LA FUNCIÓN AUTOR EN LAS VIDAS DE GIORGIO VASARI. …
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MANUELA CIFUENTES MURILLO LA FUNCIÓN–AUTOR EN LAS VIDAS DE GIORGIO VASARI. TRABAJO DESDE LOS LÍMITES DISCURSIVOS CON FOUCAULT Y DIDI-HUBERMAN PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía Bogotá, 3 de noviembre de 2020
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MANUELA CIFUENTES MURILLO
LA FUNCIÓN–AUTOR EN LAS VIDAS DE GIORGIO VASARI.
TRABAJO DESDE LOS LÍMITES DISCURSIVOS CON FOUCAULT Y
DIDI-HUBERMAN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Filosofía
Bogotá, 3 de noviembre de 2020
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LA FUNCIÓN–AUTOR EN LAS VIDAS DE GIORGIO VASARI.
TRABAJO DESDE LOS LÍMITES DISCURSIVOS CON FOUCAULT Y
DIDI-HUBERMAN
Trabajo de grado presentado por Manuela Cifuentes Murillo, bajo la dirección de la
Profesora Anna Maria Brigante,
como requisito parcial para optar al título de Filósofa
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Filosofía
Bogotá, 3 de noviembre de 2020
3
CARTA DEL DIRECTOR
Bogotá, 3 de noviembre de 2020
Profesor
Luis Fernando Cardona Suárez
Decano
Apreciado señor Decano:
Reciba un cordial saludo.
Me permito presentar el trabajo de grado titulado La función-autor en Las Vidas de Giorgio
Vasari. Trabajo desde los límites discursivos con Foucault y Didi-Huberman con el que la
estudiante Manuela Cifuentes Murillo completa una de las condiciones para optar al título de
Filósofa.
Para lleva a cabo este trabajo Manuela ha hecho una lectura cuidadosa del texto de Las vidas
de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos con el fin de cuestionar la
noción de autoría que en este se presenta, máxime porque se lo considera como el discurso
fundador de la Historia del arte. Para cumplir su propósito, Manuela se desplaza a la discusión
contemporánea sobre la muerte del autor; de manera aguda la estudiante logra contrastar las
teorías de Barthes y Foucault al respecto, mostrando cómo este último, según palabras de
Manuela, controvierte “la noción unitaria de autor y también su creída muerte que, no
obstante, conserva substitutivamente el estatuto del sujeto privilegiado”. En un movimento
final, la estudiante se vale de la lectura que Didi-Huberman hace de los márgenes del discurso
vasariano para completar las claridades recabadas gracias a Foucault. El trabajo de Manuela
es inteligente, novedoso y de una gran pertinenecia para un mundo en el que la autoría parece
multiplicarse sin control.
Por las razones presentadas, considero que el trabajo de Manuela cumple con creces las
condiciones que la Facultad ha establecido.
Anna Maria Brigante
Profesora Asociada
4
AGRADECIMIENTOS
Quisiera reiterar mi agradecimiento a todas las profesoras y profesores que avivaron durante
estos últimos años mi interés apasionado en la filosofía. Especialmente, agradezco a Anna
Brigante que ha sido una guía sin igual en el desarrollo de este trabajo.
Agradezco a mi familia por su amor, paciencia y apoyo incondicional.
Finalmente, saludo a mi abuelo Jaime por incentivar y compartir conmigo la pasión
desinteresada por el dibujo y porque “piano piano si va lontano”.
5
TABLA DE CONTENIDO
CARTA DEL DIRECTOR .................................................................................................. 3
AGRADECIMIENTOS ....................................................................................................... 4
TABLA DE CONTENIDO .................................................................................................. 5
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 8
I. ¿QUÉ ES LA FUNCIÓN-AUTOR? APERTURA DE NOCIONES CLAUSURADAS ....................... 11
A. La desaparición del autor: antecedentes de Barthes y Foucault .................................. 11
B. El Autor en Barthes ...................................................................................................... 15
C. Foucault se distancia de Barthes .................................................................................. 16
D. La función–autor: la propuesta foucaultiana ............................................................... 18
E. Los cuatro aspectos de la función–autor ...................................................................... 23
1. Primer aspecto: el nombre de autor ......................................................................... 23
2. Segundo aspecto: la apropiación ............................................................................. 24
3. Tercer aspecto: la atribución ................................................................................... 25
4. Cuarto aspecto: la posición del autor ...................................................................... 27
F. Proyecciones de la función–autor: el propósito de este trabajo ............................... 29
II. APERTURA DE LA HISTORIA DEL ARTE DE GIORGIO VASARI: EL DISEGNO DE UNA
DISCURSIVIDAD ..................................................................................................................... 36
A. Renacimiento y arte: la objetivación de una práctica .................................................. 36
1. Antecedentes del proyecto vasariano ....................................................................... 36
2. El caso genitivo: introducción al discurso de Vasari .............................................. 38
3. Los márgenes discursivos ......................................................................................... 41
B. Categorías discursivas del proyecto vasariano ............................................................ 43
1. Primera categoría. La amenaza del olvido .............................................................. 44
2. Segunda categoría. Rinascita como marco de una temporalidad ............................ 46
3. Tercera categoría. Disegno como orden y sentido de la historia del arte ............... 47
5. Cuarta categoría. Distancia entre Historia y Literatura ......................................... 52
6. Quinta categoría: Imitación a la naturaleza ............................................................ 54
7. Sexta categoría: Fama eterna .................................................................................. 58
III. APERTURA DE LA FUNCIÓN-AUTOR VASARIANA ......................................................... 63
A. Apertura de una noción hecha de desplazamientos: trabajo desde los márgenes ........ 63
6
B. Emplazamientos e inercias: el Historiador del Arte .................................................... 65
C. Apertura del mayor emplazamiento: la fundación discursiva de Vasari ..................... 68
D. Apertura de unidades discursivas: puntos de inflexión ............................................... 69
E. Apertura de los cuatro aspectos de la función-autor vasariana .................................... 71
F. Ideología y ficción: ¿desaparecerá la función-autor? ................................................... 79
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................. 86
7
Fotografía de la xilografía ilustrativa a la autobiografía de Giorgio Vasari,
ilustrada por él mismo, vecina del índice de sus Vidas de los más ilustres
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros
tiempos (1568).
Imagen recopilada en: https://www.widewalls.ch/magazine/giorgio-vasari-lives-of-the-artists
8
INTRODUCCIÓN
Hemos propuesto a través de este trabajo filosófico una apertura de la noción unitaria de autor
en la historia del arte de Giorgio Vasari. Buscamos entender cómo esta noción se emplazó
en un discurso sobre la práctica artística; que atribuye su fundación a un sujeto-diferente
llamado “el primer Historiador del Arte”.
Para realizar este cometido, primero, abordaremos el interrogante foucaultiano1 sobre
la noción unitaria de autoría pues muestra el funcionamiento del sujeto en un discurso
particular con cuatro aspectos específicos: el nombre propio, la apropiación, la atribución y
la posición del autor. Estos aspectos han sido conservados por la crítica e inclusive por las
leyes de derecho de autor modernas; creyendo que constituyen la unidad de esta noción.
Foucault con este interrogante se inscribe en una tradición francesa que afirma o rumorea –
bajo el ruido de la indistinción– que el autor ha muerto. En el presente trabajo se controvertirá
la noción unitaria de autor y también su creída muerte que, no obstante, conserva
substitutivamente el estatuto del sujeto privilegiado. Encontraremos que la descentralización
del autor propuesta por Foucault matiza lo que Barthes, por su parte, radicalizó cuando señaló
que “hay un lugar donde esta multiplicidad se concentra y ese lugar es el lector, no, como se
ha dicho hasta ahora, el autor” (Barthes, 1977, p. 148). Al respecto, incluiremos la postura
de John Burke pues problematiza a ambas acepciones. Según él, Barthes y Foucault apuestan
por un sustrato intradiscursivo en el que la escritura sustenta la muerte del autor. Sin embargo,
demostraremos que Foucault no radicaliza ni la noción, ni la muerte, ya que inclusive está en
la misma línea que Burke; pues es “la cuestión de la teoría misma (en tanto sus dominios y
límites, en tanto sus modos de existencia)” (Burke, 1989, p. 207). Suscribimos, así como
Foucault, la apertura de la noción unitaria del autor, interrogando desde los límites y
márgenes del discurso; y apartándonos de las clausuras que permitiría la intradiscursividad.
1 ¿Qué es un Autor? (1969)
9
El trabajo desde los márgenes o límites de un discurso comunica además a nuestras
fuentes primarias que son Foucault y Didi-Huberman, ya que “los fines no anidan nunca
mejor que en los márgenes de los grandes textos” (Didi-Huberman, 2010, p. 77)”. Así, en un
segundo momento, abriremos el caso de la historia de arte vasariana con una lectura, al igual,
desde la dimensión fronteriza de las Vidas que emplaza y desplaza unas categorías operativas
para la fundación y conservación del discurso histórico sobre el arte. Estas categorías
discursivas son: el olvido que amenaza la grandeza de la práctica artística, rinascita como
marco de una temporalidad, el Disegno como invención de un orden de la historia del arte,
la distancia deliberada entre historia y literatura (fantasía literaria), la imitación a la
naturaleza como operador del discurso y, por último, la fama eterna que enaltece y da
integridad a este discurso sobre el arte. Estas categorías discursivas resultan del trabajo que
Didi-Huberman ha empleado en Ante la imagen –y otros de sus textos– respecto a las
maniobras y manieras de Vasari, pues estas proyectan un tono de certeza que reina a menudo
en la bella disciplina del arte. De manera que será mandatorio el paso de nuestro trabajo por
las inconsistencias argumentativas del proyecto vasariano y con ellas daremos cuenta de la
predominancia de un credo epocal que se emplaza como principio unitario –reiterativamente–
y diseña de tal manera a su discursividad.
Finalmente, una vez abierto lo contenido en el discurso, abordaremos nuevamente los
cuatro aspectos que se desarrollaron en el primer capítulo, para abordarlos específicamente
en el autor y autoridades del caso vasariano. El nombre de autor, la apropiación, la atribución
y la posición del autor serán abiertos, ahora, en el Historiador del Arte. Con el desarrollo de
estos aspectos controvertiremos la función–autor en Vasari, dejando el horizonte de esta
noción –creídamente unitaria– ante las proyecciones futuras que, más allá de la práctica
artística y siguiendo los planteamientos de Foucault, parece indicar que el autor, su estatuto,
está en una transformación ¡quizá desaparición! que estamos empezando a experimentar por
la relación innovadora con tecnologías como la inteligencia artificial.
Individualmente seguimos creyendo en la unidad como propia e inherente al ser
humano. Ubicamos nuestro lugar en la sociedad afincando estatutos que, ahora más que
nunca, deberían abrirse y ser examinados. Si los derechos nos protegen y conservan el
10
estatuto del autor; en realidad, cada vez más desconocemos esos derechos y emplazamos con
nuevas maneras la noción privilegiada de autor. Ahora, estas creencias sobre nuestra supuesta
especialidad como individuos están logrando afincar el estatuto del sujeto a través de tránsitos
tecnológicos que si hace unas décadas presumían una indiferencia (¿qué importa quién
habla?), ahora parecen asumirla desde una sobrepoblación de la autoría y autoridad. Entre
más autores, menos importa quién habla: entonces, si antes se presumía la muerte de la noción
unitaria del autor, ahora se presume la desaparición indiferente de la función del autor. Cada
vez será más difícil distinguir la funcionalidad de un autor y un discurso, porque ya será
demasiado tarde para preguntar ¿cómo ha o está funcionado el autor? Esta panorámica parece
indicar el tempo desfasado con el que las normativas se hacen más impersonales; confesando
no poder o querer estar al día con los avances de la tecnología digital.
11
I. ¿QUÉ ES LA FUNCIÓN-AUTOR? APERTURA DE NOCIONES CLAUSURADAS
A. La desaparición del autor: antecedentes de Barthes y Foucault
Los antecedentes de la llamada muerte del autor son tan controversiales como afirmar que,
de hecho, ha muerto. Sabemos que Foucault busca participar de esta preocupación o
discusión con el interrogante inspirado por Beckett: qué es un autor2. En principio esto
muestra que no se da por cerrada, a diferencia de Barthes3, el tema en cuestión sino su
apertura. La pregunta por la constitución del autor es también, para Foucault, la pregunta por
la relación que el autor tiene con un texto; con su discurso. Lo que permite entender que el
interrogante foucaultiano aborda el modo en que un texto apunta a esa figura que le es exterior
y anterior, al menos en apariencia (Foucault, 2000, p. 7). De esto, Foucault manifiesta que
hay una dificultad preliminar: cuando esta figura del autor, por un vínculo argumentativo,
difícilmente se logra poner en duda. En otras palabras: cuando se pretende cerrar
argumentativamente la noción de autoría.
Sabemos, también, que el trabajo foucaultiano está enmarcado en una larga tradición
francesa que abarca, por ejemplo, a la crítica ortodoxa al romanticismo del siglo XIX y a sus
contradictores de finales del mismo siglo4. En efecto, la cuestión del autor con el trabajo
foucaultiano, se inscribe en la cercanía que tiene la noción de autor con la noción de poeta;
porque desde esta última se puede esbozar la transformación del problema de autoría, con
2 Foucault imparte su conferencia ante la Sociedad de Filosofía en la Universidad de Búfalo titulada ¿Qué es un Autor? con
la siguiente introducción: “el tema del que quisiera partir podría formularse con unas palabras que tomo prestadas de
Beckett: «Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla»” (Foucault, 2000, p. 7). Cfr. Beckett, S.
(2015). Relatos y textos para nada. JPM Ediciones. 3 Barthes, R. (1977). “The Death of the Author” en Image-Music-Text. Fontana Press. London. 4 “Indeed, by the time French romanticism began to produce works of lasting value, it had essentially become post-romantic
symbolis[m]. The figure of Baudelaire here stands at the crossing, for whilst he continued to extol the virtues of imagination,
in his work for greater stress is laid up on the ideal of the author as the point de passage through which other forces
articulate themselves. Later symbolists, Rimbaud and –in particular– Mallarme came to view the poetic act as one in which
the poet submits more or less entirely to energies and dictates beyond his conscious control” (Burke, 1989, 4).
[ES] En efecto, cuando el romanticismo francés comenzó a producir obras de valor duradero, se había convertido
esencialmente en un simbolismo posromántico. La figura de Baudelaire se encuentra aquí en el cruce, porque mientras él
continuaba ensalzando las virtudes de la imaginación, en su obra se pone mayor énfasis en el ideal del autor como punto de
paso a través del cual se articulan otras fuerzas. Simbolistas posteriores, Rimbaud y –en particular– Mallarmé, llegaron a
considerar el acto poético como aquel en el que el poeta se somete más o menos enteramente a energías y dicta más allá de
su control consciente.
12
cierta flexibilidad, en la tradición francesa. La razón de esta flexibilidad está sencillamente
en que la disyunción “autor o poeta” bien puede ser excluyente, así como incluyente. Pues
bien, la disyunción “autor o poeta”, cuando funciona de manera excluyente deja claro, por
ejemplo, que no todos los autores han sido o llegarán a ser poetas. Sin embargo, cuando
funciona de manera incluyente, las nociones se desempeñan de una manera compleja.
A continuación, veremos que la tradición en la que se inscribe Foucault, al preguntar
por lo que es un autor, trabaja en gran medida con la disyunción incluyente entre autor y
poeta pues “a raíz del romanticismo, dos concepciones marcadamente distintas sobre la
génesis y genealogía del texto poético surgieron de las concepciones del autor como creador
y del autor como médium privilegiado” (Burke, 1989, p. 3)5.
Con la crítica ortodoxa en la primera mitad del siglo XIX, las nociones de autor y poeta
fueron indistintas al ser consideradas la fuente trascendente de la obra. Estos ejercían como
médium, como los únicos capaces de traducir las ideas superiores o divinas y “se practicaba
un discurso rapsódico mixto que buscaba retransmitir el trabajo de sus fuentes en la biografía
y la psique del poeta, una práctica que, curiosamente, buscaba explicar y aterrizar el genio
inmortal del poeta” (Burke, 1989, p. 3)6. De manera que la figura del autor aquí comunicaba
las ideas superiores a través de sus características empíricas –biográficas o psicológicas– y
encarnaba la autoridad de la divinidad.
En la segunda mitad del siglo XIX, aun siendo ambas nociones –poeta y autor–
concebidas de manera común, se empezó a discutir la muerte del autor en tiempos modernos.
Esto, en respuesta a la concepción de la crítica ortodoxa que inscribía al poeta en dos
dimensiones: la del médium de las ideas divinas y la del sujeto-diferente que, con su biografía
y psicología particular, determinaba a su vez el modo de ser del poeta. Así, aquellos que a
finales de siglo se distanciaban de la crítica ortodoxa, concebían el acto poético como uno;
es decir uno en el que el poeta se inscribía, por completo, bajo las energías que dictan más
allá de su control consciente y el poema terminaba siendo “voz elocuente de una alteridad
5 “In the wake of romanticism, two sharply distinct conceptions of the genesis and genealogy of the poetic text grew out of
the conceptions of author as creator and author as privileged medium”. 6 “A mixed and rhapsodic discourse was practiced which sought to retrace the work to its wellsprings in the biography and
psyche of the poet, a practice which –curiously– sought therein to explain and laud the immortal genius of the poet”.
13
que procede de cualquier voluntad o diseño por parte de su autor” (Burke, 1989, p. 4)7. El
poeta o autor ya no era una noción biográfica o psicológicamente diferente; ahora, la noción
existía para que algo de la alteridad pudiera sencillamente ser entregado; es decir que el autor
efectivamente no poseía las ideas de la Musa o la divinidad, sino que tan solo las inscribía
en la palabra, estando totalmente sometido. De esta manera, Mallarmé señala que el lenguaje
es el principio de esta alteridad ubicada en la misma fuente de la escritura; así, el poder del
lenguaje tiene prelación para organizar –organizarse– y no la intervención subjetiva de
alguien. La escritura se convierte en principio impersonal, porque habita en una
performatividad alejada del yo del autor: “[l]a estructura de un libro, de un verso, debe surgir
a partir de la necesidad interna en la forma en que tanto el azar como el autor serán excluidos
[...] llegarán más allá del volumen a otros poetas que inscribirán en el espacio espiritual la
rúbrica expansiva del genio, anónimo y perfecto como una obra de arte” (Mallarmé, 2007,
pp. 208-209)8.
Ahora bien, las referencias aquí traídas sobre esta conversación post-romántica, sobre
la dual o unitaria concepción del autor (o poeta), está respaldada por el trabajo doctoral de
John M. Burke9. Lo hemos referido en virtud del problema con el que trabaja Foucault y sus
contemporáneos un siglo después. Burke, en primer lugar, señala que el anti-autorialismo
(anti-authorialism)10 reacciona al llamado positivismo biográfico11, en el que se recuerdan
los atributos empíricos del autor como la biografía y la psicología, al separar los referentes
extratextuales de los elementos especulativos porque lo extratextual opera como preliminar
interno, formal y retórico. En segundo lugar, Burke muestra que lo extratextual implica que
se exalte un extremo metodológico sin más (1989, p. 9)12. De manera que los anti-autorialistas
inscriben una muerte de la autoría, sentenciando las categorías del autor como incompatibles
7 “The eloquent voice of an Otherness which proceeds any will or design on the part of its author”. 8 “An order innate to the book of verse exists inherently or everywhere, eliminating chance; it’s also necessary, to eliminate
the author [...] in addition to the volume, written by diverse hands, inscribed on spiritual space, the amplified signature of
genius, anonymous and perfect, giving art existence and being”. 9 Burke, J. (1989). The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Tesis
doctoral). University of Edinburgh, U.K. 10 Aquel que reacciona y deja entre paréntesis la biografía y psicología del autor. 11 Aquel que procura mantener la biografía y psicología en la noción del autor. 12 “Barthes, Foucault and Derrida thus take anti-authorialism to the extreme of promoting authorial exclusion from a
methodological prescription to an ontological statement about the very essence of this course itself”.
14
con un análisis inmanente (Burke, 1989, 9)13. Así, habría autor unitario, pero no autor
biográfico o psicológico; el autor sería metodológicamente extratextual, escritural o el lugar
en que se conserva la trascendencia, a saber: la alteridad absoluta.
En lo que respecta a Foucault y a Barthes como partícipes de esta concepción en la que
la autoría estaría en las matrices predeterminantes del discurso (en la noción de escritura, por
ejemplo), Burke señala que ambos apuestan por una noción intradiscursiva del autor; es decir
en la que la noción de autor solo tendría existencia y contenido si está bajo el tamizaje
cultural, escritural y lingüístico de un discurso. Lo que también permitiría señalar que, quizá,
estos escritores llamados posestructuralistas llevaron la muerte del autor aún más lejos que
los anti-autorialistas al promover la exclusión del autor ya no desde una prescripción
metodológica sino haciendo una declaración ontológica sobre la esencia misma del discurso;
y se da como una verdad indiscutida la muerte del autor (Burke, 1989, p. 9)14.
En contraposición a Burke, vale la pena considerar mejor las discrepancias que existen
entre Foucault y Barthes pues resultarán útiles para el desarrollo de este trabajo. Ya que si
uno de ellos afirma que con la escritura se da “la apertura de un espacio en el que el sujeto
que escribe no deja de desaparecer” (Foucault, 2000, p. 8), el otro afirma que con la escritura
“la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura” (Barthes,
1977, p. 142)15. Hay una invitación, subsecuente, a pensar por qué Foucault controvierte la
muerte del autor y prefiere referirse a ella como desaparición. De hecho, anticipadamente
diremos que la propuesta foucaultiana es, por un lado, conjetural en tanto está abierta a la
posteridad con salvedades específicas y, por otro lado, porque con esta propuesta (no–
conclusiva) la concepción del autor se entiende como un privilegio que sería en últimas la
fórmula que ha permitido la supervivencia de la noción unitaria e ideológica de autoría.
13 “The death or disappearance of the author was not at issue but rather the incompatibility of authorial categories with
immanent analyses”. 14 “Within modern French theory, however, so far from functioning as a working methodological hypothesis, the absence
or demise of the author is seen as “indubitably the proof of writing” in all it’s manifestations”. 15 “The voice loses its origin, the author enters into his own death, writing begins”.
15
B. El Autor en Barthes
Barthes privilegia una función performativa del autor en su texto La muerte del autor. Esta
función resulta de la retrospectiva barthesiana sobre la concepción moderna del autor: “es
una figura moderna, producto de nuestra sociedad en la medida en que, emergiendo de la
Edad Media con el empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma,
descubrió el prestigio del individuo; como es más noblemente dicho, de la "persona
humana"” (Barthes, 1977, pp. 142-143)16. Barthes busca controvertir, así, una concepción
antigua pero moderna a la vez del Autor; se interesa por criticar el prestigio que se traslada
del Autor antiguo al autor moderno. Pero esta crítica estará mediada por la noción de
escritura. Y con esta mediación, Barthes privilegiará lo que dice es el rol enunciativo de una
obra; es decir, lo que es la constatación instantánea de algo escrito: aquello que los
lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo (performative). Este
concepto consiste en una forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona
y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por
el cual ella misma se profiere (Barthes, 1977, pp. 145-146)17.
A pesar de criticar una concepción obsoleta del Autor, Barthes no logra deshacerse de
este sujeto privilegiado que criticó toda vez que lo reformulaba a través de la noción de
escritura; pues el resultado de esta mediación de la escritura es la elección de la noción de
lector como unidad discursiva: “la unidad del texto no reposa en su origen, sino en su destino.
Pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin
biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo
todas las huellas que constituyen el escrito” (Barthes, 1977, p. 148)18. Se explicita la unidad
del texto gracias a un lector esterilizado que reúne el carácter enunciativo y unitario del
escrito. Así, el problema que persiste es la conservación de unidad que privilegia y da
16 “The author is a modern figure, a product of our society insofar as, emerging from the Middle Ages with English
empiricism, French rationalism and the personal faith of the Reformation, it discovered the prestige of the individual, of,
as it is more nobly put, the 'human person”. 17 “A rare verbal form (exclusively given in the first person and in the present tense) in which the enunciation has no other
content (contains no other proposition) than the act by which it is uttered - something like the / declare of kings or the / sing
of very ancient poets”. 18 “A text's unity lies not in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be personal: the reader is
without history, biography, psychology; he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by
which the written text is constituted”.
16
prestigio ahora al lector. De manera que el privilegio de la noción de autor sigue presente
porque, aun cuando ha sido anulado el prestigio psicológico y biográfico de un Autor, se
sigue conservando el prestigio unitario de la noción de autoría: “un cierto número de nociones
que hoy están destinadas a sustituir el privilegio del autor lo bloquean, de hecho, y esquivan
lo que debería despejarse” (Foucault, 2000, p. 9). Se sustituyen nociones a través de la
supuesta muerte del autor y se justifica, esa sustitución, por el estatuto ontológico de la
escritura que hace subsistir al autor unitario y privilegiado; aun cuando, por ejemplo, Barthes
lo intercambia por el lector. La dificultad aquí está, entonces, en la subsistencia de un juego
de sustituciones que promueve el privilegio o conservación del autor. Y esta reiterativa
petición de principio, resulta de una insistencia desbocada por clausurar la noción de autor
en una sola definición, en una generalización precipitada, en una designación unitaria que no
cuida de sus aspectos desplazados.
En resumen, Barthes preserva el privilegio unitario y autoritario del autor cuando lo
sustituye por la noción de lector a través de la noción de escritura. Veamos ahora qué sucede,
por el contrario, en el caso foucaultiano.
C. Foucault se distancia de Barthes
Burke ha estimado a Foucault como partícipe de la insistente muerte del autor. Sin embargo,
Foucault realmente es crítico en esta cuestión de Barthes, y por tanto, es crítico de la muerte
del privilegio del autor a través del juego de sustituciones: “pienso pues que un uso tal de la
noción de escritura corre el peligro de mantener los privilegios del autor bajo la salvaguarda
del a priori: hace subsistir, en la luz gris de la neutralización, el juego de las representaciones
que han formado una cierta imagen del autor” (Foucault, 2000, p. 12). Foucault en su
conferencia describe y problematiza la noción de escritura y la de obra, para llegar a una
misma conclusión: es igual de complejo establecer una definición unitaria para cada una de
estas nociones, así como lo ha sido con la noción de autor. Todas estas nociones conservan
el aspecto principal de su dificultad y es que no son reducibles a lo unitario y clausurable de
la generalización: “la palabra «obra» y la unidad que designa probablemente son tan
problemáticas como la individualidad del autor” (Foucault, 2000, p. 10).
17
Barthes al optar por la noción de escritura (como mediación) hace reaparecer al autor,
que supuestamente estaba muerto con la noción de lector, afirmando que en este último:
se revela la existencia total de la escritura: un texto está hecho de múltiples escrituras,
extraídas de muchas culturas y entrando en relaciones mutuas de diálogo, parodia,
contestación, pero hay un lugar donde esta multiplicidad se concentra y ese lugar es el
lector, no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. (Barthes, 1977, p. 148)19
Foucault reorientará la cuestión de la noción de autor, la instauración del sentido discursivo
de esta, más allá de la noción de lector y más allá de la noción de escritura. Su postura, aunque
aparentemente similar a la de Barthes, precisa un cambio a partir del funcionamiento de esta
noción; de la función–autor20. Si bien la noción de autor es concebida inicialmente por ambos
autores como apertura, Barthes entiende esta apertura como la instauración del sentido de la
escritura y “en la multiplicidad de la escritura, todo hay que desenredar, nada descifrar [...]
la escritura postula sin cesar el sentido para evaporarlo sin cesar, realizando una exención
sistemática del sentido” (Barthes, 1977, p. 147)21. Foucault comparte con Barthes que la
escritura “no se trata, en efecto, ni del gesto de escribir ni de la marca (síntoma o signo) de
lo que alguien hubiera querido decir” (Foucault, 2000, 11). Sin embargo, Foucault irá más
allá de Barthes al pensar en ‘la instauración de sentido’ que involucra a un autor ya no desde
lo escritural (sin más), sino a través de la instauración de discursividad. Esto quiere decir
que Foucault optará por pensar la proliferación de sentido de los discursos, “acech[ando] los
emplazamientos, las lagunas, las funciones libres” (Foucault, 2000, p. 6) que se hallan no
solo en la escritura, sino en la discursividad que abarca a los escritos y que podría incluir
también otros terrenos como el artístico.
La función–autor es entonces piedra angular en esta discrepancia entre Barthes y
Foucault porque ayuda a entender la dificultad de la desaparición que tuvo, tiene o tendrá el
autor. La función–autor se diferencia de la sustitución de nociones que hace Barthes porque
es un acercamiento singular que busca descentralizar y ejemplifica los desplazamientos que
19 “Thus is revealed the total existence of writing: a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering
into mutual relations of dialogue, parody, contestation, but there is tane place where this multiplicity is focused and that
place is the reader, not, as was hitherto said, the author”. 20 La función–autor es el concepto foucaultiano que desarrollaremos en este primer capítulo. 21 “In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled, nothing deciphered [...] the space of writing is to be
ranged over, not pierced; writing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it, carrying out a systematic
exemption of meaning”.
18
un solo texto, un solo género literario, un solo estudio instaura o funda tanto en el campo
discursivo como en quién es considerado su autor. Esto implica un panorama propicio para
abrir al autor no solo en textos o escritos, sino también por ejemplo en el terreno del arte que
involucra a lo legible y visible: “me doy cuenta de que hasta ahora he limitado mi tema de
un modo injustificable. De seguro, debería haberse hablado de lo que es la función autor en
la pintura, en la música, en las técnicas, etc.” (Foucault, 2000, p. 23)
Quizá la clave esté en pensar en términos de una desaparición o transformación del
privilegio del autor y no tanto en su muerte; o en abrir la cuestión desde sus emplazamientos
y desplazamientos. Burke precisa una conclusión en su tesis doctoral bastante esclarecedora
al respecto y es que la pregunta por el autor se posiciona –cada vez– de forma más insistente,
no tanto como una pregunta dentro de la teoría sino como la cuestión de la teoría misma (en
tanto sus dominios y límites, en tanto sus modos de existencia) (Burke, 1989, p. 207)22. Esto
quiere decir que la teoría sobre la noción del autor está controvertida por la variación
particular que ocurre de autor en autor, de función en función y es que, por ejemplo, “el
nombre de autor [...] corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que
sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza” (Foucault,
2000, p. 15).
D. La función–autor: la propuesta foucaultiana
Hasta ahora la clave distintiva entre Barthes y Foucault es la noción de escritura, pues en el
caso barthesiano esta noción permite que el autor siga conservando su privilegio unitario al
estar la escritura destinada a ser recogida por un lector para la prolongación del sentido
escritural. En consecuencia, el lector termina siendo el sustituto del autor y a su vez permite
que se retenga el prestigio y privilegio en esta noción unitaria. En el segundo caso, el
foucaultiano, la noción de escritura también es considerada pero se diferencia en que la
propagación de sentido no es únicamente escritural sino ante todo una propagación del
sentido discursivo; es decir que la escritura no es el único soporte tecnológico con el que se
22 “Certainly, in all events, the question of the author poses itself ever more insistently, not as a question within theory but
as the question of theory, of its domains and their limits, of its adequacy to the study of texts themselves, to the genealogy
and modes of their existence”.
19
puede dar una continuidad o discontinuidad discursiva. Así, lo que permite –realmente– que
haya una propagación del sentido es lo que Foucault llama instauración o fundación de
discursividad. La diferencia, aunque sutil, está en que tanto la instauración como la fundación
de discursividad abarcan la dimensión de la escritura y además comprenden la apertura a
otros registros como podrían ser, por ejemplo, el artístico y visual. Lo discursivo podría
recoger, más que una tecnología, un campo diferente al de las letras.
Justamente, la prolongación del sentido discursivo se da significativamente, según
Foucault, en los casos en que la función–autor opera de manera compleja, es decir cuando el
funcionamiento del autor no solo implica un texto sino –por ejemplo– todo un género
literario: “lo que acabo de esbozar a propósito de estas «instauraciones discursivas» es [...]
mostrar que esta función–autor, compleja de por sí [...] conlleva aún nuevas determinaciones
cuando se intenta analizar en conjuntos más vastos —como grupos de obras o disciplinas
enteras” (Foucault, 2000, p. 30). La función–autor expresa la prolongación del sentido
discursivo que un caso particular de autoría permite porque puede instaurar o fundar una
posibilidad indefinida de textos y un desencadenamiento de lo discursivo23.
Ahora bien, se pueden encontrar otros casos en los que haya tránsitos y fundaciones de
discursividad, pero no propiamente una instauración discursiva. En los casos
transdiscursivos se encuentran aquellos que son autores “de una teoría, de una tradición, de
una disciplina que alberga otros libros y otros autores [que] podrán ocupar a su vez un lugar”
(Foucault, 2000, p. 23); son aquellos como por ejemplo Homero, Platón, Aristóteles, los
Padres de la Iglesia o los antiguos matemáticos24. Ciertamente son autores antiguos y
responden a un modo de citación y referencia particular: “cómo se restauraba la autenticidad
de sus textos, etc., todo eso obedecía ciertamente a un sistema de funcionamiento” (Foucault,
23 Es menester en este punto aclarar que Foucault, en el orden cronológico en el que se realiza la conferencia ¿Qué es un
Autor?, está respondiendo objeciones sobre Las palabras y las cosas (1966). Está además a puertas de publicar la
Arqueología del saber (1969) y el Orden del discurso (1971). En esta conferencia sobre el autor, responde a algunas de
estas objeciones y también proyecta los propósitos por venir: “Entonces, me dirán ustedes, ¿por qué haber utilizado, en Les
Mots et les Choses, nombres de autor? Hubiera debido, o bien no utilizar ninguno, o bien definir el modo como usted se
servía de ellos. Esta objeción está, creo, perfectamente justificada: he intentado medir sus implicaciones y consecuencias en
un texto que aparecerá pronto; allí intento dar un estatuto a grandes unidades discursivas como las que se llaman Historia
natural o Economía política; me he preguntado con qué métodos, con qué instrumentos pueden establecerse, escandirse,
analizarse y describirse. Es ésta la primera parte de un trabajo emprendido hace algunos años, que ahora ha concluido”
(Foucault, 2000, p. 7). 24 Conservamos y suscribimos aquí las ejemplificaciones de Foucault: Cfr. Foucault, 2000, p. 23.
20
2000, p. 42). Por otro lado, las fundaciones de discursividad son casos que se destacan por
tener la “particularidad de que no son solamente autores de sus obras, de sus libros. Han
producido algo de más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos” (Foucault,
2000, pp. 23-24). Para ejemplificar lo anterior, Foucault muestra a través de Ann Radcliffe
que los fundadores de discursividad no se caracterizan únicamente por ser pioneros de un
tipo de escritos, como sería el caso de esta escritora inglesa con la novela gótica; los
fundadores de discursividad se caracterizan, además, por exceder el espacio de sus escritos25.
Precisamente, Radcliffe hizo posible la existencia de la novela de terror del siglo XIX y,
también, dio lugar a la creación y continuación de un nuevo género literario26.
Son muchos los casos en los que hay fundación de discursividad. Marx y Freud son
ejemplificados también por Foucault en este punto y por otro punto adicional: ambos son
instauradores de discursividad porque “no sólo han hecho posibles un cierto número de
analogías, han hecho posibles (y en igual medida) un cierto número de diferencias. Abrieron
el espacio a algo diferente de ellos, que sin embargo pertenece a lo que fundaron” (Foucault,
2000, p. 25). Aquí, se determina una divergencia entre las fundaciones e instauraciones de
discursividad: la fundación es solo una parte de la instauración de los discursos. En esta
última, no solo está la continuación de un discurso sino también la crítica del discurso mismo:
en ellos se incluyen otras posibilidades como las paradojas y los contrarios de un discurso
particular. De manera que la instauración de discursividad se distancia de la fundación de
discursividad porque despliega, así como ocurre con el psicoanálisis instaurado por Freud,
una heterogeneidad de transformaciones exteriores: “no es darle una generalidad formal que
no podía tener al principio, es simplemente abrirle un cierto número de posibilidades de
aplicación” (Foucault, 2000, p. 26). Y es que la instauración de discursos se aparta de la
generalidad formal porque el acto de fundación con esta última se limita al curso de las
25 “When Radcliffe’s critics approvingly refer to her as ‘the Great Enchantress’, we should not simply register that she told
good stories. We should recognize that her powers of enchantment draw upon her ability to create what I have called the
Romantic ‘topography of the self’, a nexus of subjectivity, nature and language” (Miles, 1955, p. 15).
[ES] Cuando los críticos de Radcliffe se refieren con aprobación a ella como "la Gran Hechicera", no debemos simplemente
registrar que contó buenas historias. Debemos reconocer que sus poderes de encantamiento se basan en su capacidad para
crear lo que he llamado la "topografía del yo" romántica, un nexo de subjetividad, naturaleza y lenguaje [la traducción es
propia]. 26 “En la novela de terror del siglo XIX, encontraremos, como en Ann Radcliffe, el tema de la heroína atrapada en la trampa
de su propia inocencia, la figura del castillo secreto que funciona como una contra-ciudad, el personaje del héroe negro,
maldito, consagrado a hacer expiar al mundo el mal que se le ha hecho, etc.” (Foucault, 2000, p. 25).
21
transformaciones ulteriores: “como un mero caso particular de un conjunto mucho más
general que entonces se descubre” (Foucault, 2000, p. 26). Esto quiere decir que su fundación
de discursividad busca ante todo homogeneizarse con los principios que determinan su
propiedad y legitimidad en el tema general. La validez de una posible fundación de
discursividad científica, ejemplificando lo anterior, se determina rindiendo cuentas a la
ciencia misma y no a la obra de su autor: “en el caso de Galileo y de Newton, es en relación
con lo que son, su estructura y su normatividad intrínsecas, la física o la cosmología como
puede afirmarse la validez de sus proposiciones” (Foucault, 2000, p. 27).
De hecho en los casos en que la validez sí remite al autor, tenemos que la validez
requiere o exige un regreso a... porque es “la discursividad la que se remite a su obra como
a unas coordenadas primeras” (Foucault, 2000, p. 27). Esto en otras palabras se traduce en
que hay una referencia que pide necesariamente ser redirigida hacia el autor y, por tanto, no
hace parte de los casos en que ocurren fundaciones de cientificidad porque en estos últimos
se dan reactualizaciones y redescubrimientos, a saber: en el primer caso, “la reinserción de
un discurso en un dominio de generalización, de aplicación o de transformación que es nuevo
para él. [Y en el segundo caso] los efectos de analogía e isomorfismo que, a partir de las
formas actuales del saber, hacen de nuevo perceptible una figura que se había enturbiado o
había desaparecido” (Foucault, 2000, pp. 27-28). A diferencia de un regreso al origen, estas
reactualizaciones y redescubrimientos en la ciencia emprenden un trabajo sobre lo que en
algún momento fue descubierto y requiere de incorporaciones corregidas o asociadas, así
como de un acoplamiento o actualizaciones de figuras del saber: Chomsky por ejemplo, en
su libro sobre la gramática cartesiana, redescubre una figura del saber que va desde
Cordemoy a Humboldt27; cosa que es posible por una “gramática generativa, ya que es esta
última la que detenta la ley de su construcción; en realidad, se trata de una codificación
retrospectiva de la mirada histórica” (Foucault, 2000, p. 28). De manera que el regreso o
retorno al origen implica que no sea una retrospectiva parcial sino completa porque “puede
designar de este modo un movimiento que tiene su especificidad propia y que caracteriza
precisamente las instauraciones de discursividad” (Foucault, 2000, p. 28). De esto se sigue
27 Chomsky es también un ejemplo escogido por Foucault.
22
que, por un lado, los regresos al origen sean característicos de la instauración de discursividad
(y no de la fundación de discursividad científica). Por otro lado, se sigue que la retrospección
en la instauración de discursividad sea otra forma de hablar del olvido; el “regreso a” trata
de un olvido necesario que conduce a quienes desean sumergirse e interceder en el discurso
y “no un olvido accidental, no un ocultamiento debido a alguna incomprensión, sino olvido
esencial y constitutivo. En efecto, el acto de instauración es tal, en su misma esencia, que no
puede no ser olvidado” (Foucault, 2000, p. 28). Y como es un olvido constitutivo, su retorno
debe trabajar con los desplazamientos que la instauración de discursividad ha cedido. El
retorno es de algo que llama para salir a la superficie del discurso “de donde se concluye
naturalmente que ese retorno forma parte del discurso mismo, no deja de modificarlo [...] no
es un suplemento histórico que se añadiría a la discursividad misma y la doblaría con un
ornamento, [...] es un trabajo efectivo y necesario de transformación de la discursividad
misma” (Foucault, 2000, p. 29). Precisamente, el proyecto freudiano se ha modificado en
tanto campo teórico y no en tanto el conocimiento histórico del psicoanálisis; lo único que
no se desplaza, por tanto, es su centro de gravedad, el resto lo hace libremente.
Para finalizar esta exposición de la instauración de discursividad, que permite la
función–autor foucaultiana, podemos señalar –en resumen– que no solo con el
funcionamiento del autor en un discurso (la función–autor) se abre y se va más allá de la
noción de escritura de Barthes sino que también hay una relación (o no–relación), entre el
discurso y el autor, que distingue fundaciones, tránsitos e instauraciones discursivas: “los
campos discursivos de los que hablo conllevan respecto de su autor «fundamental» y mediato
una relación que no es idéntica a la relación que un texto cualquiera mantiene con su autor
inmediato” (Foucault, 2000, p. 30).
A continuación, ahondaremos en la función–autor de la que habla Foucault, es decir
que abordaremos el funcionamiento de la autoría a través de cuatro aspectos que el francés
considera han sido operativos en el surgimiento de textos, libros, géneros literarios o
disciplinas, a saber: el nombre de autor, la atribución, la apropiación y la posición del autor.
Recurriremos a estos aspectos porque emplazan la autoridad de los sujetos–diferentes
(autores) como originaria. De hecho, algunos de estos aspectos son fundamentales en las
23
leyes actuales de derecho de autor; por lo tanto, abordarlos es más que pertinente para este
trabajo.
E. Los cuatro aspectos de la función–autor
El autor en un discurso funciona a través del emplazamiento de aspectos o características
como el nombre de autor. Este es, por ejemplo, un nombre que no funciona como cualquier
otro nombre propio pues ejerce “un cierto papel respecto a los discursos: asegura una función
clasificadora; un nombre determinado permite reagrupar un cierto número de textos,
delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros” (Foucault, 2000, p. 14). En otras palabras,
es un nombre que caracteriza particularmente el modo de ser del autor y de un discurso.
En este apartado queremos entender cómo se caracteriza el funcionamiento del autor
en un discurso a través de aspectos como, por ejemplo, el nombre del autor; esto es, a través
de rasgos considerados como característicos de la noción unitaria del autor. Haremos este
recorrido por cada uno de los aspectos mencionados por Foucault con el propósito de esbozar
cómo la noción de autor accede a un estatuto unitario y privilegiado con el emplazamiento
de estos aspectos en el ámbito discursivo.
La respuesta sin duda estará en los discursos, en su particularidad y en su
caracterización como portadores de la función–autor. Foucault adelanta que estos cuatro
aspectos implican el “modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos
discursos en el interior de una sociedad” (Foucault, 2000, p. 16). Además, son elementos de
gran actualidad para el juego de operaciones complejas que fomentan un funcionamiento
autorizado de los discursos.
1. Primer aspecto: el nombre de autor
El primer aspecto estudiado por Foucault es entonces el nombre de autor; nombre que es
diferente al nombre que nos designan nuestros padres al nacer. Nombre que no es una palabra
a la ligera ni una identificación común; pues es una palabra recibida de cierto modo, con un
determinado estatuto, en una cultura dada. Esto quiere decir que, con el nombre de autor, se
registra una relación (entre un texto y un autor) que bien puede ser bienvenida como
censurada.
24
Esto nos regresa, brevemente, al aspecto huidizo de la noción unitaria de autor; es decir
a aquella dimensión que consta de emplazamientos y desplazamientos particulares. Nos
regresa a esa dimensión huidiza, porque el nombre de autor al ser caso particular permite una
diferenciación frente a otros nombres de autor y frente a otros discursos. Se trata de una
relación entre el texto y el autor que “corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los
recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza”
(Foucault, 2000, p. 15). En resumen: el nombre de autor es una delimitación discursiva dentro
de una cultura dada, porque su estatuto es ya sea conocido, excepcional o atípico e inclusive
renaciente. Su estatuto permite el emplazamiento o desplazamiento de una discursividad: “el
nombre de autor [...] está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su
modo de ser singular” (Foucault, 2000, p. 15).
2. Segundo aspecto: la apropiación
El segundo aspecto del funcionamiento del autor en un discurso es el de apropiación. En
este, Foucault rescata que la concepción de la apropiación está marcada por un antes y un
después del siglo XVII; ya que con este atributo se empiezan a garantizar los derechos de
autor, las relaciones autor-editor, los derechos de reproducción que en resumidas cuentas
conforman un circuito de propiedades. Dice Foucault que, anteriormente, un discurso entraba
en la cultura con un riesgo a ser penitenciado: “los textos, los libros, los discursos empezaron
realmente a tener autores (diferentes de personajes míticos, de grandes figuras sacralizadas y
sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir, en la medida en que
los discursos podían ser transgresivos” (Foucault, 2000, p. 16). Con la modernidad, y las
leyes como el Estatuto de la reina Ana en 171028, se empieza a dar por supuesta esta
transgresión arriesgada del discurso. Esto quiere decir que a partir de la modernidad cuando
se reciben estas medidas de propiedad o garantía de penitencia a terceros (pertenecientes a
los circuitos de propiedad), se exige que la relación de apropiación entre discurso y autor
necesariamente transgreda discursivamente horizontes en la cultura:
28 “An Act for the Encouragement of Learning by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchasers of such
Copies, during the Times therein mentioned 1710, 8 Anne, c.19” (St Clair, 2010, p. 369).
[ES] Una ley para el fomento del aprendizaje mediante la concesión de copias de libros impresos a los autores o compradores
de dichas copias, durante los tiempos que allí se mencionan 1710, 8 Anne, c.19. [la traducción es propia].
25
como si el autor, a partir del momento en el que fue colocado en el sistema de propiedad
que caracteriza a nuestra sociedad, compensara el estatuto que así recibía recuperando
el viejo campo bipolar del discurso, practicando sistemáticamente la transgresión,
restaurando el peligro de una escritura a la que, por otro lado, se le garantizaban los
beneficios de la propiedad. (Foucault, 2000, p. 17)29
Esta garantía y relación de apropiación manifestaba el peligro en los otros, en los
terceros, que debía ser justificado a través del derecho de autor o la propiedad intelectual. El
peligro debía tener un sentido a partir de la modernidad y este sentido debía funcionar como
derecho privado y, por supuesto, como derechos y privilegios individuales que en este caso
se inscriben en un sujeto-diferente llamado “autor”.
3. Tercer aspecto: la atribución
El tercer aspecto de la función–autor es también uno de los principios que operan hoy en día
en el derecho de autor, a saber: el de atribución30. Sin embargo, esto no siempre fue así: este
aspecto no fue en todo momento creído como indispensable en la noción unitaria de autor.
En la Edad Media, nos cuenta Foucault, los discursos eran puestos en circulación sin que la
autoría fuera aspecto decisivo o controversial: “su anonimato no presentaba dificultades, su
antigüedad, verdadera o supuesta, era una garantía suficiente” (Foucault, 2000, p. 17). Y
ocurría en algunos casos discursivos específicos, como los de las llamadas ciencias
(cosmología, medicina, ciencias naturales, etc.), que el valor de verdad era realmente un
índice de fiabilidad estimado para la circulación y continuidad de un discurso: “«Hipócrates
dijo», «Plinio cuenta» no eran exactamente fórmulas de un principio de autoridad; eran los
índices con los que estaban marcados los discursos destinados a ser aceptados como
probados” (Foucault, 2000, p. 17). La relación entre discurso y autor tenía una marca de agua
que certificaba al discurso para ser promovido con la noción de autor. Ahora bien, con la
29 El viejo campo bipolar al que se refiere Foucault es aquel en el que se contraponían por ejemplo lo sagrado y lo profano
a partir de un acto discursivo, como las declaraciones o las cartas: “El discurso, en nuestra cultura (y sin duda en muchas
otras), no era, originalmente, un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto —un acto que estaba colocado en
el campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfematorio—“ (Foucault,
2000, p. 16). 30 Es un derecho moral: “el derecho a reivindicar la paternidad de una obra (llamado a veces derecho de paternidad o derecho
de atribución)” (OMPI, 2016, p. 14). Cfr. Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) en:
https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/wipo_pub_909_2016.pdf
26
llegada de la modernidad o al menos durante los siglos XVII y XVIII, los discursos
“científicos” empezaron a ser autorizados por cuenta propia y no por la fiabilidad o
cronología de un nombre. Esto indica que el valor de verdad que, de hecho, sigue operando
hoy en día en el discurso llamado como científico es provisto por la “objetividad” de la
ciencia, o la materia en cuestión, y no el autor que descubre o actualiza teorías: “la función–
autor se borra, el nombre del inventor no sirve, a lo sumo, sino para bautizar un teorema, una
proposición, un efecto importante, una propiedad, un cuerpo, un conjunto de elementos, un
síndrome patológico” (Foucault, 2000, p. 18).
Frente a esta característica moderna de los discursos científicos, se opone el
funcionamiento del autor que opera en los discursos considerados como literarios (los de
Radcliffe y Freud incluidos). En estos la validez de un discurso se enmarca en preguntas
dirigidas, atribuidas, al autor:
Pero los discursos «literarios» no pueden ser aceptados si no están dotados de la función-
autor: a todo texto de poesía o de ficción se le preguntará de dónde viene, quién lo ha
escrito, en qué fecha, en qué circunstancias o a partir de qué proyecto. El sentido que se
le concede, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen de cómo se responde a
estas cuestiones. (Foucault, 2000, p. 18)
Por eso es que cuando se reconoce un caso científico con el apellido o nombre de
alguien como, por ejemplo, algunos órganos de los cuerpos, ecuaciones matemáticas, etc.; si
acaso se pregunta por “las técnicas y los objetos de experiencia utilizados en aquella época o
en tal laboratorio” (Foucault, 2000, p. 18). Aspectos que muestran el carácter
homogeneizador del discurso “científico”, en el que priman unas bases unitarias o
generalizables como las leyes de la naturaleza o las leyes de la gravedad, y no las
características diversas o contradictorias que se permiten en los autores o discursos
“literarios”. En consecuencia, la atribución realmente no consolida al autor como una noción
unitaria, puesto que es un aspecto que cambia de acuerdo con las modalidades de circulación
(las tecnologías, etc.), de acuerdo a los emplazamientos discursivos de sea un caso científico
o de un caso literario. Atribuirle un texto, un género literario, a alguien supone valores de
verdad distintos y muy pocas veces asimilables.
27
4. Cuarto aspecto: la posición del autor
Finalmente, está el cuarto aspecto en la función–autor que se caracteriza porque es el
resultado de una operación compleja y singular “que construye un cierto ente de razón que
se llama el autor” (Foucault, 2000, p. 18). Esta operación se configura a través de factores
que proyectan un tratamiento de los discursos (las comparaciones, las continuidades,
exclusiones, etc.) y no propiamente una designación individual de un autor. En otras palabras,
son operadores que –por un lado– movilizan, y constantemente proyectan el discurso hacia
otros horizontes, y que –por otro lado– exigen nuevas disposiciones discursivas: “tratamiento
que se impone a los textos, de las comparaciones que se operan, de los rasgos que se
establecen como pertinentes, de las continuidades que se admiten, o de las exclusiones que
se practican. Todas estas operaciones varían según las épocas, y los tipos de discurso”
(Foucault, 2000, p. 19). Ahora bien, para especificar cuáles son los factores que juegan en
estas operaciones complejas, Foucault recurre a una comparación análoga de los aspectos
con los que trabaja la crítica moderna y los aspectos que en algún momento se usaron para la
exégesis cristiana. Foucault al hacer alusión a estos criterios, estará nuevamente
problematizando la noción unitaria de autoría con la función–autor; es decir que irá más allá
de estos criterios usados por la crítica.
San Jerónimo, así como otros consagrados, redactó biografías como De Viris
Illustribus. En estas, se recogía la vida de importantes cristianos para la historia de la Iglesia.
Precisamente, Foucault hace referencia a San Jerónimo, específicamente, para retomar cuatro
criterios que este último empleaba para hallar al autor en una obra porque “[e]l nombre como
marca individual no es suficiente cuando se encara la tradición textual” (Foucault, 2000, p.
19). El primer criterio es la calidad constante: en este se evalúa sobre un nivel estimable las
obras de un autor y quedan excluidas las que no tienen una calidad semejante a la mayoría.
El segundo criterio es el de coherencia conceptual o teórica, en este se preserva al discurso
de la contradicción doctrinal. El tercero es el criterio del autor como unidad estilística, es
decir en el que se excluye aquello que está escrito “con unas palabras y unos giros que
normalmente no se encuentran en la pluma del escritor” (Foucault, 2000, p. 20); esto implica
que hay un cuidado respecto de las traducciones o trabajos de un tercero como sería el editor
o un par. El cuarto criterio, por último, es el que determina al autor como punto de encuentro
28
de un número de acontecimientos relevantes al momento histórico: “deben considerarse
como interpolados los textos que se remiten a acontecimientos o que citan personajes
posteriores a la muerte del autor” (Foucault, 2000, p. 20).
Lo que sucede con estos criterios es que permiten acercarse a un caso particular a través de
coordenadas que tradicionalmente se han requerido y empleado para hablar de autorías. De
manera que si quisiéramos acercarnos y abordar algún discurso de manera adaptativa, estos
son criterios indicativos (útiles) porque la crítica moderna en gran medida los ha conservado,
y ha continuado emplazándolos: “los cuatro criterios de autenticidad de san Jerónimo
(criterios que parecen bastante insuficientes para los exégetas de hoy) definen las cuatro
modalidades según las cuales la crítica moderna usa la noción de autor” (Foucault, 2000, p.
21). Así, también podríamos decir que si queremos rescatar los desplazamientos, las lagunas
teóricas, las rupturas discursivas entonces hemos de investigar los emplazamientos de estos
criterios discursivos. Los lugares privilegiados son ciertamente resultado de este tipo de
parámetros (y de todos los que hemos mencionado como partícipes de la función–autor)
porque la noción de autoría recordemos “no es en efecto una pura y simple reconstrucción
hecha de segunda mano a partir de un texto dado como un material inerte” (Foucault, 2000,
p. 21). Entonces, la función–autor al esbozar estas expectativas o criterios permite entender
el excedente y la transgresión que se da con todo emplazamiento discursivo. Si bien la noción
unitaria de autor intenta cerrar la concepción de autoría bajo criterios como los de la crítica;
esto se expone con el funcionamiento del autor a través de su posición discursiva y proyectiva
pues “no remite nunca exactamente al escritor, ni al momento en el que escribe ni al gesto
mismo de su escritura; sino a un alter ego cuya distancia con el escritor puede ser más o
menos grande y variar en el curso mismo de la obra” (Foucault, 2000, p. 21).
El alter ego permite expandir el horizonte teórico del autor porque tratamos con casos
discursivos singulares y no con individuos (o escritores si seguimos la cita anterior). La
proyección del discurso hace posible una pluralidad del ego y la función–autor se da en la
escisión y distancia que impide que el autor se halle enteramente en un locutor ficticio-
fantástico, así como en un individuo encarnado. Si bien un yo puede remitir al individuo –
sin equivalente– que está situado en un lugar y tiempo determinado; también está un yo que,
por ejemplo en las ciencias, enuncia y “designa un plan y un momento de demostración que
29
cualquier individuo puede ocupar, siempre que haya aceptado el sistema de símbolos, el
mismo juego de axiomas, el mismo conjunto de demostraciones previas” (Foucault, 2000, p.
22). Y además puede haber un yo que sitúa la pertinencia de ciertos resultados en un
determinado momento de la teoría, es decir el momento que enuncia y el futuro que precede.
Todos estos “yo” son fácilmente identificables en discursos científicos, pero así volveríamos
a que la función–autor excede una enumeración reduccionista y clausurable del yo; porque
excede una concepción generalizada del autor inclusive en los casos creídos como
“objetivos”: “hay que decir al contrario que, en esos discursos, la función autor funciona de
tal modo que da lugar a la dispersión de estos tres egos simultáneos” (Foucault, 2000, p. 22).
La dispersión es el desplazamiento y elasticidad que caracteriza principalmente a la función–
autor, ya que proyecta los límites y márgenes que emplazan la fundación o instauración de
un discurso.
En resumen, la función–autor trabaja expandiendo fronteras, amplificando
articulaciones, estudiando los sistemas jurídicos e institucionales; así como las rupturas
clandestinas que existen y pueden existir en el universo de los discursos. Los cuatro aspectos
de la función–autor, aunque pueden ser más, son guías en la supuesta desaparición de la
noción de autor y de su privilegio porque van más allá de la escritura, más allá de la reducción
de una noción unitaria-generalizada de autor y porque “tal vez sea hora de estudiar los
discursos no sólo en su valor expresivo o sus transformaciones formales, sino en las
modalidades de su existencia” (Foucault, 2000, p. 32). Cada caso singular de la función–
autor permite entender cómo y a razón de qué un autor se hizo “autor”; de qué manera un
caso singular adquirió un estatus y qué consecuencias discursivas obtuvo. Con el privilegio
y estatuto de un autor vemos que se registra un funcionamiento discursivo (sea fundación o
instauración de discursividad): cambios, fracturas, preservaciones, tradiciones, modos de
circulación que solo a través de los contrastes adaptativos y no impositivos podremos traducir
en estudio e investigación de su singularidad y de su naturaleza transgresora.
F. Proyecciones de la función–autor: el propósito de este trabajo
Foucault concluye su conferencia con la sospecha de que la función–autor también podría
ser excedida: “sin embargo, habida cuenta de las modificaciones históricas en curso, no hay
30
ninguna necesidad de que la función–autor permanezca constante en su forma, en su
complejidad o en su existencia” (Foucault, 2000, p. 33). Si bien la función–autor aborda el
estatuto del sujeto-diferente, en este trabajo abogamos por continuar bajo los márgenes
coyunturales y cronológicos que han sucedido la conferencia. Esto quiere decir que
abogamos por no declarar que el autor ha muerto, porque en el siglo XXI su privilegio y
derecho de autoría sigue en pie. En este texto, creemos que el autor solo puede desaparecer,
no morir, bajo la indistinción. Su indistinción puede estar cerca, así como también puede
simplemente estar transformándose. Ahora bien, con este texto queremos entender, a través
de un caso particular discursivo, la forma en la que opera y en la que se ha constituido un
supuesto principio unitario de la noción de autor en un discurso particular: la historia del arte
de Vasari. Esto, con el fin de exponer el estatuto unitario y el privilegio de autoría que
emplaza y que, entonces, debe problematizarse y abrirse a través del funcionamiento31 del
historiador del arte y de los artistas.
Para adelantar en esta cuestión, es menester aclarar que la conferencia foucaultiana –
sobre el autor– fue realizada en 1969 y, en la actualidad, aún no se han anulado los privilegios
del autor; tan solo se han desplazado o sustituido. Si esto no fuera así, el peligro que Foucault
ya señalaba como la propagación de una “ficción desencadenada”, habría desterrado por
completo a la idea del autor como sujeto-diferente y como noción unitaria32. Y si esa ficción
desencadenada hubiera eliminado por completo al privilegio del autor, entonces estaríamos
en “una cultura en la que la ficción circular[ía] en estado absolutamente libre, a disposición
de cada cual, y se desarrollar[ía] sin atribución a una figura necesaria o coactiva” (Foucault,
2000, p. 33). Por lo tanto, podemos considerar que hoy en día se están sustituyendo o
transformando los privilegios del autor con tecnologías como la inteligencia artificial; y con
31 La función–autor del historiador del arte y de los artistas en este discurso. 32 Foucault en su obra y específicamente en los textos que siguen a la conferencia sobre el autor (1969), a saber: la
Arqueología del saber (1969) y El orden del discurso (1971), tendrá como propósito exponer e invitar a la descentralización
del sujeto porque, por un lado, ha sido evitada a toda costa en la tradición discursiva e historiográfica a partir de reducciones
a lo unitario y que, por otro lado, el propósito de esta descentralización es “desplegar una dispersión que no se puede jamás
reducir a un sistema único de diferencias, un desparramiento que no responde a unos ejes absolutos de referencia; se trata
de operar un descentramiento que no deja privilegio a ningún centro” (Foucault, 1970, p. 345). En este motivo de despliegue
suscribimos el presente trabajo, pues consideramos que el estatuto ideológico del autor ha promulgado una autoridad del
sujeto unitario en discursos de diversos tipos, tales como el de la historia del arte.
31
esto, quizá aún sea demasiado pronto para decir que el estatuto ideológico que ha enaltecido
al autor como unitario ya no regule la proliferación de sentido discursivo:
existen también unas razones que dependen del estatuto "ideológico" del autor. La
pregunta se convierte entonces en: ¿cómo conjurar el gran riesgo, el gran peligro
mediante el que la ficción amenaza a nuestro mundo? La respuesta es que puede
conjurarse a través del autor. El autor hace posible una limitación de la proliferación
cancerígena, peligrosa, de las significaciones en un mundo donde no sólo se economizan
los recursos y riquezas sino también sus propios discursos y sus significaciones. El autor
es el principio de economía en la proliferación del sentido. Por consiguiente, debemos
proceder al derrocamiento de la idea tradicional de autor. (Foucault, 2000, pp. 32-33)
Foucault con esto último no solo da cuenta de la relación en la que entrarían el estatuto
ideológico del autor, en tanto figura unitaria, con la ficción desencadenada; una relación de
regulación. A su vez, Foucault da cuenta de la función del autor que ha ejercido
ideológicamente en los discursos y la cual hay que abrir y derrocar; asunto que matizará, el
francés, arduamente en sus escritos posteriores.
Pues bien, la creencia en el autor como instancia creadora de una obra a la que se rellena con
poderes –sobrenaturales– traídos de la Musa, es la promulgación ideológica de un estatuto y
privilegio: “estamos acostumbrados a pensar que el autor es tan diferente a todos los demás
hombres, hasta tal punto trascendente a todos los lenguajes, que a partir del momento en el
que habla el sentido prolifera y prolifera indefinidamente” (Foucault, 2000, p. 33). Y,
además, impartir esa creencia ha emplazado un funcionamiento del autor en los discursos, a
saber: ha emplazado una producción ideológica que reproduce los aspectos “característicos”
de cada caso como principios objetivos de la autoría y del sujeto. El autor entendido como
precedente a las obras, como fuente indefinida de significaciones que colman una obra, es
tan solo un credo funcional con el que se conserva al sujeto y en la amalgama cultural se
obstaculiza la libre manipulación y circulación de lo ficcional33. De manera que esta
33 Aquí la ficción se considera como promotora de textos polisémicos (Foucault, 2000, 34), como aquellos discursos,
géneros, etc., que no siempre han funcionado igual y que su estudio implica un trabajo que no clausure y no homogenice
sino que comprenda los cambios que “son a su vez hechos de discursos que merecen ser analizados aislado de los otros, con
los cuales tienen, indudablemente, relaciones complejas, pero que no son caracteres intrínsecos, autóctonos y
universalmente reconocibles” (Foucault, 1970, 35). Nuevamente, suscribimos estas concepciones foucaultianas, pues
buscamos en el presente trabajo dar cuenta de lo que implica un caso particular de autoría: la historia del arte de Vasari.
32
regulación de un cierto aspecto heterogéneo34, en los discursos de la ficción, es el
emplazamiento del privilegio y prestigio tradicional del autor:
si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo
de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente
inverso. Diremos que el autor es una producción ideológica en la medida en que tenemos
una representación invertida de su función histórica real. El autor es pues la figura
ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido. (Foucault, 2000, p.
33)
Por lo tanto, estamos con la noción unitaria de autor frente a la producción ideológica
de un sujeto que ha promovido al privilegio de este como necesidad imperante y que sin él
estaríamos siendo llevados por la ficción que amenaza con la libre circulación de los
discursos; pues lleva al “ruido de una indiferencia que ya no se interesa en ese sujeto-
diferente llamado autor: «¿Qué importa quién habla?»” (Foucault, 2000, p. 34).
Detengámonos por un momento en lo que Foucault señala en una de nuestras citas,
cuando dice que “el autor es una producción ideológica en la medida en que tenemos una
representación invertida de su función histórica real” (Foucault, 2000, p. 33). ¿Qué quiere
decir con que haya una inversión?, ¿a qué se refiere Foucault con “su función histórica real”?
La respuesta a estas preguntas está en la distancia que Foucault declara respecto a la noción
de ideología que, a pesar de ser pocas veces aludida en sus escritos, se irá matizando a medida
que surjan nuevos textos en torno a “esta actitud de sospecha sobre la idea de un hombre o
un sujeto fundante que instituye la posibilidad de conocimiento, que ya se advierte en Las
palabras y las cosas, [pues] será la que marque su rechazo a la noción de ideología”
(Benente, 2014, p. 187). El estatuto o idea de un sujeto fundante, unitario y primigenio, es
aquello que según Foucault se conserva con la noción de ideología; y esto, surge de la
incomodidad foucaultiana hacia una concepción marxista de la ideología que indica “que las
relaciones de fuerza, las condiciones económicas, las relaciones sociales, les son dadas
previamente a los individuos, aunque al mismo tiempo se imponen a un sujeto de
34 Aquí heterogéneo entiéndase como aquello que en un caso particular incluye o permite una diversidad de elementos. En
¿Qué es un Autor?, Foucault utiliza este término para caracterizar la instauración discursiva que tiene como ejemplo a
Freud: “la instauración de una discursividad es heterogénea a sus transformaciones exteriores. Desplegar un tipo de
discursividad como el psicoanálisis tal como fue instaurado por Freud no es darle una generalidad formal que no podía tener
al principio, es simplemente abrirle un cierto número de posibilidades de aplicación” (Foucault, 2000, 26).
33
conocimiento que permanece idéntico” (Foucault, 1996, pp. 25-26). En este distanciamiento
Foucault procura evitar limitaciones irreversibles en el sujeto de conocimiento; cuida no caer
en restricciones que permanezcan idénticas entre el sujeto y la verdad35:
en los análisis marxistas tradicionales la ideología es presentada como una especie de
elemento negativo a través del cual se traduce el hecho de que la relación del sujeto con
la verdad, o simplemente la relación de conocimiento, es perturbada, oscurecida, velada
por las condiciones de existencia, por relaciones sociales o formas políticas impuestas,
desde el exterior, al sujeto del conocimiento. (Foucault, 1996, p. 26)
Para evitar conservar al sujeto unitario bajo la noción de ideología, Foucault propone36
un estudio que haga aparecer las prácticas discursivas, o sociales, en su complejidad para
“mostrar que un cambio, en el orden del discurso, no supone unas "ideas nuevas", un poco
de invención y de creatividad, una mentalidad distinta, sino unas transformaciones en una
práctica, eventualmente en las que la avecinan y en su articulación común” (Foucault, 1970,
p. 351). Aquí, es donde suscribimos nuestro trabajo puesto que queremos abordar el estatuto
unitario, conservado, y que “recibe directamente de la Musa” el privilegio de autoridad
discursiva en la historia del arte. Además, recordemos la segunda parte de la cita
anteriormente en cuestión: “el autor es una producción ideológica en la medida en que
tenemos una representación invertida de su función histórica real” (Foucault, 2000, p. 33)37.
Aquí, la función histórica real es un aspecto clave en esta relación entre ideología (el estatuto
ideológico del autor) y la ficción. Lo es puesto que la historia para Foucault no está hecha de
continuidades ininterrumpidas, ni de una soberanía del sujeto.
35 Cabe anotar que la relación entre el sujeto y la verdad será trabajada por Foucault en La verdad y las formas jurídicas
(1978), es decir habiendo transcurrido un tiempo (posterior) a la publicación de La Arqueología del saber (1969) y que,
determinado tiempo, ha sido examinada por sus lectores a través de las obras transcurridas: Cfr. Benente, M. (2014).
“Ideología y crítica en Michel Foucault. La cuestión del sujeto” en Praxis Filosófica. Nueva serie, No. 40, enero-junio 2015:
183-206. La distancia temporal incluye matices sobre el sujeto de conocimiento que excede los motivos de este trabajo.
Queremos rescatar aquello a lo que se ha opuesto la obra foucaultiana; es decir, a “que el sujeto humano, el sujeto de
conocimiento, las mismas formas del conocimiento, se dan en cierto modo previa y definitivamente, y que las condiciones
económicas, sociales y políticas de la existencia no hacen sino depositarse o imprimirse en este sujeto que se da de manera
definitiva” (Foucault, 1996, p. 6). 36 Por ejemplo, en La Arqueología del saber y en La verdad y las formas jurídicas (de donde surgen nuestras últimas citas):
“me propongo mostrar a ustedes cómo es que las prácticas sociales pueden llegar a engendrar dominios de saber que no
sólo hacen que aparezcan nuevos objetos, conceptos y técnicas, sino que hacen nacer además formas totalmente nuevas de
sujetos y sujetos de conocimiento. El mismo sujeto de conocimiento posee una historia, la relación del sujeto con el objeto;
o, más claramente, la verdad misma tiene una historia” (Foucault, 1996, p. 6). 37 Las cursivas van por mi cuenta.
34
Foucault propondrá una descentralización del sujeto que exponga que “el propio
hombre, interrogado sobre lo que el mismo era, no podía dar cuenta de su sexualidad ni de
su inconsciente, de las formas sistemáticas de su lengua o de la regularidad de sus ficciones”
(Foucault, 1970, p. 23). La historia así presenta una dificultad toda vez que se intenta cerrar
bajo lo ininterrumpido, bajo lo generalizable, reduccionista e inclusive creído como objetivo
en su discursividad. La consecuencia de ese tipo de excedentes es la reacción, prácticamente
involuntaria, de buscar reactivar nuevamente el sistema de continuidad de la historia; con
certidumbres, con sueños tranquilizadores. De manera que la llamada “función histórica
real” del autor, se invierte a un estatuto ideológico del autor (del sujeto-diferente) y de la
reproducción discursiva del mismo:
lo que se llora es ese uso ideológico de la historia por el cual se trata de restituir al
hombre todo cuanto, desde hace más de un siglo, no ha cesado de escaparle. Se habían
amontonado todos los tesoros de otro tiempo en la vieja ciudadela de esa historia; se la
creía sólida; se la había sacralizado, se la había convertido en el último lugar del
pensamiento antropológico; se había creído poder capturar en ella a aquellos mismos
que contra ella se habían encarnizado; se había creído hacer de ellos unos guardianes
vigilantes. (Foucault, 1970, p. 25)
El estatuto ideológico de la historia y el estatuto privilegiado del autor se encuentran a
razón de este sujeto centralizado, que regula y opera de la misma manera (conservando y
sintetizando) un privilegio.
Ahora bien, regresando al motivo de nuestro trabajo, decimos que este sujeto-diferente o
centralizado ha de ser abierto e interrogado en registros como el artístico (la historia del arte)
porque más allá del provecho distintivo de este caso particular, podremos examinar la
función del autor en un caso “fundacional” de discursividad que está ante todo en el registro
histórico y del privilegio o derecho de autoría. Cabe recordar que Foucault en ¿Qué es un
Autor? invita a examinar el privilegio no solo en los discursos sino también en, por ejemplo,
la pintura38. Abriremos, por lo tanto, a la historia del arte que ha emplazado y desplazado
registros discursivos. Abriremos este terreno discursivo llamado historia del arte que,
aunque llena de intervenciones, estudios, investigaciones, acontecimientos, o escisiones; ha
38 “Pero me doy cuenta de que hasta ahora he limitado mi tema de un modo injustificable. De seguro, debería haberse
hablado de lo que es la función autor en la pintura, en la música, en las técnicas, etc.” (Foucault, 2000, p. 23).
35
sido atribuida, nombrada, apropiada y posicionada en su fundación a un autor: Giorgio
Vasari, también conocido como “el primer Historiador del Arte”.
La historia del arte es un terreno en el que no ha sido suficiente con un registro
biográfico, temático o técnico de saberes; pues se han elegido para este unas figuras de
autoridad (artistas, historiadores, etc.). Pero solo abriendo este caso singular que constituye
Giorgio Vasari y sus Vidas39 es que podremos entender y hacer aparecer los emplazamientos
y desplazamientos de la noción de autor en la historia del arte, pues siguiendo a Foucault:
el autor es lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en una
obra como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas (y ello
gracias a la biografía del autor, al establecimiento de su perspectiva individual, al
análisis de su pertenencia social o de su posición de clase, a la puesta al día de su
proyecto fundamental) (Foucault, 2000, p. 20).
39 “Abramos las Vidas –abrámoslas, simplemente–. Quedémonos en los márgenes, con la intuición teórica de que los fines
no anidan nunca mejor que en los márgenes de los grandes textos” (Didi-Huberman, 2010, p. 77).
36
II. APERTURA DE LA HISTORIA DEL ARTE DE GIORGIO VASARI: EL DISEGNO
DE UNA DISCURSIVIDAD
A. Renacimiento y arte: la objetivación de una práctica
1. Antecedentes del proyecto vasariano
El Renacimiento puede considerarse como un periodo coyuntural en la historia de Occidente
porque, así como lo hacen los signos de puntuación lingüística, manifestó todo tipo de
continuidades, pausas y retornos estratégicos en la cultura italiana y europea. De hecho, el
rasgo que caracteriza en alto grado al Renacimiento es la idea prometedora de una edad-
fénix, de un “reino inventado de todas las invenciones” (Didi-Huberman, 2010, p. 73). Esta
idea de la edad que renacía de sus cenizas creó durante los siglos XV y XVI cambios
circunstanciales, adversativos y explicativos (si seguimos con la analogía lingüística
anterior) y permitió en repetidas ocasiones ser estudiada por historiadores y no-historiadores.
Justamente, de esta idea surgió un valor cultural renaciente que inviste los retornos a un
pasado bajo la mirada de un presente y un futuro incierto. Esto quiere decir que se trata en
gran medida de una época que promovió la reivindicación y preservación cultural de muchas
figuras clásicas del saber que al parecer estaban muertas o en decadencia; estableciendo, con
ello, distancia de la Edad Media y anticipando a la Edad Moderna40.
Grandes proyectos en el Renacimiento fueron realizados para la conservación de la
antigüedad grecolatina y, con ellos, la custodia de los ideales que se creía una cultura debía
proteger. Eran proyectos que incluían la invención de academias, tratados y escritos tales
como las Vidas de Giorgio Vasari; es decir, proyectos especializados y concentrados en los
ideales grecolatinos. Así, la ausencia de una edad de oro motivaba la invención de un
discurso renacentista que protegía los ideales clásicos y también creaba un orden cultural
con ellos: “parece declinarse en el tiempo muy especial de un futuro naciente y de recordar,
40 Por ejemplo: “Imitar las ciudades antiguas, tanto en su ordenamiento como en sus construcciones, significa obedecer a
los dictados de la razón y la naturaleza” (Garin, 1981, p. 123). Este será el caso principal de Florencia, aquella que recibe
el nombre de “La ciudad ideal” en La revolución cultural del Renacimiento del ya citado Eugenio Garin.
37
cerrando la sombra del pasado o del olvido, abriendo la aurora de toda lucidez” (Didi-
Huberman, 2010, p. 73). Pero este resurgimiento de la era clásica, que comenzó a ocurrir en
el Quattrocento, corría el riesgo de ser parcial; es decir que tan solo fuera un rasgo estilístico
recordado esporádicamente41. Por ello, en el Cinquecento se divulgó la amenaza del olvido
en la que parecía tenderse lo renacido en el siglo anterior y se crearon proyectos aún más
robustos para evitarlo.
De hecho, si hoy en día se sigue asumiendo al Renacimiento como periodo
predominantemente artístico, esto es consecuente de que la dimensión artística no solo
involucrara en el Quattrocento y Cinquecento a pintores, escultores, arquitectos o poetas
sino también al poder legislativo y económico: “es el elogio del linaje de los Médicis de sus
muy ilustres antepasados cuya huella Cosme ha sabido seguir protegiendo las artes” (Didi-
Huberman, 2010, p. 79). La invención o fundación de proyectos renacentistas estaba, así,
altamente estimulada por una demanda del poder político y económico del momento que
pretendía hacerles perdurar en el tiempo.
Las Vidas de Giorgio Vasari42 ha sido reconocido como uno de los proyectos por
excelencia de esta época porque fundó la historia del arte. Con este, logró que el arte
excediera su dimensión práctica: lo llevó a una dimensión que no abarcaba únicamente a lo
subjetivo del arte; que es su práctica pictórica, escultural y arquitectónica. La dimensión que
ahora se apoderaba del arte –a manos de Vasari– era escritural, discursiva y objetiva: esto
es, una dimensión que también dependía de otros, de los que no eran artistas: “inventar la
historia del arte fue entonces el trabajo propiamente identificatorio de una práctica que
buscaba –más allá de sí misma, como su idea o su ideal– fundarse como orden dogmático y
social” (Didi-Huberman, 2010, p. 75). Con respecto a esto, como se mencionó en el capítulo
anterior, la discursividad científica, por ejemplo, se caracteriza –según Foucault– por rendir
cuentas a la generalización de un saber “objetivo” o cerrado, como lo hace las Vidas de
41 “La Florencia de Lorenzo se estaba tiñendo con los tonos del declive. Bajo un aparente orden, se agitaban y contraponían
profundas divergencias y contrastes” (Garin, 1981, 105). Lorenzo de Médicis (El Magnífico) fue Señor del Florencia de
1469 a 1492, en el Quattrocento tardío. Y Cosme de Médicis será quien siga el mecenazgo mediceo en Florencia en el
Cinquecento. 42 Giorgio Vasari, nace en Arezzo (República Toscana) en 1511. Fue un reconocido arquitecto, pintor y escritor que en
Florencia desempeñó la labor de pintor de cámara de los Médici. Entre sus obras artísticas destacables está el Palacio Uffizi,
Seis poetas toscanos, entre otras. Obtuvo gran reconocimiento por escribir las Vidas y por fundar la Academia del arte del
Diseño (Accademia delle Arti del Disegno) en 1563 en la que Miguel Ángel sería cabeza de la institución.
38
Vasari, y también por tender a clausurar con ello los cabos sueltos de autoría; pues el autor
es autor por la materia que lo verifica. En este registro, la historia del arte de las Vidas haría
que tanto los artistas como la práctica artística fueran legitimados por un discurso objetivo
y por depender de todos: artistas y hombres apoderados de la sociedad43. Pero, si bien no
podemos tildarlo de científico al proyecto vasariano, sí podemos decir –por lo pronto– que
hay un propósito expreso en él y es hacer del arte algo más que una práctica artística.
A continuación, explicaremos la objetivación discursiva a la que se somete la práctica
artística en la historia del arte de Vasari.
2. El caso genitivo: introducción al discurso de Vasari
El terreno discursivo es el motivo que nos lleva a trabajar con la función–autor de Foucault
y con Ante la imagen de Didi-Huberman, ya que queremos saber cuáles son las
características que operan en este proyecto llamado historia del arte; atribuida su fundación
a Giorgio Vasari. Queremos entender cómo un discurso formó y sustentó las razones que
darían prestigio no sólo a un individuo, en tanto autor, sino a todo un nuevo género literario.
Para llegar a esto, debemos primero entender desde qué postura parte Didi-Huberman y
cómo sus motivos o propósitos convienen al discurso vasariano que queremos abrir.
Georges Didi-Huberman en su libro Ante la imagen: pregunta formulada a los fines
de una historia del arte se interesó por la predominancia de “un tono de certeza que reina
tan a menudo en la bella disciplina de la historia del arte” (Didi-Huberman, 2010, p. 12). La
investigación de este tono de certeza incluye el paso por las Vidas de Vasari, obra publicada
por primera vez en 1550 y reeditada durante dieciocho años para ser publicada una segunda
vez en 1568 (en pleno Cinquecento); en ella, quedaría por escrito uno de los motivos más
representativos de la era renaciente: la separación del arte de un sentido estrictamente
43 Stefano Guazzo en 1586 escribía La civil conversazione. Un diálogo en el que se trataba a la vida social y la educación
desde una clara influencia humanista, pues dice que “la misma naturaleza le ha dado el habla al hombre, no porque se hable
a sí mismo, sino porque lo usa con otros; y ves que usamos esta instrucción para enseñar, para preguntar, para conferir, para
negociar, para aconsejar, para corregir, para disputar, para juzgar, para expresar el afecto de nuestra alma; con qué medios
llegan los hombres a amarse y unirse” [la traducción es propia].
[IT] “la medesima natura ha dato la favella all uomo, non già perché parli seco medesimo, ma perché se ne serva con altri;
e voi vedete che di questo istromento ci serviamo in insegnare, in dimandare, in conferire, in negociare, in consigliare, in
correggere, in disputare, in giudicare, in isprimere l affetto dell animo nostrp, co quali mezzi vengono gli uomini ad
amarsi, e a congiungersi fra loro” La cita la hemos extraído de Garin, E. (1993). L’umanesimo italiano. Il Giornale, Roma,
p. 195.
39
genitivo subjetivo, es decir de un sentido únicamente práctico en el que “es el arte mismo el
que lleva su historia” (Didi-Huberman, 2010, p. 56).
Esta separación o distinción la explica el filósofo francés advirtiendo que no es la
anulación del terreno práctico, sino el bautizo de la práctica artística como terreno discursivo
y objetivo: “planteemos la hipótesis de que la historia del arte [...] fue inventada como fase
necesaria para un auto-reconocimiento del arte por sí mismo, su bautizo, en cierto modo”
(Didi-Huberman, 2010, p. 74). Se trata entonces del nombramiento de la historia del arte
como “discurso sobre la práctica artística”.
Para entender este juego lingüístico, recordemos brevemente que el genitivo es el caso
gramatical en el que la declinación (latina) indica posesión o pertenencia. Por ejemplo: “el
amor de Dios”. Aquí, el genitivo es de tipo subjetivo y la declinación indica posesión del
sujeto y no del objeto de la frase; de manera que si se hace una sustitución del complemento
“de Dios” se convertiría en sujeto de la frase: “el amor con que Dios ama a los hombres”44.
En el caso de la historia del arte esto quiere decir que el arte (como práctica), al
separarse de este genitivo-subjetivo, se transforma en “historia del arte” con un sentido
genitivo objetivo y toma una variante no solo lingüísticamente opuesta sino con
consecuencias materiales e inmateriales totalmente diferentes. La diferencia se muestra
cuando al decir “historia del arte” se hace una declinación que indica posesión o pertenencia
ya no subjetivamente sino objetivamente: trata sobre el objeto (arte) de la significación del
sustantivo (historia), “donde el arte se entiende primero como el objeto de una disciplina
teórica” (Didi-Huberman, 2010, p. 56). En el caso ilustrativo “el amor de Dios”, la
sustitución del complemento “de Dios” se convierte en objeto de la frase y resulta “el amor
con que amamos a Dios”. A simple vista “historia del arte” puede indicar ambos tipos del
genitivo, pero el contexto –así como la sustitución de la preposición de– libera esta frase y
su contenido de la ambigüedad45.
Así el proyecto vasariano logra que el arte exceda su terreno práctico: se pasa a un
terreno del tipo genitivo-objetivo, en el que el arte es materia del saber teórico y objeto de
44 Si lo comparamos con la primera versión de la frase, sería igual a decir “el amor de Dios a los hombres” y se hace explícito
el complemento indirecto “a los hombres”. 45 En el caso genitivo-objetivo se podría sustituir “de” por “sobre” o “acerca de”: la historia sobre el arte, la historia acerca
del arte.
40
estudio de una historia. Este marco lingüístico genera así un cambio importante en la práctica
artística porque ahora predomina un discurso objetivo sobre esta46.
Además, en esta dimensión discursiva se trabajan –ahora en conjunto– dos soportes
tecnológicos: el escrito y el artístico, ya que las Vidas de Vasari es un libro escrito sobre
artistas de la pintura, escultura y arquitectura. La dimensión discursiva hace funcionar
objetivamente a los soportes tecnológicos y a las prácticas (escrita y artística)47; se conjugan
y manifiestan de manera innovadora los aspectos renacientes de la práctica que estaban
amenazados por el olvido. Y la relación entre Renacimiento (período coyuntural) y práctica
del arte triunfa discursivamente a través del proyecto de Las vidas de los mejores arquitectos,
pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (1550)48, porque
reivindica la práctica (y a los artistas) a través de un discurso objetivo llamado historia del
arte.
El proyecto del toscano consolida un éxito discursivo que exalta las vidas de aquellos
que fueron reseñados, bajo una premisa objetiva y fundamental: “mantenerlos el mayor
tiempo posible en la memoria de los vivos [...] buscando sus obras, [...] una diligencia
extrema para encontrar la patria, el origen y la actividad de los artistas” (Vasari, 2013, pp.
53-54).
El enfoque lingüístico de Didi-Huberman lo hemos suscrito porque permite entender
el paso que objetiva a la práctica y la vuelve una historia sobre el arte. Ahora pasaremos a
presentar el enfoque funcional que hace a Didi-Huberman, Foucault y nosotros comunes en
este trabajo: los márgenes discursivos.
46 “La finalidad histórica que Vasari se había propuesto, como hemos visto, es conscientemente pragmática y está dominada
por intenciones artísticas. Trata de de representar la vida de los artistas en su totalidad y de hacer concordar los
acontecimientos externos con aquello que los determina y qué le interesa en primer lugar, o sea, la actividad productiva”
(Schlosser, 1976, p. 273). 47 El terreno escrito no es el único que es portador de la función–autor y por lo tanto no es el único medio con el que un
discurso opera, así lo recuerda Foucault: “[m]e he limitado al autor entendido como autor de un texto, de un libro o de una
obra cuya producción se le puede atribuir legítimamente. Ahora bien, resulta fácil ver que, en el orden del discurso, se puede
ser el autor de otras cosas además de un libro —de una teoría, de una tradición, de una disciplina en el interior de la cual
otros libros y otros autores podrán ocupar a su vez un lugar—” (2000, p. 23). 48 Este es el título completo de las Vidas de Vasari.
41
3. Los márgenes discursivos
Dado que en este trabajo nos interesa abordar, con la función–autor, aquellas características
que han configurado la discursividad del caso vasariano; entonces, nos es propicio estudiar
a Vasari desde su relación con las Vidas. Esto, porque la autoría funciona y transita por los
bordes discursivos que delimitan, involucran y desplazan categorías intrínsecas y extrínsecas
al discurso. Por lo tanto, este doble movimiento de la función–autor (donde cooperan un
afuera y un adentro del discurso) da forma a los grandes rasgos de las discursividades.
En el caso vasariano, los rasgos categoriales y características significativas que fundan
discursivamente a la llamada historia del arte49 son: el olvido que amenaza la grandeza de la
práctica artística, rinascita como marco de una temporalidad, el Disegno como invención de
un orden de la historia del arte, la distancia deliberada entre historia y literatura (fantasía
literaria), la imitación a la naturaleza como operador del discurso y, por último, la fama
eterna que enaltece y da integridad a este discurso sobre el arte.
Estas características, en primer lugar, son trabajadas por Didi-Huberman en el capítulo
de Ante la imagen que se titula ‘El arte como renacimiento y la inmortalidad del hombre
ideal’50 cuando dilucida los motivos que Vasari ha dejado visibles e invisibles al determinar
una historia del arte. En ese capítulo, abre la finalidad que conlleva el discurso vasariano,
desde los márgenes o límites de las Vidas, diciendo: “quedémonos en los márgenes, con la
intuición teórica de que los fines no anidan nunca mejor que en los márgenes de los grandes
textos” (Didi-Huberman, 2010, p. 77). Coincidimos con Didi-Huberman en que estas
características que corren por una dimensión fronteriza del discurso permiten estudiar el
funcionamiento de la autoría (la función–autor) vasariana, así como también dan cuenta de
las estrategias discursivas de la historia del arte. En un segundo lugar, estas características
que mencionamos arriba tienen una dimensión categórica y se encadenarán a través de un
movimiento reiterativo que aparenta redundancia; sin embargo, este será el quid para que
sea efectivo y exitoso el proyecto vasariano:
49 En el sentido genitivo-objetivo. 50 Cfr. Didi-Huberman, G (2010). “El arte como renacimiento y la inmortalidad del hombre ideal” en Ante la imagen:
pregunta formulada a los fines de una historia del arte, pp. 72-113. Murcia, España: CENDAC.
42
puesto que se trataba, con las Vidas, de dibujar el marco de un tipo de discurso,
de escritura, y de llevar a su lector a las orillas de una nueva edad del saber sobre
el arte. Hay que leer –y ver– el marco de las Vidas como un sistema estratificado,
complejo, de procedimientos de legitimaciones. (Didi-Huberman, 2010, p. 78)
Entonces, el procedimiento filosófico que comunica a nuestras fuentes principales, a
saber: la función–autor foucaultiana y la historia del arte de Vasari didi-hubermaniana,
consiste en el trabajo filosófico desde los límites, desde los márgenes y desde lo que recorta
el modo de ser de los discursos o (al menos) aquello que los caracteriza51. Nuestra
aproximación a esta problemática discursiva entre función–autor e historia del arte vasariana
será, por tanto, desarrollada en los márgenes pero también a través de aquello exterior que,
a causa de los emplazamientos y funciones libres, ha sido fundado.
Además, la discursividad al ser consignada en soportes tecnológicos52 nos interesa
porque permite que los múltiples sentidos del lenguaje sean prolongados a través de
modalidades de circulación particulares, especiales de la época. Y teniendo en cuenta que
estas modalidades de circulación –por ejemplo, la imprenta– operan novedosamente en las
sociedades para determinados motivos53; aquí, por lo tanto, nos concentraremos en la
dimensión discursiva porque permite trabajar de la mano con el avance de esas modalidades
de circulación. Los discursos expresan usos ideológicos que, bajo intereses epocales,
ágilmente pueden ser puestos en circulación54. Es menester ahora fijarnos en esos usos
ideológicos que la historia del arte manifiesta con las categorías discursivas que corren por
los márgenes del proyecto vasariano55.
51 “La idea de que el nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior del discurso al individuo real y exterior
que lo ha producido, sino que corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que sigue sus aristas, que
manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos,
y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura” (Foucault, 2000, p. 15). 52 Como la escritura, la pintura, etc. 53 The Medici Archive, el Archivo di Stato di Firenze, entre otros proyectos de conservación actuales dan cuenta de la cultura
de preservación italiana a través de la amplia variedad de documentos oficiales del ducado de los Médici. Este tipo de
documentos aseguraban posiciones sociales, herencias, noblezas, etc. 54 “Al difundirse fuera de Italia la nueva cultura [...] con las nuevas conquistas técnicas (por ejemplo, la imprenta) [...]
cambia también de tonalidad la visión de los nuevos tiempos y su concreta relación con el pasado” (Garin, 1981, p. 67). 55 Las categorías son: 1. el olvido que amenaza la grandeza de la práctica artística, 2. rinascita como marco de una
temporalidad, 3. el Disegno como invención de un orden de la historia del arte, 4. la distancia deliberada entre historia y
literatura (fantasía literaria), 5. la imitación a la naturaleza como operador del discurso y, por último, 6. la fama eterna que
enaltece y da integridad a este discurso sobre el arte.
43
B. Categorías discursivas del proyecto vasariano
Las categorías del discurso vasariano que expondremos en este trabajo, parten de la lectura
de Ante la imagen de Didi-Hubermam pues coincidimos con el filósofo francés en que Vasari
ha forjado un proyecto de maniobras y manieras renacentistas que da forma y operatividad
al discurso sobre el arte. Estas categorías, además, siguiendo la concepción foucaultiana de
la función–autor permiten entender cómo este proyecto vasariano fundó estrategias
discursivas particulares y, a su vez, la autoridad de los artistas (y de Vasari). Para dar cuenta
de este motivo, es menester entender primero cómo estás categorías se encadenan
acertadamente en el discurso; pues gracias a esta relación concatenada las categorías
cumplen con la objetivación del arte.
La necesidad de hacer de la práctica artística un objeto de estudio legitimado por
aquellos que no son artistas (especialmente el poder legislativo), precisó de un movimiento
reiterativo con el cual encadenar las categorías discursivas de la historia del arte. Se trata de
un movimiento que identifica –repetidamente– al arte con la historia sobre él. Es un
movimiento de auto-reconocimiento y de deseo triunfal: “planteemos la hipótesis de que la
historia del arte –en sentido del genitivo objetivo: la disciplina dándose el arte como objeto–
fue inventada como fase necesaria para un auto-reconocimiento del arte por sí mismo, su
bautizo, en cierto modo” (Didi-Huberman, 2010, p. 74). La historia del arte es la objetivación
de la práctica artística. Y la objetivación es –entonces– un paso (soporte) necesario para el
enaltecimiento del arte, porque bautiza a esta práctica como especial en sí misma. El
movimiento de auto-reconocimiento del discurso, así, estará presente en toda la historia del
arte de Vasari y bajo la compañía especial de la escritura.
La escritura es el soporte tecnológico con el que se funda la historia del arte y la noción
(privilegiada) del autor renacentista, a través de las Vidas56. Y si la objetivación del arte es
paso y soporte para el reconocimiento de sí, la escritura es la tecnología que a su vez
conforma esta objetivación de la práctica artística. El medio escritural permite hacer
56 “En sus Vidas, que tenemos delante en una notabilísima versión doble, se encierra su importancia como escritor: son su
auténtica y única obra, la que inmortalizó su nombre” (Schlosser, 1976, p. 291).
44
perdurar, y hacer autenticar (legislar), el discurso sobre el arte y su estatuto. Así, este auto-
reconocimiento al que Didi-Huberman llama ‘dialéctica sutil’ es con el cual “una práctica
humana [el arte] habrá buscado su reconocimiento simbólico (reconocerse a sí misma y a
hacerse reconocer) postulando su auto teología: que no tenía otros fines que ella misma y
que, en ese sentido, se podía contar su historia, su muy específica historia” (Didi-Huberman,
2010, p. 78).
En resumen, las categorías discursivas se encadenarán a través de un movimiento de
autorreconocimiento y se exigirá con ellas que el arte sea objeto discursivo y digno de un
estatuto superior. Sentado lo anterior, ya podemos pasar a abordar la primera categoría de
los márgenes discursivos de la historia del arte que, de hecho, da cuenta de la relación entre
Renacimiento (resurgimiento de los ideales clásicos) e historia del arte (discurso sobre el
arte) porque incita lo primordial: su conservación. Hablamos de la amenaza del olvido.
1. Primera categoría. La amenaza del olvido
La amenaza del olvido opera en la relación entre Renacimiento e historia del arte, porque
evita a toda costa que lo que renació en el Quattrocento quede extraviado en el tiempo.
Además, más que una amenaza, opera como la solicitud incesante de conservación de los
grandes artistas del Quattrocento, de la práctica artística y de los ideales clásicos. Se solicita
que se consolide la historia del arte como discurso objetivo. Y para que esta ratificación
suceda, es necesaria la transformación de la concepción de “la amenaza del olvido”. Esto
con el fin de que los ideales sean ahora inolvidables. La pregunta que surge de esto es: ¿cómo
es que la amenaza del olvido logra transformarse en lo inolvidable? La respuesta es: gracias
a la idea de inmortalidad, porque “o bien el arte ha muerto, o bien es renaciente y, si es
renaciente, será todavía más inmortal...” (Didi-Huberman, 2010, p. 74).
Para entender esto, recordemos nuevamente que el olvido permitió que en el
Quattrocento y Cinquecento se afirmara que los ideales grecolatinos habían sido eclipsados
por el oscurantismo de un periodo intermedio (la Edad Media)57. Este oscurantismo
amenazaba con reincidir en el Cinquecento “pues la voracidad del tiempo es evidente: no
57 Al iniciarse el siglo XVI ya se halla bien delimitada en sus trazos fundamentales la silueta del periodo de las tinieblas, de
la edad del medio” (Garin, 1981, p. 67).
45
contento con haber roído las obras mismas y los testimonios honoríficos de un gran número
de artistas, ha cancelado y apagado sus nombres” (Vasari, 2013, pp. 53-54). Así, los
testimonios honoríficos de los artistas del Quattrocento –la práctica que hizo renacer los
ideales clásicos a través de ya sea la pintura, escultura o arquitectura– estaba cerca de un
segundo olvido58.
Era pues un supuesto epocal creer que hubo una primera decadencia, un primer olvido, de
la antigüedad. Y este supuesto, permitía recrear el acecho del olvido en el Cinquecento y
también exaltar el orden ideal que, entonces, debía seguir existiendo59.
La única manera de que su existencia ideal fuera justificada y conservada era oponiéndose
a la mortalidad de los artistas y de la práctica artística renaciente. Había que oponerse
inmortalizando a estos ideales clásicos renacientes y, por ende, había que exigir un medio
por el cual esta inmortalidad pudiera ocurrir, a saber: el medio discursivo y objetivo del arte.
La inmortalidad salva para siempre –a través de una maniobra renacentista– a los ideales
clásicos que habían renacido haciéndoles inolvidables: “así fue entonces el primer disegno,
el primer gran diseño de Vasari historiador: salvar a los artistas de su segunda muerte
supuesta, hacer el arte inolvidable. O, dicho de otra manera: inmortal” (Didi-Huberman,
2010, p. 84).
Oblivione, el olvido, hace parte del movimiento en el que se auto-reconoce y bautiza
objetivamente al arte. Permite que la práctica artística, y los autores, sean reivindicados e
identificados en un discurso objetivo, no por su atributo mortal sino por su labor inolvidable
y vida ideal. Recordemos brevemente que el movimiento de autorreconocimiento parte
primero de la práctica artística y de los artistas, del genitivo-subjetivo; pasa luego por una
transformación de objetivación, o sea al sentido genitivo-objetivo; y resulta de ello en la
exaltación y reconocimiento de la vida y obra de estos artistas, ahora, como inolvidable. En
otras palabras: si el arte como práctica artística no hubiera sido amenazado por el olvido, no
58 “Después de una larga reflexión sobre el ejemplo de los antiguos y de los modernos, he constatado que los nombres de
los numerosos arquitectos, escultores y pintores antiguos y modernos [...] están en diversas regiones de Italia condenados
al olvido [...] condenados a una especie de muerte cercana” (Vasari, 2013, pp. 53-54). 59 “El Cinquecento florentino reanuda el camino marcado por Ghiberti y el primer ejemplo de esta especie es el llamado
Libro de Antonio Billi [...] se trata del primer ejemplo de esas compilaciones de escritorio hechas por literatos [...] obras que
huelen a cerrado, al no tener el menor nexo con la producción artística más próxima e inmediata” (Schlosser, 1976, p. 177).
Schlosser encamina estas palabras a la presentación de las Vidas de Vasari.
46
habría pasado por la objetivación de un discurso y no existiría tampoco en la historia de
Occidente la concepción de práctica artística como loable, excelsa, única e inolvidable; y en
consecuencia, tampoco existiría el estatus de los nombres de estos artistas.
Se concluye de esto que el olvido es una de las categorías que, como dijimos, da
funcionamiento y delimita a la historia del arte de Vasari.
2. Segunda categoría. Rinascita como marco de una temporalidad
La objetivación es la vía por excelencia o el paso necesario por el cual el discurso vasariano
tiene futuro y, por tanto, un sentido temporal e histórico:
el prodigioso ejercicio de autoridad realizado por la obra de Vasari [...] habrá sabido
hacernos creer que el final de los tiempos y la finalidad de la historia del arte (en el
sentido genitivo subjetivo) podían ser el tiempo de la historia del arte en el sentido
objetivo. (Didi-Huberman, 2010, pp. 82-83)
El establecimiento de un marco de temporalidad es otra forma de objetivación de la
historia del arte, con el que hay un tiempo justo y específico en el que esta historia debe
ocurrir; un tiempo en el que la finalidad de la práctica artística parece convertirse en el
tiempo adecuado para la fundación de la historia del arte.
La práctica artística estaba solicitando con la amenaza del olvido ser algo más que ella:
solicitaba ser un discurso objetivo que, en términos de una temporalidad, indicaba que el arte
ya no podía quedarse en un tiempo renaciente porque este ya había ocurrido en el
Quattrocento. El tiempo en el que podía quedarse el arte era un tiempo renacentista: un
tiempo eternamente presente60. Un tiempo que evitaba un futuro incierto, o de probable
olvido, y otorgaba al arte eternidad.
De manera que el temido olvido de los ideales antiguos no es lo único que constituye,
justifica y asienta el discurso sobre el arte. A su vez, el marco de la temporalidad con el que
escribe las Vidas Vasari, encierra en un momento específico a la historia del arte y garantiza
la presencia del arte en el futuro: “cierra el sistema: [y con] ello apela a un final de los
tiempos” (Didi-Huberman, 2010, p. 82).
60 “Son los «artistas» quienes oponen la vía de los antiguos a la de los «modernos», es decir, en sustancia, quienes vuelven
sus ojos hacia las fuentes latinas y, sobretodo, griegas” (Garin, 1981, p. 258).
47
Ahora bien, la temporalidad del Renacimiento fue estudiada y reconocida oficialmente
como movimiento histórico-cultural hasta el siglo XIX. Esto, en teoría, dificulta la
afirmación atemporal de que “el Renacimiento en los siglos XV y XVI era esto o aquello”.
No obstante, durante el Cinquecento sí hubo un sujeto que adelantó en esta cuestión el uso
de la palabra rinascita (renacimiento), a saber: Giorgio Vasari. Con esto, adquiere mayor
sentido que el marco de la temporalidad sea una forma de objetivación discursiva porque
Vasari in situ nascendi con el uso del término rinascita lo confesaba: “Rinascita, lo hemos
visto, es lo que da sentido a la instauración de una edad susceptible de ser llamada la edad
absoluta de la Historia del Arte” (Didi-Huberman, 2010, p. 97).
De lo anterior se sigue que “el final de los tiempos” –que menciona Didi-Huberman–
sea aquí un sinónimo del Renacimiento (como periodo temporal) porque es la finalidad de
la práctica artística. El renacimiento de un pasado glorioso y la vivencia de un presente
renacentista consolida la marcación del tiempo que asienta los ideales clásicos, la práctica
artística y a los artistas. Es finalmente movimiento de autorreconocimiento porque identifica
la práctica artística, es decir el acto renaciente, con el presente y futuro renacentista61.
3. Tercera categoría. Disegno como orden y sentido de la historia del arte
Si bien ya hemos explicado en qué consiste el marco de la temporalidad en el que se presenta
a la historia del arte como discurso eterno e inolvidable, ahora debemos entender el sentido
de esta historia; es decir, el orden específico en el que se desenvuelve la historia del arte.
Este orden hace parte de las categorías que conforman los márgenes del discurso
vasariano, porque cualifica el sistema de estratificaciones y su funcionamiento; de manera
que se elige “el orden antes que las pruebas, [...] las relaciones antes que los términos” (Didi-
Huberman, 2010, p. 96). El orden es en términos de Vasari el ‘disegno’62 del discurso; es
decir, el bosquejo elemental del que parte todo. Y con el cual el historiador del arte
61 La célebre expresión «renaces» se encuentra por primera vez, con este significado, en la literatura del arte, en dos puntos
del proemio general [de las Vidas] («restauración o mejor dicho renacer»; «el progreso de su renacimiento», ed. Mil., I, pág.
223)” (Schlosser, 1976, p. 280). 62 ‘Disegno’ se traduce al español como ‘diseño’ y como ‘dibujo’. Este término refiere a la concepción de dibujo como
fuente primaria de las artes mayores. Del dibujo o del diseño nacen la pintura, arquitectura y escultura para Vasari: “sus dos
categorías supremas son una vieja herencia: el «dibujo» y la «invención», padre y madre de todas las artes” (Schlosser,
1976, p. 285).
48
“[comparte] con el verdadero Dios esta facultad de inventar y de crear formas” (Didi-
Huberman, 2010, p. 92). Así, para entender la operatividad del disegno del proyecto
vasariano, es importante explicar su relación con lo que se ha hablado hasta el momento
acerca de la objetivación del discurso del arte.
a. El Diseñador: objetivación y finalidad del discurso
Vasari al salvar a los artistas y al arte de una segunda muerte, parte de “la colocación
preferente de un objeto [que] podía eficazmente concurrir a la asunción de una posición del
sujeto (el historiador del arte mismo, en cuanto que nuevo humanista, sabio de un género
nuevo y específico)” (Didi-Huberman, 2010, p. 90). Esto quiere decir que al objetivizar el
arte se daba predominancia a quien estuvo a cargo de esta objetivación: el historiador del
arte63. Y la asunción de la posición de este sujeto, equivale a la exaltación del cargo y los
fines de una labor que organiza un discurso cerrado sobre el arte. El historiador diseña, así,
los fines de esta historia y, por lo tanto, la finalidad del proyecto vasariano.
En este discurso los artistas y el arte tienen una finalidad temporal pero también otro
tipo de fines como lo menciona Didi-Huberman en Ante la imagen: los fines metafísicos y
los fines cortesanos. Estos fines son elegidos por Vasari, el primer historiador del arte, para
configurar todo el sistema ordenado y objetivo de su discurso a través de una dimensión
metafísica, fuertemente idealista, y una dimensión sociopolítica altamente efectiva que –a
pesar de ser poderosa y asertiva– tiene numerosas fisuras argumentativas. Además, estos
fines dan lugar a una mutua dependencia del discurso y su autor (de Vasari con la historia
del arte); que en términos de la función–autor foucaultiana “no es en efecto una pura y simple
reconstrucción hecha de segunda mano a partir de un texto dado como un material inerte. El
texto siempre lleva en sí mismo un cierto número de signos que remiten al autor” (Foucault,
2000, p. 21).
Estos fines metafísicos y cortesanos remiten a Vasari porque son, en parte, el resultado
y el desplazamiento de sus propios deseos e idealismos discursivos, es decir “el carácter
sofistico de cualquier operación que daba como razones legitimantes lo que, en realidad, no
63 “Vasari es en todo, en el buen sentido y en el malo, el auténtico patriarca y padre de la iglesia de la nueva historia del
arte, no sólo gracias al ejemplo de su gran historia de los artistas, tan rica en influencias y pronto imitada por doquier, con
la construcción histórica emprendida y desarrollada por él, sino también por la abierta objetividad a la que tendía y que a
menudo alcanzó frente a las manifestaciones artísticas más dispares” (Schlosser, 1976, p. 290).
49
eran más que unas razones deseosas...” (Didi-Huberman, 2010, p. 90). Así, arbitrariamente,
eran promovidos los ideales de la Antigüedad y la objetividad del discurso con un campo de
estudio cerrado64. Pero esto, sin embargo, no evita que argumentativamente haya existido (o
siga existiendo) rupturas discursivas: “el método de Vasari [...] también debemos
interrogarlo en la óptica de sus ideales, o de sus fobias, o de sus fines nunca realizados –esos
fines que no definen ningún «resultado», porque provienen de una dialéctica del deseo–.”
(Didi-Huberman, 2010, p. 93)65.
b. Fines metafísicos y fines cortesanos
No se trata de una simple recurrencia del sujeto-diferente llamado historiador del arte, ya
que la predilección del sujeto es aquí la apelación a un origen: “la inmortalidad tiene aquí a
su enviado mesiánico que pesa las almas y pronuncia los nombres elegidos: es el historiador
del arte, cuya era empieza por la intempestiva proyección de un genitivo objetivo sobre un
genitivo subjetivo” (Didi-Huberman, 2010, 91). El historiador del arte es quien templa la
dimensión metafísica del disegno, porque aspira a dirigir el origen y final del arte que es
“nunca perecer”. Vasari toma con el disegno el rol de creador divino, arquitecto primario y
absoluto del edificio llamado “historia del arte”66. Asunto que permite entender la
efectividad y los actos fallidos de esta aspiración metafísica del discurso.
Los fines cortesanos están relacionados con los fines metafísicos que describe Didi-
Huberman, puesto que también aspiran a una inmortalidad discursiva del disegno. Con estos
fines, la historia del arte existe para la invención de una élite de artistas, noble, y relativa al
ducado de los Médici. Vasari inviste a los artistas de una nobleza que no es genética sino
virtuosa (virtù), porque estos hombres de origen humilde, “tendrán derecho a la ciudadanía
64 “Idéntica vacilación, idéntica dependencia de las ideas de su tiempo y de sus premisas se muestra en el concepto que
Vasari tiene del arte” (Schlosser, 1976, p. 288). 65 Esta lectura en la que Didi-Huberman interroga argumentativamente fisuras, rupturas, de la supuesta clausura objetiva de
la historia del arte, es bajo una perspectiva discursiva foucaultiana un ejemplo de los desplazamientos que dejan ver la
función-autor en un discurso. Ambos, por tanto, comparten la preocupación por los desplazamientos y rupturas pero uno
(Didi-Huberman) de manera argumentativa y otro (Foucault) de manera discursiva; dos niveles distintos de una misma
interrogación. 66 Los fines metafísicos a los que aspira el discurso de Vasari confirman una y otra vez que a pesar de que este Historiador
escribe todo en un “Wunderblock de formas manieristas, un bloc de notas mágico completamente dibujado con motivos
gloriosos [...] debajo, la cera sigue reteniendo la huella de todos los borrados, de todos los arrepentimientos y de todas las
ratificaciones.” (Didi-Huberman, 2010, 94).
50
en el ideal pero concreta nobilità, es decir, la corte de los príncipes” (Didi-Huberman, 2010,
p. 91).
Así, la constitución de un cuerpo social equivale a la creación y el diseño de una
humanidad ideal, que es consignada –por ejemplo– en los frontispicios67 de ambas ediciones
de las Vidas68 y visible en el centro del marco ornamentado con el escudo de los Médicis:
“Vasari [...] colocó la gran historia del arte (en el sentido del genitivo subjetivo) bajo el
nombre de los Médicis; la primera historia del arte (en el sentido objetivo) tenía de esa
manera, lógicamente, que colocarse también bajo el emblema majestuoso” (Didi-Huberman,
2010, pp. 78-79)69. Se intenta sellar bajo un poder omnipresente y prometedor a esta historia
del arte, aunque con una gran proporción en riesgos.
67 Frontispicio es un dibujo, grabado o retrato que se encuentra en las primeras hojas de una publicación. 68 Torrentiniana se refiere a la primera edición de las Vidas publicada en 1550. La giuntina publicada en 1568 es la segunda
edición. 69 Cfr. la sección de anexos de nuestro trabajo (p. 84). En ella se puede encontrar uno de los frontispicios que muestra la
ubicación del escudo mediceo en el centro del marco del título de las Vidas de 1550 (torrentiniana).
Figura 1.
Frontispicio de las
Vidas (ed. 1550).
Diseñado por Vasari.
Imagen recopilada en:
https://pin.it/RZDMPFH
51
c. La contraparte en el diseño de los fines
El diseño prometedor del autorreconocimiento del arte lleva consigo una contraparte que
permite dar cuenta de las fisuras que, no obstante, han prevalecido en las argumentaciones
vasarianas; y que además muestra que es “metafísico, el triunfo soñado de una edad del
disegno; [y] metafísica también, la angustia de una muerte del arte donde todos los disegni
se harían añicos” (Didi-Huberman, 2010, p. 93). La amenaza del olvido y el deseo de ser
inolvidable hacen que Vasari establezca una dimensión metafísica inconsistente70. Hay una
idea totalizadora en “la inestabilidad del léxico vasariano, que juega constantemente en
varios niveles a la vez” (Didi-Huberman, 2010, p. 94). Y es motivo de un aspecto de la teoría
evolucionista epocal71 que presenta Vasari con el proceso discursivo de objetivación del arte,
porque se suturan los topoi retóricos como si se tratara de acontecimientos fácticos: “por eso
leemos las Vidas con tanto placer: la historia del arte se desarrolla ahí como una novela
familiar en fascículos, donde los malos finalmente mueren de veras (la Edad Media) y donde
los buenos resucitan «de verdad» (el Renacimiento)” (Didi-Huberman, 2010, p. 94). Esto
permite que el relato de las Vidas tenga sentido para todos en esta época, o sea el ducado, y
no solo para algunos artistas. Y que tenga una dirección (a cargo de alguien) y una teleología
(hacia donde marchará el discurso): “encontra[mos] aquí el aspecto metafísico del
evolucionismo vasariano [...] eficaz y autoglorificarte para todos los artefici del disegno –y
volvemos a descubrir el esencial contenido retórico de esta (nuestra) historia del arte
inventándose–” (Didi-Huberman, 2010, p. 94).
Además, la invención de un orden es la estrategia de recopilación con la que Vasari
publicará otro libro diferente pero complementario a las Vidas: creará un Libro de Dibujos
que recopila el trabajo de los artistas italianos del Quattrocento y Cinquecento. Este Libro
di’ Disegni, con unas ilustraciones bosquejadas hace un trabajo de selección, ordenamiento
70 Didi-Huberman reconoce que hablar del disegno en términos metafísicos podía suscitar dudas: “Pero ¿no es exagerar un
poco? ¿Realmente debemos pretender que el disegno, el diseño, sea un concepto de tonalidad metafísica?” (Didi-Huberman,
2010, p. 92). Aquí, procuramos exponer la confusión en la que Vasari emplea aspectos contradictorios y permiten que exista
una dimensión metafísica inconsistente por la confusión entre lo inteligible y sensible: “el dogmatismo tropieza
constantemente con el pragmatismo, y la observación con el juicio” (Didi-Huberman, 2010, p. 93). 71 Didi-Huberman habla de una ‘teoría de la evolución’ del arte en Vasari que, aquí, equivale al movimiento de
autorreconocimiento visto en tres pasos: resurrección, eternidad y gloria; es decir, renacimiento de la práctica artística,
objetivación inmortalizada de una práctica y la atribución (retribución) gloriosa de los artistas renacentistas.
52
y curaduría del arte. Haciendo que el historiador del arte encarne la curación artística cuando
legisla sobre los objetos y les da un sentido72.
La arremetida arbitraria de un sujeto en la fundación de una curaduría artística
quedaba oculta bajo los propósitos bosquejados en las tres artes mayores y “donde se podía
encontrar algo” era un sitio bajo el dominio o la concesión del disegno: los espacios para el
arte estaban así predeterminados y fabricaban “la realidad de esas pruebas, lo que venía a
ser, en el fondo, inventar la historia misma como estrategia de recopilación” (Didi-
Huberman, 2010, p. 96). Por eso, no solo el disegno es otro nombre de la historia del arte,
también rinascita lo es porque, juntas, reinventan e identifican al arte consigo mismo. Por
un lado, el diseño da un orden y sentido al objeto del arte y, por otro lado, rinascita (al ser
presente inmortalizado) permite que ese orden sea creado a partir de y para un signo de los
tiempos que aspira a la eternidad enaltecida del arte73: “gracias a semejante operación
mágica, la expresión «historia del arte», en su acepción más radical, habrá podido
pronunciarse en Vasari: rinascita del disegno” (Didi-Huberman, 2010, 97).
5. Cuarta categoría. Distancia entre Historia y Literatura
La historia del arte ya ha diseñado una estrategia de recopilación; ahora hablaremos del
criterio de recopilación con el que esta historia distingue y selecciona la pertinencia
nobiliaria de sus artistas. Didi-Huberman señala que este criterio está relacionado con las
fallas argumentativas74 del discurso de Vasari porque, con la búsqueda de objetividad y la
necesidad de apremio, se exige que la historia del arte a toda costa homogenice su discurso.
Y esto se creerá que es posible con el criterio realista.
El aspecto realista distancia a este discurso sobre el arte de otros registros como el literario,
específicamente el de los poetas75. Por realista entiéndase el concepto artístico en el que se
72 Cfr. Didi-Huberman, 2010, p. 96. 73 “Así encontramos la rinascita, palabra-tótem reinventada y reaprehendida para declinar el sentido de la historia moderna;
así encontramos el disegno, palabra-tótem reinventada y reaprehendida para declinar el último, sincrónico, de la actividad
artística en general entendida como imitación” (Didi-Huberman, 2010, 97). 74 “Vasari constituyó un tesoro de saberes, pero tejió todos esos saberes con el hilo de lo verosímil, que, lo comprendemos
fácilmente, tiene muy pocas cosas en común con la verdad.” (Didi-Huberman, 2010, 94) 75 “La historia como maestra de la humanidad, que refleja lo que esta «ha alcanzado verdaderamente» –a diferencia de la
poesía–, pero envuelta, como esta, para estar segura de su eficacia, en el rico ropaje de la retórica” (Schlosser, 1976, 269).
53
pretende representar fielmente la realidad76. Sin embargo, esto no era una novedad vasariana;
porque sus contemporáneos, como por ejemplo Vincenzo Borghini77, ya habían afirmado en
sus labores una contundente distancia de la fantasía literaria: “todos habían declarado su
hostilidad respecto de la fantasía literaria: por lo tanto, separaban con firmeza l’ufficio del
Poeta da quel dello Historico” (Didi-Huberman, 2010, 95). Con el oficio histórico la
narrativa biográfica “extraía de la realidad” a unos sujetos; otorgando mayor legitimidad y
objetividad a un discurso78. Así, la biografía de los artistas renacentistas respaldaba, en el
caso vasariano, al movimiento identificatorio de la historia del arte porque era “basado en
hechos reales”.
Aunque, también es cierto que lo histórico puede convivir con la literatura en este caso,
pues si algo ha demostrado el proyecto vasariano es que es una invención creativa y retórica:
“realismo y catálogo pueden perfectamente corresponder a los rasgos retóricos de un
discurso –y esto no cambia nada respecto al problema de la fisura” (Didi-Huberman, 2010,
p. 95). Se ha desvelado el secreto retórico de Vasari hace tiempo; se sabe que en muchas
ocasiones inventaba, exageraba, usaba a su favor eventos que no ocurrieron realmente en la
vida de aquellos artistas, pero sí hicieron realidad su cometido discursivo: “y cuando los
hechos hablan demasiado abiertamente en contra suya y ya ha de batirse en retirada, como
ocurre a menudo en la segunda edición, es divertido observar con qué habilidad sale de
apuros, manteniendo siempre su método” (Schlosser, 1976, p. 275). La fantasía literaria pudo
subsistir en la retórica vasariana porque con las Vidas y el Libro del Dibujo se inventaba una
literatura histórica79; es decir, aquello que como género literario contaba la historia del arte
en sentido genitivo-objetivo. Las Vidas de Vasari parecían cerrar la fisura argumentativa
con el criterio realista pero, haciéndolo, reactivaban la dinámica de desplazamiento. De
76 “Realismo (no en el sentido medieval, evidentemente, sino en el sentido estético del término)” (Didi-Huberman, 2010, p.
95). 77 “Vasari, aunque erudito humanista seguro de sí, reconoce haber sido ayudado por Vincenzo Borghini y G. B. Adriani.
Aquí ensalza de nuevo el triunfo de su ingeniosa invención, y Vasari se muestra no poco orgulloso de ello” (Schlosser,
1976, p. 291). 78 “La finalidad histórica que Vasari se había propuesto, como hemos visto, es conscientemente pragmática y está dominada
por intenciones artísticas. Trata de de representar la vida de los artistas en su totalidad y de hacer concordar los
acontecimientos externos con aquello que los determina y qué le interesa en primer lugar, o sea, la actividad productiva”
(Schlosser, 1976, p. 273). 79 En La Literatura artística de Schlosser distingue con claridad la “literatura histórica” de Vasari, así se llama uno de los
subtítulos dentro del Libro V dedicado por completo a Vasari. Cfr. Schlosser, J. (1976). “Literatura histórica” en La literatura
artística. Ediciones Cátedra S.A., Madrid.
54
manera que el criterio realista es un supuesto epocal en el que la representación de la realidad
se entiende como la realidad misma. Esto implica que el prestigio objetivo y la glorificación
de estos artistas sea exitosa e inmortal, no por un distanciamiento del registro histórico del
literario sino porque “el problema, una vez más, se encuentra en otro sitio” (Didi-Huberman,
2010, p. 95). Si Vasari buscaba estabilidad a toda costa para cerrar y suturar la fisura de la
historia del arte, esto era posible en parte por los remiendos pero también por ‘lo que siempre
quedaba por clausurar’: una fisura de verosimilitud80.
El siguiente caso de legitimación y de objetividad, la siguiente categoría discursiva,
será otra declinación81 del disegno; es decir, otra forma en la que el diseño del discurso
vasariano se manifiesta. Esta declinación es el signo humanista, la imitación de la
naturaleza, porque bien “se ha dicho demasiado: lo que renace en el Renacimiento es la
imitación de la naturaleza” (Didi-Huberman, 2010, p. 99).
6. Quinta categoría: Imitación a la naturaleza
La imitación a la naturaleza apoya a la práctica artística en el discurso vasariano bajo un uso
ideológico. La imitación retoma a los ideales antiguos que otorgan proporción, simetría y
divinidad; pero exige con esta un progreso del arte. Este progreso nace del presupuesto
epocal renacentista en el que se repudia la mortalidad del arte y en el que los ideales antiguos
parecen insuficientes para el enaltecimiento, inmortalidad y objetivación de la práctica
artística. El progreso del arte requiere de un referente que exija perfeccionamiento,
mantenimiento y depuración de la práctica artística. Este referente es la naturaleza y está
relacionado con el mencionado criterio realista en el que se busca representar a la realidad
o naturaleza: “los pintores dependen de la naturaleza: les sirve constantemente de modelo;
sacan partido de sus mejores elementos y de los más bellos para ingeniarse a copiarla o a
imitarla” (Vasari, 2013, p. 104). La imitación a la naturaleza, así, permite perfeccionar a los
80 “Por lo tanto, Vasari nos ha dibujado –deseó y representó– una gran historia verosímil, que suturaba por adelantado todas
las fisuras o inverosimilitudes de la historia verdadera” (Didi-Huberman, 2010, p. 94). 81 Declinación, aquí sigue conservando su sentido gramatical.
55
ideales clásicos en la práctica artística y con ello declara una dimensión de invenzione o
maniera82.
Esta doble jugada entre imitación e invención es crucial en los márgenes discursivos
porque caracteriza y da flexibilidad a la costura que oculta fallas argumentativas. Ambas
dimensiones, imitación e invención, cierran el movimiento de auto-reconocimiento con una
nueva operatividad: imitar y avanzar83.
Entonces, con la imitación a la naturaleza, el arte busca objetividad y legitimación a
través de una atribución del arte a lo no-artístico. Lo no-artístico es aquí el poder legislativo
(la corte de los Médici), pero también es en cierto grado los ideales grecolatinos; dado que
estos ideales son aceptados, pero no en su totalidad. Hay aspectos grecolatinos que, “no a la
buena manera griega antigua, sino a la grosera manera de aquellos tiempos” (Vasari, 1946,
p. 33), son desaprobados en este presente renacentista de Vasari y no son apropiados por el
arte: son inapropiados. Así, lo no-artístico sirve en este discurso vasariano tanto para
legitimar (cortesanamente) como para depurar (discriminadamente) y, finalmente,
caracterizar (nuevamente) al arte. Con este recorrido de auto-reconocimiento se busca así
que no haya una atribución al otro sin retorno: “[Cimabue] si bien imitó a aquellos griegos,
añadió mucha perfección al arte quitándole gran parte de su grosería; y por esto honró a su
patria con las obras que hizo y con la fama que le dio” (Vasari, 1946, p. 33)84. De manera
que si lo que renace en el Renacimiento es la imitación, esto es así porque esta imitación
permite discursivamente que haya un auto-reconocimiento de la práctica artística, aún
cuando ha pasado al terreno del otro (de lo no-artístico) para objetivizarse:
la imitación a la naturaleza [...] la divinidad suprema de esa religión segunda que ya no
quería darse al Otro absoluto como referencia esencial del deseo, sino más bien a un
otro muy relativo, a un otro que debía tender constantemente al mismo que lleva en sí
la palabra mimesis. (Didi-Huberman, 2010, p. 99)
82 “El criterio estriba en el creciente dominio de lo «natural», en la creciente libertad de la «manera»” (Schlosser, 1976, p.
280). 83 El movimiento de auto-reconocimiento del arte, como hemos venido explicando, parte de la práctica artística (la historia
del arte en sentido genitivo-subjetivo); pasa por la aprobación de otros (transformación a genitivo-objetivo) y finalmente
regresa a la práctica artística, reconociéndose, para un enaltecimiento de los artistas y de la práctica artística. 84 Así comienza el capítulo sobre Cimabue, primer artista resumido, en las Vidas: pp. 30-45 (1945) Ed. Aguilar.
56
Así como la verosimilitud aparenta ser verdad indiscutible, así la imitación a la
naturaleza supone ser principio unitario cuando en realidad es un credo de la época, un
credo renacentista: “nuestro arte es, en su totalidad, imitación: de la naturaleza, en primer
lugar, y luego de las obras de los mejores artistas, porque le es imposible por sí solo llegar a
subir tan alto” (Vasari, 2013, p. 222). Así, ante los ojos de sus contemporáneos incluyendo
a los Medici, Vasari está ideológicamente diciendo verdades con el criterio realista y con la
imitación a la naturaleza; sin embargo, como bien lo dice Didi-Huberman, es tan solo una
verosimilitud85.
a. Uso ideológico de la imitación a la naturaleza
Es un éxito el uso ideológico (e ideal) de la imitación a la naturaleza en los sujetos-diferentes
llamados pintores, escultores y arquitectos renacentistas. Lo es porque este uso ideológico
de la imitación es, de hecho, “nunca dej[ar] de afirmar la dependencia mimética del artista
frente a su modelo –y también la igualdad entre ellos cuando la ilusión es perfecta–, pero
también la supremacía de la obra imitativa cuando se añaden invenzione o maniera” (Didi-
Huberman, 2010, p. 100).
Aquí hay muchos propósitos vasarianos. El principal de ellos es hacer unión entre
todas las partes imitativas, así sea a regañadientes. Las partes son dependencia, igualdad y
supremacía; y se entienden de la siguiente forma: en primer lugar, Vasari afirma que hay
una dependencia del artista con su modelo, que es la realidad (la naturaleza). En segundo
lugar, en el proyecto vasariano existe una igualdad entre la realidad y la obra artística (la
imitación) cuando la diferencia es indistinguible entre ellas. Y, en tercer lugar, en el discurso
vasariano también la obra (la imitación) supera a la realidad porque la perfecciona e inventa.
Así, la unión de estas tres partes divergentes, aunque es contradictoria, funciona a la
perfección como credo para el discurso renacentista del arte; sirve a una ideología
perfeccionista y, por lo tanto, propulsora de las artes mayores86. Esto, permite que el discurso
sobre el arte ostente objetos y sentidos de la práctica artística: permite señalar y determinar
la ley a la que obedecen las artes y los artistas, pero con cierta libertad creativa que incluye
85 Una creencia epocal. 86 “De igual modo (en la Vida de Tiziano), se le ocurre la idea de que el arte es algo absolutamente distinto de la naturaleza,
a pesar de imitarla” (Schlosser, 1976, p. 287).
57
a la imaginación. Justamente, aquellas tres vertientes de la imitación son contradictorias por
la unión: imitación-inventiva. Esta unión es una idea renacentista tomada como verdadera.
Ahora bien, si los artistas dependen de la imitación para crear pero, a su vez, la
imitación no es enteramente fiel a la realidad, entonces “promover el criterio realista en el
orden de lo visible no era más que otra manera de asegurar el poder de las Ideas” (Didi-
Huberman, 2010, p. 101). Irónicamente, el criterio realista es la llave con la que se aseguró
la ideología de la práctica artística del Renacimiento. El criterio realista incentivó una
maestría creativa en la que se imitaba y depuraba a la antigüedad y a la naturaleza con la
pintura, escultura y arquitectura. Era pues el requisito necesario para acceder a la licencia
(licenza) del artista renacentista: “[el realismo en sentido estético] constituye el tono, el
estilo, la retórica por excelencia del idealismo metafísico en el campo de las artes visuales”
(Didi-Huberman, 2010, p. 102).
b. Idea y Disegno
¿De dónde surge este credo epocal que permite que el criterio realista sea, a diestra y
siniestra, una idea imperante? Si bien decimos con el discurso vasariano que los artistas
renacentistas debían imitar a la naturaleza, Didi-Huberman expone que Vasari “nunca
contesta claramente a la pregunta ¿con qué imitamos? [porque] cuando contesta: con el ojo,
el ojo se legitima con la Idea. Cuando contesta: con el espíritu, el espíritu se legitima con lo
visible. Este lazo de doble legitimidad es un lazo metafísico” (Didi-Huberman, 2010, p. 103).
Y con ello, se especifica que “Idea” en la época renacentista se empleaba en las artes del
disegno, así como lo hace Vasari, para indicar el conocimiento integral y perfecto sobre algo.
En este caso vasariano, este conocimiento integral sería la objetividad y el progreso triunfal
tanto del discurso sobre el arte como, propiamente, de las artes pictóricas, escultóricas y
arquitectónicas porque Idea era el “perfecto conocimiento del objeto inteligible, adquirido y
confirmado por la doctrina y por el uso” (Baldinucci, 1975, p. 72). Este perfeccionamiento
cognoscitivo del objeto inteligible llamado “Idea”, se da a través del uso y la doctrina, a
través de la mezcla o el lazo entre lo inteligible y lo visible, entre el juicio y la observación
porque extrae algo de la realidad pero lo vuelve objeto inteligible perfecto. Pasa
prácticamente lo mismo con la palabra “disegno”, porque esta intenta dar un sustrato a las
artes pero desde lo práctico y desde el Historiador.
58
La Idea y el Disegno son dos caras de la misma moneda, como dice Didi-Huberman,
porque una reafirma y auto-reconoce al arte como objeto inteligible y la otra reafirma y auto-
reconoce al arte como objeto además técnico-práctico. Mezcla peras con manzanas de dos
maneras verosímiles, haciendo una y otra vez el movimiento identificatorio que permite que
el arte sea discurso objetivo, inmortal, enaltecido y “propio”: “nadie, antes que él, había
afirmado con tanta fuerza y solemnidad que el dibujo podía constituir el denominador común
de todo lo que llamamos el arte. Hay, por lo tanto, en la operación vasariana un acto de
bautizo” (Didi-Huberman, 2010, p. 103).
En resumen, la imitación a la naturaleza es requisito fundamental en la práctica
artística para consolidar el discurso vasariano porque hace operativo el movimiento de auto-
reconocimiento con las indicaciones del periodo renacentista. La imitación a la naturaleza
muestra el aspecto desplazado y falaz en el discurso enaltecedor del arte87. Y el Disegno
como gran Idea, como conocimiento integral, y como uso ideológico “es el que informa y
fecunda la diosa madre –la imitación– para dar vida a esta presencia de las tres diosas que
destacan en los grabados de las Vidas como tres parcas hilando el destino del arte
reunificado” (Didi-Huberman, 2010, p. 103).
7. Sexta categoría: Fama eterna
Una última categoría discursiva con la que queremos recorrer el proyecto vasariano, de la
mano de Didi-Huberman, es la fama eterna. Con esta categoría, la historia del arte de Vasari
otorga un estatuto a los artistas que consiste en licenciarlos y otorgarles un derecho de autoría
nuevo e inmortalizado. Se gradúa a los artistas renacentistas de la pintura, escultura y
arquitectura con un estatuto ideológico nobiliario, porque “no solo tienen derecho a la fama
imperecedera (eterna fama) de después de la muerte, sino que nada «puede prohibir a sus
esfuerzos el acceso a los grados superiores, los honores en esta vida»” (Didi-Huberman,
2010, p. 90). Hay una nobleza propia de los artistas, una élite y un nuevo cuerpo social que
comparte con el poder legislativo la cualidad de realeza88. Y la nobleza artística resulta del
87 “Pero ¿en qué consiste exactamente este elevado valor del dibujo? Vasari, como su época, no llega a una respuesta
decisiva; oscila de continuo entre los principios naturalistas y los principios de la estilización” (Schlosser, 1976, p. 286). 88 De cierta manera, se iguala a los artistas con los príncipes porque pretenden una nobleza única e irrepetible, omnipresente
y omnipotente.
59
cumplimiento de todas las exigencias del disegno como la imitación a la naturaleza y la
rinascita (es decir, el presente renacentista); logrando así distanciarse de la práctica
artesanal: “habrá consagrado la escisión de las artes mayores y de las artes menores –dicho
de otra manera, habrá inventado o reinventado la distinción del arte y de la artesanía– para
salvar a la aristocracia de las tres arti del disegno” (Didi-Huberman, 2010, p. 105).
Ahora bien, la eterna fama que se forja a través de las Vidas y el Libro del Dibujo tiene
otro proyecto vasariano por mostrar. Este proyecto erige el edificio autoritario y afamado
del disegno y, por lo tanto, de las artes mayores. El edificio se materializa con la creación de
la Accademia delle arti del Disegno, fundada en pleno Cinquecento (1563)89. Y surge del
éxito que obtuvieron otras academias en su constitución, entre ellas la Accademia
Fiorentina90. Esta última buscaba establecer el dialecto florentino como idioma italiano por
excelencia; un idioma que más que unificar, intentaba sobresalir y posicionarse como el
lenguaje oficial y académico de Italia91. Aquellas aspiraciones implicaban la creación de un
vocabulario y de un estudio consagrado al idioma florentino que los Médici respaldaban
económica y socialmente92. Además, la justificación de su creación estaba en que, así como
sucede con la historia del arte de Vasari, hubo unos maestros que transgredieron cultural y
lingüísticamente con otras formas de poesía93.
La Academia de las artes del dibujo, por su parte, es respaldada también por el ducado
mediceo y su liderazgo es otorgado a Miguel Ángel (el viejo)94. Con la fundación de esta
academia, Vasari buscaba acoplarse y apoyarse en el poder florentino para edificar un lugar
en el que las discusiones más álgidas sobre las artes del dibujo se dieran y perfeccionaran95.
89 “Es un hecho eminentemente característico que Vasari, el promotor de la historia de la historiografia del arte, sea al mismo
tiempo el creador de la primera academia del arte” (Pevsner, 1982, p. 50). 90 “El término Academia surgió de nuevo con el renacimiento del platonismo durante el segundo tercio del siglo XV, por
influencia de los eruditos griegos que se habían trasladado a Italia en 1438-1439 para negociar la unificación de las iglesias
griegas y romana” (Pevsner, 1982, p. 17). 91 “Se estableció ahora explícitamente que debía cultivar el idioma italiano frente al latín. Esto debía hacerse «interpretando,
componendo e da ogni altra lingua ogni bella scienza in questa nostra riducendo»” (Pevsner, 1982, p. 26). 92 “Los orígenes de la academia filológica están en Florencia. Una vez más, por iniciativa privada. Pero apenas a los tres
meses de existencia de la peque e informal academia degli Umidi (fundada en 1540), Cosme de Médicis, primer duque de
Toscana se entrometió y se nombró –sin contar con el beneplácito de todos sus miembros– su protector. Fue inmediatamente
rebautízala y continuó bajo el más simple pero más ambicioso título de Accademia Fiorentina” (Pevsner, 1982, p. 25). 93 Los discípulos de artistas como Dante Alighieri y Petrarca permitieron que en el Cinquecento existiera una incomodidad
nobiliaria con la concepción “vulgar” del idioma florentino. 94 “La nueva concepción de la posición social del artista implicaba necesariamente una nueva concepción de la educación
artística. Hasta la época de Miguel Ángel los métodos medievales no habían sido cuestionados” (Pevsner, 1982, p. 37). 95 En efecto, la Academia del Dibujo consistía en gran medida en discusiones de lo que debía o no ser arte.
60
Se convierte en signo de los tiempos el enaltecimiento estandarizado de aspectos
culturales. Así, había un tratamiento innovador al lenguaje, un tratamiento que equivalía a
la llamada “liberación del espíritu” de las artes liberales96 en el que se lleva el uso de este
lenguaje a una altura cognitiva divina y en el que, en nuestro caso, “[se] consagraba
definitivamente el oficio de artista como arte liberal, lejos de las corporaciones medievales
y de la artesanía servil” (Didi-Huberman, 2010, p. 81). De manera que el surgimiento de las
Academias en Italia durante este periodo renacentista motivaba y exigía que aquello que
aspiraba a un prestigio, o a una nobleza, justificara debidamente por qué la materia que
dominaba era objetiva97. Es una cultura del soporte tecnológico escrito y también artístico
que nunca ha dejado de promulgar la importancia y el valor de los archivos institucionales98.
Por esta razón es que podemos entender que “la fama eterna” y la constitución de una élite
de artistas, así como la diferenciación de las artes mayores y las artes menores, constituye
sobremanera el discurso vasariano; ya que la historia del arte obtiene un lugar inigualable, a
saber: la transgresión constante y reiterativa de un práctica técnica y menestral99.
La Fama Eterna engloba al discurso del arte, lo mantiene dentro de propósitos
unificadores (cerrados), lo hace sobrevolar en la cultura europea como imperecedero, altivo
y triunfante100; es categoría fundamental y parte de los márgenes discursivos de este nuevo
género literario y conlleva la historia del arte de Vasari en todas sus operaciones:
algo se ha constituido en el crisol mítico del Renacimiento: [...] se inventaba el discurso
de la historia del arte [...] donde lo inteligible bajaba a lo sensible y lo subsumía mediante
la operación mágica del disegno; una retórica de la inmortalidad en la que se reunía con
los semidioses en el cielo de la eterna fama; finalmente, la fundación de un saber, este
sapere dell’artefice que habíamos tenido que justificar, hacer inteligible, inteligente,
liberal. (Didi-Huberman, 2010, p. 113)
96 Liberación del espíritu de la materia. 97 “Las academias del Manierismo fueron dotadas de reglas elaboradas y, sobre todo, muy esquemáticas” (Pevsner, 1982,
p. 24). 98 Todas estas acciones están respaldadas hoy en día por el tiempo, es decir, que es una tradición existente: por ejemplo, el
Archivo di Stato di Firenze conserva una gran cantidad de documentos que van desde patrimonios familiares hasta cuentas
de cobro de artistas de esta época y de la posteridad. 99 “Se prescindía ahora del hecho de que sus miembros trabajaran materiales muy diversos y, por tanto, pertenecerían a
gremios diferentes, porque a todos lo que les importaba era el disegno, esa, por encima de todo, importante «espressione e
dichiarazione de concetto che sia nell’animo” (Pevsner, 1982, p. 45). 100 “El sistema, en efecto, parece acabado, al menos, constituido. No le faltaba nada, ni siquiera él acicate de la gloria y una
vuelta a la obediencia cortesana para las artes figurativas” (Didi-Huberman, 2010, p. 113).
61
Las categorías del discurso de la historia del arte creada por Vasari son la identificación
reiterativa, encadenada, de la práctica artística y de los artistas con la fama eterna. Las
categorías fijan la mirada en la inmortalidad de la fama de estos artistas del Renacimiento:
con la amenaza del olvido, urge la constitución de un espacio cerrado, blindado y duradero,
para la práctica artística que revivió en el Quattrocento a los ideales clásicos. Con la
rinascita, Vasari asentó en un tiempo cerrado la inmortalidad pretendida del arte; pues el
marco de la temporalidad del arte y de los artistas debía ser eternamente presente,
eternamente renacentista. Con el Disegno se declara un orden y una estrategia de
recopilación, predeterminante, para aquellas obras y artistas que aspiran y cumplen con el
perfil renacentista del arte; se crea un diseño discursivo que sintetiza la historia del arte en
un estatuto, metafísico y cortesano, indeleble. Con el criterio realista se intenta fijar una
distancia discursiva entre historia y literatura, así como se intenta argumentar que con la
imitación a la naturaleza se perfecciona el arte renacentista. Finalmente, con la fama eterna
de estos artistas (portadores del arte renacentista) se engloba una historia (discurso) sobre el
arte que altivamente sobrevuela y evita la mortalidad de una historia del arte (de tipo
genitivo-subjetivo). Todas estas categorías concatenan un discurso que, cuando ostenta y
exige inmortalidad, cree estar cerrando objetivamente al arte. Esta creencia permite que,
ideológicamente, el arte promulgue ser un saber objetivo y noble porque “libera al espíritu
de la materia”. Y esta ideología renacentista respalda los movimientos vasarianos en el arte,
porque implican a Vasari como salvador y creador de la catedral artística (la institucionalidad
de las artes mayores): “la inmortalidad tiene aquí a su enviado mesiánico que pesa las almas
y pronuncia los nombres elegidos: es el historiador del arte, cuya era empieza por la
intempestiva proyección de un genitivo objetivo sobre un genitivo subjetivo” (Didi-
Huberman, 2010, p. 91).
Giorgio Vasari con la fama eterna caracteriza y bautiza a todo aquel que, como él,
busque hacer parte de este discurso sobre el arte. Bien sea artista o bien sea historiador del
arte, el sujeto-diferente de la historia llamado autor se caracteriza a partir de una acepción
principal: la creación de un género literario101:
101 “Él mismo insiste en ocasiones sobre su «pluma de dibujante», y afirma escribir «como pintor para pintores»; pero tiene
notables aspiraciones literarias, de conformidad con su educación semierudita” (Schlosser, 1976, p. 270).
62
Pero, ante todo, ha producido un fenómeno extraño, tal vez debido al hecho de que unos
artistas afamados, reunidos en academias, elaboraban, ellos mismos, este nuevo campo
que llamaremos historia del arte: se produjo un largo recubrimiento del objeto sobre el
sujeto y el sujeto sobre el objeto. (Didi-Huberman, 2010, p. 110).
Siguiendo el proyecto en desarrollo, veremos en el siguiente y último capítulo cómo
la lectura de Didi-Huberman sobre el proyecto de Vasari está relacionada con los cuatro
aspectos de la llamada “función–autor” foucaultiana: el nombre propio, la atribución, la
apropiación y la posición del autor. En otras palabras, veremos cómo las categorías
discursivas –que transitan en los márgenes de la historia del arte de Vasari– funcionan con
los aspectos de autoría fundamentales del discurso vasariano.
63
III. APERTURA DE LA FUNCIÓN-AUTOR VASARIANA
A. Apertura de una noción hecha de desplazamientos: trabajo desde los
márgenes
Didi-Huberman en Ante la imagen emprende un camino interrogativo en el que, así como
Foucault en ¿Qué es un Autor?, plantea que los textos han de examinarse desde los
márgenes, desde los límites discursivos. Este vínculo entre Foucault y Didi-Huberman señala
que la dimensión fronteriza, “recorta el modo de ser de los discursos o al menos aquello que
los caracteriza” (Foucault, 2000, p. 15). Además, el texto visto desde sus márgenes suscribe
a Didi-Huberman en una tradición francesa en la que se cree que “los fines no anidan nunca
mejor que en los márgenes de los grandes textos” (2010, p. 77); una influencia en su trabajo
que se expresa, como nota al pie de página en Ante la imagen, diciendo que “esta intuición
[por los márgenes] en realidad se beneficia de elaboraciones importantes y muy conocidas
sobre el trabajo del parergon [...], del paratexto [...] o del marco textual tanto como pictórico”
(Didi-Huberman, 2010, p. 77). Didi-Huberman juiciosamente nombra la bibliografía de
estos ejemplos, enumerados, con sus respectivos referentes que son Derrida, Genette y
Marin102. Y más allá de la precisión bibliográfica, queda escrita la continuidad de esta
manera de abrir un texto, o examinar su finalidad, desde los márgenes o límites porque en
ellos corren las grandes categorías discursivas; aquellas que de vez en cuando ven jugar la
función-autor como Foucault la entiende:
Tal vez sea hora de estudiar los discursos no sólo en su valor expresivo o sus
transformaciones formales, sino en las modalidades de su existencia: los modos de
circulación, de valoración, de atribución, de apropiación de los discursos varían con cada
cultura y se modifican en el interior de cada una; la manera como se articulan en las
relaciones sociales se descifra de modo, creo, más directo en el juego de la función-autor
102 Genette, por ejemplo, con “(Palimpsestos y, sobre todo, Umbrales) construye la noción de paratexto, precursores del
enfoque sobre los enunciados que orillan el texto principal, la narración, señalan el problema, lo sistematizan y dejan
también «una mina de cuestiones sin respuesta»” (Caturla, 2005, p. 14). Adicionalmente, Cfr. Derrida, J (2001): La verdad
de la pintura, Paidós; Genette, G (2001): Umbrales, Siglo XXI.
64
y en sus modificaciones que en los temas o los conceptos que se emplean. (Foucault,
2000, p. 31)
Las modalidades de existencia de un discurso dependen del emplazamiento de cuatro
aspectos de la noción unitaria del autor, a saber: nombre de autor, atribución, apropiación y
posición del autor. Con ellos, se manifiesta la relación que un texto tiene con un sujeto-
diferente; esta es, la discursividad que los comprende. Además, el discurso no se limita a un
texto como material inerte ni a un supuesto autor unitario y originario, como diría Foucault;
porque lo discursivo es una dimensión en la que estas relaciones sociales e ideológicas
juegan, exceden y amplían la textualidad y unidad de autoría. Con esta dimensión fronteriza
se prolonga el sentido discursivo del texto y del autor y, por lo tanto, también se prolonga el
sentido del lenguaje mismo. Por ello, la invitación foucaultiana en su conferencia es a pensar
una tipología de los discursos que “no podría estar construida solamente a partir de los
caracteres gramaticales de los discursos, de sus estructuras formales, o incluso de sus
objetos” (Foucault, 2000, p. 31).
Puesto que ya hemos expuesto, en el segundo capítulo de este trabajo, las categorías
discursivas que hacen operativa a la historia del arte de Vasari. Ahora, en este tercer capítulo
buscamos abrir al autor vasariano desde el nombre propio, la atribución, apropiación y
posición del autor. Y teniendo en cuenta que no se puede unificar bajo cierres estratégicos o
genéricos a la noción de autor, o al menos así convergemos con Foucault; no se debería
postergar o sustituir la complejidad de la noción de autoría porque en ese registro estaríamos
declarando muertes cuando sencillamente puede haber desapariciones. Una desaparición no
es mortal, necesariamente, porque puede ocurrir una reaparición, un regreso y una
supervivencia de la autoría. Así, la apertura y reapertura de estos cierres es la dimensión
discursiva de la autoría y su complejidad está en el seguimiento de los desplazamientos y
emplazamientos, de los datos atípicos o particulares, que movilizan y dan nuevas
significaciones al terreno del autor.
Por lo tanto, este aspecto funcional, paradigmático y transgresor no hay que entenderlo
como un enigma o anonimato trascendental en el que se renuncia al examen del autor; porque
“¿acaso no es repetir simplemente en términos trascendentales el principio religioso de la
65
tradición a la vez inalterable y nunca saturada, y el principio estético de la supervivencia de
la obra, de su posteridad más allá de la muerte, y de su exceso enigmático en relación con el
autor?” (Foucault, 2000, p. 12). Es menester una apertura y seguimiento –en la medida de lo
posible– de los emplazamientos y desplazamientos del autor discursivo; de esa función–
autor porque “¿acaso no podrían reexaminarse los privilegios del sujeto, a partir de análisis
de este tipo?”103 (Foucault, 2000, p. 32). Para realizar este propósito, primero, abriremos al
Historiador del Arte con sus emplazamientos e inercias; luego, llegaremos a un punto de
inflexión que nos deje seguir a los cuatro aspectos de la función–autor vasariana.
B. Emplazamientos e inercias: el Historiador del Arte
Si bien Didi-Huberman abre las Vidas de Giorgio Vasari para entender cómo ha persistido
un tono de certeza en la historia del arte, esta apertura a su vez descubre el rastro de un
emplazamiento renacentista en la historia del arte: la eterna fama. De hecho, eterna fama y
tono de certeza pueden ser considerados, ambos, como emplazamientos discursivos porque
el primero, exige y otorga al arte una nobleza virtuosa y a los artistas una autoridad magistral:
la eterna fama. El segundo, el tono de certeza, mantiene bajo su propia inercia el estatuto
privilegiado (noble y autorizado) de la práctica artística, y de los artistas, en el discurso sobre
el arte. Ambos muestran, en su apertura, la persistencia o emplazamiento de un estatuto, de
un privilegio, de una nobleza, de una autoridad del arte y de los artistas.
Recordemos brevemente que este requisito llamado eterna fama, aun cuando es una
categoría funcional, comprende integralmente a las otras categorías del discurso vasariano
vistas en el segundo capítulo de este trabajo104. Esto implica que la eterna fama exija que las
otras categorías aspiren a que los artistas y el arte, por ejemplo: imite a la naturaleza,
pretenda distanciar a la historia de la poesía, enmarque dentro de una temporalidad
discursiva al arte, asiente el diseño del discurso del arte, etc.
103 La cita continua: “(...) al emprender el análisis interno y arquitectónico de una obra (se trate de un texto literario, de un
sistema filosófico, o de una obra científica), al poner entre paréntesis las referencias biográficas o psicológicas, ya queda
puesto en cuestión el carácter absoluto y el papel fundador del sujeto” (Foucault, 2000, p. 32). 104 La amenaza del olvido, rinascita como marco de una temporalidad, disegno como el orden y sentido de la historia del
arte, la distancia entre historia y literatura, la imitación a la naturaleza y, finalmente, la eterna fama.
66
Visto de esta forma, la eterna fama al participar en el movimiento de auto-
reconocimiento del arte, y en su ánimo de integración, exige que otros como los Médici
evidencien que los artistas del Cinquecento están enaltecidos por una genialidad que maneja
las características ideales de un pasado, de un presente y de un futuro renacentista. Así, esta
genialidad no solo quedará “evidenciado por otros” durante los siglos XV o XVI, sino
también por nuevos otros en el tiempo venidero ya sea alejándose, convergiendo, retomando,
afincando a la eternidad afamada y certera de un presente renacentista inmortalizado. En
consecuencia, la evidencia de la eterna fama y de aquel tono de certeza se verá encarnada y
especificada en los autores del género discursivo que es la historia del arte, aún cuando no
sea con Vasari. Pero: ¿qué invita a pensar la evidencia y la especificidad en la historia del
arte?
Por un lado, invita a pensar en el juego de la escisión vasariana o en el juego inclusive
de lo ilusorio; porque la consecuencia de evidenciar y especificar a un autor y a un género
está en que “el historiador del arte cree, tal vez, guardar para sí mismo y salvaguardar su
objeto encerrándolo en lo que se llama una especificidad” (Didi-Huberman, 2010, p. 49). La
ilusión de especificidad, así, permite creer que sobre un campo de estudio movedizo se puede
fundamentar y salvaguardar un edificio cerrado, objetivo, llamado historia del arte. Y sucede
lo mismo con el caso vasariano al creer que un credo epocal es un principio unitario, como
vimos en el segundo capítulo.
Por otro lado, el autor de la especificidad y de la evidencia, visto de esta manera, funda
el modo de ser del discurso vasariano; porque es el historiador del arte y no el artista el que
pasa de mano en mano el discurso sobre el arte. De hecho, el historiador emplea un medio
tecnológico, que el artista no emplea necesariamente: el texto, el escrito. Esto, manifiesta
que este historiador encuentra efectividad en dejar por escrito, documentado, lo concerniente
al estatuto de la práctica artística y de los artistas. Además, otra diferencia entre historiador
del arte y artista está en que esta utilidad de conservación del discurso se apoya, de lleno, en
la supuesta objetividad que queda inscrita con la historia del arte; “pero, haciéndolo, se
encierra a sí mismo en los límites impuestos al objeto por esta premisa –este ideal, está
ideología– de la clausura” (Didi-Huberman, 2010, p. 49). La escritura al conjugar la
objetividad en la historia del arte permite conservar y, ante todo, exigir la especificidad de
67
esta conservación. La escritura, lo objetivo y el historiador exigen que haya una
especificidad, una normatividad que “tiende a ocultar –pero sin conseguirlo nunca– esta
evidencia: él mismo está determinado por un sistema de pensamiento que le fue extraño en
el origen. Todo el mal viene de ahí: pues es ocultando sus propios modelos como un saber
se aliena, se olvida y se deteriora” (Didi-Huberman, 2010, p. 50). La supuesta especificidad
de la historia del arte, su supuesta precisión y objetividad, oculta los modelos propios a través
de una defensa y conservación de conceptos importados que buscan evitar a toda costa una
interrogación preliminar:
¿Qué es en el fondo un texto? ¿Qué es una fuente, un símbolo, un significado? El
historiador de arte, muy a menudo, no quiere saber mucho de ello. La palabra
«significante», al igual que la palabra «inconsciente», todo eso, en el peor de los casos
le da miedo, en el mejor lo irrita. Con el paso de los años y con la insistencia del efecto
de moda, aceptará tal vez utilizar la palabra «signo» o la palabra «subconsciente»...,
indicando, de esta manera, que no quiso entender nada. (Didi-Huberman, 2010, p. 51)
El sujeto-diferente llamado Historiador del Arte entra en el movimiento identificatorio
del discurso vasariano al no cuestionar aquello que, de derecho, era extraño. Da por hecho y
por sentados los conceptos que “por debajo del catálogo, la atribución y la datación mismas
conllevan toda una filosofía [...] por lo tanto, es el orden del discurso el que lleva, en la
historia del arte, todo el juego de la práctica” (Didi-Huberman, 2010, p. 51). Esto,
justamente, es consecuente de lo que según Didi-Huberman sucede cuando Vasari pasa la
práctica artística a una historia del arte. En consecuencia, el Historiador del Arte se verá
pocas veces tentado a preguntar por lo especificado o por lo evidente. Preguntar por la
evidencia no es exigido puesto que lo evidente se asienta. Entonces, no solo parece que la
labor del sujeto-diferente está predefinida, fundamentada, sino también la de la historia
misma. Es una evidencia que con cierta gravedad y con cierto peso fundamenta
ingenuamente, una y otra vez, la epistemología de esta disciplina. Aquí, estamos frente a lo
que Didi-Huberman retoma de Foucault105 y que en El orden del discurso se llamó inercia:
“el sujeto fundador, en efecto, se encarga de animar directamente con sus objetivos las
105 “Toda una disciplina parece fundada (y el peso podría llamarse aquí gravedad), pero también tiene el peso de una
ingenuidad epistemológica extremadamente tenaz, a pesar de algunos trabajos críticos decisivos, los de Michel Foucault en
particular (y el peso se llamará en este sentido pesadez o inercia)” (Didi-Huberman, 2010, p. 52).
68
formas vacías del lenguaje; es él quien, atravesando el espesor o la inercia de las cosas vacías,
recupera de nuevo, en la intuición, el sentido que allí se encontraba depositado” (Foucault,
2005, p. 48). Didi-Huberman parece ir más allá de Foucault (con respecto a esta última cita
de El orden del discurso) al señalar que este aspecto fundacional es ilusorio, y es un llamado
al orden, que está permitido por una evidencia vacía, por una especificidad fingida y que
seguirá de tal forma aun cuando el sujeto-fundador la haya “recuperado de nuevo”: pues
bien, aun cuando parezca que la ha salvado, realmente solo la ha recuperado para bien o
para mal.
Justamente, hemos aprendido a través de Didi-Huberman que Vasari es funcional en
el discurso sobre el arte, aún en la posteridad, porque discursivamente es el fundador y
primer historiador del arte. Discursivamente quiere decir que no hizo falta que Vasari se
autodenominara como fundador o historiador del arte, porque la función–autor vasariana
emplazó al discurso en aquella modalidad de existencia, o “modelo propio”106, que hizo
operativa y efectiva la prolongación del sentido discursivo de la historia del arte (en su
supuesta objetividad). La función–autor vasariana va más allá de Vasari (el de carne y hueso)
pues requiere de un rol activo llamado historiador del arte para prolongar un sentido
discursivo que es la eterna fama o, mejor, para animar a todos aquellos aspectos renacentistas
que eran un credo epocal, suficiente, y que continuaría “lo depositado” en el arte y en los
artistas: el Renacimiento del estatuto ideal.
C. Apertura del mayor emplazamiento: la fundación discursiva de Vasari
La intermediación del historiador del arte en el ámbito discursivo también da la posibilidad
de existencia a más de un texto cuando este último es reiterado, redescubierto o se ha
retornado a él a través de posteriores textos. Justificadamente se le atribuirá este efecto
transgresor a la escritura; pero más que el soporte tecnológico, el discurso ya sea escrito,
oral o dibujado emplaza y desplaza con la función–autor ideas, ideales e ideologías en las
culturas. Se cualifica a los discursos de instauradores o fundadores de discursividad cuando
su función–autor emplaza, en el caso de la instauración, cierta heterogeneidad en sus
106 “Todo el mal viene de ahí: pues es ocultando sus propios modelos como un saber se aliena, se olvida y se deteriora”
(Didi-Huberman, 2010, p. 50).
69
transformaciones exteriores (Foucault, 2000, p. 26). Y en el caso de la fundación de
discursividad la función–autor ha “producido algo de más: la posibilidad y la regla de
formación de otros textos” (Foucault, 2000, p. 24).
La historia del arte de Vasari sugiere estar en términos de la fundación de discursividad
porque, como ya lo mencionamos, busca reiteradamente el disegno de un orden discursivo
cerrado y objetivo: con ello, se fundan criterios, ideales, temporalidades o autoridades que
exigen el cumplimiento y la reproducción de la eterna fama del arte. Se indica que el
Historiador del Arte funda el modo de ser de un discurso; y, por lo tanto, su función–autor
responde a estas estrategias y maniobras categoriales107. El sujeto-fundador es el encargado
de pasar una supuesta objetividad a través de un umbral, de unos límites, de unos márgenes
discursivos específicos y evidentes que autorizan su participación. Esto quiere decir que, a
diferencia de un discurso científico, la historia del arte no tiene realmente una materia
objetiva sino un credo epocal asumido como objetivo.
La supuesta objetividad de la historia del arte consiste en que sus discípulos no logren
salir del tono de certeza que reina en la historia del arte como objetividad: “todo en él parece
visible, discernido. Fuera del principio de la incertidumbre. Todo lo visible parece leído,
descifrado según la semiología asegurada –apodíctica– de un diagnóstico médico. Y todo
ello hace, dicen, una ciencia, una ciencia fundada” (Didi-Huberman, 2010, p. 13). Al parecer
este caso particular de la función–autor, elige quedarse en lo fundacional y no en lo
instaurativo. La discursividad es fundamentada aquí por los cierres y clausuras convenientes,
todo, gracias a Giorgio Vasari con las Vidas. Es debido a la operación discursiva de este
sujeto-fundador que se establecen unas categorías con las que otros autores trabajarán el
discurso del arte.
D. Apertura de unidades discursivas: puntos de inflexión
La unidad representa un punto de inflexión en la cuestión sobre la noción de autor porque
permite pensar aquello que –por el contrario– excede una supuesta unidad de la autoría y
una supuesta unidad del discurso, en este caso: la historia del arte de Vasari. Si bien lo
107 Con esto, se da más allá de las Vidas, la posibilidad de existencia al Libro del Dibujo y a la Academia de las artes del
dibujo; y más allá de Vasari, se da la posibilidad de existencia a todo un género literario.
70
unitario emplaza al discurso vasariano con sus deseos de objetividad, las consecuencias de
lo unitario desplazan con angustia, a su vez, la funcionalidad del discurso. Y lo que no se
puede clausurar en la historia del arte, se puede rastrear a través del sujeto-fundador e
Historiador del arte; así como también se ha podido rastrear el excedente de las maniobras
argumentativas de Vasari: “habrá sido necesario convencerse con Vasari de ciertas líneas de
partición que no eran otra cosa, en realidad, que unas líneas de exclusiones, incluso de
muertes” (Didi-Huberman, 2010, p. 280).
Pensar la autoría como unidad ha permitido interpretar la desaparición del autor como
una muerte, sin fantasmas; se ha creído que es una muerte fisiológica y no una desaparición
morfológica. La desaparición de la noción de autor se supone sin retorno y las aseveraciones
subsecuentes, a esta desaparición, hacen que sea sustituida y conservada. Así, asumiendo un
estudio post mortem de la noción unitaria del autor se puede seguir hablando de ella, como
muerta, aunque con su estatuto de unidad totalmente vivo. La resolución de la noción de
autor, al decir que ha muerto, no solo clausura la funcionalidad del autor con respecto a un
texto, es decir que no solo se anula la morfología discursiva de esta relación, sino que
también se da por sentada su especificidad unitaria. Se critica, reproduciéndola.
Estas líneas de partición unitarias emplazan la figura del Historiador del arte. Esta
figura reproduce una y otra vez la relación discursiva entre texto y autor en el discurso y “el
carácter profundamente mimético de la operación histórica misma” (Didi-Huberman, 2010,
p. 53). La historia del arte vuelve a ser “vigente” toda vez que, de mano en mano, pasa unos
conceptos importados, unos conceptos indispensables, unos objetos evidentes. Se reproduce
la discursividad de la historia del arte a través del poder que al historiador se ha otorgado:
“el sentimiento de ser su casi-creador, de saberlo todo, acerca de él, de igual manera el
historiador pondrá en su boca las palabras del pasado” (Didi-Huberman, 2010, p. 53). Se
reproduce un vocabulario inmortalizado. Y en este caso particular vasariano, el vocabulario
juega con la mortalidad de la Edad Media, con el renacimiento de los ideales clásicos, con
la inmortalidad del arte y de los artistas renacentistas, entre otros más108. La idea de progreso,
108 Se sigue de esto la pregunta por los artistas. ¿Acaso ellos no son también autores en este discurso? Lo son como autoridad
renaciente, porque son quienes vuelven a dar vida a los ideales clásicos a través de la práctica del disegno: “en ese sentido
precisamente que el disegno, el famoso concepto-rey del disegno vasariano, estaba descrito aquí como «volviendo
71
o el diseño de la historia del arte, se basa en el cierre de una temporalidad específica que será
eternamente presente y que todo el que la tome afincará el sentimiento del casi-creador que
lo sabe todo. El sentido discursivo de la historia del arte se prolongará bajo una ideología
renacentista que es autorizada una y otra vez por la noción unitaria de autor; por la creencia
en la noción unitaria del historiador del arte que lleva el vocabulario vasariano de “lo siempre
vivo”, vocabulario también del derecho de autor del arte:
la palabra «Renacimiento» solo dice, solo quiere decir la vida, y existe alguna emoción
en pensar que la primera gran historia del arte jamás escrita tenía como primera palabra
la palabra «Vidas», como si su propósito fundamental hubiera sido extenderla, esa vida,
multiplicarla, prolongada hasta el infinito sin más prueba que la del «juicio» histórico
mismo... (Didi-Huberman, 2010, p. 282)
Estas intermediaciones del Historiador en su calidad discursiva muestran el modo de
ser del discurso que se proclama con la conservación del estatuto discursivo que oculta como
dice Didi-Huberman toda una filosofía: “por debajo del catálogo, la atribución y la datación
mismas conllevan toda una «filosofía» –a saber, la manera de entender lo que es una «mano»,
la paternidad de una «invención», la regularidad o la madurez de un «estilo», y tantas otras
categorías más que tienen su propia historia, que han sido inventadas, que no siempre
existieron” (Didi-Huberman, 2010, p. 51).
El punto de inflexión de lo unitario permite comprender el juego complejo de estas
categorías, de estos términos que conllevan toda una filosofía, que tienen un por qué y un de
dónde. La función–autor consta de al menos cuatro aspectos que manifiestan en términos de
autoría las maniobras que delatan estos puntos de inflexión de un discurso109. En virtud de
lo anterior, ahora procedemos a abrir cada uno de estos aspectos de la autoría vasariana.
E. Apertura de los cuatro aspectos de la función-autor vasariana
La noción de autor no es reducible a lo unitario. La función–autor permite observar desde
los límites del discurso o fronteras discursivas, la transgresión operativa de, por ejemplo, el
completamente a la vida» por la intermediación –la mediación, la intercesión deberíamos decir– del gran artista elegido”
(Didi-Huberman, 2010, p. 283). 109 Tanto la crítica como las leyes modernas de derecho de autor han determinado que estos aspectos están ceñidos al autor;
pero la reflexión foucaultiana, por el contrario, permite un punto de inflexión, de apertura, en el que se pregunta: por qué
supuestamente están ceñidos y por qué son evidentes.
72
nombre de autor. Este además de ser el primer aspecto discursivo de la función–autor, que
menciona Foucault, justamente no se reduce a un nombre propio cualquiera. El nombre de
autor manifiesta una relación discursiva entre el autor y el texto. Esta relación se caracteriza
por ser recibida en una cultura dada; y con su recibimiento, el nombre de autor obtiene un
rol, un estatuto o un privilegio dentro de esta110.
En el caso vasariano, el nombre de autor es recibido por la cultura florentina del
Quattrocento y Cinquecento. Y bajo los credos epocales de esta cultura, Vasari inscribe las
Vidas para otorgar a ambos, historiador y artista, un estatuto por haber retomado los ideales
clásicos de la Antigüedad apropiándolos en una cultura renacentista. De manera que si
Florencia recibe con enorme acogida la fama de Leonardo Da Vinci111 en vida y post mortem,
se debe en parte a que un sujeto-diferente lo comunicó y, haciéndolo, recibió el estatuto de
Historiador del Arte, a saber: su nombre de autor.
Pues bien, el nombre de autor de Vasari es recibido en esta cultura renacentista en
parte porque fue artista y porque proyectó unos fines metafísicos y cortesanos. Se encargó
de fundamentar una conservación específica del arte y una conservación legitimada por la
divinidad y por el patronazgo de los Médici. Otorgó derechos de autoría a los artistas y a los
historiadores del arte existentes o venideros; una doble maniobra que anticipando las leyes
modernas del derecho de autor y de la propiedad intelectual, diseñaba discursivamente las
razones para considerar a unos sujetos como diferentes y genuinos, en este caso, en la
práctica artística. El nombre de autor, en el artista, no es cualquier nombre propio: Leonardo
Da Vinci es el paradigma del genio, por ejemplo. Y el nombre de autor en el historiador del
arte es más que “Giorgio Vasari”:
Giorgio Vasari, arquitecto y pintor del ducado de Toscana en la época de Cosme de
Médicis, amigo de los humanistas, fundador de Academia, coleccionador ilustrado y,
finalmente, «el verdadero patriarca y Padre de la Iglesia de la historia del arte», según
la fórmula tan a menudo retomada de Julius von Schlosser, que añadía con razón: «[...]
en el bueno como en el mal sentido del término» (Didi-Huberman, 2010, p. 76).
110 “«Fulano es su autor», indica que este discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota
y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de un cierto modo y
que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” (Foucault, 2000, p. 15). 111 Vasari comienza así la biografía de Leonardo Da Vinci: “que a donde se vuelva aquella persona, toda acción suya es tan
divina, que dejando atrás a todos los demás hombres, manifiestamente se da a conocer como cosa otorgada por Dios y no
conquistada por arte humano” (Vasari, 1946, p. 157).
73
Ahora bien, mencionamos anteriormente que los ideales clásicos, al ser retomados por
los artistas, fueron apropiados en la cultura italiana del Quattrocento y Cinquecento. Lo
hemos hecho con una doble intención: primero, para mencionar que gracias a la acogida de
los ideales grecolatinos hubo la prolongación de un sentido discursivo en la práctica artística
a través del nombre de autor, o la autoría, de los artistas. Y, segundo, para mencionar que
fueron apropiados los ideales clásicos en el Renacimiento a razón de las intenciones de uso
de esa licencia ideal para algo más que un retorno a la Antigüedad. Esto, en vista de que
acoger a los ideales clásicos tenía la proyección humanista de la imitación a la naturaleza;
es decir, el perfeccionamiento de los ideales clásicos que el criterio realista requería. De esto
se sigue que esta apropiación ya no funcione como licencia de uso de los ideales antiguos
sino, prácticamente, como una cesión de derechos de autoría puesto que hay un cuasi
desprendimiento112 entre la Antigüedad y los ideales, por ejemplo: los ideales de simetría.
El desprendimiento estaría en la innovación de estos ideales a nombre de una época distinta,
que es el Renacimiento. Así, el progreso del arte implicaba una apropiación de los ideales
que servían a un credo epocal, y a un poder legislativo, para ser patentados a nombre del
Renacimiento con la imitación a la naturaleza. Recordemos que, en el movimiento de
identificación del arte, el paso por el terreno de lo no-artístico –terreno de los otros– es
fundamental para la legitimación y enaltecimiento del discurso del arte y de los artistas.
De manera que con este segundo aspecto de la función-autor llamado apropiación,
tenemos que la relación con los otros es inminente en la formación de un discurso como el
vasariano. Antes del siglo XVII113, la relación editor-autor y el circuito de propiedades no
brindaba garantías suficientes a los autores –o al menos no estaban aún establecidas–; pero
con el surgimiento de la imprenta y la reproducción en masa de ejemplares ya empezaban a
esbozarse las nociones claves para el derecho moderno de autor. En el caso vasariano damos
cuenta, gracias a Didi-Huberman, del desplazamiento cultural que la imprenta permitía a
112 Desprendimiento entiéndase como transferencia de derechos patrimoniales. He empleado la terminología actual del
Derecho de autor, para más información, confróntese a la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) en:
https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/wipo_pub_909_2016.pdf 113 Antes de, por ejemplo, el Estauto de la Reina Ana en Inglaterra.
74
través del cambio figurativo por ejemplo en los frontispicios de las dos ediciones de las
Vidas114.
La primera edición, la editio prínceps, de 1550 fue realizada por una imprenta que no
era originalmente florentina y que Cosme de Médicis, se presume, eligió por la oportunidad
que significaba para lo que hoy en día llamamos relaciones exteriores115. Esta edición es
llamada torrentiniana debido a que el flamenco Laurens Lenaerts van der Beke, conocido
en Florencia como Lorenzo Torrentino, era el dueño de la imprenta116. Con la torrentiniana
se manifestaba, entonces, la innovación tecnológica y la fuerte presencia de la corte en la
producción de este libro sobre las Vidas de los grandes artistas. Y el frontispicio de esta
edición, visibilizaba el amparo mediceo en un escudo enmarcado y centrado; así como
también expresaba cierta mesura en las imágenes que bien podría responder a la receptividad
aún inédita de las Vidas117 .
La segunda edición también responde a esta receptividad, ahora conocida y
prometedora, de las Vidas; porque la recepción fue tal que “ya no se encuentra ni un solo
ejemplar en las librerías” (Didi-Huberman, 2010, p. 81) y su imprenta cambia a la de la
Giunta118. Con la giuntiniana se aprovecha la legitimidad biográfica de los artistas inscritos
114 “Vasari da una figuración más precisa todavía en la xilografía que servía a la vez de frontispicio y de página final a la
edición giuntina de 1568. Es ya decir toda su importancia y su carácter programático” (Didi-Huberman, 2010, 87). 115 Cfr. Och, M., & Simonetti, C. (2007). Renaissance Quarterly, 60(1), 167-169. doi:10.1353/ren.2007.0090 116 “We read here about the financial and physical difficulties of developing a printing house in Florence at this time, as
well as the uses to which the Medici sought to adapt this business. The Fleming, Laurens Lenaerts van der Beke, known in
Florence as Lorenzo Torrentino, brought the Torrentino press to Florence. Simonetti suggests that Cosimo I preferred
Torrentino probably because the printer was non-Florentine and his Northern European contacts presented opportunities
to Florence and thereby to the Medici court” (Ibídem, p. 167).
[ES] Leemos aquí sobre las dificultades financieras y físicas de desarrollar una imprenta en Florencia en este momento, así
como los usos a los que los Medici buscaron adaptar este negocio. El flamenco Laurens Lenaerts van der Beke, conocido
en Florencia como Lorenzo Torrentino, llevó la prensa de Torrentino a Florencia. Simonetti sugiere que Cosimo prefería
Torrentino probablemente porque el impresor no era florentino y sus contactos en el norte de Europa presentaban
oportunidades a Florencia y, por lo tanto, a la corte de los Médici [la traducción es propia]. 117“For the first historians, the work of art threw more light than any other human creation on the individual: the Italian,
Vasari (1550, and Fleming, Carel van Mander (1604), both approached art from the biographical point of view” Bazin,
G. (1958) A concise history of art. Thames and Hudson. London, U.K.
[ES] Para los primeros historiadores, la obra de arte arrojaba más luz que cualquier otra creación humana sobre el individuo:
el italiano, Vasari (1550); y el flamenco, Carel van Mander (1604), ambos se acercaron al arte desde el punto de vista
biográfico [la traducción es propia]. 118 “We should recall in passing that the House of Giunta would much later go on to publish a work of tremendous influence
in this field: the 1568 second edition of Giorgo Vasari s Le vite de piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, which
was the first to include woodcut portraits of the artists, as well as of Vasari himself” Macdonald, K. (2001). Selling Lives:
The Publisher Bernardo di Giunta (fl. 1518-50), Imitation and the Utility of Intellectual Biography. Renaissance and
Reformation / Renaissance Et Réforme, 25(3), new series / nouvelle série, 5-24. Retrieved September 10, 2020, from
http://www.jstor.org/stable/43445419.
75
en la primera edición, para aumentar y añadir más; más ornamentos y más Vidas en 1568:
se da un salto en el que la timidez discursiva –si es que en algún momento la hubo– ya no es
necesaria pues, en efecto, el proyecto fue bienvenido. Se añadieron en esta segunda edición
xilografías con retratos de los artistas, así como biografías de vivos y muertos de los años
1550 a 1567; incluyendo la autobiografía de Vasari119.
Vasari como historiador del arte retrata y reparte propiedades con su discurso a través
de transacciones con lo no-artístico: con la antigüedad griega, con la imprenta flamenca, con
los Médici, con los literatos de la época, con el medio tecnológico de la escritura, etc. Se
hace que los artistas (y al arte) se apropien de un estatuto discursivo legítimo que les
permitirá su auto-reconocimiento. Y, ante todo, la repartición de propiedades vasariana corre
con una desenvoltura transgresora que “fue históricamente un gesto lleno de riesgos antes
de ser un bien incluido en un circuito de propiedades” (Foucault, 2000, p. 17). No obstante,
Vasari como Didi-Huberman lo menciona en Ante el tiempo, aboga por legitimar la nobleza
de las artes del dibujo por fuera de la ley común o derecho común (ius commune)120. Eso
quiere decir que Vasari se inclina por lo particular y no lo general, a saber: se inclina por el
derecho propio (ius proprium):
el régimen cerrado o estrecho de las vidas hace así de la imitazione della natura un
privilegio de las artes liberales practicadas fuera de la ley común por algunos
académicos que, como sabemos, conquistaron su libertad gracias a su condición de
hombres del mundo, de cortesanos (la misma existencia de la empresa vasariana fue
posible por la actividad cortesana de su autor) (Didi-Huberman, 2011, p. 104).
Y justamente, el derecho propio o en términos simplificados “lo que está por fuera de
la ley común” implica un procedimiento que sin duda aboga por el estatuto propio de una
[ES] Recordemos de paso que la Casa de la Giunta publicaría mucho más tarde una obra de tremenda influencia en este
campo: la segunda edición de 1568 de Le vite de piucellent architetti, pittori, et scultori italiani de Giorgio Vasari, que fue
la primera en incluir retratos grabados en madera de los artistas, así como del propio Vasari [la traducción es propia]. 119 Vasari cierra con el pintor-historiador y con el sujeto-fundador del discurso que, incluso, reitera por escrito “cuánto una
historia del arte tenía que estar hecha para recordarles a los hombres el gran mérito (tanta virtù) de los artistas” (Didi-
Huberman, 2010, p. 81). 120 “The general law common to all, the law which is binding on all peoples or all Roman citizens. Ant. ius singulare,
privilegium. Ius commune omnium hominum (the law common to the whole mankind) is opposed to that ius proprium (the
law proper) of one nation, for all citizens (ius civile)” Berger, A. (1953). “Ius commune”. En la Encyclopedic dictionary of
Roman law (Vol. 43, p. 527). Philadelphia: The American Philosophical Society.
[ES] La ley general común a todos, la ley que vincula a todos los pueblos o todos los ciudadanos romanos. Antónimo: ius
singulare, privilegium. Ius commune omnium hominum (la ley común a toda la humanidad) se opone al ius proprium (la ley
propiamente dicha) de una nación, para todos los ciudadanos (ius civile) [la traducción es propia].
76
élite, noble y liberal, de los artistas renacentistas121. Y la apropiación de un pasado fallecido
buscaba que se “consagra[ra] definitivamente el oficio de artista como «arte liberal», lejos
de las corporaciones medievales y de la artesanía servil” (Didi-Huberman, 2010, p. 81). Si
bien la apropiación cambió cuando empezaron a garantizarse las penitencias por
vulneraciones patrimoniales o morales a la autoría; en este caso vasariano y en esta época
renacentista la transgresión hasta ahora empezaba a proyectar la necesidad de propiedades
que “practicando sistemáticamente la transgresión, [se restauraba] el peligro de una escritura
a la que, por otro lado, se le garantizaban los beneficios de la propiedad” (Foucault, 2000, p.
17).
La atribución es otro aspecto que, hoy en día, es indispensable en el derecho de autor
y que también garantiza la protección de los derechos morales y patrimoniales. Pero, esto
tampoco fue siempre así. Foucault menciona en su conferencia que con este tercer aspecto
bastaba con un índice de fiabilidad para considerarlo auténtico y autorizado a un discurso.
De hecho, este índice de fiabilidad consistía en la mención del renombre de un autor, o la
apelación a la existencia cronológica de un escrito, para manifestar el valor de verdad de un
texto: “su anonimato no presentaba dificultades, su antigüedad, verdadera o supuesta, era
una garantía suficiente” (Foucault, 2000, p. 17). Inclusive, Foucault ejemplifica lo anterior
con Plinio el Viejo, pues era una referencia de fiabilidad. Este ejemplo, llama especialmente
la atención en la historia del arte vasariana por el vocabulario de lo siempre vivo y por la
insistencia en la imitación a la naturaleza: “el vocabulario vasariano se presentó con
frecuencia como una traducción literal de las nociones plinianas” (Didi-Huberman, 2011, p.
102). Parece que con la incorporación de un vocabulario aceptado –como el de Plinio el
Viejo– por los literatos humanistas y otros contemporáneos, era plausible un discurso sobre
el arte como el vasariano. La particularidad vasariana está nuevamente en el presente
renacentista, en el marco de una temporalidad: la búsqueda por seguir presente en el futuro
121 “Vasari writes that the idea to commence the Lives originated at a dinner hosted by Cardinal Alessandro Farnese at the
Palazzo Farnese in Rome in the mid-1540s. The dinner was attended by the literati of Rome, including Paolo Giovio,
Claudio Tolomei, Annibale Caro, and Francesco Maria Molza” (Och, 2007, p. 167).
[ES] Vasari escribe que la idea de comenzar las Vidas se originó en una cena ofrecida por el cardenal Alessandro Farnese
en el Palazzo Farnese en Roma a mediados de la década de 1540. A la cena asistieron los literatos de Roma, incluidos Paolo
Giovio, Claudio Tolomei, Annibale Caro y Francesco Maria Molza [la traducción es propia].
77
llevó a Vasari a legitimar objetivamente a un discurso subjetivo, por medio de un derecho
propio, particularizado y específico. Atribuirle un texto a alguien ya empezaba a cobrar
ganancias y, por lo tanto, eran necesarias más garantías. Estas garantías permiten que a
Vasari, de hecho, se le atribuya el estauto del primer Historiador del Arte en la medida en
que aprovecha el vocabulario pliniano para unos motivos por fuera de la ley común. No era
la Historia natural122 de Plinio sino la Historia del arte de Vasari. Nuevamente, entendemos
la fisura argumentativa del discurso vasariano. La fisura está en la verosimilitud que licencia
y legitima como verdad objetiva a un credo epocal efectivo: es decir, en el que los sujetos
del arte no son sujetos comunes.
Esto nos lleva a pensar en la posición discursiva del sujeto-diferente llamado autor. Al
ser el último aspecto de la función–autor, la posición del autor invita a tener en cuenta las
operaciones que emplazan figuras unitarias y roles específicos en un discurso como el
vasariano. Vasari se posiciona discursivamente con la historia del arte en sentido genitivo-
objetivo, es decir “allí donde Vasari inaugura un régimen epistémico cerrado del discurso
sobre el arte (un régimen según el cual la historia del arte se constituye como el saber
específico y autónomo de los objetos figurativos)” (Didi-Huberman, 2011, p. 85). Y se opone
a la Historia natural de Plinio que “ofrece al contrario la arborescencia enciclopédica de un
régimen epistémico abierto, en el cual los objetos figurativos no son más que una
manifestación, entre otras, del arte humano” (Didi-Huberman, 2011, p. 85).
Así, cuando Plinio es retomado por Vasari a través de las Vidas, se crea un
emplazamiento discursivo con aquello que, en el discurso pliniano, era genérico o común.
Para Plinio el arte, por excelencia, era la medicina123 y no la eminencia académica (tripartita)
del Disegno. La posición discursiva de Vasari buscaba ceñir una normativa propia al arte, a
nombre del arte:
122 Historia natural es el título de la enciclopedia que Plinio el Viejo redactó aproximadamente en el año 77 d.C. Es una
historia que incluye diversos temas, entre ellos: astronomía, matemáticas, agricultura, mineralogía, medicina. 123 “Lo que Plinio entiende por “artes” (artes) es extensivo a la Historia natural completa; en consecuencia, la noción
estética de “arte” no forma parte de su primera definición. Hay “arte” cada vez que el hombre utiliza, instrumentaliza, imita
o supera la naturaleza. El “arte” por excelencia, en el texto pliniano, es ante todo la medicina, a la cual la Historia natural
consagra sus mayores desarrollos. En cuanto al arte de la pintura –en sentido en que hoy le entendemos–, solamente ocupa
una parte del libro XXXV, al final del recorrido de un libro gigantesco” (Didi-Huberman, 2011, p. 85).
78
una definición específica y “exaltada” –elevada–, estética y humanista, del arte, de modo
que la apertura enciclopédica o antropológica del proyecto pliniano reducida,
“deshilachada” al objetivo de ese cenáculo académico, la Accademia delle arti del
disegno a las que Vasari reivindica, privilegia y distingue abiertamente de otras
actividades humanas, sobre todo de las manuales. (Didi-Huberman, 2011, pp. 85-86)
De esta manera, la posición del sujeto-diferente, o relación discursiva entre las Vidas
y Vasari, no está en una postura psicológica o biográfica sino en la proyección con la que
categorialmente se emplazó (posicionó) un discurso y unos autores; en este caso, el
historiador del arte y los artistas renacentistas. La operación que posiciona a un sujeto-
diferente como discursivo, se diferencia de un individuo visto como “una instancia
«profunda», un poder «creador», [...] el lugar originario de la escritura” (Foucault, 2000, p.
19), porque en realidad lo que hace a un individuo ser sujeto-diferente está en proyectar el
tratamiento que es impuesto a un texto y a su autor: “las comparaciones que se operan, de
los rasgos que se establecen como pertinentes, de las continuidades que se admiten, o de las
exclusiones que se practican. Todas estas operaciones varían según las épocas, y los tipos de
discurso” (Foucault, 2000, p. 19). Vasari se posiciona como sujeto-diferente con unas
operaciones discursivas que permiten emplazar a la historia del arte en un lugar discursivo
privilegiado. Además, con dicho emplazamiento, también se reproduce la posición de autoría
(autoridad) en la historia del arte con el tono de certeza de la fundación vasariana. Entonces,
la reproducción de la posición del autor es el mismo tratamiento que perdura entre los textos
y los autores del género literario de la historia del arte.
Para resumir los cuatro aspectos de la función–autor, primero, tenemos que decir que
cada uno de estos aspectos es una relación discursiva entre el texto y autor. Cada uno de
estos aspectos, manifiesta una relación entre texto y autor que excede cualquier concepción
unitaria del autor. Con el nombre de autor: se controvierte su noción unitaria porque el
nombre de autor no está en el sujeto monolítico, ni en el individuo de carne y hueso o en
simplemente en decir “Vasari lo hizo”, sino en la efectividad de la recepción y otorgamiento
de un estatuto al historiador del arte y a los artistas en una cultura renacentista. Con la
apropiación: se controvierte su unidad, al entender las estrategias argumentativas con las
79
que Vasari defendió propiedades de la historia del arte y de los artistas; pues en estas
supuestas propiedades vemos que el deseo de cierre tuvo todo para ser un deseo de apertura,
pero opcionalmente hubo una delimitación. Con la atribución: se controvierte, igualmente,
esta noción con la estrategia discursiva de Vasari que constituye una historia del arte opuesta
al discurso común de la historia natural; así, la atribución de autoridad en el arte iba
únicamente dirigida al historiador y al artista renacentista, y no a los sujetos del común.
Vemos que estos aspectos se consolidan a través de credos epocales y no por ser per se
principios unitarios. Finalmente, con la posición del autor se controvierte la noción unitaria
al entender desde otro punto de vista la distancia con Plinio el Viejo. En este distanciamiento
se opta por predeterminar una posición de sujeto-diferente que haga que el campo
epistémico del arte sea reproducible y creíblemente cerrado. Todos estos aspectos permiten,
por un lado, entender el constante movimiento identificatorio del discurso vasariano en
virtud del estatuto afamado tanto de los textos como de sus autores; es decir una objetividad
epistémica y discursiva que enaltezca y legitime a la historia del arte y a los artistas. Por otro
lado, estos aspectos dan cuenta de la función–autor: un funcionamiento que en este caso
funda una discursividad que, a pesar de optar por una supuesta objetividad, no dejará de
cojear: confesando así, sutilmente, su falso principio unitario.
F. Ideología y ficción: ¿desaparecerá la función-autor?
Como ya lo hemos anotado en nuestro primer capítulo, la conservación de un estudio
histórico ceñido a la continuidad y a la síntesis, a su vez, recrea en la figura del historiador
–guardián y vigilante– las pretensiones unitarias de este discurso histórico. El estatuto
ideológico o “el uso ideológico de la historia por el cual se trata de restituir al hombre”
(Foucault, 1970, p. 25) es lo que protege a los propósitos unitarios y cerrados, cuando
aparece alguna descentralización del sujeto y del discurso. Así, el caso particular de la
historia del arte, por un lado, deja ver la fundación de discursividad que se atribuye a Giorgio
Vasari como el primer historiador del arte. Y, por otro lado, excluye o reacciona frente a lo
que no funciona para los fines unitarios y clausurables de esta historia. De manera que la
relación entre la historia del arte (incluyendo las Vidas) y Vasari es el reflejo de una
80
operatividad discursiva exitosa124. La función del autor en un discurso, la relación entre el
autor y el discurso, permite entender el uso ideológico y reproductivo del mismo; en la
medida en que se conserva el privilegio unitario y originario del sujeto. De hecho, siguiendo
a Didi-Huberman, si la Idea y el Disegno eran la misma jugada unitaria en Vasari, lo eran
porque el legado resultante de ambos era una reproducción ideológica capaz de continuar o
mantener sus motivos unitarios iniciales:
Pues efectivamente el dibujo va a reinar en las mentes como paradigma soberano, por
mucho tiempo: les dará, a todas estas prácticas de pigmentos machacados, de bloques
desbastados o de paredes obradas, el prestigio de la Idea. Idea del principio e Idea del
final: esto ya se decía en la época en la que Vasari componía su obra. (Didi-Huberman,
2010, p. 109)
Estos supuestos principios unitarios, es decir las creencias epocales que los justificaban
como tal, funcionaban como pruebas suficientes para asegurar el estatuto del discurso
histórico y del autor en el arte. Y esta inercia o pesadez de la ingenuidad, permitía que el
sujeto-fundador de esta historia fundara un orden específico (un diseño) con el cual
distanciarse de discursos que podrían descentralizar ese supuesto principio unitario. Ejemplo
de esto es la presunción de un distanciamiento entre el proyecto vasariano y la fantasía
literaria125 que –en la correspondencia con Vincenzo Borghini– expresaba la importancia del
criterio realista en la publicación de la segunda edición de las Vidas:
cubre [la correspondencia] los años 1546 a 1574 y permite, por tanto, evaluar la
influencia de las concepciones «realistas» del erudito florentino sobre la segunda edición
de las Vidas: si Vasari se niega a suscribir verdaderamente las limitaciones propuestas
por Borghini en cuanto al elemento biográfico, desarrollará ampliamente los
procedimientos de catálogo, de cronología, y de ekphrasis de las obras, que el humanista
le sugería. (Didi-Huberman, 2010, p. 95)
124 Vasari se posiciona de cierta manera con las Vidas, con el Libro del Dibujo y con la Academia del Disegno en el
Cinquecento. Y a su vez Vasari posiciona, funda, a un sujeto-diferente y a un discurso supuestamente “sólido” para la
posteridad. 125 “No faltaron, tanto en el siglo XV como en el XVI, voces para proclamar muy alto la importancia esencial del criterio
realista en la constitución del saber histórico. Leonardo Bruni, y luego Vincenzo Borghini y Giambattista Adriani, todos
habían declarado su hostilidad respecto de la fantasía literaria: por lo tanto, separaban con firmeza l’ufficio del Poeta da
quel dello Histórico” (Didi-Huberman, 2010, p. 95).
81
La llamada fantasía literaria permitía, quizá, unas transformaciones en el discurso que
descentralizarían el proyecto vasariano; o simplemente, eran transformaciones heterogéneas
a la fundación de discursividad que pretendía el historiador del arte. Parece entonces, que un
discurso objetivo del arte solo era posible si se fundamentaba, especificaba, cerraba,
unificaba, posicionaba el estatuto de la práctica artística y de los artistas. La garantía para el
proyecto vasariano en su inclinación por lo histórico y por lo objetivo era la reproducción de
esa propiedad, autoridad, inmortalidad, individualidad afamada de los sujetos inscritos en
ella. Con el discurso histórico del arte se hacía que los sujetos no fueran comunes (ius
commune), sino sujetos-diferentes (ius proprium). Eran ahora, sujetos “unitarios y
originariamente diferentes”: genuinos, tocados por la Musa o Divinidad.
Ahora bien, como también mencionamos en el primer capítulo de nuestro trabajo,
Foucault concluye su conferencia con una reflexión inquietante sobre la relación entre
ficción e ideología en la función–autor. Por un lado, advierte que hay un peligro inminente
en la libre circulación de la ficción (o de otros discursos polisémicos) dado que, sin un
estatuto ideológico, el autor quedaría desplazado a la indiferencia; la figura del autor dejaría
de ser especial, no importaría quién habla en un texto y se presumiría, en un caso extremo,
la pérdida de la propiedad intelectual:
Al decir esto, parece que esté reclamando una forma de cultura en la que la ficción no
estuviera rarificada por la figura del autor. Pero sería puro romanticismo imaginar una
cultura en la que la ficción circulara en estado absolutamente libre, a disposición de cada
cual, y se desarrollara sin atribución a una figura necesaria o coactiva. Desde el siglo
XVIII, el autor ha jugado el papel de regulador de la ficción, papel característico de la
era industrial y burguesa, de individualismo y propiedad privada. (Foucault, 2000, p.
33)
Por otro lado, esto expresa que la ficción, así como otros discursos126, permite
transformaciones heterogéneas por el aspecto polisémico que suele caracterizarles; permite
un “desencadenamiento” del sentido discursivo en el que –supuestamente– habría una
126 Discursos polisémicos también creídos o delimitados de una manera que hay que abrir porque “hay que inquietarse
también ante esos cortes o agrupamientos a los cuales nos hemos acostumbrado. ¿Se puede admitir, tal cual, la distinción
de los grandes tipos de discurso, o de las formas o géneros que oponen unas a otras la ciencia, la literatura, la filosofía, la
religión, la historia, la ficción, etc., y que hacen de ellas especies de grandes individualidades históricas? Nosotros mismos
no estamos seguros del uso de esas distinciones en el mundo de discursos que es el nuestro” (Foucault, 2000, p. 35).
82
desaparición de quién escribe; y que en el caso vasariano, por ejemplo, podría constituir una
amenaza a los criterios realistas que configuraban un orden histórico del discurso sobre el
arte. Pero también esto expresa que el estatuto ideológico del sujeto y de sus discursos ha
fundado, o reproducido, normas y estatutos en los que se elige qué hacer sobresalir y qué
dejar de lado:
existe un cierto principio funcional mediante el que, en nuestra cultura, se delimita, se
excluye, se selecciona: en una palabra, el principio mediante el que se obstaculiza la
libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición,
recomposición de la ficción. Si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio,
como surgimiento perpetuo de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de
un modo exactamente inverso. Diremos que el autor es una producción ideológica en la
medida en que tenemos una representación invertida de su función histórica real. El
autor es pues la figura ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido.
(Foucault, 2000, p. 33)
En el caso vasariano vimos que las categorías que corren por los márgenes o límites
de las Vidas cierran o emplazan integralmente el mayor propósito y legado del
Renacimiento: fijar unos años gloriosos y todo lo que estuviera dentro de ellos en un tiempo
eternamente presente. Esto, se consolida con el éxito discursivo que reproduce este
funcionamiento ideológico entre autor y discurso a través del tiempo posterior. El éxito
discursivo no está en Giorgio Vasari sino en las felicitaciones que le damos a su nombre
cuando creemos que por su ingenio fundamentó una discursividad. La fisura de la
verosimilitud que confunde principio unitario con credo epocal logra fácilmente
confundirnos. Es fácil seguir creyendo y entrando en el discurso de la historia del arte, y en
los discursos en general, a través de la grandilocuencia de un supuesto “Ángel de la
resurrección”, “un vigilante de la historia”.
Por eso nuestra motivación fue la apertura de un caso particular de autoría (y de
discurso) con el que, desde los límites y márgenes que recortan su modo de ser, pudimos
dejar salir lo contenido allí. Y con el que, como Didi-Huberman, interrogamos los fines de
la historia del arte o, como con Foucault, interrogamos los derechos de autoría del historiador
del arte y de los artistas para “al menos localizar, a título de síntoma electivo, cómo el
83
inventor mismo, Vasari, ha sido leído, seguido, criticado, trastocado quizás, y quizás
restablecido por sus mejores hijos” (Didi-Huberman, 2010, p. 117).
Pues bien, las operaciones que dieron cabida a un discurso objetivo, hoy siguen
resultando problemáticas o sintomáticas; la supuesta muerte del autor o la supuesta
controversia de la figura vasariana corrió el rumor de la unidad fingida del autor “en la que
intervienen todas las ideologías humanistas; en la que interviene –en fin sobre todo– el
estatuto del sujeto” (Foucault, 1970, p. 343).
Foucault comprende con esto que, más que una muerte, ahora se presume una
desaparición de la función–autor en los tiempos contemporáneos; es decir que se presiente
la desaparición, inclusive, del funcionamiento del sentido unitario e ideológico que ha
concebido y enaltecido a tantos individuos. Y es útil ubicarlo a través de las alusiones a la
“ficción” porque recordemos que, en el pensamiento foucaultiano, la ficción no está por
fuera de la verdad. Es decir que cuando presentamos los emplazamientos que, con el estatuto
ideológico de la historia, emplearon Vasari y tantos otros más; entendemos que su
fundamentación discursiva estuvo motivada por operaciones complejas que cuando
determinaban por ejemplo criterios realistas, a su vez discriminaban o excluían –directa o
indirectamente– otras modalidades discursivas como la fantasía literaria (en el caso
vasariano). Es justamente por esto que la ficción, a pesar de tener un nombre y delimitación
particular, evoca esas cualidades polisémicas, heterogéneas o inclusive descentralizadas que
tanto temen los estatutos unitarios, cerrados, de los discursos.
Foucault, fue criticado por apartarse de la noción de ideología cuando recriminó el mal
uso de esta noción a una tradición marxista. Se le señaló porque “sorprendentemente “todo
cuadra” demasiado. Se recordarán a este propósito las acusaciones del historiador Pierre
Vilar quien consideraba que el trabajo historiográfico de Foucault no sólo era presidido por
“hipótesis autoritarias” sino que incurría en graves errores y en “absurdidades históricas””
(Llevadot, 2008, p. 72). Pero ¿acaso no es Pierre Vilar un historiador conocido por su
marxismo dogmático?, ¿acaso las ‘absurdidades históricas’ no eran anticipadas por Foucault
84
cuando denunciaba una descentralización del sujeto?127 O, mejor, ¿acaso hacer aparecer los
cuadros en los que se han pontificado las categorías históricas no es fácil de confundir con
un “todo cuadra demasiado”?128
Este breve excurso tiene justificación en nuestro trabajo porque más allá de mostrar la
diferencia y defensa foucaultiana sobre la historia, y el distanciamiento a la noción de
ideología; queremos exponer la difícil relación entre lo emplazado bajo un credo epocal o
bajo un falso principio unitario con aquello que irrumpe, franquea, descentraliza, rehúye,
escapa en los discursos. La relación es compleja de delimitar porque quizá el problema sea
el gesto de delimitación mismo. Si durante una entrevista a Foucault se le preguntaba por la
ficción –y la verdad–; se le preguntaba porque daba la impresión de que estuviera en
oposición la ficción a la verdad. Como si para Foucault hubiese que evitar la ficción. Podría
ser un problema para el discurso foucaultiano mismo, pero:
respecto al problema de la ficción, es para mí un problema muy importante; me doy
cuenta de que no he escrito más que ficciones. No quiero decir, sin embargo, que esté
fuera de la verdad. Me parece que hay posibilidad de hacer funcionar la ficción en la
verdad, de inducir efectos de verdad en un discurso de ficción y hacerlo de tal modo que
el discurso de verdad suscite, fabrique algo que todavía no existe, es decir, ficcione.
(Foucault, 1979, p. 75)
Cabe preguntarse si es probable que la función–autor pueda desaparecer. Con su
desaparición, se vería afincada la pesadez ingenua de la indistinción y la credulidad epocal,
ya no en el funcionamiento de la autoría sino en “un modo que permitirá una vez más a la
ficción y a sus textos polisémicos funcionar de nuevo según otro modo, pero siempre según
un sistema coactivo, que ya no será el del autor, pero que queda aún por determinar, o tal
vez por experimentar»” (Foucault, 2000, pp. 33-34).
Si bien no es una muerte, es una transformación ya presupuesta por los soportes tecnológicos
del siglo XXI, las modalidades de circulación actuales, los términos y condiciones de
127 “Se gritará, pues, que se asesina a la historia cada vez que en un análisis histórico -y sobre todo si se trata del pensamiento,
de las ideas, o de los conocimientos- se vea utilizar de manera demasiado manifiesta las categorías de la discontinuidad y
de la diferencia, las nociones de umbral, de ruptura y de transformación, la descripción de las series y de los límites”
(Foucault, 1970, p. 23). 128 “no he negado la historia, he tenido en suspenso la categoría general y vacía del cambio para hacer aparecer unas
transformaciones de niveles diferentes; rechazo un modelo uniforme de temporalización, para describir, a propósito de cada
práctica discursiva, sus regias de acumulación, de exclusión, de reactivación, sus formas propias de derivación y sus modos
específicos de embrague sobre sucesiones diversas” (Foucault, 1970, p. 336).
85
nuestros datos y las relaciones invisibles o indiferentes de autoría. Resta, finalmente, en este
trabajo preguntar y dejar un interrogante abierto sobre el futuro del derecho de autor y la
propiedad intelectual, especialmente en el terreno de las artes si incluimos la dimensión que
hemos abordado en nuestro trabajo; qué sucederá con la inteligencia artificial que puja para
abrir una brecha indistinta de responsabilidad129. Qué tan flexibles o qué tan permisivas son
las leyes actuales de derecho de autor y de propiedad intelectual en relación con las nuevas
modalidades de circulación. Cómo se fallará a favor de una infracción cuando no se sepa
cómo funciona quien habla. Son interrogantes que hasta ahora estamos experimentando y
que Justicia tampoco, en la era de la sobreproducción de imágenes, aún puede ver130.
129 Qué invitan a pensar sin más las palabras “inteligencia artificial”. 130 Tras ello, tras las imágenes y la finalidad de estos estatuto e interrogantes quisiera en un futuro cercano, con otro o el
mismo trabajo, emprender.
86
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