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La estructura del teatro musical moderno: un estudio semitico sobre la

composicin del gnero y delimitacin de su estructura

Toms Axel Castellanos Vzquez

(Tecnolgico de Monterrey Campus Guadalajara, Mxico)

Dentro de las ramas del arte teatral, el teatro musical es posiblemente de

las ms jvenes. Si bien la danza y la msica ya se usaban dentro de la escena

desde los griegos, el teatro musical con su formato integrado existe desde hace

apenas poco ms de medio siglo. Esta estructura, si bien exitosa, es usada casi

completamente de forma pragmtica: se ha explotado comercialmente, pero se ha

estudiado muy poco. El propsito de este escrito es el de hacer una deconstruccin

del gnero, dentro de su estructura narrativa, y hacer una aproximacin a la base y

los mecanismos de los cuales surge la estructura del musical.

El teatro musical contemporneo es un gnero del arte teatral que incluye

disciplinas como la msica y la danza. Tal como lo conocemos, naci en las

primeras dcadas del siglo XX con la evolucin de las operetas y del teatro de

variedades, hacia un espectculo ms estructurado propuesto por Oscar

Hammerstein II con sus primeros shows1. Hoy en da, el teatro contemporneo

contina con esta estructura casi sin haber sufrido ninguna modificacin, por lo que

podemos decir que, durante casi cien aos de existencia, el teatro musical ha

mantenido una constante estructural (mas no temtica).

1 Dar con el origen exacto del teatro musical es una tarea complicada, pues este evento es la

consecuencia de esfuerzos simultneos en diferentes partes de la Unin Americana (dnde surgi el gnero). Adems, la presencia de diferentes tipos de show que amalgamaban estas diferentes artes,

hace difcil poder elegir una como la gnesis del musical. Se especula en muchos escritos que los principales candidatos al ttulo del "primer musical" se dan en shows como: The Black Crook, Oklahoma!

y Show Boat. Sin embargo, no se trata de encontrar cul de todos es el verdadero primer musical, sino que se debe tomar en cuenta aquellos que comenzaron a describir la verdadera estructura del "musical

integrado". Estos shows fueron, en definitiva, los primeros shows de Oscar Hammerstein II, quien podra

considerarse como el verdadero padre del musical moderno. Ver John Kenrick. Musical Theatre, a History. New York, Continuum, 2008; p. 18.

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El arte del teatro musical trabaja con una estructura narrativa mantenida a

lo largo del tiempo, repetida y utilizada como la forma ms eficaz, pues posee un

desarrollo claro de los hechos, ya que emana de la estructura clsica del cuento y

del discurso del hroe. En base a ellas, se construy un esqueleto que, a lo largo

del tiempo, se ha ido llenando para producir nuevos espectculos musicales

(originales o no). Dicha estructura, que nace a finales de la dcada de los 20 con

Show Boat2 de Jerme Kern y Oscar Hammerstein II -espectculo que sent las

bases del teatro musical que toma fuerza en los 40-, se perfecciona con Oklahoma!3

de Rodgers y Hammerstein II, que consolid el gnero tal como que hoy lo

conocemos.

El formato del musical integrado caracteriza al gnero y lo define, pues se

ha vuelto requisito dicha estructura para poder tener una "comedia musical" (como

se le llama a los productos del gnero); as mismo, esta estructura es la base de la

comunicacin y la significacin del tema, por lo que se vuelve indispensable conocer

la forma en la que opera esta comunicacin y los parmetros que hoy regulan al

gnero. De dnde surge esta estructura? Qu sistemas de comunicacin y

significacin utiliza? Cmo define y diferencia esta estructura al gnero, aislndolo

de otras manifestaciones musicales que no puedan definirse dentro del gnero?

Estas son los interrogantes a los cuales se aproximar nuestro estudio, buscando

entender los sistemas semiticos en la narrativa del musical. La premisa de la cual

partimos es la propuesta de que la estructura del teatro musical se ha venido

repitiendo desde el nacimiento del gnero, sin grandes modificaciones, planteada

sobre la base a lo propuesto por Campbell y su teora del monomito, as como a las

teoras de Greimas sobre la significacin y las relaciones binarias entre los signos

del lenguaje.

2 Si bien Show Boat no es la base del musical moderno, sino un show posterior, el cual termin de pulir

esta estructura. Sin embargo, se dice que la base es Show Boat, debido a la nostalgia norteamericana de los clsicos y porque es del mismo autor. Katherine Leigh Axtell. "Maiden Voyage: The Genesis and

Reception of Show Boat, 1926-1932". New York: University of Rochester, 2009; p. 24. 3Mark Steyn. Broadway Babies Say Goodnight, Musical Then and Now. New York, Routledge, 2000; p. 215.

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Notas sobre la msica

A diferencia del teatro de carcter, en el teatro musical la presencia de la

msica est planteada como un elemento dramtico que forma parte de la

narracin, no como un recurso esttico dentro del montaje4. Esta caracterstica es

la principal diferenciacin del teatro musical de aquello9s espectculos teatrales

que hacen uso de la msica en la mise en scne. En el musical, se pierde el

naturalismo propio del teatro de carcter, el cual intenta ser eminentemente

mimtico con respecto mundo real. En el musical, los personajes cantan

injustificadamente, lo cual rompe con las pretensiones realistas del arte dramtico

tradicional. Por ello, el musical (sin importar su temtica) tiene tintes innegables de

surrealismo, pues la msica est justificada en el mundo creado en escena, fuera

de la realidad en la que vive el espectador.

Por lo tanto, la msica en este tipo de espectculos tiene una intencin

dramtica ms profunda y se vuelve un elemento de significacin primordial dentro

del musical. Su estructura est armada a travs de la msica y la historia se narra

a travs de lo cantado y no de los parlamentos. Es decir, en trminos de Saussure5:

la msica en el teatro musical es el lenguaje, el sistema de elementos, reglas y

convenciones sobre los cuales opera este gnero, en vez de ser vista como simples

eventos discursivos (parole). Por lo tanto, los nmeros musicales (llamadas arias,

como herencia de la forma arcaica del musical: la pera) son los bloques sobre los

que se construye la estructura del musical, mientras que los momentos hablados o

no-musicales (llamados pasajes) son momentos de transicin que ligan un aria con

la otra, no sin carecer de importancia dramtica, pero s fuera de todo rol

estructural. Por ello, se usarn las arias como base del anlisis y como los puntos

clave dentro de la estructura, dejando de lado los pasajes de las obras, que son

parte del contenido literario, pero no del armazn estructural.

4 La msica se usa en todo tipo de manifestaciones artsticas dramticas; sin embargo, en el teatro de

carcter, el uso de la msica enfatiza, subraya o atena los momentos dramticos construidos por el texto y el montaje escnico, no tienen relevancia estructural. Roberto Pascual Rodrguez, "Aproximacin

a la Cuestin de la Semanticidad del Signo Musical en el Teatro Contemporneo". Revista de Filologa

Romntica, 2006, N. 23; p. 205-213. 5 Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. London, Rutledge, 2007; p. 8.

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La msica, asimismo, tiene un rol instructivo dentro del musical. A

diferencia del teatro convencional, la msica dentro del teatro musical educa al

espectador para entender las convenciones (acuerdos no-negociables y propios de

cada producto) y las reglas del mundo con el que se ha involucrado6. Por ello, se

podra decir que la msica tiene un efecto acumulativo. Elizabeth Perse,

entrevistada por Jos Carlos Lozano, observa:

El modelo acumulativo se basa en la postura de que lo repetitivo y frecuente en ciertos contenidos [...] provoca que la audiencia sea incapaz de realizar exposiciones selectivas y diversas. En este caso, lo que importa es [...] la exposicin acumulada a este tipo de contenidos [...] a lo largo del tiempo7.

La exposicin repetitiva al contenido produce la asimilacin cognoscitiva, despus la

formacin de actitudes y, finalmente, la ejecucin de conductas. Sin embargo, a

diferencia de la aplicacin de esta propuesta a los medios masivos de

comunicacin, en el musical aplica este principio en un microcosmos en el que este

proceso se acelera, pues dura un par de horas.

En el musical, las melodas tienen una particularidad de repeticin:

constantemente, se reciclan melodas en la obra, que el espectador escucha una y

otra vez. Esto educa su asimilacin cognoscitiva, intentando atribuirle cierto

significado a la meloda que el espectador no puede modificar, ya que el proceso

de comunicacin no involucra una audiencia activa. Entonces, en este proceso, la

msica se vuelve un significante no arbitrario; es decir, el espectador no le atribuye

un significado parcial proveniente de su propia experiencia personal, sino que

asimila el significado que se le construye dentro de la lgica narrativa de la historia.

Una vez que el espectador (que acta como receptor y lector) entiende la relacin

de significacin entre la meloda (significante) y la idea que representa

(significado), el proceso de comunicacin del musical ha tenido xito. Este proceso

en que se le da intencin (se significa) a la msica es el que diferencia realmente el

6 Le educacin e instruccin del espectador son bsicas para el xito de la comedia musical, ya que debe

acostumbrarse al espectador a las reglas del mundo surrealista que est por ver, sino se puede caer en la falta de inters o en la dificultad de codificacin del signo. Julian Woolford. How Musicals Work and

How To Write Your Own. Londn, NHB, 2012; p. 199. 7 Jos Carlos Lozano. Teora e Investigacin de la Comunicacin en Masas. Mxico: Pearson, 2007; p. 121.

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musical de una "obra con msica" y, precisamente, este proceso slo se puede

lograr a travs de la estructura del musical integrado.

Exposicin y Resolucin

Si continuamos reflexionando bajo la premisa anterior que determina que la

historia en el musical se cuenta a travs de las arias y no los pasajes, habra que

considerar, entonces, las implicaciones dramticas y literarias que tiene cada uno

de los nmeros, as como la informacin que se le da al espectador en ellos. Quin

determina qu cosas se deben cantar y qu no? En el momento de crear el guin de

una obra musical, el autor y el compositor encuentran los momentos adecuados

para colocar las arias, pero cmo saber qu momentos son los propicios?

Ciertamente, no hay una regla escrita, ms all de la lgica simple y tcita: lo que

sea realmente importante, se canta. Significa esto que la seleccin del momento

para las arias es arbitrario? Tampoco es el caso, para ello est la estructura, que

estudiaremos a continuacin.

En el musical, como en cualquier otro gnero literario, los elementos

narrativos que los componen trabajan a travs de dos mecanismos bsicos:

exponen o resuelven. Es decir, toda situacin o eventualidad que da informacin en

el texto ayuda a crear la problemtica de la narracin o ayuda a cerrar el problema.

Por lo tanto, dentro de la comedia musical, todas las arias tienen una funcin

bsica: exponer o resolver y es as como se va armando la estructura del musical

integrado, a travs de las arias que representan acciones, ms que simples

discursos. Woolford (2012) en su comparacin del musical con el cine, para

diferenciar el enfoque del musical del teatro de carcter, seala que la orientacin

del musical es dinmica hacia las acciones y los smbolos, no hacia el discurso

hablado ("Film is more about watching people do things than a modern play, which

is often about listening to people say things, and this focus on action is a strenght

in a musical"8). Sin embargo, no todos los nmeros musicales tienen las mismas

caractersticas ni entregan la misma cantidad de informacin. Las funciones de los

nmeros en el musical varan un poco de acuerdo a su fin y a su posicin temporal

8 Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London: NHB, 2012; p. 48.

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dentro del espectculo. De la afirmacin anterior se puede deducir que hay, al

menos, dos tipos de nmeros dentro del musical que son analgicos, pero

opuestos: el nmero expositor y el nmero resolutor.

Usando el modelo de anlisis propuesto por Greimas (1987)9, el cuadro

semitico, podemos analizar la relacin que tienen ambas funciones narrativas

(analgicas y opuestas) dentro de la estructura del musical. As, se dira que la

accin de Exposicin (S1) y la accin de Resolucin (S2) son opuestas. Sin

embargo, siguiendo a Greimas, tendramos que considerar las negaciones lgicas

(mas no necesariamente opuestas) de dichos signos; es decir: la No-Exposicin

(~S1) y la No-Resolucin (~S2).

Todo esto se acomoda de la siguiente manera en el grfico:

9 Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. London: Rutledge, 2007; p. 107.

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Esto nos da la base para nuestro anlisis en funcin de esas cuatro

funciones: lo que expone; lo que resuelve; lo que no expone, pero no

necesariamente resuelve, y lo que no resuelve, pero no necesariamente expone.

Teniendo estas cuatro esquinas, se pueden trazar los ejes que los unen y, por

consiguiente, exponen la relacin entre un signo y el otro. Ahora tenemos 6 ejes

que representan tres funciones de relacin:

-La relacin de contrariedad (S y ~S) que se da en los ejes horizontales.

Estos ejes unen al signo con su opuesto analgico: la exposicin con la resolucin y

la no-exposicin con la no-resolucin.

-La relacin de contradiccin (S1 ~S1 y S2 ~S2) que se da en los ejes

diagonales. Estos ejes unen al signo con su contrario; es decir, con aquello que

representara una contraposicin no-lgica de conceptos: la resolucin con la no-

resolucin y la exposicin con la no-exposicin.

-La relacin de implicacin (S1 = ~S2 y S2 = ~S1) que se da en los ejes

verticales. Estos ejes unen al signo con aquel que representa un concepto similar

(sinnimo) pero no idntico.

Si afirmamos que los signos originales (S1 y S2) son funciones bsicas en la

narracin, podremos entonces deducir que cada relacin binaria representa una

funcin especfica secundaria, las cuales definen y delimitan cada uno de los tipos

variables de arias en el musical. Por lo tanto, podramos llegar a la conclusin de

que en el gnero del musical existen 6 nmeros bsicos, los cuales representan y

arman su estructura: S, ~S, S1 ~S1, S2 ~S2, S1 = ~S2 y S2 = ~S1. Cada

uno de estos nmeros tiene una funcin especfica y una localizacin temporal

dentro del gnero, que se explicarn a continuacin y se ilustran con el siguiente

grfico10:

10 Los nombres que le he dado a los nmeros son algunos arbitrarios, por el rol que tienen o nombres ya comunes en el argot musical (productor, finale y apertura).

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Los nmeros musicales

Hay diferentes tipos de nmeros musicales en este arte y cada uno de ellos

tiene diferentes caractersticas de acuerdo al rol que juega en la estructura del

musical y en la historia que est siendo narrada. Comenzaremos por conocer los

nmeros bsicos del musical: nmero de exposicin y nmero de resolucin.

El Nmero Expositor es bsico en el musical y proviene de la relacin de

implicacin siguiente: S1=~S2; es decir, son aquellos nmeros cuyo rol es exponer

y no resolver.

Los nmeros expositores son de los ms abundantes en el musical y son los

bloques con los que se sostiene la estructura. Un nmero expositor es todo aquel

nmero musical que exprese las ideas y sensaciones de los personajes, narrndole

al espectador los eventos importantes de la historia. Lo ms comn es que los

nmeros expositores se limiten exclusivamente al primer acto de la obra, aunque

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puede haber unos cuantos en segundo acto si an se requiere dar cierta

informacin11. Los nmeros expositores narrativamente tienen una connotacin

interrogativa y siempre expresan la informacin siguiente:

Qu se debe hacer?

Qu hay por resolver?

Qu le pasa al personaje?

A dnde debe ir?

Cules son las respuestas?

Quin es tal personaje?

Qu quiero y necesito?

Qu habilidades tengo?

Qu ser de m y mi futuro?

Estas, entre otras interrogantes, son la informacin que exponen estos

nmeros para que el espectador pueda seguir la historia y su desarrollo. Los

nmeros expositores tienen una semitica narrativa muy clara, pues generalmente

exponen uno o dos puntos muy cruciales para la obra, pero difcilmente dan tanta

informacin como el nmero de apertura (que veremos ms adelante), pues son

ms individuales de los personajes participantes, no del mundo en el que viven.

El Nmero Resolutor es tambin bsico en el musical y proviene de la otra

relacin de implicacin (S2=~S1): son los nmeros que resuelves y no exponen.

Son el contrario directo de los nmeros de exposicin, ya que el nmero de

resolucin dentro de la estructura del teatro musical marca la pauta para el cierre

de un conflicto de la trama o del personaje. Los nmeros de resolucin se

encuentran exclusivamente en el segundo acto y presentan las mismas

caractersticas de los nmeros expositores, pero con diferente fin. Un nmero de

resolucin siempre estar estructurado de manera afirmativa; es decir, ya no

cuestionar la trama de la historia, sino que afirmar aquello que se logr en el

conflicto. Por lo tanto, un nmero resolutor siempre expondr:

11 Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London, NHB, 2012; p. 104.

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Lo que se va a hacer

Lo que se hace

Lo que se hizo

En quin se convirti el personaje

Qu cosas aprendieron

Qu pas con los dems personajes

Qu se logr al final

Si se lleg o no a la meta

Estos nmeros tambin tienen el mismo rol en semitica de los nmeros

expositores, ya que slo narran uno o dos hechos importantes en la historia, no

eventos generales que afecten a todo el universo del personaje. Sin embargo, si

bien los nmeros expositores son siempre acciones en proceso a travs del canto,

un nmero de resolucin puede ser un discurso acerca de aquello que se hizo, no

necesariamente una accin del personaje, siempre y cuando la accin no est

presente en el montaje de la obra. Es decir, si lo que se hizo para resolver el

conflicto se muestra en el montaje, se cantar la accin, si no se muestra, se puede

cantar al respecto de lo que se hizo, a diferencia de un nmero expositor en que

siempre se tiene que desempear la accin.

El siguiente nmero a exponer es el que se da gracias a la relacin de

contrariedad en el Eje S. Esta relacin se lee de la siguiente manera: es aquel

nmero que expone y resuelve a la vez. Si bien eso puede sonar como una

contradiccin lgica, en el nivel prctico funciona. El Nmero Productor suele ser

muy grande en produccin y energa, difcilmente encontraremos uno donde no se

vea a toda la compaa haciendo un gran esfuerzo y que termine en un

estruendoso aplauso. El nmero productor suele ser una meloda larga y compleja.

Usualmente, se coloca justo al final del primer acto; sin embargo, se puede colocar

el nmero productor poco antes del final del primer acto (uno o dos nmeros antes)

y eso da la oportunidad de tener un segundo nmero productor en el segundo acto.

Hay pocos ejemplos de esta forma de trabajo, pues, usualmente, el nmero

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productor suele cerrar el primer acto y considerando los requerimientos artsticos y

estructurales tan precisos para hacer funcionar dos nmeros productores.

Posiblemente es el nmero de mayor importancia en la comedia musical, tanto a

nivel estructural como comercial, y generalmente marca la divisin entre primer y

segundo acto, pues el cambio de argumento es tal en este nmero que la historia

parte a un nuevo esquema. Se dice que el Nmero Productor (o production

number) expone y resuelve, pues es el que divide entre el primer y segundo acto.

Durante este nmero, se empiezan a solucionar algunos pocos de los conflictos

acerca de la historia, si bien no deja de exponer tambin lo que an falta por

hacerse. Si viramos la estructura narrativa del musical en trminos de Campbell,

este nmero casi siempre representa la etapa del acercamiento y/o la prueba

suprema12.

El Nmero Parche representa la otra relacin de contrariedad en el Eje ~S.

En este caso, esta aria ni expone, ni resuelve. Entonces, si no da informacin

valiosa a la narracin, cul es su utilidad? El uso de este nmero es ms

pragmtico que narrativo, pero tiene gran peso estructural por el lugar donde se

coloca. No todas las obras de teatro musical poseen un nmero parche y la razn

es que esta aria es prescindible. Un nmero parche sirve a un fin concreto y es el

de relajar la tensin emocional y narrativa de la historia, antes de encaminarnos a

la inminente resolucin de la historia. Este nmero, por lo tanto, funge como un

descanso para el espectador, despus de un fuerte viaje emocional en la obra. Lo

que hace estas arias prescindibles es que narrativamente no contribuyen a la

historia; son momentos en que la informacin que se da no es relevante, por lo

cual pueden ser removidos sin que la historia sufra mayores alteraciones.

Dentro de sus generalidades, podemos encontrar que el nmero parche

nunca es interpretado por los protagonistas de la historia, sino por aquellos

personajes secundarios o aparentemente irrelevantes a la historia. Esto se debe

precisamente a la naturaleza del nmero mencionada con anterioridad: no

contribuye a la lnea narrativa de la historia, por lo que el nivel de inclusin de los

personajes no slo es innecesario, sino que hasta complicara la naturaleza del

12 Joseph Campbell. El Hroe de las Mil Caras. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949; p. 96.

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nmero. Otra de las generalidades importantes del nmero parche es la comicidad.

Debe constituir un momento de comicidad y ocio dentro del montaje de la obra,

pues su nica razn de existencia es la de relajar un poco el clmax dramtico de la

historia. Es por ello que difcilmente existirn nmeros parche en los montajes

musicales de comedia, pues el crear un nmero extra, que adems es prescindible,

suena a un gran desperdicio de tiempo escnico, recursos y energa. Por lo tanto,

los nmeros parche suelen estar en el segundo acto, momento en que ya se pas el

clmax de la historia y nos acercamos al desenlace final, pero funcionan tambin en

el primer acto, para mantener el espectculo ligero y no entrar prontamente al

drama, aunque con menos eficiencia.

De las relaciones de contradiccin tambin surgen otros dos nmeros que

forman parte de la estructura del musical. Si bien, estas relaciones son difciles de

asimilar en una oracin lgica (por ejemplo: lo que expone y no expone a la vez),

de forma prctica en el musical son sencillos de entender,

De la relacin de contradiccin entre S1 y ~S1 surge el Nmero de

Apertura, que segn el cuadro semitico representara un nmero que "expone,

pero no-expone". Esto se da porque el nmero de apertura es el primero de todo el

montaje y, por lo tanto, si bien expone bastante informacin, no es un nmero de

exposicin per se. Por lo tanto, podramos adaptar un poco la afirmacin lgica y

decir: es un nmero que expone pero no expone, porque introduce.

El nmero de apertura, as como su nombre lo indica, es el nmero musical

que abre la obra. Es parte integral de la esttica de la comedia musical el hecho de

que el espectculo se inicie con una cancin, pues nos permite sumergir a la

audiencia en las reglas del mundo que est por conocer. A nivel estructural, el

nmero de apertura es la clave del inicio de la historia y un elemento fundamental

para la comprensin de la misma, pues su rol requiere mucha claridad en el

mensaje, para que sea entendido por el pblico. El nmero de apertura es el

planteamiento de la historia y nos da el panorama general del universo y el tiempo

en que viven los personajes. Semnticamente, en la codificacin del nmero de

apertura el pblico debe entender la siguiente informacin:

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Qu somos?

Quines somos?

Qu hacemos?

Qu queremos?

Por lo que la apertura de un musical se convierte en el planteamiento de la

historia y suele estar ligado en mayor medida con la etapa del: Mundo Ordinario y

en ocasiones el Llamado a la aventura, propuestas por Campbell13.

La ltima pieza de la estructura que arma al gnero del musical es el

Nmero Final (Finale). Este nmero surge de la relacin de contradiccin entre S2 y

~S2, por lo que es un aria que resuelve pero no resuelve, porque finaliza. El finale

es literalmente el final de la obra, la cual termina siempre en un nmero cantado.

Tcnicamente, es un ltimo nmero de resolucin que cierra la pieza teatral. Por

regla general, una obra musical siempre termina en nmero cantado, que se

conecta musicalmente con una ltima pieza de la orquesta para cerrar el teln y

dar los crditos. La consideracin ms importante del finale es que su labor

narrativa y esttica es exactamente la misma que la apertura, pero a la inversa. Es

decir, responde a las ltimas preguntas del nudo de la historia. As mismo, el finale

debe fungir como una apertura a una nueva historia o un nuevo mundo al que los

personajes se enfrentarn, en trminos de Campbell: el regreso con el elixir.

La estructura musical

Una vez que hemos conocido los nmeros que conforman los bloques con

los cuales se arma el musical debemos conocer, ahora, su ubicacin dentro de la

estructura narrativa. Las obras musicales suelen dividirse en dos actos escnicos

(usualmente equivalentes a tres actos literarios: introduccin, desarrollo y

conclusin)14. Estos actos estn separados por el intermezzo y cada uno precedido

por una pieza instrumental (a manera de prlogo al acto) llamadas obertura y

entreacto, respectivamente. Si colocamos los tipos de arias, agrupados de acuerdo

a la divisin en actos, obtendremos lo siguiente:

13 Joseph Campbell. El Hroe de las Mil Caras. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949; p. 36-49. 14Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London, NHB, 2012; p. 104.

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Primer Acto Segundo Acto

Obertura Prlogo Entreacto Prlogo II

Apertura S1 ~S1 Productor Si existen 2

Exposicin S1 = ~S2 Resolucin S2 = ~S1

Productor Eje S Finale S2 ~S2

Hay que notar, as mismo, que el Nmero Parche no aparece en ninguno de

los actos, debido al rol que juega esta aria y por su caracterstica principal de ser

prescindible, por lo tanto, puede acomodarse en cualquiera de los dos actos, segn

sea requerido por el producto mismo en cada caso individual15. Esto desde una

perspectiva estructural; si hacemos el mismo anlisis desde una perspectiva ms

literaria, tomando en cuenta los tres actos literarios y la propuesta terica de

Campbell, obtenemos lo siguiente.

15 Tambin, podran existir unos pocos nmeros de resolucin al final del primer acto o unos pocos de

exposicin al inicio del segundo acto, dependiendo de la forma a la que avance la historia; estas anomalas existen, pero son muy pocas y dependen de cada producto en particular.

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En el grfico de arriba, vemos la divisin de la estructura del musical (las

arias) en los tres actos literarios en que se divide la historia. En cada acto, vemos

las arias que corresponden por regla general y, a la par, las etapas del hroe que

suelen representar esos nmeros. Particularmente, hablando de las etapas del

hroe, todas las arias tienen ms de uno. Esto se da porque nmeros muy

abundantes como los Expositores y los Resolutores suelen representar la mayora,

sino todas las etapas del discurso del hroe con las que estn emparejadas. En el

caso de nmeros nicos como el Productor, las etapas del hroe con la que estn

emparejadas son las etapas que pueden llegar a representar (ya sea una o ambas).

Hay que recordar que la existencia de un segundo Nmero Productor

depende de la posicin del primero y de los requisitos de la historia. El Nmero

Productor forma parte del segundo acto literario, pues es tambin la divisin entre

el segundo y el tercero (como lo es en la estructura). En caso de la existencia de un

segundo Nmero Productor, este tiene menos peso narrativo y pertenece a la

resolucin del tercer acto.

Sobre el Reprise

Hay un sptimo tipo de aria en la construccin del musical.

Estructuralmente, este nmero puede ser tanto un nmero de exposicin como de

resolucin; sin embargo, por concepcin general, este nmero se considera como

uno aparte de los ya existentes por una caracterstica especfica: el reprise es la

repeticin (una segunda aria) de un nmero ya antes interpretado en la obra, que

se usa para crear un cambio fuerte en el espectador.

Un reprise es un nmero repetido en alguna otra parte de la historia, con el

afn de lograr un giro emocional o un quebrantamiento en la audiencia. Los

reprises no siempre cambian la historia, pues no trabajan en el nivel estructural,

sino en el emocional con el pblico. Se puede identificar fcilmente un reprise, pues

es una nueva versin completa de un nmero que se interpret antes en la obra,

pero que sufre modificaciones meldicas y emocionales: ya sea que la cante otro

personaje o que la meloda cambie su emotividad. Su objetivo principal es traer a

126

primer plano del espectador una emocin creada en la obra, para causarle un

momento de catarsis emocional a travs del contraste de una emocin con otra,

presentada con el mismo medio.

Hay que diferenciar correctamente los reprises de simples repeticiones

meldicas de alguna pieza del musical en otro punto. Un reprise no es:

Una frase meldica familiar, incrustada en otra pieza que es en s diferente.

Una repeticin musical de la orquesta de la msica de una pieza cantada.

En el caso de las peras musicales (no clsicas), la constante repeticin de

pequeas frases, a manera de dilogos de transicin, pues el reprise debe

ser un nmero completo (aria) en la pieza.

Esta diferenciacin es muy importante, pues en ella radica el xito del

objetivo del reprise. Cualquiera de los ejemplos anteriores no buscan (y por lo

tanto, no logran) un quebrantamiento emocional en la audiencia. Un reprise exitoso

logra colocar al espectador en el estado emocional adecuado para algn punto

crucial en la trama, con lo cual facilita la comprensin, la aceptacin y la empata

con ese momento o algn personaje.

Sistema de significacin y semanticidad en el musical

El musical basa su capacidad de comunicacin en la msica, la cual se

expone a travs de arias como elemento narrativo primordial. El proceso de

significacin del musical se produce al exponer al espectador (lector/receptor) a los

discursos musicales expuestos por los personajes de la pieza (emisor). Este proceso

de significacin tiene varias caractersticas propias del gnero:

-Su proceso de significado se basa en premisas no-negociables; es decir, la

construccin de la semanticidad no busca la interpretacin arbitraria e individual del

receptor (no es un lector/autor), sino que busca slo apelar a su capacidad

cognoscitiva para que este aprenda y acepte el significado que la pieza da al signo.

A diferencia de la apreciacin libre de msica, en el proceso del musical se le

127

explican las reglas y los acuerdos (la mayora en el Nmero de Apertura) al

espectador, para guiarlo en su proceso de comprensin e inhibiendo (o ms bien,

pausando) su capacidad de semiosis con base a su bagaje propio cultural. El

espectador, entonces, ya no le otorga un significado propio al signo durante la

representacin teatral (lo hace una vez que se aduea del signo para su propia

manifestacin cultural), sino que acepta de forma tcita el significado que tiene

dicho smbolo en la narrativa.

-El gnero hace un extenso uso de la comunicacin no verbal en

comparacin con el teatro de carcter. En el musical, las acciones importantes que

forman parte de la narracin no slo se exponen a travs del discurso musical

(arias cantadas) y el discurso hablado (pasajes), sino que tambin se llevan a un

nivel ms abstracto de significacin usando otras disciplinas artsticas

complementarias como la danza. En gran parte de los productos musicales

pertenecientes al gnero del teatro musical, se hace uso de la danza de forma

dramatizada y con la misma carga de significacin que se le da a las arias; estos

nmeros de danza (ballet, si seguimos con la jerga propia de la pera clsica)

tambin pueden llegar a ser nmeros concretos del musical, formando parte de la

estructura: slo las arias y los ballet fungen como bloques para amalgamar el

esqueleto narrativo del musical, a diferencia de los pasajes. Los ballets no

contienen un discurso expresado a travs de la palabra, sino que hacen uso de la

semitica visual y corporal, a la par de la msica, para exponer el mensaje al

espectador. Por ello, los procesos cognoscitivos a los que se somete al espectador

son diferentes en el musical que en el teatro de carcter. Dentro del gnero, el

aprendizaje del espectador (lector/receptor) es primordialmente simblico y

emocional y, secundariamente, racional; por lo que el proceso de aprendizaje se

vuelve liminal en el que "las barreras sexuales e ideolgicas son descartadas"16.

Entonces, la interpretacin (no arbitraria) y el entendimiento (simblico no-

negociable) del discurso son ejercidos por la audiencia bajo la percepcin simblica

del individuo. Prieto y Muoz (1992) mencionaban en su anlisis del teatro como

16 Antonio Prieto y Yolanda Muoz. (1992). El Teatro Como Vehculo de Comunicacin. Mxico, Trillas, 1992; p. 44.

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medio de comunicacin que "respecto al nivel profundo, es el estado que se alcanza

al momento de participar en una situacin extracotidiana cargada de smbolos

arquetpicos. La informacin recibida no es racional o discursiva; se dirige al

hemisferio derecho del cerebro y al inconsciente"17.

Aqu entonces nos surge una pregunta: afecta el contexto sociocultural del

individuo a la interpretacin de los smbolos del musical en el ballet, considerando

que la pauta de comunicacin del musical a travs de las arias se empea en no ser

arbitraria? S, en una pequea escala, pero en el macrocosmos, el musical trabaja

bajo esquemas de simbolismo generalizado y reconocido bajo cualquier contexto,

fenmeno que Carl Jung llamara: arquetipos18. Estas formas de representacin,

innatas y heredadas de una generacin a otra, constituyen la base de toda cultura y

representacin simblica de la humanidad y en el musical adquieren una gran

importancia, pues la manifestacin artstica del musical "no parte de un estudio

simblico desde la interpretacin contingente, sino desde su cualidad arquetpica"19.

-El proceso de significacin en el musical consta de tres elementos

inherentes dentro del gnero: un elemento simblico (la msica), un elemento

discursivo (la letra o los indicadores corporales) y un elemento expositor (el

personaje, que acta como el emisor). Estos tres elementos tienen una relacin

integral que no puede ser removida si se quiere que el proceso de comunicacin en

el gnero sea exitoso; adems, estos elementos

se relacionan unos con otros sin generar una

relacin de subordinacin, como en el grfico

anterior.

El elemento simblico de los nmeros

musicales (arias o ballet) es la msica, ya que es

el estmulo auditivo (significante) al que se le

atribuye un significado por convencionalismo de

la obra; esta es una relacin simblica (y no

17 Ibidem. 18 Carl Jung. Man and His Symbols. New York: Windfall, 1964; p. 57. 19 Antonio Prieto y Yolanda Muoz. (1992). El Teatro Como Vehculo de Comunicacin. Mxico, Trillas, 1992; p. 40.

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icnica) precisamente por su cualidad convencional de ser aprendida a travs de la

exposicin a las premisas no-negociables. Es la msica la que marca la pauta

emocional y la que cargar de significado al signo. En este caso, no es el elemento

discursivo el que se encarga exclusivamente de la significacin, como se podra

pensar al tratarse de un discurso explcito. Esto se da como consecuencia de las

reglas estructurales del musical vistas con anterioridad y por la presencia del

Nmero Reprise, ya que para que este funcione, la msica debe estar cargada de

significacin ya aprendida por el receptor, para que pueda generarse un cambio

emocional al alterar alguno de los otros dos elementos. Este fenmeno lo

ejemplificaremos ms adelante. El elemento discursivo del signo es el elemento

racional y tiene la funcin de unir el elemento simblico con el espectador y el

producto; es decir, el elemento discursivo participa en el proceso de significacin

del elemento simblico y es el elemento activo a travs del que se instruye al

espectador, siempre a travs del lenguaje propio del producto cultural. Este

elemento puede ser hablado (aria) o expresivo (ballet). El elemento expositor se

refiere al personaje. Este elemento es el emisor del mensaje y es la conexin

directa entre el espectador y el espectculo; sin embargo, es un elemento de

significacin ya que el personaje per se es un elemento de la obra musical y, por lo

tanto, parte del lenguaje del gnero y el personaje que acte como emisor en un

nmero, ltimamente afectar a la significacin. Es el puente del tringulo del

proceso de significacin con el proceso comunicativo, en una va en el que participa

el espectador en el siguiente diagrama:

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El proceso de significacin se logra conjugando los elementos en el tringulo

y la cualidad estructural del musical integrado se logra cuando la construccin de

los nmeros musicales (arias y ballet) se enlazan entre s, al modificar unos

elementos del tringulo y manteniendo otros constantes, especialmente al construir

el momento adecuado para el reprise:

Por supuesto, no todos los nmeros musicales (arias y ballet) del musical

tienen al menos un elemento compartido (pensando que podra darse un personaje

que cante slo una vez, con una letra que no se repite y una meloda nica en la

obra), pero no por ello dejan de formar parte de la estructura, ya que siendo

acciones escnicas intencionadas a travs del elemento musical, funcionan en la

narracin. Sin embargo, la presencia de estos sistemas de significacin con

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elementos compartidos es lo que determina la estructura del musical integrado y

diferencia al gnero de otros espectculos musicales. Ejemplifiquemos este proceso

con un caso real que se da en el musical Wicked, con letra y msica de Stephen

Schwartz. Usaremos dos nmeros musicales de la obra para el anlisis: el nmero

del primer acto I'm Not That Girl y el reprise del mismo nmero en el segundo acto.

El primer nmero es interpretado por uno de los personajes protagnicos, Elphaba.

Ella canta acerca de la prdida del objeto amoroso en competencia con otro

personaje, Galinda, quien tiene el corazn del hombre que Elphaba desea. Los

elementos de esta aria son las siguientes:

-Elemento simblico: la msica, una balada triste en 4/4 y tonalidad de Fa #

menor para voz de Mezzo Soprano.

-Elemento discursivo: discurso afligido y con muchas alegoras en el cul el

personaje habla acerca de no ser la chica ideal para su objeto amoroso.

-Elemento expositivo: Elphaba (personaje).

El reprise de esta cancin aparece en el segundo acto y es la repeticin casi

ntegra de la pieza en voz de un personaje diferente: Galinda. I'm Not That Girl

(Reprise) contiene los siguientes elementos, los cules clasifican esta aria como un

Nmero Reprise:

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-Elemento simblico: la msica, una balada triste en 4/4 transportada a

tonalidad de La menor y para voz de Soprano.

-Elemento discursivo: una transcripcin del discurso (ms corto, no todo el

texto pero frases exactas) de personaje Galinda con la misma intencin, ahora que

el objeto amoroso ha elegido a Elphaba.

-Elemento expositivo: Galinda (personaje).

La relacin integrada entre estos dos nmeros se expone en el siguiente

diagrama y explica la forma en que se relacionan los nmeros (arias y ballet) del

musical y se da el proceso de significacin. Cuando una pieza cuenta con esta

estructura es cuando forma parte del gnero y cumple con los requisitos

comunicativos propios del proceso del teatro musical, estndares que se han usado

desde que fueron establecidos por Oscar Hamerstein II con sus primeros shows,

cambiando (o creando) el gnero para la posteridad. Gracias a esta estructura

narrativa y al proceso de semanticidad de los nmeros relacionados e integrados es

que se la da comunicacin efectiva de la comedia musical, siempre que el

espectador est abierto a la recepcin del mensaje o, como dira Greimas: para que

el intercambio pueda efectuarse, es necesario que las dos partes estn seguras de

lo valioso del objeto a recibir en contrapartida, aunque en este caso, la

comunicacin es en una sola va20.

20 A. J. Greimas, Semitica, Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje. Madrid, Gredos, 1982; p. 89.

133

Conclusiones

Tras el anlisis del gnero y la deconstruccin literaria de la estructura, se

puede concluir que el musical tiene, efectivamente, una estructura narrativa que

rige al gnero y se ha mantenido a lo largo de la existencia del mismo. Esta

estructura se alimenta en parte de la integracin propuesta por Rodgers y

Hammerstein II a inicios de los 40 y por la secuencia semitica del viaje del hroe

de Campbell. Esta estructura no slo no ha sufrido modificaciones desde su

creacin, sino que opera a un nivel tan estructural que difcilmente puede sufrir

modificaciones. No se afirma, sin embargo, que esta estructura no admita nuevas

propuestas en el futuro o que sea imposible su modificacin. An as, lo que s se

afirma es que esta estructura del musical funciona con xito en el gnero, pese al

cambio de las corrientes estticas, por lo que su conocimiento es valioso en la

produccin de este gnero artstico y, por lo pronto, hace innecesario el buscar una

nueva estructura, pues la actual se encuentra vigente y funcional. Esta estructura

se basa en relaciones de dependencia y significacin entre sus elementos, lo que le

da la naturaleza integrada de la que hablaba Hammerstein II. Esta relacin de

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significacin expone cmo el rol estructural de un nmero define a los otros, por lo

cual, los nmeros musicales (arias y ballet) deben representar no slo los

momentos narrativos importantes del discurso, sino tener una relacin con los otros

nmeros. La base de esta relacin se puede representar a travs de un cuadro

semitico de Greimas.

Dentro del rol de comunicacin del teatro musical, la msica y la letra tienen

mayor peso en la percepcin del receptor que los textos hablados (pasajes). El

musical posee formas de comunicacin no verbal que hacen ms sencillo el

recordar el show. Gracias a la integracin de la msica y la danza en el musical, el

mensaje llega con ms eficacia al receptor y permanece por ms tiempo en su

memoria, concluyendo en la siguiente aseveracin: el rol del score (la letra y la

msica) tiene ms peso que los otros elementos del musical (el libreto y la

produccin) en lo referente al proceso de comunicacin entre el emisor (el

espectculo) y el receptor (la audiencia). Por lo que es la variable primordial para

que el show entregue el mensaje de forma eficaz y que el espectculo se vuelva

memorable. Esto convierte al compositor y al letrista en los actores ms decisivos

al momento de la creacin del show para construir un mensaje eficiente. Esta

afirmacin es, sin embargo, poco ortodoxa, pues la mayora de la bibliografa que

existe alrededor del musical le da un peso igualitario a todos los elementos del

musical, asegurando que no puede haber algo ms importante, sino que todo debe

ser parte integral. Esto es cierto, en funcin de que no podemos suprimir ninguno

de los elementos del musical; sin embargo, este argumento es tambin una forma

de subjetivo pragmatismo, pues en lo que se refiere a la capacidad comunicativa

del musical s existen elementos de mayor ponderacin.

Finalmente, se puede concluir que el musical es un gnero artstico complejo

y que requiere la integracin de diferentes formas de arte bajo una estructura bien

planteada. El musical tiene una facilidad de convertirse en un culto o en una forma

de arte memorable, pues apela a la emocin antes que a la razn, por lo que el

mensaje perdura ms de forma liminal. El musical es una forma de arte complejo

que depende profundamente de la espectacularidad (la simpleza pareciera ser una

anttesis de su naturaleza) y, por ello, tiene una naturaleza ms comercial que el

teatro de carcter, ya que la permanencia del mensaje y las formas de arte que usa

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permiten la creacin de otros productos culturales como: grabaciones de la banda

sonora, souvenirs con iconografa, fotografas del montaje, rplicas del vestuario y

discos con las pistas musicales. El musical es una forma de arte que se encuentra

viva y en evolucin esttica y, poco a poco, est entrando a sociedades diferentes a

la norteamericana. Se puede ver que el musical tiene un futuro delante que crece

da a da y como escribira Irvin Berlin para una de sus ms recordadas canciones:

"There's no business like show business".

axel.casvan@gmail.com

Abstract: An analysis of the musical theatre as a performing art. A deconstruction of the genre is made to be studied from a semiotic and literary perspective. Hence, the

main purpose is to understand the aesthetic and structural rules that define the musical comedy. Also, an analysis is made on the communication rol that musical theatre has in the unidirectional relationship between the show (sender) and the audience (receiver) Palabras clave: Semitica, Teatro musical, Estructura literaria, Productos Culturales, Arte Teatral.

Keywords: Semiotics, Musical theatre, Literary studies, Cultural products, Arts.