Índice - Introducción - Comienzos De Siglo - Vanguardias 1900 (KOLOMAN MOSER-MONOGRAMAS-REVISTA VER SACRUM-1902) 1910 (TUMB-FILLIPO MARINTTI-PORTADA NOVELA BÉLICA ZANG TUMB -1914) 1920 (EL LISSITSKY-CUBIERTA DEL LIBRO DIE KUNSTISHEN-1924) - Nacionalización - Estilo Internacional 1930 (LASZLO MOHOLY-NAGY-1925) 1940 (TSCHICHOLD-LIBRO LA NUEVA TIPOGRAFIA-1930) 1950 (NEW GRAPHIC DESIGN-ESTILO SUIZO-1958) 1960 (HANS NEUBURG – 1967) - Hacia La Posmodernidad 1970 (WOLFGANG WEINGART-TIPOGRAFISCHE MONATSBLATTER-1976) 1980 (REVISTA EMIGRE Nº10 – 1988) 1990 (NEVILLE BRODY-REVISTA FUSE-1995) - Conclusión - Bibliografía

Introducción Nuestro trabajo “La experimentación tipográfica del siglo XX y su relación con las nuevas tecnologías de impresión y producción” comienza a principios del 1900, por el solo hecho de mantener un orden cronológico. Pero el período que inaugura la idea central de nuestro trabajo comienza en la década de 1910, con los primeros trabajos futuristas, o como lo denominaría Sesma los primeros “tipografismos”. El eje que será utilizado como guía, es el tecnológico. A lo largo de este período se produjeron grandes cambios, desde la cromolitografía, pasando por la fotocomposición a principios de siglo, hasta la digitalización total en la creación y composición tipográfica en la actualidad. Las primeras experimentaciones tipográficas llevadas a cabo por las vanguardias aprovechan al máximo las posibilidades tecnológicas y sus ventajas. Mientras que a mediados de siglo, la búsqueda de pertenecer a un estilo universal llevan a que las nuevas tecnologías no sean explotadas y que sean utilizadas para un solo fin: la funcionalidad y objetividad. En la última etapa del siglo se produce un quiebre que esta dado por la aparición del ordenador; se convirtió en el medio de expresión de la época. La experimentación tipográfica será el tema central, y se registrarán los distintos cambios en función a los avances tecnológicos. Estos cambios serán justificados por medio de imágenes que principalmente mostrarán la aplicación de la tipografía en el diseño editorial, pero en algunos casos la experimentación se centrará en el diseño y la morfología de la letra, como en los alfabetos creados por Herbert Bayer y Zuzan Licko. Cada uno por motivaciones particulares, son claros ejemplos de la creación de tipografías experimentales, pensadas en función a la tecnología. Los puntos elegidos para analizar las imágenes, son los elementos que hacen principalmente al diseño editorial (combinación tipográfica, estructura de página, variables, relación con el formato, etc.) y son los que se pondrán en crisis a la hora de experimentar; y a partir de estos análisis surgen las siguientes preguntas, ¿cómo actúa la tecnología en cada década? ¿Permite cierto grado de experimentación? Estas cuestiones van a abordarse en el transcurso del trabajo. El trabajo será dividido en diferentes etapas en que la experimentación tuvo sus puntos cruciales, como en las vanguardias y la posmodernidad, o el período más calmo, donde el estilo universal fue tomado como un valor indiscutible del buen diseño. El objetivo es comparar los distintos períodos a lo largo de la historia del diseño. La intención no es que estas divisiones sean radicales, sino mostrar gráficamente los picos donde la experimentación tipográfica fue mas activa y en donde la tecnología cumplió un papel protagónico y en donde no. El marco teórico en el cual se va a desarrollar esta monografía va a estar fundamentado con ciertos autores influyentes que van a aportar determinada información a la hora de hablar de los temas expuestos anteriormente. Tal es el caso del libro “Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodernismo” de Andreas Huysenn, en donde se rescata la relación intima entre vanguardia y tecnología. O el texto “Fundamentos del diseño” donde en el período del Estilo Tipográfico Internacional es muy influyente ya que refleja y especifica los pensamientos de cada uno de los principales exponentes del período, como es el caso de Jan Tschichold con su publicación de 1930 “Nueva vida impresa” en donde se establecen las características principales de las nuevas tecnologías y como influyen estas en el diseño impreso. Y como el referente principal “Tipografía del siglo XX” de Lewis Blackwell, que al estar ordenado cronológicamente, funciona como guía y otorga un panorama general de la tipografía y su evolución en el tiempo.

¿A qué llamamos experimentación? Consideramos experimental a los planteos que surgen frente a una nueva forma de mirar el contexto y realidad que envuelve a los artistas/ diseñadores. Lo experimental no es sinónimo de ruptura en todas épocas; sino que es cambio y propuesta de nuevas formas de visión del diseño tipográfico. En el comienzo de siglo los medios artísticos comienzan a abocarse al arte aplicado, y la tipografía es tomada como elemento principal comunicativo y de expresión. Las vanguardias relacionan el arte con otras disciplinas, y es aquí donde la tipografía comienza a tomar protagonismo y comienza a ser un elemento para expresar ideologías. La tipografía es un elemento grafico que sufrió grandes cambios a lo largo del siglo, y que supo reflejar cada período del diseño grafico en cada época.

Comienzo de siglo y las Vanguardias (1900 – 1930)

1900

A comienzos del siglo XX el arte estaba en un proceso de revisión, en el cual el movimiento predominante en todo el continente europeo era el denominado Art nouveau. Este se jactaba fundamentalmente de ser un movimiento de libertad, novedad y juventud. Sin duda se puede entender a este movimiento como libre y novedoso. Nikoluas Pevsner en su libro Pioneros del Diseño Moderno dice “Como revolución, el Art Nouveau, es de una sofisticación y un refinamiento sospechosos y, lo que es la duda mas singular, carecía completamente de una conciencia social”. El mismo Pevsner lo denomina en este libro como un movimiento de transición entre la imprenta victoriana y el arte moderno (vanguardias) siendo este último, en sus diferentes manifestaciones, un arte realmente joven y revolucionario. Los modernismos son un primer intento de ruptura con el pasado, pero en el que todavía quedan demasiados elementos arraigados de la tradición. En lo que respecta a la tipografía, en este período se destacan los trabajos de los artistas y diseñadores de Viena como Koloman Moser o Josef Hoffmann y que forman parte de la Seccesión Vienesa. Fue en los primeros años donde se produjeron la mayor cantidad de obras tipográficas y de rotulación de un carácter altamente distintivo. La revista que representaba este movimiento era la denominada Ver Sacrum y donde quedarán plasmados sus aires de renovación. Ésta estaba destinada a circular sólo entre los miembros de la asociación, por lo que su reproducción era de pocas tiradas, denotando su carácter artesanal y que no mantenia una relación intrínseca con las innovaciones tecnológicas que se sucederán pocos años después. En los trabajos de Koloman Moser para Ver Sacrum, dice Blackwell “la caligrafía ilustrativa de la revista de la Secesión y sus logotipos (…) muestran un cuestionamiento de los tipos de letra y una búsqueda de nuevas vías para transmitir el mensaje tipográfico mas allá de la rigidez que proponían los tipos de fundición establecidos. Inicialmente, su obra era bastante florida, orgánica, con una fuerte influencia Art Nouveau, pero con el tiempo se fue haciendo cada vez mas geométrica” Aquí deja muy en claro que inicialmente con las influencias del Art Nouveau, pretende alejarse y contraponerse a las

producciones gráficas en grandes cantidades, producto de la imprenta victoriana, que en aquellos años habían de catalogarse como el deterioro del libro desde la edad media. En este caso, entendemos que ésta búsqueda de diferenciación con lo establecido y sus ansias de ser un arte nuevo, encuentra una suerte de experimentación. Sin embargo poco a poco las ideas positivistas, los cambios sociales y culturales irán involucrándose en el arte y desembocará en lo que se denomina el protoracionalismo. En la imagen siguiente (Figura 1) podemos ver como en éste traspaso, conviven elementos gráficamente opuestos. Por un lado, podemos encontrar la libre línea curva que denotan la influencia de art nouveau y por otro las marcadas líneas horizontales y verticales, la repetición de formas, y la modulación, en donde los elementos están enmarcados en una misma forma cuadrada. Estas últimas muestran las nuevas tendencias del protoracionalismo.

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Seccesión Vienesa. Monogramas diseñados por sus diseñadores y

artistas en 1902. Los diseñadores son: Josef Hoffmann, Gustav Klimt,

Koloman Moser, Alfred Koler, j.m. Autchentaller, Rudolf Hacher,

Leopold Hauer, adolf Honn, Rudolf Jettmar, Schimkowitz, Erns Stöhr.

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Paralelamente a ésto, en Alemania, los trabajos del que podría ser considerado pionero del diseño corporativo, Peter Beherens, están claramente dentro del protoracionalismo y mantienen una estrecha relación con los trabajos de la Deustcher Werkbund. Beherens se desarrollo tanto en los campos artísticos, como en la arquitectura y hasta le quedó tiempo para el diseño industrial durante su papel de consejero en AEG. En sus trabajos también se puede ver el mismo camino que fueron recorriendo algunos artistas del art nouveau, llegando finalmente a la búsqueda de la pureza de la forma y a limitar su diseño a simples formas geométricas. Beherens supo reflejar todo esto en su obra para la AEG. En la pieza que aquí se presenta (Figura 2), vemos que hay una fuerte ornamentación contenida, que muestra su evolución hacia las formas geométricas. Beherens desarrolló para AEG un tipo de letra exclusivo con el objetivo de diferenciar sus comunicaciones, hacer que sus formas fuesen mas universales en vez de personalizadas por un

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Peter Beherens 1908. Cátalogo diseño corporativo para la empresa

AEG

artista y transmitir valores de calidad. Vemos en su tipografía que las curvas están rectificadas y las iniciales ornamentadas están decoradas solamente con cuadrados y círculos. En cuanto a la estructura de la página, todo el programa de la compañía, sigue una misma retícula que ordena y contiene minuciosamente cada uno de los elementos.

Durante los últimos años del siglo XIX se sucedieron una serie de nuevos descubrimientos tecnológicos de impresión. La linotipía en 1886 y la monotipía en 1893, implicaron grandes avances y favorecieron principalmente la reducción del tiempo de la preparación de las ramas. Pero no son éstos, descubrimientos que hayan dado lugar, en el ámbito tipográfico, a una ruptura con la tradición. Tecnológicamente son grandes cambios, pero no significaron nada en cuanto a la experimentación tipográfica. Consecuentemente, la tecnología en esta primera década del siglo XX no jugó un papel decisivo en la experimentación tipográfica. Recién a finales de esta década, será el futurismo el encargado de indagar sobre otros nuevos avances en la tecnología.

1910 En su fervorosa mirada hacia el futuro, las diferentes corrientes artísticas de comienzos del siglo XX comenzaron un período de revisión y reformulación de los paradigmas del siglo anterior. El contexto en el que se produjeron estos cuestionamientos no fue el mismo en todo el continente europeo. Las realidades de cada país eran bien diferentes e influyeron profundamente en las ideas de los artistas a la hora de diseñar sus programas estéticos. Sin embargo, ya sea desde la crítica al arte del momento como desde la necesidad de formular un nuevo arte para las clases sociales nacientes, los artistas no encontraron su forma de expresión en el arte tradicional. De entre los múltiples factores que determinaron este pensamiento, la tecnología ocupó un lugar privilegiado. Las importantes transformaciones políticas, sociales y culturales que derivan de la concentración urbana, producto de la nueva economía fabril, y de la intensificación de los medios de transporte y comunicación, tuvieron un

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papel determinante en la exigencia de pensar un nuevo orden social. Es así como las nuevas ideas artísticas comenzarán un período de reconstrucción en el programa de las artes y nacerán por lo tanto, nuevas corrientes que continuarán con los lineamientos del arte moderno. Consideramos a estas nuevas corrientes la base experimental para la evolución de la tipografía a lo largo de todo el siglo. El autor del libro Tipografia del Siglo XX, Lewis Blackwell, describirá el surgimiento de las vanguardias artísticas de la siguiente manera: “En esa revuelta contra la ortodoxia se vieron implicados varios movimientos complementarios: aunque tuvieran motivaciones diferentes, se aliaron para recomponer el mascarón de proa de las artes gráficas.” Así también lo explica, Mario De Micheli en su libro Vanguardias del Siglo XX, “el arte moderno no nacerá por evolución del arte del siglo XIX sino de la ruptura con los valores decimonónicos de la época, y no solo estéticos sino también ideológicos”. Podemos ver que estas nuevas ideas artísticas no solo responden a cuestiones estéticas, sino también a un pensamiento ideológico revolucionario, que cuestionaba las premisas ortodoxas, tanto en lo visual como en el verbal, contradiciendo los valores tradicionales y proyectando nuevos. Con el correr de los años, tales ideas tendrán un impacto directo en la tipografía. A pesar de las diferentes motivaciones que menciona Blackwell, serán la claridad en la comunicación y el compromiso con la sociedad, las características fundamentales que guiarán el trabajo de estas nuevas corrientes. A lo largo de toda Europa y con el correr del nuevo siglo fueron surgiendo estas nuevas corrientes, que son muchas mas de las que mencionaremos aquí, pero sólo nos limitaremos a hablar de las que hayan operado fuertemente en el campo editorial y mas específicamente en la tipografía, y que su accionar haya dejado una fuerte impronta en la historia del diseño. Tomaremos entonces, en las obras y pensamientos del Futurismo, el Dadá, el Constructivismo y De Stijl, ya que fueron fundamentalmente los movimientos que pusieron a la tipografía en un lugar de privilegio y de una manera u otra contribuyeron a dar forma a la tipografía moderna.

La ruptura ideológica vanguardista, fue evidenciada fundamentalmente por los intentos de traspaso de las artes plásticas hacia el diseño, siendo éste último, un término ignorado para la época pero que comenzará a consolidarse poco a poco. Es éste cambio, una de las operaciones a través de las cuales las vanguardias intentaron concretar su principal objetivo: La unión entre arte y la vida. Retomamos nuevamente a Blackwell que dice “Las vanguardias buscaban nuevos métodos de expresión que emplearan las fuerzas que operaban en la vida contemporánea del siglo XX; esos ideales iban a florecer en la tipografía y el diseño de tipos de la década que seguiría a esas primeras y explosivas muestras de sensibilidad moderna.” Con estas afirmaciones, vemos que esta intención de acercar el arte a la vida, es la principal razón por la cual las vanguardias buscarán nuevas formas de expresión, y consecuentemente lograrán un grado de experimentación, que como veremos mas adelante, influirá en el diseño tipográfico de todo el siglo XX. Para sus propósitos de renovación, las vanguardias, utilizaron nuevos procedimientos para la concepción de sus obras, y que probablemente nacen de lugares nunca antes explorados. Por ejemplo se apropiaron de materiales que no pertenecían al ámbito artístico, como la tipografía, a la cual pondrán en crisis a un punto jamás antes llevado y que provocará el punto de inflexión más grande en su historia. Por otro lado será muy característico el cruce con otras disciplinas artísticas como la literatura, el cine, las artes aplicadas, la arquitectura, entre otras y es en ese cruce donde surgen nuevas formas de representación que marcarán grandes diferencias con el arte del pasado. Finalmente la indagación en las nuevas tecnologías de producción y reproducción serán la principal herramienta en la que basarán todos sus trabajos, dando nuevos y revolucionarios resultados. En un primer momento, del cruce entre las artes gráficas y la literatura surgirán los primeros experimentos futuristas. La vanguardia futurista nacerá hacia finales de la primer década del siglo XX, en 1909 más específicamente. Para esta época, en Italia, los poetas y artistas comenzaron a involucrarse con las nuevas ideas anarquistas…

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Un ejemplo bien claro de este cruce es la denominada “poesía visual” instaurada por el futurista italiano Filipo Tommaso Marinetti. Este cuestionaba las innovaciones formales de Mallarmé. Para el artista italiano, la utilización de la página al estilo Mallarmé no logra vencer la rigidez de la linealidad de la escritura. Como respuesta, propone una verdadera desestructuración del texto impreso. Es importante aquí destacar que la indagación futurista reside principalmente en la ruptura de la linealidad y no en la perdida del sentido total de la palabra, como veremos mas adelante con los trabajos dadaístas. Quedará mas claro citando entonces las propias palabras de Marinetti: “Mi revolución se dirige a la llamada armonía tipográfica de la página, que se opone al flujo y reflujo, a los saltos y estallidos del estilo que la unifica. De esta manera, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colores de tinta, e incluso veinte modelos diferentes de tipografía, si fuera necesario.” Podemos ver esto reflejado en la portada de la novela bélica Zang Tumb Tumb de 1914 (Figura3). En ésta, Marinetti realiza una exploración sobre el lema de “Palabras en libertad”, y lleva a cabo una revolución tipográfica en la que el lenguaje, liberado de toda ortodoxia literaria y compositiva, asume un mayor peso y un nuevo significado.

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3 Portada novela bélica Zang Tumb Tumb. Fillipo Marintti. 1914

4 En ella apunta directamente a ampliar los niveles de lectura mezclando tipos serif y san serif, diferentes cuerpos y variables. La desestructuración de la página

tradicional se llevará a cabo por las denominadas líneas fuerza, dejando de lado la utilización de una retícula por una organización aleatoria y espontánea. La tipografía como representación grafica del lenguaje, desde sus orígenes hasta el siglo XX buscó siempre ser fiel reflejo de la oralidad. Esto hizo que la tipografía quedara subordinada a la simple escritura, adormeciendo su potencialidad plástica y morfológica en tanto signo visual, y no descubriendo sus posibilidades expresivas más allá de lo verbal. Las primeras exploraciones tipográficas

4 Portada de la revista Der Dada del año 1919. Editada por Raoul

Hausmann, John Heartfield, and George Grosz.

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futuristas serán entonces las encargadas de comenzar este proceso de cambio y alejamiento de la oralidad, solamente desde la ruptura con la linealidad y no de la ruptura total del sentido. Es aquí donde subyace ldiferencia más clara con el dadaísmo. Lógicamentdiferencia también está determinada por los diferentes objetivos que cada una perseguía.

a e esta

La experimentación morfológica y sobretodo sintáctica con la tipografía fue un procedimiento de primer orden en el que participó el dadaísmo. El dadaísmo, es el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, y ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte como tal formada en la sociedad burguesa. El Dadá nace hacia 1915 en Suiza, en plena Primera Guerra Mundial. Surge como una violenta negación de la razón humana y actúa contra las tradiciones, las reglas y costumbres de la sociedad presente. Comprometida social y políticamente, apelaba al ridículo y al absurdo para transgredir y revelarse contra ésta. El Dada toma a la tipografía, en el arte gráfico, como el elemento principal para su desarrollo y lo despoja de sus objetivos comunicativos. Es decir que rompe con los convencionalismos de la tipografía en su mas amplio sentido, tanto en el visual como verbal ya que su intención no era la de comunicar sino descolocar al lector por medio del impacto visual. Lo mas importante en dada no era la obra sino el gesto que provocaba. Uno de los ejemplos mas característicos son las portadas de la revista Der Dada editada por Raoul Hausmann, John Heartfield, y George Grosz (Figura 4). En el número 1 de esta revista, enmarcada en esta década, mas específicamente en 1919, se puede observar que al igual que en futurismo existe una mezcla de diferentes tipos, cuerpos y variables, que también buscarán lograr contraste, pero que se puede establecer directamente como una tipografía asintáctica. Aquí se intenta romper con la sintaxis en el texto. En la mayoría de los casos dadaístas, la organización de la página y el orden de las palabras, está determinado por el azar, dejando de lado la utilización de la retícula y negando así la tradición. Nuevamente con un poderoso ejemplo de la tipografía futurista de Ardengo Sofficci (Figura 5), se puede ver como esta ruptura con el pasado, ha logrado trabajos con un grado de experimentación muy altos.

Enmarcado en 1916, éste es parte de un libro de experimentos tipográficos y montajes construidos usando recortes e impresiones propias que mas tarde serán tratadas fotomecánicamente. Su objetivo final era hallar una nueva forma de comunicación literaria. Encontramos en ella nuevamente la mezcla de tipos Serif y San Serif, mezcla de diferentes cuerpos y variables, la pérdida de la estructura tradicional en pos de las denominadas líneas fuerza, hay búsqueda de asimetría y de desequilibrio en la página.

5 Ésta y al igual que las anteriores imágenes muestran la potencialidad de la técnica de composición fotográfica. Es imprescindible destacar que las nuevas técnicas de reproducción jugaron un papel crucial en la producción vanguardista. Gracias a ésta nueva técnica, íntimamente relacionada con el collage, los artistas tuvieron la posibilidad de romper con las limitaciones que hasta ese momento imponía la imprenta. Es así como pudieron combinar tipografías en un tamaño muy pequeño (texto) y tipos que podían ocupar todo el campo compositivo. Así también pudieron romper con las direcciones del texto y de los tipos, colocando líneas diagonales, es el caso el de las lineas fuerza del futurismo hasta aquí el mas representativo. De esta 5 Ardengo Sofficci. 1916 Libro de experimentos tipograficos.

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forma, la ventaja de ubicar tipos y texto en cualquier dirección y de tamaños diversos, dio en la posibilidad de generar con esto el desequilibrio y la asimetría muy marcada de las producciones vanguardistas. También, en el caso de que hubiera, se pudo colocar ornamentación en cualquier lugar y de tamaños diferentes, especialmente en las puestas dadaístas y posteriormente en el constructivismo donde la ornamentación geométrica será un elemento incuestionable. La propia deformación de los tipos también fue posible de la mano de la combinación con la fotografía. De esto hablaremos más específicamente con los trabajos de Moholy Nagy ya dentro de la escuela bauhausiana. Para concluir, podemos decir que es gracias a las ventajas que brindaban estas nuevas técnicas, donde reside principalmente el carácter experimental de las vanguardias. No hubiese sido posible tal grado de experimentación sin la ayuda de la técnica. Es probablemente el uso de las técnicas artesanales lo que impidió al art nouveau lograr ese intento de renovación de las artes, que si lo lograrían pocos años después los artistas de vanguardia. Así lo entiende, por ejemplo, Andreas Huyssen, en su libro Después de la Gran División, quien lo explica de una manera muy contundente: “ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia de un nuevo arte de vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (dinamismo, culto de la máquina, belleza de la técnica, actitudes constructivistas y productivistas), sino que además penetró en el corazón de la obra de arte misma. La invasión del núcleo mismo del objeto artístico por la tecnología y lo que podríamos llamar la imaginación tecnológica puede aprehenderse perfectamente en prácticas artísticas como el collage, montaje y fotomontaje, y encuentra su última realización en la fotografía y el film, formas artísticas que no sólo pueden reproducirse sino que, de hecho, han sido diseñadas para su reproducción mecánica.” Las observaciones de Huyssen admiten que la tecnología tuvo un lugar de privilegio en los objetivos vanguardistas. Una fuerte ideología, de incondicional apoyo y proyección a futuro, darán en la indagación máxima y experimental de los nuevos medios tales como la fotografía, la cinematografía, los nuevos sistemas de impresión y de composición tipográfica, y descubrirán novedosos métodos de expresión que

satisfacerán sus necesidades tanto artísticas como ideológicas. Sin embargo notamos que los motivos de la elección de la tecnología difieren según cada movimiento y en el contexto en que surge es de principal orden. Por ejemplo el apoyo futurista de la máquina era más ideológico que práctico y reside fundamentalmente en la destrucción del culto del pasado y el formalismo académico, contraponiéndose a los conceptos de armonía y buen gusto establecidos, y buscando entonces, nuevos lenguajes que partieran de las nuevas técnicas. Así lo postula el manifiesto futurista “solo es vital el arte que encuentra sus elementos en el ambiente que lo circunda”. En el caso de Dada, dice Huyssen, “la tecnología funcionó fundamentalmente como vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia un valor iconoclasta…” Es decir que esta vanguardia no veía a la técnica del mismo modo que el futurismo o el constructivismo donde la utilización de la máquina reflejaría aires de modernidad, sino que su principal objetivo era ridiculizar, impactar, provocar, y encontró en las nuevas técnicas estas posibilidades. Por el contrario, los motivos del Constructivismo fueron otros, y para comprenderlo debemos conocer su contexto. Rusia marchaba hacia la industrialización y la mecanización del campo. Bajo el mando de Lenin el socialismo era inconcebible sin la técnica y que se quería diferenciar del imperialismo retrogrado que había azotado a la sociedad rusa. Es por esto que el arte moderno era proyectado de la mano de la máquina y la industria. El constructivismo, por un lado, vio en ella las facilidades para la comunicación de grandes masas que brindaba, ya que basaba todo su trabajo con fines de compromiso social y por otro reflejaría el nacimiento de un nuevo país. Por lo tanto la elección de la tecnología en el constructivismo es principalmente con fines prácticos.

1920

El nacimiento de la vanguardia constructivista es en 1917 pero es durante la década del 20 donde se producen la mayor parte de su trabajos, y es por eso que es citada dentro de este período. Gracias a las influencias estéticas del futurismo y el suprematismo se

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formará este movimiento vanguardista, que planteará que para la Rusia revolucionaria hacía falta un nuevo lenguaje estético, con nuevos valores y desligados del pasado y abogaban principalmente a las tareas útiles a la sociedad. Es así como surge el tipografismo ruso, gracias a los avances tecnológicos y a la necesidad de encontrar nuevas formas de expresión. Al igual que en las demás manifestaciones artísticas, salvo en el dadaísmo, la tipografía constructivista es utilitarista. Su mayor exponente fue Lazar Markovitch, El Lissitsky. Será éste quien aporte la experimentación necesaria y lo hará rompiendo con las estructuras tipográficas clásicas y con su linealidad, en favor de nuevas jerarquías que orientaran la lectura. Postulaba que todo material impreso debía ser tratado como imagen, e intervendrán allí la mezcla tipográfica, la composición en diagonal, la asmetría, la búsqueda del contraste por medio del color, de los pesos y del espacio, etc. Dos obras en las que pone en práctica sus teorías son Dlia Gólosa 1923 y Die Kunstishen de 1924 (Figura 6). Ambas obras están compuestas como montajes fotográficos y es importante citar en esta ocasión las propias palabras de su creador, reproducidas en el libro Fundamentos del diseño gráfico: “La mayoría de los artistas hacen montajes; es decir, con fotografías y las inscripciones que les pertenecen componen páginas enteras, que luego se reproducen fotográficamente para la impresión.” Este es el broche de toda obra vanguardista: la reproducción fotográfica. Ésta no solo brindaba las posibilidades de producir una página con tales características (también las mencionadas en década del 10 para el futurismo y dadaísmo) sino que también, tenía la gran ventaja de poder reproducirse mecánicamente, contemplando así un número infinito de ejemplares. Aquí reside la principal ventaja por la que el constructivismo se adhiere a la tecnología. Asi como el Lissitzky, otro gran exponente de la tipografía constructivista será Moholy Nagy, mas relacionado con el trabajo de la nueva tipografía, y quien paralelamente propondrá lo siguiente: “La fotografía es el nuevo mecanismo narrador de la civilización, combinada con el efecto de choque de los nuevos caracteres tipográficos y efectos de colores…” Por lo tanto podemos concluir que los primeros trabajos experimentales del Lissitsky serán la base, junto con algunas otras influencias, de los próximos postulados para la creación de una tipografía universal, objetiva, y con claros objetivos en la comunicación.

La siguiente imagen (Figura 6) es una de las más representativas de esta vanguardia. Ésta contiene la mayoría de las características antes mencionadas. Hay mezcla tipográfica. Aunque posteriormente se dará mayor valor a los tipos san serif, aquí utiliza ambos al mismo tiempo. La diferencia de los cuerpos es notable, llevada casi hasta el máximo de sus posibilidades. Las letras “I”, “S” y “M” en color rojo y la letra “K” presentan claras deformaciones logradas a partir de las nuevas técnicas. Es evidente la utilización de una retícula que organiza la página pero lo hace con una estructura que rompe claramente con cualquier puesta tipografica tradicional. También propone esa ruptura con la ubicación de la palabra “Kunst” en linea diagonal. La elección de los colores rojos y negros es por la búsqueda de contraste, que también se evidencia con los pesos de los tipos y su posición en el espacio.

6 En conclusión y redundando un poco lo ya planteado, las vanguardias artísticas no hubieran sido posibles sin

6 El Lissitsky. Cubierta del libro Die Kunstishen. 1924

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la crucial ayuda de las innovaciones tecnológicas. El carácter experimental de la tipografía vanguardista se logra tanto por los objetivos perseguidos y sus ideologías particulares, como por el incondicional apoyo a la tecnología que brindó innumerables ventajas y demostró ser la herramienta indispensable de la época. Werkman

7 El caso de Werkman (Figura 7) es un caso apartado, pero muy interesante referido a la experimentación tipografica. Sus composiciones están realizadas con los elementos mas variados. Utilizaba materiales de impresor tintas rodillos tipos pero realizaba trabajos de forma manual. Su técnica se denominaba pouchoir (tipo como sello) y sus impresiones las denominaba Druksels.

7 “The Next Call” Werkman. 1927

Utilizaba el papel en la base de la imprenta manual y el tipo con la tinta u otro material boca a bajo sobre él. Podía combinar el proceso creativo y de impresión en una sola fase. El método le permitía cambiar cada elemento de una impresión hasta que alcanzaba de forma precisa el efecto deseado. Werkman pintaba con la imprenta. Como menciona Sesma en su libro Tipografismo, el trabajo de Werkman era la experimentación plástica detrás de la imagen a través de los signos tipográficos y elementos impresos que modificaban la percepción y generación de la página con fines puramente plásticos. Eran producciones únicas, casi artísticas, de tiradas cortas. La experimentación y el trabajo que tenían estas impresiones obviamente no eran posibles hacerlas en forma estandarizada y en este caso particularmente no buscaban hacer grandes tiradas como en el caso contrario del constructivismo que debía educar el 90% de la población de su país. En relación con las vanguardias Werkman, podía realizar prácticamente los mismos procedimientos, salvo la deformación de los tipos ya que trabajaba con tipos de metal fundido como sello. Es así como la dirección de las líneas, la organización de la página y la ornamentación eran elementos gráficos que podía manipular al igual que la vanguardia, pero con la desventaja de que al utilizar técnicas artesanales, no podia reproducir en grandes cantidades. Lo mas importante es la textura que generaba, por eso en las algunas ocasiones se lo involucra con los trabajos expresionistas. En todas sus composición se ve que el orden de los elementos generalmente es ortogonal y se probablemente por las influencias de la vanguardia de Stijl.

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Estilo Internacional (1930 – 1960) Este período que abarca aproximadamente los años ‘30 hasta los ’60, se caracteriza por una búsqueda hacia lo universal. Las experimentaciones individuales son descartadas, la subjetividad de los diseñadores es dejada a un lado para enfocarse en una comunicación mundial, en donde como premisas fundamentales encontramos la simplicidad, legibilidad, claridad, estructuración de la página con la utilización de grillas y la síntesis comunicativa. En el diseño editorial, y en el diseño en general se basan en leyes y normas estructurales y de percepción, en donde el diseño individual y de experimentación no tiene lugar. Manuales de reglas y leyes sobre legibilidad fueron la bibliografía obligatoria durante estas décadas en instituciones de enseñanza del diseño. Como por ejemplo “La Nueva Tipografía”, por Jan Tschichold publicado en 1928, un manual con los nuevos conceptos tipográficos progresistas, que incitaba a rechazar las ideas tradicionales y anticuadas del diseño; o “Sistemas de retículas en el diseño gráfico”, por Josef Muller Brockmann publicado en 1961, que plantea la aplicación de un sistema reticular en busca de una unidad en la presentación de las informaciones visuales. Por lo cual en este período, no encontramos grandes variables en cuanto a las experimentaciones tipográficas. Gran parte de los diseñadores del momento se atan a estas nuevas reglas del “buen diseño”, y las aplican a sus trabajos. Respecto a la tecnología, la prensa litográfica, offset, va a favorecer la reproducción estándar. Hay una correspondencia en lo que es la reproducción en masa y estándar, con las nuevas ideas de universalidad del diseño y sus formatos. En este caso la tecnología acompaña y se adapta al diseño, y a la vez lo favorece ya que le da la posibilidad de realizar reproducciones de grandes tiradas, en contraposición a lo que sucedía en la época de las vanguardias: donde las reproducciones eran limitadas, ya que los métodos a utilizar en los diseños eran mas precarios, experimentales, dedicados a un público mas reducido. En cambio, en esta época se apunta a un público universal, y la tecnología ayuda a la reproducción y a la llegada de estos diseños a un público más amplio. Las tipos nuevas se tienen que adaptar a los requerimientos técnicos de la época, en virtud de los cuales las prensas

de alta velocidad y las prensas rotatorias subsistieron a la prensa manual. La fotocomposición dio lugar a un acercamiento al sistema digital por medio del ordenador, de manera que comenzaron a utilizarse monitores para componer los tipos. Produjo un cambio sustancial en la fabricación de periódicos. Con la fotocomposición las impresiones costaban 10 veces menos. No es un sistema de impresión, es un sistema de reproducción u obtención de caracteres por medios fotográficos sobre el papel sensibilizado o sobre película.

1930 Uno de los iniciadores en estos conceptos de la búsqueda de universalidad, fue Herbert Bayer. Con la imagen de la presentación de la tipo Universal (Figura 8), se quiere mostrar que, Bayer fue uno de los precursores en cuanto a la experimentación de una tipografía simple, universal, con la intención de la búsqueda de una comunicación mundial, sin fronteras; lo que en un futuro se iba a convertir en el Estilo Internacional (estilo suizo). Fue uno de los primeros en desarrollar una tipografía en donde se eliminaba su recubrimiento, quedaba solo la estructura de rasgos geométricos. Al igual que la tipografía creada por Theo Van Doesburg en 1919, que encabezaba la vanguardia De Stijl; ésta surge en 1917 fundada en torno a la revista llamada con su mismo nombre. Su trabajo se funda en la reducción de todos los elementos a cuadrados y rectángulos, y al uso de solamente los tres colores primarios, lo que marca fuertemente el camino que recorrerá la tipografía. La creación del alfabeto experimental de Theo Van Doesburg responde claramente a las influencias constructivistas ya que elimina todo tipo de línea curva o diagonal, dejando un legado importante para la creación y búsqueda de los futuros alfabetos. La tipografía Universal es el ejemplo más representativo de las experimentaciones tipográficas del momento, influenciadas por el Constructivismo y De Stijl, que van a dar lugar a las próximas creaciones tipográficas, y a las ideas de Tschichold, que se van a ser posibles y aplicables en el estilo internacional. Es considerada una tipografía experimental ya que para Bayer, según Sesma “la liberación de las formas tradicionales por las figuras geométricas constituía un cambio imprescindible, pues detrás de esas formas

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simples se encerraba la negativa de asumir estilizaciones ilusionistas o aristocráticas”. Teniendo en cuenta estos conceptos, se puede decir que la creación de esta tipografía condice con una ideología; es decir, que además de considerar que la creación de de la tipografía Universal fue una intención de adaptar la tipo a los nuevos sistemas de impresión, a la vez, es una tipografía creada desde una ideología muy fuerte y arraigada, basada en romper con las tipos tradicionales (con serif, rasgos caligráficos, letras capitales, etc) que no correspondían con su época. Estas experimentaciones las realizo trabajando dentro de Bahuaus, de la cual Bayer fue influenciado totalmente con sus ideologías, como en la eliminación de todo ornamento que interrumpiera la funcionalidad de las puestas en página, la utilización de retículas compositivas, asimetría y formas abstractas, la economía de recursos y la idea de crear un diseño para todos. Para realizarla Bayer utilizó el método teórico de “dibujo analítico” creado por Kandinsky en conjunto a los estudios de la introducción a los elementos de forma abstracta. En consecuencia con este dualismo el método de realización de la tipo se basaba entre el análisis y la síntesis de la forma. La tipografía fue construida a base de círculos y líneas rectas, y fue ejemplo de las nuevas tipos sans: geométricas, modernistas, basadas en módulos, y que favorecen la pureza y la forma elemental. Este tipo de letra abarcó a la industria y a la tecnología, y se adaptó a las técnicas de reproducción en masa y métodos racionalizados. Era la intención Bayer buscar esta adopción de la tipo a las nuevas tecnologías, a las nuevas formas de la máquina. Es un modelo de la expresión y el sentimiento de los diseñadores del momento, en relación a sus intenciones en cuanto a la comunicación (universal) y en relación a sus formas y su correspondencia con la tecnología (simplicidad, reducción a formas sencillas y geométricas).

8 Uno de sus colegas Laszlo Moholy-Nagy, también apoyaba la idea de la creación de una tipografía sin rasgos individuales, que se basara solo en la composición funcional de cada letra. Pero sus ideas y proyectos no son tan dogmáticos como los de Bayer, sino que los trabajos de Moholy se liberan hacia formas experimentales y hacia nuevos conceptos en relación a la técnica y a la tipografía. Su arte esta influenciado por el Movimiento Activista, que sintetiza las diferentes ideas artísticas de los períodos de la primera guerra mundial y la posguerra. Este movimiento hace que se abocara al Dadaísmo, hasta que finalmente adopta los principios del Suprematismo y el Constructivismo de El Lissitsky, la geometría pura y la construcción no objetiva. En 1923 ingresa a Bauhaus como profesor, en donde traslada todos sus conocimientos, y guía a la escuela hacia un ámbito más racional y funcional. En cuanto a la comunicación tipográfica introduce nuevos conceptos, adjudicando el papel central en la fotografía, tomada como el medio más objetivo y moderno, que los representaba en su época. El mismo Moholy-Nagy declara: “La tipografía debe ser comunicación clara en su forma mas viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. Por tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra gráfica. La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas. Los caracteres no deben encontrarse dentro de formas arbitrarias (…) Debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico, combinando elasticidad, variedad y una

8 Tipografia Universal. Herbert Bayer. 1927

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aproximación fresca hacia los materiales de imprenta, un lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los procesos de impresión.” Este nuevo método de comunicación del que habla Moholy Nagy es el “tipofoto”, técnica en la cual se utiliza la tipo en conjunto con la fotografía, y es considerada como “la transmisión de comunicación mas exacta en el aspecto visual”. Según Tschichold en su publicación “Nueva vida impresa” para generar el tipofoto, se utiliza el fotograma, simplemente colocando un objeto mas o menos transparente en un medio sensibilizado (papel, película o plancha). Lewis Blackwell menciona en su libro “Tipografía del siglo XX”, ciertos conceptos que Moholy Nagy declara en su ensayo de 1925 “Contemporary Typography” que en las composiciones había que introducir el elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (como vacío/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo), y ello debía conseguirse principalmente mediante la disposición del tipo. En la siguiente imagen (Figura 9), las nuevas tecnologías y los nuevos conceptos tipográficos modifican la disposición en el campo gráfico y dan la posibilidad de experimentación, jugando con los cambios de escalas de las tipos, utilizando perspectiva, rompiendo con las estructuras ortogonales y lineales; y a la vez se rompe la morfología tradicional de la letra. Esta pieza justifica la idea de Moholy de crear “elasticidad, variedad y una aproximación fresca hacia los materiales de imprenta”. En el cartel publicitario de “P neumatik”, la distorsión de la tipografía es mas evidente, pero en la imagen que la acompaña correspondiente a otro anuncio publicitario (Figura 9), es interesante como la utilización de la fotografía ayuda al diseñador a complementar la tipografía con la imagen. En las dos imágenes la tecnología posibilita la fusión de la imagen con la tipografía generando unidad en el diseño.

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9 Lazlo Moholy-Nagy. Cartel Publicitario 1925 10 Lazlo Moholy-Nagy. Anuncios publicitarios 1935

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1940 En esta década se considera inevitable mostrar una imagen de Jan Tschichold, ya que es él quien va a abrir caminos para lo que va a ser el Estilo Tipográfico Internacional. Mas allá de que sus ideas sobre la Nueva Tipografía se hayan gestado y desarrollado algunos años antes, los años ’40 engloban toda su ideología y será la base para la creación del estilo internacional. La siguiente imagen (Figura 11) es tomada del libro de Tschichold “La Nueva Tipografía”, publicado en 1928, en el cual muestra que es lo que correspondería al “buen diseño” y que es lo que no. Alguna de las características principales de su ideología acerca del diseño son (aunque no sean demasiado relevantes para la temática de esta monografía, pero son convenientes ampliarlas para entender los sucesos posteriores): el rechazo de la decoración; crear un tipo perfecto, legible, simple, geométrico; organización geométrica del campo gráfico; disposición armoniosa del texto y los espacios no impresos; utilización de fototipo; crear un equilibrio asimétrico; legibilidad y claridad. Existe un punto de contacto con el libro de Manuel Sesma en el cual critica las ideologías de Tschichold en relación a la libertad de expresión del diseñador. Se genera una contradicción en relación con la experimentación y libertad que Tschichold propone, con lo que realiza y aplica en la práctica. En su libro Sesma dice: “la estandarización –frente al individualismo estético- en aras de la consecución de un estilo universal, de acuerdo con los tipo modernos, se contradice con la libertad de elección y flexibilidad del diseño”; Tschichold propone un grado de expresividad que no se ve en sus trabajos.

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11 Jan Tschichold. La nueva Tipografia. 1930

Esto claramente lo vemos en la imagen posterior, donde plantea leyes que corresponden a una página “bien compuesta”. Con esta contradicción y este ejemplo, se refuerza la idea de que en esta época histórica el grado de experimentación era mínimo, ya que los diseñadores se acotaban a reglas y normas del “buen diseño”. Respecto a la tecnología, Tschichold busca intencionalmente, al igual que Bayer, la evidenciacion tecnológica. Con sus composiciones quiere mostrar la expresión de la función, la precisión de los métodos que el utiliza. Él declara en “Nueva vida impresa”, que prefiere el tipo de fundición, la composición a máquina, el papel hecho a máquina, la impresión a máquina, las fotografías, los bloques fotomecánicos, la estandarización. Tschichold consideraba a la tipografía únicamente con un fin: legibilidad. Es por esto que criticaba la utilización de las tipografías con fines expresivos. Creía que la tipografía lo único que debía expresar era claridad y orden. La “pintura con letras” es entendida por Tschichold como antinatural. Con este pensamiento, se contrapone a Werkman, anteriormente citado, respecto a las distintas posiciones y pensamientos respecto a la tipografía y a lo que se puede realizar con ella. En los dos hay claramente distintas finalidades y distintas formas de utilizarlas, con recursos tecnológicos distintos y aplicaciones distintas. Son dos casos extremos: en uno la utilización de la tipografía únicamente para su lectura y en otro su utilización con fines puramente artísticos. En la imagen siguiente (Figura 12) la evidencia tecnológica está a la vista. Cuando normalmente se utilizarían fotografías en positivo, Tschichold elige utilizar en el diseño una fotografía en negativo. Es una de las piezas de Tschichold que contrasta con la imagen anteriormente citada, en donde se ve y se evidencia la rigidez y las ideologías más dogmáticas del diseñador, en contraposición con esta imagen que manifiesta hasta que punto se pueden utilizar las nuevas tecnologías, como la composición fotográfica. La imagen es la tapa de un catálogo de una exposición en donde se exhiben trabajos de fotógrafos suizos profesionales y la fotografía en positivo que Tschichold utiliza es del fotógrafo Robert Spreng (1890-1969), que formaba parte de esa exhibición. Respecto a la tipografía, ocurre lo mismo. Es decir, que en comparación con la imagen anterior elegida, se percibe que la experimentación por parte de

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Tschichold, en este diseño es mucho mas fuerte que en la anterior. Más a allá de que respeta ciertos conceptos citados anteriormente: como la organización equilibrada de la página, respetando una armonía, minusculismo, no hay variables tipográficas, utiliza tipos sans serif, se puede decir que el color en degradé utilizado, no serían los “convencionales”, o los que se incluirían dentro de las reglas de Tschichold. Estos cambios en el diseño son producidos gracias a la evolución y utilización de las nuevas tecnologías. Sin ellas, estos efectos no hubieran sido posibles de llevar a cabo.

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12 Jan Tschichold. Tapa del libro fotográfico de Robert Spreng. 1940.

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1950

En los años ’50 se considera el fin del liderazgo de los tipos de metal fundido en la comunicación gráfica; siendo estos reemplazados por la fotocomposición, que ofrece una alternativa basada en los procesos de tecnología de la película sensible. Se inicio la fabricación de máquinas basadas en un mismo proceso: la exposición de un negativo patrón de caracteres sobre una película fotográfica. Foco, alineación, consistencia de exposición y espaciado, que habían generado grandes problemas en las composiciones anteriores, ahora se comenzaban a resolver. Esta tecnología hacía que el sistema de composición sea más barato, limpio y rápido, fácilmente aplicable. Esta época se caracteriza por un caos estilístico, producido por la creación de nuevos diseños pensados para el consumo rápido y la recuperación inmediata del mercado luego de la Segunda Guerra Mundial. En contraposición a esto surge el Estilo Internacional, cuya finalidad era hacer un diseño bajo una disciplina científica, que no diera lugar a interpretaciones estéticas o subjetivas, sino que este pensado y realizado

13 Fotografía en Positivo de la tapa del libro fotográfico

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en pos a lo funcional. La destrucción de las fábricas de tipos en Europa, hizo que muchos fabricantes y fundidores tuvieran que empezar de cero, intentando competir con la producción de tipos americanas, cuyas fundidoras estaban intactas. La necesidad de reproducir tipos a toda velocidad para competir con la producción americana, hizo que a los tipos europeos, en su mayoría no se le diera demasiada importancia a cuestiones artísticas o expresivas, sino que se realizaban tipos para el consumo rápido e inmediato. En este contexto nacen las escuelas de ULM y de Basilea. La escuela de Ulm toma argumentos de Bauhaus (suprimiendo el carácter didáctico y de libre experimentación), de De Stijl y de la Nueva Tipografía. La escuela de Ulm, es fundada en 1955 en Alemania, con la intención de reconstruir por segunda vez al país luego de la Segunda Guerra Mundial (la primera vez había sido con Bauhaus); crear profesionales, diseñadores integrales; y crear un diseño basado en las ciencias. Se introduce el pensamiento científico a la hora de diseñar; la semiótica y el estudio del signo y su estructura van a ser la característica principal dentro de la estética moderna. Esta escuela se preocupa por la preparación práctica con fines industriales y de la producción en masa, pensando en un diseño controlado, preciso y exacto; y a la vez se afina la relación entre costo y beneficio. En estas escuelas es donde se utiliza por primera vez la grilla. Anteriormente, se organizaba la página a través de retículas y órdenes perceptivos y visuales. El estilo internacional implementa la utilización de una grilla premeditada y exacta con el fin de realizar una composición precisa, organizada en pos a la legibilidad y funcionalidad del diseño. La imagen siguiente (Figura 14), que corresponde a una página del periódico “New Graphic Design”, podemos observar la utilización de una grilla que estructura el campo gráfico, el uso constante de tipos sin remate y composiciones asimétricas. “New Graphic Design” inició sus publicaciones en 1959, donde la idea de sus cuatro editores (Richard P. Lohse, Josef Muller-Brockmann, Hans Neuburg y Carlo L. Vivarelli) era presentar la filosofía y los meritos del movimiento suizo al público internacional; es por eso que se publica en tres lenguas distintas, con la intención de buscar la universalidad y la ruptura de fronteras. En “El gran salto adelante” Serge Lomoine, aporta que “esta revista, dedicada fundamentalmente al grafismo “constructivista”, contribuirá de un modo eficaz a la difusión de las ideas del arte concreto

sistemático por su tono, por la calidad y la novedad de sus artículos y por la excelencia de su presentación”.

14 Uno de sus editores, Brockmann buscaba una expresión gráfica absoluta y universal por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión. En su libro “Sistema de retículas”, se puede observar la precisión y el detalle con la que se estudia la organización de la página y es un reflejo de las ideologías y pensamientos de la época. Él mismo dice que “El sistema de ordenación exige honestidad en la aplicación de los medios configuradores. Requiere una puesta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y objetiva de la solución a los problemas.” También explica cómo utilizar una retícula y cómo configurar visualmente la página. Plantea que esta nueva forma de organizar el campo gráfico posibilita: “la disposición objetiva de la argumentación mediante los medios de la comunicación visual; la disposición sistemática y lógica del material del texto y de las ilustraciones; la disposición de los textos e ilustraciones de un modo

14 Tapa nº1 Neue Grafik. 1958. Editada por P. Lohse, M. Brockman, H.

Neuburg y Carlos Vivarellu.

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compacto con su propio ritmo; la disposición del material que sea fácilmente inteligible y estructurado con un alto grado de interés”. Tanto en la imagen anterior como en esta (Figura 15), se hace uso de grillas, que es un nuevo recurso grafico implementado en este periodo. Brockmann las define y caracteriza de la siguiente manera: “con la retícula, una superficie bidimensional o un espacio tridimensional se subdivide en campos o espacios mas reducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de los campos corresponde aun número determinado de líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las columnas. Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con alas medidas tipográficas, con punto y cìcero”. En este fragmento se puede observar como el diseño va tomando rumbos estructurales y rígidos, basados en la sobriedad reduccionista y en la síntesis comunicativa.

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15 J.M.Brockmann. Poster de concierto Tonhalle gesselschaft. 1955

1960

Estos conceptos rigurosos y rígidos hacen que ciertos diseñadores, alumnos de las esuelas de Basilea y Ulm, en la década del 60 quiebren y rompan su poder expresivo con sus diseños. Se generan nuevas inquietudes basadas en la búsqueda de estímulos visuales. Tales son los casos de Hans Neuburg, Herb Lubalin y Weingart. Sesma en su libro “Tipografismo”, lo describe como “la huida de lo artístico es lo que hace darse de bruces a cada paso contra la plasticidad propia, de una fuerza demoledora, en la que el intento por contener la energía visual hace que esta se desborde”. La tecnología en ese momento les posibilitaba a los diseñadores experimentar con puestas tipográficas, juegos de color, superposición, escalas, etc. Pero por cuestiones ideológicas en el Estilo tipográfico Internacional, se suprimen, se dejan de lado todas las cuestiones expresivas. Y estos diseñadores de formación suiza toman distintos conceptos de estas escuelas, como la utilización de grillas y la estructuración, pero las llevan al límite dándose la posibilidad de experimentar y utilizar las nuevas tecnologías en favor de sus experimentaciones. En esta época tal como dice Lewis Blackwell, el tipo se había convertido en una imagen flexible de cómodo manejo que con facilidad podía manipularse fotográficamente, en lugar de esa forma rígida, de difícil manipulación, que era el carácter tipográfico tradicional. Los caracteres podían ensancharse o contraerse, estirarse o separarse casi a voluntad, solaparse y cambiarse de lugar casi en unos instantes de una forma que hubiera requerido horas de minuciosa composición. Estas facilidades se ven reflejadas en los ejemplos siguientes, y se ven aprovechadas estas posibilidades técnicas desde el manejo de los cuerpos tipográficos, las superposiciones y las libertades que se permiten los diseñadores. Tal es el caso de Hans Neuburg, que en esta pieza (Figura 16) se ven rasgos característicos del diseño suizo como la organización estructurada de la pagina en bloques dentro de grillas o la fascinación por los tipos sans serif. Pero se reconocen rasgos y características innovadoras, como la utilización de bloques de color, la superposición de tipos que llevan a la ilegibilidad del texto, rompe con la morfología de la letra. Comienzan a haber competencias entre fondo y figura, donde la tipografía pasa a ser fondo y viceversa. Los interlineados se suprimen llevando a la macha

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tipográfica a convertirse en imagen. Todos estos son conceptos que no corresponden a las leyes y normas establecidas por el estilo tipográfico internacional y son los que van a abrir la puerta hacia la posmodernidad y a la liberación de determinadas leyes dogmáticas y estrictas.

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16 Estilo internacional (Hans Neuburg 1967) Publicity and Graphic

Design in the Chemical Industry –– Hans Neuburg 1967

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En esta pieza grafica de Herb Lubalin (figura 17), al igual que en la anterior, se puede verificar el legado dejado por el estilo suizo en cuanto a la organización del campo grafico en una grilla organizada y minuciosa, con un gran manejo y detalle entre los cuerpos y variables tipográficas. Esta pieza juega con el espaciado, la forma y el tamaño de los caracteres. Pero en esta pieza y en otros diseños de Lubalin la grilla esta utilizada de manera que genera diseños más expresivos y despegados de las formas del estilo tipográfico suizo. A diferencia de la imagen anterior, Lubalin no experimenta con la legibilidad de la puesta tipográfica. La puesta con las variables de tamaño y color produce niveles de lectura, y organiza la página en función a esa búsqueda de legibilidad. Lubalin promueve una nueva forma de ver a la tipografía, el mismo plantea que”el arte de crear impresiones de papel mediante símbolos es universalmente aceptable como forma de comunicar, pero su aceptabilidad como herramienta creadora para generar una respuesta emocional por medio de la apariencia física de las palabras no esta difundida en absoluto”. Con esto quiere decir que el estilo que lo precede esta tan arraigado mundialmente que es difícil ver mas allá de las funciones básicas de la letra, referidas a la legibilidad y a la comunicación pura y simple de un mensaje.

17 Estilo internacional (Hans Neuburg 1967) Publicity and Graphic

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Posmodernindad (1970 – 1999) Según Poynor en su libro “No más normas”, las posmodernidad no puede entenderse sin hacer referencia a lo moderno. La principal diferencia del posmodernismo con el período anterior, es su perdida de confianza en los ideales progresistas que defendía el movimiento moderno, donde consideraban que el mundo podía ser controlado y ordenado racionalmente tan solo describiendo y representándolo adecuadamente. Los precursores de este cambio consideran que el proyecto modernista fracasó en su intento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social, por lo tanto los pensadores posmodernos ya no creen en términos absolutos, en sistemas totalizadores, en valores o soluciones aplicables universalmente. Entonces si el movimiento moderno pretendía crear un mundo mejor, el posmoderno parece aceptarlo tal como es. El avance tecnológico que produjo un giro radical en la forma de componer textos, crear tipografías y la posibilidad de trabajar todos los materiales con un mismo medio, se dio con la aparición del ordenador personal creado por Apple Macintosh en 1984. Fue para los diseñadores el medio de expresión de la época.

1970

Tras casi dos décadas de permanencia del estilo internacional, se empezó a cuestionar esta metodología, criticando la enseñanza excesivamente dogmática. Fue en manos de Wolfgang Weingart, profesor desde 1968 y anteriormente estudiante de la escuela de Diseño de Basilea, quien se opuso a estos planteamientos. Durante su etapa como estudiante se formó como componedor de textos, por lo tanto conocía con exactitud las respuestas correctas a los problemas de diseño que aparecían en los manuales de tipografía. Él mismo afirma “Parecía como si todo lo que me interesara estuviera prohibido: cuestionar la práctica tipográfica, cambiar las normas y revalorizar su

potencial”. Me vi empujado a provocar a esta tediosa profesión y ampliar al máximo las capacidades de la tipografía para finalmente poder demostrar que la tipografía era una arte”. Blackwell menciona “Donde Josef Muller- Brookman había conseguido reducir el numero de tipos a uno solo- disponible en dos tamaños (texto y titular) organizado en clara relación con el Angulo recto y superpuesto a una retícula”, Weingart, investigó las relaciones básicas de las letras: como el cuerpo, el color tipográfico, la inclinación y los límites de legibilidad (alargando las palabras, espaciado entre letras), ya que estaba decidido a no restringirse a las limitadas convenciones de la tipografía suiza, que en su opinión habían desembocado en la ortodoxia y el formulismo. Él concebía el diseño tipográfico como una parte mas de la gama de las herramientas que están bajo el control del diseñador grafico; por estos motivos él exigía a su clase que encontrara principios de composición tipográfica que no se apoyaran en ningún planteamiento sistemático, sino que fueran extraídos de las estructuras de los propios procesos y la experimentación con ellos. La siguiente imagen (Figura 18) pertenece a una edición especial de la revista Tipografische Monastsblater, de diciembre de 1976. Se observan estos planteamientos, donde aboga por la ruptura de la línea dura del estilo suizo y por un enfoque mas experimental de la tipografia y por un enfoque más experimental de la tipografía. Se observa también la búsqueda de romper las normas de legibilidad, rupturas y cortes de retícula y distintas organizaciones de las áreas de texto. En la primera imagen se observa un mayor desprendimiento del diseñador del estilo al cual pertenecía, ya que utiliza el juego figura y fondo, desarticulando el texto y poniendo al límite la legibilidad; utiliza formas discontinuas y ornamentales en la composición. Consideramos interesante comparar esta portada con numero publicado anteriormente (Figura 19), donde se observa que la composición y disposición de la tipografía sigue aceptando aún características propias del estilo suizo. Donde la principal característica que se observa es el equilibrio asimétrico, el espacio entre letras y el interlineado.

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18 WOLFGANG weINGART-TIPOGRAFISCHE MONATSBLATTER-1976 19 WOLFGANG weINGART-TIPOGRAFISCHE MONATSBLATTER-1976

Los planteamientos de Weingart se extendieron por todo Europa llegando incluso a Estados Unidos, a través de conferencias que dio entre 1972 y 1973 y que se destacaron por su cuestionamiento a los supuestos teóricos fundamentales en el que la escuela suiza había basado sus enseñanzas durante muchos años. En el texto “Fundamentos de Diseño Gráfico, ¿Cómo se hace la Tipografía suiza? 1972, Weingart afirma: “para mi, el factor decisivo es tomar los criterios de diseño de la tipografía suiza como un punto de partida sensato y a través de la enseñanza y la experimentación, desarrollar nuevos modelos de diseño. Desde el comienzo, soy consciente de cuáles son mis responsabilidades como docente de tipografía en Basilea. Mi idea nunca fue tirar Basilea o la Tipografía suiza por la borda, sino tratar de expandirlas, revivirlas y cambiarlas con el respaldo del criterios estudiados profundamente y de nuevas ideas visuales”. Se considera entonces que los trabajos de Weingart responden a nuestros planteamientos acerca de la experimentación tipográfica ya que para él, era necesario conocer estas reglas tipográficas a la perfección para entender cual era la búsqueda de ruptura de estas normas. Sus planteamientos se convirtieron en lo que se denominaría posteriormente el “New Wave”. Quien formó parte del New Wave y a quien pertenece la siguiente imagen es (Figura 20) April Greiman. Su concepción del diseño concibe la página como si esta fuera un espacio tridimensional donde la tipografía, la fotografía y el resto de los elementos conviven sin jerarquías y en un complejo orden. La portada de la revista de CalArts Viewbook, en 1979, se caracteriza por no poseer grilla sino que los elementos que la conforman perecen como si flotaran. Greiman experimenta con las posibilidades técnicas que le permiten entre otras cosas estirar, invertir o comprimir la tipografía, forzándolos a los límites de legibilidad.

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20 April Greiman. CalArts Viewbook, portada de la introducción de formato periodico, California Institute of the arts, EEUU, 1979 Estos diseños siguieron aceptando la normas tipográficas establecidas, pero centraron su atención en lo que ocurría alrededor del texto, antes que en nuevas formas de manejar la composición textual. Los avances tecnológicos tuvieron un papel muy importante en las experimentaciones tipográficas de los años setenta, ya que las posibilidades de de la fotocomposición, según Blackwell, exigía mayor flexibilidad del material tipográfico. Tanto Weingart como Greiman, aprovecharon esas posibilidades técnicas, convirtiendo a la tipografía en “un juego sin normas”.

20 April Greiman. Portada para Calarts Viebook - 1979

1980

De los avances teconologicos que se produjeron durante el siglo XX, el de esta época sera el mas importante. La aparición en 1984 de la computadora personal de Apple Macintosh revoluciono las practicas de diseño posibles y la forma en que podia crearse el tipografia, este vino acompañado del mejoramiento en los sistemas de impresión. Si bien IBM lanzo su modelo de computadora personal (PC) a principios de los ’80, fue el ordenador presentado por Apple el que con su interfaz gráfica y facilidad de uso, posibilitó, junto con los programas de Page Maker y QuarkXpress, el nacimiento de la autoedición. Los diseñadores descubrieron rápidamente las posibilidades de este sistema, en cuanto a rapidez, economía y posibilidades de control. Su uso se extendió rápidamente al mismo tiempo que aparecían nuevos periféricos como el escáner que posibilitaban la introducción de los distintos elementos del diseño en el nuevo flujo de trabajo digital. Otro de los desarrollos que se producen en esta década es el lenguaje Postcript que dibujaba los diferentes tipos utilizando curvas de Bezier con el fin de obtener una mejor imagen impresa. Muchos diseñadores utilizaban esta tecnología para reproducir la tipografía clásica y otros para experimentar nuevas formas de expresión. Diseñadores americanos como April Greiman, Rudy Vanderlans y Zuzana Licko, fueron los primeros en adquirir el ordenador de Macintosh y explorar con esta nueva herramienta. Para Greiman, el ordenador era “un nuevo paradigma”, una pizarra mágica, que abría una nueva era de posibilidades para los artistas gráficos”. Greiman comprendió de inmediato que pese, a las protestas de los grafistas formados en los métodos tradicionales, el ordenador alteraba el proceso de diseño de un modo fundamental. En este sentido, Greiman no lo considera según sus propias palabras “simplemente otro lápiz”. Un lápiz permite hacer marcas físicas que incluso al borrarse dejan rastro, mientras que otro tipo de marcadores, dejan incluso, una huella mas indeleble. En cambio como ella observa, la función de “deshacer” del ordenador, permite eliminar algo al instante, sin dejar ninguna huella.

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Dice también que “en el espacio digital, no hay nada definitivamente acabado; si se conserva el archivo electrónico, puede reconsiderarse cualquier elemento”. Esta facilidad de eliminación era una de las características que permitía el nuevo medio digital. El fragmento citado en el párrafo anterior del texto de Poynor acerca de los planteamientos de Greiman muestran como las nuevas técnicas, basadas en el uso del ordenador, para el acceso, producción y manipulación de la tipografía cambian radicalmente el proceso del diseño. Rudy Vanderlans y Zuzana licko creadores de la revista Emigre, en sus comienzos se centro en temas generales de diseño pero pronto derivó hacia terrenos tipográficos. Su principal protagonista es Licko, quien aprovechó la baja resolución grafica de los mapas de bits. A pesar de que para muchos esto era una limitación, ella lo veía como una herramienta para experimentar en la tipografía y consideraba que esta cobraba un alto grado de vitalidad y calidez en sus puestas. Las tipografías de Zuzana Licko reflejan y enfatizan las características que le proporciona el ordenador; es su intención evidenciar el carácter morfológico del signo tipográfico. Consideramos oportuno comparar esta tipografía que marcó los primeros años de la posmodernidad, con la tipo Universal de Bayer, ya que ambas son el reflejo de las tecnologías de su época; pero la tipo de Herbert bayer tiene un carácter ideológico (generar un tipo universal, funcional y sintético). La diferencia que encontramos entre los dos, radica en que la tipo Universal es creada a mano y pensada para adaptarse a los nuevos sistemas de impresión; en cambio las tipos Emperor, Emigre y Oakland fueron creados gracias a la existencia del ordenador y en función a él. Comenzó a trabajar con un programa de edición de fuentes, el FontEdit, para diseñar caracteres que funcionen en la pantalla de Macintosh a baja resolución. Esto significó un avance, ya que por primera vez se podian diseñar y dibujar letras en un ordenador para luego allí mismo usarlas sin limitaciones. Las primeras fuentes que Licko creo fueron Emperor, Emigre y Oakland (Figura 21). Estas se usaban para el diseño de su propia revista Emigre. La característica principal de sus fuentes era que usaban elementos modulares con los cuales podía crear

todos los caracteres. Las primeras fuentes que Licko creó, fueron fuentes de bitmap. Este tipo de fuentes se construyen punto a punto y se indica cuales de ellos serán blancos y cuales negros. En 1985 Postcript fue introducido y las fuentes bitmap se hicieron técnicamente anticuadas, pero Licko pensaba que el diseño de esas fuentes era todavía válido. Ejemplos de esta experiencia fueron las modula, la Matrix, Narly, Citizen y Triplex.

21 Las tipografías de Emigre cuestionan la noción de que lo primordial de una tipografía sea su legibilidad, privilegiando su carácter expresivo. A esto se opone Blackwell cuando considera “que el desarrollo tecnológico puede mejorar los métodos de diseño y uso del tipo, pero el análisis y juicios humanos siguen siendo necesidades vitales; las cuestiones sobre forma y función, estética y sentido practico, continúan ejerciendo sus propias presiones, como lo han hecho durante muchos siglos. En realidad todo aquello que no tome algo del pasado, en uno u otro grado, esta condenado a ser incomprensible para la experiencia del lector”.

21 Tipografías Emperor, Oakland y Matriz. Zuzan Licko. 1985

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Los primeros trabajos de 1970 donde Weingart buscaba llevar al máximo los límites de la legibilidad en la posmodernidad, serán retomados por Licko en 1990, definiendo un nuevo concepto: lecturabilidad. Sesma se pregunta en su libro, si existe realmente un tipografismo posmoderno, y considera que evidentemente, sí existe, ya que la tipografía es un elemento mas de la producción grafica, sin distinción alguna entre las distintas categorías o jerarquías semiológicas que defendía la Modernidad. El desarrollo de Emigre reflejaba la evolucion de la tecnología digital y se observa el fiel reflejo de las experimentaciones de Licko en sus diseños de fuentes. Por primera vez el diseño de las tipografías tenía un enfoque antiacadémico, desde el momento en que las fuentes que se creaban estaban dadas por las posibilidades que el medio tecnológico permitía. Para los diseñadores de Emigre era primordial, presentar una tipografia nunca antes vista en cada numero, y en las que propone el uso total de la pagina. Es necesario estudiar mas de una edición de la revista, porque en las primeras la aplicación del nombre mantenía cierta constancia, pero esta empezó a variar hasta formar parte de la composición total, tomando un carácter más expresivo (Figura 19). La tipografía funciona como imagen y a pesar de que se utilicen imágenes fotográfica, la primera prevalece por sobre la segunda. Estas experimentaciones convierten a Emigre en el órgano de difusión de las corrientes postmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.

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1990 BRODY Entrando en la década de los años ’90, los diseñadores empiezan a adquirir tecnología de edición de mesa para sus estudios, incluyendo también sistemas de composición digital. Aunque para todos ellos, según Blackwell, no solo la adquisición de los ordenadores está motivada por cuestiones de ahorro de costes, y tiempo, sino también que son objeto de demanda, las posibilidades en la precisión, el grado de detalle, la cualidad de algunos tipos. No se trata, por lo tanto, de solo un movimiento masivo de diseñadores ansiosos de desentrenar las complejidades del diseño digital. Esta plena utilización de los sistemas de producción posibilita que cada usuario de ordenador sea un tipógrafo en potencia. El control que los programas de software proporciona, sobre la tipografía y la utilización de programas de creación digital de fuentes (fontgrapher) permiten la aparición de miles de tipografías nuevas y consecuentemente a pequeñas empresas que las distribuían. Durante esta década podrían nombrarse a muchos diseñadores relacionados con las nuevas tecnologías y el diseño de tipos, pero no todos provocaron rupturas en función a la experimentación y una combinación entre el medio digital, el desarrollo de fuentes y el lenguaje grafico. De quien se habla aquí es de Neville Brody a quien le preocupaba la influencia que ejercían los medios de comunicación en la sociedad. Él mismo decía que “quería comunicar a la mayor cantidad de

22 Tapas varias de revista Emigre.

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gente posible, pero también hacer una forma popular de arte que fuera mas personal y menos manipuladora”. Es considerado como otro de los diseñadores de la década que rompen con los cánones de la tipografía suiza de los años ’50, con sus diseños de fuentes que se encuentran en el límite de legibilidad. Durante la década de los años ’80 trabajo en The Face, revista dirigida a un publico acotado. También formo parte de la revista Arena y su posterior trabajo fue como director de su propia fundición tipográfica digital, FontShop Internacional, fundada en 1990, junto con Eric Spiekerman. En 1991, puso en marcha la revista Fuse, que nació con la idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje como de las posibilidades de la tipografía y en la cual se incluyen en un diskette cuatro fuentes experimentales creadas por varios diseñadores acompañadas por cuatro posters de tamaño A2, en el que se muestran las aplicaciones creativas de esas tipografías. El objetivo que Brody tiene con Fuse (Figura 23) es claro en una entrevista concedida a la revista Eye, donde dice: “el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital. La gente está utilizando los ordenadores de un forma rígida pseudos-religiosa y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un instrumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del pintor o como un instrumento musical y creemos que en el futuro los ordenadores serán tratados mas allá de como medio artístico. Estamos intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía debería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradoras. Buscamos una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición. El tema es la tipografía y en cada numero se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos.” Se considera que Fuse fue un nuevo producto del diseño tipográfico, porque consistían en fuentes experimentales para Macintosh. Además el formato de la revista no correspondía al formato habitual: no tenía portada, no hay grapa, no hay páginas centrales. La revista no se puede leer sin la infraestructura informática, es decir, leer Fuse es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que nos proponen, que podemos manipular y utilizar e incluso volver a enviar a la revista para que los publique como ejemplo.

Se considera como experimental en el más amplio sentido ya que la revista propone: un nuevo formato, una nueva forma de lectura, el uso de tipografías experimentales y que es únicamente a través del ordenador que se puede completar el contenido. Esta nueva revista refleja de manera ejemplar hasta que punto la tecnología influye en el diseño posmoderno, dando nacimiento a nueva relación entre autor/ lector, generando limites difusos entre ambos. Ahora, el lector puede ser parte de la revista y convertirse en un nuevo diseñador. Las características de las puestas de Brody, son la mezcla de estilos y tamaños de tipografías, un espaciado entre letras y bloques superpuestos. Las letras están sujetas a distorsiones generadas por el ordenador y por lo general fueron fuentes que no podrían tener uso cotidiano, o de lectura diaria.

23 23 Neville Brody. Revista Fuse. 1995.

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CARSON Quien no puede faltar aquí para cerrar el siglo es David Carson, el adopto una posición distinta, al declarar que era precisamente su ignorancia de las normas, con todas sus prescripciones y limitaciones, lo que le permitía realizar sus diseños, que no se parecían en nada a lo publicado hasta entonces en los medios de comunicación impresos. “Nunca aprendí lo que se debe hacer, simplemente pongo en practica lo que tiene mas sentido (…)”, explica Carson. “No hay trama, no hay formato. Creo que al final consigues un resultado mas interesante que si aplicas meramente las reglar formales del diseño”. El hombre posmoderno, según Poynor “problematiza el significado, ofrece múltiples puntos de acceso y está lo mas abierto posible a nuevas interpretaciones”. Desde este punto de vista, levado al plano del diseño, tanto el autor como el lector aceptan el juego donde las interpretaciones no se rigen bajo una verdad única. Lector y autor comparten códigos, se encuentran en íntima complicidad. En Carson se evidencia esta multiplicidad de significados, desde el momento en que sus premisas fundamentales a la hora de crear, son la intuición y la experimentación, despojándose de las ideas puramente racionales. A diferencia del estilo suizo, él no tiene ningún método sistemático, simplemente experimenta y juega con el diseño. Él mismo afirma que a la hora de diseñar piensa en trasmitir emociones al lector. En la imagen siguiente (Figura 24) no hay una grilla y la tipografía invade zonas en donde tradicionalmente no incursionaría, como en los márgenes. Hay un desajuste de la línea de apoyo de las letras (caja x). No solo se limita la utilización de tipo serif y sans serif, sino que incorpora gran cantidad de familias tipográficas y todas sus posibles variables, en una misma palabra intercala mayúsculas y minúsculas. Sin embargo lo que es un aparente caos mantiene niveles jerárquicos.

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24 David Carson. The End of Print. 1996

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Conclusión

Habiendo estudiado el desarrollo de la tipografía durante el siglo XX, llegamos a una primera conclusión en la cual creemos que la tipografía desde sus comienzos hasta principios del siglo XX se mantuvo como el reflejo de la oralidad, quedando subordinada solo a la comunicación verbal. No descubrió sus posibilidades expresivas, hasta que las vanguardias deciden utilizarla como elemento plástico. Se puso en crisis el diseño tipográfico, tanto en su creación como en su aplicación. Así como Andreas Huyssen observa acertadamente que ningún factor ha influido tanto en el nuevo arte de vanguardia como la tecnología, consideramos que los avances tecnológicos, como la fotografía y el cine, que dieron lugar a nuevos procedimientos como el collage, montaje y fotomontaje, fueron imprescindibles, ya que se pudo materializar cada uno de sus objetivos e ideologías: ya sea en la ruptura de la tradición futurista, la negación total dadaísta, la objetividad constructivista. Habiendo analizado en profundidad las vanguardias podemos observar que existen dos vertientes dentro del movimiento vanguardista: una más racional y objetivo, y otra de ruptura y trasgresión del sistema lingüístico. Todas estas manifestaciones gráficas confluirán en los trabajos de Bauhaus y sentaran las bases para el nacimiento del estilo tipográfico internacional. Es considerado como el período con menor grado de experimentación; el racionalismo es la premisa fundamental y bajo este marco, la tecnología se pondrá a merced de la estandarización y las reproducciones en masa. Hasta finales de los años 60 la claridad, la legibilidad y la búsqueda de universalidad eran valores indiscutibles del buen diseño. Para romper las reglas del estilo internacional los primeros diseñadores posmodernos (New Wave) consideraban que para poder transgredir esas normas había que conocerlas en profundidad. En las ultimas dos décadas del siglo en el contexto del individualismo posmodernista, surge el interés por el medio personal y con esto, un nuevo modo de acercamiento del diseño al arte. Con casi opuestas intenciones, en los 80 se retoman muchas de aquellas experimentaciones tipográficas de las vanguardias, reformulando y adaptando sus técnicas (collage, montaje) a la tecnología del ordenador; pero despojadas de sus fuerzas revolucionarias, vacías del sentido trasgresor de aquellas épocas. Estas formas de expresión suceden una vez mas en un contexto tecnológico digital, que pone en manos de los diseñadores/ artistas las herramientas que facilitan estas intervenciones. Las posibilidades discursivas de lo digital expandieron de manera increíble el diseño de la tipografía y la experimentación con los modos de ver/leer. Habiéndonos cuestionado al principio del trabajo si la tecnología respondía a las necesidades de los diseñadores a la hora de experimentar, concluimos que la tecnología fue un componente decisivo y determinante para llevar a cabo el desarrollo de los diseños tipográficos experimentales. Teniendo en cuenta el concepto:”la tipografía es el reflejo de una época”, consideramos que se aplica a lo largo de todo el siglo, ya que la tipografía reflejó las ideologías de cada década y estas se relacionaron directamente con la evolución de los procesos tecnológicos, marcando hitos que hicieron que la evolución de la tipografía del siglo XX se convirtiera en la herramienta fundamental para el desarrollo y formación del diseño gráfico en la actualidad.

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