14

LA DIDÁCTICA DEL TEATRO A TRAVÉS DE LOS TEXTOS:

HACIA EL CONCEPTO DE EDICIÓN ESCÉNICA

Manuel PÉREZ (Universidad de Alcalá de Henares)

Es sabido que entre el autor de un texto teatral y los expertos encargados de la puesta en escena del mismo han empezado a aparecer con creciente intensidad un variado conjunto de procedimientos intermedios, capaces de acortar la distancia existente entre el texto impreso a la manera convencional y las nomenclaturas especializadas manejadas en la puesta en escena, tales como plantillas para efectos luminosos, informes técnicos sobre música y sonido o notaciones y claves -a menudo, de carácter personal- empleadas por los regidores teatrales. En efecto, entre dos mensajes como "decrece la luz lentamente" y "efectos 2 y 3, en 15 segundos" debe existir un término medio (que no creemos sea, precisamente, del tipo "la escena, ígneo corazón, se difumina en una muerte lenta de tonos opacos").

Dichos caminos intermedios están empezando a ser transitados, en primer lugar, desde el propio campo de la creación dramática. Ángel Berenguer ha señalado cómo algunos dramaturgos norteamericanos actuales crean sus obras empleando procedimientos de escritura teatral mucho más cercanos a la realidad física del escenario, con lo que consiguen que su creación llegue a ser una verdadera "escritura escénica".'

En este contexto, cualquier intento de aproximar hasta el receptor la estética de un texto dramático -trabajo en que, en último término, consiste la edición del

' Ángel Berenguer, Teoría y crítica del teatro (Estudios sobre teoría y crítica teatral), Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1991, pág. 156.

179

mismo- no puede permanecer hoy anclado en una tradición que vuelve ostensiblemente la espalda a todo lo que no sea explicitar, desde criterios más estilísticos que escénicos, los elementos componentes de la littera y de la anécdota narrativa que ésta transmite.

Será, pues, necesario dar cuenta, en el ejemplo citado, del significado teatral de la atenuación de la luz escénica y del ritmo con que esta es llevada a cabo. Este mismo tipo de consideración puede ser aplicado, en términos similares, a una réplica verbal, a una entrada en escena, a un mutis, a un determinado modelo de entonación, a una presencia inadvertida -para el público o para otros actores-, a una aparición sorpresiva, a un suceso referido en escena y a un largo etcétera coincidente con el complejo de elementos que determinan el rendimiento escénico de un texto teatral.

Resulta, por otra parte, evidente que el conjunto de espectáculos situados en la línea del silencio escénico o atenidos a la creación de la nueva imagen dinámica mediante la investigación de la gestualidad del autor constituye un campo de casi inexcusable utilización de un concepto de edición diferente al convencional, más aún si se piensa en la incoherencia del intento de otorgar una interpretación gráfico-verbal a un espectáculo concebido, precisamente, como creación destinada a otros canales receptivos distintos de los puestos en juego por los códigos idiomáticos orales o escritos.

Precisamente, la reflexión que proponemos en este trabajo intenta salir al paso de tales prácticas erróneas, centrando su interés en la posibilidad de una notación escénica de los textos teatrales, en tanto que textos impresos y editados para un receptor que accede a ellos a través de la lectura de los mismos. El modo de presentación de los textos dramáticos impresos que aquí proponemos halla numerosas afinidades y posibilidades de aplicación en diversos sectores afínes a la investigación teatral, entre ellos la didáctica del teatro, con todo lo que dicha actividad supone para la formación de los criterios teatrales del sujeto discente. La edición de textos, llevada a cabo desde un punto de vista espectacular, puede ser un valioso elemento que, desde la recepción personal, acostumbre a los lectores a visualizar espacial, temporal y estructural mente los textos dramáticos.

I. LA EDICIÓN CONVENCIONAL DE TEXTOS TEATRALES

Es realidad bien conocida que el conjunto, considerablemente abundante, de ediciones de textos teatrales que el mercado pone a disposición del estudiante, del experto o del profesional de la escena revisten unas características que permiten hablar de un tipo de edición convencional, aplicable en igual medida a los textos literarios de diferente naturaleza y a los textos específicamente dramáticos. En dicho modelo común se insertan -no siempre con un criterio estético coherente y.

180

casi siempre, sin un criterio teatral propiamente dicho- una serie de notas léxico-semánticas, lingüísticas, gramaticales, culturalistas y contextúales que, si bien dan cuenta en mayor o menor grado de las circunstancias y elementos que componen la anécdota narrativa del texto y facilitan su transposición al universo imaginario del lector, no consiguen en modo alguno establecer entre texto y realidad imaginaria el nexo -necesario y configurador de la naturaleza teatral de los textos-constituido por la realidad física del escenario como ámbito que traduce a códigos diversos los signos verbales del texto y envía a la mente del espectador un conjunto variado de signos, pertenecientes a dichos códigos, que potencian y amplían el código exclusivamente lingüístico del texto impreso.

A fin de contrastar empíricamente lo que acabamos de decir, analizamos en las líneas siguientes un conjunto reducido de estas ediciones convencionales de textos dramáticos, las cuales, más que un corpus analítico seleccionado con rigor, constituyen una serie de muestras significativas, correspondientes todas ellas a ediciones de textos teatrales contemporáneos y que hemos considerado conveniente dividir en los dos grupos que señalamos enseguida. Sin embargo, es necesario advertir previamente que nuestro comentario está referido exclusivamente al texto teatral editado y a las anotaciones realizadas sobre el mismo por el responsable de la edición, sin detenerse -ni ser éste nuestro propósito- a analizar las introducciones y estudios críticos que acompañan -casi siempre, antepuestos- a las obras en cuestión.

1°) El primer grupo abarca dos obras, escritas ambas en la primera mitad del siglo, cuya enorme difusión las ha convertido en populares y, por lo mismo, profusamente editadas en colecciones de carácter académico y aun escolar, lo cual nos ha permitido acceder sin dificultad a varias ediciones distintas de cada una de ellas. En concreto, se trata de las siguientes:

- La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Hemos considerado tres ediciones:

a)- El número relativamente reducido de anotaciones aborda en esta edición aspectos, de carácter textual siempre, tan variados como los geográficos, culturales, onomásticos, estilístico-verbales y aún lingüísticos ("Evidente laísmo, que respetamos", página 121, nota S*""). Buena parte de estas notas están dedicadas a demostrar la base real de los personajes del drama, que el autor ofrece como tesis propia en el estudio introductorio, intentando así poner en cuestión la hipótesis de la simbología onomástica en el drama lorquiano. Por contra, ni una sola anotación está dedicada al comentario de los aspectos escénicos de la obra ni alude a una hipotética o real representación de la misma sobre un escenario.

- Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1992"' (edición de Alien Josephs y Juan Caballero).

181

b)' Esta edición quintuplica el número de anotaciones de la edición a) y, sin embargo, no consigue paliar en absoluto la referencialidad exclusivamente texto-literaria de aquella, puesto que la inmensa mayoría de las notas poseen aquí un carácter léxico-semántico, con formato que incluso reproduce las entradas habituales en lexicografía.

Por otra parte, el cotejo entre ambas ediciones pone de relieve criterios de anotación diferentes entre sí, pero igualmente alejados del propósito de descripción de los valores escénicos del texto, como parecen mostrar los ejemplos que siguen. El primero viene dado por una de las escasas notas eminentemente teatrales de la edición a), referida al coro de segadores cuyas canciones, aunque fuera de escena, llegan a oídos del espectador en el segundo acto. Aunque la edición a) atribuye a dicho coro el valor de ser un elemento generador de tensión dramática (página 160, nota 24), no se considera su inserción en el contexto general que hace del coro, ya desde la tragedia griega, un elemento dramático de primer orden. La edición b), por su parte, no registra anotación alguna en este punto. El segundo ejemplo está constituido por los comentarios explicativos de las didascalias referidas al espacio escénico, las cuales sitüa Lorca al comienzo de cada uno de los tres actos (respectivamente "Habitación blanquísima del interior", "Habitación blanca del interior" y "Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa"). Mientras que la edición a) no registra anotación alguna al respecto, la edición b) inserta una escueta nota ("El tono azulado sugiere la luz nocturna", página 79, nota 113) únicamente para la didascalia del tercer acto, obviando cualquier intento de explicar la propuesta escenográfica del autor a partir de la línea estética predominante en el drama.''

c)* Contiene esta edición un estudio introductorio a las tres obras lorquianas que componen el volumen (Yerma, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera). Sin embargo, a diferencia de las ediciones a) y b), ésta carece absolutamente de notas a los textos, los cuales son así presentados sin aclaraciones ni comentarios de ningún tipo.

- Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura. Consideramos dos ediciones de la obra:

' Editorial Luis Vives (Clásicos Edelvives), Zaragoza, 1990 (edición, introducción, notas y actividades de Julio Huélamo).

•* Véase, para una exposición coherente de la estética dramática de García Lorca, el estudio de Ángel Berenguer "Teatro y subteatro en Federico García Lorca", en Reichenbcrger, K. y Rodríguez López-Vázquez, A. (ed.), Federico García Lorca. Perfiles críticos, Kassel, Edition Reichenberger, 1992, pp. 1-17.

' Magisterio Español (Colección Novelas y Cuentos), Madrid, 1974'* (introducción de Ricardo Domenech).

182

a)* Se trata de una edición de carácter didáctico, expresamente dirigida a jóvenes estudiantes de enseñanzas medias. Tal vez por esta razón el volumen incluye algunas ilustraciones en blanco y negro, que vienen a ser dibujos en los que se muestra a los personajes en diversas actitudes que se corresponden, más que con la realidad tísica del escenario, con situaciones pertenecientes al plano imaginario de la historia narrada.

El interior del texto posee dos tipos de notas: las primeras, situadas en el margen, contienen aclaraciones de carácter predominantemente léxico y semántico; las segundas, a pie de página, pretenden dar cuenta de las circunstancias del desarrollo dramático y se muestran más próximas a la explicación de la teatralidad del texto, por lo que constituyen el objeto de nuestro interés.

Este último tipo se inicia con dos notas preliminares que aluden, respectivamente, a los nombres de los personajes (sin ofrecer la explicación deseable) y a la didascalia inicial que describe el espacio escénico (la nota destaca el detallismo de la acotación, pero no explica su función dramática). El resto de las notas versan sobre aspectos muy variados del texto dramático, tales como personajes, vestuario, objetos escénicos, aspectos escenográficos (puerta lateral, armarios y rincones, indispensables para el enredo), situaciones, efectos cómicos, sentido ideológico de la obra y estilo verbal (símiles y otros recursos lingüísticos).

Se trata, en síntesis, de una edición que se aparta con claridad de una consideración meramente literaria de la obra, con alusiones expresas al carácter escénico de la misma (incluso se alude, en alguna ocasión, al espectador). Sin embargo, las anotaciones no acaban de componer, en su conjunto, una transcripción del texto espectacular (así, se intercalan notas de carácter culturalista, alusivas a composiciones musicales) ni constituyen la notación coherente de una puesta en escena -real o virtual- de la obra. El lector no percibe con claridad cuándo las explicaciones aluden al texto, cuándo a la realidad física del escenario o cuándo al plano meramente imaginario de la sucesión de circunstancias comunicadas al lector.

b)' Esta edición contiene un número de anotaciones considerablemente reducido si se compara con la edición a). Se alternan y se mezclan notas de carácter léxico con otras que explican aspectos y situaciones de la trama. Algunas de estas últimas remiten a la interpretación de la estructura ideológica del texto, pero prácticamente ninguna de ellas considera aspectos referidos a la representación escénica de la obra.

' Anaya (Biblioteca Didáctica Anaya), Madrid, 1986 (edición, introducción, notas, comentarios y apéndice de Arcadio López-Casanova).

^ Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1992'*' (edición de Jorge Rodríguez Padrón).

183

Del cotejo - si bien, superficial- entre ambas ediciones se sigue, además, la comprobación de una casi absoluta falta de coincidencia, no ya solamente en los criterios y finalidades de la notación, sino incluso en las partes y momentos del texto que son objeto de comentario. Es más, en algún caso en el que sí existe coincidencia, las explicaciones incluidas en las notas difieren casi diametralmente en lo concerniente al sentido teatral que se atribuye a los pasajes anotados.

2°) En el segundo grupo incluimos tres obras pertenecientes a distintos momentos de la creación dramática española de nuestra segunda mitad de siglo, estrenadas -y aun repuestas- en condiciones que han generado un considerable volumen de críticas teatrales, cuyo cotejo con la edición de los respectivos textos estimamos de interés para el propósito de nuestro trabajo. Dichas obras son:

- El sueño de la razón, de Antonio Buero Vallejo.' La edición que señalamos incluye abundantes y, en algunos casos, muy

extensas notas al texto del autor. Tales notas ofrecen un carácter variado en cuanto a propósitos y contenidos, con predominio de aquellas que aclaran -con notable documentación historiográfica y aparato bibliográfico- la circunstancia histórica que envuelve el presente de los personajes (contrapuesto en esta obra, como es sabido, al presente del autor). No siendo el propósito primordial de esta edición dar cuenta del rendimiento escénico del texto buerino, se incluyen sin embargo notas que explican la densa simbología plástica y sonora contenida en el drama, así como otras que tienen en cuenta aspectos del funcionamiento real de la obra sobre el escenario (tal, la nota 155, página 174, que versa sobre la percepción por el espectador de ciertas réplicas de los personajes, cotejando incluso la opinión del editor con la expresada por la crítica del estreno de la pieza).

La reposición de la obra que se ha llevado a cabo en el inicio de la temporada 1994-1995 en el Teatro María Guerrero, de Madrid, ha suscitado la aparición en la prensa periódica de un buen número de críticas teatrales, cuyo conjunto, si bien ha tenido en cuenta los aspectos esenciales del texto de Buero, ha centrado sin embargo su interés en describir y valorar la puesta en escena dirigida por Antoni Tordera. Las críticas teatrales ofrecen, de este modo, una visión escénica de la obra de superior intensidad a la edición convencional -con ser ésta excelente- del texto literario de la misma.

- Bodas que fueron famosas del Pinf^ajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez.'

A pesar de haber sido llevada a cabo por otro dramaturgo, las notas que, en número considerable, jalonan el texto son en su mayor parte de tipo convencional, con predominio absoluto de aquellas dedicadas a explicar el sentido de las

Espasa-Calpe (Colección Austral), Madrid, 1991''*' (edición de Mariano de Paco).

' Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1990''' (edición de José Martín Recuerda).

184

abundantes expresiones de argot que componen la especificidad lingüística del texto literario.

En contraste con lo anterior, el conjunto de las críticas teatrales que dieron cuenta del estreno madrileño de la obra, dirigido en 1978 por José Luis Gómez, sí abordaron los aspectos específicamente escénicos de la misma, constituyendo de este modo una lectura espectacular del texto dramático. Los comentarios de estas críticas atienden a la estructura dramática de la obra:

"Está mal hilvanada dramáticamente. Se trata de una serie de cuadros, a través de los cuales ni la acción ni los personajes son tratados en profundidad. La escena inicial (...) es poco creíble".'"

O a la explicación de los personajes desde la filiación genérica del drama:

"En cuanto a los tipos, servirían para un saínete -le falta gracia suficiente para eso (...)- o para un esperpento -no hay distorsión grotesca en un sentido estricto-, pero se queda en un retrato neutro-realista, sin comicidad ni patetismo, frío (...). Se reduce a una diapositiva desmedulada y muda"."

O a la valoración de las situaciones contenidas en la trama:

"Sin embargo, el enorme interés del drama proviene de que el autor ha sabido descubrir unos pulsos de la vida española, ha sabido formular unas situaciones sociales, (...), nos ha dado, en fin, un material".'"

O bien, en otros casos, a la valoración del elemento lingüístico en consonancia con el género dramático adoptado:

"Incluso el diálogo, atrapado entre el casticismo del saínete y el propósito de alumbrar realidades que jamás osó tocar el costumbrismo (...) es, a veces, convencional y epidérmico"."

Las citas anteriores pertenecen al ámbito del comentario de los aspectos textuales de la obra, los cuales son considerados, sin embargo, desde la óptica del

'" Crítica teatral publicada en la revista Triunfo y firmada por José Monleón.

" Crítica teatral publicada en el diario Ya y firmada por Manuel Gómez Ortiz.

' ' Crítica de José Monleón en Triunfo.

" Ichni.

185

rendimiento escénico de los mismos. Por descontado, los juicios sobre la puesta en escena acaban de completar una descripción del texto espectacular que ni tan siquiera resulta imaginable en el tipo de ediciones convencionales en el que se inscribe la edición citada. Véase, como ejemplo, el siguiente comentario:

"José Luis Gómez, director del espectáculo, adquiere en este caso una categoría equiparable a la del autor (...). El realizador [de la escenografía] ha sabido dar, a un escenario único y solidísimo, un aire cambiante y versátil, capaz de reflejar, en segundos, ambientes tan distintos como la barriada, el cuartel, la plaza pública, el parque elegante, el lugar de las ejecuciones."'*

O bien, este otro:

"José Luis Gómez (...) ha trabajado acentuando al máximo una concepción de realismo que se acerca a Baroja en la misma medida en que se aleja de Amiches (...) [en] un montaje lleno de solidaridad responsable"."

- Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos.'* La edición del texto se compone de más de un centenar de notas, la.mayor

parte de las cuales consisten en aclaraciones del significado de términos y expresiones, con numerosas referencias a repertorios lexicográficos de prestigio, sin que falten otras de carácter cultural y estilístico. Se trata de indicaciones necesarias, sin duda, para la correcta comprensión del texto literario y de sus derivaciones jergales, pero, aunque unas pocas aluden a situaciones de la trama o a actitudes de los personajes, no existen anotaciones que den cuenta del plano espectacular ni del rendimiento escénico de una obra que, sin embargo, había sido estrenada cuatro años antes de la edición que comentamos y representada desde entonces con notable profusión.

El cotejo con algunas de las críticas teatrales publicadas en la prensa con motivo del estreno de la obra, llevado a cabo en Madrid en 1985, con puesta en escena dirigida por Gerardo Malla, nos muestra una mayor incidencia de los comentarios de la crítica en aspectos que aparecen contemplados desde la óptica del rendimiento espectacular del texto dramático. Así, hallamos notas que ponen de relieve cuestiones relativas a la estructura dramática:

'̂ Crítica teatral aparecida en el diario ABC y firmada por H. Pérez Fernández.

" Crítica de José Monleón publicada en Triunfo.

'* Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1989'' (edición de Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga).

186

"Encontramos también ciertos toques del astracán en algunas situaciones y diálogos, dentro de un esquema dramático realizado sobre un conocimiento de la carpintería teatral y de lo que el público requiere de sorpresa y de complacencia.""

Junto a estas, otras ponen su énfasis en la vinculación genérica de la obra, desde la que son explicados otros aspectos de la misma:

"Y todo ello contado a manera de saínete, con tipos bastante simples, sacados de esa tradicional veta teatral española, amable y popular, con un ligerísima crítica aleccionadora y esperanzadora, sin profundizar"."

Mientras otras varias aluden al rendimiento escénico de los recursos dramáticos puestos en juego por el autor:

"Como en los mejores saínetes, situaciones aparentemente absurdas se hacen muy pronto creíbles; el director y los actores manejan el lenguaje y los tipos con una estilización precisa, buscando la vieja verdad teatral de la tragicomedia y el melodrama popular.""

Finalmente, otras anotaciones interpretan la propia intencionalidad del autor desde la óptica de la espectacularidad:

"Dirección e interpretación consiguen que el texto cumpla su objetivo: entretener a un público sin excesivas exigencias."*

No se hace fácil extraer conclusiones definitivas a partir del escaso niímero de testimonios que hemos ofrecido y, menos aún, ampliarlas al conjunto total de las ediciones de textos teatrales existentes. Sí creemos poder afirmar, si bien de manera harto generalizadora, que las ediciones convencionales tienden a destacar de un modo incuestionable aquellos factores que explican la creación del autor en términos narrativos (dando cuenta de la sucesión de circunstancias), en términos referenciales (suministrando al lector los datos necesarios para llevar a cabo la adecuada contextualización de la anécdota), o bien en términos exclusivamente lingüísticos (aclarando el significado de vocablos y expresiones, o destacando los

'̂ Crítica teatral publicada en el diario Ya y firmada por Julia Arroyo.

'* ídem.

" Crítica publicada en Diario 16 y firmada por José Monleón.

•̂ Crítica de Julia Arroyo en Ya.

187

valores estilístico-literariosdel registro verbal empleado por el autor). Es posible también mantener, sin abandonar del todo los riesgos de la generalización, que dichas ediciones convencionales prescinden casi por completo del propósito de explicar la creación del autor en términos escénicos, esto es, poniendo de relieve para el lector la capacidad que el texto impreso posee de generar -en la escena y en la mente- el conjunto de códigos que constituyen el texto espectacular de la obra.

En suma, aquellas ediciones que -como el común de las ediciones convencionales- únicamente dan cuenta de las características del texto literario de la obra se sitúan, por definición, al margen de una consideración específicamente teatral de la misma, teniendo en cuenta que dicha consideración forzosamente debe incluir por igual los aspectos textuales y los elementos de la puesta en escena:

"Se podría definir la especificidad mínima como la presencia simultánea -en el caso del teatro hablado- de la textualidad y de la iconicidad, es decir, de lo arbitrario lingüístico y de lo ¡cónico escénico"."'

Expresado en otras palabras, resulta evidente que las ediciones al uso inciden en los aspectos textuales y contextúales del texto dramático, omitiendo de manera casi absoluta el comentario de aquellos otros aspectos que precisamente han vehiculado la revolución teatral de nuestro siglo, es decir, los aspectos gestuales a cuyo través se llega, como ha demostrado Ángel Berenguer, a la creación de un nuevo concepto de imagen dinámica constituida por la presencia del cuerpo del actor en el escenario."

II. EL CONCEPTO DE EDICIÓN ESCÉNICA

Para la adecuada materialización sobre la página y, mejor aún, sobre la mente del lector -receptor individual del hecho dramático impreso-, de la esencia y características teatrales del texto soporte de la creación dramática, se hace imprescindible, pensamos, sobrepasar los modos y prácticas -un tanto dispersos-

"' Patrice Pavis, Voix et ¡iiuiges de la scéne (Vers une séiiiiologie de la réception), Villenueuve d'Ascq, Presses Universitaires de Lille, 1985-', pág. 28. (Nos hemos permitido ofrecer traducidas las citas que de esta obra realizamos en diversos pasajes de nuestro trabajo).

" Ángel Berenguer, "El cuerpo humano como imagen dinámica de representación en el escenario", en Teoría y crítica del teatro (Estudios sobre teoría y crítica teatral), op. cit., pp. 11-26.

188

de la edición literaria y progresar sin ambages hacia el concepto de edición escénica.

Entendemos por tal el trabajo de presentación impresa de un texto creado para la escena cuyo objetivo y metodología consisten primordial mente en revelar las virtualidades de ese texto en cuanto guión ¡iara la representación, esto es, hacer ostensible para el lector la visión escénica del autor en el acto de la creación, en cuanto que aquel vincula conscientemente su labor a las coordenadas de un tiempo y un espacio físicos, así como a la transmisión del conflicto a través de las imágenes dinámicas representadas por los cuerpos de unos actores en las condiciones materiales determinadas por aquellas coordenadas.^

II.1. Virtualidad escénica de la lectura del texto dramático

La práctica de la impresión y edición de los textos teatrales, pese a su carácter de provisionalidad con respecto al propósito escénico de los creadores, halla: una justificación evidente, desde una doble consideración teórica y didáctica, para su existencia habitual desde la invención de la imprenta y para su proliferación en términos que, con frecuencia, exceden a las representaciones de una misma obra teatral y sirven de soporte a una labor de indudable eficacia en la difusión y análisis de estas creaciones a través de la enseñanza del teatro en facultades universitarias y escuelas docentes de toda índole.

Históricamente, la reflexión sobre la capacidad del texto impreso para suscitar en la mente del lector una representación escénica de carácter virtual, equiparable para algunos teóricos a la puesta en escena y superior, para algunos de ellos, a la propia actualización física de la propuesta dramática del creador, conoce momentos de auge cuya reseña, si bien apresurada, puede arrojar luz sobre la naturaleza de la mencionada virtualidad escénica del teatro leído. Hemos seleccionado, sin ningún afán de exhaustividad, dos momentos de la historia de las teorías dramáticas especialmente reveladores para nuestro propósito.

Como es sabido, durante la primera mitad del siglo XIX la tradición empirista caracteriza buena parte de la teorización teatral inglesa del período. Los teóricos, exceptuando a Coleridge, más próximo a las teorías idealistas del romanticismo

•̂ El concepto de teatro que subyace bajo el concepto de edición escénica que aquí proponemos aparece ventajosamente expuesto y desarrollado en los trabajos siguientes: Ángel Berenguer, "El teatro y la comunicación teatral", en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 1, Junio, 1992, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad, pp. 155-179; Antonio Sánchez Trigueros, "La poética del silencio", (dem, pp. 75-86; y Ángel Berenguer, "El cuerpo humano como imagen dinámica de representación en el escenario", op. cit.

189

alemán, adoptan criterios de carácter tísico y fisiológico (Hazlitt) antes que abstractos, metafísicos o filosóficos. Tanto este último, como también Charles Lamb, son bien conocidos por su argumentación a propósito de que los dramas de Shakespeare son mejor para leídos que para representados. Lamb llega a afirmar que las obras de Shakespeare están menos pensadas para la representación escénica que las de casi cualquier otro dramaturgo.

En el fondo, Lamb rechaza la idea de ilusión escénica y aboga por cierta separación o distanciamiento emocional entre escena y público. Al igual.que Hazlitt, considera la tragedia como el más alto género poético, gracias a la identificación emocional que inspira, y a Shakespeare, como el supremo poeta trágico, gracias a su capacidad para olvidarse por completo de sí mismo en sus creaciones. Similar grado de aniquilación del yo debería producirse también en el espectador, pero la realidad física de la escena está impidiendo constantemente el cumplimiento de este requisito. Así, mientras que lo que vemos sobre el escenario es cuerpo y acción corporeizada, en la lectura somos conscientes., casi exclusivamente, de la mente y de los procesos mentales. En la lectura de un texto dramático, la imaginación del lector proporciona únicamente los elementos de vestuario, escenografía y acción física que aquel necesita para participar adecuadamente en el universo de los personajes. Por contra, la materialización escénica ofrece una multitud de detalles externos y, con frecuencia, de valor secundario, que en su mayor parte actúan distrayendo al espectador.

Desde una consideración no exenta de prejuicios sociales, Sir Walter Scott expresa puntos de vista parcialmente coincidentes con la preferencia de Hazlitt y Lamb por el teatro impreso sobre el teatro representado. El objetivo del creador es, para el insigne novelista británico, hacer surgir en el público el mismo género de sublimes sensaciones que dictaron su propia creación. El drama constituye, gracias a la ayuda de la representación física, un forma artística especialmente cualificada para conseguir este efecto entre las multitudes, por cuanto la puesta en escena posee el efecto de dirigir activamente la imaginación, un tanto indolente, de este tipo de públicos. Sin embargo, tal tipo de estimulación es innecesaria cuando se trata de receptores con mayor capacidad de discernimiento y con superior gusto artístico, hasta el punto de que puede llegar a producir el efecto contrario. Así pues, una mente dotada del adecuado gusto poético recibirá una impresión más viva de la lectura individual y solitaria de un texto dramático que de la representación escénica del mismo.

Pasada la fecha de 1850, el talante utilitario y pragmático de la mentalidad predominante en la Inglaterra victoriana reforzó las posiciones de los detractores de la representación escénica. Para muchos respetables Victorianos, en efecto, la sola asistencia al teatro empezó a ser sospechosa y, aunque Shakespeare siguió siendo respetado -no sin suprimir algunos de los más crudos pasajes de sus obras-.

190

fueron muchos los que, aceptando los consejos de Charles Lamb, prefirieron hallar el placer dramático en casa antes que en la representación teatral.-^

Otra línea de la teorización dramática occidental nos ofrece, desde presupuestos distintos, un iluminador conjunto de reflexiones sobre las virtualidades escénicas -aunque de orden interno- de la lectura teatral. En efecto, una parte de los teóricos del Simbolismo teatral de fin de siglo ponen todo el énfasis en el teatro leído, mientras manifiestan diferentes grados de desconfianza ante la representación física.

Entre estos, Teodor de Wyzewa entiende la tarea del creador artístico como un intento de recrear un mundo interior, de carácter sagrado y más profundo que el de la realidad aparente. En este sentido, el drama leído vendrá a mostrarse, para un alma sensible, con viveza superior a la que puede deparar la representación de ese mismo drama por unos actores sobre un escenario.

El propio Stéphane Mallarmé llega a afirmar que el mundo del espíritu únicamente puede ser recreado en su dominio propio, que es el de la imaginación, de manera que la presencia física de escenario y actores solamente puede servir para realzar la expresividad ya contenida en la obra de arte. Si bien Mallarmé continuó aceptando el aspecto de representación de la creación dramática (en parte, por concebir el teatro como un arte para el pueblo tanto como para el lector solitario y, en parte, por su convencimiento de que, subordinados a la poesía, sonidos, colores e incluso olores podrían enriquecer el efecto de aquella), otros teóricos simbolistas reaccionaron contrariamente a la presencia, tan querida por los teóricos naturalistas anteriores, de los detalles físicos en el teatro. El propio Théodore de Banville, convencido de que el detallismo escenográfico puede llegar a distraer la ideal armonía producida en la mente del espectador por el genio del poeta, escribe su obra más ambiciosa, Le forgeron (1887), únicamente para su difusión bajo la modalidad de lectura, siendo efusivamente elogiada por Mallarmé como muestra de un tipo de "espectáculo de sillón" que, en último término, encarnaba la mejor forma de teatro posible: el teatro de la mente.''

Uno y otro núcleo de teorizaciones, aunque descritos con parvedad, nos confirman en lo acertado del propósito de confiar a la edición escénica de textos teatrales buena parte de las responsabilidades que la enseñanza del teatro tiene contraídas a la vez con los destinatarios de la práctica docente y con el propio acto de la creación dramática.

*•' Véase, para todo lo relativo al punto que acabamos de exponer, el libro de Marvin Carlson, Tlicories of the Tlieane, Ithaca (New York), Comell University Press, 1984, capítulo 13.

^ Id., capítulo 16.

191

Tal,afirmación se ve reforzada por otros testimonios, procedentes ahora del campo de la semiótica, referidos a la notación escénica. Como afirma Patrice Pavis, la notación del espectáculo, no solamente es un 'mal necesario', sino que es ella la que da sentido a la representación teatral: no hay descripción ni interpretación más que bajo la forma de una notación previa.-*

En Ultimo término, si cada notación es en sí misma un acto teatral, por cuanto hace renacer el sentido de la obra, se sigue que cada edición genera en el lector del texto dramático un fenómeno teatral derivado del sentido implícito en la propuesta del editor, tanto más si dicha edición incide en los aspectos espectaculares de la creación dramática. La aproximación de tal sentido, especialmente a los lectores menos formados o habituados en menor medida a la recepción del acto teatral, constituye -según venimos manteniendo en este trabajo-una de, las tareas más importantes y eficaces de la didáctica del teatro.

II.2. El concepto de edición escénica

Es evidente que toda actividad didáctica relacionada con el teatro debe considerar, ante todo, las exigencias de una práctica artística atenida a leyes propias y a condicionamientos específicos y complejos, que imponen por lo mismo una exposición en términos que eviten el simplismo de una reducción a su vertiente literaria y den cuenta del abanico completo de elementos que intervienen en la composición del hecho dramático.

En este sentido, el trabajo de edición de un texto teatral debe perseguir el reflejo sobre la página impresa -y, a su través, sobre la mente del lector- de aquellos elementos que, derivados del texto literario de la obra, constituyen en la representación de la misma aquello que Pavis ha denominado el texto espectacular. Como indica el eminente teórico francés a propósito de la metodología de la notación de la puesta en escena -concepto muy próximo al de edición escénica que estamos describiendo-, se trata de "dar cuenta de un conjunto no limitativo de fenómenos visuales y acústicos que se expresan a través de los sistemas escénicos".-'

La edición escénica deberá así aproximar al lector -más aún si éste carece de suficiente experiencia como receptor teatral- el conjunto de aquellos elementos que constituyen la teatralidad del texto. Este término, que desde su acuñación por Barthes y la cita que de éste realiza Pavis en su Diccionario del teatro (donde asimila el concepto a "lo que, en la representación o en el texto dramático, es

-* Patrice Pavis, op. cir., pájj. 146.

- 'W. .pág . 147.

192

específicamente teatral") ha conocido una difusión tan afortunada como poco exenta de cierto desgaste semántico, presenta por lo mismo una ambigüedad que deseamos atenuar en nuestro trabajo definiendo de inmediato el sentido con que aquí lo empleamos. De este modo, nos parece especialmente reveladora la explicación que del concepto ofrece Ángel Berenguer:

"Este concepto de teatralidad incluye el conjunto de elementos que se integran en la representación teatral, y aparecen -implícita o explícitamente- en el texto del autor, cuya concepción global del espectáculo resultante sólo puede aparecer tras el análisis de sus componentes estrictamente teatrales. Dichos elementos sitúan al escritor en una tradición determinada, y constituyen la teatralidad de ese autor dramático. "^

Dicha explicación contiene una doble afirmación que consideramos de interés primordial para la definición del concepto de edición escénica que estamos llevando a cabo:

P ) Los elementos constitutivos de la teatralidad pertenecen al ámbito de la representación dramática, esto es, de la puesta en escena de la obra teatral. En consecuencia, la teatralidad de un texto únicamente consigue ser desvelada cuando se da cuenta de los componentes del texto espectacular. A esta finalidad se dirige, precisamente, nuestro concepto de edición escénica.

2") Los componentes de la teatralidad (pese a su naturaleza eminentemente escénica) ya se contienen potencial mente en la propuesta textual del autor, de forma tal que será posible extraerlos parcialmente a través de la lectura y explicación del texto literario creado por el autor (si bien su realización completa tínicamente podrá ser analizada a partir de la puesta en escena del mismo). En esta premisa halla su justificación y sentido el concepto de edición escénica, en tanto que procedimiento de notación y aproximación del hecho dramático que parte de las condiciones de teatralidad implícitas en el texto del autor y, también, en cuanto instrunjento £apaz de dar cuenta -a partir del texto y aunque en estado virtual- de los mecanismos escénicos que constituyen la teatralidad de la obra.

Este juego dual de potencialidad y actualización se manifiesta con nitidez a través de la idea de teatro desarrollada por el mencionado investigador en otro lugar de su teorización.^ Para Berenguer, en efecto, "el espectáculo teatral se concibe como un intento de comunicación humana global, en el que se cpncitan diversas técnicas artísticas", que actúan como elementos diferenciables, dotadas

^' Ángel Berenguer, "Teatro y subteatro en Federico García Lorca", op. cit., pág. 2.

^ Ángel Berenguer, "El teatro y la comunicación teatral', op. cit. (La cita que sigue

se halU en la página 170).

193

de reglas propias, pero puestas al servicio del proyecto global comunicativo que las supera. De este modo, en el espectáculo teatral es posible diferenciar varios planos de comunicación que dan lugar a otros tantos planos en el estudio y didáctica del hecho dramático. Dentro del conjunto de los planos de la comunicación teatral, es preciso distinguir, además, entre los dos grupos denominados por Berenguer/7/ü/?oí de la concepción del espectáculo teatral (actúan en el momento de la concepción del espectáculo, fijando sus reglas internas y la línea conceptual que regirá su desarrollo) y planos de la realización de ese mismo espectáculo (rigen y estructuran la representación, facilitando la relación entre escena y público, asegurando la recepción del espectáculo ya concebido a través de los planos del primer tipo).

De esta forma, el conjunto de los elementos que intervienen en la representación (planos de la realización del espectáculo) se hallan contenidos de algún modo en la concepción del espectáculo que el creador lleva a cabo y. fija en el texto literario teatral. Precisamente, el plano textual actúa como elemento de conexión entre ambos órdenes, pues contiene "así la adecuación del texto literario (en su caso) previo, como los medios materiales necesarios para su exposición eficaz: distribución de tiempo y espacio, movimientos, gestos, situaciones, etc.".*

Según creemos, se sigue de lo anterior que el concepto de edición escénica refuerza la relación entre ambos grupos de planos, relación en la que halla precisamente su razón de ser, transformando los planos de la concepción del espectáculo implícitos en el texto del autor en los planos de la realización del espectáculo propuesta por el responsable de la edición y extraída, precisamente, a partir de la consideración de los planos que intervienen en la concepción del espectáculo.

Como actividad que halla su objeto y metodología en el ámbito de las ciencias del espectáculo," la práctica de la edición escénica debe estar determinada necesariamente por la existencia de un concepto previo del hecho dramático. Nuestra propuesta de un procedimiento metodológico de la edición escénica (que exponemos de modo concreto en la parte final de este trabajo) se asienta, precisamente, en la concepción del teatro y de la teatralidad que acabamos de describir.

'°W.,pág. 177. •" Para una extensa descripción del campo científico abarcado por las ciencias del

espectáculo, nos remitimos al trabajo de Patrice Pavis "Débat sur la sémiologie théátrale", en Voix et iinages de la scéne, op. cit., pp. 21-31.

194

11.3. La relación entre el texto impres» y su representación

Resulta problemática, sobre todo desde una consideración tradicional de la cuestión (donde, como explica Sánchez Trigueros, el texto es la invariante y la representación la variante),̂ " la ausencia, en la mayor parte de los casos, de una reciprocidad numérica o relación biunívoca entre las ediciones de una obra y la materialización escénica de la misma. Son múltiples los factores y circunstancias que vienen a alterar ese equilibrio ideal que permitiría, en caso de producirse, hablar de la puesta en escena de un texto, simplificando sobremanera la tarea de reflejar en la edición del mismo las condiciones de esta representación, frente a la posibilidad real de varias puestas en escena, de las que el editor deberá necesariamente (como explicamos más adelante) reflejar una que, además, no tiene por qué coincidir exactamente con ninguna de las que se hayan llevado la cabo sobre los escenarios.

De tal variedad de factores derivan una serie de dificultades que hemos tratado de sistematizar en los siguientes apartados:

1) Las obras teatrales no estrenadas constituyen el primer grupo de textos generadores de dificultades para una edición escénica de los mismos.

2) Un segundo nivel de dificultades viene dado por el conjunto de obras dramáticas contemporáneas, pero no coetáneas al editor, cuyos estrenos y reposiciones no han podido ser por ello presenciados por el éste.

3) Los textos clásicos constituyen otro grupo con una problemática característica en lo concerniente a su edición escénica.

4) Los textos contemporáneos de los que se han llevado a cabo, en plazo relativamente reciente, más de una puesta en escena nos ofrece un cuarto grupo de obras problemáticas en lo concerniente a su edición.

5) Aquellas obras cuyo estreno se produce en fecha próxima al trabajo de edición nos deparan, de manera un tanto paradójica, el último de los grupos de textos teatrales problemáticos que, en relación con la edición escénica de los mismos, vamos a considerar por ahora.

Las soluciones a cada uno de estos grupos de dificultades son tan variadas como la problemática que las justifica y exige. El denominador común de todas ellas vendrá dado, sin embargo, por la conservación de la perspectiva y del propósito que animan el trabajo de edición. Como se verá, no se trata, en ningún caso, de ofrecer una relación pormenorizada y exhaustiva de las circunstancias materiales de una determinada representación física de un texto, así como tampoco de dar cuenta de todas las soluciones aportadas por los directores escénicos en las distintas representaciones de un texto, a partir de la errónea consideración de que

'" Antonio Sánchez Trigueros, "El silencio escénico", op. cit., pág. 79.

195

aquel es la constante cuyas variantes estarían constituidas por las distintas puestas en escena áel mismo. Antes bien, los procedimientos de edición escénica adoptados se presentan necesariamente bajo la forma de opciones entre las que el editor escénico se verá obligado a elegir en cada ocasión y ante las que habrá de tener en cuenta el tipo de problemática con el que se enfrenta:

1) Así, en el caso de los textos no estrenados resulta evidente que el editor debe actuar- como un director escénico que propone una representación, completa aunque no exhaustiva, de los mismos, necesariamente original por carecer de referentes en la realidad del escenario.

2) Semejante labor de creatividad personal debe presidir la edición de textos no contemporáneos, si bien en este caso existen dos tipos de materiales que guiarán la propuesta del editor. El primero está formado por las descripciones totales o parciales de representaciones de los textos, constituyendo en este sentido las críticas una fuente privilegiada para tal labor. Citemos, como ejemplo, el caso de las veintidós obras estrenadas por Benito Pérez Galdós, para cuya edición escénica resultará imprescindible la consulta del volumen que recoge la totalidad, de las críticas a que dichos estrenos dieron lugar.'' Elsegundo, de especial relevancia cuando, no se dispone de los materiales descritos en el primer grupo, viene dado por el Corpus crítico que -incluso desde perspectivas literarias o filológicas-han generado en la mayor parte de los casos tal tipo de textos. Entre estos debe darse prioridad, como señalamos más abajo, a los tratados generales y textos relevantes de teoría teatral, cuya utilización por el editor garantizará la correcta filiación estética de la puesta en escena. Así, la edición escénica de las principales obras de Eduardo Marquina debería apoyarse en un conjunto de textos críticos capaces de aclarar la génesis y desarrollo de la tendencia dramática del teatro histórico-poético en la primera mitad de nuestro siglo.

3) La edición escénica de textos clásicos excluye la posibilidad de consulta de críticas teatrales coetáneas, por lo que -junto a los materiales críticos del segundo tipo descritos en el punto anterior- el editor puede servirse ventajosamente de las críticas de notables puestas en escena contemporáneas, cuando aquellas hubieran tenido lugar-. En este sentido, son abundantes las críticas de prensa suscitadas por las representaciones que en los últimos años están conociendo importantes obras de Lope, Tirso, Calderón y otros autores de la escuela barroca. Los tratados generales o específicos de naturaleza teatral o escénica (como ejemplos: El Arte Nuevo de hacer comedias. El viaje entretenido, o las Tablas Poéticas, entre otros

' ' Ángel Berenguer (ed.), Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo, Madrid, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de Madrid, 1988.

196

muchos, para las comedias de los autores citados) constituirán, en todo caso, la referencia fundamental para la propuesta del editor escénico.

4) La pluralidad de puestas en escena de un texto no lleva aparejada, para el encargado de la edición escénica del mismo, la obligación de dar cuenta de todas ellas, r\\ globalmente ni en cada punto susceptible de notación y comentario. Entre los numerosos ejemplos posibles, resultan suficientemente ilustrativos los casos de obras como Anillos para una dama, de Antonio Gala, La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca, o IM paz (Celebración grotesca sobre Aristófanes), de Francisco Nieva, que conocen diversas puestas en escena y ciclos de representación recientes, aun si consideramos solamente los ocho años que comprende el período de la Transición Política española.^ El editor, aun en estos casos, debe ofrecer una propuesta, que puede coincidir total o parcialmente con alguna de las puestas en escena a cuyo texto espectacular ha tenido acceso. Ello no invalida, por otra parte, el interés que ofrecerán aquellas anotaciones que.den cuenta de la opción seguida en un mismo punto por otros directores escénicos, pero siempre como contraste con la opción inserta en la línea estética elegida por el editor.

5) En el último grupo de los que hemos señalado arriba, el editor debe evitar confundir su labor con la transcripción de la del director escénico que lleva a cabo el estreno o el resultado de su trabajo con la copia del cuaderno de dirección de aquel, aunque tanto estos materiales como las críticas teatrales de prensa estén guiando y condicionado, necesariamente, la tarea de edición escénica. Entre otros innumerables ejemplos posibles, se incluyen en este apartado obras tan importantes como el drama de Antonio Buero Vallejo, Las trampas del azar, cuyo reciente estreno ha sido dirigido por Joaquín Vida, o como Travesía, de Fermín Cabal, dirigida por el propio autor. Esta última circunstancia ofrece, además, al responsable de la edición escénica la posibilidad de afianzar su labor en la doble expresión que texto literario y puesta en escena suponen de la creación escénicamente diseñada y ejecutada por el mismo autor/director.

En el apartado siguiente enunciamos los principios que pueden garantizar la especificidad escénica del trabajo de edición de un texto teatral, en cualquiera de los casos considerados en los párrafos precedentes.

^ Puede consultarse al respecto nuestro volumen LA escena madrileña en la transición política (1975-1982), en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), números 3-4, Junio-Diciembre de 1993, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad.

197

II.4. Principios |

fuertes de la línea significante, evidenciar las grandes etapas del proceso de la semiosis.""

3") El carácter coherente de la propuesta. El editor debe ofrecer una .lectura espectacular del texto completa en sí misma y solidaria en cada uno de sus elementos componentes. La puesta en escena virtual así reflejada podrá estar inspirada en una puesta en escena real, pero en todo caso el editor deberá elaborar una propuesta global de representación, siquiera mental, del texto editado.

Hallamos, en relación con este último punto, un tipo de dificultad que en buena medida explica la ausencia de ediciones escénicas en el panorama editorial dedicado a los textos teatrales. El encargado de la edición, en efecto, se ve obligado a rebasar el conjunto de referencias, generalmente parcas, establecidas en las didascaüas textuales por el autor dramático y a poner en juego soluciones y opciones varias que son el producto de su propia creatividad y, con frecuencia, de su propia imaginación. Las acotaciones del autor, que deben constituir la base inexcusable de la propuesta contenida en la edición escénica, deberán ser completadas por un conjunto de observaciones y de sugerencias que potencien, sin desvirtuarla, la naturaleza teatral del texto del autor.

Así pues, la edición escénica exige a quien ha de llevarla a cabo la realización de un trabajo de puesta en escena virtual que debe ser completo, si no en su extensión, sí en el carácter global de su presentación. Dicha labor implica un bagaje de conocimientos teórico-prácticos que no parecen traslucirse del común de las ediciones de textos teatrales existentes en los catálogos editoriales.

Pavis ha señalado cómo el teatro se reinventa -de manera diferente- en cada representación, sin dejarse formalizar, por tanto, más que en el interior de cada nueva puesta en escena (razón ésta por la que ningún sistema descriptivo ha logrado imponerse en el estudio del teatro). Así pues, es necesario admitir que toda notación es también interpretación, por cuanto hace renacer el sentido de la obra, de forma que el propio acto de notación -y de edición escénica, añadimos-viene a ser, en sí mismo, un acto teatral."

III. HACIA LA EDICIÓN ESCÉNICA DE TEXTOS TEATRALES

Otra i)0sible explicación de la ausencia de trabajos de edición que, superando los pro|)ósitos convencionales de la edición literaria, den cuenta del funcionamiento del texto espectacular, viene dada por la cuestión "de la imposible

'*W..pág. 27.

" W., pág. 163.

199

notación y conservación del espectáculo", asentada en primera instancia en razones gnoseológicas tales como el aserto de que "la descripción modifica radicalmente el objeto descrito". Tales consideraciones vienen también reafirmadas por I4 propia esencia deKarte dramático, dado que, como hace ver Pavis, "no existe, hasta el presente, para el teatro ningún metalenguaje", lo que se explica "por la diversidad de sistemas significantes de la representación y por la imposibilidad de homogeneizarlos en una-notación tínica".'*

En este contexto, puede ser de gran ayuda para el editor escénico considerar otros tipos de actividad analítica del hecho dramático que guardan diferentes grados de afinidad con los propósitos y procedimientos que aquel debe seguir. En efecto, el camino que intentamos recorrer en este trabajo, yendo de la teoría a la práctica y arribando a la concreción de un conjunto de procedimientos aptos para la realización de la edición escénica, ha sido ya transitado por un variado número de teorizaciones y actividades que afectan de un modo u otro al hecho dramático y cuyas reflexiones y soluciones pueden servir, por lo mismo, como guía en el trabajo de edición escénica.

III.l. Afinidades con otras parcelas del ámbito dramático

a) La escritura dramática

Es indudable que, si el editor de un texto teatral debe dar cuenta del proyecto escénico completo elaborado por el autor, una aproximación válida a este proyecto vendrá,dada por la consideración de los procesos seguidos por el dramaturgo para llevar a cabo de manera escénica su creación. Tales procesos se corresponden con la denominación, extendida en alguna parte de los actuales estudios dramáticos, de escritura teatral.

La creación dramática, en efecto, queda hoy lejos de un acto mediante el cual se elabora una pieza valiosa literaria y aun lingüísticamente (por más que tales cualidades puedan resultar perfectamente constatables y, aun en ciertos casos, recompensadas y premiadas). Antes bien, el escenario -y no la página- es el medio que materializa adecuadamente la exteriorización del proyecto mental del autor, por lo que éste no se limita a enlazar -como hace, por ejemplo, el novelista- el universo imaginario diseñado en su mente con el universo imaginario que aquel debe reproducir en la mente del receptor. Por el contrario, existe entre ambos el medio físico del escenario, que impone al dramaturgo la obligación de trasladar

'* líl. (Las citas entrecomilladas se hallan en la página 145).

200

a él su creación mental, expresada sobre la página en términos escénicos y no solamente en términos lingüístico-imaginarios.

Resulta evidente, por otra parte, que todo autor teatral espera que -antes o después de la representación- su texto sea publicado y tal modo de difusión impone unas convenciones bien establecidas, que revisten de ropajes literarios a.lo que había sido concebido únicamente como proyecto actualizable sobre un escenario. Tales ropajes literarios, de los que habitualmente aparecen cubiertos los textos teatrales editados, resultan asequibles y familiares para el público lector,y, a la vez, eficaces para ayudar a éste a configurar sus propios universos imaginarios que, antes que ser escénicamente homologables (por su capacidad de reproducir en la mente del lector un conjunto de códigos equiparables a los que provienen del escenario físico), producen sobre el psiquismo de aquel un conjunto de efectos -basados en el poder evocador de la expresividad lingüística- consistentes en sugerir una serie de sensaciones y de imágenes cuya suma transpone la sucesión de circunstancias implícita en todo texto dramático. Nos parece oportuno señalar, como ejemplo elocuente de lo que venimos diciendo, el espectáculo Crónica de una muerte anunciada, tanto más revelador si tenemos en cuenta la condición de director escénico -mucho antes que de escritor literario- de su creador, Salvador Távora.''̂ La publicación del texto es posterior al estreno de la obra y, sin embargo, se evidencia que el texto publicado no ha sido precisamente el guión de trabajo o documento previo elaborado por Távora para montar su espectáculo, ni tampoco el texto resultante de la transcripción grafoverbal de la puesta en escena, confeccionado con posterioridad a ésta. Antes que texto espectacular, lo.que el director de La Cuadra da a la imprenta es un producto asimilable a la condición y a las convenciones paraliterarias del común de los textos teatrales publicados, confeccionado con los aderezos y recursos necesarios para ser presentado en la sociedad del mundo de las letras. En el texto impreso no se halla, desde luego, ni siquiera la parte principal de los elementos empleados por Távora para llevar a cabo la materialización escénica de su propuesta creadora; pero, en compensación, el creador ha obtenido un resultado agradable, sugeridor y adornado con algunas de las cualidades conformadoras de la literariedad. Tal modo de presentación no parece, sin embargo, el más adecuado para interponer, entre el universo imaginario creado por el autor y el universo imaginario surgido en la mente del lector, el necesario elemento nexivo constituido por la realidad física de la escena, cuya configuración está determinando el conjunto de mecanismos que ponen en funcionamiento la teatralidad de la obra.

' ' El texto de Salvador Távora (a partir de la novela de García Márquez) apareció publicado en la revista Primer Acto, número 237, Enero-Febrero, 1991.

201

Así pues, y en rigor, el texto-soporte, guión previo para un espectáculo teatral, no necesita haber sido redactacU) necesariamente adoptando un registro lingüístico de altura, asimilable al lenguaje literario. Antes bien, parece fácilmente aceptable que la adopción de un registro expositivo, tendente a la objetividad, lo tornaría más eficaz para el director escénico y, en su caso, para el escenógrafo. Pese a todo, y dado que ningún texto puede igualar, a base de las indicaciones escénicas contenidas en sus didascalias, el caudal imaginativo que un escenógrafo o un director avezados son capaces de añadir en la materialización escénica de aquel, es práctica habitual entre los autores dramáticos redactar sus indicaciones sin precisarlas hasta el detalle y dejando, con ello, a los responsables de la puesta en escena la tarea de prolongar físicamente los universos teatrales creados.

En este contexto, la cuestión de la escritura dramática -entendida como proceso creador de una obra teatral- está dando lugar en la actualidad a reflexiones que resultan muy esclarecedoras para la labor de edición escénica.*

A su vez, otras parcelas de los estudios dramáticos abordan el término y el concepto de escritura teatral desde perspectivas diferentes a la descrita. Así, los procesos de escritura dramática han venido siendo objeto de interés y análisis para determinados sectores de expertos y estudiosos del arte teatral especializados en la fijación de la memoria del espectáculo, punto éste que guarda evidente relación con la consideración de los medios empleados por el creador para la fijación de su propuesta textual. Tal fue el objeto de discusión del Congreso que, bajo el lema "Documentación de las Arres del Espectáculo en una Sociedad en Mutación", tuvo lugar no hace mucho en la capital portuguesa.'*' En su comunicación al Congreso, Marie-Claude Billard pone de manifiesto el hecho de que, en la actualidad, el autor teatral no permanece alejado de la escena, puesto que es allí precisamente adonde debe acudir para difundir su texto entre los profesionales del teatro. Ello es así hasta el punto de que, en Francia, la edición del texto teatral rara vez es hoy anterior a la puesta en escena, antes bien, el acceso de un texto a la imprenta sobreviene únicamente cuando un director de escena se ha interesado por él. Se producen de este modo felices encuentros entre autores y directores, que están modificando radicalmente las condiciones y rasgos de la creación teatral. En este

* Véase, como muestra, el artículo "Notas sobre la enseñanza de la escritura teatral en España", en este mismo volumen, en el que los dramaturgos entrevistados por Cristina Santolaria aportan reflexiones sobre su actividad creadora y docente que, sin duda, ofrecen gran cantidad de elementos aprovechables para el editor escénico.

•" Las ponencias del Congreso están publicadas en el volumen, editado por José Carlos Alvarez, Documentation des Arts du Specfacle dans une Societé en Mutalion, Actes du 19éme Congrés International (Lisbonne, 7-11 septembre, 1992), Societé Internationale des Bibliothéques et des Musées des Arts du Spectacle (SIBMAS), Lisboa, 1994. (El texto de la comunicación leída por Marie-Claude Billard aparece en las páginas 77-78).

202

contexto, la edición es la verdadera consagración para el texto teatral, porque le asegura una cierta perennidad. Pero en contrapartida, las ediciones de los textos teatrales se están viendo necesariamente enriquecidas por las experiencias resultantes de las puestas en escena de los mismos.

No faltan tampoco otros tipos de aproximaciones que entienden el problema de la escritura teatral desde la óptica de los procedimientos de elaboración y expresión material del texto dramático. Así sucede, de modo sobresaliente, con la reflexión post-teatral llevada a cabo por Joseph-Angel, que propone una renovación de los medios puestos al alcance del autor para fijar su creación y llevar a cabo, en definitiva, la elaboración de un nuevo modelo de texto dramático:

"La creación post-teatral parte del cuestionamiento de la palabra como instrumento principal del lenguaje dramático, llevando a cabo una sustitución del elemento verbal por signos pertenecientes a códigos emparentados, sobre todo, con el campo de la plástica. Esta revolución anti-verbal afecta, no sólo a la eliminación de la palabra del texto principal o diálogo dramático, sino también al acto mismo de creación, llevado a cabo a través de procedimientos que ponen en juego toda la gama perceptiva del ser humano. "•*-

A caballo entre la reflexión investigadora y la creación teatral, los trabajos de Joseph-Angel responden a una intencionalidad de alcance general: dar respuesta a los problemas derivados de la notación teatral, bajo los cuales subyace en último término una preocupación por redefinir el concepto global de teatralidad. Así, en las obras post-teatrales se da cuenta al lector de todo el conjunto de elementos que componen el texto espectacular: espacio escénico, personajes, escenografía, objetos y secuenciación aparecen minuciosamente desarrollados mediante gráficos y dibujos, cortes seccionales y volumétricos, perspectivas gráfico-espaciales y proyecciones ortogonales, con mínima o nula intervención de la palabra en la mayor parte de los casos. El nuevo modelo de escritura dramática ofrecido por el Post-teatro consiste, pues, en un conjunto de procedimientos que introducen cauces innovadores en la notación del hecho teatral, y que señalan vías extremadamente interesantes para la concreción de los procedimientos de edición escénica que aquí proponemos.

Dicho interés resulta acentuado, en lo tocante a nuestro propósito, por un rasgo común a la mayor parte de creaciones post-teatrales: el hecho de haber sido

''" Manuel Pérez, "Escenogramas post-teatrales. Una visión inédita del texto teatral' en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 1, Junio, 1992, op. cit., pág. 126.

203

concebidas, en gran medida, para un espectador individual, razón que las aproxima al modo de recepción de las ediciones de textos dramáticos:

"Se trata, además, de una puesta en escena interactiva, en la que el receptor, que es simultáneamente director, regidor, tramoyista, intérprete y espectador, puede intervenir y controlar el desarrollo de la representación. Así pues, el receptor post-teatral participa en algún modo de las características y atribuciones del resto de los elementos de la puesta en escena.""

La edición escénica puede hallar, de este modo, en la escritura post-teatral un modelo plenamente válido para la notación y explicación del texto espectacular de las obras dramáticas impresas.'"

b) Las adaptaciones dramáticas

Las.adaptaciones para la escena de textos diversos -ya se trate de creaciones originariamente dramáticas, ya sean textos no teatrales sometidos a un proceso de adaptación escénica- ofrecen con frecuencia interesantes ejemplos de una labor textual; de intencionalidad escénica, que señalan vías de gran interés para la materialización sobre la página del texto espectacular que toda edición escénica debe proponerse.

De los ejemplos que, entre los muchos posibles, hemos seleccionado, los dos primeros presentan el rasgo común de tratarse de adaptaciones escénicas de textos originariamente narrativos -en concreto, dos novelas de Pérez Galdós-, recientemente llevadas a cabo por sus respectivos adaptadores y publicadas con notable proximidad a la fecha en que redactamos este trabajo.

1) Fijaremos nuestra atención primeramente en la adaptación teatral de Marianela*^ publicada con el subtítulo 'Visión plástico-escenográfica y conversión del lenguaje literario al espacio tridimensional", el cual informa

*' Manuel Pérez, "Simbolismo post-teatral en el Cyrano de Joseph-Ángel", en Pliegos de la Ínfula Barataría, número 1, Primavera, 1994, Universidad de Alcalá de Henares, pág. 128.

** Para una más completa documentación sobre la naturaleza y caractensticas del Post-teatro, pueden consultarse el conjunto de trabajos publicados en la segunda parte de Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 1, Junio, 1992, op. cit.

*'' Benito Pérez Galdós, Mariunela (adaptación teatral en XXI estudios por Eduardo Camacho Cabrera), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1991.

204

elocuentemente del interés que para el concepto de edición escénica reviste el propósito del responsable de la adaptación, al tiempo que se aviene, en perfecta coherencia, con el carácter de experto en plástica escenográfica que éste posee.

Debemos prescindir aquí de consideraciones . relativas al proceso de dialogización de un texto que, aunque no huérfano de partes dialogadas, es, en su estado original, predominantemente narrativo y descriptivo. Tal proceso lo lleva a cabo Eduardo Camacho estructurando la materia dramática (réplicas y acotaciones)-en veintiuna secciones que el adaptador denomina "estudios".

Lo gue verdaderamente interesa a nuestro propósito es la consideración de los elementos que hacen del nuevo texto -ahora, dramático- una visualización de la obra, esto es, una transcripción del texto espectacular conscientemente elaborado por el adaptador. Entre tales elementos se cuentan un conjunto de docupientos coadyuvantes que expiicitan claramente los objetivos y postura estética adoptados por Camacho. Así, el texto va seguido inmediatamente por un estudio titulado "Visión plástico-escenográfica de Marianela", elaborado por el autor/adí^tador, en el que se abordan los problemas suscitados y las soluciones adoptadas en los campos de la escenografía, mobiliario, iluminación, proyección de audiovisuales, efectos sonoros, personajes y dirección escénica. En este mismo apartíido se insertan dos bocetos gráficos -el primero, con representación en planta; el segundo, en perspectiva axonométrica- del espacio escenográfico adoptado, con explicación, mediante abreviaturas, de los distintos elementos que lo componen. La visualización se completa más adelante con la reproducción de otros bocetos referentes a vestuario, escenografía y caracterización de personajes. Los propósitos a los que responde el citado conjunto de materiales aparecen sintetizados ;en una declaración textual que indica cómo "la adaptación teatral de la novela de Galdós está concebida para resaltarla en un escenario teatral", para lo cual el nuevo texto "se nos presenta como una obra plástico-escenográfica".'̂

Un segundo grupo de elementos configuradores de la visión escénica del autor/adaptador -igualmente iluminadores del concepto de edición escénica- es el constituido por el tipo de acotaciones que inserta Camacho a lo largo de su texto, las cuales muestran el interés del adaptador por establecer el funcionamiento de los diversos códigos constitutivos del texto espectacular así elaborado. De entre ellas, es posible citar algunas pertenecientes a la notación de la escenografía:

"Un amplio ciclorama cubre el fondo del espacio escénico (sirviendo para proyectarse diversas secuencias). Numerosas escaleras en diferentes direcciones (símbolo de un camino, una vereda, camino de césped...). Toda una estructura escenográfica" (pág. 17).

Id., pp. 168-169.

205

"Se proyectan en la pantalla de fondo grandes pedruscos, espacios sin vegetación..." (pág. 18).

O bien, relacionadas con la notación del rendimiento escénico de la luminotecnia:

"La escena se encuentra iluminada y se irá oscureciendo lentamente, a medida que avanza la situación" (pág. 17).

"Van saliendo de la escena, mientras se oscurece totalmente" (pág. 72).

"Un amplio reflejo de luz cruza el espacio escénico, mientras la figura de Florentina destaca con una luz blanca" (pág. 136).

E incluso, otras destinadas a fijar aquella parte del texto espectacular relacionado con el movimiento de los actores:

"Entra en escena (por la derecha del actor) EL VIAJERO; va subiendo por la escalera y mira al horizonte. Parece impaciente" (pág. 17).

"Le produce un efecto en los pies, como si su cuerpo se aflojase" (pág. 18).

Todo este conjunto de notaciones que, entre otros muchos ejemplos posibles, hemos seleccionado en el texto de Camacho para aclarar a partir de ellas el concepto de edición escénica, persiguen, en último término, un objetivo explícitamente declarado por el adaptador:

"El lenguaje literario de Marianela, en su conversión al espacio escénico tridimensional (la transmutación del texto-novela a texto-teatral) ha seguido conservándose; lo que hemos querido es transformar su entorno en expresión plástico-teatral. Pretendemos que exista un enfrentamiento entre la veracidad del texto de Galdós (la palabra escrita, expresada por los actores) y el montaje escénico (escenografía, vestuario, efectos sonoros, música, medios audiovisuales, etc.)."""

*'W., pp. 158-159.

206

Como ha señalado, en un breve preliminar al texto, Juan Antonio Hormigón (resaltando un aspecto de la adaptación que reviste capital importancia para nuestro concepto de edición escénica, tal y como hemos señalado entre los principios generales de la misma), la tarea de adaptación realizada por Camacho "incorpora el proyecto de escenificación".'"'

2) La segunda adaptación escénica, que elegimos también como muestra de un quehacer que presenta grandes similitudes con el concepto de edición escénica que estamos describiendo, ha sido realizada por un autor dramático, con obra original anterior a este trabajo y experimentado en procedimientos de escritura escénica más cercanos a la usual presentación literaria de los textos teatrales.*' Por esta última circunstancia, y considerando que Ricardo López Aranda llega a marcar en esta obra la impronta de su creatividad personal, hasta el punto de firmarla como creación propia, el texto resulta bien significativo del modo en que la tarea de adaptación escénica de textos no teatrales en su origen impone a quienes la llevan a cabo un tipo de escritura que tiende a resaltar el carácter escénico de sus creaciones.

El interés del texto espectacular que comentamos se ve incrementado por la circunstancia de haber sido estrenado con antelación a la edición del mismo, de modo que esta última ha estado determinada por la puesta en escena establecida -en una línea estética bien definida, como veremos- por el director escénico Juan Carlos Pérez de la Fuente. Por tal razón, la edición que describimos cumple con un mandato de indudable interés en el trabajo de edición escénica: el intento de que las notaciones que la conforman reproduzcan en su conjunto una puesta en escena -hecha ya realidad o imaginada por el editor- del texto creado por el autor.

El texto de Ricardo López Aranda aparece acompañado, entre otros documentos anexos, por la mención del reparto y ficha técnica de la puesta en escena de la obra, lo cual -si bien es común a otras ediciones convencionales de textos dramáticos- da idea -aquí también por la inclusión del equipo técnico- de la importancia que adquiere la consideración de los aspectos espectaculares en el texto publicado. Otros elementos acentúan dicha importancia, tales como la reproducción de los figurines empleados para la confección del vestuario de los personajes o, en el campo de la escenografía, la reproducción multicromada de la maqueta del espacio escénico junto a varios planos a escala del mismo y a otros varios croquis del diseño de la luminotecnia. Un conjunto final de fotografías en blanco y negro resulta extremadamente eficaz, tanto más que para describir los

*«W..pág. 7.

•*' Ricardo López Aranda, Fortunata y Jacinta (basada en la novela del mismo título de Benito Pérez Galdós), Santander, Publicaciones del Festival Internacional de Santander, 1993.

207

distintos momentos de la puesta en escena, para explicitar eficazmente ios rasgos de la estética adoptada -y seguida con rigor ejemplar, como han demostrado las críticas teatrales y hemos podido constatar en la propia sala- por el director escénico, la cual se atiene coherentemente a los principios de la teatralidad simbolista dominantes en buena parte de la creación teatral de las décadas iniciales de nuestro siglo.'"

El .texto creado por López Aranda extiende la visión escénica del autor/adaptador a través de los distintos planos configuradores del espectáculo, entre los que mencionamos en primer lugar los relativos al trabajo interpretativo de los actores. El autor incluye en todas las réplicas -inmediatamente después de la mención del nombre del personaje- indicaciones relativas a la situación de enunciación,'' generalmente mediante adjetivos (absorta, morboso, altivo, cínico, segura, etc.) o por medio de breves sintagmas circunstanciales (con angustia, con asco, con autoridad, con rabia, con deseo, con pasión, etc.). Los movimientos actorales quedan, además, nítidamente establecidos en relación con el escenario físico:

"Juan está en el centro del escenario, ellas giran a su alrededor sin que se distinga quién es Jacinta y quién Fortunata" (pág. 16).

"Juan se coloca en el eje superior" (pág. 61).

"Maximiliano y Papitos en el centro. Papitos deposita un velón en la esquina izquierda del módulo central" (pág. 84).

Igual sucede en lo referente a las entradas y salidas de escena:

"Salen Jacinta y Doña Guillermina por el lateral derecho primera caja. Se queda Fortunata, que sale más tarde por el lateral izquierdo primera caja. Entran en el módulo central Papitos y Maxi" (pág. 84).

"Fortunata avanza a primer término a la izquierda del módulo. Doña Lupe, Maximiliano y Papitos entran por la derecha. Entre las dos mujeres han depositado a Maximiliano en la cama" (pág. 52).

* Los principios de la teatralidad simbolista han sido codificados por Ángel Berenguer en su estudio "Teatro y subteatro en Federico García Lorca", op. cit., especialmente en las páginas 7-8.

" Patrice Pavis, op. cit., pág. 162. (En el pasaje al que alude esta nota, Pavis explica el concepto de situación de enunciación, al que otorga una importancia fundamental en la construpción del texto espectacular.)

208

Debemos señalar en este punto cómo, a nuestro modo de ver, este tipo de escritura dramática, de fijación del texto espectacular, responde a una concepción del hecho teatral que muestra haber asimilado la revolución de la imagen dinámica del actor sobre el escenario a través de una preocupación constante por anotar la gestualidad como núcleo central en la génesis de la teatralidad. Es a partir de esta consideración primordial de los aspectos gestuales, como van siendo presentados los aspectos textuales e incluso contextúales del drama.'̂

La visión eminentemente escénica del texto de López Aranda se completa con un conjunto de acotaciones escenográficas situadas en la misma línea de visualización del texto espectacular que los elementos anteriormente comentados:

"Telón negro. Cuando entra el público, suena un timbal rítmicamente, es un ritmo obsesivo. Este ritmo será utilizado a intervalos hasta el final de la obra" (pág. 16).

"Entran Segunda y José de frente al público por el lateral izquierdo del escenario. No habrá relación con Fortunata y Juan, le dirán el texto al público" (pág. 19).

Por último, algunas de estas acotaciones -y esto se aviene bien con- los principios generales de la edición escénica- responden a la finalidad de plasmar en el texto impreso los rasgos caracterizadores de la estética simbolista adoptada en la puesta en escena de la obra:

"Atmósfera de sueño y de locura" (pág. 16).

"En Fortunata hay un extraño presagio de despedida" (pág. 18).

3) Nos referimos finalmente, en este apartado dedicado a la edición de textos adaptados para la escena, a la adaptación dramática de una obra ya teatral en su origen (La mojigata, de Leandro Fernández de Moratín), sometida ahora a una revisión de las condiciones de su teatralidad a través de una puesta en.escena relativamente reciente y llevada a cabo con una clara voluntad actualizadora."

En este caso, el texto final de la adaptación no difiere esencialmente del original, hasta el punto de que se mantiene -aunque no tipográficamente- la

'^ Véase, para todo ello, Ángel Berenguer, "El cuerpo humano como imagen dinámica de representación en el escenario", op. cil.

'•' Leandro Fernández de Moratín, La mojigata (un trabajo teatral de Juan Antonio Hormigón), Delegación de Cultura de la Diputación de Madrid, 1982. (El estreno de la adaptación, dirigido por el propio Hormigón, había tenido lugar en el año 1981.)

209

versificación en octosflabos romanceados adoptada por Moratín. Las didascalias en que, esencialmente, se centra la labor de adaptación del texto dramático, están redactadas, por otra parte, en un registro ostensiblemente cercano a los usos literarios de las ediciones teatrales convencionales:

"Son las nueve de la mañana. En el jardín, Don Luis pinta parsimoniosamente un cuadro que reproduce el ámbito escenográfico. Sentado a una mesita, Don Martín desayuna mientras contempla su colección de mariposas" (pág. 61).

Pensamos que la acotación transcrita muestra con claridad una voluntad de servir directamente a la creación del universo imaginario por parte del lector, sin recorrer el camino intermedio que pasa por la materialización de la acción sobre un escenario físico. Incluso este último aparece descrito en términos convencionales:

"Un gran salón de planta trapezoidal. Solería de madera. Paredes rugosas y encaladas, con una cierta simetría vertical..." (pág. 61).

Como puede verse, las acotaciones escenográficos aluden directamente al espacio imaginario, que es sugerido de forma inmediata al lector, sin proporcionar a éste las referencias del espacio real que constituyen la auténtica explicitación del texto espectacular y de la visión escénica de la obra.*^

Sin embargo, el interés que la adaptación comentada reviste para ¡lustrar nuestro concepto de edición escénica viene dado, ahora, por el conjunto de materiales que acompañan el texto dramático de la adaptación. Como nos hallamos de nuevo ante una edición producida con posterioridad al estreno de la adaptación, el volumen contiene un amplio repertorio de magníficas fotografías de la puesta en escena, cuyo formato y nitidez informan por igual acerca de momentos clave de la interpretación de los actores y acerca del espacio escenográfico. La reproducción de los figurines de! vestuario precede a la inclusión de varias páginas en las que se insertan croquis que muestran el diseño escenográfico descompuesto en su elementos constitutivos, con indicaciones que aclaran el sentido y procedencia de cada detalle. Tras la inclusión de la ficha técnica que da cuenta completa de los artistas y técnicos participantes en la puesta en escena -y dejando de lado todo un conjunto de documentos que explican y analizan tanto el texto

^ La diferenciación, que consideramos fundamental para un correcto análisis del fenómeno dramático, entre espacio real, espacio hipotético y espacio imaginario ha sido establecida por Ángel Berenguer en el capítulo segundo del libro Teoría y crítica del teatro (Estudios sobre teoría y crítica teatral), op. cit., pp. 27-42.

210

moratiniano como el texto de la adaptación-, merecen ser señalados dos tipos de textos complementarios que responden a lo que Pavis ha denominado "documentos que componen el cuadro de recepción"": el primero, referido al texto original, describe el momento histórico del creador y ofrece múltiples detalles del entorno biográfico y, sobre todo, teatral en que llevó a cabo Moratín la redacción de su obra; el segundo, referido al texto de la adaptación, reproduce el corpas íntegro de las.críticas teatrales que dieron cuenta del estreno y posteriores ciclos de representación de la puesta en escena de la adaptación.

La descripción que de las anteriores ediciones de adaptaciones teatrales hemos realizado, así como la circunstancia de tratarse de ediciones actuales, al alcance por tanto de cualquier consulta que pueda ampliar las consideraciones aquí realizadas, constituye a nuestro juicio una vía de aproximación extraordinariamente fértil para aclarar el concepto de edición escénica y, a la vez, una fuente de procedimientos útiles para la práctica de este tipo de edición que estamos proponiendo.

c) Las críticas teatrales

En la primera parte de este trabajo, al cotejar las ediciones convencionales de textos dramáticos con las críticas suscitadas por las representaciones de estos mismos textos, hemos señalado cómo las críticas teatrales publicadas en la prensa, aun atendiendo adecuadamente a los aspectos conceptuales de la obra dramática,''* generalmente ofrecen al lector una descripción de la misma en la que son tenidos muy en cuenta los aspectos espectaculares, por cuanto su elaboración ha sido llevada a cabo por un tipo especial de receptor que privilegiadamente contempla la actualización escénica de unos textos concebidos, precisamente, por y para la escena.

De esta manera, y pese al carácter intuitivo que ha sido señalado por Pavis,'''

" Patrice Pavis, op. cií., pág. 151.

'* "Como ha señalado el mismo lonesco, toda obra 'es una exploración en tinieblas de lo que llamamos el mundo del inconsciente... No sabemos muy bien lo que una obra, una novela, puede implicar, y por eso precisamente existen los críticos. Por eso están ahí, para intentar ver, comprender lo que ha intentado decir el autor o, por lo menos, lo que ha dicho sin querer'." (Ángel Berenguer, "El drama del teatro", El País, 17 de Marzo de 1993).

*' Pavis incluye la crítica teatral entre las ciencias del espectáculo, campo en el que aquella actúa como una "semiología inconsciente", que selecciona, de la representación y del texto, ciertos indicios (detalles de puesta en escena, de vestuario, significaciones

211

las críticas teatrales constituyen una suerte de notación del texto espectacular que transmite al lector una visión escénica de la obra. Las críticas teatrales vienen a ser así una lectura espectacular del texto dramático formada por una clase especial de anotaciones de los aspectos visuales y auditivos de la materialización del texto sobre el escenario, y revisten por lo mismo gran interés para la explicitación del concepto de edición escénica.

A la tarea del editor escénico, en efecto, le son comunes aspectos que afectan a labor del crítico. Lejos de limitar su función a la glosa y explicación de la anécdota contenida en el texto impreso, el editor también debe, como el crítico:

"Incluir en el discurso artístico todas las líneas que lo soportan y descubrir así el sentido profundo de la palabra, el espacio, el tiempo y el cuerpo del actor.""

Por Otra parte, el modo de recepción aproxima también, en buena medida,- las actividades de crítica teatral y de edición escénica. Como ha indicado Pavis, el crítico cuida de situarse frente al espectáculo con la actitud de un receptor especial, que no solamente contempla sino que, además, juzga la obra.'' Como el espectador y como el crítico, también el encargado de realizar la edición de una obra "plantea perspectivas, niega fórmulas, aplaude, condena o llora".*

d) Los cuadernos de dirección

Los llamados cuadernos de dirección constituyen otra modalidad de registro del texto espectacular de la obra dramática cuya consideración también interesa al propósito de precisar y definir el concepto de edición escénica. Y ello, a pesar de la enorme variedad que presentan en cuanto a concepción y formato, la cual proviene principalmente del carácter personal -y, en la mayor parte de los casos, inmediato- con que son confeccionados por sus autores.

sugeridas por el texto, juego de los actores) que deparan una significación global de la obra representada. (Op. cit., pp. 22-23).

'* Ángel Berenguer, "La crítica teatral", en Teoría y crítica del teatro (Estudios sobre teoría y crítica teatral), op. cit., pág. 56. (En ese mismo pasaje Berenguer detalla así las funciones del crítico teatral: "Comprender el espacio de la representación, su publico,