Tropicalismo: una respuesta a la tensin entre estilos

Tropicalismo

Alicia Romero, Marcelo Gimnez

(sel.)

WEINSCHELBAUM, Violeta. Autobiografa del tropicalismo. Pgina 12 (Buenos Aires)

www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1123-2004-06-27.htmlEn 1966 Caetano Veloso acompa a su hermana menor, Maria Bethnia, a San Pablo para participar de un concurso de la TV Record, Esta noche se improvisa. A pesar de no ser tan novata en la msica, Bethnia se senta insegura y Caetano, para alentar a su hermana y, probablemente, tambin para divertirse, le propuso que practicaran el juego en un bar cercano al canal. Alguien propondra una palabra y el participante que presionara antes el botn tendra que cantar una cancin que la incluyera. Casualmente, desde una mesa vecina espiaba el productor del canal. Se acerc a ver quin estaba con Bethnia, se present e invit a Caetano que, en su juego fraterno y privado, supla con creces los baches y titubeos de su contrincante a participar del concurso. Esa misma noche hice mi debut en la televisin y, a partir de ese momento, mi conocimiento de letras de canciones brasileas y mi memoria se convirtieron en leyenda.

Una autobiografa, qu mejor culminacin para una leyenda en torno de la memoria? Verdad tropical es, en efecto, una autobiografa, la historia de un movimiento y su poca contada, de manera crtica, en primera persona, treinta aos ms tarde. El tropicalismo fue indiscutiblemente un movimiento grupal; ms discutibles, en cambio, son los lmites de ese grupo y su impermeabilidad. En todo caso, el ncleo primigenio que Veloso reconoce est compuesto por Gilberto Gil siempre a la cabeza, por su destreza como guitarrista y cantante y por la claridad de su pensamiento-, Gal Costa, Maria Bethnia quien, retrospectivamente, insiste en trazar para ella una genealoga autnoma y paralela y Caetano. Ms de un artista reclamara un lugar en ese podio y probablemente ms de un reclamo sera aceptado por los cuatro bahianos. Esta Verdad es, entonces, el recuerdo crticamente construido, deliberadamente reflexivo y cuestionador de uno de los tropicalistas, que habla de todos. Por momentos, la prdida de nitidez del recuerdo es temtica y esa difcil separacin entre los hechos, las sensaciones histricas y las de la escritura pone en primer plano la construccin del relato y los intersticios para la ficcin.

Verdad Tropical es, tambin, una historia de la msica popular brasilea como elemento fundamental para la construccin de la sociedad de Brasil, una historia que se detiene en los grandes sucesos histricos y en los mnimos detalles armnicos (en Domingo no parque, el fragmento que se reproduce por separado, los diversos movimientos de izquierda producidos por el golpe militar de 1964 y los acordes problemticos de la cancin de Caymmi). Fuera del ambiente de la msica popular, pero interpelndolo constantemente, otros nombres del campo intelectual y artstico del momento son partcipes de la revolucin tropicalista. Las referencias, entre tantas otras que justifican el ndice onomstico, a los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y el concretismo paulista, a Glauber Rocha y otros cineastas del Cinema Novo, a los grandes directores de teatro del momento como Z Celso Martinez Correa y su Teatro Oficina, al artista plstico Helio Oiticica (autor de la instalacin a la que el movimiento tropicalista le rob gentilmente el nombre) como tambin a Fellini, Antonioni, Ray Charles, Elvis Presley, Marilyn Monroe o a los arranques de locura que produjo el rock around the clock, rearman una constelacin clara de una poca en constante efervescencia y conflicto.

Uno de los rasgos distintivos del tropicalismo es un trabajo de recuperacin y reelaboracin crtica de lo popular, una apertura y la incorporacin de sus frutos en la creacin musical. Promueve una actitud vital, antiprovinciana, enemiga de cualquier preconcepto, que pudiera abrevar en aguas hasta entonces prohibidas. En ese sentido, es llamativo el ttulo de este libro que casi podra ser pensado en un gesto tropicalista por excelencia como una autoparodia. Por un lado, decamos, la idea de verdad cuestionada por los lmites de la memoria (personal y colectiva) y, por otro, el juego dialgico con el Vereda Tropical de Gonzalo Curiel, un bolero mexicano absolutamente tradicional, que cualquier tropicalista podra haber elegido, como Bethnia el Onde andars de Caetano, para revalorizar esos estilos sentimentales tan denigrados hasta entonces, incluso, por sus amantes secretos.

Voy por la vereda tropical,

la noche plena de quietud,

con su perfume de humedad.

Y en la brisa que viene del mar

se oye el rumor de una cancin,

cancin de amor y de piedad.

Esa vereda podra ser el Caladao de Copacabana o cualquier pedazo de Salvador que bordeara el mar. Esa nostalgia podra ser la intraducible saudade. Guadalajara, Mxico, el bolero, Curiel son representantes, tambin, de otro concepto de Amrica. Del mismo modo en que, en la introduccin, Caetano cuestiona el gesto separatista de Brasil, que no se consider descubierto hasta el 1500, ocho aos ms tarde que el resto de Amrica, porque no le pareci suficiente que Coln llegara al Caribe; as como insiste en decir que los americanos no son slo los habitantes de los Estados Unidos de Amrica; as titula Caetano su libro de memorias: jugando con el nombre (y, por qu no, con los versos) de un bolero mexicano para llorar.

Universidad de Chile. Departamento de Pregrado. Cursos de Formacin General.

Msicas Populares en la Globalizacin. Tropicalismo.

www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2003/musica/modulo4/clase1/doc/tropical.docLa fusin que revolucion la cultura brasilea

El tropicalismo, o tropiclia, fue un movimiento cultural de Brasil que surgi durante el ao 1968. El manifiesto de ese movimiento es el lbum Tropiclia ou Panis et Circensis, cuyo ttulo se debe a una cancin de Caetano Veloso que toma su nombre de una instalacin de Hlio Oiticica. Entre los participantes principales se incluyen los msicos Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Z, Nara Leo, y Rogrio Duprat y los poetas Torquato Neto y Jos Capinan. Se ve unos elementos centrales en la imagen elegida para la cubierta del lbum: es una parodia de una familia de clase media (Dunn 93), que a la vez demuestra algunos "clichs del paisaje tropical, como las palmeras, [que] se mezcl[an] con citas del carnaval y de la cultura hippie" (Santos 55-56).

As, como veremos, el tropicalismo trabajaba con la imitacin, la fusin de estilos, y el gusto popular para difundir su mensaje al pblico. Su msica combinaba varios elementos para establecer una relacin entre el arte y la msica que asimilaba de sus antecedentes musicales para construir un nuevo producto cultural que era inteligente y accesible al pblico brasileo e internacional. A la vez, la msica serva como una forma de resistencia cultural que reaccionaba a la situacin contempornea de Brasil. De esta manera, a travs de los medios de comunicacin, el tropicalismo enfrentaba los problemas culturales y polticos para establecer la importancia de la cultura brasilea moderna en el escenario internacional.

I. El trabajo con los antecedentes musicales

Como estilo de msica, el tropicalismo se consider el prximo paso en la "lnea de evolucin" de la msica popular brasilea (Dunn 57). De esta manera, los msicos del tropicalismo trabajaban con los elementos establecidos en la msica previa para admirar lo innovador y pensar de nuevo lo que significa la cultura brasilea para la nacin misma y lo que produce para el consumo internacional. La imitacin se convirti para los tropicalistas en una opcin importante, porque permita la posibilidad de mezclar la poesa y la msica popular, de apelar a los intelectuales y interesar a las masas, y de reconocer la msica como un espectculo que va ms all de slo escuchar.

Su relacin con la msica previa

La tradicin de msica popular brasilea es llena de estilos interesantes y personajes inolvidables. Entre los principales se cuentan samba y bossa nova. La samba tiene una tradicin rica en Brasil, que se extiende desde las sambas-canes del carnaval hasta otras formas de samba con ritmos diferentes y menos bailables. Sin embargo, en el escenario internacional, se conoca ms a Carmen Miranda debido a su xito en los Estados Unidos; ella proyectaba una imagen famosa de una mestiza brasilea, pero a la vez sensualizada. Como dice Veloso, el mundo reconoca a Carmen Miranda no por su manera de cantar, sino por los estereotipos de Brasil que esta imagen propona (167). A la vez, el hecho de usar los medios de comunicacin para difundir esta concepcin de "lo brasileo" era un elemento que respetaban los tropicalistas y que en su momento volvi a ser til.

Sin duda, el estilo de msica ms conocido en este momento era la bossa nova que evolucionaba de una tradicin de jazz brasileo que se conoca por Antonio Carlos Jobim. Joo Gilberto, el maestro del bossa nova, segn Caetano Veloso, inventaba el ritmo de guitarra llamado batida y el estilo de los vocales que defina esto tipo de msica (Dunn 29). Para Veloso, la bossa nova era una manera refinada de transformar a la cultura brasilea, a travs de una evaluacin de los gustos, la herencia musical de Brasil, como la samba y los ritmos afrobrasileos, y las posibilidades de un estilo nuevo. De esta manera, dice Veloso, Gilberto propona una interpretacin personal del espritu de la samba (22). Con la fusin de jazz y samba, la bossa nova mantena sus races brasileos, asimilaba la vanguardia musical, y encontraba una manera de mantener esos dos elementos para construir un estilo de msica propia que representaba Brasil fielmente y entraba al mercado internacional.

As, el tropicalismo aprenda de estos estilos de msica las posibilidades de modernizar la cultura brasilea y mantener la relacin importante con el pasado. Por esta razn, los tropicalistas utilizaba la imitacin para construir su propia forma de expresin que reflejaba estas posibilidades evidentes en sus antepasados musicales.

El uso de la imitacin

Como ya hemos visto, el tropicalismo vena de un linaje rico de tradiciones brasileas. La imitacin se convirti en una manera de respetar este pasado propiamente brasileo y, a la vez, expresar los sentimientos relacionados con la situacin contempornea. Para los tropicalistas, la imitacin permita una fusin de todos los elementos de la msica moderna, desde su aspecto intelectual, hasta su relevancia a la vida cotidiana. El tropicalismo era una manera de seguir pensando en el futuro sin ignorar las razones por las cuales los otros estilos de msica funcionaban con el pblico. As, la imitacin en el movimiento del tropicalismo es una manera de modernizar la msica y el espectculo para adaptarse al presente y establecer un estilo que revela la potencia latente en la cultura importante de Brasil.

A su vez, es relevante pensar en antropofagia, o canibalismo, un movimiento de vanguardia encabezado por Osvaldo do Andrade en los aos 20, para entender esta mezcla. Antropofagia es una manera crtica de observar los productos culturales del extranjero para entender como se relacionan con el gusto internacional y ver como reflejan la cultura de su pas de origen (Dunn 74). Esta mirada permita a los tropicalistas una manera de imitar, reevaluar, y rechazar lo que vean en el mercado internacional. Tambin su entendimiento de como los extranjeros vean la cultura de Brasil posibilitaba una parodia de los estereotipos establecidos para cuestionar su significado. Por esta razn, el tropicalismo reflejaba lo que iba pasando en su propio pas, en la msica nacional e internacional, y en el uso de los medios de comunicacin.

II. Una respuesta a la situacin contempornea

Para entender cmo el tropicalismo se convirti en un espectculo pblico que serva como forma de resistencia cultural, es importante entender los elementos claves de la situacin contempornea del pas. La msica de este momento tenda a relacionarse con MPB (msica popular brasileira) o la Jovem Guarda, que tena sus races en el rock extranjero. Como MPB buscaba sus races en la msica de protesta del pasado, y Jovem Guarda evitaba la crtica social y poltica, el tropicalismo apropiaba la importancia de desarrollar una cultura que a la vez era moderna y propia de Brasil para reaccionar a los problemas de la situacin poltica del pas. Adems, para difundir su nueva visin de lo que significa ser brasileo, el tropicalismo demostraba su ideologa diferente durante los festivales y los programas de televisin, utilizando los medios de comunicacin para amplificar su mensaje. Como veremos, todos estos elementos aportaban al movimiento del tropicalismo una importancia revolucionaria que a la vez segua siendo bien brasilea.

Una respuesta a la tensin entre estilos musicales

Para el tropicalismo, la imitacin de otros estilos necesitaba un entendimiento de los elementos que funcionaban para hablar directamente al pblico. Aunque los tropicalistas miraban hacia el pasado, tambin prestaban atencin a lo que vena pasando en el momento de su creacin. Para entender lo que haca el tropicalismo con la msica brasilea, es importante saber que The Beatles impactaron los movimientos culturales de Brasil con la misma fuerza que en otros lados del mundo. Aunque ni Caetano Veloso ni Gilberto Gil conocan muy bien su msica, respetaban la manera en que The Beatles transformaban la msica popular para posibilitar una manera de ver lo comercial como una expresin autntica de las ideas de los msicos y el pblico, en vez de un modo de vender ms lbumes a todo el mundo (Veloso 103). Como dice Veloso, los tropicalistas no queran imitar su estilo de msica, sino su actitud al fenmeno de msica popular (103). De esta manera, el tropicalismo reconoca la potencia de conectar al pblico, incluyendo las masas, con msica popular con una ideologa pensada desde la cultura intelectual, no la cultura de consumo.

Al mismo tiempo que miraban a The Beatles, los movimientos musicales de Brasil atraan la atencin de los tropicalistas. Como la bossa nova segua siendo importante para todo Brasil, MPB (msica popular brasileira) estaba en el proceso de elaborar un tipo de msica que pareca ser una segunda generacin de bossa nova. Por lo general, MPB tena inters en mantener la msica sofisticada de Brasil con la potica que expresaba sus letras. De esta manera, MPB reaccionaba a la msica popular extranjera--vista como otra forma de imperialismo cultural--para enfatizar la autoridad de la cultura brasilea. Sin embargo, el tropicalismo vea este modo de producir msica como una intencin a retroceder porque faltaba la innovacin esencial que poda establecer la msica brasilea en el escenario internacional (Dunn 57). A la vez, el tropicalismo respetaba su relacin con las protestas de lo que iba pasando en la poltica del pas.

Durante ese mismo momento, el lado ms comercial de la msica brasilea se relacionaba con el rock, lo cual significaba una partida de la sofisticacin de la bossa nova. El rock de Brasil se conoca como i-i-i (una referencia a yeah yeah yeah" de la cancin She Loves You de The Beatles) y se concentraba en la imitacin de los estilos conocidos del rock extranjero (Dunn 58). El movimiento de rock brasileo expresaba su estilo de msica por la televisin con un programa de TV Record llamado Jovem Guarda, que mostraba sus figuras importantes y atraa a la gente de la clase trabajadora y media de la ciudad (Dunn 59). Su msica, en vez de criticar la sociedad y la poltica brasilea, intentaba enfrentar la ideologa conservadora para enfocarse en los deseos cotidianos de su pblico (Dunn 61).

Para el tropicalismo, ambos movimientos tenan sentido para la evolucin de msica brasilea. Dentro de la tensin entre los estilos contemporneos de la msica brasilea, el tropicalismo encontraba una manera de respetar los elementos refinados de sus antecedentes musicales y entender la importancia de convencer al pblico de la validez y la relevancia de su msica y su mensaje.

Un rechazo de la poltica nacional

Durante la dcada de los 60, el gobierno de Brasil estaba controlado por una dictadura militar; en el ao 1968, el presidente era Artur da Costa e Silva. Esta dictadura usaba mtodos represivos para mantener su control sobre el pueblo brasileo, pero aquellas personas que no apoyaban al gobierno militar intentaban protestar sus acciones y cambiar el estado de cosas. Una manifestacin clave fue la Marcha de Cien Mil que denunciaba la represin, la censura, y el tratamiento de los estudiantes, como se ve en la foto representada arriba. Aunque no haba incidentes de violencia en esta marcha, el gobierno decidi prohibir las manifestaciones pblicas, que indicaba la forma de represin cultural que se estaba iniciando en Brasil.

Durante la dcada de los 60, el gobierno de Brasil estaba controlado por una dictadura militar; en el ao 1968, el presidente era Artur da Costa e Silva. Esta dictadura usaba mtodos represivos para mantener su control sobre el pueblo brasileo, pero aquellas personas que no apoyaban al gobierno militar intentaban protestar sus acciones y cambiar el estado de cosas. Una manifestacin clave fue la Marcha de Cien Mil que denunciaba la represin, la censura, y el tratamiento de los estudiantes, como se ve en la foto representada arriba. Aunque no haba incidentes de violencia en esta marcha, el gobierno decidi prohibir las manifestaciones pblicas, que indicaba la forma de represin cultural que se estaba iniciando en Brasil.

Una manera de manejar los medios de comunicacin

Para entender la razn por la que el movimiento cultural del tropicalismo decidi utilizar los medios de comunicacin, es importante saber que la dictadura militar tambin los utilizaba para sus intereses. Segn Lidia Santos, la dictadura haba intentado convencer a su pblico de las posibilidades de progreso que ella traa al pas con representaciones en la televisin, y este hecho sirvi como inspiracin para los tropicalistas (61). As, el tropicalismo reapropiaba los medios de comunicacin para el pblico y rechazaba los elementos conservadores del gobierno militar con espectculos extravagantes.

Como ya hemos visto, los festivales televisados de msica brasilea eran muy populares entre personas de varias clases sociales, as que el tropicalismo poda difundir su visin de revitalizacin cultural con este mtodo. Por esta razn, el uso del espectculo de la televisin permita que esta fusin de estilos conocidos y elementos contemporneo se completara, convirtiendo en un evento visto por personas de varias ideologas. Santos nota que el hecho de utilizar los medios expanda el impacto de la alegora representada en las canciones (83). De esta manera, lo que hacan los tropicalistas era modernizar su msica y su intencin con la tecnologa. Sus canciones llegaban al pblico inmediatamente, y no necesitaban el xito comercial o el aprobacin de aquellas personas que miraban el espectculo.

Adems, los espectculos del tropicalismo intensificaban el elemento de imitacin por exagerar y criticar las convenciones de varias clases sociales, y tambin los estereotipos de lo que significaba ser brasileo. Por ejemplo, Caetano Veloso sola llevar ropa de colores y estilos extravagantes y futursticos con adornos primitivos. Gilberto Gil decidi usar ropa del estilo africano para demostrar su herencia con orgullo, en vez del racimo existente en la sociedad (Dunn 133). Tambin los tropicalistas exageraban las tensiones entre los campos culturales brasileas con msicos vestidos del estilo Beatles o rock. As, el espectculo tropicalista difundido por los medios de comunicacin propona posibilidades todava no consideradas por el pblico para intentar llegar a una nueva definicin de las intenciones de la msica popular brasilea.

III. Conclusin

El tropicalismo fue un movimiento cuyo impacto todava se ve en el da de hoy; los participantes principales todava son importantes en el escenario internacional. De esta manera, se nota que los deseos de los tropicalistas de ser escuchados por sus ideas revolucionarias se han cumplido: su influencia es obvia en la cultura brasilea que ha seguido el fin del movimiento. Como hemos visto dentro de estas pginas, la evolucin del movimiento desde una fascinacin con la herencia brasilea hasta un inters en la cultura de consumo creaba un nuevo producto cultural que hizo que la gente de su generacin pensara sobre la situacin nacional. As, la imitacin de los estilos conocidos iniciaba el primer paso del tropicalismo y posibilitaba una fusin de la sofisticacin de la letra de las canciones y la diversin inherente en la msica popular. El tropicalismo surgi de su momento contemporneo para reaccionar a la situacin poltica y para indicar las posibilidades para la cultura brasilea que iban ms all de lo pensado. Por esta razn, el tropicalismo logr el impacto cultural que buscaba: ser brasileo, ser universal, y ser accesible.

Referencias bibliogrficas

Dunn, Christopher. Brutality Garden: Tropiclia and the Emergence of a Brazilian Counterculture. Chapel Hill: U of North Carolina P, 2001.

Santos, Lidia. Kitsch tropical: los medios en la literatura y el arte en Amrica Latina. Madrid: Iberoamericana, 2001.

Veloso, Caetano. Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil. Traducido por Isabel de Sena. Editado por Barbara Einzig. New York: Alfred A. Knopf, 2002.LINS, Esteban. En Brasil se est cocinando desde hace algunos aos el pop del nuevo milenio. La Vanguardia (Barcelona). www.lavanguardia.es/web/20040509/51155289957.htmlArto Lindsay se ha convertido en un visitante asiduo de los escenarios barceloneses de unos aos para ac. Coincidiendo con la aparicin de su flamante Salt (Discmedi) en el mercado, el msico, compositor y guitarrista estadounidense regresa maana a la ciudad (La Paloma, 22 horas). Msico fundamental de la world music, transgresor reincidente de fronteras sonoras pero cada vez ms volcado en la msica brasilea, estar arropado por Micah Gaugh (saxo, teclados, samplers) y Melvin Gibbs (bajo). Lindsay es muy amable, pero tambin amablemente puetero.

Anoche se inaugur el Frum de Barcelona, que aspira a ser, entre otras cosas, un ejemplo de la confraternizacin cultural.

AL: A estas alturas de la mal entendida globalizacin, cada cancin te exige escribir y cantarla en un idioma diferente. La globalizacin? Cuando hace muchsimos aos hacamos mestizaje, nos miraban de manera extraa; luego, decan que ramos cool, y ahora, que somos pioneros. La globalizacin musical es un sinsentido porque no responde a la realidad histrica, y por eso cualquier etiqueta no explicar la realidad.

Perdone, pero le preguntaba sobre el Frum.

AL: Le hablo del Frum. Usted se cree que en Nueva York saben que existe el Frum?

Entendido. De qu realidad musical me estaba hablando?

AL: De que en Brasil est ocurriendo lo ms importante, sonoramente hablando, del mundo. Sera algo paralelo a lo que vimos cuando el boom de la bossa nova, cuando Powell, los Gilberto, Vinicius , Jobim, Bonf y su Oscar por Orfeo negro, y toda la movida posterior del tropicalismo. Pero no, esto es ms serio; en Brasil se est gestando desde hace unos aos la msica ms autntica del nuevo milenio. El pop, entendido como msica popular, en toda su dimensin

La que mejor sabe aunar electrnica con tradicin?

AL: Exactamente all estamos. Lo de siempre: Brasil es un pas potencialmente inmenso, pero muy subdesarrollado. Me voy a los tpicos, pero es que son ciertos: Brasil es una cantera inagotable de msica y, por ejemplo, de futbolistas.

Paradjicamente, Salt es su disco ms brasileo, a ratos demasiado somnoliento.

AL: Somnoliento? Ojal sea as, porque entonces habra captado una de las esencias de la msica de aquel coloso. Pero Brasil hoy es tecno, es sobre todo Caetano Veloso, la herencia de la msica del nordeste. Es un pas que parece no tener miedo. Un pas al que le gustan Lenine y Brown; ha votado a Lula y tiene a los Sin Tierra aporreando en las puertas del Parlamento. Opine.

Me ha acongojado. Qu hay que escuchar ahora de msica brasilea?

AL: S, los Naao Zumbi son espectaculares. Hay una buena historia entre el funk-carioca, el rock y el hip-hop.

Usted es de verbo breve, y all ganamos. Qu es Salt?

AL: Es un buen disco grabado en primera toma, en donde seguramente he metido las canciones ms ntimas de mi vida. Mi vida es un poco esquizofrnica porque me entusiasm con Nueva York cuando era joven y, no s si producto de la vejez, las palmeras me gustan ms. No es una metfora y tampoco tiene que ver con el 11-S. Nueva York es una etapa cerrada en mi msica. Ahora bien, es verdad que buena parte de las canciones de mi nuevo disco las imagin en pleno carnaval de Ro; pero no se crea, siempre las pens para componerlas para piano y voz. Y Dios! son buenas canciones.

MXIMO, Jairo. "Crear un Territorio Artstico Comn es Enriquecedor. Entrevista a Arnaldo Antunes. 16 de abril de 2004. www.acpe-corresponsales.com/articulos/Arnaldo.comComo solista tiene ya cuatro discos: Ningum (1995), O Silncio (1996), Um Som (1998) y Paradeiro (2001). En el 99 compuso y grab la banda sonora del espectculo de danza O Corpo, del grupo brasileo Corpo. En 2000 public 40 Escritos, una recopilacin de textos suyos publicados en los aos 80 y 90. El ao pasado public su octavo libro, Palabra Desorden. Tiene composiciones junto a Paulo Leminski, Arto Lindsay, Nando Reis, Liminha, Edgard Scandurra, Alice Ruiz, Joo Bandeira, Pricles Cavalcanti, Marisa Monte, Carlinhos Brown y otros, adems de los Tits. Durante su primer show realizado en Espaa, en 2000, en el Festival La Mar de Msicas, aprovech la ocasin y lanz su libro Doble Duplo (editorial Zona de Obra), en espaol y portugus, con prefacio de David Byrne. "Este libro puede ser visto, en cierto modo, como un libro de gramtica, un diccionario para un lenguaje que an no se ha escrito. Un lenguaje que todos estamos intentando leer y hablar, pero para el cual no tenemos instruccin ni referencias. He aqu un comienzo".

Actualmente el artista est involucrado en el proyecto discogrfico Tribalistas, que comparte con Marisa Monte y Carlinhos Brown. Tribalistas ya ha vendido ms de un milln y medio de copias en todo el Brasil. Para Carlinhos Brown (Salvador de Baha, 1962), Tribalistas es un artista virtual. El resultado es algo que ninguno de los tres habra hecho en sus respectivos discos".

"Arnaldo Antunes es una de las mejores figuras en la msica popular brasilea de las ltimas dcadas. l trae incorporado la poesa concreta, el tropicalismo y su propio dato personal. En buena parte es un hijo del tropicalismo", declara Caetano Veloso (Santo Amaro da Purificao, Baha, 1942).

El tropicalismo fue un movimiento cultural y libertario que, adems de msica, abarcaba teatro, cine, literatura y artes plsticas y se insertaba muy a gusto dentro de los cambios sociales, culturales y polticos ocurridos en el mundo a finales de aos 60. Musicalmente liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, fue la ms grande ruptura dentro de la tradicin musical brasilea desde la bossa nova, que era la corriente mayoritaria en la msica popular brasilea de este momento. Su consigna era "Prohibido Prohibir", tanto en msica como en poltica.

"Arnaldo trae consigo la poesa concreta, el tropicalismo y el rock brasileo. Adems, es una inteligencia que solamente se encuentra en los mejores momentos de los grandes movimientos, literarios y artsticos de Brasil. Su trabajo es profundo, fundado y prometedor", afirma Gilberto Gil (Salvador de Baha, 1942), actual ministro de Cultura de Brasil. Ah, por cierto, Gil declar, al ser informado de su nombramiento para el ministerio: "Conmigo llega el tropicalismo al Planalto [sede del gobierno brasileo en Brasilia, DF].

En esta entrevista exclusiva realizada en So Paulo, el msico, poeta y videoartista brasileo confiesa: "En todo lo hago existe un eje comn que es el trabajo con la palabra en s, sea la palabra cantada, hablada, asociada a su materialidad grfica en la pgina, sea la palabra transformada en una instalacin, sea la palabra emitida en uno video con movimientos. Este trnsito entre los lenguajes se da por el uso mismo de la palabra".

Cules son sus influencias artsticas?

AA: Muchas! El eslabn entre los lenguajes artsticos tambin se dan en cuanto influencia. Nunca fui sectario. Procuro los artistas ms especiales dentro de cada modalidad, sin preocuparme mucho con la modalidad en si.

En 1999 participaste en la Casa de Amrica de Madrid de un ciclo de conferencias que tenan el objetivo de aproximar diversos artistas iberoamericanos de distintas modalidades. Entre los participantes estaban Jos Saramago, Gabriel Garca Mrquez, Kiko Veneno y otros. Qu conclusiones has sacado de aquellos encuentros?

AA: Siempre es enriquecedor saber que se pode crear un territorio comn de afinidades artsticas.

Consideras que tu primer concierto en Espaa en 2000, en el Festival La Mar de Msicas, de Cartagena, abri una puerta a tu obra para que la conozcan en este pas?

AA: Fue una semilla que hemos plantado. Adems, al pblico le ha gustado de nuestro show, y la crtica especializada en Espaa ha sido muy positiva. Mi prioridad es hacer show.

Chico Csar declar en 1998 para el diario espaol El Pas, en Madrid que: "La msica popular brasilea no es solo diversin. Funciona como la embajadora oficial del pueblo". Es as?

AA: La msica popular brasilea es una de las ms importantes referencias de la cultura brasilea. Ella es poderosa, tanto dentro como fuera del pas. Actualmente podemos constatar su intensa penetracin en el mundo.

Qu piensa de la Tropiclia, todava no asimilada en el mundo?

AA: Que fue un movimiento importante que ha dejado sus frutos y ha entrado en la corriente sangunea de la cultura brasilea ,y que esta siendo reconocido tardamente en el mundo. Pero hoy en da la idea de movimiento es poco probable. No hay posibilidad ni cultural ni social.

El cantante americano Beck, grab en 1998 el disco Mutations, inspirado en la Tropiclia. E incluso hizo una msica llamada Tropiclia. La Tropiclia merece?

AA: Conozco a Beck y creo que dentro de los nuevos talentos de rock que surgieron en ltimos aos, l es una de cosas ms interesantes. Pienso que tiene una pasin por la msica popular brasilea, y esto se refleja como uno de los elementos sugestivos de su msica. Diversos artistas del mundo acaban incorporando muchos elementos de la msica brasilea en sus trabajos.

En el 99 compusiste y grabaste la banda sonora del espectculo de danza O Corpo, del grupo brasileo Corpo. Aceptaras este desafo de una compaa europea?

AA: Fue grato realizar este trabajo. Gustara de hacer otros. Es un terreno de experimentacin frtil. Por supuesto que es un trabajo que ocupa mucho tiempo. Espero tenerlo.

Te gustara trabajar conjuntamente con algn msico o artista espaol?

AA: Eso puede ocurrir, pero actualmente no hay nada en marcha. En las ltimas visitas que hice a Espaa he comprado discos de Camarn de la Isla, Enrique Morente, Kiko Veneno y otros que me resultan interesantes.

Hbleme del movimiento potico denominado Poesa concreta que naci en Brasil en los aos 50, y que despus se extendi por todo el mundo.AA: La poesa concreta estaba centrada en el grupo Noigrandes, formado bsicamente por Dcio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos. Buscaba una interaccin material de la palabra en su dimensin visual y sonora. Fue un momento muy especial dentro de la tradicin literaria brasilea, y no slo literaria, sino tambin de las artes visuales y de la msica en Brasil, y que contamin otras reas. Tengo mucha afinidad con la obras de los poetas concretos.

En el disco de Marisa Monte Memorias, crnicas e declaraes de amor, de 2000, tu recitas en medio de la msica Amor I love you, un fragmento del texto de la novela Primo Baslio, del portugus Ea de Queiroz, escrito en 1878. Habla de esta asociacin msica+literatura declamada.

AA: Me gusta mucho trabajar con Marisa Monte. Y en relacin a la msica Amor I love you, que es una coautora de Marisa y Carlinhos Brown, ella me ha invitado para hacer una colaboracin especial recitando este texto que ha entrado en la msica como una referencia, un discurso hablado, como si en vez de colocar un solo de guitarra, se colocase un solo verbal. Y el resultado fue satisfactorio. Cuando oigo que una radio comercial pone esta msica, con el Ea de Queiroz ledo de esta manera, considero que tiene un trnsito entre repertorios, entre el alto y el bajo repertorio, entre lo popular y lo intelectual . Esa msica fue uno sonoro xito en Brasil. Muchas personas saben de memoria este texto.

Eres un artista brasileo que hace poesa, declama, compone canciones, canta y escribe. Cmo es ser as en Brasil, donde la cultura es sectorizada, adems de estar controlada por el mercado?

AA: Esto es complicado en cualquier pas, pero en Brasil es ms an. Este cobro constante de la especializacin es un resquicio de la mentalidad del siglo pasado, que persiste a pesar de todos los sntomas de modernidad e interaccin de los sentidos que vienen ocurriendo en el mundo. Esto tiene siempre aquella mirada: msica para or, artes plsticas para ver, poesa para ler... Y la gente quiere mezclar. Creo que actualmente podemos constatar que esta interaccin es posible.

Tradicin no es creacin, o s?

AA: [Risas] Nosotros creamos nuestra tradicin a travs de las elecciones que hacemos con la renovacin de nuestra mirada sobre todas las cosas.?

SAINT-UPRY, Marc. El tropicalismo al poder. Carta abierta a Gilberto Gil. Tintaj. No 16, primera quincena enero 2003. Mircoles, 1 enero.www.tintaji.org/modules.php?name=News&file=article&sid=710Hace casi cuarenta aos, mucho tiempo antes de que los buitres de la industria disquera fabriquen esta forma de exotismo barato y estandardizado que se llama world music (lo que tu mismo, Gilberto, has definido como otra forma de saqueo colonial), un pual de jvenes um pouco loucos invent sin ninguna estrategia de mercadeo algo absolutamente indito en la historia de la msica popular mundial y latinoamericana.

Mezclaron la increble variedad de los ritmos afrobrasileos con las distorsiones sicodlicas de las guitarras elctricas y las estridencias de los cobres del funk y del jazz. Juntaron los lamentos de los trovadores del serto, sacados de las tripas de la miseria, de las tripas tensas de la ms feroz miseria fsica y doliendo como un clavo en la palma de la mano (en las palabras del poeta Haroldo de Campos cantadas por el amigo Caetano), con los ms audaces experimentos de la modernidad artstica. Y lograron crear lo que un crtico estadounidense admirado defini como, en cuanto a msica popular, lo ms cercano posible al vagabundeo esttico de una pelcula de Godard.

Entre los ms dotados des esta colorida plyade de rebeldes tropicales estabas tu, Gilberto, heredero respetuoso de Luis Gonzaga, Jackson do Pandeiro y Joo Gilberto y hermano espiritual de Jimmy Hendrix, Stevie Wonder y de tu querido Bob Marley, que acabas de homenajear en tu ltima produccin. En estos lejanos aos sesenta del siglo pasado, los puristas del folclor taxidrmico y los cerebros de hormign armado de la izquierda jursica te criticaron por esta mezcla sacrlega con sabor a chiclete com banana. Decan que desviabas a las masas de su piadoso deber revolucionario con tus collages, tu mesticismo y tus himnos a los deslumbrantes placeres del cuerpo y del espritu y a lo divino maravilhoso de la vida afro-bahianesa.

Hoy que Lula te llam a lo que tu saludaste como una cita con la historia de Brasil, suenan otras crticas y surgen otros retos. Antes de aceptar el Ministerio de Cultura, lo consultastes con Caetano Veloso y con Chico Buarque. Ambos te dijeron que el encargo ser un calvario para un creador, pero que si tu corazn te lo ordena, no hay obstculos que no puedas superar.

Varias voces en Brasil se quejaron de tu nombramiento. Un ministerio no es una tarima, dicen, y la poltica cultural no puede depender de la inspiracin de una pop-star, por talantosa que sea. Otros defendieron la seriedad de tu empeo de luchador ecologista, de consejal y de Ministro de la Cultura de Baha. Tus primeras declaraciones demuestran que tienes un verdadero proyecto que puede encontrar consenso incluso entre los artistas preocupados y los militantes petistas ms desconfiados.

En un pas donde la inversin de Petrobras en la cultura es tres veces superiores al presupuesto de tu cartera, criticaste la prioridad exclusiva dada a los incentivos fiscales a favor del mecenazgo empresarial: El Estado no debe apostarlo todo sobre esto, entregando as la poltica cultural a los caprichos del dios-mercado. El mercado no es todo y nunca ser todo. Sin repetir el viejo modelo estatizante, hay que intervenir para abrir caminos, estimular, proteger.

Abogaste por la descentralizacin y la democratizacin, y por una articulacin estratgica con los otros ministerios, en particular los de Educacin y de Relaciones Exteriores: La poltica cultural debe permear todo el gobierno como una especie de cemento de nuestro nuevo proyecto nacional. Hay cultura en la industria paulista, en los caaverales de Pernambuco, entre los seringueiros de Amazona. Cultura es expresin en el sentido ms amplio. Por eso me escogi Lula, por mi modo de pensar.

Gilberto, queremos creer que no nos decepcionars. Que los orishs te den la fuerza de ignorar la crtica negativa de los envidiosos y asimilar la crtica constructiva de los hombres y las mujeres de experiencia y de buena voluntad. Que Shango te inspire la justa mezcla de sabidura y de locura para enfrentar los desafos y evitar las trampas del poder.

Tu nombramiento es un orgullo no slo para Brasil, sino para toda Amrica. Como lo cant Caetano, os americanos representam grande parte da alegria existente neste mundo, y el pueblo negro de las Amricas es el corazn cantante de esta alegra. Ya que creemos, como dijo el propio Lula, que nuestra alegra es ms grande que nuestro dolor y que nuestra esperanza es ms grande que nuestro miedo, te pedimos, Gilberto, que nos ayudes a tropicalizar la esperanza y globalizar la alegra.

LUNIRE, Marcello, SCHMITT, Anne-Lise. "Entrevista a Gilberto Gil. Trad: Ana Muoz Llabrs. L'Express. 26 de junio de 2003. Nada de discursos. Gilberto Gil, msico, cantante y ministro de Cultura en Brasil desde Enero del ao pasado, actuar en el mes de Julio en compaa de Maria Bethania. Disponible y apasionado por cumplir su misin, ha recibido a l'Express en Rio de Janeiro unas semanas antes de venir a Francia.

Usted compagina su carrera artstica con la poltica. Cmo consigue combinarlas?.

GG: Acord con el presidente Lula mantener mis conciertos hasta finales del 2003. Anularlos pareca imposible, teniendo en cuenta el nmero de profesionales que estaban ya implicados. A partir del ao que viene privilegiar mis funciones de ministro y pondr mi trabajo artstico al servicio de la poltica, participando en conciertos gratuitos en Brasil. El dinero recaudado ser destinado al programa "Hambre Cero" (lanzado por Lula desde su investidura, en Enero del 2003).

Cul ha sido la reaccin de los brasileos ante su nombramiento?.

GG: En una visita ministerial, la inauguracin de una plaza en Gongonhas dos Campos, en las Minas Gerais (centro de Brasil), comenc a cantar, a peticin del pblico. Una joven vino a verme y me dijo: "Por fin un ministro que habla con conocimiento de causa. Un artista y un lder de opinin". Yo creo que esta situacin corresponde a la voluntad de los brasileos: ver que los representantes de su gobierno semejantes a ellos, como ocurre con nuestro presidente, Lula.

Qu poltica cultural defiende usted?.

GG: La misma del presidente Lula, con el que tengo muchas afinidades. Los dos procedemos de un medio modesto. Los dos compartimos la misma voluntad de difundir la cultura en las regiones rurales y considerarla como un instrumento de integracin social. Deberamos conocer mejor las diferentes expresiones culturales que constituyen la riqueza del interior de Brasil para promoverlas en los grandes centros urbanos.

Cules son las prioridades de su programa?

GG: Desarrollar una poltica en la que la dimensin social tenga una parte muy importante. Hay que facilitar el acceso de la gran mayora a la cultura, sobre todo a travs de proyectos sociales descentralizados. Podramos ayudar a los productores culturales regionales haciendo uso de los fondos suplementarios que propone la ley de mecenazgo cultural.

De dnde provendra el presupuesto?

GG: Yo defiendo arduamente junto al Congreso Nacional, compuesto por la Cmara de diputados y del Senado, el aumento del presupuesto de cultura. Actualmente ste constituye el 0,2% del presupuesto global (43 millones de euros), y yo querra recibir el 1%.

Cules son las diferencias entre el Gilberto Gil de la poca del tropicalismo, de los aos 1960-1970, y el ministro?

GG: Conservo muchos de mis sueos de juventud y la voluntad de cambiar el mundo est siempre presente en mi. En la poca del tropicalismo era necesario discutir, actuar, debido a la realidad poltica de la dictadura militar. El tropicalismo haca posible, a nuestros ojos, estas transformaciones; la cultura era un arma para la libertad. Hoy, continuo defendiendo esas ideas; que la diversidad cultural del pas es una parte integrante de la identidad de cada brasileo y constituye un elemento de la historia de este pueblo.

Tiene proyectos con Europa?

GG: Me gustara formar un consejo compuestos por ex ministros de la cultura. Ya me he puesto en contacto con Jack Lang, con el fin de desarrollar intercambios culturales franco-brasileos. Pero este encuentro cultural podra extenderse a Espaa, Italia o a Portugal. Siempre he estado interesado en las iniciativas de los ministros europes, que constituyen claros ejemplos en cuestiones de polticas pblicas.

E.P. Caetano Veloso. La voz de Brasil. Febrero de 1998.

www.todaslasnovedades.net/articulos/1998/Target/Caetano%20Veloso.jspA finales del pasado ao apareci un lbum recopilatorio de su obra y ahora llega su nuevo trabajo. Ambos discos son ideales, por su temtica y concepcin, para conocer a uno de los grandes creadores que ha dado la msica brasilea. Para muchos, Veloso es el ms revolucionario y transgresivo de los msicos que ha dado el pas y, desde muchos puntos de vista, no les falta razn.

Su ltimo trabajo se llama Livro y se publica al mismo tiempo que Verdade tropical, un libro en el que da un repaso de lo ocurrido en la msica brasilea durante los ltimos aos sesenta. Hasta entonces, sta, como la latinoamericana y la espaola, se basaba nica y especficamente en el folklore y las costumbres populares. Los comienzos de Veloso, nacido en 1942 en Salvador, una ciudad de Bahia, vinieron del lado de la msica popular: el bolero, el tango, la rumba Ms tarde conoci la explosin de la bossa nova, ya junto a Joo Gilberto, y, a partir de aquel momento, decidi que su universo musical se quedaba pequeo en los parmetros habituales de su pas. Tras grabar su primer lbum, en el que abundaban las canciones meldicas, conoci el beat y se dio a conocer al pblico mayoritario tras participar en el tercer Festival de la TV Record. All, Gilberto Gil apareci con un grupo en el que se mezclaban guitarras elctricas e instrumentos autctonos mientras que Veloso se present con una formacin netamente rockera.

Juntos, Gilberto y Caetano se convirtieron en los abanderados de lo que entonces se llamo "tropicalismo". "Ahora pienso "comenta Veloso" que es un buen nombre para el movimiento. Entonces no me gustaba: no quera que sonara a tropical, a brasileo. Bueno: en realidad, no quera que sonara 'slo' a eso. Nosotros hablbamos de un sonido universal, ramos criticados por no alinearnos estrictamente a las races y, por eso, el nombre me pareca contradictorio. Hoy, sin embargo, me gusta mucho. Surgi del amor que tenamos por crear una msica popular de calidad para Brasil. Queramos sofisticacin y responsabilidad para esa sofisticacin"."

Incomprendidos en principio, emigraron a Londres, lugar donde an absorberan ms influencias en las mentes abiertas que llevaban. La vuelta de Caetano a Brasil trajo consigo un estilo en el que caba tanto la msica de baile como el reggae como el rock instrumental y recibi un nuevo golpe de tuerca cuando, tras participar en el Festival of Black Art & Culture en Nigeria, se introdujo en la msica de raz africana.

Rock, funk, soul, samba todo eso y ms pas por la produccin discogrfica de Veloso durante los aos ochenta y siempre sin perder un claro sentido brasileo. En el 84, incluso, firm Lingua, lo que se conoce como el primer rap brasileo.

Durante esta dcada, los sonidos brasileos se dieron a conocer fuera de sus fronteras. Hasta entonces slo msicos como Roberto Carlos haban conseguido triunfar en el mercado internacional desde que Tom Jobim enseara al mundo dnde estaba su pas. La explosin de la msica brasilea reivindic la figura de Veloso, quien, para toda la generacin posterior de msicos, era, evidentemente, el personaje del que partir.

De l se lleg a decir en un programa de televisin realizado en Miami que era una especie de Dylan como poeta, de Lennon como creador y de Prince como artista.

LivroSu ltimo trabajo es tan abierto como se poda esperar. Despus de pasar la cincuentena, su estilo es indefinible y en cada una de sus composiciones se puede escuchar una fusin sin raz definida, pero siempre con un aire claro y dominante de esencia brasilea. Tambin como siempre, Livro le refleja dentro de su continua inquietud musical. "Es como me encuentro siempre, pero quizs es ms evidente en este disco". El lbum puede, como casi toda su produccin, encuadrarse de nuevo en los parmetros del tropicalismo. "El tropicalismo es novedad acerca de actitudes tomadas en relacin a diferentes estilos musicales. Es mucho ms que un estilo creado. Un disco como Livro, con esa sofisticacin musical, siempre estar de acuerdo con los principios del tropicalismo."

Publicado al mismo tiempo que su libro, es evidente la relacin entre las dos obras. "Casi escrib un manual, de modo que podas escuchar una cancin y leer el correspondiente pasaje en el libro. Slo me falt mencionar el nmero de la pgina, pero esa conexin no fue algo que hiciera conscientemente cuando estaba pensando en el disco. Cuando compongo solamente pienso en la sonoridad". Esta manera de componer hace que las letras, con toda su importancia en la obra de Veloso, queden relegadas a un proceso posterior. "Cuando escrib las letras, los arreglos ya estaban preparados. Slo pensaba en su sonoridad. Cuando pienso y sueo en un disco siempre pienso en sonidos. La percusin moderna de Bahia mezclada con arreglos sofisticados muy cerca de los arreglos de Gil Evans"."

Verdade tropical, la obra escrita, refleja las vivencias y pensamientos de Veloso recordando los sucesos de 1967 y 1968, la poca en la que se acu el termino "tropicalismo" y empezaron a despuntar corrientes alternativas dentro de la msica brasilea. De momento, el libro no ha sido publicado en Espaa, pero es previsible que se comercialice independientemente del lbum. Livro, junto con el recientemente aparecido Grandes xitos, retratan muy acertadamente la historia de este hombre y su momento actual, muy unidos ambos y, al mismo tiempo, tremendamente distantes dada su continua evolucin.

MONJEAU, Federico. "La originalidad no es posible. Entrevista con Tom Ze". Clarn (Buenos Aires). Espectculos. Msica. Ao VII, N 2700, sbado 23 de agosto de 2003.

www.clarin.com/diario/2003/08/23/c-01011.htmFue miembro del movimiento tropicalista junto a Veloso y Gil, a fines del 60. Despus vivi un largo ostracismo en San Pablo. David Byrne lo rescat y hoy es un artista de culto en todo el mundo.

Tom Z es uno de los mayores casos de renacimiento en toda la msica popular. Nacido en 1936 en Irar, Bahia, el msico tuvo una participacin significativa en el movimiento tropicalista pero, a diferencia de creadores como Gilberto Gil o Caetano Veloso, su estrella se apag rpidamente y qued casi en el anonimato. El ostracismo no fue completo. En el posfacio para la reedicin del fundamental libro Balanco da bossa e outras bossas, el poeta y ensayista Augusto de Campos escribe: "Quisiera hablar ahora de los (artistas) menos conversados. De Tom Z, por ejemplo, el nico bahiano que qued en San Pablo despus de la muerte del Tropicalismo. Una larga convivencia con l, en la soledad de los ocho millones de habitantes, me hizo conocer de cerca un trovador dedicado a fundir palabra y sonido."

Pero a Tom Z el redescubrimiento le llegara a los 63 aos por va del estadounidense David Byrne, quien en 1989 oy su disco Estudando o Samba y puso el sello Luaka Bop a su disposicin.

Hoy Z es una figura central en la msica brasilea, un objeto de culto en todo el mundo, y su msica no slo es oda sino adems remixada por Sean Lennon, Stereolab y Tortoise. Clarn conversa telefnicamente con este msico que permaneci en San Pablo y que el pblico argentino podr conocer el 27 de septiembre en el marco del Festival Internacional de Buenos Aires.

A qu atribuye sus aos de largo ostracismo paulista?

TZ: Primero, no es fcil salir del anonimato si la escena est ocupada por msicos de la dimensin de Gilberto Gil o Caetano Veloso. Yo no haca lo de ellos, esas composiciones de "espina dorsal". Tal vez yo no valoraba demasiado lo que haca y es probable que hasta que no me llam Byrne yo no tuviese mucha conciencia de cul era mi eje de trabajo. De hecho, das antes de que me llamara, yo estaba pensado en volverme a Bahia a trabajar en la gasolinera de un sobrino. Estaba muy mal, pero esto no debe sonar como un reproche. Aqu en Brasil hay una esttica de la queja, y yo no quiero tener nada que ver con eso.

Cul era el eje de su trabajo?

TZ: Todo lo que yo vena haciendo desde Estudando o samba, del 76, que era ms una cosa de descomposicin en pequeas clulas que de composicin de largo aliento. Tambin estaba todo el trabajo con los instrumentos de mi propia invencin, principalmente el "hertz".

Qu es el hertz?

TZ: Algunos dicen que es el primer sampler brasileo. Lo llam "orquesta de Hertz", y despus hertz. El odo humano alcanza hasta 5.000 hertz, pero todos los discos llegan hasta 4.500. Imagnese un pedazo de cielo sin estrellas. Entonces me interes por esa regin. Tomo violines, los grabo o los copio de algn disco, y los doblo una o dos octavas ms arriba. Otros instrumentos nacieron de la casualidad, como el enceroscopio. La historia es as: haba una enceradora rota en casa, trat de arreglarla y sali un ritmo interesante. Y as me torn un msico inventor, y consegu cierta importancia gracias a mis incapacidades.

En qu sentido?

TZ: Yo no soy un gran instrumentista, ni un gran cantante, ni soy especialmente dotado para componer bellas melodas. Trabajo sobre la superposicin de cosas diferentes, trato de abrir los acordes y suelo usar la mandolina. Yo necesito el registro agudo para que las cosas que superpongo sean claramente percibidas. Mi tcnica de composicin se basa en bajo y guitarras bastante percusivas, y mandolinas en la regin aguda, en un fuerte contrapunto contra el ostinato del bajo y la guitarra. Y sobre eso, la voz. En los EE. UU. decan que era minimalismo, pero no tiene nada que ver. Se parece ms a los mviles de Calder. En los mviles cada estructura, cada planeta describe su rbita y las cosas se van encontrando en lugares diferentes en el sentido horizontal. La pieza puede estar toda en do mayor, pero verticalmente nunca hay un acorde igual a otro.

Poniendo las cosas un poco en perspectiva, no cree que el Tropicalismo est hoy un poco sobrevalorado?

TZ: Vea, las cosas suben y bajan en el mercado cultural. Ahora es probable que el Tropicalismo est en alza, y todos das tenemos una nueva tesis universitaria sobre l. El otro da me toc leer una que sostena que el Tropicalismo responda a un sentimiento melanclico y tristn. Francamente, no s qu habr visto ese tipo.

En el disco Defeito de fabricacao (producido por Luaka Bop en 1998 y editado al ao siguiente por el sello Trama en Brasil) se postula la muerte del autor, pero cuando David Byrne lo llam a usted, seguramente buscaba un autor. Qu clase de autor es usted?

TZ: En realidad, lo de la muerte del autor lo digo un poco para provocar a las personas con la conciencia adormecida. No creo que el autor se vaya a morir verdaderamente. Lo que s defiendo es la idea del plagio, lo que yo llamo la era del "plagicombinador". Creo que todo lo que puede ser hecho dentro de las siete notas de la escala diatnica ya fue hecho y que la originalidad no es posible.

Cuando usted cita el Concierto para violn de Chaikovski en una de las piezas de ese disco, eso expresa una nostalgia de la era en que esas melodas eran posibles?

TZ: Es posible que haya algo de eso. Pero tambin me interesa mostrar cmo esa meloda puede ser empleada en un contexto diferente, dentro del gnero que yo llamo de "Arrastrao", que es una tcnica de robo inaugurada en las playas de Ro de Janeiro, que consiste en grupos que corren barriendo con todo lo que encuentran a su paso. Pero la esttica del plagio es tambin un manifiesto de mis propias limitaciones. Yo jams podra componer una meloda como la de Chaikovski.

Su experimentacin siempre se desarrolla dentro del formato de la cancin popular tradicional?

TZ: Por ahora s. Esa es la base. Estudi y aprend mucha msica en la Escuela de Baha, que era un gran escuela. Compuse en diversas tcnicas, pero mi relacin con la msica erudita no se manifiesta directamente en mis canciones; no empleo tcnicas explcitamente eruditas. Tal vez las abstracciones que aprend en la Escuela de Bahia me ayudan a variar y a huir del aburrimiento. Mis canciones pueden ser malas, pero yo garantizo que por lo menos son diferentes. Yo nunca he aburrido a nadie cantando un refrn por una hora. Cuando conoc mejor la guitarra me di cuenta de que era incapaz de acompaar una bossa nova o de hacer una cancin para mi novia. Entonces me dije: tengo que poder conquistar la atencin de las personas por lo menos durante tres minutos, con distintos temas de la vida diaria. Bsicamente, esa es mi medida.

TAL, Tzvi. Tropical Multiculturalism. A Comparative History of Race in Brazilian Cinema & Culture de Robert Stam (1997). www.tau.ac.il/eial/XII_1/tal.htmlTropical Multiculturalism es una obra monumental que analiza meticulosamente desarrollos en la representacin cinematogrfica de los afro-brasileos, desde los principios del cine mudo hasta el presente. Dos aspectos novedosos se dan cita en este libro de Stam, prolfico autor de estudios donde lo estrictamente cinematogrfico est siempre ligado en un amplio sentido a lo cultural. Por un lado, el estudio est enfocado en uno de los grupos que componen la mitolgica "democracia racial" brasilea, permanentemente relegado a un plano subalterno por la segregacin slo parcialmente confesada. Por otro lado, propone una metodologa comparativa muy adecuada a las prcticas deconstruccionistas actuales, pero problemtica en las implicaciones polticas del par elegido como objeto.

Stam elige cotejar la representacin cinematogrfica de los afro-brasileos con la de los afro-norteamericanos, pues, a su entender, ambos estados son gemelos cuyas evidentes afinidades han sido ocultadas por concepciones etnocntricas y estereotipos originados en los medios de comunicacin. La comparabilidad de fenmenos culturales brasileos y norteamericanos es la idea central que estructura el Prembulo Histrico y el primer captulo del libro.

Las historias de ambos estados son, segn Stam, paralelas: colonizacin europea, ocupacin territorial, importacin masiva de mano de obra africana esclava, inmigracin europea tras la abolicin de la esclavitud, formacin de sociedades multiculturales. Como consecuencia de estos procesos paralelos, Brasil y Estados Unidos son "estados multinacionales", poli-raciales y poli-tnicos. Ambos han aspirado a desarrollar su independencia cultural de Europa y han dado a luz movimientos literarios similares: literatura religiosa, romanticismo, abolicionismo, naturalismo, regionalismo, modernismo potico. Ambas sociedades han dado lugar a versiones extremistas de nacionalismo jingoista, postulando unos ser "la ms grande nacin del mundo" y creyendo los otros que "Deus brasileiro".

Frente a las similitudes, sobresalen importantes diferencias. Las formas del etnocidio de los pueblos americanos originales ejecutadas por anglosajones y portugueses en la etapa colonial no fueron semejantes, como no lo fueron posteriormente. Los colonos en Amrica del Norte huan de la persecucin religiosa en sus patrias, mientras que los conquistadores portugueses era fieles servidores de la Corona en la Patria. Los segundos eran soldados, los primeros eran civiles que buscaban reproducir el modo de vida europeo, eliminando los incmodos aspectos de la intolerancia. Diferencias en la estructura genrica de las nuevas sociedades surgieron en esa fase inicial. Los colonos norteamericanos transportaban sus grupos familiares a Amrica, mientras que los soldados portugueses tendan a mezclarse con las mujeres locales llegando a que la colonizacin en Brasil fue realizada por masas de mestizos "mamelucos".

La prctica colonizadora era dismil: en el Norte la ejecutaban agentes libres e independientes motivados por el hambre y la ambicin. En el Sur, era una empresa concertada de antemano con el gobierno. De aqu que "la conquista del Oeste", que caracteriz los films del western hollywoodenses, no tiene su equivalente en el cine brasileo, donde no se estimul la "libre empresa" colonizadora ni se represent al indio como un enemigo. Ambas culturas han depositado, en forma paralela, imgenes romnticas de igualitarismo en el indio y su modo de vida, hacindolo tambin smbolo de la resistencia frente a la dominacin europea.

La cultura norteamericana tiende a ocultar su naturaleza sincrtica y difunde mitos de separacin, demonizando las relaciones amorosas entre blancos e indios, pero soportando la relacin entre un frontierman y una india. La cultura brasilea, por el contrario, no oculta su "hibridez" y las imgenes de la identidad nacional han sido habitualmente de ndole multi-racial. Si bien los tericos brasileos no eran menos racistas que sus colegas norteamericanos, eran mucho ms conscientes del papel primordial de la diversidad racial en la formacin nacional y dieron lugar a mitos de fusin donde no eran sorprendentes los romances interraciales, inclusive de una mujer blanca con un indio. Las tradiciones norteamericanas veneran a los "padres fundadores", mientras que las brasileas incluyen madres indgenas.

La presentacin de la cuestin india por parte de Stam adolece de cierta falta de ecuanimidad: la imagen del indio en el discurso oficial brasileo fue negativa durante generaciones. El indio fue descripto como haragn y como obstculo a la conformacin de una "raza brasilea". La dictadura militar dio carcter de empresa nacional a la "civilizacin" del indio y la entrega de las reservas donde residan a la explotacin capitalista. El indio y su cultura eran un obstculo para la concrecin de la integracin nacional que la dictadura tena como objetivo superior.

Tropical Multiculturalism es, segn su autor, un proyecto complejo: historia del cine brasileo enfocada en cuestiones raciales, historia de Brasil a travs de sus representaciones, estudio comparativo de las formaciones raciales en Brasil y Estados Unidos, ensayo terico sobre anlisis de representaciones racializadas. Stam mismo anuncia las salvedades imprescindibles: las comparaciones son espordicas, el cine brasileo se encuentra oprimido bajo la hegemona que Hollywood ejerce sobre el mercado nacional. Stam ve en su libro un combate contra dicha hegemona, que ha hecho de Hollywood el centro simblico del cine global.

En los captulos subsiguientes, Stam presenta una detallada y erudita historia de la presencia negra en los films brasileos. Diversos films, algunos de los cuales difcilmente estn al alcance del espectador comn, son analizados con la reconocida profundidad y sensibilidad del autor. Stam logra en su lectura de los textos cinematogrficos desnudar aspectos ocultos del proceso productivo en lo econmico y en lo simblico, poniendo especial atencin en cuestiones de representacin y elenco. Uno de sus parmetros es la democratizacin de la imagen que se manifiesta cuando actores negros aparecen como personajes negros y funcionan como factor dinmico que impulsa la narrativa. Otro objeto crtico permanentemente presente son las representaciones de los gneros y sus manipulaciones. Stam hace gala de un amplio conocimiento de las diferencias culturales entre los grupos tnicos africanos de los cuales provenan los esclavos y corrige implacablemente errores histricos en los films que distorsionan la representacin: las culturas y las religiones de los diversos grupos esclavizados son referentes imprescindibles en la lectura crtica de textos flmicos. Stam desnuda estrategias de dominacin ejercidas por los blancos sobre los esclavos negros, entre ellas la destruccin de los vnculos familiares y grupales. Especial importancia es atribuida en el texto a la correlacin entre acontecimientos histricos y sus representaciones cinematogrficas. Muy ilustrativa es esta actitud en lo ateniente a films cuyas narrativas tratan manifestaciones de rebelda y resistencia de esclavos, especialmente en los quilombos (poblaciones de esclavos fugados).

Los diversos captulos encaran etapas cronolgicas caracterizadas por tendencias o personalidades sobresalientes. La etapa del cine mudo se caracteriza por la ausencia constitutiva de negros en los films. La etapa entre 1929 y 1949 est dominada por la presencia del actor negro Gran Otelo, habitualmente desempeando roles de "malandro asexuado e infantilizado, la imagen extica de Carmen Miranda y el desarrollo del gnero autctono, la Chanchada: comedia popular y vulgar de bajos costos y muy redituable.

Stam dedica un captulo aparte al frustrado intento de Orson Welles de hacer un film, en 1942, que presentara al pblico norteamericano el Brasil real La imagen de Welles como norteamericano blanco progresista, profundamente interesado en la cultura multiracial brasilea, lo hace un hroe trgico vctima del etnocentrismo de la empresa hollywoodense, de la "poltica del buen vecino" y de los prejuicios de los funcionarios gubernamentales brasileos. Ms que la imagen del negro, destaca este captulo la imagen del "buen blanco", constituyendo una fuente interesante de conocimientos sobre aspectos culturales de la poltica norteamericana respecto de Amrica Latina durante la Segunda Guerra Mundial.

El anacrnico intento de construir una industria cinematogrfica segn el modelo de Hollywood, concretada en los Estudios Veracruz despus de la Segunda Guerra Mundial, es presentado sin referirse a los profundos cambios en el proyecto econmico industrialista autarquista que dominaba la sociedad brasilea desde 1930, cambios que procuraban adaptarse a la geopoltica mundial, la Guerra Fra y el Plan Marshall para la reconstruccin de Europa. Similar enfoque vicia los captulos dedicados al cine de los aos cincuenta y sesenta, donde se despert la vocacin de testimoniar las profundas injusticias sociales y transformar al film en un instrumento de concientizacin popular y nacional, mientras Brasil se embarcaba en un proyecto desarrollista aparentemente exitoso pero socialmente polarizador. Los films de esta poca, predecesores del Cinema Novo, son analizados casi sin tomar en cuenta el alza de la movilizacin popular y la sensacin que el continente y el Tercer Mundo estaban al borde de la revolucin. Estos procesos son someramente recordados por Stam, mencionando la influencia de La geografa del hambre o algunas escenas que parecen influidas por Los condenados de la tierra. Ambos textos, que fueron piezas bsicas del discurso "dependentista", son recordados por Stam en forma somera, como es nfimo lo dedicado al auge cultural y poltico anti-colonialista que caracteriz esa poca.

Cuatro captulos analizan la produccin durante la dictadura militar, y en ellos Stam presenta un interesante anlisis de las religiones africanas y su adaptacin al Brasil cristiano, resaltando tambin diversas estrategias de resistencia a la censura y el control ideolgico. Precisamente este perodo est marcado por el ascenso de la representacin del negro y su implementacin como alegora nacional, en parte como consecuencia del ejemplo que irradiaba la militancia por los derechos civiles en Norteamrica y en parte debido a la nueva comprensin de cuestiones tnicas y sociales que sobrepasaron las limitaciones del discurso marxista tradicional de la izquierda brasilea. En esta etapa, directores negros hicieron films que tratan cuestiones negras, parte de un movimiento hacia lo "antropolgico" en el cine que reemplaz un enfoque comprometido de los conflictos sociales. Mientras, el Cinema Novo prefiri enfocar su crtica en el mbito agrario o la clase media slo a fines de los aos setenta y sobre el transfondo de la movilizacin obrera en la zona industrial de San Pablo aparecieron algunos films que trataron abiertamente cuestiones polticas y organizativas del proletariado industrial urbano, representado como democrtico, mientras que los agentes de la represin eran tipificados como racistas.

Sorprendentemente, Stam ha transformado los procesos sociales, econmicos y polticos que se desarrollaron en las diversas etapas de la dictadura en una ausencia significativa inquietante: actas institucionales, resistencia armada y su exterminio, cambios fundamentales en el discurso intelectual y acadmico, pauperizacin y concentracin de la riqueza, no son hitos relevantes, desde el punto de vista de Stam, que puedan explicar las representaciones cinematogrficas. Estas se desenvuelven en un mundo prcticamente autnomo de fenmenos estticos, como el realismo mgico en la literatura o el tropicalismo en la msica.

Los ltimos captulos estn dedicados a la produccin reciente, destacando tambin la imagen del indio y sus luchas por el reconocimiento y sus derechos. En la dcada de los aos ochenta se percibe una politizacin de la imagen de la minora india y surgi lo que Stam denomina "Medios Indgenas", que desarrollan una visin no colonizada del indio y exploran nuevas metodologas cinemticas antropolgicas. Paralelamente, se not un retorno a los temas de la esclavitud y la abolicin.

El captulo de conclusiones expone una interesante y amplia tipologa de estereotipos cinematogrficos brasileos, que forma parte de las estructuras ocultas del racismo y la segregacin, de los discursos y las ideologas circulantes en la cultura brasilea. Esta tipologa es mucho ms difusa y compleja en la prctica que en la teora. Los estereotipos sociales pueden ser ambivalentes, de aqu que para Stam sea ms interesante advertir no su funcin como hroes de la narrativa, sino su representacin como sujeto.

La cultura afro-brasilea, dice Stam, ha sido "folklorizada", creando una visin que de-politiza la participacin del negro en la sociedad y sus luchas sociales. Muchas pelculas se han refugiado en el pasado histrico, representando la esclavitud y distintas formas de resistencia, pero muy pocas se han enfrentado con el racismo presente. El cine brasileo ha creado una engaosa imagen donde no se percibe que negros, mulatos y mestizos son la mayora de la poblacin. Los negros no gozan de una representacin estadsticamente adecuada. Las mujeres negras son doblemente oprimidas al negarles sus representaciones la conciencia poltica y el carcter activo.

Desde su punto de vista multiculturalista, Stam censura la visin dicotmica que caracterizaba el "discurso de la dependencia" y concentra su ataque en la obra pstuma de Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro (1995). Ese discurso confunda, a su entender, cuestiones de hegemona econmica correctamente criticadas con asuntos de historia y cultura donde incluso el sagaz Ribeiro era ciego a las evidentes analogas entre ambas culturas. Ribeiro no toma en cuenta la diversidad racial norteamericana ni la convergencia histrica que Stam profetiza: Norteamrica est en proceso de brasilianizacin y Brasil en proceso de norteamericanizacin. El discurso de Ribeiro es, segn Stam, viciado por un nacionalismo obsoleto que se resiste a comprender la estructura colonial comn a todas las Amricas. Ese discurso absuelve de culpa a la elite brasilea y culpa a una Norteamrica demonizada, no por razones polticas, sino por cuestiones culturales y tnicas.

Stam propone como alternativa el mtodo comparativo, que a su entender logra sobreponerse a las limitaciones narcisistas del estado-nacin. Su multiculturalismo es pan-americano y global. Su tesis sostiene que la historia compartida de la colonizacin, conquista, esclavitud e inmigracin es esencial para el estudio de las representaciones tnicas y raciales, dentro de la amplia matriz de ideologas tnicas que circulan en las sociedades pluriraciales americanas. Esta metodologa responde a la necesidad de que ambos pases extraigan enseanzas de un multiculturalismo crtico y antiracista. Los norteamericanos pueden aprender de las prcticas artsticas del multiculturalismo brasileo y del no-esencialismo brasileo en cuestiones de identidad. Los brasileos pueden aprender del activismo poltico de las minoras indias y negras norteamericanas y "de las teorizaciones acadmicas del proyecto multiculturalista" (p. 17. El subrayado es mo. T.T.).

Tropical Multiculturalism es una contribucin importante a la bibliografa sobre Brasil. La amplitud del conocimiento vertido y la gama de asuntos tratados permite la comprensin de desarrollos en el campo de la cultura brasilea en general, y no slo en su cine. Pero, simultneamente, est viciado por parte de las actitudes que el autor manifest su deseo de combatir. Las diversas etapas en la historia del cine y la representacin del negro no estn relacionadas orgnicamente con los procesos histricos brasileos. El modernismo de los aos veinte no est relacionado al alza de la burguesa ni al tenentismo. Las transformaciones del proyecto industrialista, pasando por el autarquismo, el desarrollismo, el nacionalismo conservador desnacionalizante de la dictadura y el globalismo actual no cumplen casi ningn papel en la comprensin del cine. La paradjica apata del Estado Novo y su nacionalismo econmico industrializante para con el cine brasileo, que fue abandonado al dominio de las distribuidoras hollywoodenses mediante la impotente poltica de "cuotas de pantalla", y la falta de inters del desarrollismo de Kubitchek o el populismo de Goulart por el cine, no son dignas de mencin y aparentemente no son relevantes para Stam en la comprensin de las representaciones.

La historia del cine brasileo, segn Tropical Multiculturalism, es un proceso esttico y cultural prcticamente autnomo, donde la poltica y la economa son mencionadas muy espordicamente. Es as que una curiosidad como la co-produccin brasilea-nigeriana La diosa negra, dirigida por el nigeriano Ola Balogun (1978), es sealada por Stam como superficial en su entendimiento de Brasil pero llamativa por destacar la cultura yoruba comn a ambos pases (p. 280). El autor no menciona que la empresa productora estatal Embrafilm, dirigida en esa poca por el cinemanovista Roberto Faras, intentaba crear un mercado cinematogrfico afro-luso-latinoamericano alternativo al dominado por Hollywood. Slo transformando la curiosidad esttica en parte de un proceso histrico, donde el gobierno militar paradjicamente desnacionalizaba sectores fundamentales de la economa y nacionalizaba la cultura, resultado de su poltica de integracin nacional, cumplira el libro con algunas de sus promesas iniciales.

El multiculturalismo progresista que practica Stam construye una ilusoria "igualdad" entre el cine brasileo y el norteamericano mediante comparaciones que ms de una vez son inocuas y otras, exasperantes. Rio, cuarenta graus, primer largometraje de Nelson Pereira dos Santos (1954/5), es inocuamente comparado con Ulises de James Joyce: ambos representan un da en la vida de la ciudad (p. 160). La novela clsica Iracema, sobre la cual se bas una recordada pelcula homnima en 1975, es descripta como una historia romntica al estilo de Pocahontas, mito de fusin racial recientemente renovado por los estudios Disney, y el hroe abolicionista blanco del film La marcha (Sampaio, 1970) es descripto como un Pimpinela Escarlata. La prohibicin de Iracema por la censura durante aos no es siquiera mencionada.

Exasperante es la comparacin entre el drama histrico abolicionista de los Estudios Veracruz, Sinh Moca (La hija del terrateniente, 1953), y Lo que el viento se llev (M.G.M., EE.UU., 1939). Ambas producciones, cuenta Stam, fueron basadas en novelas de escritoras y tratan abiertamente el problema de la esclavitud. La norteamericana fue producto de un gran estudio que la Veracruz brasilea imitaba. Lo que el viento se llev representa romnticamente el pasado esclavista, mientras que el film brasileo incluye escenas de malos tratos y torturas a esclavos. En ambos films la protagonista es la hija del propietario de la plantacin cuyo favor femenino es "rematado pblicamente" en pro de la causa: una por la Confederacin, la otra por el abolicionismo. Mientras los personajes negros de Lo que el viento se llev estn siempre sirviendo a sus amos blancos, los negros de Sinh moca tienen vida propia en el barrio de los esclavos (p. 138-140).

Esta comparacin "cerrada" en el mundo imaginario de los personajes, nada dice sobre las diferencias abismales entre el gran estudio americano que produca decenas de films por ao y su plida imitacin neo-colonial brasilea, que produjo 14 films en sus cinco aos de existencia hasta la quiebra econmica (1949-1954). La Veracruz reproduca en su cine el esquema bsico de la dominacin: importaba tcnicos y tecnologas y exportaba imgenes exticas, pero la distribucin mundial de sus productos haba sido confiada a la hollywoodense Columbia, muy poco interesada en el xito de productos competidores. Lo que el viento se llev fue distribuida en el mercado mundial dominado por la hegemona norteamericana y Sinh Moca es hasta hoy una curiosidad limitada al pblico local y algunos estudiosos extranjeros.

A principos de la dcada del sesenta surgi en Brasil una corriente de cine original, poltica en sus intenciones, sin tener filiacin partidaria, y renovadora en el uso del lenguaje cinematogrfico, sin definir un estilo comn a todos los miembros. Esta corriente se desarrollaba junto con el alza de la movilizacin popular que caracteriz el populismo brasileo en esa poca. Su denominacin, Cinema Novo, destac la ruptura con el modelo de producccin industrial y la voluntad manifiesta de construir una autntica identidad nacional. Parte de los cineastas del Cinema Novo brasileo fueron motivados tanto por la reaccin a la visin colonizada que aquellos films de la Veracruz contenan, como por la imposibilidad de encontrar trabajo en la empresa, que prefera importar tcnicos extranjeros para alcanzar en sus productos una "calidad internacional".

La metodologa comparativa de Stam esteriliza la historia del cine de los factores econmico-polticos de la dependencia neocolonial. Su discurso multiculturalista se incorpora as a las prcticas post-coloniales de las cuales propone a los brasileos aprender. La eleccin de los trminos de la comparacin, afro-brasileos y afro-norteamericanos, reproduce el habitual esquema neocolonial donde las clases hegemnicas de la cultura subalterna intentan imitar a la cultura hegemnica eurocntrica, o como sera ms exacto llamarla: euro-norteamericano-cntrica, y hegemonizar su versin hbrida sobre el resto de la sociedad neo-colonial. Tanto la eleccin del objeto de estudio como la de la metodologa tienen implicaciones ideolgicas de las que el investigador debe tomar conciencia de antemano. Una comparacin mucho ms productiva y menos hegemonizante tendra que abandonar la perspectiva exgena, la comparacin con lo exterior a la cultura estudiada, y adoptar una endgena En este caso, habra que comparar representaciones de negros con representaciones de indios en los films brasileos. Otra posibilidad productiva sera comparar representaciones de grupos sociales o tnicos subalternos en sociedades neo-coloniales comparables en su dependencia: imgenes del indio en films peruanos, mejicanos y brasileos, por ejemplo. La metodologa de la comparacin debe elegirse de acuerdo al fenmeno que se propone investigar. Una perspectiva exgena sera til en la comprensin de los mecanismos de opresin y privacin de representacin en una sociedad compleja y podra descubrir similitudes y diferencias en sociedades en las que el discurso eurocentrista se ha transformado en norteamericano-centrista, como por ejemplo estudios sobre "alteridad", "nuevo cine latinoamericano", que no toman en cuenta profundas diferencias histricas entre las diversas naciones latinoamericanas.

Stam previene este ataque "dependentista" y lo ve como un deseo de extremar las diferencias para demarcar en forma definitivamente clara lo confortablemente familiar de lo desagradablemente extrao (p.15. El subrayado es mo. T.T.). Interpretando el "discurso de la dependencia" desde una postura post-colonial que postula la negociacin de las identidades, Tropical Multiculturalism deja de lado el aspecto econmico correctamente analizado a su entender, y pasa a deslegitimarlo plantendolo en trminos "cargados" de significado. La propuesta de Stam infantiliza la visin anticolonialista actual, acusada de esconderse en lo "familiar".

El discurso post-colonialista que han puesto de moda diversos tericos del mundo acadmico hegemnico intenta superar lo que considera una limitada visin dicotmica caracterstica del discurso anticolonialista del Tercer Mundo. El "mapa imaginario" de las relaciones de poder en la actualidad post-colonial requiere nuevas formas tericas, pues el Poder ya no se manifiesta en formas unidimensionales como en el pasado no lejano. Este discurso est en alza paralelamente a la difusin del trmino "Globalizacin" y sus estudios. Toma en cuenta el cambiante papel del estado-nacin, la importancia de la poltica de las identidades en el contexto global actual, la persistencia del eurocentrismo y el paternalismo, la cristalizacin de nuevas relaciones globales y un nuevo lenguaje: dispora, fronteras, subjetividades, hibridez, el uso frecuente del prefijo "multi".

Posiciones crticas al post-colonialismo recalcan su ubicacin en el mundo acadmico anglosajn, que incluye universidades australianas y algunos centros de investigacin en la India. En su misin de analizar al sujeto en las culturas que han sido coloniales, el post-colonialismo copia, sin proponrselo, el esquema de las relaciones eurocentristas que critica. Ms que un trmino que caracteriza el mundo que describe, el post-colonialismo es un trmino que identifica el mundo que ocupan sus practicantes. El silencio del post-colonialismo respecto de las relaciones que establece el capitalismo global en la "post-colonialidad" es un aspecto sospechoso

El multiculturalismo es visto por algunos crticos como una posicin que permite a diversas comunidades conservar sus culturas peculiares con ayuda gubernamental, sin combatir polticas discriminatorias que afectan a individuos o grupos. El multiculturalismo sera una base ideolgica que contribuye a la transformacin del "estado benefactor". La supuesta "igualdad" entre las culturas, y la consiguiente comparabilidad que Stam propone, es una ilusin, un engao. En la nueva globalidad, hay una cultura hegemnica, la cultura del gran capital global occidental, que no tiene una definicin nacional propia, que es una posicin vaciada de significado y reconoce la legitimidad del "otro" reforzando as su propia hegemona. El multiculturalismo es una ideologa que oculta el dominio capitalista global y encauza la energa crtica en la lucha por las diferencias culturales que no afectan a la hegemona. En la etapa actual, donde ya no somos testigos de la oposicin anterior entre la metrpoli y los pases colonizados, los grandes conglomerados econmicos han cortado su cordn umbilical con la nacin-madre y tratan a sus pases de origen como si fueran una colonia ms. La actitud de los conglomerados globales frente a las poblaciones de Francia o Norteamrica es la misma que tienen frente a las poblaciones de Mxico, Brasil o Taiwn. Es una situacin paradjica donde hay solamente colonias, ya no hay pases colonizadores, la potencia colonial ya no es un Estado-Nacin sino la compaa global. Todos son hoy en da "repblicas bananeras".

Una poltica multiculturalista progresista tendra que evitar "descentrar" al "otro" para "ubicarse a s mismo en el centro", y tendra que abstenerse de hegemonizar al "otro". Tiene que contemplar la existencia de conflictos irresolubles y aceptar que no siempre la solidaridad entre grupos diversos es posible, pero cuando la solidaridad es posible, tiene que ser practicada conservando permanentemente conciencia de las diferencias entre los dialogantes.

Stam reproduce la estructura neo-colonial cuando propone que multiculturalistas brasileos aprendan de las teorizaciones acadmicas norteamericanas, abstenindose de sealar en forma precisa y clara las abismales diferencias entre el cine norteamericano y el cine brasileo, entre el sistema econmico social de los Estados Unidos y el de Brasil, entre el carcter de potencia mundial de la primera y el carcter subalterno de la segunda (que haba sido caracterizada como centro subimperialista por algunos tericos durante los aos sesenta). A los norteamericanos les propone aprender de los brasileos tolerancia para las diversas identidades y prcticas artsticas multiculturales, sin especificar a qu se refiere. El lector puede imaginar que Stam est aludiendo a samba y carnaval, reproduciendo as la imgen extica de un Brasil "distinto", instintivo y libidinoso, tal como fue construido en el film Orfeo Negro (Camus, 1959), cidamente criticado en el libro.

La crtica de Stam al "dependentismo" expresado por Darcy Ribeiro en 1995 se concentra en una pocas lneas que le atribuyen al finado antroplogo "la absolucin de la elite brasilea" (p. 17). Una pginas mas all de lo citado por Stam, Ribeiro escribe: "No hay, ni hubo nunca, un pueblo libre rigiendo su destino en busca de su propia prosperidad. Lo que hubo fue una masa de trabajadores explotada, humillada y ofendida por una minora dominante, espantosamente eficaz en la formulacin y el mantenimiento de su propio proyecto de prosperidad, siempre dispuesta a aplastar cualquier amenaza de reforma al orden social vigente".

La crtica a la Dependencia no es ni infantil ni ingenua, como supone Stam, y el papel nefasto de las elites neocoloniales asociadas a los intereses econmicos hegemnicos en las metrpolis nunca fue desestimado. La ideologa multiculturalista es la que supone esa ingenuidad infantil dependentista, repitiendo la estrategia retrica del colonialismo, que vea a los pueblos colonizados faltos de madurez, incapaces de gobernar sus destinos, los "hijos del Imperio".

Tropical Multiculturalism cumple slo parcialmente sus promesas. Es un libro muy til, tanto en la erudita y profunda lectura de films que incluye como en el conocimiento de la cultura afro-brasilea acumulada en sus pginas. Como fuente historiogrfica, tiene deficiencias que exigen una lectura acompaada por textos complementarios y un trabajo crtico que conceptualice el contexto social de las imgenes cinematogrficas. La historia no es parte de los decorados del film; es una presencia modeladora, a veces patente, otras latente, pero imprescindible en la comprensin del texto cinematogrfico.

En su libro anterior, sostena Stam: "Un multiculturalismo radical tiene menos que ver con artefactos, cnones y representaciones y ms con las comunidades que crean esos artefactos. Un multiculturalismo radical llama a una profunda re-estructuracin y re-conceptualizacin de las relaciones de fuerza entre las comunidades... desafiando la jerarqua que hace a algunas comunidades mayores y normativas, y a otras menores. El neoconservativismo teme que este multiculturalismo radical logre reagrupar a las minoras, transformndolas en una mayora que ya no es tolerada sino que puede formar coaliciones intercomunales activas". En el retroceso de las posiciones de un libro a otro, se puede percibir el avance de la globalizacin y su (ideo)lgica multiculturalista.

www.de artesypasiones.com.ar DNDA Exp. N 340514

ROMERO, Alicia, GIMNEZ, Marcelo (sel.) [2004]. Tropicalismo, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar. El "malandro" es un estereotipo brasileo de sujeto que logra "arreglarse" en forma personal con los funcionarios estatales para satisfacer las necesidades que el sistema burocrtico le niega, sin constituirse en factor poltico contestatario ni alterar el orden establecido. Ver: DaMatta, Roberto: "O modo de navegao social: a malandragem e o 'jeitinho'", en: Idem: O que faz o Brasil Brasil?, Rocco, Rio de Janeiro, 1997, pp. 93-105.

Orson Welles conmovi a la opinin pblica norteamericana con su famoso programa radial donde simul transmitir "en vivo y en directo" una invasin de extraterrestres segn el novelista H.G. Wells. En 1941 realiz la pelcula El ciudadano Kane, hasta hoy considerada entre las ms importantes en la historia del cine. Las innovaciones en el lenguaje cinematogrfico y el ataque al "cuarto poder", el periodismo dominado por magnates ansiosos de poder poltico, transformaron a Welles en un director "maldito", a quien la industria de Hollywood casi no le permiti trabajar posteriormente.

Personaje romntico de noble ingls que se infiltraba en Francia durante el "Terror" post-revolucionario para salvar de la guillotina a condenados de abolengo. Novela antirepublicana que fue filmada varias veces, la versin "clsica" fue dirigida en Inglaterra por Alexander Korda en 1934, constituyendo una crtica a la poltica francesa y una loa al sistema conservador ingls de ese tiempo.

El ttulo completo de la pelcula es Iracema, uma transa amaznica, juego de palabras que desnuda el desarrollo de Amazonia por la dictadura militar como una agresin a la naturaleza y a los derechos de la poblacin.

Triner, Gail D.: "Race, With or Without Color? Reconciling Brazilian Historiography", E.I.A.L., Vol. 10, n. 1, 1999, pp. 121-140.

Vase exposiciones "en pro" y "en contra" del post-colonialismo en: Condit, Celeste Michelle (editor): "Postcolonial or Neocolonial? Defining the Grounds of Research in Global Communication Studies", Cultural Studies in Mass Communication, No. 15, 1998, pp. 195-212.

El multiculturalismo implica una posicin similar al racismo, aunque el multiculturalista no debe ser necesariamente acusado de ser racista. El multiculturalista se ubica en una posicin privilegiada vaciada de contenido propio desde donde, sin negar los valores de la cultura del Otro, se permite apreciar (o despreciar) propiedades de otras culturas particulares.Ver: Zizek, Slavoj: "Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism", New Left Review, Vol. 225, September-October 1997, pp. 28-51.

Ribeiro, Darcy: O Povo Brasileiro - A formao e o sentido do Brasil, Companhia de Letras, So Paulo, 1995, p. 452.

Shohat, Ella/Stam, Robert: Unthinking Eurocentrism - Multiculturalism and the Media, Routledge, London and New York, 1994, p. 47.