La culpa es de los Tlaxcaltecas, de Elena Garro, es un cuento en el que se ofrece una realidad fiable al lector que se ve trastocada por inversiones temporales que lo hacen un relato fantástico. La conexión entre el tiempo y la narración es una fuerza asombrosa que toma solidez al mostrar un par de mundos paralelos conectados entre sí y que refieren a la vida de un personaje en diferentes épocas. Dicho personaje, Laura, parece poseer la facultad de trasladarse de una época a otra para tener dos relaciones amorosas. Lo que puede parecer un simple triángulo amoroso toma otras dimensiones debido a que sus dos parejas habitan en temporalidades distintas. Lo que se busca en este análisis es indagar la peculiaridad del triángulo amoroso a través del tiempo fantástico, así que revisaré los elementos estéticos del tiempo que utiliza la autora por medio de los cuales es posible afirmar que se trata de un texto fantástico; asimismo, trataré de ver si existe una conexión tiempo-narración que lleve al relato a un mundo fantástico, paralelo al mundo real, en el que sucede el triángulo amoroso y los deseos y pasiones son saciados.

La culpa es… del tiempo.Las inversiones temporales que devienen una grieta en la realidad.

Diana Catalina Escutia Barrios Especialización en Literatura Mexicana del Siglo XXUniversidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

“La vida está hecha de pedazos de tiempo”.

Elena Garro.

Elena Garro nació en Puebla el 11 de diciembre de 1920, en su juventud viajó a la

Ciudad de México para estudiar literatura, coreografía y teatro en la Universidad Nacional

Autónoma de México donde conoció a Octavio Paz y con quien se casó en 1937 sin haber

concluido sus estudios universitarios. En 1968 Garro hizo declaraciones respecto a la

masacre estudiantil de Tlatelolco, que fueron seriamente manipuladas, en las que

supuestamente la escritora arremetía contra varios intelectuales mexicanos a los que

culpaba de excitar a los estudiantes y luego abandonarlos a su suerte. Esto ocasionó el

rechazo de la élite intelectual mexicana y fue motivo de una vida en el exilio, primero en

Estados Unidos y España, luego en Francia. Aun con los años de exilio, Garro no olvidó sus

raíces y combatió activamente en las causas campesinas, Emilio Carballido (1992:1) ofrece un

testimonio al respecto: “En Morelos y Guerrero abogó, intercedió y lucho contra los despojos de

tierra y contra las agresiones armadas del ejército a las comunidades indígenas”. Una constante en

su obra es el mundo indígena, haciendo referencia a su niñez en Iguala donde tuvo una estrecha

relación con las sirvientas de su casa:

“Yo era muy amiga de las criadas de mi casa, me gustaban sus trenzas

negras, sus vestidos color violeta, sus joyas brillantes y las cosas que

sabían…Es una cultura diferente que contiene su propia estética donde lo

colorido determina las categorías y una sensualidad: uno es el mundo

indígena, intenso, fascinante y colorido”. (Glantz, 1991: 1)

Es por ello que en la obra de Garro, principalmente en La semana de Colores, se

incorporan elementos indígenas y se muestra al lector un campo mágico, lleno de vida

donde cada personaje posee una función definida que desempeña incuestionablemente. Así

entonces, para poder realizar una óptima lectura de los textos de la autora, es necesario

considerar el aspecto raíces-influencia cultural así como el manejo del tiempo como parte

de esta cultura en la que no existen restricciones temporales. En sus narraciones es notable

la frecuente preocupación existencial en la que Garro se encontró: huir de un lugar a otro,

huyendo de fantasmas que constantemente la acosan.

Ahora bien, comencemos tratando de definir el género fantástico: la definición que a

mi parecer puede ser más acertada respecto a la Literatura fantástica es la de Alazraki

(2001) quien propone el término de lo “neofantástico”. ¿A qué se refiere tal concepción?

Alazraki se refiere a ello como el desprendimiento del modelo del cuento fantástico

establecido por Edgar Allan Poe, a partir del cual pareciera que se instauró, por un tiempo,

la consigna de que debe provocar terror en el lector, abrir una puerta a lo sobrenatural por la

que se cuelan el temor y el escalofrío, por medio de la que “se cuestiona el orden racional:

ocurre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible…lo fantástico supone la

solidez del mundo real, pero para poder mejor devastarlo” (2001: 270, 271). En el caso de

lo “neofantástico” el objetivo no es provocar miedo sino cierta perturbación en el lector, el

relato fantástico asume al mundo real para desenmascarar, por así decirlo, una realidad

oculta que viene de los adentros de la realidad misma, y entonces la inquietud en el lector

es producto de este descubrimiento.

Por otro lado, para Roas (2001) el género fantástico no puede prescindir del hecho

sobrenatural que traspone la realidad, asalta su estabilidad y actúa como elemento

trasgresor que lleva al lector a dudar de su propia existencia (2001:9). Así entonces, Roas

contrasta lo fantástico con lo maravilloso, en éste último la realidad del relato es un mundo

de convenciones, como los cuentos de hadas, en los que no se cuestiona la existencia de

seres “irreales”, pues dentro del texto tienen suficiente validez y están sustentados por los

otros personajes que nunca niegan ni ponen en duda su existencia; mientras que lo

fantástico resulta un reflejo de la realidad misma, en la que el lector pudiera identificarse, y

a partir de ella surge ese hecho inexplicable, que no es acorde con tal realidad y que atenta

contra ella.

Pasemos ahora a revisar el cuento de Garro “La culpa es de los tlaxcaltecas”. Con

base en las definiciones de Alazraki y Roas anteriormente mencionadas, es posible definirlo

como un relato fantástico, en el que se ofrece al lector una realidad semejante a la suya: una

mujer casada que sostiene una charla con su cocinera y, mientras beben café, recuerdan

acontecimientos recientes; pero justo en estos recuerdos es donde lo fantástico se asoma. En

el cuento vemos constantes analepsis que son fundamentales para la comprensión de la

historia; existen dos temporalidades distanciadas entre ellas, pero que para función del

relato, están paralelas. La primera ruptura del tiempo se da cuando Laura, protagonista del

cuento, espera a su suegra en el puente de Cuitzeo y ve llegar a su primo, un indio

tlaxcalteca que en otro tiempo fue su marido, quien la toma de la mano y la lleva a la época

de la conquista de México, Laura se resguarda en el pecho de su primo para no mirar los

horrores de la lucha, camina entre cuerpos y mujeres y niños llorando la pérdida de sus

familiares, al verse sola decide regresar, con su vestido blanco manchado de la sangre de su

primo-marido, y a la vez vuelve al puente, retorna a la temporalidad inicial, esa en la que

está casada con Pablo y vive desholgadamente. Esta primera fisura temporal no parece

perturbar a Laura, en el sentido de que se haga consciente del traslado de época; es como si

viviera en un tiempo subjetivo, muy en su interior y que se alterna con el tiempo exterior.

El cuento es un viaje constante, de espacios cerrados a abiertos, de una temporalidad a otra

(León Vega, 1992: 207).

El segundo momento de ruptura temporal es cuando Laura decide ir al café Tacuba

a esperar a su primo, justo cuando sale del lugar se encuentra con él y nuevamente éste la

lleva a los días de la lucha, esta vez llegan a la que fuera la casa de los padres de la joven,

quien nuevamente se refugia en su primo-marido para no mirar. En este viaje la realidad del

espacio se torna más concreta, es así que las brasas de las casas incendiadas llegan hasta el

vestido de Laura. En esta ocasión decide quedarse un poco más con su primo, hasta el

amanecer, y al verse de nuevo sola, regresa en un taxi a casa de su marido Pablo. Al llegar

descubre que lo que para ella sólo fue una noche, en esa realidad transcurrieron dos días.

Poco a poco el tiempo se trastoca y a pesar de seguir siendo temporalidades paralelas,

comienzan a desfasarse; el tiempo de los tlaxcaltecas se vuelve más y más fuerte y se

adentra (o se apodera) en la otra realidad. Nuevamente no existe cuestión alguna de Laura a

cerca de estas “inconsistencias” espaciales y temporales, al contrario, las disfruta y las

desea, el único que en esta ocasión pregunta al respecto es su marido Pablo, pero sin saber

que su mujer se mueve entre dos tiempos.

Ya castigada por Pablo, Laura cuenta con breves paseos supervisados por Margarita,

su suegra, y es en uno de ellos en que la tercera fisura temporal acontece. Como si se

apoderara de la realidad, al llegar el primo-marido el espacio cambia bruscamente, las hojas

se mueven de lugar y Laura y su pareja se encuentran de lleno en la batalla tlaxcalteca, se

dirigen a la entrada de Tacuba y el primo-marido se une a la lucha, al llegar la tarde y

encontrarse sola, Laura regresa a casa de Pablo. Para sorpresa del lector (y no tanta de

Laura) han pasado dos semanas. La divergencia temporal cada vez es mayor entre más se

prolonga la estancia con su primo, el tiempo de la otra realidad se acelera, es como si la

realidad del mundo tlaxcalteca se impusiera sobre ella. Finalmente la esperada noche llega,

el primo-marido va por Laura entre aullidos de coyotes y no se vuelve a saber de ella.

En este cuento vemos una marcada abolición del tiempo cronológico, no sólo en la

manera en que está escrito, sino que en la diégesis misma la cronología temporal es casi

nula debido a estos saltos entre espacios paralelos en los que se disecciona el vínculo de dos

visiones que se entrecruzan, fusionan y disputan (Rosas Lopátegui, 43). Existe una

dicotomía entre estas dos realidades: Laura se presenta a sí misma como una traidora, pues

es una tlaxcalteca que decidió abandonar a su pueblo para casarse con Pablo, un burgués

acomodado que le da una vida con lujos; en este sentido, podríamos decir que esa realidad

con Pablo es mejor pues la saca de la batalla, de la sangre y las muertes; sin embargo, desde

la primer ruptura temporal, Laura se da cuenta de lo infeliz que es su vida a lado de ese

hombre y de lo mucho que añora estar con su primo-marido y recuperar esa vida pasada,

por lo que, entonces, las realidades se invierten y ahora el mundo ideal es aquel de la

conquista española; pudiera ser esta la causa de que vaya cobrando fuerza y se apodere

ávidamente del mundo de Laura.

Durante el cuento, Laura y el tlaxcalteca viven en la frontera del tiempo y el

espacio, trasladándose de una realidad a otra que les permite vivir lo real y lo irreal

paralelamente llegando al punto en el que se rompe la línea de la realidad exterior para

acceder a un campo abierto en el que los deseos y los sueños florecen (León Vega, 1992:

209). En esta frontera, en la que se colocó por decisión propia, Laura es capaz de saciar sus

deseos, primero en casa de Pablo con el lujo y la comodidad y luego con su primo-marido,

con este amor sincero y desinteresado encontrando en él a ese hombre que la protege

incansablemente.

Un elemento de suma importancia resulta ser el primo-marido, quien pareciera tener

el poder de trasladarse de una temporalidad a otra sin ninguna dificultad, es él quien insta a

Laura para dar el brinco entre estas dos realidades y funge como su guía en el mundo

tlaxcalteca, también resulta ser el elemento perturbador en la historia, sin su aparición,

Laura no habría reflexionado a cerca de su matrimonio ni mucho menos habría recordado

su vida anterior a su unión con Pablo.

Para concluir deseo hablar un poco sobre un elemento que me parece importante: el

vestido de Laura. En principio, el vestido es blanco, lo que simboliza pureza, representa la

pureza del personaje al que nunca vemos mal intencionado ni nada similar, sin embrago,

esta blancura es manchada inmediatamente por la sangre del primo-marido que puede

referirse a la traición, esta mancha le recuerda a Laura el perjurio que hizo a su pueblo al

casarse con Pablo, pero tal felonía es triple, no sólo ha traicionado a su gente, también le

falló a su primer marido casándose con otro, y finalmente, la infidelidad a Pablo con su

primo. Entonces es como si Laura usara ese vestido a modo de penitencia, pero también, la

prenda es parte de los elementos transitorios a la otra realidad, cada vez que viaja lleva

puesto ese vestido, como muestra de su pecado y al mismo tiempo de su arrepentimiento.

Es así como en el cuento se retrata una realidad fiable al lector que se ve trastocada

por las inversiones temporales que otorgan lo fantástico al relato. En un principio los

traslados son tan sutiles que no hace falta dar la muestra de extrañeza y en ocasiones

pudiera hasta pasar por alto en el lector, pero al igual que en el cuento, esto va tomando tal

fuerza y cohesión que desestabiliza la realidad del lector provocando el cuestionamiento

del texto y de su realidad misma. La conexión entre el tiempo y la narración es de una

fuerza asombrosa que provoca lo fantástico y que toma solidez al mostrar un par de mundos

paralelos conectados entre sí y que refieren a la misma vida de una persona en diferentes

épocas.

Es entonces que la experiencia del lector se ve enriquecida con el cuestionamiento

del personaje acerca de su vida y decisiones, y provoca la extrañeza de su propia realidad al

verse inmerso en la de los personajes.

Referencias bibliográficas

Alazraki, Javier, “¿Qué es lo neofantástico?” en Roas, David, (comp.), Teorías de lo fantástico,

Madrid, Arco Libros, 2001.

Carballido, Emilio, “Elena Garro y el teatro campesino” en el Búho, suplemento cultural del

Excélsior, México, 1992.

Glantz, Margo, “Entrevista a Elena Garro: ¿Malinche o Sherezada?”, suplemento cultural semanal

de La Jornada, México, 1991.

Roas, David, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001.

Rosas Lopátegui, Patricia, “La magia innovadora en la obra de Elena Garro”, en Tiempo Cariátide.

León Vega, Margarita, “La experiencia del tiempo y el espacio en la novelística de Elena Garro”,

AIH.Actas IRVINE XI, 1992.