada de las no-velas de crímenes, pero dando de lado las reglas de juego.» ¿No es éste el sentidodel policial en Piglia?




x ú ser popular , b hacerse popular . E d Pg d pueblo dv d v z d

público. U b condiciones de producción ( d d) demanda social ( g d úb d ).P dd , d d,histórica , nunca estática ni homogénea: «No existe un públicodd bj d v/z/-

v q v bd vz dg d d las condiciones de producción.» L historicidad d d d b, b- j hdd d d bdd g, á dd d d d d, d d v, k.

C Pg bd M d

x q d ( h Crítica y cción ) á z d, d d :

L g v d fx á b dg q á g d d v bg j dd x: q h d v

d b kv, Lk, Mhd, v, culminar en la obra de Brecht.

E b d b Pg ú d v Crisis una breve selección de escritos de Brecht y un ensa-yo sobre Brecht de Bernard Dort, traducido por el propio Piglia.

212 Brecht, B., El compromiso en literatura y en arte , ., . .213 Piglia, R., «Mao Tse-Tung. Práctica estética y lucha de clases», cit., p. 24.

214 Ibíd., p. 25. Allí mismo, en nota, destaca Piglia que «[l]a publicación de lostres tomos de escritos de Brecht sobre arte y literatura (edición francesa L’Arche) dd á d x d-d d d d A G (d q de B. B. se encuentra, por otra parte, en la antítesis).»




El ensayo de Dort incluye una importante referencia a «El autorcomo productor», de Benjamin (precisamente los pasajes sobrela «transformación funcional»), y Piglia inserta una nota propia que remite a «Walter Benjamin, Bertolt Brecht. Ensayos y conversa-ciones , Montevideo, Arca, 1970.» E d d v, d g d d d bj ñ d d, d , b h , bg,d q b

d , bb q d d hb dd d . P , dDort asocia la denición de Brecht del arte como práctica socialh g d , con las consideraciones de Tinianov sobre la «evolución literaria»y sobre las «funciones de la serie literaria en relación con las seriessociales próximas».

D d, d d q -

v d Crítica y cción z -damental de Piglia en esos años: Brecht, Benjamin y los formalistas. P ú d d, d q z vv d dd. E , - q b d D Crisis , ú- d v Los Libros , de marzo-abril de 1975, el artículo«Notas sobre Brecht». Dando cuenta de la aparición en castellanod Escritos sobre literatura y arte de Brecht, traducidos como El compromiso en literatura y arte , Pg b d - á bd d fx q ñ. S d v d d b M, á g M.

R, v g, d -tética idealista, a la creencia romántica en el misterio de la «crea-

ción artística». Vuelve a destacar que la cultura ocupa un lugaren el proceso material de producción, de manera que la «función

215 Sonderéguer, M. (selecc. y presentación)] Revista Crisis (1973-1976), .,. .




social» del arte está denida no por las ilusiones ideológicas sino d d . Y q d, bj-nianamente, el costado «positivo» de esta posición del arte en el. C g d v d bg Maniesto Comunista , Pg d q -z d b dv d á d z j - bjv, , dd d á d h d.

El momento «positivo» de la situación está en que, de hecho, seb á, zd q d b bj . L d b ddque elabora «espontáneamente» sus obras para un público deg á d b d dd d .

P , d á bj-niana de los efectos «positivos» de la disolución del aura resulta

v, v b, x d Pg, frontera entre Benjamin y sus compañeros del Instituto de In-vestigación Social de Frankfurt. Piglia señala explícitamente que d v d d d db d ád d dde la «industria cultual»:

d db dd

admitir una «esencia» del arte. Esquiva de este modo el errord d d zqd – d Ady la escuela de Frankfurt– que es su rechazo de «la industria cultural» recae en un humanismo fatalista y aristocrático.

L d Pg k b - ( ) x hque, para sus críticos, recaerían en la ilusión «idealista» de conce-bir al arte como una cualidad «humana» inmutable y ahistórica q v d dgd q vdd d . Y , q 216 Piglia, R., «Notas sobre Brecht», en Los Libros , Bs. As., nº 40, p. 6. Ibd., . .




Benjamin brechtiano de Piglia es un Benjamin explícitamenteanti-rankurtiano. Aq jdd d (ddebate entre Benjamin y Adorno) no sea abordada por Piglia,, q bjv, d d d d dd q b b,en sintonía con la recepción internacional de Benjamin en esosñ. S dj d , vdd dd d d , áb q d z hdd d

hb g d j d dd , , , h g d ( unción,dá Pg, x ) j á- h d , , q b materialidad , d d, b d historicidad , gd d d «humanista» del «espíritu»: el arte deja de ser el lugarteniente d b d hb á -

, dd á d h d . S es una «serie» junto a otras «series», entonces el problema de su«evolución» se torna inteligible. Es en este punto fundamental enel que el Iuri Tinianov de la «evolución literaria» aparece junto alBenjamin de «El autor como productor»:

E á

prácticas sociales (económica, ideológica, política) donde Brecht h b d d . Chabía planteado Walter Benjamin: «En lugar de preguntarseá d b en relación dd d d , h q g á en el interior d d d d. E g d la unción q b el interior de esas relaciones de producción».

Ibd., . (v d Pg). Pg , d g citada, sino a «Walter Benjamin, Essaies sur Bertolt Brecht , Maspero, 1969», locual nos permite suponer la posibilidad de que haya leído a Benjamin desde, d, d d d b literatura de Brecht, que tanto impacto tuvieran en su ensayística.




d g d bz d d d d x b M. Ag q , Pg b q , -ca de la anterior, al «subjetivismo voluntarista de la teoría sartrea-na del compromiso», por lo que lamenta el desafortunado título q v ñ g á (Schriten zur Literatur und Kunst ). C d d - q x bjv z-te de la «elección» y el «compromiso», que tanto impacto tuvo

zqd , Pg v v bjv d á -, q h á d bj, d dd d d autor como productor :«se trata de denir al escritor como un productor desposeído de d d d (, dg, -) b á gd gá la lucha revolucionaria.» Y si recordamos que en Benjamin la

d d d v x d d vgd , Sg kv, q d-guía del escritor meramente «informativo» al escritor operante , círculo entre Brecht, Benjamin y la vanguardia rusa se vuelve a , b h, d Pg. P recepción de la vanguardia rusa por Benjamin pasa precisamente q á Pg, , d d d . Cdecía Benjamin: «Este escritor operante da el ejemplo más tangi-b d dd q, d , á d -raria progresiva.» El «escritor como productor» del que habla Pg q h gd, x- , q q, bd d d d d , h d

d d d v d zd dd d . E

Ibd., . .220 Benjamin, W., entativas sobre Brecht , ., . .




operante q q b h d q g d (d, d -, , .) q b d z dv (j, g , d, .).

Y ú g d , qPg x dz d k (d Literatura y sociedad ) d b ñ v, d

manera soterrada, Lukács y Brecht. El rechazo del realismo (en z v bjd Pg dd d dv b ) dd d dd d dh: d h d dh , b d d v, -h d d zd, d bg, dd

v dg gü -les por las clases dominantes. «Lukacs resume su posición en una disyuntiva imperiosa: ¿Kafka o omas Mann? y Brecht opta sindudar por Kafka.» Pd z d g d d q Pg x d db b :) d d bg-, q d Lká, - q d d soviética a nivel político. Del mismo modo, un anti-sovietismo d Pg db d d ; b) d zd técnicas del «realismo» decimonónico, y una consecuentehistorización de los criterios del «efecto realista», es decir, de la ecacia del arte para dar cuenta e incidir en lo real: «el verosímilque excluye o retiene el ‘efecto realista’ varía según las clases y

221 Piglia, R., «Notas sobre Brecht», cit., p. 8.222 No debemos olvidar que las «Conversaciones con Brecht» incluidas enlos ensayos sobre Brecht de Benjamin encontramos algunas de las expresionesmás polémicamente anti-soviéticas de Brecht, transcriptas por Benjamin. Véa-se Benjamin, W., entativas sobre Brecht , cit., pp. 146-152.




las épocas»; ) v d x- vgd, q b v bjdPiglia desde antes: «las innovaciones de los escritores de vanguar-dia no son (como para Lukacs) ‘irracionales’, arbitrarias». d) z d técnicas g d d (, x) d (). E -to punto central es que vuelve a aparecer Benjamin.

Para Brecht la ciencia y la técnica inuyen directamente en este v d á z

productivas. Basta ver el modo en que (siguiendo en esto a WalterBenjamin) piensa la inuencia de lo mass media o de los métodosd d á, d á d d d d d .

Si resta un «realismo» tras estas operaciones, nada tendrá de «reejo», sino que será aquel capaz de producir otra dd.«Esta otra realidad es ‘articial’, construida, tiene leyes propiasy exhibe sus convenciones.» Nv v

d (articio, dd Shkvk, construcción,dd v vgd v g) -ciados al impulso materialista de Brecht y Benjamin: una práctica d q q á d d d d d ( ) dproducción, a través de la explicitación del carácter «construido»o «articial» (una palabra que dejará su marca en la novelística g) d b, d .

E Pg d - dg, q v bj , bj q, h d d, v f b d ñ h, d f d v Punto de Vista , d q Pg ñ. P xd dd d d f

223 Piglia, R., «Notas sobre Brecht», cit., p. 9. Ibd. Ibd. Ibd.




d Pg d Rb A, d b d d d d. E q h bjd b, b Los Libros , «Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria». La primera frase del ensayo sostiene que «Arlt se hace cargo de lascondiciones de producción de su literatura.» En efecto, aparecenuevamente la crítica de la «lectura liberal» (aquí en el nombrede José Bianco, ligado durante años a la revista Sur ), gdb d b h d d -

d, d h d , bd como «creación» y la crítica como cuestión de «gusto». Contra , A h , v, dd, , b d d d , d g, d cultura en su sentido liberal-compensatorio. En términos de lasd : dd dinero á d robo; d d : -

d citas , d () traducciones , - d parodia ( d d), d -, g v dg gü, q d q v ( q á v dPg). S d bv dg d -, dz, d , djd v,de distintas formas, que detrás de toda apropiación «espiritual»h, , d v,un espacio de lucha política. Esta «crítica de la economía literaria»(que en tanto paráfrasis de la «crítica de la economía política» deMx v q rama de la producción, rama de la crítica de la economía política ) es posible porque «en la práctica de su es-, A d dd

de lectura y ciertas condiciones de producción son exhibidos.»

V d d d d d

227 Piglia, R., «Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria», en Los Li-bros , Bs. As., nº 29, 1973, p. 23.




d Pg b d d d Rb- A. E x d d gzd d d d d traducción d dd ,q g á Respiración articial :

Cd d d, dg d , q h – j d d gbdd– d d d d Ag: dd.

A, xj d g, - d ág d db d d - d gd. E b , d .

S dá d d q h d - q d Los Libros z

b b , dá encontrar la presencia de la dupla Brecht-Benjamin en la prime- nouvelle d Pg, Nombre Falso. Y h d bvd qlos escritores-críticos de Los Libros ( Pg, L. Gá, G.García, O. Lamborghini) «alternan sus lugares como críticos y fabricantes de cción», de modo que «[e]n este momento es cuan-do salen los primeros brotes del injerto teoría-cción». E jb q gv Nombre also d d . S d propiedad d d d Rb A, x d -v d dd , d g á d : z, , , g, b, d g-zd d d dg d el espacio neutro del desinterés. El nombre de Brecht no aparece

228 Panesi, J., «La crítica argentina y el discurso de la dependencia», en id.,Críticas , ., . . V b d D Dg, J. L., ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? , cit., p. 102, donde destaca en estos escritores «la inclusiónen el terreno de la cción de estrategias propias de la escritura crítica».




d, roba ( d d propiedad ) d Ópera de los tres centavos (q g á g d Plata quemada , vz gzd j b d propietario), djd R-berto Arlt: «¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?» E g d robo ( v, d cita-robo de Brecht), con todas sus consecuencias y resonancias en la poé- g d , d v d v d d d (d económicas :

v d d b v d b;d literarias : v d b b v d g, , d) b gliteraria en el registro teórico-crítico de la «crítica de la economía literaria» con la que Piglia venía trabajando ya desde hace años.El nombre de Benjamin sí aparece citado, en un momento en quela crítica irrumpe en el relato ccional: «Piglia» acaba de dar conLuba , d dd d A, b d

x:() L bdd d v : g .(b) L j dögg j vd. () L : q hb. C relato (a cambio de dinero). (d) Ver el trabajo de Walter Benjamin:q bh ( Discursos interrumpidos ), E b d .

Para ordenar sus pensamientos sobre Arlt, «Piglia» cita a «Benjamin», y lo cita mal , b q d - bh q, se plantea en «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», y no La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica , q dd d d Pg (q d dv: x b b d un núcleo fundamental de la recepción marxista de Benjamin

Pg). Luba debería ser leído a partir de Benjamin, pueses Benjamin quien plantea con toda claridad la relación entre

Pg, R., Nombre also (1975), Bs. As., Seix Barral, 1997, p. 95. Ibd., . .




bh, q, d . E b- j ( q q d Adorno en un debate memorable) se liga con Brecht no sólo por d (b d d Ad) b g b, q enlazan guras marginales, «asociales», «toda la ralea de gentesequívocas», v d : - bh d , , . U z -

b d q Pg d una entonación arltiana. De este modo, Benjamin ingresa ya nosólo como referente crítico, sino incluso como guración crítico- d á v x d g d q ñ. E jg d d d gá d dv dPg, vd gá d Crítica y cción, b bá d Respiración articial .

P , d q ( ñ d q z d, ñ db d Respiración articial ) b v Piglia titulada «Parodia y propiedad». Reriéndose a las «tenden-cias más productivas de la crítica moderna», y después de indicarg b, Pg q z d dgá q gd á d dd d bj , q d q v bjd, q in extenso:

P , d q , WBenjamin y Bertolt Brecht. Por lo pronto, para poner comoj bj b, La obra de arte en la época de la reproducción mecánica , de Benjamin es un desarrollo muy d h d v. E d q

hace Benjamin es mostrar de qué modo la serie extraliteraria,x dg j, d b d .

231 Benjamin, W., «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en id., Poesía y capitalismo, ., . .




Por último yo creo que la teoría y la práctica de Brecht son una de gd h q á d vgd v d

ñ , d d v , ha dejado a la literatura. Brecht retiene lo mejor de la experiencia d vgd v, v kv g,y es uno de los pocos, el otro es Benjamin, que la continúa en losñ d d dd d . D q Brecht y Lukács es en el fondo la polémica entre dos tradiciones.Brecht, Tinianov y la vanguardia soviética por un lado, Lukács,Gk .

D d dv h q bj - d Pg v dd d , d db, , d .El Benjamin marxista (que, en la lectura de Piglia, va desde sus tra-bajos sobre Brecht hasta los dedicados a Baudelaire, pasando por d d d dbdd ) , qd dh,

g d , d d g d ñ g.

ii. atfc, ct, x: cutu t bb

N q d q d d Pg ñ ’ -

g v q d á v d ú dd g. E Respiración articial , d , d q g , gd x

– d db b vgd –, sin embargo los pilares fundamentales de esta novela-ensayo so-b h , d á f- b dd Ag.

S db b v gd g232 Piglia, R., «Parodia y propiedad», entrevista de Mónica Tamborenea y

A P, L , ñ , º , d. d , d Pg, R.,Crítica y cción, ., . .




d zqd d -, x d h d jqdv á d formas sosticadas de enfrentamiento a un «real» traumático quevd d d d dd d. P q b d d d h- d d d d d, d-b d x d h x d d. C g g d E q d Respi-

ración articial : We had the experience but missed the meaning, anapproach to the meaning restores the experience . E b d x ( bz dd) dd b d . L x b, x d h, dd d, d d dd x d dd, d d pérdida. Como en el Benjamin de «El narrador», en Respiraciónarticial d b d z h

d x d . L - d v g dvd, q fj -db dd –g d -d d h, dá q –, q bd inquietud de todo el relato: «¿Hay una historia?.» L v , h, h gj q vb g d v. D v d h dd d, bd . Dv q g d h d d v. E gj d dj h dj d g d z d hb v d. M dd. b d. H Respiración articial d d v- zd d h, q hb dgd

233 Véase Balderston, Daniel et al., Ficción y política. La narrativa argentina

durante el proceso militar , Bs. As., Alianza, 1987, y de Diego, J. L., ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? , ., . VII.234 Véase Benjamin, W., El narrador , Sg d Ch, M Pd,.

Pg, R., Respiración articial (1980), Bs. As., Planeta, 2001, p. 9.




Ag, v b d, vv, v x. «¿Hay una historia?» Si hay h, á . S ú h h bj d . P d d -v h d d g, d g, d d d v q b la pregunta: «¿cómo narrar los hechos reales?», la pregunta queq g d v, b-. E d g q dg d

v , g q d h, v d dd, dd gbdd v d á, qpuede relevarla en su cometido de narrar los «hechos reales». Ela propia lógica histórica la que ha de leerse con la perversa «téc-nica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas», q d Pg. L dd d h d d gj, vv.

P q d Pg d b d d d -supuesto de su relación con un «real» miméticamente inaccesible, bdb dd construcción v (-), q v dgd dd ñ, h dd v .L d g d Respiración articial , «¿cómo narrarlos hechos reales?», con un tono que oscila entre lo irónico y lodá, vj d d -. C h dd d Dg d Punto de 236 Sobre esto puede verse Halperin Donghi, T., «El presente transforma elpasado: el impacto del reciente terror en la imagen de la historia reciente», enBalderston, D. et al., Ficción y política , .237 Beatriz Sarlo lo sugiere en un ensayo que incluye un análisis de la novela:«Enfrentada con los límites (el sufrimiento exasperado, la muerte), la literatura dg d gv dd, q, j,

h h d q d bj , dlaico y abandonado por los dioses, sobre los límites extremos.» (Sarlo, B., «Polí-tica, ideología y guración literaria», en Balderston, D. et al., Ficción y política ,., . ) Pg, R., Respiración articial , ., . .




Vista : «la crisis del canon realista de representación es anterior a d dd, d Punto de Vista q x – v– q , g d - d d . L d consecuencia , eecto réplica d á x-riencia que implicó la dictadura militar», á b v bd dd d Los Libros . Y d Pg, g q d v bzd dd d

. Pd á d d d articio, d v. L - articio dzd dd d , dd su convicción marxiana (brechtiano-benjaminiana) acerca de la , d q d , d x d d ( ) d d, dd d d-

, g q b d d d Res- piración articial . Adá, articialidad d d dd d ,q á q Pg hb gd dd d d d d d dependencia d d traduc-ción g d d.

Ah b, d dd dbb d , d dj ddv d dz q d x d d d d v q z x d vz d-z ñ . Y b d dd d v. P d vmás supercial e inmediato de su signicación, «respiración ar-

ticial» es, antes que nada, lo que precisa un cuerpo (político)gz. L d -v d b ñ . S

D Dg, J. L., ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? , ., . .




d dd dd d Dg. O d d z gd q d d d d dd, d hh h dd, h d q b g dd d d ñ q g, v d f v dPg v d b d Punto de Vista .

D d,

q Pg dz xd dd. P á, - d q dz z v d q d á vd vtípicamente benjaminianos e incluso, como veremos, «frankfur-tianos».

C d d, Respi-ración articial db d d g: b h-

q b ddd d . Y h, b v, ddd dd d. P d d d qá: h q , d v dla «revolución» a la irrupción del «mundo de Auschwitz», dz q á d h d -, g x , dz bg d d vd d h, vz la denuncia de los oprimidos en la denuncia del «murmullo en-fermizo de la historia», del registro histórico-político se desplaza á (q x qincluye el anterior) que podríamos llamar histórico-civilizatorio.E gd, d d h, pasa de Brecht a Kafka, aunque nada se pierda en el tránsito, y q á hbd dd (Pg hb

dicho que entre Mann y Kafka, como modelos literarios, Brecht Dd, b, b d v d Pg ( número 3 de julio de 1978) bajo el título «La prolijidad de lo real». Pg, R., Respiración articial , ., . .




optaba «sin dudar por Kafka», estableciendo puentes que luego él zá). D d g d jd d d bg d á d vg , d d g duna estética atravesada por la asunción de las técnicas de «dis-tanciamiento», no puede negarse sin embargo que si la crítica deKafka al «mundo administrado» puede asemejarse a la crítica deBrecht, la esperanza abrigada por Kafka se cubre de una espesa b d dj q x

ilustrado, pedagógico y revolucionario de Brecht. Benjamin, en-tre Brecht y Kafka, entre la revolución y el mesianismo, entre la dgg áb jd, dPiglia de la posdictadura como cifra de pasaje: «No tengo con-z d hb , j q h q v. S dd v dv z, decir un amigo de Brecht.»

Evd, b dz x Pg q á bj f á k g, x -

jd d dx d db b d Auschwitz y para ello extrema sus aproximaciones a un moder-nismo estético en el que Kafka ocupó, ciertamente, un lugar cen-. E dz q dla «tragedia del mundo moderno» vbddd , , d -gunda parte de la novela –titulada no por azar «Descartes»– porel polaco Tardewski. Ya José Sazbón en una temprana reseña de v, d , bd Punto de Vista , -conoció «la diatriba rankurtiana de Tardewski (el racionalismo,precursor del fascismo)». E gd dz - xg d g d z d ,

242 Piglia, R., «Novela y utopía», entrevista de Carlos Dámaso Martínez, 1985,., d Pg, R., Crítica y cción, ., . . Pg, R., Respiración articial , ., . .244 Sazbón, José, «La reexión literaria», en Punto de vista , º , , . .




z d q gd d - d gj d, q en la extranjería de Kafka su metáfora máxima, se despliega sinbg v d cita qa través de Benjamin puede encontrar puntos de apoyo en la bh . P v .

E , q d dd d -gunda parte de la novela desde su propio título, «Descartes», re- qzá dz d á -

g . C b, gd en el relato por parte del erudito fracasado Tardewski, a EmilioRz, d db b hbd z intercalación búqd bbgá vg archivo del British Museum. La «perversa inter-calación» entre Hi Hi v (d Hdgg á, d gd) hd d Mein Kamp . Y

produjo la súbita revelación: «lo que comprendí de inmediato fueq Mein Kamp d v d d Discurso del método», pues llevaba hasta sus últi-mas consecuencias el punto de partida de Descartes, «la hipótesisd q dd x, db x, dh x- q dd q g d dbdd d pensamiento y no la condición necesaria de su rigor». H d d q ú d v dd d Lká. A v , k- b Pg d dd d v. Ah, nivel losóco, aparece esta «diatriba rankurtiana » como crítica radical del diagnóstico lukacsiano de la «destrucción de la razón» d á (q d vgd, hd d ,

x hd d Lká), - v d vdd dialéctica d

Pg, R., Respiración articial , ., . .




q d z, por sí mismo, áx bb. D hh,el propio Tardewski lo explicita:

M g , , d hbá dgd, d Gg Lk b El asalto a la razón q Mi lucha z áq z d d d q Nzh Shh. P , b, Mi lucha z bg vd áx h.

P j b, h q ñ, dacento pedagógico e ilustrado del impulso revolucionario de Bre-h. D d q d q b d ddanti-lukacsiana, puede reconocerse también un punto de ruptura q d , d, g :«Pasamos de los sueños románticos a los velorios infernales. (…) [E] d d z h gd -llos despedazados de las víctimas nocturnas». S los reclamos de Marcelo Maggi de que «Hay que hacer la historia de las derrotas», d g d x d g q dd hb dvd d d ddd q d- d z d . Dialéctica de la Ilus-tración q x qdb d ú á x d emancipación por medio del

dominio. L perversa d lógica de lo intersti-cial le muestra al polaco Tardewski, nada menos que en el BritishM, v , cita . E - archivo q á db g g d v , hv gdb db ú á dá (hbd - g bh interrupción intercalación), b db . E -

sofo polaco, ya no hegeliano sino wittgensteiniano, encuentra, por Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




z, v q hv dBritish Museum. Podríamos decir que Tardewski, como Horkhei- Ad b, cita db d Mx.E , d x d g, d dd , actualizarlo q dd g . E peligro d v d dá d q hb d. A d d g d dbd b . U g d ,

q x jd qarchivo del British Museum: el cogito .¿No está allí condensada la tragedia del mundo moderno? Es g, dj, q d v d , d d hb vd d q xv d vdd á á d d dd, q h d ñ dd dd d g d z d . Sd

ñ d g, vb. S hb d sentado.

¿Pd d g q hb hecho cargo del reverso ominoso de su propio sueño? Pero si una d ñ – , d h– z z d z , g q d d g q d d I. g á

d v: z, q d .

E ñ d esa z d . E d, jd, , z, q h d d d q d vd d dd. P esa z v d

Mi lucha.

E búqd d z otra q vv b d x, b d d

Ibd., . . Ibd., . .




d, q x, d Pg d , x, d ( vd d) dd. P dd q j - d q d d . Y dd x g d cita . Aq dd - gd d d b, , modo q q h. U d d b b, d v, dM Mgg b E Rz, q hb, -

cisamente, de Tardewski, el del descubrimiento «frankfurtiano»,del que dice Maggi: «Su ilusión es escribir un libro enteramentehecho de citas.» A d q dv este pasaje a la importancia de la cita en Borges (Sazbón recupera un famoso pasaje de su «Utopía de un hombre que está cansado»),no podemos dejar de ver el paralelo con Benjamin, con su propia d z (d) d dTardewski en su inconcluso proyecto de los Passages d P. E

ú, b ñ d Adorno sobre Benjamin en el que se señalaba:

La intención de Benjamin era renunciar a toda interpretación h q g montage contrastado del material. (…)Literalmente entendía Benjamin la frase de la Einbahnstrasse gú d bj bdd q b v. P

bjv, b q d.

U j d d d Jú Ag- Poesía y capitalismo, d b bj q h v q Pg . U j q, dád d vgd d j h d ( d Respiración articial ) opuesta al «sub-

Ibd., . . Ad, T. W., Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad , Barcelona, A, , . .253 Aguirre, J., «Walter Benjamin: fantasmagoría y objetividad», prólogo a Benjamin, W., Poesía y capitalismo, ., . .




jetivismo» de la interpretación, además de la equiparación entre b (d g d A), -recía literalmente la idea del libro «enteramente hecho de citas».R d h d q Pg g, d-cripción inicial de Tardewski, al delicado arte de citar sin comillas,legitimado hace años en su «crítica de la economía literaria».

P db gg q d g qel propio Benjamin despliega su particular teoría de la cita es,dá d Einbahnstrasse , el conjunto de sus ensayos sobre Bre-

cht, el territorio de mayor aproximación de Piglia a Benjamin. Y d d q z d vque unió a Benjamin y Brecht. Pues la cita bj (qg á g dv d q b d h) g d interrupción bh -na, precisamente aquello que distancia denitivamente el «teatroépico» del teatro tradicional, aquello que rompe con la continui-dad d b identicación d úb, d,

ilusión naturalista catarsis , d qBrecht destruye con el recurso a la interrupción del ujo dramáti- (d j d d, -ciones de cine, canciones, carteles informativos, etc.). Una «inte-rrupción» que si en Brecht indica el corte con el ujo continuo dela ideología burguesa en el arte, en Benjamin signicará el corte continuum del dominio burgués en la historia. La «cita»,la «interrupción», como vemos, no tiene el sentido meramentediscursivo de la «intertextualidad», sino un sentido político quetanto en Brecht como en Benjamin traducía y precisaba nada me- q g d v ( d dd, h d d). (Npodemos olvidar que el medular concepto de «dialéctica en sus-penso» aparece inicialmente en los ensayos benjaminianos sobreel sentido de la «interrupción» en el teatro épico.) En la segunda

v d ¿Qué es el teatro épico? , bajo el título «La in-terrupción», señalando de la ruptura con el teatro aristotélico y d d x d d d vd d




héroe, destaca Benjamin: «Ese descubrimiento (extrañamiento)d z d d d de la acción.» Y pocas líneas después, en el siguiente título («Elgesto que se cita»), agrega:

P á á fx d q d d d d. Az h á j d d . E b d ( d ). C x x. P á q b q

, d b , b d .

L g d dv d, d d d -dd d , gz d d -v d v d Pg: d, d, -taje de elementos dispares («montaje de textos»), postergada entre tío y sobrino («¿Pensaste que nunca nos vimos,q , q dd cita ddesconocidos?»), la propia «intercalación perversa» a la que nos (q desviando g bá d archivo, –– d d bdd d hv), dd d g (q cita mal hecha en el Facundo de Sarmiento), etc.

N z q b z v,

en el largo diálogo nal entre Tardewski y Renzi, una reexiónx d d bh ( d j d q , , dd d d xgd - d d):

H , d db , d, q q h bd , , , ostranenie . S, dg, , , q d h d

254 Benjamin, W., «Qué es el teatro épico» (segunda versión), en id., entati-vas sobre Brecht , ., . . Pg, R., Respiración articial , ., . .256 Ibíd., pp. 81-82.




donde Brecht tomó el concepto de distanciamiento. (…) Brecht b d d x

d vgd d ñ , dg, v d Sgkv, b; q v d literatura akta , d, q d h dh, db bj d d, el montaje de textos, con la técnica del reportaje. (…) Interesante,dijo Tardewski. Pero retomando lo que le decía, esa forma de , d, g d v ddá á d v d háb, d b.

E d d d, , ú d Respiración articial q q d-: á d x . Eq O, ego de J. B. Alberdi cuyo itinerario persigue el historiador Marce- Mgg, , x, b v ,d d x -pía: «¿qué es el exilio sino una forma de la utopía? El desterrado es

el hombre utópico por excelencia, (…) vive en la constante nostal-gia de futuro». Y d O , ,maniesta su deseo utópico, dice: «narraré aquí lo que imaginoá v d . E jb:dgd d d, d , xj, jd trama del destierro». O d -lidad y la entiende como no-lugar, como sustracción, como res-q d h, b. U d,

una plenitud. «¿Qué es la utopía? ¿El lugar perfecto? No se trata d . A q d, , x . No hay tal lugar . E d, xd, dd ,entre dos tiempos». E g d v q b O d v dj .E 1979 , vd 1984 de Orwell, no g d h , q h q q h 257 Ibíd., pp. 143-144. Ibd., . . Ibd., . . Ibd., . .




Ag d á contra- dla versión orwelliana del género. La equiparación entre utopía y x ú d d gv d dd d. E g d v extrema la ironía de los juegos paródicos de Piglia: «Cada épo-ca sueña la anterior . Jules Michelet». M d cita g d v: Mh d Cada época sueña la anterior , sino «Cada época sueña la siguiente » (Chaque époque rêve la suivante ). P d, , ,

hh: dv, dxz b. P, g d d , v d, cita del epígrafe que Benjamin inscribe en el centro de la secciónutópica («Fourier o los pasajes ») de su exposé d d d Passages . Pg cita mal una cita de Benjamin. P , d, g q gbj b , dd d d, , d d

d x d h. S (gv, vd) d ñ g , q , , gd bgüdd b. P d , d Benjamin, esas imágenes desiderativas en las que la colectividadb d , d imaginativa, «que recibe su impulso de lo nuevo hasta lo más pri-mitivo», nos dice Benjamin, para luego aclarar, sorpresivamente mala traducción de Ossorio, que «En el sueño en que a d ág q g, ú dd d h, dde una sociedad sin clases». P q d ág d h d b, , g z d , d . S d O d

ñ anterior q z, 1979 , ñ Ibd., . .262 Benjamin, W., Poesía y capitalismo, ., . . Ibd.




d d h, d d d : dd. N dj d dv dz- fx d g, , .

D d , g d , x utopía. Benjamin y la «diatriba rankurtiana » parecen ingresar Respiración articial , - d v. N , , q ben este texto aparezca el nombre de Benjamin, así como el de

Adorno. En el caso de «Benjamin», aparece al pasar, pero en unlugar de importancia, asociado al «descubrimiento» siniestro deTardewski, que en su largo diálogo nal con Renzi recuerda lascircunstancias y consecuencias de la «perversa intercalación» en- z x:

Y b Mein Kamp d H x g d , gd d hdalemán, Joachim Kluge, que en ese momento vivía exiliado en

L v v d g db ñ d - d zqd, dv d dá bg d , b d ñ d ,mostrando su reverso siempre latente: «La utopía atroz de un mundo conver-tido en una inmensa colonia penitenciaria» (Piglia, R., Respiración articial ,., . ). E ñ d z d, no sabemos sumergirlo en lo que Benjamin tematizó como la dialéctica deld, d q d h. E

plantear el profesor Maggi, la noche antes de ausentarse: «¿Cómo podríamos , h d , q d presente histórico?» (Ibíd., p. 174). Despertar es disolver el mito en el espaciode la historia. «La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar» (Ibíd., p. 15). Este historiador kafkianoes el que se detiene a escuchar, el que «sabe escuchar» la perversa intercalación,el «murmullo enfermizo de la historia» (Ibíd., p. 195), el «entre» que ata la d dv d . Ehdese enfermizo murmullo prepara un «despertar» que no sea un despertar de la

h ( J, Pg), d h. Y q dd d ñ, q -cia deseante del sueño. «Aprovechar los elementos oníricos al despertar es elcanon de la dialéctica», decía Benjamin. Su consigna parece ser: despertar delñ, .




Dinamarca y era amigo, dicho sea de paso, de Walter Benjamin.Esa d, , q hz d q , dj

Tardewski. Como se sabe, el alemán amigo de Benjamin exiliado en

Dinamarca era Brecht, de modo que en esta mención pasajera resuenan las lecturas conjuntas de Brecht y Benjamin hechas porPg dd h ñ. L d Ad b ú en la conversación nal entre Tardewski y Renzi, en momentosen que Tardewski relata a Renzi una conversación con Bartolomé

M, q ú b hb d de Beethoven y para ello preguntó:¿Ud h d Doktor Faustus ? Me preguntó Marconi, diceTardewski. No, le contesté, no me gusta Mann, preero a Kafka,pero he leído, me cuenta Tardewski que le contestó a Marconi esa h, b d g hb d Doktor Faustus d T M, b ú d Ad, q d .

D d q, d d d -d sub specie litteraria , v b d Ad g d M, d Lká, d, d v d dd d, á zqd q d.

Estamos, entonces, en una estación de la lectura de Benja- d k q d q á vg h dqd ú ñ Ag, g d db b v , d d la memoria: leer a estos autores desde el horizonte de «la cultura después de Auschwitz» y toda la red de problemas que se tejen . H Pg vdd d d á d bb d q, bz d teoría de la cultura fraguada en las matrices brechtiano-benja- d b, d, b -

bb. P d, dg d ddvd q d x d

Ibd., . . Ibd., . .




«duda» y la diferencia. La cultura después de la ESMA sabe queno vale ni una cagada de perro. Pero por otro lado, si Tardewskidestacaba –muy frankfurtianamente, por otro lado– que «Elñ d esa razón produce monstruos», de manera que podrían otras d z q á d bb, g - v d Pg –dgá dd d d cita , d g d d, j, , , .–

d dv, d d d ú d g d z, ( b hb d d d d d).

E dz d ’ bb d ú dd, Pg b v d estética materialista fraguada en la «estética de la producción» deBrecht y Benjamin. Desbrozar este proceso de recepción puede

b q v d g d f Ag A L.

La Critica Entre Culturas - Luis Ignacio Garcia

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