LA EDUCACIÓN DEL OÍDO MUSICAL: OÍDO ABSOLUTO Y OÍDO …

LA EDUCACIÓN DEL OÍDO MUSICAL:

OÍDO ABSOLUTO Y OÍDO RELATIVO

FAUSTO ROCA

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INTRODUCCIÓN

Uno de los problemas con los que se encuentra el aprendizaje de la música es la formación del oído musical del alumno que inicia los

estudios de esta disciplina. La educación del oído musical en su faceta melódica tiene como objetivo principal desarrollar la entonación y reco-nocimiento de notas, intervalos y funciones (grados) de la música tonal. Para ello es necesario incrementar el sentido tonal de los alumnos y siste-matizar el proceso de aprendizaje de notas e intervalos, y funciones tona-les que éstos representan dentro de la tonalidad.

Por un lado, los sistemas tradicionales de la enseñanza musical (el llamado solfeo) parten de la concepción del oído absoluto de los alumnos: reconocimiento e identificación de un sonido a una altura determinada mediante un nombre (nota). Por este motivo, el orden de aprendizaje se es-tablece en función del número de notas alteradas que aparecen. Así, se en-señan primero los tonos que no tienen alteraciones (Do mayor, La menor), que teóricamente tienen menos sonidos que reconocer, y a continuación las tonalidades que llevan alteraciones, con más sonidos que memorizar; finalmente, las tonalidades con seis o siete alteraciones son las últimas que se aprenden. Esta concepción del solfeo tiene un carácter instrumental, ya que en la enseñanza de los instrumentos, si excluimos los de cuerda frota-da, por lo general se comienza por las tonalidades con menos alteraciones, que son más sencillas de tocar. Además, ha sido práctica común mezclar las dificultades rítmicas, de entonación y de lectura (claves), lo que la ma-yoría de las veces ha traído una falta de profundización en el aprendizaje de la entonación.

Por otro lado, algunos métodos pedagógicos de enseñanza musical del siglo XX (Kodály, Ward, etc.) han reintroducido conceptos antiguos pero que hoy en día resultan novedosos: entonación y/o lectura relativas, estudio de diversas tonalidades simultáneamente, separación de los aspec-tos rítmicos y melódicos, etc. Estos sistemas parten de la concepción del oído relativo. El oído relativo no memoriza un sonido a una altura deter-minada, sino que identifica el intervalo que forman dos sonidos, sin im-portar la altura en la que este intervalo se produce. Por este motivo la con-cepción de la enseñanza de la entonación es eminentemente vocal, ya que al cantar nos es indiferente entonar un intervalo en una altura u otra, lo que no ocurre al tocar un instrumento. El oído relativo desarrolla fuertemente el sentimiento tonal, porque se memorizan los intervalos que se producen

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entre los diferentes grados de la tonalidad. Este tipo de entonación se co-noce como solfeo relativo, tónica Do o Do móvil. Consiste en identificar los grados de la tonalidad por un nombre que no varíe de una tonalidad a otra, llamando a los grados de todas las tonalidades de la misma manera. En las tonalidades del modo mayor: Do para el primer grado, Re para el segundo grado, Mi para el tercer grado, Fa para el cuarto grado, Sol para el quinto grado, La para el sexto grado y Si o Ti para el séptimo grado. Transpone pues el modelo de Do mayor a cualquier tonalidad, y necesita una referencia de sonido exterior (diapasón o instrumento) para coger la altura adecuada (tono absoluto) en la que hay que entonar. Este sistema facilita la entonación, ya que hace que todas las tonalidades sean iguales, sin importarnos el número de alteraciones que determina a cada tonalidad, pero obliga a una lectura relativa del pentagrama, ya que la nota Do estará situada en diferente lugar dentro del pentagrama en cada tonalidad.

Desde mi experiencia personal, creo que el desarrollo del oído abso-luto y del oído relativo no solo no se excluyen, sino que se complementan. El reconocimiento de un sonido determinado (nota) a una altura fija (oído absoluto), sin relacionarlo con otros y sin saber la función que ocupan unos y otros, me parece que no es de gran utilidad. Por otro lado, el reco-nocer los tipos de funciones y de intervalos que las notas establecen entre sí dentro de la tonalidad, pero sin determinar la altura en la que suceden (oído relativo), es también un sistema imperfecto, aunque, en mi opinión, más asequible a un mayor número de personas y más útil que el anterior.

La unión de los dos procedimientos da la formación completa. Aho-ra bien, al utilizar los dos sistemas simultáneamente se crea el problema de cómo identificar a cada uno de ellos. En los países del área anglosajona, el problema lo tienen resuelto, ya que para el solfeo absoluto utilizan el nombre alfabético de las notas: C, D, E, F, G, A, B, y para el solfeo relativo (función que cada nota tiene dentro de la tonalidad): Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Cada sistema queda perfectamente identificado y cada nota recibe dos nombres, Do si es el primer grado de la tonalidad y C, o D, o E, etc. en función de la tonalidad absoluta en que esté.

Los intentos de introducir el solfeo relativo en España, y en general en todos los países del área latina, han provocado no pocos problemas y un rechazo de gran parte del profesorado a lo que este sistema propone. Desde mi punto de vista, los problema se limitan, por una parte, a la falta de una nomenclatura adecuada para cada sistema de solfeo: llamar Do a una nota absoluta (nuestro solfeo absoluto) y a la vez llamar también Do

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La educación del oído musical: oído absoluto y oído relativo

a la función de primer grado de cualquier tonalidad (solfeo relativo) crea confusión; y por otra, a la falta de comprensión de lo que significan los dos tipos de audición (absoluta y relativa), y la función que cada sistema de solfeo puede aportar en la formación del alumno.

Los dos sistemas, absoluto y relativo, presentan aspectos positivos y negativos. El sistema de entonación absoluta se encuentra con la si-guiente dificultad: al presentar al principio del aprendizaje musical, como modelo de escala y grados de funciones tonales, el tono de Do, que es solo uno de los diversos tonos que se han de trabajar, se crea una asociación entre los nombres de las notas que identifican cada grado dentro de la tonalidad y los intervalos que entre estos se producen. Así, por ejemplo, cuando entonamos en Do mayor el intervalo que se produce entre el tercer y cuarto grado, decimos los nombres de las notas Mi Fa y entonamos el intervalo de 2ª menor. Esta asociación (nombre de nota y función de inter-valo) necesaria al principio para poder identificar los intervalos, se rompe y crea problemas de inseguridad en la entonación más tarde, cuando se entona en otras tonalidades de distinto nombre y altura, ya que el nombre de las notas y las funciones tonales que estas tienen dentro de la tonalidad y los intervalos que entre ellas se producen cambian con cada tonalidad. Cuando entonamos en Re mayor el intervalo que se produce entre el se-gundo y el tercer grado, también pronunciamos los nombres de las notas Mi Fa, pero ya no entonamos el intervalo de 2ª menor, sino el de 2ª mayor, y además también ha cambiado la función de dichas notas en la tonalidad, ya que ahora tienen la función de segundo y tercer grado, en lugar de ter-cer y cuarto grado del tono de Do mayor. Hay pues que rehacer el trabajo con cada tonalidad, proceso largo que no siempre culmina con una buena entonación por parte del alumno.

Por otro lado, en el sistema absoluto, como se tiene una concepción instrumental de la enseñanza de la entonación, la programación se funda-menta en la consideración de que una tonalidad con más alteraciones tiene mayores dificultades de entonación que otra que no tiene alteraciones o tiene menos; y en consecuencia se programa, por ejemplo, la tonalidad de Sol mayor (un sostenido) en un nivel o curso y la tonalidad de Sol bemol mayor (seis bemoles) en otro. Sin embargo, si bien esto es cierto a la hora de tocar un instrumento, no lo es a la de entonar vocalmente, ya que las re-laciones nombre-función-intervalo son exactamente las mismas en las dos tonalidades, no así la altura absoluta de cada tonalidad, que se encuentran, en este caso, separadas por un semitono.

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El sistema absoluto tiene la ventaja de no complicar la lectura en el pentagrama, ya que las notas están situadas siempre en la misma altura según determine la clave, esto facilita la rapidez de lectura y posibilita pronto el estudio instrumental.

El sistema de entonación relativa persigue que la identificación nombre de nota-función tonal-intervalo de entonación sea siempre la misma, siendo indiferente la tonalidad en la que se esté entonando. Este sistema tiene la ventaja de que el modelo que se presenta al principio del aprendizaje no varía, sino que queda de una manera constante, lo que produce seguridad a la hora de entonar en cualquier tonalidad. Tiene el inconveniente de que hay que utilizar la lectura relativa de las notas en el pentagrama, ya que la posición de las funciones (grados) tonales cambia con cada tonalidad.

El objetivo de mi método consiste en utilizar los dos tipos de solfeo (relativo y absoluto) simultáneamente, extrayendo lo mejor de cada siste-ma y aportando al alumno seguridad en la entonación tonal por una parte, y rapidez de lectura y fijación de la altura absoluta de cada tonalidad por otra. Téngase en cuenta que, para un músico profesional, tener un oído absoluto es una herramienta muy buena, pero que hay un número muy ele-vado de músicos, y de personas en general que no tienen esa capacidad, y que solamente con el oído relativo se pueden desenvolver perfectamente.

BASES DEL MÉTODO DE SOLFEO RELATIVO Y SOLFEO ABSOLUTO

Para responder a los problemas expuestos anteriormente, propongo:a) Introducir una nueva denominación para el solfeo relativo

basada en el nombre numérico de cada grado de la tonalidad mayor que tomamos como base y modelo:

1 para el primer grado2 para el segundo grado3 para el tercer grado4 para el cuarto grado5 para el quinto grado6 para el sexto grado7 para el séptimo grado

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Aunque la utilización de los números para llamar a los grados es práctica conocida en diversos métodos de enseñanza musical: Rousseau, Galin, Wilhem, Ward, Kodály, etc., nosotros proponemos un nuevo uso del nombre numérico, que es la pronunciación de la sílaba inicial del nú-mero que corresponde a cada nota a la hora de entonar.

Así pues, cada número se pronunciará prosódicamente así:

1 = un o nu1 2 = dos3 = tres4 = cua5 = cin6 = seis7 = sie

Ejemplo 1

En el ejemplo anterior, podemos observar que para el solfeo rela-tivo, la denominación de las notas es la misma en cualquier tonalidad, siempre que la estructura interválica sea la misma. En este caso, el tono de Do mayor y el de Fa mayor son similares en cuanto a la colocación de tonos y semitonos entre los grados melódicos de cada tonalidad (escala del modo mayor) y por este motivo, aunque se entone cada escala a diferente altura, la identificación de los grados melódicos y su pronunciación es la misma en las dos tonalidades.

b) Para el solfeo absoluto dejar la denominación latina que to-dos conocemos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, fuertemente enraizada en España y en otros países de cultura latina.

1 Para facilitar la pronunciación en notas repetidas rápidas, proponemos la sílaba «nu» en lugar de «un».

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c) Cada nota dentro de la tonalidad queda definida por su al-tura absoluta (Do, Re, Mi, etc.) y su función tonal (1, 2, 3, etc.). Este procedimiento de trabajar simultáneamente los dos solfeos (relativo y absoluto) tiene la ventaja de poder abordar todas las tonalidades desde el principio, pues crea un sistema de denominaciones (modelo) fijo, un modelo permanente de escala (sistema relativo) que se identifica y se entona con números, y que se traslada a alturas y denominaciones dife-rentes (sistema absoluto) que se identifica y se entona con el nombre de la nota absoluta.

d) La lectura del pentagrama según este sistema ofrece dos po-sibilidades: una lectura fija determinada por la clave (sistema tradicional) y otra lectura relativa determinada por la tonalidad (sistema relativo). Pro-ponemos primero hacer la entonación relativa con los números y a conti-nuación repetir la melodía con el nombre de la nota absoluta.

Ejemplo 2

Trabajar con los dos procedimientos simultáneamente, además de dar una buena formación auditiva y de desarrollar el sentido tonal, permite quitar al principiante el miedo a entonar tonalidades con alteraciones.

Ejemplo 3

En los ejemplos anteriores, Do sostenido mayor (con siete sosteni-dos) y Do mayor (sin sostenidos) se identifican y se pronuncian los nom-bres de las notas de la misma manera, por ello podemos enseñar a entonar a la vez las dos tonalidades. Lo mismo pasa con las tonalidades de Fa mayor (un bemol) y Fa sostenido mayor (seis sostenidos). Esto no ocurre en la práctica instrumental, en donde cada tonalidad tiene su lugar de eje-

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cución y una dificultad específica para cada instrumento.

Ejemplo 4: Canción en el tono de Re mayor

Ejemplo 5: La misma melodía en el tono de Mi bemol mayor

La altura de la entonación se hará en la altura absoluta de cada to-nalidad, pero la pronunciación de los números es la misma en las dos tonalidades.

e) Lectura y escritura numérica. Además de la lectura del pen-tagrama (relativa y absoluta), propongo la posibilidad de utilizar la re-presentación gráfica numérica sin pentagrama, como esquema de grados que se puedan aplicar a cualquier tonalidad. La entonación se realizará primero por medio de la pronunciación del nombre del número de los grados melódicos del tono elegido, entonando el sonido de la tónica con el nombre «un» (1) a la altura de la tonalidad elegida, y después se entonará diciendo el nombre de las notas de la tonalidad.

Ejemplo 6

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La entonación se puede hacer a cualquier altura y la pronunciación relativa será:

Ejemplo 7

Si utilizamos la entonación absoluta, pongamos por ejemplo la to-nalidad de Re mayor, la entonación se hará con el nombre de las notas:

Ejemplo 8

Se abre un nuevo campo de posibilidades en la utilización del sol-feo relativo y absoluto.

f) Identificación de octavas en el solfeo relativo. Para determinar la octava en la que se debe entonar utilizaremos una comita encima del número si es octava superior o debajo si es octava inferior:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 2 3 4 5 6 7 1’ 2’ 3’ 4’ 5’ 6’ 7’ 1’’Con lo que se abarca un registro de tres octavas pudiéndose ampliar

a cinco octavas, utilizando dos comitas arriba y abajo. Cosa que en princi-pio y para cantar no será necesaria.

g) Alteraciones de los grados. Las alteraciones de los grados del modo mayor se indican con el signo más (+), si el grado está alterado con un semitono ascendente, y con el signo menos (-) si el grado está alterado con un semitono descendente. Quedando la escala cromática de la siguien-te manera:

Escala cromática ascendente1 +1 2 +2 3 4 +4 5 +5 6 +6 7 1’

Escala cromática descendente1 7 -7 6 -6 5 -5 4 3 -3 2 -2 1’

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h) Pronunciación de las alteraciones. Para no romper el modelo de entonación y nombre del número correspondiente, cuando el número lleva una alteración ascendente (signo +) cambiaremos la pronunciación del fonema del número utilizando la vocal «e», exceptuando el sexto gra-do alterado ascendentemente que utilizaremos la vocal «o».

Pronunciación de los números de la escala cromática ascendente

1 +1 2 +2 3 4 +4 5 +5 6 +6 7 1’un ne dos des tres cua cue cin cen seis so sie un

Si el número lleva una alteración descendente (signo -) cambia-remos la pronunciación del fonema del número utilizando la vocal «a», excepto para el sexto grado rebajado (-6) que la cambiaremos por la vocal «u».

Pronunciación de los números de la escala cromática descendente.

1 7 -7 6 -6 5 -5 4 3 -3 2 -2 1’un sie sa seis su cin zan cua tres tras dos das un

i) Construcción de tipos de escalas en el solfeo relativo. Siempre partimos de tener como modelo los grados naturales del modo mayor, con lo que el resto de modos y escalas presentan alguna alteración ascendente o descendente en relación con el modelo del modo mayor.

Modo menor natural (eólico) (con el tercer, sexto y séptimo grados alterados descendentemente). Formado por los tetracordos Dórico-Frigio.

1 2 -3 4 5 -6 -7 1’un dos tras cua cin su sa un

Modo menor armónico (con el tercer y sexto grados alterados des-cendentemente, lo que forma una segunda aumentada entre los grados -6 y 7). Formado por los tetracordos Dórico-Árabe.

1 2 -3 4 5 -6 7 1’un dos tras cua cin su sie un

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Modo menor melódico (con el tercer grado alterado descendente-mente al subir, y el séptimo, sexto y tercero alterados descendentemente al bajar). Formado por el tetracordo Dórico y el exacordo formado por la mezcla de los tetracordos Jónico/Frigio.

1 2 -3 4 5 6 7 1’ -7 -6 5 4 -3 2 1un dos tras cua cin seis sie un sa su cin cua tras dos un

Otros modos: Dórico (modo de Re), Frigio (modo de Mi), Lidio (modo de Fa), Mixolidio (modo de Sol), Locrio (modo de Si), quedan determinados por las siguientes escalas:

Modo Dórico (modo de Re) (con el tercer y séptimo grados altera-dos descendentemente). Formado por los tetracordos Dórico-Dórico.

1 2 -3 4 5 6 -7 1’un dos tras cua cin seis sa un

Modo Frigio (modo de Mi) (con el segundo, tercero, sexto y sép-timo grados rebajados descendentemente). Formado por los tetracordos Frigio-Frigio.

1 -2 -3 4 5 -6 -7 1’un das tras cua cin su sa un

Modo Lidio (modo de Fa) (con el cuarto grado alterado ascenden-temente). Formado por los tetracordos Lidio-Jónico.

1 2 3 +4 5 6 7 1’un dos tres cue cin seis sie un

Modo Mixolidio (modo de Sol) (con el séptimo grado alterado des-cendentemente). Formado por los tetracordos Jónico-Dórico.

1 2 3 4 5 6 -7 1’un dos tres cua cin seis sa un

Modo Locrio (modo de Si) (con el segundo, tercero, quinto, sexto y

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séptimo grados alterados descendentemente). Formado por los tetracordos Frigio-Lidio.

1 -2 -3 4 -5 -6 -7 1’un das tras cua zan su sa un

Modo Mayor Mixto (sexto y séptimo grados alterados descenden-temente). Formado por los tetracordos Jónico-Frigio.

1 2 3 4 5 -6 -7 1’un dos tres cua cin su sa un

Modo menor Zíngaro (tercer y sexto grados alterados descenden-temente y cuarto grado alterado ascendentemente, lo que forma dos se-gundas aumentadas, situada la primera entre los grados 3 y +4 y la segun-da entre los grados 6 y 7). Formado por los tetracordos Zíngaro-Árabe.

1 2 -3 +4 5 -6 7 1’un dos tras cue cin su sie un

Modo Árabe (segundo y sexto grados alterados descendentemente, lo que también forma dos segundas aumentadas, situada la primera entre los grados 2 y 3, y la segunda entre los grados 6 y 7). Formado por los tetracordos Árabe-Árabe.

1 -2 3 4 5 -6 7 1’ un das tres cua cin su sie un

Modo de Tonos Enteros (sucesión de seis notas separadas por se-gundas mayores, sin semitonos, cuarto, quinto y sexto grados alterados ascendentemente).

1 2 3 +4 +5 +6 1’un dos tres cue cen so un

j) Propongo un orden progresivo en la enseñanza de la ento-nación de los intervalos. Estos estarán agrupados en forma de series. La escala es un punto de llegada y no un punto de partida. Cada intervalo se

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entona en todas las tonalidades posibles. Dentro de cada serie, las tonali-dades estarán agrupadas y se estudiarán por su nombre y no por el número de alteraciones. Se estudiarán simultáneamente las tonalidades mayores y menores:

Do mayor, Do sostenido mayor y Do bemol mayor Re mayor, Re bemol mayorMi mayor, Mi bemol mayorFa mayor, Fa sostenido mayorSol mayor, Sol bemol mayorLa mayor, La bemol mayorSi mayor, Si bemol mayor

Do menor, Do sostenido menorRe menor, Re bemol menorMi menor, Mi bemol menorFa menor, Fa sostenido menorSol menor, Sol bemol menorLa menor, La bemol menorSi menor, Si bemol menor

FONOMIMIA

Una herramienta importante que ayuda en la formación del oído musical del alumno es la fonomimia o signos manuales de identificación de las notas. Yo soy partidario de usar dos tipos de fonomimia, una para el solfeo absoluto y otra para el solfeo relativo.

Fonomimia para el solfeo absoluto. Propongo usar los signos ma-nuales utilizados por el método Kodály, que aunque en dicho método se utilizan dentro de su sistema de solfeo relativo, yo recomiendo usarlos como signos manuales que indican notas absolutas, ya que estos signos están bastante introducidos en nuestro país y se identifican con el nombre de nuestras notas absolutas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

Los signos manuales del método Kodály, pero empleados para el solfeo absoluto, son los siguientes:

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Fonomimia para el sistema de solfeo relativo con números. Se utilizan los dedos de la mano para indicar el nombre del número corres-pondiente a cada grado, presentando al lector el dorso de la mano con los dedos señalando hacia arriba. En los dibujos se muestra el punto de vista de la mano desde la persona que hace la fonomimia.

1 = dedo pulgar2 = dedos pulgar e índice3 = dedos pulgar, índice y corazón4 = dedos índice, corazón, anular y meñique5 = dedos pulgar, índice, corazón, anular y meñique.6 = dedo índice7 = dedos índice y corazón

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Las posiciones de la mano en relación al cuerpo van cambiando de altura, distribuyéndose, más o menos, entre el estómago y el espacio supe-rior de la cabeza, situando cada grado en una altura diferente, de la misma manera que se utiliza en la fonomimia de Kodály. Esto tiene por objeto ayudar a colocar la entonación de la voz por medio del apoyo visual que ejerce el movimiento de la mano: si la mano sube, la voz sube; si la mano baja, la voz baja.

La posición de la mano de cada grado en cuanto a la altura no ocupa un lugar fijo, sino que se establece en función del ámbito en que vamos a trabajar. Por ejemplo, si estamos trabajando entre los grados 1 y 1’ el primero se colocara a la altura del estómago y el segundo por encima de la cabeza; pero si estamos trabajando en el ámbito de 5, y 5 ahora el grado 5, se colocará más o menos en la zona del estómago y el grado 5 por encima de la cabeza, situando el resto de los grados intermedios proporcionalmen-te dentro de ese espacio.

Expongo a continuación un ejemplo de escala realizado con la fo-nomimia relativa de números:

Escala ascendente

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Alteraciones descendentes. Las alteraciones de los grados en los signos manuales, quedan señaladas por el mismo signo manual que co-rresponde a cada número. Si los grados están alterados por un semitono descendente, giraremos la muñeca de la mano de manera que los dedos indiquen ahora hacia abajo.

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Alteraciones ascendentes. Si los grados de la tonalidad están alterados ascendentemente en un semitono, también se utiliza el mis-mo signo manual correspondiente a cada grado, pero ahora la mano presenta la palma al lector, mediante un ligero desplazamiento de la mano a la derecha.

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La fonomimia de mi sistema de números consiste en utilizar una sola mano para indicar cualquier grado de la escala, incluidas las altera-ciones ascendentes y descendentes de cada grado. De esta manera conse-guimos representar manualmente cualquier sonido de la tonalidad con una sola mano, pudiendo trabajar a primera vista a dos e incluso a tres voces, utilizando ambas manos. Expongo a continución los signos correspon-dientes a la escala cromática ascendente y descendente:

Escala cromática ascendente

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Escala cromática descendente

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Fonomimia absoluta y fonomimia relativa. Nuestro sistema per-mite usar indistintamente la fonomimia absoluta y la relativa, pudiendo pasar de una a otra utilizando ambas manos, o incluso indicando la nota o el grado correspondiente con una sola mano.

También podemos emplear la fonomimia relativa para la entona-ción absoluta de las notas, trasladando mentalmente el grado de la tonali-dad que se indica a la nota que corresponde a cada grado.

Veamos el siguiente ejemplo. El profesor/a marca con la mano los números 1 3 2 4 3 6 5 y los alumnos entonan diciendo el nombre abso-luto de las notas Re Fa# Mi Sol Fa# Si La.

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Veamos, a continuación, el mismo ejemplo pero para el modo de Re menor. El profesor/a marca los números 1 -3 2 4 -3 -6 5, y los alumnos entonan diciendo el nombre absoluto de las notas Re Fa Mi Sol Fa Sib La.

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